Anda di halaman 1dari 14

Reflexiones sobre la imitacin del arte griego en la Pintura y la Escultura. Winckelmann (ed.

De Ludwig Uhlig;
trad. De Vicente Jarque)
El buen gusto, que se extiende ms y ms por el mundo, comenz a formarse por vez primera bajo el cielo griego.
Todas las invenciones de pueblos extranjeros no llegaron a Grecia sino al modo de una temprana semilla, para adquirir
una naturaleza y una forma diferentes en aquel pas, que de entre todos, segn se dice, Minerva haba asignado a los
griegos a ttulo de morada, a causa de la moderacin del clima que all encontr, como la tierra que haba de producir
cabezas inteligentes.
El gusto que esta nacin manifest en sus obras no ha dejado de serle peculiar, rara vez se ha alejado de Grecia sin
alguna prdida, y slo tardamente lleg a ser conocido bajo los cielos de pases remotos. Sin duda era ajeno por
completo al cielo nrdico en los tiempos en que las dos artes, de las que los griegos fueron maestros, apenas hallaban
admiradores, cuando las ms venerables obras de Correggio servan para cubrir las ventanas de los Reales Establos de
Estocolmo, ante las cuales pendan.
Y preciso es reconocer que no fue sino el reinado del gran Augusto, la poca, en verdad afortunada, en que las artes
fueron introducidas en Sajonia como una colonia extranjera. Bajo su sucesor el Tito alemn, fueron adoptadas como
propias por el pas; y el buen gusto, gracias a ellos, se hizo general.
Es un imperecedero monumento a la grandeza de este monarca que los ms grandes tesoros de Italia, as como las ms
perfectas de las creaciones de la pintura de otros pases, fueran expuestas para la formacin del buen gusto a los ojos de
todo el mundo. Finalmente, su afn de perpetuar las artes no descans hasta haber procurado a los artistas, para su
imitacin, verdaderas y autnticas obras de los maestros griegos de primer orden.
Los ms puros manantiales del arte estn abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes
significa viajar a Atenas; a partir de ahora, Dresde ser Atenas para los artistas.
El nico camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es posible, es el de la
imitacin de los Antiguos; lo que alguien dijo de Homero, a saber, que aprender a comprenderlo bien es aprender a
admirarlo, vale igualmente para las obras de arte de los Antiguos, en particular las de los griegos. Es preciso haber
llegado a conocerlos como se conoce al amigo para encontrar al Laocoonte a tan inimitable como a Homero. Desde tal
estrecha familiaridad se juzgar como Nicmaco la Helena de Zeuxis: Toma mis ojos, dijo a un ignorante que
pretenda censurar la imagen, y la vers como una diosa.
Con esos ojos han contemplado Miguel ngel, Rafael y Poussin las obras de los Antiguos. Ellos saborearon el buen
gusto en su propia fuente, y Rafael en el pas mismo donde aqul se form: se sabe que enviaba jvenes a Grecia con el
fin de que dibujasen para l las obras de la Antigedad que haban sobrevivido.
Una estatua ejecutada por un antiguo romano ser siempre, respecto a su modelo griego, lo que es la Dido de Virgilio
rodeada de su contejo, a la que compara con Diana entre sus Orades, respecto a la Nauscaa de Homero que el poeta
latino ha tratado de imitar.
Laocoonte era para los artistas de la antigua Roma lo mismo justamente que hoy es para nosotros: el canon de Polcleto,
una regla perfecta del arte.
No necesito indicar que en las ms clebres obras de los artistas griegos se encuentran ciertas negligencias: el delfn que
acompaa a la Venus de Medicis, as como los nios que juegan; el trabajo de Dioscrides, aparte de la figura principal,
en su talla del Diomedes con el Paladio, son ejemplos de ello. Se sabe que el trabajo del reverso de las ms hermosas
monedas de los reyes egipcios y sirios raramente alcanza el nivel de sus anversos. Los grandes artistas son sabios,
incluso en sus negligencias: no pueden equivocarse sin instruir a la vez. Sus obras han de ser contempladas, como
Luciano pretende haber contemplado el Jpiter de Fidias: es decir, el propio Jpiter y no el escabel bajo sus pies.
Los conocedores e imitadores del arte griego encuentran no slo ms bella naturaleza en sus obras maestras, sino ms
incluso que naturaleza, esto es, ciertas bellezas ideales suyas que, como nos ensea un antiguo exegeta de Platn, se
producen a partir de imgenes trazadas por el solo entendimiento.
El ms bello cuerpo de entre los nuestros se asemejara al ms hermoso cuerpo griego acaso tan poco como Ificles se
pareca a Hrcules, su hermano. El influjo de un cielo suave y puro se haca sentir en los griegos ya en los primeros
momentos de su formacin, pero eran los tempranos ejercicios corporales los que daban a sta su forma noble. Tmese
un joven espartano, trado al mundo por un hroe y una herona, que jams en su niez ha sido encorsetado en paales,
que desde los siete aos ha estado durmiendo sobre el suelo y desde su ms tierna infancia se ha ejercitado en la lucha y
en la natacin. Ponedlo al lado de un joven sibarita de nuestra poca y jzguese entonces cul de los dos escogera el
artista como modelo para un Teseo, para un Aquiles, o incluso para un Baco: Un Teseo conformado segn el modelo
moderno sera un Teseo educado entre rosas; realizado segn un modelo antiguo, sera un Teseo educado entre
1

msculos, tal como un pintor griego sostuvo a propsito de dos diferentes representaciones de aquel hroe.
Todos los jvenes griegos hallaron en los grandes Juegos un poderoso estmulo para los ejercicios corporales; una
preparacin de diez meses prescriban las leyes para los Juegos Olmpicos de Elis, y ello en el lugar mismo donde se
celebraban. Los que obtenan los primeros premios no siempre eran hombres, sino con frecuencia jvenes, como lo
muestran las Odas de Pndaro. Igualarse al divino Digoras era el supremo deseo de la juventud.
Contemplad al veloz indio persiguiendo a un ciervo a la carrera: cmo se hacen fluidos sus humores, qu giles y
flexibles sus nervios y sus msculos, qu ligero el entero edificio de su cuerpo. As es como Homero nos representa a
sus hroes, y as como caracteriza a Aquiles: principalmente por sus pies ligeros.
Los cuerpos, adquiran mediante estos ejercicios el contorno grande y viril que los maestros griegos dieron a sus
estatuas, sin hinchazn ni adiposidad superfluas. Cada diez das, los jvenes espartanos deban mostrarse desnudos ante
los foros, los cuales imponan una ms severa dieta a aquellos que comenzaban a acumular grasa. Ms an, era una de
las reglas de Pitgoras la de guardarse de toda superflua adiposidad corporal. Es tal vez por esta misma razn por la que
a los jvenes griegos de la poca primitiva, que se inscriban en un concurso de lucha, no se les permita alimentarse
durante el perodo de los ejercicios preparatorios, sino de comidas a base de leche.
Toda deformacin del cuerpo era cuidadosamente evitada; as, como quiera que Alcibades se negase en su juventud a
aprender a tocar la flauta, pues ello hubiera deformado su rostro, los jvenes atenienses siguieron su ejemplo. Por otro
lado, el entero vestido de los griegos estaba concebido de tal manera que no impusiera la menor constriccin a la accin
formadora de la naturaleza. El desarrollo de la bella forma no padeca bajo ninguna de las distintas clases y diferentes
piezas de nuestra actual indumentaria, ceida y opresiva, especialmente en el cuello, en las caderas y en los muslos. Ni
siquiera el bello sexo conoca entre los griegos ninguna angustiosa coercin en su tocado: las jvenes espartanas vestan
tan corta y ligeramente que se las llamaba enseadoras de caderas.
Se sabe tambin lo mucho que se cuidaban los griegos de procrear nios hermosos. No menciona Quillet en su
Callipaedia tantos medios como habitualmente empleaban en ello. Llegaron incluso hasta intentar convertir en negros
los ojos azules. Con vistas igualmente a favorecer este propsito, se instituyeron concursos de belleza. Se celebraban en
Elis; el premio consista en unas armas que se colgaban en el templo de Minerva. En estos juegos no podan faltar
cualificados y competentes jueces, ya que, como refiere Aristteles, si los griegos hacan instruir a sus nios en el arte
del dibujo, era sobre todo porque crean que ello los haca ms diestros para examinar y enjuiciar la belleza de los
cuerpos.
El hermoso linaje de los habitantes de la mayor parte de las islas griegas, sin perjuicio de su mezcolanza con tan
diversas razas extranjeras, as como los excepcionales encantos del bello sexo en tales islas, en especial la de Quios, dan
igualmente base para presumir la belleza de sus antepasados de ambos sexos, los cuales se vanagloriaban de pertenecer
a una raza primigenia, ms antigua incluso que la Luna.
Por lo dems, todava hoy existen pueblos enteros entre los que la belleza no es ni siquiera un mrito, pues todo es
hermoso entre ellos. A propsito de los georgianos, los relatos de viajes son en este punto unnimes, y lo mismo se dice
de los cabardianos, nacin de la Tartaria de Crimea.
Ciertas enfermedades que destruyen tantas bellezas y desfiguran los ms nobles cuerpos eran todava desconocidas en la
antigua Grecia. En los escritos de los mdicos griegos no se encuentra la menor huella de la viruela, y en ninguna de las
descripciones de cuerpos griegos, que Homero traza con frecuencia hasta en los menores detalles, se menciona un signo
tan caracterstico como lo son las marcas de dicha enfermedad.
Tampoco las enfermedades venreas, ni su hijo el mal ingls (en tiempos de Winckelmann, el raquitismo), se ensaaban
con la natural belleza de los griegos.
En suma, todo aquello que fue inspirado y aprendido a travs de la naturaleza y el arte con vistas a la educacin del
cuerpo, para conservar, realzar y embellecer su formacin desde el nacimiento hasta su pleno desarrollo, fue
provechosamente aplicado y llevado a la prctica por los antiguos griegos, lo cual permite afirmar, con la mayor
verosimilitud, la superioridad de la belleza de sus cuerpos sobre la de los nuestros.
En un pas donde la accin de la naturaleza era en muchos casos obstaculizada por leyes severas, como en Egipto,
pretendida patria de las ciencias y las artes, las ms perfectas criaturas de la naturaleza no debieron haber sido sino
parcial y deficientemente conocidas por los artistas. En Grecia, sin embargo, donde desde la juventud se consagraban al
placer y a la alegra, donde nunca un cierto bienestar burgus dio lugar, como en nuestros das, a la libertad de
costumbres, all la bella naturaleza se mostraba sin velos para el mayor provecho de los artistas.
La escuela de los artistas se hallaba en los gimnasios donde los jvenes, a cubierto del pblico pudor, practicaban sus
ejercicios corporales. All acudan el sabio y el artista: Scrates para instruir a Crmides, a Autlico, a Lisis; Fidias para
enriquecer su arte con esas bellas criaturas. All mismo se aprendan los movimientos de los msculos, las posturas del
2

cuerpo; se estudiaban los contornos de los cuerpos o la silueta de la impronta que los jvenes luchadores dejaban en la
arena.
La ms bella desnudez de los cuerpos se mostraba aqu en actitudes y posiciones tan variadas, tan naturales y tan nobles
como no las pueden adoptar los modelos contratados que se ofrecen en nuestras academias.
Es el sentimiento interior el que confiere a la obra su carcter de verdad; el dibujante que pretenda conferir tal carcter a
sus ejercicios acadmicos no obtendr ni la sombra de ello si no compensa l mismo, por su parte, lo que el alma del
modelo, insensible e indiferente, no siente ni es tampoco capaz de expresar mediante la accin propia de un
determinado sentimiento o pasin.
La introduccin de numerosos Dilogos de Platn, que ste haca comenzar en los gimnasios de Atenas, nos ofrece una
imagen de la nobleza de las almas de los jvenes y nos permite deducir la semejanza de actos y actitudes en estos
lugares y en sus ejercicios corporales.
Los ms bellos adolescentes danzaban desvestidos en el teatro; Sfocles, el gran Sfocles, fue en su juventud el primero
en ofrecer este espectculo a sus conciudadanos. Frin se baaba en los Juegos de Eleusis ante los ojos de todos los
griegos, y proporcionaba a los artistas, surgiendo de las aguas, el modelo de una Venus Anadiomene; se sabe que
durante cierta fiesta las jvenes muchachas de Esparta bailaban completamente desnudas ante los jvenes. Lo que
pudiera parecer extrao en esto resultar ms aceptable si se piensa que tambin los cristianos de la Iglesia primitiva,
tanto los hombres como las mujeres, eran bautizados y sumergidos sin el menor velo en una y la misma fuente
bautismal.
De esa manera, incluso para los artistas, cada fiesta era entre los griegos una oportunidad de familiarizarse de la manera
ms exacta con la bella naturaleza.
La humanidad de los griegos les impeda introducir espectculos sangrientos en su floreciente libertad; an as, como
algunos creen, tales espectculos fueron habituales en el Asia Jnica, haban sido ya suprimidos desde mucho tiempo
atrs. Antioco Epfanes, rey de Siria, hizo venir gladiadores de Roma, hombres desafortunados que mostr a los griegos
en espectculos que fueron para ellos, al principio, algo espantoso. Con el tiempo, tales sentimientos de humanidad se
perdieron y tambin estos espectculos se convirtieron en escuelas para los artistas. Fue all donde Crsilas estudi a su
gladiador moribundo, en el cual se poda ver lo mucho que an conservaba de su alma.
Estas frecuentes oportunidades de observar la naturaleza indujeron a los artistas griegos a ir todava ms all:
comenzaron a concebir, tanto de partes individuales como del conjunto de la proporciones del cuerpo, ciertas nociones
universales de belleza que deban elevarse sobre la naturaleza misma; su modelo era una naturaleza espiritual concebida
por el solo entendimiento.
As es como Rafael dio forma a su Galatea. Vase su carta al conde Baltasar Castiglione: ya que las bellezas, escribe,
son tan raras entre las mujeres, yo me sirvo de una cierta idea en mi imaginacin.
Fue a partir de tales conceptos, elevados sobre la forma ordinaria de la materia, como los griegos representaron a los
dioses y a los hombres. La frente y la nariz de los dioses y diosas formaban casi una lnea recta. Las efigies de mujeres
ilustres en las monedas griegas tienen exactamente ese mismo perfil, pese a que en estos casos no poda el artista
trabajar libremente a partir de conceptos ideales. O bien se podra suponer que este perfil era en efecto el propio de los
griegos, como la nariz chata de los calmucos (tribu de Mongolia occidental) o los pequeos ojos de los chinos. Los
grandes ojos de las efigies griegas en piedra o en monedas podran venir en apoyo de esta hiptesis. Fue conforme a
tales ideas como los griegos representaron en sus monedas a las emperatrices romanas: las cabezas de una Livia y de
una Agripina tienen exactamente el mismo perfil que las de una Artemisa o una Cleopatra.
En todas estas obras se hace notar que la regla impuesta por los tebanos a sus artistas -reproducir la naturaleza lo
mejor posible, so pena de sancin- fue observada tambin como ley por otros artistas en Grecia. All donde el dulce
perfil griego no poda ser incorporado sin perjuicio de la semejanza, acataban la verdad de la naturaleza -como puede
verse en la hermosa cabeza de Julia, hija del emperador Tito, obra de Evodo.
Con todo, la regla de representar a las personas parecidas y a la vez ms bellas fue siempre la suprema ley a la cual se
sometieron los artistas griegos, y presupone necesariamente por parte del maestro una orientacin hacia una naturaleza
ms bella y ms perfecta, Polignoto observ esta ley constantemente.
Por lo tanto, si se refiere a propsito de algunos artistas que procedieron como Praxteles, quien conform la Venus de
Cnido segn el modelo de su amante Cratina, o como otros pintores que tomaron a Lais como modelo para las Gracias,
ello lo hicieron, segn me parece, sin desviacin respecto a las grandes leyes generales del arte antes mencionadas. La
belleza sensible ofreci al artista la bella naturaleza; la belleza ideal, los rasgos sublimes de aqulla tom lo humano, de
sta lo divino.

Si se compara el resto de la entera estructura de las figuras griegas con la mayor parte de las modernas, en especial con
aquellas en las que se ha seguido ms la naturaleza que el gusto de las antiguas, quien quiera que tenga las luces
suficientes para penetrar en lo ms ntimo del arte descubrir, con frecuencia, bellezas todava poco conocidas.
En la mayor parte de las figuras de los maestros modernos se ven, en las partes comprimidas del cuerpo, pequeos
pliegues quiz demasiado sealados; por el contrario, all donde estos mismos pliegues se forman en partes igualmente
comprimidas de las figuras griegas, una suave ondulacin los hace surgir unos de otros, como olas, de tal modo que
parecen constituir un todo y no ejercer en conjunto sino una noble presin. La piel que nos muestran estas obras
maestras no se halla tensa, sino suavemente extendida sobre una carne sana que la colma sin ampulosidad, que
acompaa a los msculos y a ellos se une en sus flexiones. Jams la piel dibuja, como en nuestros cuerpos, pequeos
pliegues aislados y separados de la carne.
Asimismo, se distinguen las obras modernas de las de los griegos por una multitud de pequeas impresiones, de
pequeos hoyuelos ciertamente demasiado numerosos y demasiado evidentes, los cuales, cuando se descubren en las
obras de los Antiguos, estn delicadamente insinuados, con sabia economa, conforme a la medida de la ms perfecta y
plena naturaleza de los griegos, y a menudo slo pueden ser apreciados por una sensibilidad instruida.
Todo esto, en cualquier caso, hace muy verosmil la suposicin de que en la formacin de los bellos cuerpos griegos,
tanto como en las obras de los maestros, se dio una mayor unidad en la totalidad de la estructura, una ms noble
conjuncin de las partes, una ms rica plenitud, sin las tensiones de la escualidez ni esas depresiones tan hundidas de
nuestros cuerpos.
No es posible ir ms all de la verosimilitud. Pero esta verosimilitud merece la atencin de nuestros artistas y
conocedores; y ello tanto ms cuanto es necesario que la veneracin de los monumentos griegos sea liberada del
reproche que muchos le dirigen, de no ser sino un prejuicio, si es que no queremos dar la impresin de atribuir un
mrito a la imitacin de tales monumentos slo en razn del moho del tiempo. Este punto, acerca del cual los pareceres
de los artistas estn divididos, exigira un tratamiento ms detallado de lo que lo permite mi actual propsito.
Es sabido que el gran Bernini fue uno de los que pretendan cuestionar a los griegos la superioridad, por un lado, de una
ms bella naturaleza y, por el otro, de la belleza ideal de sus figuras. Era, adems, de la opinin de que la naturaleza
sabra dar a cada una de sus partes su precisa belleza: el arte no consistira sino en encontrarla. Se enorgulleca de
haberse desprendido de un prejuicio en el que al principio le haca caer el encanto de la Venus de Mdicis, encanto que
no obstante, tras un penoso estudio, percibi dentro de la naturaleza en diversas ocasiones.
Fue la Venus, por tanto, la que le ense a descubrir en la naturaleza bellezas que antes haba credo no encontrar sino
en la estatua y que, sin ella, no habra buscado en la naturaleza. No se desprende de ello que la belleza de las estatuas
griegas puede ser descubierta antes que la de la naturaleza y que la primera, por lo tanto, no tan dispersa como la otra,
sino ms concentrada en una unidad, nos resulta ms conmovedora? En consecuencia, en orden al conocimiento de la
belleza perfecta, el estudio de la naturaleza ha de ser necesariamente, en el mejor de los casos, un camino ms largo y
penoso que el estudio de las obras de la Antigedad; y Bernini, que siempre orientaba a los jvenes artistas
principalmente hacia lo bello natural, no les sealaba el camino ms corto hacia ello.
La imitacin de lo bello en la naturaleza, o bien trata un asunto nico, o bien rene los rasgos de diversos objetos
particulares y los presenta en una unidad. El primer procedimiento consiste en hacer una copia semejante, un retrato; es
el camino de las formas y figuras holandesas. El segundo, sin embargo, es el camino hacia lo bello universal y sus
imgenes ideales; es sta la senda que tomaron los griegos. Pero la diferencia entre ellos y nosotros es la que sigue: los
griegos obtenan esas imgenes, aun cuando no las tomasen de los ms bellos cuerpos, gracias a una cotidiana
oportunidad de observar lo bello en la naturaleza, ocasin que, por el contrario, no se nos presenta a nosotros todos los
das, y raramente tal como el artista lo desea.
Nuestra naturaleza no producir fcilmente un cuerpo tan perfecto como el de Antnoo Admirandus, ni la razn podr
representarse nada superior a las ms que humanas proporciones -de una divina belleza- en el Apolo del Vaticano: todo
lo que la naturaleza, el espritu y el arte han sido capaces de producir se manifiesta en l ante nuestros ojos.
Creo que la imitacin de estas dos obras podra facilitar un ms rpido aprendizaje, puesto que el artista encuentra en
ellas, en la primera, la suma de lo que est disperso en la totalidad de la naturaleza; y aprende, en la otra, hasta qu
punto la ms bella naturaleza puede, tan audaz como sabiamente, elevarse por encima de s misma. Esta imitacin
ensear a pensar y a concebir con seguridad, en tanto aqu se hallan determinados, a la vez, los lmites de los bello
humano y de lo bello divino.
Cuando el artista construye sobre estos cimientos y deja a la regla griega de la belleza dirigir su mano y sus sentidos,
entonces se encuentra en el camino que con seguridad le llevar a la imitacin de la naturaleza. En la naturaleza de la
Antigedad, las nociones del todo y de lo perfecto purificarn en l y harn ms sensibles las nociones de nuestra
naturaleza escindida; al descubrirlas, sabr enlazar las bellezas de aqulla con lo bello perfecto y, mediante la ayuda de
las formas sublimes constantemente presentes ante sus ojos, se convertir en una regla para s mismo.
4

Entonces, y slo entonces, podr, especialmente el pintor, entregarse a la imitacin de la naturaleza en los casos en los
que, como en las vestimentas, el arte le permite desviarse respecto al modelo de mrmol y concederse, al igual que lo
hiciera Poussin, una mayor libertad; pues, como dice Miguel ngel, aquel que constantemente va en pos de otros
jams sobresaldr, y quien por s mismo no sabe hacer nada bueno tampoco sabr extraer provecho de lo que hayan
hecho los dems.
Las almas a la que la naturaleza se ha mostrado favorable, tienen aqu, abierto a ellas, el camino de la originalidad. Es
en este sentido en el que hay que comprender lo que refiere Des Piles acerca de Rafael, a saber, que en la poca en la
que fue sorprendido por la muerte se esforzaba en abandonar el mrmol para seguir enteramente a la naturaleza. El
verdadero gusto de la Antigedad le habra acompaado constantemente, incluso a travs de la naturaleza comn, y
todas sus observaciones de la naturaleza se habran convertido en l, mediante una especie de transformacin qumica,
en aquello que constitua su ser, su alma.
Acaso hubiese conferido a sus cuadros una mayor variedad, ms amplios vestidos, ms colorido, ms luz, y sombra;
pero sus figuras, sin embargo, siempre habran sido menos valiosas por ello que por los nobles contornos y el alma
sublime que los griegos le haban enseado a representar.
Nada podra mostrar ms claramente la ventaja de la imitacin de los Antiguos respecto a la de la naturaleza que tomar
dos jvenes dotados de un semejante talento y hacerles estudiar, al uno la Antigedad, al otro la simple naturaleza. Este
ltimo representara la naturaleza tal como la encontrase. Siendo italiano, pintara las figuras tal vez como Caravaggio;
siendo holands, de tener xito, como Jacob Jordaens; si fuese francs, como Stella; el otro, sin embargo, representara a
la naturaleza tal como ella lo exige, y pintara las figuras de la misma manera como lo hizo Rafael.
Aun cuando la imitacin de la naturaleza pudiera darlo todo al artista, seguramente no obtendra de ella la exactitud en
el contorno que slo de los griegos se puede aprender.
El ms noble contorno une o circunscribe; en las figuras de los griegos, los fragmentos de la ms bella naturaleza y de
las bellezas ideales; o ms bien es aqul, en ambos casos, el concepto supremo. Eufranor, que destac en poca
posterior a la de Zeuxis, est considerado como el primero en dar al contorno el estilo ms sublime.
Son muchos los pintores modernos que han intentado reproducir el contorno griego, pero casi ninguno lo ha
conseguido. El gran Rubens se ha distanciado ampliamente del contorno griego de los cuerpos, sobre todo en aquellas
obras que realiz antes de su viaje por Italia y antes de su estudio de los Antiguos.
Es muy tenue la lnea que separa la plenitud de la naturaleza respecto de lo superfluo, y los ms grandes maestros
modernos se han desviado demasiado, en ambos sentidos, de este lmite no siempre perceptible. Quien pretenda evitar
el contorno de un cuerpo rodo por el hambre ha cado en la hinchazn; quien ha querido evitar la hinchazn incurri en
la escualidez.
Es tal vez Miguel ngel el nico del que se podra decir que se alz a la altura de la Antigedad, pero slo en las figuras
acusadamente musculosas, en los cuerpos de la poca heroica, no en las tiernas figuras juveniles, ni en las figuras
femeninas, que en sus manos han sido convertidas en amazonas.
El artista griego, por el contrario, ha trazado su contorno en cada figura como con la punta de un cabello, y ello incluso
en los trabajos ms delicados y laboriosos como lo son las piedras grabadas. Considrense el Diomedes y el Perseo de
Dioscrides, el Hrcules con Tole, de la mano de Teuero, y se admirar a los griegos como inimitables en ello.
Parrasio est generalmente considerado como el mejor en lo que al contorno se refiere.
Incluso bajo las vestimentas de las figuras griegas domina, como prioritaria intencin del artista, un modlico contorno
que muestre, tanto a travs del mrmol como a travs de un vestido de la isla de Cos la bella estructura del cuerpo. De
entre las Antigedades Reales de Dresde, la Agripina, ejecutada en el estilo elevado, y las tres Vestales, merecen ser
aqu citadas como grandes modelos. Probablemente, esta Agripina no es la madre de Nern, sino una Agripina ms
antigua, una esposa de Germnico. Guarda una gran semejanza con una estatua erguida, presumiblemente de esta ltima
Agripina, en el vestbulo de la biblioteca de San Marcos en Venecia. La nuestra es una figura sentada, de mayor tamao
que el natural, cuya belleza reposa en la mano derecha. Su hermoso rostro muestra un alma inmersa en profundas
reflexiones que parece insensible, en sus cuidados y su afliccin, a todo estmulo procedente del exterior. Se podra
suponer que el artista ha querido representar a la herona en el instante doloroso en el que le era anunciada su expulsin
a la isla de Pandataria.
Las tres Vestales son doblemente dignas de admiracin. Son, ante todo, los primeros descubrimientos de Herculano;
pero lo que les da todava ms valor es el gran estilo de sus vestidos. En este dominio del arte se hallan las tres, pero en
particular la de tamao mayor que el natural, a la altura de la Flora Farnesina y de otras obras griegas de primer rango.
Las dos restantes, de tamao natural, son tan semejantes entre s que parecen ser obra de una sola y misma mano;
nicamente se diferencian en la cabeza y en el tocado del cabello. As, puesto que todas las copias son ms duras y ms
5

fras que sus modelos, estas dos estatuas debieron ser realizadas por la mejor mano, sin duda por el mismo maestro a
partir de su propia obra, tal como afirma un crtico de arte griego; en lo que atae a la vestimenta, sin embargo, de
ninguna de las dos se podr decir que sea copia de la otra.
Ningn velo cubre la cabeza de estas dos figuras, pero ello no va contra el ttulo de vestales que les hemos atribuido,
pues est probado que en otrol lugares se encuentran tambin sacerdotisas de Vesta sin velo. O ms bien parece, a la
vista de los marcados pliegues del vestido al dorso del cuello, que el velo, que no es una parte separada del vestido
como se ve en la mayor de las vestales, est retirado por detrs.
Conviene hacer saber al mundo que fueron estas tres obras divinas las que mostraron los primeros indicios que llevaron
posteriormente, al descubrimiento de los tesoros enterrados en la ciudad de Herculano.
Ciertamente, salieron a la luz del da cuando su recuerdo yaca enterrado en el olvido, al igual que la misma ciudad
sepultada bajo sus propias ruinas; en una poca donde el triste destino que encontr este lugar era nicamente conocido
por la noticia que da Plinio el Joven acerca de la muerte de su primo, sobrevenida en la destruccin de Herculano.
Estas grandes obras maestras del arte griego fueron trasladadas al cielo alemn, y all eran admiradas cuando Npoles,
hasta lo que se ha podido saber, no tena la suerte de poder exhibir ni un solo monumento de Herculano.
Estos fueron hallados en el ao 1706, en Portici, cerca de Npoles, en una bveda sepultada bajo los escombros cuando
se excavaban los cimientos de una casa de campo del prncipe de Elbeuf; y se convirtieron, inmediatamente despus,
junto a otras estatuas de mrmol y de bronce all mismo descubiertas, en propiedad del prncipe Eugenio en Viena.
Deseando tener un lugar donde tales obras pudieran ser expuestas de la mejor manera; este gran conocedor de las artes
hizo edificar, principalmente para estas tres figuras, una Sala terrena donde hallaron su lugar junto a algunas otras
estatuas. Cuando an no se hablaba sino muy vagamente de su venta, ya la totalidad de la Academia y todos los artistas
de Viena parecieron, de algn modo, sublevarse; y todos y cada uno siguieron con la mirada triste el traslado de
aquellas estatuas cuando fueron llevadas de Viena a Dresde.
Antes de que esto sucediera, el clebre Mattielli, reprodujo en arcilla las tres Vestales con el cuidado ms minucioso,
para compensar de esta manera la prdida de aqullas. Las sigui algunos aos ms tarde y llen Dresde con inmortales
obras, propias de su arte; pero incluso en estas obras las sacerdotisas siguieron siendo, hasta su vejez, sus modelos para
la draperie, que era su fuerte, lo cual permite a la vez presuponer fundadamente su escelencia.
Se entiende por draperie todo lo que el arte nos ensea acerca del cubrimiento del desnudo en las figuras y sobre los
pliegues de sus vestidos. Tras la bella naturaleza y el noble contorno, esta ciencia es la tercera cualidad que hace
superiores las obras de la Antigedad.
La draperie de las Vestales es del ms elevado estilo: los pequeos pliegues nacen de una suave ondulacin de las
grandes superficies, en las cuales vuelven a perderse con una libertad noble y una dulce armona del conjunto, sin
ocultar el bello contorno del desnudo que aparece ante los ojos sin violencia. Qu pocos hay, entre los maestros
modernos, que sean irreprochables en este aspecto del arte!
Pero es preciso hacer justicia a algunos grandes artistas de la poca moderna, a los pintores en particular, que en ciertos
casos se han desviado, sin menoscabo de la naturaleza y la verdad, del camino seguido ordinariamente por los maestros
griegos en el vestido de sus figuras. La draperie de los griegos est elaborada, la mayora de las veces, a partir de unos
hbitos hmedos y estrechos que, en consecuencia, como saben los artistas, se adhieren ajustadamente a la piel y al
cuerpo, dejando ver su desnudez. Toda la indumentaria exterior de la mujer griega era de un ligersimo tejido, y es por
ello por lo que, se la llamaba peplum, es decir, velo.
Las obras en relieve de los Antiguos muestran que no siempre reprodujeron los vestidos con delicados pliegues; esto
pueden confirmarlo las pinturas antiguas, principalmente los retratos de bustos y el hermoso Caracalla de las
Antigedades Reales de Dresde. En la poca moderna se ha hecho necesario poner un vestido sobre otro, pesados
vestidos a veces, que no pueden caer formando pliegues tan suaves y ondulantes como lo son los de los Antiguos.
Curiosamente, ello dio lugar a una nueva manera de tratar las grandes superficies de los ropajes, manera en la cual el
maestro puede mostrar su sabidura a la misma altura que en el estilo habitual de los Antiguos.
En este aspecto, Carlo Moratta y Francesco Solimena pueden ser considerados como los ms grandes. La nueva escuela
veneciana, en su intento de ir ms lejos, ha exagerado este estilo y as, en tanto no se ha interesado sino por las grandes
superficies, sus vestidos han quedado rgidos y tiesos.
En fin, el carcter general en que reside la superioridad de las obras de arte griegas es el de una noble sencillez y una
serena grandeza, tanto en la actitud como en la expresin. As como las profundidades del mar permanecen siempre en
calma por muy furiosa que la superficie pueda estar, tambin la expresin en las figuras de los griegos revela, en el seno
de todas las pasiones, un alma grande y equilibrada.
6

Tal es el alma que se revela en el rostro de Laocoonte -y no slo en el rostro- dentro de los ms violentos sufrimientos.
El dolor, que se manifiesta en cada uno de los msculos y los tendones del cuerpo y que, an sin considerar el rostro y
las restantes partes, se cree casi sentir en uno mismo a la sola vista del bajo vientre dolorosamente replegado; este dolor,
deca, no se exterioriza, sin embargo, en el menor rasgo de violencia en el rostro ni en el conjunto de su actitud.
Laocoonte no profiere los horrsonos gritos de aquel que cant Virgilio: la abertura de la boca no lo permite; se trata
ms bien de un gemido angustioso y acongojado como el que describe Sadoleto. El dolor del cuerpo y la grandeza del
alma estn repartidos, y en cierto modo compensados, con el mismo vigor por la entera estructura de la figura,
Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes de Sfocles: su miseria nos alcanza hasta el alma, pero desearamos
poder soportar la miseria como este gran hombre.
La expresin de tan grande alma sobrepasa con mucho la representacin de la bella naturaleza. El artista deba sentir en
s mismo la fuerza del espritu que imprima en su mrmol. Grecia reuna al artista y al sabio en una misma persona, y
cont con ms de un Metrodoro. La sabidura tenda la mano al arte e infunda a sus figuras almas fuera de lo comn.
Bajo una vestimenta como la que el artista hubiera debido proporcionar a Laocoonte en calidad de sacerdote, su dolor
no nos habra de resultar ni la mitad de sensible. Bernini pretendi incluso haber descubierto, en la rigidez de uno de los
msculos de Laocoonte, el comienzo de la accin del veneno de la serpiente.
Todas las acciones y actitudes de las figuras griegas que no llevaban la impronta de ese carcter de sabidura, sino que
resultaban demasiado fogosas y violentas, caan en el error que los antiguos artistas llamaban parentirso (pathos
exagerados e impropios).
Cuanto ms descansada es la actitud del cuerpo, tanto ms apta para mostrar el verdadero carcter del alma: en las
actitudes que se apartan demasiado de la del reposo, el alma no se halla en el estado que le sera ms propio, sino en uno
de violencia y de constriccin. El alma se reconoce con mayor claridad y ms caractersticamente en las pasiones
violentas; pero es grande y noble en estado de reposo, de equilibrio. En el Laocoonte, la sola representacin del dolor
habra sido parentirso; por ello el artista, con el fin de aunar lo noble y lo caracterstico del alma, hace a Laocoonte
llevar a cabo la accin que ms se aproximaba, en medio de semejante dolor, al estado de reposo. En este reposo, no
obstante, debe el alma ser caracterizada con los rasgos que le son propios a ella y no a ninguna otra, de modo que pueda
ser representada calma, pero activa; serena, pero no indiferente ni adormecida.
El gusto ms comn de los artistas de nuestros das, en especial de los que empiezan, es exactamente el contrario; y su
finalidad ltima es la opuesta. Nada merece su aprobacin, sino aquellas obras en donde predominan actitudes y
acciones extraordinarias, acompaadas de un insolente ardor, que declaran ejecutadas con espritu y, como ellos dicen,
con franchezza. El favorito de sus conceptos es el contraste, al que consideran la suma de todas las cualidades que ellos
imaginan de una perfecta obra de arte. Reclaman de sus figuras un alma que, como un cometa, se desve de su rbita;
quisieran ver en cada figura un Ayax y un Capaneo.
Como los seres huiranos, tambin las bellas artes pasan por una fase de juventud, y se dira que stas se asemejaron, en
sus inicios, a los artistas, quienes al principio slo gustan de lo tonitronante, lo asombroso. Tal era la forma que
representaba la musa trgica de Esquilo, y as es como su Agamenn, a causa de sus hiprboles, se ha hecho en cierta
medida mucho ms oscura que todo lo que escribi Herclito. Quiz los pintores griegos no dibujaron de una forma
diferente a como su primer gran poeta trgico escribi.
Todas las acciones humanas comienzan con lo forzado, lo efmero; lo equilibrado, lo fundamental, no se da sino en
ltimo trmino. Este estado final, sin embargo, requiere de tiempo para ser admirado; es propio slo de los grandes
maestros: las pasiones violentas son de provecho incluso para sus propios discpulos.
Los artistas prudentes saben lo difcil que es representar lo que en apariencia puede ser imitado. El gran dibujante La
Fage no ha logrado alcanzar el gusto de los Antiguos. Todo en sus obras est en movimiento; en su contemplacin, la
atencin se divide y dispersa como en una reunin de sociedad donde todas las personas quisieran hablar a un tiempo.
La noble sencillez y la serena grandeza de las estatuas griegas son a la vez el autntico carcter distintivo de los escritos
de su mejor poca, de los escritos de la escuela de Scrates; y son stas las propiedades que constituyen la superior
grandeza de Rafael, grandeza que alcanz en virtud de la imitacin de los Antiguos.
Se requera un alma tan bella como lo fue la suya, en tan bello cuerpo, para sentir y descubrir antes que nadie en la
poca moderna el verdadero carcter de los Antiguos, lo que supuso su mayor fortuna ya en una edad en la que las
almas comunes y a medio formar permanecen an insensibles a la verdadera grandeza.
Es con una mirada que haya aprendido a sentir estas bellezas, es con este verdadero gusto de la Antigedad como hay
que aproximarse a sus obras. Slo entonces la calma y la serenidad de las figuras principales del Atila de Rafael, que
muchos consideran faltos de vida, nos parecern altamente sublimes y llenas de sentido. El obispo de Roma, que hace
desistir al rey de los hunos de su proyecto de marchar sobre esta ciudad, aparece no con los gestos y los ademanes
propios de un orador, sino como un hombre venerable, lleno el rostro de una seguridad divina, como aquel que nos
7

describe Virgilio.
Los dos apstoles no gravitan en las nubes como ngeles exterminadores, sino, si se nos permite comparar lo sagrado
con lo profano, como el Jpiter de Homero, que hace temblar el Olimpo con slo un leve movimiento de sus prpados.
Algardi, en su clebre representacin de la misma historia, en el bajorrelieve de un altar de la iglesia de San Pedro en
Roma, no dio o no supo dar a las figuras de sus apstoles la impresionante serenidad que les confiri su gran
predecesor. En ste aparecen como ministros plenipotenciarios del Seor de los ejrcitos; en aqul, como mortales
guerreros con armas humanas.
Qu pocos son los conocedores que ha encontrado el hermoso San Miguel de Guido en la iglesia de los Capuchinos de
Roma, conocedores capaces de comprender la grandeza que el artista dio a su arcngel! El San Miguel de Conca ha sido
declarado superior a ste porque su rostro expresa indignacin y afn de venganza, mientras que el otro, tras haber
abatido al enemigo de Dios y de los hombres, levita sobre l sin encono, con gesto sereno y apacible.
Igualmente tranquilo y sosegado pinta el poeta ingls al ngel vengador en su vuelo sobre Gran Bretaa, y con l
compara al hroe de su Campaa, el vencedor de Blenheim. La Galera Real de Pinturas de Dresde cuenta desde ahora
entre sus tesoros con una valiosa obra de la mano de Rafael y, como Vasari y algunos otros atestiguan, posiblemente de
su mejor poca. Una madonna con el nio, San Sixto y Santa Brbara arrodillados a ambos lados, junto a dos ngeles en
primer plano.
Dicho cuadro formaba parte del altar mayor del convento de San Sixto, en Piacenza. Amantes y conocedores del arte
acudan all para ver este Rafael, igual que se viajaba a Tespias tan slo para contemplar el bello Cupido de la mano de
Praxteles.
Vase la madonna con su rostro lleno de inocencia y, a la vez, de una grandeza ms que femenina, en una santa y
sosegada actitud, con esa serenidad que los Antiguos hacan prevalecer en las imgenes de sus divinidades. Qu grande
y noble es todo el contorno!
El nio en sus brazos se eleva por encima de los nios comunes, merced a un rostro en el que su inocencia infantil
parece atravesada por la luz de un rayo de divinidad. Bajo la madonna, arrodillada a su lado, la santa la adora en la
intimidad de su alma; lejos, empero, de la majestad de la figura principal, el gran maestro ha compensado esta
inferioridad mediante el dulce encanto de su rostro.
Frente a ella, el santo es el ms venerable de los ancianos, con un rostro cuyos rasgos parecen testimoniar una juventud
consagrada a Dios.
La veneracin de Santa Brbara hacia la madonna, ms sensible y conmovedora merced a sus bellas manos apretadas
contra su pecho, es en el santo expresada con la ayuda del movimiento de una sola mano. El xtasis del santo nos es
pintado igualmente por ese mismo gesto que el artista, en aras de una mayor variedad, ha querido atribuir a la fuerza
masculina antes que a la reserva pdica de la mujer.
El tiempo, sin duda, ha privado a esta pintura de mucho de su brillo aparente y ha atenuado, en parte, la fuerza de sus
colores; pero el alma que el creador infundi a la obra con sus manos la vivifica todava hoy.
Todos aquellos que se acerquen a esta pintura y a otras obras de Rafael con la esperanza de hallar las pequeas bellezas
que tanto valor dan a los trabajos de los pintores holandeses: la aplicacin meticulosa de un Netscher o un Dou, la carne
marfilea de un Van den Werff, o incluso la relamida manera de algunos de nuestros contemporneos compatriotas de
Rafael; todos aqullos, deca, en vano buscarn en Rafael al gran Rafael.
Tras el estudio de la bella naturaleza, del contorno, de la draperie, de la noble sencillez y de la serena grandeza en las
obras de los maestros griegos, los artistas deberan necesariamente dirigir su atencin hacia la manera en que
trabajaban, con el fin de obtener un mayor xito en su imitacin.
Es sabido que los griegos, las ms de las veces, hacan sus primeros modelos en cera; en su lugar, los maestros
modernos han adoptado la arcilla y otras semejantes materias maleables: las encontraban, particularmente para
representar la carne, ms apropiadas que la cera, que les pareca para ello demasiado viscosa y resistente.
No se pretende afirmar con esto que el modelado en arcilla hmeda haya sido desconocido por los griegos o no fuera
habitual entre ellos. Se conoce incluso el nombre del que lo ensay por vez primera. Dibutades de Sigeo es el primer
maestro en figuras de arcilla, y Arquesilao, el amigo del gran Lculo, se hizo clebre ms por sus modelos de arcilla que
por sus mismas obras. Hizo para Lculo una figura de arcilla que representaba la felicidad, que ste le haba encargado
por 60.000 sextercios; el caballero Octavio le ofreci un talento por el simple modelo en yeso de una gran taza que
pretenda hacer reproducir en oro.

La arcilla era la materia ms conveniente para modelar figuras mientras conservaba su humedad. Pero la pierde cuando
se reseca o es cocida; de ello resulta que las partes ms compactas se aprietan y la figura pierde volumen y pasa a
ocupar un espacio ms angosto. Si la figura sufriera esta disminucin en el mismo grado en todos sus puntos y en cada
una de sus partes, las proporciones, si bien reducidas, seguiran siendo las mismas. Pero las piezas menores se resecan
ms rpidamente que las grandes y el cuerpo de la estatua, en tanto es la parte ms voluminosa, en ltimo lugar; de tal
modo, aqullas perdern, en el mismo tiempo, ms volumen que sta.
La cera no tiene este inconveniente; no disminuye de volumen y se le puede dar, por otros medios, el pulido de la carne
que el modelado no consigue sino fatigosamente. Se hace el modelo en arcilla; se lo moldea en yeso, y a continuacin
se lo vierte en cera.
Pero la peculiar manera griega de realizar sus modelos no parece haber sido la que se ha hecho habitual entre la mayor
parte de los artistas de nuestros das. En las antiguas estatuas de mrmol se manifiestan por doquier la seguridad y la
confianza del maestro, y difcilmente se podra mostrar, incluso en las obras de inferior rango, algn lugar en el que el
cincel haya extrado demasiado mrmol. Esta mano segura y exacta de los griegos tuvo que estar necesariamente guiada
por reglas ms precisas y ms fidedignas que las actualmente utilizadas.
El procedimiento ms habitual de nuestros escultores consiste en lo siguiente: despus de haber estudiado su modelo
convenientemente y a fondo, y despus de haberle dado la mejor forma posible, se trazan en l lneas horizontales y
perpendiculares de modo que se corten las unas y las otras. Proceden a continuacin de la misma manera que para
reducir o ampliar una pintura por medio de una rejilla cuadriculada, y las lneas recprocamente entrecortadas son, en
igual nmero, trasladadas a la piedra.
De tal manera, las superficies de cada pequeo cuadrado del modelo y de cada gran cuadrado correspondiente en la
piedra mantienen una misma proporcin. Sin embargo, comoquiera que esto no permite determinar la cantidad de
materia de cada cuadrado de la figura ni, por lo tanto, indicar con precisin en la piedra la medida exacta de los relieves
y las concavidades del modelo, el artista, consecuentemente, podr en efecto dar a su futura figura, en una cierta
relacin, las proporciones del modelo, pero, no obstante, al tener que fiarlo todo nicamente en sus impresiones
visuales, persistir en la duda de si ha penetrado su piedra en exceso o bien se ha quedado corto, si ha vaciado
demasiada o demasiado poca masa en relacin a su modelo.
Adems, ni el contorno exterior, ni tampoco el que a menudo insina nicamente, como en un soplo las partes interiores
del modelo, o las ms prximas al centro, pueden ser determinados por el artista mediante lneas que dibujen en su
piedra, de un modo seguro y sin el menor desvo, unos idnticos contornos.
A esto se aade el hecho de que, en una obra de grandes dimensiones que el escultor no puede realizar solo, ha de echar
mano de sus ayudantes, que no siempre son capaces de ejecutar los propsitos del maestro. As sucede que, una vez algo
ha sido vaciado, al resultar imposible establecer de este modo los lmites de cada depresin, el yerro es irreparable.
A este propsito, se debe observar en general que el escultor que, desde la primera elaboracin a que somete a su piedra,
hace penetrar su instrumento hasta el lmite que han de alcanzar las cavidades, en lugar de buscarlas poco a poco, de tal
modo que no reciban la profundidad deseada sino en un ltimo retoque, este escultor, digo, no podr jams corregir sus
errores.
Surge aqu, por lo dems, un inconveniente esencial, a saber, que las lneas trasladadas a la piedra son borradas a cada
instante por el cincel y han de ser de nuevo trazadas y completadas, no sin el cuidado de no desviarse de las primitivas.
As pues, la incertidumbre de este proceder oblig a los artistas a buscar un camino ms seguro; el que descubri la
Academia Francesa de Roma, utilizado al principio para copiar las estatuas antiguas, fue adoptado por muchos
escultores incluso para trabajar a partir de modelos.
Se trata de lo siguiente: se fija sobre la estatua que se pretende copiar, conforme a sus proporciones, un cuadrado del
que se dejan car hilos de plomo equidistantes los unos de los otros. Con la ayuda de estos hilos, se marcan los puntos
ms exteriores de la figura ms distintamente de lo que pueden hacer, mediante el otro procedimiento, las lneas
trazadas sobre la superficie, donde todos los puntos son mximanente exteriores. Estos hilos, adems, ofrecen al artista
una ms concreta medida de algunos de los relieves y concavidades ms pronunciados, merced a la graduada indicacin
de la distancia a que se encuentran de las parte cubiertas por los hilos; los cuales, por tanto, permiten al artista trabajar
con algo ms de resolucin.
Ahora bien, puesto que el movimiento de una lnea curva no puede ser exactamente determinado por una sola lnea
recta, este procedimiento no indica al artista los contornos de la figura, como no sea, en todo caso, de una manera muy
dudosa; as, en los menores desvos respecto a la superficie principal se ver a cada instante sin hilo conductor y sin
recursos.
Es bien comprensible que incluso las verdaderas proporciones de las figuras sean, por este procedimiento, difciles de
9

hallar: se buscan por medio de lneas horizontales que cortan los hilos de plomo. Pero los rayos de luz, provenientes de
los cuadrados as formados por las lneas de fuga de la figura, nos llegan a los ojos con un ngulo tanto ms
pronunciado y, en consecuencia, nos parecern tanto ms grandes cuanto los cuadrados estn situados ms arriba o ms
abajo en relacin a nuestro punto de vista.
Para la reproduccin de las estatuas antiguas, en las que no es posible proceder al gusto de cada uno, los hilos de plomo
conservan hasta ahora todava su valor: no se ha podido hacer este trabajo ms fcil y seguro; no obstante, para trabajar
a partir de un modelo no es este procedimiento, por las razones indicadas, lo suficientemente preciso.
Miguel ngel tom un camino antes de l desconocido, y resulta sin duda asombroso, puesto que los escultores lo
veneran como su gran maestro, que ninguno de ellos haya seguido su ejemplo.
Este Fidias de la poca moderna, el ms grande despus de los griegos, sigui, como sera de suponer, las verdaderas
huellas de sus grandes maestros: al menos no se ha tenido conocimiento de ningn otro medio para trasladar a la propia
figura todos los elementos del modelo y todas las bellezas que puedan ser sensiblemente materializadas.
Este procedimiento descubierto por Miguel ngel fue descrito por Vasari de una manera no del todo correcta; segn su
concepcin, se tratara de lo siguiente: Miguel ngel tomaba un recipiente lleno de agua, en el que introduca su modelo
de cera o de una materia dura. A continuacin, elevaba este modelo progresivamente hasta la superficie del agua. As
apareceran en primer lugar las partes superiores, mientras la partes inferiores permanecan cubiertas hasta que
finalmente el modelo entero quedase al descubierto, fuera del agua. De esta manera, dice Vasari, trabajaba Miguel
ngel su mrmol: sealaba primero las partes de mayor relieve y, poco a poco, las partes ms rebajadas.
Parece como si Vasari no se hubiera hecho una idea del todo clara acerca del mtodo de su amigo; o bien lo impreciso
de su exposicin obliga a representarse este procedimiento como algo diferente del consignado por l.
La forma del recipiente de agua no queda lo bastante claramente precisada por Vasari. Hubiera tenido que ser muy
penoso elevar el modelo poco a poco, desde abajo, hasta sacarlo fuera del agua; ello supone muchas ms condiciones de
las que quiso dar a conocer el bigrafo de los artistas.
Podemos estar seguros de que Miguel ngel estudi a fondo el camino por l descubierto, bajo todos los aspectos
posibles, hasta acomodrselo convenientemente. Procedi, con toda probabilidad, del modo que sigue: El artista tomaba
un recipiente apropiado a la forma de la masa de la figura a esculpir. Supongmoslo rectangular. Sobre la superficie de
los lados de esta caja rectangular trazaba divisiones que trasladaba luego a su piedra en una mayor escala; marcaba,
adems, ciertas gradaciones, desde el tope superior hasta la base, en las caras interiores de la caja. En ella introduca su
modelo de materia pesada, o bien, si era un modelo de cera, lo fijaba sobre el fondo.
Dispona sobre la caja una rejilla cuadriculada conforme a las divisiones establecidas, a partir de las cuales trazaba
lneas sobre su piedra y dibujaba su figura, suponemos, inmediatamente despus. Derramaba agua sobre su modelo
hasta que alcanzase los puntos ms extremos de las partes superiores; despus de haber sealado la parte que haba de
ocupar la cspide en su figura as dibujada, dejaba correr una cierta cantidad de agua con el fin de dejar al descubierto la
parte ms elevada del modelo, y comenzaba entonces a trabajarla, tal cual apareca, segn la proporcin graduada. Si al
mismo tiempo se haca visible alguna otra parte del modelo, la trabajaba igualmente sobre la figura en la medida en que
se hallase al descubierto; y de tal modo proceda con todas las partes superiores.
Dejaba escapar ms agua hasta que las partes ms profundas estuviesen tambin al descubierto. Los grados del
recipiente le sealaban cada vez la altura del agua escurrida, mientras la superficie del agua indicaba la lnea extrema
del fondo de las partes inferiores. Un igual nmero de grados en su piedra daba las medidas exactas.
El agua no le indicaba solamente las alturas y las profundidades, sino tambin el contorno de su modelo; el espacio
comprendido entre las caras interiores de la caja y el contorno dibujado por la linea del agua, espacio cuyas dimensiones
eran apuntadas por los grados de las otras dos caras, determinaba en cada punto la cantidad de materia que poda
extraer.
Su obra haba recibido ya su forma primera, pero exacta. La superficie del agua le haba trazado una lnea que pasaba
por los puntos extremos de los salientes. Esta lnea, a medida que el nivel del agua descenda en el recipiente, descenda
otro tanto en el plano horizontal, y el artista haba seguido este movimiento con su cincel hasta all donde el agua le
mostrara al descubierto el punto ms profundo de las partes salientes, punto que se confunda con las superficies del
agua. As, con cada grado reducido en la caja de su modelo, haba progresado en su figura en un grado
proporcionalmente ms grande. De tal modo, la lnea del agua le haba conducido hasta el contorno ms extremo de su
figura, de suerte que ahora el modelo estara ya fuera del agua.
Su figura, pues, reclamaba una bella forma. Derramaba de nuevo agua sobre su modelo hasta la altura que le
conviniese; contaba entonces los grados de la caja hasta la lnea descrita por el agua y determinaba as la altura de la
parte superior. Colocaba su regla en un plano perfectamente horizontal en la misma parte superior de la figura y,
10

partiendo del lmite inferior de esta regla, tomaba las medidas hasta las partes ms profundas. Si hallaba un igual
nmero de grados reducidos y grados mayores, obtena una especie de determinacin geomtrica del volumen y hallaba
la prueba de que haba procedido correctamente.
Mediante la repeticin de su trabajo, intentaba reproducir en su figura la presin y el movimiento de los msculos y los
tendones, el pulso de los dems pequeos detalles del cuerpo y las ms finas delicadezas del arte presentes en su
modelo. El agua, que recubra incluso las partes ms imperceptibles, se ajustaba de la manera ms estrecha a su
movimiento y le describa su contorno con las lnea ms exacta.
Este procedimiento no impide dar al modelo todas las posiciones posibles. Colocado de perfil, mostrar plenamente al
artista lo que antes haba escapado a su mirada. Le mostrar tambin el contorno exterior de sus partes salientes y de las
partes inferiores, y la entera seccin transversal.
Todo ello, y la esperanza de una buena ejecucin del trabajo, presupone un modelo realizado por manos de artista
conforme al verdadero gusto de la Antigedad.
Tal fue el camino por el que Miguel ngel alcanz la inmortalidad. Su renombre y los honorarios con que fue
recompensado por sus obras le proporcionaron el ocio necesario para trabajar con tal cuidado.
Un artista de nuestros das que posea de la naturaleza y de su propia dedicacin los dones que han de permitirle
destacar, y que encuentre este procedimiento exacto y verdadero, se ver obligado a trabajar ms por el pan que por la
gloria. Permanecer por lo tanto en el carril que le es habitual, en el cual cree mostrar una mayor habilidad, y persistir
en tomar como regla su buen ojo adquirido mediante un prolongado ejercicio.
Este buen ojo, que ha de constituir su gua principal, ha terminado por resultar bastante resolutivo merced a unos
procedimientos prcticos que son, en parte, altamente dudosos; cunto ms penetrante y seguro no se habra hecho el
ojo de haber sido educado desde su juventud en reglas infalibles?
Si los artistas, en sus comienzos, desde su ms temprana iniciacin en el trabajo en arcilla o en cualquier otro material,
fuesen instruidos conforme al seguro mtodo que Miguel ngel hall tras largas investigaciones, podran esperar
acercarse a los griegos tanto como lo hizo l.
Todo lo que se puede decir en alabanza de las esculturas griegas valdra tambin, con toda probabilidad, para su pintura.
Sin embargo, el tiempo y el furor destructivo de los hombres nos han privado de los medios de formular al respecto una
sentencia concluyente.
Se concede a los pintores griegos el dibujo y la expresin, y eso es todo: se les niega la perspectiva, la composicin y el
colorido. Este juicio se funda, en parte, en las obras en bajorrelieve; en parte, en las pinturas antiguas (no se las puede
llamar griegas) que se han descubierto en Roma y sus alrededores, bajo las bvedas subterrneas de los palacio de
Mecenas, de Tito, de Trajano y de los Antoninos, de las que no se han conservado enteras ms de treinta, no siendo
algunas sino trabajos en mosaico.
Trumbull ha hecho acompaar su trabajo sobre la pintura antigua de una coleccin de las obras ms conocidas,
dibujadas por Camillo Paderni y grabadas por Mynde, las cuales dan por s solas un valor nico a su libro, cuyo
esplndido papel ha sido por cierto malgastado. Entre tales obras hay dos cuyos originales se encuentran en el gabinete
del clebre mdico Richard Meads, en Londres.
Ya otros han sealado que Poussin estudi a fondo las llamadas Bodas Aldobrandinas, que se encuentran todava
dibujos realizados por Annibale Carracci a partir, se supone, de Marco Coriolano; y que se pretendi haber hallado una
gran semejanza entre las cabezas de las obras de Guido Reni y las del clebre mosaico que representa el rapto de
Europa.
Si tales frescos permitieran formular un juicio fundado acerca de la pintura de los Antiguos, el examen de los restos de
este tipo inducira a cuestionar tambin sus mritos en el dibujo y en la expresin.
Las pinturas con figuras de tamao natural en las paredes del teatro de Herculano, pinturas que fueron trasladadas junto
con los propios muros, no nos ofrecen, segn se asegura, sino una pobre idea al respecto. El Teseo representado como
vencedor del Minotauro mientras los jvenes atenienses le besan las manos y abrazan sus rodillas; la Flora acompaada
de Hrcules y de un fauno; la presunta sentencia del decmviro Apio Claudio, todo ello, segn el testimonio ocular de
un artista, est dibujado de un modo a veces mediocre y a veces defectuoso. No slo, como se asegura, la mayor parte
de las cabezas carecen de expresin, sino que ni siquiera la de Apio presenta ni el menor buen rasgo caracterstico.
Para ello es justamente la prueba de que se trata de pinturas ejecutadas por la mano de muy mediocres maestros, ya que
la ciencia de las bellas proporciones, del contorno y de la expresin, debi ser propia no slo de los escultores griegos,
sino tambin de los buenos pintores.
11

Estas virtudes artsticas, concebidas a la manera de los antiguos pintores, dejan todava a los modernos en muy grande
margen de mrito al respecto.
En lo que se refiere a la perspectiva, el primer rango les pertenece sin discusin; pese a todas las doctas apologas de los
Antiguos, la ventaja en esta ciencia permanece del lado de los modernos. Las leyes del orden y de la composicin, por
grande que fuese en ello el talento de Equin, no fueron conocidas por los Antiguos sino parcial e imperfectamente,
como pueden evidenciarlo las obras en relieve de las pocas en que las artes griegas florecieron en Roma.
En cuanto al color, tanto las informaciones contenidas en los escritos de la Antigedad, como lo que se puede ver en la
pintura antigua que se ha conservado, parecen decidir igualmente en favor de los artistas modernos.
Distintas clases de temas de la pintura han alcanzado en los tiempos modernos un ms alto grado de perfeccin. En la
representacin de animales y de paisajes, nuestros pintores, en todos los aspectos, han superado a los antiguos. Las
bellas especies animales, propias de otros climas, no parecen haber sido conocidas por aqullos; tal es, al menos, lo que
se puede deducir a partir de algunos casos particulares, como el caballo de Marco Aurelio, o los dos de Monte Cavallo,
e incluso los supuestos caballos de Lisipo sobre el portal de la iglesia de San Marcos en Venecia; el Toro Farnesio y los
dems animales de este gruppo.
Puede aqu mencionarse de paso que los Antiguos, como se ve en sus monedas o en los caballos de Venecia, no
observaron en sus caballos el movimiento diametral de las patas. Algunos modernos, por ignorancia, les han imitado en
esto, e incluso han sido defendidos.
Nuestros paisajes, en particular los de los pintores holandeses, deben su belleza sobre todo a la pintura al leo; sus
colores adquirieron as ms vigor, viveza y relieve, y la propia naturaleza, bajo un cielo ms denso y ms hmedo, ha
contribuido no poco a extender el dominio de este gnero artstico.
Estas ya mencionadas ventajas de los pintores modernos sobre los antiguos, y alguna otra ms, mereceran ser mejor
iluminadas mediante comprobaciones ms slidas que las que se han venido ofreciendo hasta la fecha.
Queda por dar todava un gran paso para la expansin del dominio del arte. El artista que comienza a apartarse de la
senda comn, o que en efecto se ha desviado, intenta arriesgar ese paso; pero su pie se detiene en el lugar ms
escarpado del arte, y aqu se ve privado de toda ayuda.
Las vidas de los santos, las fbulas y las metamorfosis son los temas eternos y casi los nicos de los pintores modernos
desde hace siglos: estos temas han sido tratados de mil maneras y con mil artsticos refinamientos, hasta el punto en que
hartazgo y hasto acabarn necesariamente por apoderarse de los artistas sensatos y de los conocedores.
Un artista cuya alma haya aprendido a pensar, no la deia inactiva y desocupada mientra representa una Dafne o un
Apolo, un rapto de Proserpina o de Europa, u otros temas del mismo gnero. Intenta conducirse como un poeta y trata
de pintar figuras mediante imgenes, esto es, trata de pintar alegricamente.
La pintura se extiende as al mbito de las cosas que no son sensibles; stas son su fin supremo y, como lo atestiguan los
escritos de la Antigedad, los griegos se esforzaron en alcanzarlo. Parrasio, un pintor que describa el alma como lo
hiciese Aristades, ha podido incluso, segn se dice, expresar el carcter de todo un pueblo. Pint a los atenienses tal
como eran, a la vez bondadosos y crueles, ligeros y obstinados, bravos y cobardes. Si una tal representacin parece
posible, lo es nicamente por medio de la alegora, a travs de imgenes que expresen nociones generales.
El artista se encuentra aqu como en un desierto: Las lenguas de los indios salvajes, que carecen, en gran medida de
nociones de este gnero y que no poseen ninguna palabra con la que designar el conocimiento, el espacio, la duracin,
etc., no son ms pobres en tales signos que lo es la pintura de nuestro tiempo. El pintor cuyo pensamiento va ms lejos
que su paleta desea poseer un bagaje de erudicin al que poder acudir y del que poder tomar signos expresivos,
sensiblemente materializados, de objetos que no son sensibles. No existe todava una obra completa en esta materia: Las
tentativas llevadas a cabo hasta el presente no son apenas de consideracin y no alcanzan la altura de estos grandes
designios. El artista sabr en qu medida le satisfarn la Iconologa de Ripa, o las Imgenes simblicas de los pueblos
de la antigedad, de Van Hooghe.
ste es el motivo por el que los grandes pintores no han escogido sino temas conocidos. Annibale Carracci, en la
Galera Farnesio, en lugar de haber representado por medio de smbolos generales e imgenes sensibles, a la manera de
un poeta alegrico, los hechos y acontecimientos ms clebres de la Casa Farnesio, no despleg aqu todo su talento
sino en fbulas ya conocidas.
La Galera Real de Pinturas de Dresde encierra sin duda un tesoro en obras de los ms grandes maestros, lo que hace de
ella tal vez la primera galera del mundo, y su Majestad, en su calidad de ms sabio conocedor de las bellas artes, ha
procedido a una estricta seleccin para conservar nicamente las obras ms perfectas en su gnero; sin embargo, qu
pocas obras de asunto histrico se encuentran en este tesoro real! Y en cuanto a pinturas alegricas o poticas, todava
12

menos.
El gran Rubens es con mucho, entre los artistas de primer rango, el que ms se ha arriesgado en grandes obras; como un
sublime poeta, en el desierto camino de esta clase de pintura. La Galera de Luxemburgo, su mayor obra, ha sido dada a
conocer al mundo entero de la mano de los ms hbiles grabadores en cobre.
Tras l, ms recientemente, no es fcil que se haya emprendido y llevado a cabo, en este gnero, una obra ms sublime
que la cpula de la Biblioteca Imperial de Viena, pintada por Daniel Gran, grabada en cobre por Sedelmayr. La
apoteosis de Hrcules, alusin al cardenal Hrcules de Fleury, pintada en Versalles por Lemoyne, de la que Francia se
vanagloria como de la ms grandiosa composicin del mundo, no es, comparada con la pintura sabia y llena de sentido
del pintor alemn, sino una alegora muy comn y de cortas miras; es como un canto de alabanzas cuyos ms poderosos
pensamientos responden a los nombres del calendario. Era ste el lugar oportuno para haber realizado algo grande y es
asombroso, por cierto, que as no haya sido. Pero con todo; an cuando la divinizacin de un ministro hubiese sido lo
ms idneo como decoracin para el ms distinguido techo del castillo real, puede en ella apreciarse qu es lo que le ha
faltado al pintor.
El artista necesita de una obra que contenga todas aquellas imgenes y figuras sensibles que, extradas de la entera
mitologa, de los mejores poetas de los tiempos antiguos y modernos, de la oculta sabidura de muchos pueblos, de los
monumentos de la Antigedad en piedra, monedas y utensilios, sirvieron para conferir una forma potica a los
conceptos universales. Este abundante material habra de ser oportunamente distribuido en determinadas categoras y
organizado, para instruccin de los artistas, mediante aplicaciones e interpretaciones especficas para posibles casos
particulares.
Se abrira con ello, al mismo tiempo, un vasto campo a la imitacin de los Antiguos, y se dotara a nuestras obras del
gusto sublime de las de la Antigedad.
El buen gusto en la ornamentacin, desde los tiempos en que su corrupcin arrancara a Vitrubio tan amargos lamentos,
se ha visto en nuestros das todava ms deteriorado, en parte a causa de los grotescos puestos en boga por Morto, pintor
oriundo de Feltro, y tambin por las pinturas carentes de sentido que pueblan nuestros aposentos; as, mediante una
profundizacin en el estudio de la alegora, podra el buen gusto ser purificado y ganar a un tiempo en inteligencia y en
verdad.
Nuestras volutas y nuestras adorables rocallas en forma de concha, sin las que hoy da ningn ornamento es concebible,
no resultan ms naturales que los candelabros de Vitrubio, que soportaban pequeos castillos y palacios. La alegora
podra aportar los conocimientos que habran de permitir incluso hacer los ms pequeos ornamentos adecuados al
lugar en que se encuentran.
Las pinturas en los techos y sobre las puertas no estn ah, en su mayor parte, sino para llenar su emplazamiento y para
cubrir los lugares vacos que no es posible rellenar nicamente de dorados. No slo no tienen ninguna relacin con la
situacin social y la condicin del propietario, sino que a menudo son para l un perjuicio.
Por lo tanto, es el horror a los espacios vacos el que llena las paredes; y son pinturas vacas de pensamiento las que por
necesidad han de reemplazar el vaco.
sta es la razn por la que el artista abandonado a su arbitrio escoga frecuentemente, a falta de imgenes alegricas,
asuntos que ms bien deban parecer stiras que hacen el honor a aquel a quien consagraba su arte; y es acaso para
ponerse al abrigo de este peligro por lo que se pide al artista, con sutil precaucin, que represente imgenes que no
signifiquen nada.
Incluso tales imgenes resultan a menudo difciles de hallar, y finalmente se priva as a la pintura de aquello en lo que
consiste su mayor logro, esto es, la representacin de cosas invisibles, pasadas y futuras.
Pero las pinturas que en tal o cual lugar podran tener una significacin la pierden, junto con su eficacia, a causa del
emplazamiento indiferente o poco conveniente que se les asigna.
El constructor de un nuevo edificio, har quiz disponer, sobre las altas puertas de sus salas y sus habitaciones,
pequeas imgenes que se apartarn del punto de vista y las leyes de la perspectiva. Se trata en este caso de imgenes
que forman parte de ornamentos fijos o inmviles, no de piezas dispuestas simtricamente formando un conjunto.
La eleccin de los ornamentos en la arquitectura no es a menudo ms juiciosa: las armaduras y los trofeos en un
pabelln de caza se encontrarn tan incmodos como Ganimedes y el guila, o Jpiter y Leda, en los relieves de las
puertas de bronce en la entrada de la baslica de San Pedro en Roma.
Todas las artes tienen una dplice finalidad: deben agradar e instruir a la vez; tal vez es la razn por la que muchos de
los ms grandes pintores de paisajes han credo que satisfacan su arte slo a medias si los hubiesen dejado vacos de
13

figuras.
El pincel que maneja el artista debe estar inmerso en la inteligencia, tal como se dijo del estilete de Aristteles: debe dar
que pensar ms que lo mostrado a la vista; y el artista alcanzar este objetivo cuando haya aprendido no a disimular sus
pensamientos bajo alegoras, sino a formularlos en alegoras. Cuando tenga un tema potico, o que pueda llegar a serlo,
lo haya escogido l mismo o le haya sido sugerido, su arte le inspirar el espritu y despertar en l el fuego que
Prometeo rob a los dioses. El conocedor tendr que pensar, y el simple aficionado aprender a hacerlo.

14