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Concepto de imagen

Una imagen se define por tres hechos que conforman su naturaleza:


a) una seleccin de la realidad sensorial;
b) un conjunto de elementos y estructuras de representacin
especficamente icnicas; y
c) una sintaxis visual.
La dificultad de la definicin de lo que es una imagen proviene, fundamentalmente, de la gran diversidad de
imgenes que pueden existir de una misma realidad sensorial. A este respecto podemos clasificar las
imgenes segn diversos criterios. Uno de ellos es el soporte de la imagen, es decir, la base material
donde se ubica la representacin icnica de la realidad. Si deseamos disponer de una imagen, por ejemplo,
de un gato podemos necesitar un soporte de papel, si la imagen es un dibujo a lpiz; de tela o lienzo, si es un
cuadro pintado al leo; de naturaleza fotoqumica o electromagntica, en el caso de la imagen latente de una
pelcula fotogrfica y de una cinta de vdeo, respectivamente; o de naturaleza orgnica, cuando la imagen
del gato se registra en la retina o se procesa en nuestro cerebro.
Tambin podramos clasificar las imgenes segn el grado de fidelidad que guarden con relacin a su
referente (no es igualmente fiel, con relacin a un gato, una fotografa en blanco y negro que una
secuencia en vdeo de ese animal) o en funcin de la legibilidad, es decir, la mayor o menor dificultad para
"leer" la informacin visual que contiene la imagen. En el caso de que necesitsemos una imagen para
buscar un gato que se ha perdido, habramos de seleccionar de todas las imgenes disponibles aqulla que
contuviera los elementos visuales que caracterizasen mejor al felino que se ha extraviado.

Modelizacin icnica de la realidad

Una imagen nunca es la realidad misma, si bien cualquier imagen mantiene siempre un nexo de unin con
la realidad, independientemente del grado de parecido o fidelidad que guarde con ella. As, por ejemplo,
entre un cuadro hiperrealista y un cuadro abstracto no existen diferencias en lo esencial -su naturaleza
icnica, es decir, el hecho de que ambos son imgenes-, tan slo distintos grados en cuanto al nivel de
realidad de la imagen. En un cuadro no figurativo la conexin con la realidad se establece a un nivel muy
elemental: las formas, los colores o las texturas tienen su referente en la realidad. Es ms fcil descubrir la
relacin entre imagen y realidad en un cuadro figurativo (v.gr. Las Meninas de Velzquez), porque se
utilizan unos modos de representacin que se asemejan ms a nuestra percepcin cotidiana de la realidad.
Por consiguiente, toda imagen es un modelo de realidad. Lo que vara no es la relacin que una
imagen mantiene con su referente, sino la manera diferente que tiene esa imagen de sustituir, interpretar,
traducir o modelar la realidad. El proceso de modelizacin icnica comprende dos etapas: la
creacin icnica y la observacin icnica. El siguiente grfico resume estos procesos.

Adaptado de VILLAFAE, J. y MNGUEZ, N. (1996) Principios de Teora General de la Imagen, Madrid:


Paraninfo, p. 32
En el proceso de creacin icnica se produce una primera modelizacin o traduccin de la realidad en
imagen a travs del esquema preicnico que se forma como resultado de una organizacin visual del objeto
percibido y una seleccin del nmero mnimo de rasgos que permiten identificar al objeto (p.ej. el boceto a
lpiz o carboncillo que realiza un pintor como apunte de un motivo pictrico).
En la segunda modelizacin se utilizan como instrumentos de interpretacin de la realidad elementos y
estructuras icnicas, es decir, categoras plsticas que sustituyen a la realidad. En otras palabras, cada una
de las tcnicas para registrar o crear imgenes poseen unos elementos (en la pintura los leos, pinceles y
lienzos; en la fotografa, la cmara y la pelcula; etc.) que son utilizados segn determinadas estructuras
icnicas que la propia tcnica y el sujeto imponen (lo que podramos denominar lenguajes o modos de
expresin que manifiestan especificidades segn el medio elegido: vdeo, cmic, fotografa, infografa o
pintura). Como resultado se obtiene una representacin, un modelo de realidad, una imagen. Este
modelo no es nunca la realidad, pero no est totalmente desconectada de ella.
En la etapa de observacin icnica el proceso es inverso. La imagen ya existe y lo que percibimos es un
esquema icnico de naturaleza representativa que posee dos propiedades: un cdigo "naturalista", es decir,
un modo de ver peculiar de cada perodo histrico y un reconocimiento, o sea, un resumen de los elementos
esenciales que definen el objeto representado en la imagen. Una vez que el observador percibe la imagen
accede a una realidad modelada icnicamente. Este concepto indica la forma en que la imagen modeliza,
sustituye, interpreta o traduce la realidad, ya que no todas las imgenes lo
Tipos de modelizacin icnica

Existen tres tipos de modelizacin icnica:


1. Representacin (o funcin representativa): la imagen sustituye a la realidad de forma analgica.
Por ejemplo, una fotografa en color de una persona o su retrato al leo. En ambos casos entre
imagen y realidad existe una similitud o equivalencia. Es posible identificar, con mayor o menor
exactitud, al sujeto que aparece en la foto por comparacin con su aspecto "real". En cualquier caso
toda representacin, por muy rigurosa que sea, es siempre convencional o artificiosa, si bien hay
convenciones ms naturales que otras (por ejemplo, la perspectiva en el dibujo).
2. Smbolo (o funcin simblica): la imagen atribuye una forma visual a un concepto o una idea. En
todo smbolo icnico existe un doble referente: uno figurativo y otro de sentido o significado. As,
por ejemplo, la paloma de Picasso es un smbolo comnmente aceptado con un referente figurativo
(el ave que representa) y un referente de sentido (la paz). En la imagen, el smbolo de la libertad.
3. Signo (o funcin convencional): la imagen sustituye a la realidad sin reflejar ninguna de sus
caractersticas visuales. Son arbitrarios, como las palabras escritas o algunas seales de trfico.

Es posible que una imagen cumpla ms de una funcin de realidad, es decir, que contenga componentes
analgicos, simblicos y arbitrarios. Por este motivo es recomendable hablar de funcin icnica
dominante para reflejar la forma de modelizacin ms evidente que soporta una imagen.

Imagen y realidad:
el nivel o grado de iconicidad
La escala de iconicidad es una taxonoma que se basa en la semejanza entre una imagen y su referente.
Es una convencin construida para representar mediante una serie, ordenada de mayor o menor, los
diferentes tipos de imgenes de acuerdo a su nivel o grado de iconicidad. Cada salto de iconicidad
decreciente supone que la imagen pierde alguna propiedad sensible de la que depende la citada iconicidad.
La siguiente escala se establece para la imagen fija (basada en Villafae y Mnguez, 1996).

El nivel de iconicidad es una variable que puede influir decisivamente en el resultado visual o en el uso
pragmtico de una imagen. Desde un punto de vista educativo, podemos definir el grado de iconicidad
idneo, segn el uso que queramos dar a la imagen.
De este modo, si la funcin primordial es de reconocimiento (p.ej. conocer la distribucin espacial de un
edificio con fines educativos) el nivel ms adecuado es el 11, es decir la observacin directa.
Si lo que queremos es que la imagen tenga una funcin descriptiva de una realidad determinada (p.ej.
mostrar los distintos espacios en los que se desarrolla la actividad educativa de un centro o institucin)
puede ser apropiado hacer uso de los niveles 10, 9, 8 7 de la escala de iconicidad.
En caso de que la funcin primordial sea la informativa, los niveles 4, 3 y 2 son los ms adecuados, puesto
que la abstraccin es mayor y la conceptualizacin ms evidente.
Por ltimo, si la funcin es esencialmente artstica, es decir, de carcter predominantemente esttico, los
grados 8, 7, 6, 5 1 podran ser los ms idneos.

Elementos morfolgicos: el PUNTO

Es el elemento ms simple de la comunicacin visual. Si, por ejemplo, observamos de cerca y con ayuda
de un lupa una pantalla de TV podremos observar que la imagen se compone de puntos (rojos, verdes y
azules) que dan forma a la imagen. Lo mismo ocurre en una fotografa tomada, por ejemplo, de la prensa; si
aumentamos la imagen paulatinamente iremos viendo los elementos que la componen (pequeos puntos de
tinta). En la imagen digitalizada al aumentar el zoom descubrimos los pxeles o unidades mnimas de
informacin.
Solemos pensar que el punto tiene unas dimensiones y forma definidas: es pequeo y redondo. Pero el
punto "real" puede adoptar infinitas formas . Adems, como elemento morfolgico, tiene una dimensin
variable. Es una dimensin relativa que expresa la parte ms pequea en el espacio. Puede ir, por ejemplo,
desde el grano de la emulsin fotogrfica a la marca de un pincel.

La caracterstica ms especial del punto es su intangibilidad, imperceptibilidad e inmaterialidad. Es decir,


para existir no es necesario que el punto est representado materialmente en la imagen. No es necesaria la
presencia grfica de un punto para que ste acte plsticamente en la composicin.
En este sentido, podemos hablar de tres tipos de puntos implcitos:
Centros geomtricos: en el espacio plstico el centro es el foco principal de atraccin visual.

Magritte(1898-1967). El Hijo del Hombre (fragmento)


Puntos de fuga: son polos de atraccin visual e provocan una visin en perspectiva.

Rafael. Los desposorios de la Virgen (1504)


Puntos de atencin: son posiciones de la imagen que, por la disposicin de los elementos icnicos,
provocan y atraen la atencin del observador.

Francisco de Goya. El 3 de Mayo de 1808: los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po (1814)

Elementos morfolgicos: el PUNTO


Funciones plsticas
El punto cumple en la imagen una serie de funciones plsticas entres las que destacan las siguientes:
Crear pautas o patrones de forma mediante la agrupacin y repeticin de unidades de puntos. La
conexin de puntos permiten dirigir la mirada.
Actuar como foco de la composicin (punto focal) o centro visual
Producir dinamismo al sugerir un efecto de movimiento.
Mostrar texturas y aportar sensacin de espacio.

Elementos morfolgicos: la LNEA


La lnea se puede definir como la huella de un punto en movimiento o como una sucesin de puntos
contiguos sobre un plano.
La lnea es el elemento plstico ms polivalente y, por consiguiente, el que puede satisfacer un mayor
nmero de funciones en la representacin.
Tiene dos fines esenciales: sealar, en el caso de la comunicacin visual aplicada, y significar, como en el
arte. Al igual que el punto, no requiere la presencia material en la imagen para existir.
Las lneas se pueden clasificar segn diferentes categoras (Villafae y Mnguez, 1996):
Lneas implcitas

Lneas aisladas

Conjuntos de lneas

Lnea objetual

Lnea figural

Las principales funciones plsticas de la lnea son las siguientes:

Crear vectores de direccin, bsicos para organizar la composicin.


Aportar profundidad a la composicin, sobre todo en representaciones planas
(bodegones; escenas con fondos neutros, etc.) .
Separar planos y organizar el espacio.
Dar volumen a los objetos bidimensionales .
Representar tanto la forma como la estructura de un objeto.

Elementos morfolgicos: el PLANO


El plano, desde el punto de vista de su naturaleza plstica, es un elemento morfolgico de superficie,
ntimamente ligado al espacio y que se define en funcin de dos propiedades:

Bidimensionalidad. El plano define lo alto y lo ancho, sin olvidar que puede ser proyectado
en el espacio las veces que se desee y en la orientacin que convenga simulando volumen. El
cubismo, que utiliza visiones de un objeto desde diferentes ngulos, no simultneamente
visibles en la realidad, es un buen ejemplo del uso del plano en la creacin de la imagen. La

expresin cubista "ver en planos" se refiere a la percepcin de los distintos planos espaciales
de un objeto que son integrados en el espacio del cuadro gracias a que previamente han sido
codificados en distintos planos.

Forma. El plano determina la organizacin del espacio, su divisin y su ordenacin en


diferentes subespacios. Por otra parte, la superposicin de planos nos permite crear
sensacin de profundidad.

Elementos morfolgicos: el COLOR


El color es una experiencia sensorial que se produce gracias a tres factores:
1. Una emisin de energa luminosa. El color est directamente relacionado con la luz ya que, como es
evidente, sin luz no se perciben los colores. Incluso, aunque exista luz en nuestro entorno, dependiendo de
sus caractersticas, tendremos distintas apreciaciones de los colores de los objetos.

2. La modulacin fsica que las superficies de los objetos hacen de esa energa.

3. La participacin de un receptor especfico: la retina. El ojo humano contiene tres tipos distintos de
receptores del color, que son sensibles a la luz roja, verde y azul (RGB: Red, Green and Blue).

La naturaleza plstica del color


Exsten dos naturalezas cromticas:
1) Color del prisma o color-luz, que es el resultado de una sntesis aditiva (suma de radiaciones de
distinta longitud de onda) de diferentes proporciones de azul, rojo y verde. Es el caso de la TV o los sistemas
de vdeo que son capaces de "generar" luz.

ROJO + VERDE = AMARILLO


(Amarillo Cadmio)
VERDE + AZUL = CIAN
(Azul Cin)
ROJO + AZUL = MAGENTA
(Rojo Magenta)

2) Color de la paleta (color-pigmentario o color-materia). Estamos hablando de materias


coloreadas que actan como filtros de luz. Es el caso de los colores que se plasman en el papel o el lienzo, ya
que estos soportes reflejan la luz en vez de generarla. As, por ejemplo, las impresoras de color utilizan
combinaciones de colores de forma sustractiva, o sea restanto colores en capas superpuestas. Los colores
son obtenidos por sustraccin a partir del azul cin, el rojo magenta y el amarillo cadmio. (CMY: Cian,
Magenta and Yellow). De tal modo que:

Si una luz blanca incide sobre una superficie amarillo cadmio, refleja el
ROJO y el VERDE anulando el AZUL.

Si una luz blanca incide sobre una superficie azul cin, refleja el AZUL y el
VERDE anulando el ROJO.

Si una luz blanca incide sobre una superficie rojo magenta, refleja el ROJO y
el AZUL anulando el VERDE.

A la hora de combinar los colores pigmentarios hemos de diferenciar entre colores primarios y secundarios:

Colores primarios: rojo magenta, azul cin y amarillo cadmio. No pueden


obtenerse por la mezcla de otros colores y son la base de todos los restantes.

Colores secundarios: verde (pigmento verde esmeralda), violeta (azul ultramar) y


naranja (rojo bermelln). Resultado de la mezcla de dos primarios a partes iguales.
Cada color secundario es complementario del primario que no interviene en su
elaboracin.

Tres son las caractersticas esenciales de los colores (ya sea su naturaleza pigmentaria o lumnica):
1. Tonalidad: es el estmulo que nos permite distinguir un color de otro. Facilita la discriminacin entre un
color y otro.

2. Saturacin: es la sensacin ms o menos intensa de un color, es decir, su nivel de pureza. Un color


estar ms o menos saturado segn la cantidad de blanco que lleve mezclado.

3. Temperatura de color: la luz natural tiene una alta temperatura de color, mientras que la luz artificial
tiene una baja temperatura de color. Los sistemas de registro (foto/vdeo) tienen que adaptarse a la
temperatura de color de las fuentes que iluminan la escena para no ofrecer resultados errneos.
Temperatura
de luz

Fuente
de luz

10.000
grados Kelvin

Cielo despejado

Ejemplo

7.000
grados Kelvin

Cielo nublado

6.000
grados Kelvin

Flash

3.000
grados Kelvin

Luz de bombilla

2.000
grados Kelvin

Luz de vela

Elementos morfolgicos: el COLOR


Funciones plsticas
En la imagen el color no es un mero adorno, pues su capacidad comunicativa es comparable a la de la
palabra. La aplicacin del color es una mezcla entre la esttica (la apariencia de un objeto desde un punto
de vista artstico) y la sinestesia (impresin relacionada a una sensacin primaria procedente de un
estmulo fsico). El color tiene manifestaciones sinestsicas ya que diferenciamos entre colores clidos y
fros, tristes y alegres, estticos y dinmicos, etc. Sin duda la propiedad sinestsica ms evidente del color
son sus cualidades trmicas (fro/calor).
Los colores, adems, pueden tambin soportar una clara simbologa como es el caso de las banderas o
emblemas de pases, instituciones o grupos sociales. Los colores aportan por s mismos significados, como
se puede comprobar en la siguiente tabla:

Negro

misterio; oscuridad; muerte; pena;


miedo; desolacin; elegancia; poder ...

Blanco

luz; paz; inocencia; sinceridad;


frialdad ...

Rojo

sangre; vida; agresividad; dinamismo;


accin; movimiento; peligro

Amarillo

calor; luz; riqueza; traicin; cobarda;


mentira ...

Verde

ecologa; esperanza ...

Azul

infinito; grandioso; confianza;


fidelidad; seriedad; tristeza ...

Por otra parte, el color contribuye a la creacin del espacio plstico de la imagen. Segn cmo se utilice
el color se obtendr la sensacin de percibir un espacio bi o tridimensional. El tono cumple dos funciones
en este sentido:

representar la forma simulando el efecto de la luz mediante el sombreado y el modelado de


superficies.

Harmen Steenwyck (s. XVII). Vanidades (fragmento)


National Gallery - Londres

representar la perspectiva area, que permite sugerir la distancia, reduciendo


progresivamente el valor tonal (claro/oscuro), a medida que aumenta la distancia respecto al
punto de vista del observador.

Velzquez (1619). El aguador de Sevilla


( Museo Wellington - Londres)
El color es tambin un elemento dinamizador de la composicin a travs, sobre todo, del contraste.
Los colores fros y calientes son los que ms contrastan (por eso, el par azul/amarillo es el ms activo
despus del blanco/negro).

Elementos morfolgicos: la FORMA

La forma es un elemento a medio camino entre lo perceptivo y la representacin. Un avin, por ejemplo,
puede tener apariencias muy diversas o ser percibido desde puntos de vista diferentes. En cualquier caso, su
estructura sigue siendo en todos los casos la misma. Gracias a esa forma estructural reconocemos sin
problemas todos los tipos de aviones y todas las vistas parciales de cada uno de ellos y nuestra percepcin
no es engaada por las apariencias de los casos individuales.

En la definicin del concepto de forma estructural est contenida la ms importante funcin que un
elemento icnico pueda poseer: la capacidad de identificar al objeto de la representacin o de la percepcin
(v.gr. la paloma de Piccaso como smbolo de la paz).
Para que la forma sea arquetpica (es decir sirva como ejemplar, prototipo o modelo) es necesario que
cuente con el nmero suficiente de rasgos que salvaguarden la identidad del objeto. Por este motivo, la
representacin arquetpica exige: (a) simplicidad y fcil reconocimiento y (b) una adecuacin realista al
significado que quiere expresar (difcilmente una hiena podra ser alguna vez un smbolo de paz por sus
propias caractersticas biolgicas y zoolgicas).

Existen tres maneras bsicas de representar la forma: la proyeccin, el escorzo y el traslapo.


Una proyeccin implica la adopcin de un punto de vista fijo. Toda proyeccin es una abstraccin visual y,
en este sentido, los criterios que deben seguirse para conseguir la mejor representacin del objeto son:
1. ser esencial, es decir, recoger el esqueleto estructural del objeto;
2. ser generativa, es decir, que permita completar aquellos elementos que la forma no recoge.
Un coche, por ejemplo, se identifica mejor de perfil, mientras que la proyeccin ms adecuada para un
avin es su planta.

El escorzo es una representacin de un objeto o personaje en sentido perpendicular u oblicuo con relacin
al plano del cuadro que contiene la imagen por medio de la perspectiva, de tal manera que resulte ms
estrecho y de color menos intenso cuanto ms se distancie del espectador. Da sensacin de profundidad y
tridimensionalidad.

Caravaggio (1601). La cena de Emas (fragmento)


(National Gallery - Londres)
Por ltimo, el traslapo hace referencia a la superposicin de objetos en la imagen y supone la
representacin incompleta de la forma. Para que dos objetos superpuestos pueden ser percibidos
adecuadamente han de cumplirse dos requisitos:
1. deben ser percibidos como independientes;
2. deben estar situados en distintos trminos del espacio de la representacin.

Las funciones plsticas del traslapo son las siguientes:

Jerarquizacin (a favor de la figura que se representa en primer trmino)


Crear itinerarios de lectura dentro de la composicin y dar orden interno a las imgenes.
Crear cohesin, agrupacin, unidad.
Favorecer la tridimensionalidad.

Goya (1800). La familia de Carlos IV


(Museo del Prado - Madrid)

Elementos morfolgicos: la TEXTURA

Es una agrupacin de pautas situadas a igual o similar distancia unas de otras sobre un espacio
bidimensional y, en ocasiones, con algo de relieve. Tiene una naturaleza plstica asociada a la sensacin de
superficie.
En efecto, su principal funcin es la capacidad para sensibilizar superficies, es decir, aportar la sensacin de
aspereza, rugosidad, suavidad, lisura, etc. La textura afecta a dos modalidades sensoriales diferentes: la
visual y la tctil. Adems, permite representar la profundidad en un plano bidimensional.

Roger van der Weyden (s. XV). El descendimiento de la cruz.


(Museo del Prado - Madrid)

Elementos temporales o dinmicos:


el RITMO

Las denominadas artes espaciales (como la pintura o la fotografa) tienen una temporalidad real, pero
menos evidente, y que debe ser percibida de modo diferente, al tiempo de una pieza musical o de una
pelcula. Al igual que en la composicin musical o en el montaje cinematogrfico tambin podemos descubir
ritmo temporal en la imagen fija (una fotografa, un cuadro, una vieta de un cmic, etc.), pero para
apreciarlo hay que cambiar la nocin de duracin temporal por la de extensin espacial.
El paso del tiempo puede manipularse aunque las imgenes no tengan movimiento real. Obsrvese el
siguiente ejemplo y comprubese cmo la gota de agua que cae del grifo acta como un reloj que marca la
duracin de la accin (introducir la llave, abrir la puerta, dar la luz y pasar a la habitacin)

Tomado de Eisner, W. (1996). El cmic y el arte secuencial,


Barcelona: Norma Editorial, p. 32
La distribucin y el nmero de vietas del siguiente ejemplo, permiten dividir la accin y dotarla de
significacin temporal. El lenguaje de los planos aumenta la dramatizacin del suceso podramos calcular
cuando dura el comportamiento de Sopalajo? ...

Tomado de Uderzo y Goscinny (1969). Astrix en Hispania,


Barcelona: Crculo de Lectores
El ritmo en la imagen fija es la conjuncin de dos componentes bsicos: (a) estructura y (b) periodicidad,
que se manifiestan en el espacio y en el tiempo a travs de las proporciones entre sus elementos sensibles y
la cadencia que determina la alternancia regulada de esos elementos.
As, por ejemplo, en el siguiente cuadro puede observarse cmo las columnas del escenario donde se
desarrolla la escena, separan en partes la accin descrita, marcando claramente un ritmo temporal. Esta
observacin se remarca con las pequeas imgenes situadas en la parte inferior del cuadro, que reproducen

escenas de la vida de la Virgen Mara a modo de vietas de un cmic, dando una secuencia temporal a un
conjunto de imgenes carentes de movimiento.

Fra Angelico. La Anunciacin (1430-32).


Museo del Prado - Madrid
Elementos temporales o dinmicos:
la TENSIN

La tensin a la que nos referimos es sinnimo de deformacin, no tiene que ver con la tensin como
estado psicolgico del creador o del observador de las imgenes. No hablamos de imgenes que generen
tensin porque nos produzcan temor o miedo, sino de las imgenes que producen tensin porque ejercen
deformacin sobre lo representado.
Para entender el concepto de tensin es til recurrir al mundo de la fsica: si estiramos con las manos una
goma elstica sentimos una fuerza en sentido contrario al movimiento que describen nuestro dedos y
proporcional a la distancia que los separa. La tensin se produce por la tendencia de la goma a restablecer
su estado original.

La tensin en la imagen debida a la deformacin se explica a partir de dos propiedades, que la definen:

1. Una fuerza visual: el valor de la actividad plstica de la tensin es directamente


proporcional -en el caso de que se produzca por una deformacin- al grado mismo de
deformacin;
2. Un eje de tensin: describe la direccin y el sentido del restablecimiento del estado natural
del elemento deformado.
El Guernica de Picasso es un ejemplo paradigmtico del uso de la deformacin para generar tensin en la
imagen. Adems, el uso de este elemento dinmico potencia el carcter trgico de la escena representada: el
horror de la guerra.

Factores plsticos generadores de tensin (derivados de la deformacin)

Las proporciones. Se puede afirmar, de modo general, que toda proporcin que se percibe
como una deformacin de un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al
restablecimiento del esquema original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea
mayor. Un rectngulo es ms dinmico que un cuadrado porque posee una estructura de
proporciones ms tensas que las del cuadrado.

La orientacin oblicua es la ms dinmica de las orientaciones espaciales y todas las formas


u objetos que se representen oblicuamente ganarn en tensin.

La forma. Cualquier forma distorsionada produce tensiones dirigidas al restablecimiento de


su estado original, tal como sucede en la alteracin de las proporciones. As, una caricatura
mantiene intacta su estructura, ya que de lo contrario no se reconocera al personaje, pero
tiene alterados sus rasgos de forma. Algunos ejemplos para producir tensin a travs de la
forma:
Formas irregulares, asimtricas y discontinuas son ms tensas que las regulares,
simtricas y continuas.

Formas incompletas producen tensin al orientar al obsevador hacia el


restablecimiento de la totalidad.

Formas escorzadas son ms tensas que las representadas proyectivamente.

Formas no estandarizadas o no normativas son ms tensas que las convencionales.

Antonio Saura. Retrato.


Formas sombreadas y con textura son ms dinmicas que las formas limpias.

Elementos escalares

Los elementos escalares definen los aspectos cuantitativos de la representacin icnica. Se tiende a
infravalorar la influencia de estos elementos en la composicin de la imagen en favor de los elementos
cualitativos (morfolgicos y dinmicos), pero la influencia que los elementos escalares ejercen sobre la
eficacia de la representacin icnica son evidentes como en el diseo grfico de tipo publicitario (v.gr. los

logotipos de las empresas deben resultar armnicos independientemente de su tamao: para una tarjeta de
visita o para un anuncio de carretera).
Las caractersticas que definen a los elementos escalares son , por una parte, su naturaleza cuantitativa;
por otra, su naturaleza relacional, puesto que todos los elementos escalares, en mayor o menor medida,
implican relacin:

una simple relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad (v.gr. la escala)


una relacin entre las partes de un todo (v.gr. el canon de Polcleto)
una relacin entre la horizontal y la vertical del formato del cuadro (la ratio)
una relacin entre el tamao objetivo de una imagen y lo que el ser humano considera
tamaos medios y que condiciona y normativiza el tamao de casi todas aquellas imgenes u
objetos que la gente utiliza en las sociedades desarrolladas;

y, por ltimo, su influencia sobre la legibilidad de la imagen, es decir, sobre las condiciones necesarias para
garantizar una recepcin correcta de la imagen por parte del observador.
Elementos escalares: el TAMAO

El tamao del ser humano acta como un valor cannico que sirve de referencia para las innumerables
formas de segmentacin y ordenacin del espacio que cotidianamente llevan a cabo los arquitectos, los
fabricantes de coches, muebles, etc. Todo se construye a medida del ser humano.
Funciones plsticas del tamao
La jerarquizacin: la superficie del cuadro de la imagen ocupada por un objeto en relacin a su superficie
total, es directamente proporcional a su importancia visual.

El peso visual de un objeto en la composicin. Las figuras o los objetos de mayor tamao son los que ms
"pesan" visualmente.

Botero (1995). Naturaleza muerta

La conceptualizacin visual de la distancia: nuestro sistema visual debe escoger entre considerar constante
el tamao de un objeto y entender que la disminucin de su tamao relativo se debe a un cambio de
distancia o, por el contrario, entender como constante la distancia y como variable el tamao. Obviamente,
nuestro aparato perceptivo opta por la primera alternativa, que implica que el tamao del objeto conocido
por el observador no cambia, ya que su disminucin del tamao relativo se conceptualiza como un cambio
de distancia y nunca de su tamao objetivo.

Los gradientes de tamao: son el recurso plstico ms simple para crear profundidad en las imgenes
bidimensionales. El gradiente es un simple aumento o disminucin de algo a lo largo de un eje o dimensin
dado.

El impacto visual que producen las imgenes de gran tamao. As por ejemplo, una pintura de grandes
dimensiones tiene un efecto inmediato al quedar el observador absorbido, integrado en el propio cuadro.
Tambin ejercen influencia atractiva por su gran tamao, la imagen cinematogrfica proyectada sobre la
gran pantalla de la sala de cine, o los anuncios publicitarios de carretera de grandes dimensiones...

Elementos escalares:
la ESCALA

Es un elemento que resulta imprescindible para el conocimiento visual puesto que posibilita la ampliacin o
reduccin de un objeto sin que se vean alteradas las propiedades estructurales o formales del mismo. La

escala implica una relacin de tamao y la cuantificacin de dicha relacin. En las escalas podemos
distinguir:
(a) una escala externa que expresa la relacin entre el tamao absoluto de la imagen y su referente en la
realidad (v.gr. los mapas geogrficos o los planos de una vivienda);

(b) una escala interna que implica una relacin entre el tamao de un objeto representado en la imagen y el
tamao global del cuadro de la representacin. Da origen a los denominados planos fotogrficos y/o
cinematogrficos.
TIPOLOGA DE PLANOS
Plano general: la escala de la figura humana dentro del cuadro es muy reducida. Podemos hablar de:
(a) Plano general largo, si la figura aparece en el horizonte representada con un tamao muy pequeo,
siempre inferior a un cuarto de la altura del cuadro.

San Francisco (1936) con Clark Gable y Spencer Tracy


(b) Plano general corto, si la figura se representa ms cercana al punto de vista y aproximadamente la
altura de la figura equivale a un tercio de la altura del cuadro.

El Mago de Oz (1939) con Judy Garland


Plano de conjunto: entre la figura humana y los bordes superior e inferior del cuadro existe todava algo
de "aire". La figura ocupa, aproximadamente, tres cuartas partes de la vertical del cuadro.

Duelo en OK Corral (1957) con Burt Lancaster y Kirk Douglas


Plano entero: los pies y la cabeza de la figura humana limitan prcticamente con los bordes inferior y
superior del cuadro de la imagen.

Casablanca (1942) con Humphrey Bogart e Ingrid Bergman


Plano medio: cuando la figura est incompleta por la parte inferior del cuadro. Podemos hablar de:

(a) Plano americano, si el corte se realiza, aproximadamente, a la altura de las rodillas.

El zorro de los ocanos (1955) con John Wayne y Lana Turner


(b) Plano medio, propiamente dicho, si se produce a la altura de la cintura.

Cuando ruge la marabunta (1954) con Charlton Heston y Eleanor Parker


(c) Plano medio corto, si la figura se interrumpe a la altura del busto.

Cleopatra (1963) con Elizabeth Taylor


Primer plano: representa la cabeza y parte de los hombros de la figura humana.

El proceso Paradine (1947) con Gregory Peck y Alida Valli.


Primersimo primer plano: muestra slo la cabeza de la figura humana.

La ventana indiscreta (1954) con James Stewart y Grace Kelly


Plano de detalle: el cuadro es ms pequeo que la representacin de la cabeza de la figura. Tambin se
emplea esta denominacin para referirse a la representacin parcial de un objeto cualquiera.

Ciudadano Kane (1941) con Orson Welles y Joseph Cotten

Elementos escalares:
la PROPORCIN

Es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partes constitutivas, as como entre las diferentes partes
entre s. As, por ejemplo, los cnones clsicos griegos (Polcleto o Lisipo) establecan el nmero de cabezas
que deban contenerse en la altura de una estatua para que sta se encontrase "proporcionada".

A lo largo de la historia se ha tratado de encontrar una proporcin que se identificase con la belleza. La que
ms reconocimiento logr es la Divina Proportione o seccin area. El valor numrico de esta proporcin es
1,618 (nmero de oro) y expresa la relacin entre dos lados de una figura geomtrica. a/b = 1,618. La
Proporcin urea fascin como ideal de belleza a los griegos, a los renacentistas y perdura en nuestros das.
Los pintores y escultores del Renacimiento la tuvieron muy en cuenta.

La principal funcin plstica de la proporcin es la de crear ritmos en la imagen fija, ya que la proporcin es
la expresin del orden interno de la composicin.

Elementos escalares:
el FORMATO

Expresa la proporcin interna del cuadro de la imagen y limita su espacio diferenciando el espacio icnico
del espacio fsico donde se inserta la imagen. Un formato viene definido en cuanto a sus proporciones
internas por su ratio, que define la relacin entre el lado vertical y el lado horizontal. Se expresa
numricamente indicando en primer lugar la medida del lado vertical y, a continuacin, la del horizontal; el
menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente obtenido al dividir el mayor y el
menor.
As, por ejemplo, un formato 30x40cm es un formato horizontal. La ratio se obtiene de la divisin
40/30=1,3. Por lo que la ratio de este formato ser 1:1,3.

Francisco de Goya (1788-89) La gallina ciega - Museo del Prado - Madrid


(formato 1:1,3)
Aunque el tipo de formato elegido puede ser infinito, lo cierto es que existen unos tipos que han proliferado
ms que otros. De tal modo que podemos hablar de un tipo de formato normativo, con una ratio
comprendida entre el 1:1,25 y el 1:1,5.
Tres razones explican que los creadores tiendan a usar este tipo de formato normativo:

Tiene unas proporciones muy similares a las de la superficie til del campo visual humano.
Guarda un equilibrio bastante armnico entre sus ejes horizontal y vertical.
La influencia que ejerce sobre los creadores y observadores un cierto orden visual heredado y
reproducido repetidamente.

Funciones plsticas
Favorece la simplicidad final de la composicin. Por ejemplo, parece lgico que un paisaje se represente en
una imagen de formato horizontal, del mismo modo que un retrato de cuerpo entero se haga en uno
vertical. Siempre que se proceda de esta forma el resultado es un aumento de la simplicidad. Por otro lado,
las imgenes descriptivas parecen exigir formatos de ratio corta y las narrativas formatos largos y
panormicos. Cuando se produce esta correspondencia estructural entre el formato y el tema representado
la composicin es ms simple.

Adems de los formatos limitados por rectas existe tambin formatos circulares, denominados tondos, que
se caracterizan por la importancia que adquiere en ellos la zona central de la imagen ya que todo converge
hacia ese lugar privilegiado geomtricamente. Los formatos elpticos son ms tensos y dinmicos que los
tondos.

Miguel ngel (1503-05). La Sagrada Familia

Para saber ms...


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