FRONTERAS y

BORDES

Una publicacin de la Carrera de Artes Visuales de la Facultad de

Arquitectura, Diseo y Artes de la PUCE.

Indice
Una publicacin de la Carrera de Artes Visuales de la
Facultad de Arquitectura, Diseo y Artes de la
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

A modo de bienvenida

Alexis Mosquera.........................................................................................................6

Prlogo

Gonzalo Jaramillo.......................................................................................................8

Fronteras y bordes: los desafos transdisciplinares del arte

contemporneo. (breves apuntes introductorios)

Alex Schlenker...........................................................................................................10

1 PARTE: CRTICA DE FRONTERAS, REFLEXIONES DE

BORDES DESDE DNDE PENSAR EL ARTE [ACTUAL]?
La Esttica, un saber sobre el Arte?

Mayra Snchez Medina.............................................................................................14

Arte como experiencia para llegar al encuentro

Mara Dolores Callejn e Isabel Granados Cornejo............................................18

Compliador:
Alex Schlenker
Correccin de textos:
Carolina Burbano
Diseo y fotografa portada: Gonzalo
Vargas M.
Edicin: autor
Impresin:
ABILIT
1000 ejemplares

De la curadura a las Xuraduras: (re)existencias simblicas

en perspectiva decolonial en el campo del arte

Alex Schlenker...........................................................................................................20

La anarqua de los dioses

Gonzalo Ordez.....................................................................................................26

Espectculo vs. informacin? Tres miradas

Alicia Pino..................................................................................................................30

2 PARTE
LA PEDAGOGA DEL ARTE / EL ARTE DE LA PEDAGOGA
Conocimiento artstico y Universidad: el saber artstico ante la encrucijada

Quito, 2011

Fronteras y Bordes
Vctor Yanes Crdoba.........................................................................................................33

El taller de arte no es un espacio fsico

Gonzalo Jaramillo...............................................................................................................35

Lenguajes integrados en las artes: retos y estrategias

Mara Guadalupe Valladares, Mara Dolores Callejn....................................................38

3 PARTE
TEJIDOS DEL ARTE: EXPERIENCIAS, PROYECTOS, ESTUDIOS
DE CASO
La necesidad en el sentido del arte

Mara Isabel Moreno Montoro.........................................................................................40

Comunidad, artista y sociedad: el documental como dilogo

Alfredo Breilh......................................................................................................................43

Fronteras y Bordes

La actualidad del arte cubano

Natividad Norma Medero.................................................................................................60

La exhibicin de arte contemporneo en tiempos de crisis

bancaria: Quito a partir del ao 2000

Mara del Carmen Oleas....................................................................................................65

Desarrollar proyectos aprovechando recursos: Cuba, un

ejemplo

Dolores Flovia Rodrguez Cordero..................................................................................68

El Saln Nacional Mariano Aguilera ayer y hoy. Termmetro

del arte ecuatoriano?

Patricio Guerra....................................................................................................................70

SOBRE L@S AUTOR@S

La importancia de pedirle peras al olmo

Ana Laura Galarza..............................................................................................................45

La Rotuladora

Manuel Kingman................................................................................................................49

Parasos artificiales

Gonzalo Vargas...................................................................................................................50

El arte, la prtesis y la realidad

Jaime Snchez.....................................................................................................................53

4 PARTE
CARTOGRAFAS DEL ARTE ACTUAL
(Con)texto de la Jornada del Dcimo Aniversario del Colegio
Mayor Domingo Savio de la Universidad de Jan

Pedro Jess Luque, Antonio Palomo, Carmen Montoro, Mara Isabel Moreno......55

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

Presentacin

Alexis H. Mosquera R.
Arquitecto
Decano
FADA - PUCE

El vivir el tiempo y el recorrer los espacios de la academia constituyen de

por si un gran desafo, que quienes lo enfrentan van enriquecindose con
la experiencia que permite ir alcanzando seguridad, y lo que poda parecer
una tarea difcil y hasta imposible, empieza a vislumbrarse como algo sin
fronteras y un espacio lleno de oportunidades.
Por otro lado la serie de metas que se cumplen o se alcanzan, permiten
que los espritus y las mentes maduren y busquen otras oportunidades, se
planteen nuevos desafos, emprendan otras actividades y proyectos que
nutran y retroalimenten lo que diariamente se hace, para seguir construyendo los espacios que la academia y sus actores necesitan.
La FADA es eso, un gran espacio que crece da a da, en el cul las oportunidades para las iniciativas y los emprendimientos, son mayores y cada
vez ms interesantes semestre a semestre. Solo hace falta la iniciativa de
alguien, que trae una idea o un proyecto para que nos motivemos y emprendamos su realizacin.
As es una de las formas, como queremos que se exprese el compromiso
que tenemos con lo que hacemos y la Universidad a la que pertenecemos,
hemos demostrado que nuestro espritu no ha claudicado ante las diversas
dificultades que se deben enfrentar, y hemos podido aportar a la comunidad una buena cantidad de acciones y documentos, que sin duda ayudan
a construir cultura y nos permiten asumir un rol protagnico en nuestro
mbito de trabajo y de vida.
6

Esta publicacin es un inmejorable ejemplo de ese espritu que construye

y enfrenta siempre nuevos retos, que amplia espacios de accin e incorpora nuevas experiencias para enriquecer nuestra vida universitaria, hoy es la
Carrera de Artes Visuales quin entrega a la comunidad esta publicacin
que en el campo del conocimiento artstico y aporta a la reflexin de la
cultura, propuestas que en el marco de nuestra actual concepcin, motivarn sin duda alguna debates o reflexiones diversas que abrirn otros
caminos y permitirn otras acciones.
Quienes hacemos la FADA no podemos dejar de manifestar la satisfaccin y orgullo que nos embarga, no solo por lograr una meta adicional,
sino tambin por entregar a la sociedad un testigo ms de nuestro hacer
universitario, as como tambin agradecer en la persona de su Director
el Lic. Gonzalo Jaramillo Morn los magnficos esfuerzos que la Carrera
hace da a da.

Fronteras y Bordes

Prlogo

Gonzalo Jaramillo M.

Director de la Carrera de Artes Visuales

Facultad de Arquitectura, Diseo y Artes
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Lo definitivo, lo irreversible, lo terminado, lo acabado son expresiones

que no van a tono al momento de describir los componentes del mundo
del arte. Esto es an ms cierto al referirse a los procesos formativos, productivos e investigativos en el mbito acadmico artstico a nivel superior.
Fronteras y Bordes es un proyecto editorial de la Red Sociedad, Artes
y Gestin Cultural (RSAGC), en la que participan el Departamento de
Pedagoga y Psicologa de las Artes del Instituto Superior de Arte de Cuba
(La Habana), el grupo de investigacin de la Junta de Andaluca HUM
862 Estudios en Sociedad, Artes y Gestin Cultural, a travs de los Departamentos de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal
y de Psicologa de la Universidad de Jan (Espaa), el Departamento de
Cultura de la Universidad Laica Eloy Alfaro de Manab (Manta) y la Carrera de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Artes de
la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador (Quito).
Entre las finalidades de la RSAGC se consideran principales las acciones
destinadas a ejecutar investigacin, docencia y vinculacin con la comunidad. En el entorno de la RSAGC, se comprende la prctica de todas las
artes, as como, los aspectos relacionados con la investigacin o teorizacin sobre las mismas. Las perspectivas de abordaje asumen tambin los
nuevos desafos de la cultura contempornea en estos mbitos y el trabajo

Fronteras y Bordes
a partir de la cultura propia de cada grupo social.1
La invitacin a reflexionar sobre las prcticas docentes, la produccin artstica y la investigacin en el campo de las artes, a nivel universitario, dio
como resultado 20 textos que satisfacen las expectativas planteadas. La
efusiva participacin y la calidad de las propuestas visibilizan vivencias y
experiencias de los distintos contextos, constituyndose en un aporte a
ciertos mbitos del conocimiento artstico, sobre los cuales existe poco
material escrito.
De esta manera, ponemos a consideracin del lector interesado este grupo
de escritos que, adems de ser un testimonio de los procesos formativos,
evidencian las distintas maneras de ser, las afinidades, coincidencias e inquietudes comunes que se dan en los centros universitarios participantes.
Este libro ha sido posible gracias a la participacin y colaboracin de personas e instituciones que aportaron, oportunamente, para que esta propuesta acadmica se realice. Por tal motivo, nuestros agradecimientos a las
siguientes personas:
A los personeros del Ministerio de Cultura que acogieron, de manera gil
y eficiente, nuestra propuesta y que nos han brindado el apoyo material
necesario. A Alexis Mosquera, Decano de la FADA, por su apoyo constante y, con l, agradecer a la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador
(PUCE) por el apoyo institucional.
A Natividad Norma Medero Hernndez, Mara Guadalupe Valladares
Gonzlez, Dolores Flovia Rodrguez Cordero, Mayra Snchez Medina,
Alicia Pino, del Instituto Superior de Artes, Universidad de las Artes de
Cuba. A Mara Isabel Moreno Montoro, Mara Dolores Callejn Chinchilla, Isabel Mara Granados Conejo, Vctor Yanes Crdoba, Pedro Luque Ramos, Antonio Palomo Monereo, de la Universidad de Jan. A Ana
Laura Galarza, Mara del Carmen Oleas, Alfredo Breilh, Patricio Guerra,
Manuel Kingman, Gonzalo Vargas, Gonzalo Ordoez, Jaime Snchez y
Alex Schlenker de la PUCE.
A todas y a todos nuestro reconocimiento por sus valiosas reflexiones en
1
Mayor informacin sobre la Red Sociedad, Artes y Gestin
Cultural en la pgina Web: www.redgas.org
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Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

el campo de las artes.

A Alex Schlenker por saber articular conceptualmente este proyecto.
A Gonzalo Vargas por su acertado trabajo con el diseo y la diagramacin
de este documento.
A Alexandra Espn, que desde la coordinacin de la Carrera de Artes Visuales se ha constituido en un importante apoyo para que iniciativas como
estas puedan llegar a buen puerto.

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Fronteras y Bordes

Fronteras y bordes

Los desafos transdisciplinares del

arte contemporneo
[breves apuntes introductorios]
Alex Schlenker

compilador/coordinador de Fronteras y bordes

A partir de los procesos a travs de los cuales la Modernidad occidental clasific al conocimiento en compartimentos -tal como Immanuel
Wallerstein lo detect en el Informe Gulbenkian1 - el arte se ha vuelto objeto permanente de estrategias de des/re-territorializacin hacia un arte, a
decir de Zygmunt Baumann, cada vez ms lquido2 . Atrapado entre el
devenir meditico, los desafos del mercado que no concibe otro arte que
el de la mercanca, la prdida de su autonoma, as como una creciente demanda por asumir la funcin de Entertainment, el arte deviene en una
suerte de acto ambulatorio en un territorio vaciado de sentidos. Tengo un
especial inters por buscar/generar preguntas que, antes que pretender
1 Wallerstein demuestra como el conocimiento occidental, anclado en la
universidad como portadora universal de ese conocimiento, es sometido a divisones fronterizas entre las disciplinas que componen las Ciencias
Naturales, Ciencias Sociales, Humanidades y Artes. Tal clasificacin se
apoya en una premisa paradigmtica: La afirmacin de universalidad []
no puede faltar en la justificacin de las disciplinas acadmicas: es parte de
su institucionalizacin. En tal virtud, no ser al arte a quien se pregunbtar por el mundo, sino a la sociologa, la geografa, la antropologa, la historia, etc. Ver Immanuel Wallerstein, Abrir las ciencias sociales. Informe
de la comisin Gulbenkian, 1995, Mxico: Siglo XXI.
2 Zygmunt Bauman, Arte, lquido, Sequitur, Madrid, 2007.
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Fronteras y Bordes
respuestas exactas y universales, generen en m estrategias de dislocacin/
desarticulacin capaces de replantear mi accionar y las reflexiones que lo
configuran. Me parece que abordar estrategias de reflexin y produccin
del arte/de lo
artstico, sin la pretensin de elaborar una respuesta inmediata, permite
(re)pensar nuestro suelo epistmico, nuestra plataforma metodolgica,
nuestro accionamiento artsticas Cabe entonces preguntarse cul es el
lugar actual del arte? qu fronteras disciplinares lo atraviesan, qu bordes
lo definen3 ? A estas primeras preguntas se sumaba el desafo por entender
al sujeto del arte (el docente/artista/gestor/pensador que acciona desde
el interior de la prctica artstica) como el responsable de desarrollar, en
el ejercicio diario de la vivencia del arte y a travs del arte, una serie de
reflexiones que difcilmente llegan a ser sociabilizadas en publicaciones o
foros, tan escasos en nuestro medio y, por lo general, reservadas a tericos, historiadores del arte y curadores que suelen hacer su aproximacin
al arte desde la exterioridad de la prctica artstica4 . La compleja relacin
entre el quehacer artstico, la docencia universitaria y la investigacin en
torno a los procesos actuales del arte reclaman una postura crtica frente a
los distintos desafos que el arte de la actualidad debe enfrentar.
Me propuse entonces hacer un acercamiento ms sistemtico a estos pri3 Empleo aqu las nociones de frontera y borde a partir de la idea de
borderland de Gloria Anzalda: la frontera separa, el borde propone un
dilogo de aquello que es separado. Mientras la frontera como categora
poltica des-articula, el borde como categora cultural re-articula. Ver Gloria Anzalda, Borderlands/La Frontera, aun Lute, San Francisco, 2007.
4 Desde el 2009 coordino un proyecto de descolonizacin del pensamiento artstico el cual propone, entre otras etsrategias, una serie de publicaciones bajo el ttulo de el arte pensado por artistas (la fotografa
pensada por fotgrafos, el cine pensado por cineastas, el performance
pensado por performers, etc.). En el marco de estas reflexiones propongo
una distincin frente a el arte/lo artstico: la interioridad y la exterioridad
de la prctica artstica. Abordar algunas de estas reflexiones en el ensayo
De la curadura a las Xuraduras: (re)existencias simblicas en perspectiva decolonial en el campo del arte incluido en el presente libro.
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Fronteras y Bordes
meros desafos a travs de un ejercicio de reflexin colectiva5 en el cual
buscaba poner a dialogar mis experiencias como docente de teora y taller
del arte en la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador con las de los y las colegas de la Red para la creacin
del Centro Superior de Investigaciones en Sociedad, Artes y Gestin Cultural6 . Esta
intencin deriv en una convocatoria editorial de la que obtuvimos una
veintena de textos de los profesionales vinculados desde sus respectivos
centros de enseanza superior a distintos mbitos de la enseanza, produccin y/o reflexin artstica.
As surgi Fronteras y bordes, un proyecto editorial que se articula en
torno a experiencias artsticas vinculadas a la docencia, la produccin, la
investigacin y la reflexin terica. La presente publicacin ha sido pensada como un lugar estratgico para la reflexin crtica y significativa en
torno a las posibilidades fronterizas en y desde el arte de la actualidad. Mi
principal inters se centra aqu en abordar una suerte de cartografa colec5 Catherine Walsh propone un accionar dialgico/colectivo que, entendido como una prctica en perspectiva de-colonial, persigue una suerte
de co-pensar, cuya idea central emparentado de alguna manera con el
mitdenken de Gadamer- radica en el desafo de buscar un interlocutor
crtico para el desarrollo de un pensamiento que tome en cuenta distintos
puntos de vistas y lugares de reflexin. Ver: Catherine Walsh, Estudios
(inter)culturales en clave de-colonial, Ponencia presentada en el Simposio
Estudios Culturales en las Amricas: compromiso, colaboracin, transformacin, organizado por Universidad de California, Davis/Pontificia
Universidad Javeriana, Bogot, University of California, Davis, 26-28 de
octubre de 2009.
6 Esta Red, creada en 2010, est compuesta por la Escuela de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura, Diseo y Artes (Pontificia Catlica
del Ecuador), el Departamento de Cultura (Universidad Laica Eloy Alfaro
de Manab, Ecuador), el Departamento de Pedagoga y Psicologa de las
Artes (Instituto Superior de Arte de Cuba) y el grupo de investigacin de
la Junta de Andaluca HUM 862 Estudios en Sociedad, Artes y Gestin
Cultural, a travs de los Departamentos de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal y de Psicologa (Universidad de Jan, Espaa).
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Fronteras y Bordes
tiva del arte y su relacin con el Estado-nacin, las relaciones sociales de
produccin, los procesos de enseanza-aprendizaje, la profesionalizacin
del artista y los circuitos de exhibicin y recepcin del arte. Los distintos
textos incluidos en esta publicacin abordan estos elementos, proponiendo un dilogo de miradas crticas y creativas generadas desde los distintos
nodos de nuestra recientemente creada Red. Esta diversidad de miradas,
de enfoques, de propuestas me llev a agrupar los textos recibidos en
cuatro captulos. Un ejercicio de compilacin y re-ordenamiento obligado
a tomar en cuenta dos aspectos centrales. Por un lado era importante
que los distintos nodos de la Red (Quito, Jan, La Habana y Manta) establecieran un dilogo necesario e impostergable en torno a los temas
abordados en los distintos textos; por otro lado me interesaba proponer
determinados ejes de trabajo y reflexin a partir de los cuales podramos
seguir pensando(nos) en relacin a el arte/lo artstico. Me parece de especial importancia que en buena parte de estos textos no se trata de abordar
temas novedosos, sino de desarrollar con un enfoque novedoso miradas
crticas sobre temas actuales para el campo de las artes.
En la primera parte de este libro, titulada CRTICA DE FRONTERAS, REFLEXIONES DE BORDES Mayra Snchez, Mara Dolores
Callejn, Isabel Granados, Gonzalo Ordez, Alicia Pino y mi persona
desarrollamos distintas aproximaciones a inquietudes como la Esttica,
la experiencia y el sentido del arte, la creatividad y las nuevas prcticas curatoriales. Estas reflexiones nos permitieron posicionar la pregunta desde
dnde pensar el arte [actual]?
El captulo LA PEDAGOGA DEL ARTE / EL ARTE DE LA PEDAGOGA recoge las reflexiones de Vctor Yanes, Mara Guadalupe
Valladares, Mara Dolores Callejn y Gonzalo Jaramillo en torno a la estrecha [inter]relacin de arte y educacin. Estos textos se centran en el
conocimiento y el saber artstico, la universidad, el espacio de enseanzaaprendizaje, entre otros.
Bajo el ttulo TEJIDOS DEL ARTE, el tercer captulo propone una
serie de dilogos que, a partir de una suerte de entramado vivencial, recoge experiencias, proyectos, estudios de caso, procesos y obras artsticas,
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Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

as como otras relaciones directas con las prcticas artstas. Los textos e
imgenes de este captulo, presentados por Mara Isabel Moreno, Alfredo
Breilh, Ana Laura Galarza, Manuel Kingman, Gonzalo Vargas y Jaime
Snchez, se enfocan en la relacin entre la comunidad, el artista y la sociedad, la tensin entre ficcin y realidad y la relacin arte y cuerpo.
En el cuarto captulo, CARTOGRAFAS DEL ARTE ACTUAL inclu
aquellos textos que analizan la relacin triangular de arte-nacin-mercado.
Pedro Jess Luque, Antonio Palomo, Carmen Montoro, Mara Isabel
Moreno, Natividad Norma, Mara del Carmen Oleas, Dolores Flovia Rodrguez y Patricio Guerra abordan nociones como Arte Nacional, Saln
Nacional de Arte y Aspectos del arte en la crisis poltica y de recursos.
El libro cierra con los perfiles y los datos de contacto de l@s autor@s
que colaboran en esta publicacin. Esperamos que de esta manera se puedan establecer nuevos contactos que generen dilogos que nos lleven a
reflexionar de manera conjunta acerca del lugar que el arte ocupa actualmente en la sociedad, la educacin y el mercado.
Mis ms sinceros agradecimientos a Gonzalo Jaramillo, director de la CAV
en la Universidad Catlica de Quito quien apoy incondicionalmente esta
iniciativa desde el instante en que la suger; a Alexandra Espn quien, asumi la tarea de apoyar la coordinacin de esta publicacin, para lo cual
desarroll una comunicacin gil y eficiente entre l@s autor@s y quienes
impulsamos el proyecto; a Carolina Burbano quin estuvo al frente de la
correcin y unificacin de estilo; a Gonzalo Vargas, un querido amigo y
colega, quien con su aguda visin gener el concepto de la diagramacin
del libro. Un enorme agradecimiento tal vez el ms grande- es para l@s
autor@s que de forma espontnea y desinteresada decidieron compartir
sus experiencias y reflexiones en este libro.
Fronteras y bordes no es un puerto de llegada, en el que se descargan las
verdades de todos estos autores. En lo absoluto. Personalmente creo
que este proyecto es ms bien todo lo contrario: un lugar de partida, un
arranque en forma de un primer boceto para mapear los derroteros por
los que nos propondremos navegar de manera conjunta para (re)pensar
y sentir el arte.
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Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

PRIMERA PARTE:

CRTICA DE FRONTERAS,
REFLEXIONES DE BORDES DESDE
DNDE PENSAR EL ARTE [ACTUAL]?

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Fronteras y Bordes

La Esttica,
un saber sobre el arte?
Mayra Snchez Medina

Universidad de las Artes (ISA), Cuba

[...] ninguna tcnica de representacin del mundo es inmortal. Slo lo es

la necesidad de inmortalizar mediante la estabilizacin de lo inestable.1
En los hbitos y costumbres de nuestra poca, en las prcticas pblicas
y privadas; en los imaginarios y aspiraciones sociales e individuales, se ha
producido un innegable crecimiento de elementos de naturaleza esttica. conos, formas y colores nos acompaan en nuestras rutinas diarias;
en la toma de decisiones polticas y alimentarias; en la liturgia cotidiana
de comunicarnos, informarnos, relacionarnos... Ya casi nadie pone en
dudas que vivimos en una sociedad estetizada, aunque este trmino, tan
ambiguo, no siempre sea entendido de la misma manera por quienes lo
utilizan.2
Sin embargo, al decir Esttica, en nuestros crculos acadmicos universitarios, se borran las referencias a la cotidianidad, y brotan como supuestas palabras afines las de belleza, espiritualidad, arte, y tambin: elitista,
cultista, asptica, como si se tratara de un corpus acadmico flotante por
1 Debray, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en
occidente, Barcelona, Paidos ibrica, S. A., 1994, p. 36.
2 Ver el texto de la autora: Pensar la estetizacin del mundo actual, en:
http://www.sintesys.cl/complexus/revista/pdf/Mayra%20Sanchez.pdf
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Fronteras y Bordes
sobre las novedades que inundan la vida real.
En poca de contaminacin creativa y de cambios perceptivos derivados
del consumo y la massmediatizacin, el pasado ilustre de la Esttica parece acompaarle como una exquisita maldicin. Toda esa profusin de
ocres y dorados consagrados por la tradicin eurocntrica, la presentan
como un saber insulso dedicado a los asuntos de la espiritualidad y el gran
arte, que parecen haber desaparecido de nuestras vidas. Letra casi-muerta,
cosa sin mucho valor ante tantos asuntos trascendentales sin resolver.
No obstante, en medio de muchas confusiones y desacuerdos, los estetas
seguimos defendiendo la legitimidad de este espacio disciplinar, imprescindible al discurso artstico, y, por esta misma razn, necesariamente pensado ms all de l. Como veremos, el descentramiento y la elasticidad son
condiciones epocales que no slo afectan al arte. Resultan condiciones
epistemolgicas inevitables para pensar el mundo actual.
Segn Umberto Eco, al saber esttico se le reconoce como:
cualquier discurso que, con algn intento sistemtico y poniendo en
juego conceptos filosficos, se ocupe de fenmenos que ataen a la belleza, al arte y a las condiciones de produccin y apreciacin de la obra
artstica; a las relaciones entre arte y otras actividades, y entre el arte y la
moral; a la funcin del artista; a las nociones de lo agradable, de ornamental, de estilo; a los juicios de gusto as como a la crtica de estos juicios y
a las teoras y las prcticas de interpretacin de textos, verbales o no[...]3
Esta definicin, casi enumerativa, nos sugiere la amplitud de un campo
de estudios que trata asuntos de gran complejidad y mucha significacin
en la sociedad contempornea. Resulta de importancia trascendental la
mencin que hace Eco de la procedencia filosfica del saber esttico y de
su textura discursiva, rasgos que con peligrosa asiduidad se nos presentan
3 Umberto Eco. Arte y belleza en la esttica medieval, Espaa, Lumen,
1999, p. 9.

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Fronteras y Bordes
hoy diluidos entre sus resbaladizas fronteras con la crtica o la historia
del arte.
Si bien, los estudios trans, inter y multidisciplinares han demostrado plena validez en nuestros das; si la Esttica ha debido enriquecerse con
el acontecer cultural que unos y otros interpelan y registran, en ocasiones
algunos estetas asumen discursos prestados que aterrizan directamente
sobre el hecho artstico con un escaso vuelo conceptual. A su vez, encandilados por lo artstico, han cedido espacios a otros saberes recientes4
que le escamotean su pertinencia y le arrinconan en un espacio aejo y
sacramental, de poca utilidad en el estudio de la sociedad contempornea.
Sin embargo, tambin ocurre lo contrario. Con frecuencia los historiadores del arte se desdibujan ante la tentacin de penetrar en los retrucanos
filosficos de ltimo grito. Entonces, quedan solapados los detalles que
forman parte de todo balance histrico y se obvian rasgos especficos
de las tcnicas artsticas de un autor o una escuela; la descripcin de los
artilugios formales de una obra; el registro del acontecimiento y las especificidades estilsticas de un movimiento... Esto se vuelve lgido cuando se
trata de la formacin de especialistas, ya sean artistas o historiadores del
arte, incapaces de determinar el instrumental bsico que distingue el saber
en el que se inician; vctimas de una lamentable mutilacin del campo artstico en su historia y actualidad. Cuando, adems de la historia del arte, la
crtica se viste con el ropaje de moda de los estudios tericos, la confusin
se incrementa: otro discurso ampuloso y estril, ms literatura que anlisis;
menos estimacin y ms lucimiento bibliogrfico.
Es por ello que una de las tareas prioritarias de la esttica como saber,
avaladas por su filiacin filosfica, es la necesaria pesquisa genealgica
de los conceptos con que en la actualidad pensamos el arte y la cultura.
Conceptos y nociones que se amalgaman sin mucha precisin en los discursos de crticos, estetas y estudiosos. Siguiendo este recurso orientador,
4 Los estudios visuales, por ejemplo: ver: Brea, Jos Luis, Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales. Revista estudios visuales # 3, en: http/
www.estudiosvisuales.net
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Fronteras y Bordes
pueden identificarse oscilaciones importantes en determinadas nociones
que, frecuentemente, se presentan como transhistricas y universales, olvidando las condicionantes de su uso y generalizacin en un momento,
una cultura, una poca. A eso nos referimos cuando hablamos de genealoga de los conceptos que usamos para pensar el arte y la cultura de
nuestros das. Una relectura epistemolgica de la Historia nos permite
entender mucho ms claramente nuestro presente: heredero de algunos
mitos y prejuicios; de veladas imposiciones, de ausencias insospechadas y
tambin, por qu no, dotado de algunas indudables ganancias. Esto nos
debe librar del peligro de miradas apocalpticas segn las que todo tiempo pasado fue mejor.
La Esttica, cuya paternidad se debe a Alexander Baumgarten, aparece como disciplina autnoma a la luz del turbulento perodo ilustrado.
Esto no impide que todas las compilaciones del pensamiento esttico,
desde entonces hasta hoy, vuelvan su mirada a los prceres de la cultura grecolatina,revisitados permanentemente, como fundadores de los
cimientos de la modernidad y de sus modelos de pensamiento.
Para adentrarnos en su significacin actual, partiremos de identificar los
mbitos tradicionales a los que prest atencin desde su ya distante origen
en el siglo XVIII. Primero, hablaremos del territorio del gusto, presidido
por la belleza y despus, del arte, potenciado sobremanera en los ltimos
siglos. Entender el lugar de tales temas en la tradicin esttica, nos permitir enfocar la mirada para penetrar el presente.
Respecto al primero, se trata del terreno de los juicios y valores humanos
correspondientes a la capacidad del gusto, a la belleza y otros juicios de
orden semejante, que fueran distinguidos de los juicios lgicos por la dificultad y confusin de su contenido para ser racionalizado, atrapado conceptualmente. En tanto, la Esttica, como campo del saber, es etiquetado
en su origen como la ciencia del conocimiento sensitivo y, por tanto, una
gnoseologa inferior destinada a estudiar aquello que escapaba al imperio
de la lgica con sus juicios claros y distintos. Desde tal concepcin, que
por cierto, an nos acompaa en buena medida, este mbito encierra no
pocos mitos y contrasentidos.
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Fronteras y Bordes

En una poca signada por el racionalismo, la comprensin de lo esttico

presidido por el juicio de lo bello que place universalmente, de forma
desinteresada y sin concepto,5fue un logro indiscutible de la filosofa alemana, que, al mismo tiempo, comete el pecado de alejarse de los problemas mundanos, a los que mir de forma abstracta desde rgidos patrones
axiolgicos. Este constituye uno de los principales reproches de la crtica
al discurso filosfico de la modernidad.
Desde la poca de Kant estuvo muy claro que sobre gustos no es posible
discutir (de gustibus non est disputandum). Su Crtica del juicio6 dedicada a los a priori de la sensibilidad, discurre sobre las condiciones que
permiten la posibilidad del ejercicio esttico. Estas condiciones fueron
abstradas tericamente desde la idealizacin de las relaciones humanas,
para luego ser universalizadas tal y como lo exigira el imperativo racionalista de la poca. Los primeros estetas buscaron afanosamente aquellos
elementos conceptuales que permitieran la universalizacin. Para Kant, el
sentimiento; para Hegel, la libertad; para Schiller, el impulso del juego...
Hoy, sabemos que resulta insuficiente, para entender las problemticas
actuales, aquel enfoque analtico con que la Esttica Moderna present
su universo valorativo a partir de una constitucin dual, lineal y abstracta.
Luego de un recorrido sinuoso por las mentes de Occidente, la visin
arquetpica que instaura la filosofa antigua, da sus frutos en una constitucin jerarquizada de gustos y preferencias.
Esta comunin primigenia de la belleza con la verdad y el bien que se
atribuye a los griegos; la capacidad normativa y cannica que adquiere al
formar parte de esta trinidad; la fuerza que conquista desde el estatuto
privilegiado que le otorgara el arte, con su halo de idealizacin y elevada
5 Enmanuel Kant, Crtica del Juicio. La Habana. Instituto cubano del
libro, 1960, p.128.
6 Enmanuel Kant, Crtica del Juicio. La Habana. Instituto cubano del
libro, 1960
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Fronteras y Bordes
espiritualidad, ha conducido a la supremaca del valor belleza, dentro de
la esttica, como saber y fuera de ella. Esto explica por qu los juicios
estticos tienden a ser pensados en positivo, desde la correccin y correspondencia. Es as que tal positividad se concibe como consustancial a lo
esttico: desde entonces y an hoy, a nivel de sentido comn, lo bello es
lo esttico.
Lo que resulta sorprendente es comprender que detrs de esas relaciones
supuestamente abstractas en torno a las cuales se construa el edifico del
pensamiento socio-filosfico moderno, se encontraba, rutilante, nada menos que el modelo de hombre europeo, devenido paradigma del buen gusto, cultor de la exquisita perfeccin y excelsa capacidad creativa. Gracias
a relaciones jerrquicas, construidas histricamente, sus formas de gustar
se convierten en modlicas y universales, desde una colonialidad que las
conforma y determina a nivel del sentido comn.7
Detrs de este aparente desliz axiolgico de los primeros estetas al coronar lo bello en su edificio conceptual, se pueden hallar algunas claves
necesarias para orientar nuestro presente a partir de uno de los encerramientos fundamentales de lo esttico en la coraza eurocntrica y colonial,
que supuso la primaca de una falsa belleza universal construida geopolticamente. A la periferia de esta nocin fueron nuestras maneras estridentes
de gustar, la exuberancia de nuestros colores y texturas; nuestras tcnicas
ancestrales, denigradas bajo la calificacin de primitivas, arcaicas, artesanales... Cun confuso se torna entonces un presente que se pretende
descentrado, democratizado y multicultural, mientras sigue dando cabida
a nociones como esta?
El otro mbito consagrado de lo esttico es el arte, del cual nuestro saber
se constituye progresivamente en vocero y normativa. No se trata slo de
un discurso acompaante, presto a describir y registrar. Va a funcionar,
junto a la historia y a la crtica del arte, como su discurso legitimante,
normativo y sacralizador.
Existe una interesante coincidencia histrica entre la cristalizacin de la
7 Edgardo Lander, La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias
sociales. Perspectivas latinoamericanas. Caracas, CLACSO, 2005. P. 8
25

Fronteras y Bordes
modernidad y el proceso de autonoma del arte, iniciado desde el Renacimiento en la cultura occidental. Podra decirse, que en la conjugacin
de ambos acontecimientos, radica la necesidad y posibilidad histrica del
nacimiento de la Esttica como saber. Por una parte, el floreciente capitalismo, con sus cambios estructurales en la distribucin de la riqueza, su
discurso de la libertad y la emancipacin, su culto al hombre autnomo,
hara posible la reflexin sobre el hombre y sus atributos; se consider
que este era un terreno propicio a la realizacin de los aires de libertad
que se proclamaban desde aquellas posturas liberales que predominaban
entre los ilustrados.
Tomando en cuenta que la libre eleccin, frase dilecta de los enciclopedistas, slo era efectivamente posible en el terreno de los gustos y las
preferencias artsticas, se entiende el lugar del pensamiento esttico moderno. Esto posibilit la visibilidad y desarrollo de esta esfera y su lugar
dentro del pensamiento de la poca. Por otra parte, la especializacin de la
esfera artstica en valores y relaciones designados como estticos, movera
a buena parte de los pensadores de la poca a pronunciarse al respecto,
dando fe de los cambios epocales que se estaban viviendo.
Se construye as lo que he llamado paradigma artstico de lo esttico,8
dentro del que lo artstico va a demandar la mxima atencin dentro del
sistema conceptual. La condicin puritana del arte,en la primera modernidad, redunda en su condicin de hegemona y preserva un espacio asptico y moralizante marcado por la trascendentalidad.9 Lo mundano, vulgar
y ordinario quedar fuera de su espacio sagrado.
8 Ver. Mayra Snchez Medina. La estetizacin difusa o la difusa estetizacin del mundo actual. En: Esttica. Enfoques actuales. Nota introductoria Mayra Snchez Medina (coordinadora) Flix Varela, Ciudad de
la Habana, 2005.
9 El arte puede ser entendido desde tres rasgos: 1. La dignidad esttica de
los temas u objetos a los que se aplicaba el arte, 2. La categora humanista
de las facultades ejercidas en, o suscitadas por el arte; 3. El valor trascendental (subjetivo, ontolgico, prctico, etc.) de las experiencias formales
en las que resida, a la vez, su sentido y justificacin en Xavier de Ventos
La esttica y sus hereja. Barcelona, Anagrama, 1980. p. 29.

26

Fronteras y Bordes
Este dominio, recin visibilizado a escala social, va a tener como tarea la
produccin de una belleza generadora del placer, del goce para ojos y odos. Se instala la representacin formal como recurso y finalidad artstica.
Desde el Renacimiento, primera fase de construccin de la autonoma en
que surgen los primeros tratados sobre arte fase de autotelia del arte ,
hasta el tormentoso siglo XIX, se produce la evolucin de la mimesis
como tarea artstica privilegiada. Esta se enrumbara desde una visin inicial del arte como espejo, poco diferenciado del conocimiento, al mito del
arte como creacin del genio, asociada al mito del artista, que ya vislumbra
su decadencia.
La Esttica jug su papel en aquel trnsito y cualific transhistricamente
modos y relaciones que slo eran propios de tal momento de auge del arte
en la consolidacin del capitalismo. Por ejemplo, etiquet como universal
la llamada finalidad formal del juicio esttico, o, lo que es lo mismo, la
ausencia de finalidad utilitaria o prctica en el juicio del gusto. Este concepto kantiano, se asocia a la separacin forma-funcin tan afn a la mentalidad mercantil y a la vida ociosa de las clases adineradas del naciente
capitalismo industrial. Desde entonces, se considerar como consustancial
a lo artstico, ignorando otros modos y relaciones que no estaban dentro
del foco de atencin del pensamiento de la poca.
Aunque no es justo atribuir al filsofo de Knigsber, la contraccin epistemolgica de la esttica a la que estamos haciendo referencia, ya que su
obra fue ms antropologa trascendental que filosofa del arte, al introducir la belleza libre en el arte, separa los artefactos artsticos, creados por el
artista genio, del resto de las creaciones humanas, creando la plataforma
terica bsica para el elitismo conceptual de la Esttica que desarrollan los
romnticos dando lugar a la teora especulativa del arte.
En esta teora ...el discurso filosfico se apodera... de las artes, tanto
en lo que se refiere a su funcin como a su contenido. En ese sentido
la sacralizacin del arte y la gnesis de una teora especulativa del arte
son indisociables... Esto explica, sin duda, porqu la tradicin filosfica
alemana, nacida de la tradicin romntica, siempre se cree obligada a desarrollar tambin una teora del arte y a reservarle un lugar estratgico en
la construccin metafsica global. arte ontolgico y metafsica del arte se
27

Fronteras y Bordes
condicionan recprocamente.10

demasiado comprometida con una poca y un hacer establecidos.

A diferencia de Kant, ellos prefirieron al arte como creador de una belleza

artificial y superior. Segn Hegel, la belleza del arte es superior por su
relacin con lo espiritual nacida de su condicin de expresin sensible
de la idea. As lo argumentaba en su momento. es obra de arte en la
medida en que, originada en el espritu, pertenece tambin al terreno del
espritu, ha recibido el bautismo de lo espiritual y slo representa aquello
formado en armona con el espritu. En la obra de arte se aprehende y
subraya ms pura y transparentemente de lo posible en el terreno de la
restante realidad efectiva, no artstica, el inters humano, el valor espiritual
que tienen un acontecimiento, un carcter individual, una accin en su
enredo y en su desenlace. Por eso es la obra de arte superior a cualquier
producto natural, que no ha operado este trnsito por el espritu ()11
En el pensamiento romntico la Esttica ocupa un lugar descollante, en
tanto el arte se constituye en recurso epistemolgico en la configuracin sistemtica de la filosofa, consumndose el gesto sobre protector del
pensamiento alemn sobre lo artstico. Al calor de este criterio, afirmara
Hegel: ...Nos daremos por satisfechos con el nombre de Esttica... No
obstante, el trmino apropiado para nuestra ciencia es el de filosofa del
arte...12

Al reconsiderar esta nocin y la naturaleza del concepto de arte heredero

del pensamiento alemn a partir de los romnticos, salta a la vista su tendenciosidad excluyente y normativa. Este concepto, con el que, lamentablemente, an seguimos operando no slo a nivel cotidiano, se presenta
a s mismo desde una validez supuestamente universal, que dista mucho
de poseer. [...]las definiciones de esencia que la teora especulativa propone, son siempre en realidad proposiciones valorativas ocultas: en vez de
describir las artes, la teora especulativa construye un ideal artstico[...]13.
Ciertamente, [...] el termino arte no nos remite a un objeto descriptivo: es
el correlato de un ideal evaluativo[...],14 su extensin se restringe al arte
autnomo europeo, devenido punto de llegada en la narrativa universal al
que deben ascender el resto de los pueblos y culturas.

Aunque la Historia puede ser muy atractiva para los estudiosos, el ademn
de reconstruir este suceso reviste para nosotros una significacin ms productiva an. Al considerar la reduccin epistemolgica de la esttica en el
arte, y sobre todo, en aquella nocin de arte, se explica por qu determinadas actividades humanas y relaciones quedaron fuera de su atencin,
10 Jean Marie Shaeffer, El arte de la Edad Moderna. La Esttica y la filosofa del arte desde el siglo XVIII hasta nuestros das, trad. Sandra Caula,
Venezuela, Monte vila Editores Latinoamericana, 1993, p. 90.
11 Hegel, G.W.F., Lecciones sobre la esttica. Traduccin de Alfredo Brotns Muz, Barcelona: Akal, 1989, p.26
12 Federico Hegel, Lecciones sobre esttica, Traduccin de Alfredo Brotns Muz, Barcelona: Akal, 1989, p. 89.
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Fronteras y Bordes

Por cerca de dos siglos las prcticas culturales de los pueblos y grupos
sociales no hegemnicos; los procesos del arte industrial; la artesana popular; los estilos de vida ordinaria, y el diseo de tiles y espacios cotidianos, permanecieron ignorados por un corpus terico que convirti a la
abstraccin y al elitismo en instrumentos metodolgicos.
Desde estas coordenadas se dej a los otros la condicin de productores de artesana, exotismo y extraeza. A ellos se les impuso tambin una
estructura jerarquizada de valores en la que sus coloridas maneras, sus
exuberantes tonalidades, sus trazos y sinuosidades cargaron con el sesgo
de lo excesivo, pintoresco, arcaico... y ms recientemente, kistch; mientras,
por el contrario, se permiti a las elites elegidas de los pases centrales de
Occidente, encumbrar socialmente sus criterios estimativos, ajustados a su
13 El subrayado es de la autora de este texto. Jean Marie Shaeffer, El
arte de la Edad Moderna. La Esttica y la filosofa del arte desde el siglo
XVIII hasta nuestros das, trad. Sandra Caula, Venezuela, Monte vila
Editores Latinoamericana, 1993, p. 53.
14 Jean Marie Shaeffer, El arte de la Edad Moderna. La Esttica y la
filosofa del arte desde el siglo XVIII hasta nuestros das, trad. Sandra
Caula, Venezuela, Monte vila Editores Latinoamericana, 1993, p. 453.
29

Fronteras y Bordes
propia norma devenida universal.
Cuando asumimos el matiz valorativo de estos conceptos, fuentes de la
restriccin del campo del pensamiento esttico, nos es posible distinguir
desde otra perspectiva su lugar en el mundo actual. Al ser entendidos
como expresiones del ideal artstico de una poca que convierte la exclusin en un recurso metodolgico, se iluminan zonas del acontecer actual
donde conviven y circulan indistintamente, junto a nociones ms abiertas
y emergentes.
A pesar de la furibunda ceguera de algunos, en nuestros das ha dejado de
ser predominante aquella funcin modlica del arte que lograra consagrar
el mundo moderno europeo tras la reconversin de sus funciones tradicionales de culto, en tanto, otras formas de investir identidad, socialidad,
reconocimiento, se proyectan desde prcticas culturales otrora marginales,
que remiten a paradigmas simblicos y antropolgicos de otra naturaleza,
y tambin, desafortunadamente, desde las industrias del ocio y del entretenimiento.15 La cultura popular, la televisin, la moda, la publicidad y la
propaganda comercial, resultan omnipresentes en la vida cotidiana; con
mucho y lamentablementeel arte es una ms dentro de estas innumerables propuestas, y para nada genera normas o modelos paradigmticos
de amplio alcance.16Significa esto un ocaso de la Esttica como saber?
Desde una mirada estrecha de la Esttica la respuesta puede ser afirmativa.
Sin embargo, s el reto que tienen ante s las prcticas artsticas es el de no
dejarse arrinconar por las industrias de la subjetividad; s, como se ha reafirmado17, ellas pueden afianzarse como fuentes de creacin alternativa
15 Segn Jos Lus Brea se ha producido una importante prdida de
la hegemona de lo artstico - en cuanto a su arrogamiento de un ms
alto potencial de simbolicidad en sus ejercicios de representacin
Jos Luis Brea, El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la
era del capitalismo cultural, 2003, p. 19. (www.eltercerumbal.net).
16 Jos Luis Brea El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas
en la era del capitalismo cultural, 2003, p. 120-130.
17 Jos Luis Brea, El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas
en la era del capitalismo cultural, 2003. P. 19. (www.eltercerumbal.net)
30

Fronteras y Bordes
de nuevos imaginarios sociales y de crtica a la banalidad y superficialidad
que se genera a instancia comercial; para nuestro saber, ahora desbordado ms all de los circuitos de arte, se ensanchan las oportunidades de
mostrar su valencia en el pensamiento contemporneo.
En su milenario afn por atrapar el misterio del arte y la belleza, los estetas
cerraron su universo a un espacio elitista y excluyente que hoy se desliza
bajo sus pies. En la misma medida que el propio arte ha expandido sus
fronteras, ms all de lo predecible y determinable tericamente, ha sido
posible comprender la naturaleza relacional del hecho esttico.
Al mismo tiempo, se est haciendo visible a nuestros contemporneos
algo que haba pasado inadvertido para la teora: la presencia de variables estticas en la maraa de sucesos sociales. El hombre comn siempre
dispuso, prefiri o repudi objetos, espacios y relaciones desde el simple
ejercicio de su capacidad de gustar. Grupos sociales e individuos sin experiencia alguna de lo que la modernidad consagr como arte, organizaron
sus espacios vitales y decoraron su cuerpo y sus enseres; mezclaron belleza y utilidad y construyeron una cultura otra, desde otros paradigmas
creativos. Las relaciones humanas, siempre se valieron de componentes
estsicos formalizados en gestos, sonidos y pulsiones, en un canal espontneo e invisibilizado durante siglos.18
En nuestros das, la generalizacin de relaciones estticas a todos los rincones de la sociedad demanda, como nunca, una respuesta del pensamiento social que lejos de toda visin apocalptica, pondere los riesgos de
la banalidad, pero registre las ganancias potenciales de adquirir una autoconciencia de cmo vivimos la exploracin sensible del mundo. En ello,
la Esttica ha de ser llamada hacia la primera fila, y con ella, su inigualable
aliado, el arte, expandido y desatado por todos los canales sociales. Saber
y experiencia; vivencia y sentido, como armas inigualables para construir

18 Katia Mandoki, Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica I,

Mxico,
Siglo XXI editores, 2006, p. 61- 68
31

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

un mundo mejor para nuestros hijos.

Bibliografa
Brea, Jos Luis. El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en la
era del capitalismo cultural. Consultado en: www.eltercerumbal.net
. Esttica, Historia del Arte, Estudios Visuales. Revista
estudios visuales # 3. Consultado en: http/www.estudiosvisuales.net
Debray, Regis. Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en occidente. Barcelona, Paidos ibrica, S. A., 1994
De Ventos, Xavier. La esttica y sus herejas. Barcelona, Editorial Anagrama. Barcelona, 1980
Eco, Umberto. Arte y belleza en la esttica medieval. Espaa, Lumen
,1999
Hegel, G. W. F. Lecciones sobre esttica. Traduccin de Alfredo Brotns
Muz . Barcelona, Editorial Akal S. A., 1989.
Kant, Enmanuel. Crtica del Juicio. La Habana: Instituto cubano del libro,
1960
Lander, Edgardo. La colonialidad del saber: eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Caracas, CLACSO, 2005
Mandoki, Katia. Esttica cotidiana y juegos de la cultura. Prosaica I,
Siglo XXI editores, Mxico, 2006
Snchez Medina, Mayra. La estetizacin difusa o la difusa estetizacin del
mundo actual. En Esttica. Enfoques actuales. Nota Introductoria: Mayra Snchez medina (coordinadora), Editorial: Flix Varela, Ciudad de
la Habana, 2005
. Pensar la estetizacin del mundo actual.
http://www.sintesys.cl/complexus/revista/pdf/Mayra%20Sanchez.pdf
Shaeffer, Jean Marie. El arte de la Edad Moderna. La Esttica y la filosofa del arte desde el siglo XVIII hasta nuestros das. Trad. Sandra Caula.
Monte vila Editores Latinoamericana. Venezuela, 1993

32

33

Fronteras y Bordes

Arte como experiencia,

para llegar al encuentro
Ma. Dolores Callejn Chinchilla
Profesora de ja Universidad de Jan

Isabel Ma. Granados Conejo

Profesora del C.E.S. Cardenal Spnola. F. San Pablo

CEU-Andaluca. Universidad de Sevilla

El Arte no puede quedarse en provocacin, en espectculo. El Arte es

construccin de sentido y no solo bsqueda de efectos. A pesar de que
el escndalo, la repugnancia o la violencia supongan una fuerte accin
simblica, no son las nicas maneras que tiene el arte de descubrir zonas
nuevas1
Del arte, hoy
Slo alguien considerado artista como Stockhausen2 se atreve (porque
se le tolera, en ciertos mbitos) de comparar el hecho de los atentados
del 11 de septiembre en New York con una gran obra de arte musical del
1 Amescua, J. y Sanz, N. Accionismo viens: Arte o violencia real? [en
lnea] Teleskop, revista de pensamiento y cultura, seccin arte, N 6, Murcia. (Recuperado en: http://msbunbury.bitacoras.com/accionismo%20
vienes.htm [Consulta, marzo de 2011])
2 Stockhausen, K., Huuuh! [en lnea] Conferencia de prensa. Sala delsenado.Hotel Atlantic. Hamburgo, 16 de septiembre de 2001. (Recuperado
en: http://www.stockhausen.org/hamburg.pdf [Consulta, marzo 2011]).
34

Fronteras y Bordes
Siglo XXI. De la misma manera, es capaz Juana de Aizpuru galerista y
comisaria entre otras de la II Bienal de Arte Contemporneo de Sevilla
(2006)3 de justificar ante las polmicas surgidas la presencia de una
figura hiperrrealista de un nio ahorcado precediendo la entrada de la
exposicin, como pretexto, excusa o motivo para hablar de los problemas
de los nios en el mundo, como si no hubiera otras maneras de hacerlo.
A veces, parece que hoy cualquier imagen o accin, por estar dotada de
irracionalidad, anormalidad, espectculo de lo doloroso o soez... (como
el caso del perro vagabundo del artista costarricense, Habacuc)4 se convierte en obra de arte. En muchos casos, son obras de arte en accin u
obras de arte perecedero tan frecuentes y considerados hoy en da.5
3 Concretamente, esta convocatoria tena como lema: Lo desacogedor.
Escenas fantasmas en la sociedad global, un interesante argumento que
poda dar lugar a plantear propuestas artsticas en muy distintas lneas y
desde distintas perspectivas.
4 Por emails de todo el mundo corri la imagen del perro vagabundo
hambriento atado en la esquina de una sala de exposicin, rodeado de
comida a la que no poda acceder, obra de arte del artista costarricense, Guillermo Habacuc Vargas. En internet puede encontrarse abundante
informacin de este hecho y del movimiento que gener.
5 El estudio del arte perecedero (estudio de obras y de artistas) podra ser
un interesante motivo de investigacin en la que ahora no nos vamos a
detener para comprender algunos aspectos del arte actual. Un punto de
partida aunque superficial podra ser el simple hecho de su conservacin. Entendiendo que el objeto artstico tena afn de eternidad, restaurarlo poda ser algo simple: tratar de dejarlo en el estado ms cercano
al del momento de su creacin; sin embargo, hoy, algunos artistas desean
que las huellas del tiempo formen parte de la propia obra. As, cuando la
obra Mother and Child Divided (Hirst, 1993) se preparaba para la muestra
The Turner Prize: A Retrospective en el Museo Tate Britain, escap parte
del formol en el que las partes de vaca eran conservadas, teniendo que suplirse la obra original por otra realizada por el artista con los mismos componentes y siendo criticado por falsedad. Reljense todos y disfruten
del arte, fue su mensaje a travs del diario The Guardian, patrocinador
35

Fronteras y Bordes
En este caso, si es que muri el perro (lo cual no tenemos claro), muri
la obra?, o se dej al perro muerto para que pudiera testificar la situacin
injusta de todos aquellos animales vagabundos que moran por las calles?
Nos preguntamos, con la muerte del perro, se acab la obra y acab por
tanto tambin-, la concienciacin? O, tal vez podra considerarse que el
olor putrefacto volva a ser motivo de arte, de excusa para la reflexin
esttica y tica, otra obra de arte?
Que se vende?, provocacin?, o se busca fama? Se pretende, de verdad, una reflexin tica?, eso es lo que pretenda, por ejemplo, el diseador David Delfn cuando en la Pasarela de moda de Cibeles (Madrid,
2002) hizo que las modelos desfilasen tapadas con capuchas y con sogas
de horca al cuello?6
Se habl del burka, se habl del maltrato a la mujer... Y al final, qu pas?
Por la controversia que provoc, al artista se hizo ms conocido y famoso
pero, cambi algo ms? El artista, en cierta manera, recogi una inquietud de la sociedad de ese momento y la llevo a las pasarelas para hacer
una denuncia o ms bien aprovecharse de un debate social?
Al ser espaolas, no podemos obviar, en este momento, la gran obra
de arte cinematogrfico que se est estrenando y vende su formato en 3D
con la imagen del personaje principal vomitando encima de los espectadores7. Es la IV entrega de las aventuras de Torrente: un antihroe.
del evento. Nada es para siempre, ni siquiera los objetos de arte. En mis
trabajos, mucha gente cree que uso formol para conservar las obras para
la posteridad, cuando en realidad lo uso para comunicar una idea (Hirst,
2001). Habra que preguntarle, pero, cul es la idea?
6 Puede resultar interesante la lectura del texto de Empar Moliner,
Cmo opinar sobre David Delfn en El Pas, domingo, 22 de noviembre de 2002. Recurso online disponible en la url: http://www.elpais.com/
articulo/candelero/opinar/David/Delfin/elpepusocdmg/20020922elpd
mgeca_2/Tes
7 Pelcula: Torrente: El brazo tonto de la ley. Creada y protagonizada
por Santiago Segura , 1998. A sta le han seguido: Torrente 2, misin en
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Fronteras y Bordes
Segn la wikipedia8, un polica zafio, degenerado, proxeneta, corrupto y
cutre, sin valores, que ronda los 50 aos, tiene una obesidad considerable y es alopcico. Es neofascista con pequeos rasgos neonazis y ms
que franquista, hincha ultra (hooligan) de su equipo de toda la vida [...] es
adems machista, racista, anticomunista, adicto al sexo con prostitutas y
alcohlico, sin olvidar las drogas. Torrente, una pelcula que busca ser
desagradable hasta el mximo exponente buscando la risa del espectador
con su forma de actuar zafia, egosta y grosera es la saga ms taquillera
del cine espaol. Podemos pensar, como dice Ballesteros9 que el nuevo
cine espaol se ha constituido en un vehculo comprometido de expresin
social y cultural pretendiendo dotarse de realidad? es el reflejo de una
identidad como seala Guardans?10Es esta pelcula un exponente de
los valores actuales de los espaoles como se dice en foros de internet
o vergenza ajena?
De todos son conocidas las imgenes y campaas de Oliviero Toscani.
A este fotgrafo le gusta polemizar y quiere castigar las costumbres del
tiempo en el que le ha tocado vivir (Cugliandro, 2010)11. El afirma que
quiere diferenciarse de una publicidad que vende un mundo engaoso de
felicidad, de bienestar, de poder. Y, utiliza imgenes impactantes presentando temas actuales pero muy controvertidos. El arte es provocacin
Marbella (2001), Torrente 3: El Protector (2005) y Torrente 4: Lethal
Crisis(2011).
8 http://es.wikipedia.org/wiki/Jos%C3%A9_Luis_Torrente.
9 Ballesteros, I., Cine (ins)urgente, textos flmicos y contextos culturales
de la Espaa postfranquista Madrid, Fundamentos, 2001.
10 Guardans, I., Apoyar al cine dentro y fuera de Espaa, [en lnea] en
De Cine en espaol: reflejos de una identidad. Miradas al exterior. Revista
de Informacin Diplomtica, N11, Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperacin, 2009. (Recuperado en: www.maec.es [Consulta,
marzo de 2011])
11 Cugliandro, A. (2010) Oliviero Toscani para despertar el sentido crtico en los alumnos de la E.S.O. Arte y Movimiento, 3. Universidad de
Jan, p. 33-43, 2010.
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Fronteras y Bordes
dice pero en el sentido positivo del trmino, es decir, el arte tiene que
provocar el inters de quien lo admira y estimularlo a vivir mejor.
Pero, quizs, eso es lo que se espera, que la gente de un paso ms, que pase
de la visin a la reflexin y de ah a la accin al compromiso, al cambio...
pero realmente lo da? Y Por qu lo iba a dar? Realmente, el artista o la
obra de arte es capaz de hacer llegar al pblico, al espectador el mensaje
que se pretende?
Los artistas suscitan emociones, pero para que estas lleguen a los sentimientos y no quedar en puro sentimentalismo tienen que conectar con
la historia personal del individuo receptor, puesto que, por definicin, un
sentimiento es una emocin pensada, es algo ms slido. Pero creemos
que suele existir una brecha importante entre la obra, el mensaje del artista
y el pblico en general: el espectador.
Si el arte como idea no es capaz de transmitirse, estamos en un callejn
sin salida. Es la pregunta de siempre: qu es el arte?, cul es su funcin
social?

mentaria para todos aquellos que no tuvimos la suerte de ser tocados

por la varita mgica del genio creador.
Entre idas y vueltas, y teniendo en cuenta que es un concepto bastante
reciente13, la nocin de arte ha ido transformndose. El hombre ha ido
buscado siempre nuevas formas de representacin, cambiando los estilos
y las tcnicas artsticas, modificando tendencias y cambiando, por ende,
lo que se consideraba el sentido y utilidad del arte. A veces se prest ms
atencin a lo natural, a la imitacin, a la belleza, a las proporciones. Otras
veces, a lo misterioso y simblico, a la expresin de lo sublime ms que
de lo agradable. Pero desde la profeca de la eminente muerte del arte que
anunciaba Hegel14, o la proclama de la negacin de la obra de Duchamp,
las viejas frmulas que se basaban en la creacin de belleza o en la imitacin de la naturaleza, quedaron, paulatinamente, obsoletas, y su reduccin
a categoras como imitacin, recreacin, expresin, fueron limitadas. Sin
embargo, lejos de agotarse las posibilidades de reflexin y debate, el arte
ha seguido planteando nuevos desafos y las propuestas artsticas ms
vanguardistas un profundo anlisis de los mecanismos y estrategias que
posibilitan el discurso del arte15.

La necesidad del arte, su uso y funcin

El concepto de arte hoy se entiende en constante transformacin, abierto

Y no sabemos qu es la vida, qu es el amor,12 no sabemos qu es el arte...

Lugar de interseccin?, lugar de frontera?, qu es el arte?, y t me lo
preguntas? El arte eres t.

13 De hecho, por ejemplo, en la Edad Media, la pintura y la escultura

se clasificaban como artes mecnicas, artes quizs consideradas en el
sentido de destreza basada en el conocimiento y aplicacin de unas
reglas que se seguan desde la antigedad griega o, incluso, desde los
imperios agrarios y que se consideraban universales (Tatarkiewicz, 2002;
Fernndez, 2008).
14 Idea retomada, entre otros por Gadamer de la esttica hegeliana. En
Gadamer, H. G. La herencia de Europa. Ensayos. Barcelona: Pennsula,
1990 y Danto, A.C. Despus del fin del arte. El arte contemporneo y el
linde de la historia, Paids, Barcelona, 1999.
15 Alegra Licuime, J., Duchamp, el posmodernismo y la muerte del
arte. Flujos discursivos. , [en lnea] Revista Electrnica Crtica.cl., Santiago de Chile, 27 de Marzo del 2006. (Recuperado en: http://www.critica.
cl/archivo/alegria_licuime_01.htm [Consulta, febrero de 2011])

Nuestros antepasados contaban historias, cantaban alegras y penas, miraban, tocaban, escuchaban..., entendan el vivir y aprender como inseparables -narran en la presentacin su programa de aprendizaje por medio de
las artes el Royal Conservatory of Music of Toronto-; pero la expresin
artstica que formaba parte de la vida cotidiana, a lo largo de la historia, se
fue haciendo elitista, y el artista, un exclusivo especialista. Terminaron las
obras encerradas en museos y el arte relegado como actividad comple12 En alusin al poema de Jacques Prvert, Chanson (en Paroles, Pars,
Le Point du Jour, 1945)
38

Fronteras y Bordes

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Fronteras y Bordes
a nuevas interpretaciones, presente con igual validez en la idea y en el
objeto, en su gnesis conceptual y en su realizacin material16.
Desde la pluralidad de disciplinas y gneros, desde los nuevos medios,
desde que, como proclam Valery (1928) conquist la ubicuidad17,
desde los nuevos espacios y, especialmente, desde su proyeccin social,
el arte sigue buscando su esencia y su sentido. Al mismo tiempo, como
ya indicaba Ortega y Gasset en La deshumanizacin del arte (1925)18
contina siendo elitista, pues, parece que slo pueden entenderlo los iniciados.
Y esta sociedad multimedia, especialmente icnica y estetizada como denunciaba Baudrillard19, esta sociedad de espectculo -como la defina Debord20-, que vivimos, prescinde, prcticamente, de la expresin artstica
y limita el arte a prcticas culturales, como cuestin propia de museos o
centros expositivos, lo cual parece absurdo.
Da la sensacin de que, en general, desde el mundo del arte, tal vez interesa que ste siga siendo algo distante y complejo. Sin embargo, el arte, la
imagen y el conjunto de la visualidad, el diseo y la esttica, forman parte
de nuestras vidas cotidianas. La tecnologa ha posibilitado, adems, las
prcticas: cada vez es ms fcil conseguir obras ms perfectas y variadas,
sin apenas conocimientos tcnicos.
No queremos negar la vala de tantos buenos profesionales, excelentes
artistas, historiadores, crticos, etc., pero tampoco me gusta que se quiera
16 Tatarkiewicz, W., Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 2002.
17 Valry, Paul. La conquista de la ubicuidad (1928), en Piezas sobre
arte, Madrid, Visor, 1999
18 Ortega y Gasset, J. La deshumanizacin del arte (1925), en La deshumanizacin del arte y otros ensayos de esttica, Madrid: Alianza Editorial,
1993
19 Baudrillard, J., La ilusin y la desilusin estticas, Caracas, Monte vila
Editores, 1997.
20 Debord, Guy, La socit du spectacle, Pars, Champ Libre, 1967.
40

Fronteras y Bordes
privar de la experiencia del arte a tantos nios y jvenes, a tantos adultos.
Desde hace aos venimos defendiendo la necesidad de extender el acercamiento del arte a todos, un arte del que todos puedan participar, un arte
como ya reclamaba Ruskin en Las piedras de Venecia (1879)21 hecho
por el pueblo y para el pueblo, un arte que sea comprensible, un arte
especialmente til y saludable22.
En esta misma lnea, en los ltimos aos ha aumentado la cantidad de
las instituciones culturales y educativas relacionadas con el mundo del
arte y que buscan, de nuevo, acercar el arte al pblico, y no slo desde
una mirada lejana y referencial sino desde adentro, desde la reflexin y la
experiencia personal y social. Ya que, as como deca Fischer23 y tantos
otros, el arte es una necesidad ontolgica del ser humano.
El arte tiene que ser un estilo de vida y accin, y hay que negarlo como
una actividad especfica, especializada, exterior al hombre y a su vida cotidiana (Barbancho, 2008)24.
Tras la desmaterializacin del arte que anunci Lippard25, el arte contemporneo encontr dos formas de manifestarse negando lo material:
como idea o como accin; el objeto, la apariencia pierden protagonismo
mientras que el concepto, la obra de arte como concepto, como asunto
bsicamente intelectual, de compromiso poltico, econmico, cultural y
social pasa a jugar un rol fundamental.
21 Ruskin, J. Las piedras de Venecia (1879). Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos de Murcia, 2000.
22 Esta es una premisa que las autoras de este texto venimos desde hace
tiempo defendiendo y que desarrollamos en otras publicaciones.
23 Fischer, E. La Necesidad del Arte. (1963) Barcelona, Planeta De Agostini. 1994
24 Barbancho, J.R., Todo es poltica, Instalacin de Miguel Soler, [en
lnea] Catlogo de exposicin, Pamplona, Horno de la Ciudadela, 2008.
(Recuperado en: http://enews.art-signal.com/wp/wp-content/media/
cat_msoler_jrbarbancho.pdf [Consulta, marzo de 2011])
25 Lippard, L., Six Years: the dematerialization of the art object from
1966 to 1972, London, Littlehampton Book, 1973.
41

Fronteras y Bordes

Ya Hospers en 194626 formulaba que el arte estaba hecho para ser objeto de contemplacin, de reflexin, de estudio. Deca Hegel que el arte
ms actual invitaba a la contemplacin reflexiva que estaba destinado
a ser objeto de pensamiento27. La II Bienal de Arte Contemporneo
de Sevilla antes citada- ostentaba en su ttulo la sentencia: ver y mirar,
para pensar.
Es sta una interesante funcin del arte pero, quizs, esta pretensin de
reducirlo a concepto (aunque sea relativo o amplio), a idea, a reflexin,
deja de lado importantes aspectos del valor y las posibilidades no slo de
la experiencia esttica, sino que adems, las posibilidades de la prctica
artstica como tal (manual, instrumental...).
A lo largo de la historia, muchos autores han defendido el valor del arte en
la formacin de las personas. Se lo ha utilizado con fines sociales (adems
de polticos y econmicos, aunque esto ahora no es lo que nos interesa) y
cada vez ms se profesionaliza, incluso, su uso teraputico.
Percibir, interiorizar, expresar
Esto no es novedoso, slo es nuestro punto de partida, lo que nos interesa
es cmo, hoy, esto interpela o puede interpelar a la educacin del arte y
a nosotros como educadores de arte, como personas a las que le interesa
especialmente el efecto del arte en la configuracin identitaria y social de
las personas (entendindonos ms como educadores de arte que como
educadores de artistas).
Nosotras consideramos que el arte tiene un gran potencial para el desarrollo de las personas, favorece desde los procesos cognitivos bsicos a lo
afectivo, comunicativo y social, habilidades y destrezas manuales y oculomanuales e, incluso, el desarrollo de las funciones ejecutivas (Granados y
26 citado por Barbancho, Ibid.
27 Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la esttica. Madrid: Akal, 1989.
42

Fronteras y Bordes
Callejn, 2009)28. Pero atendiendo a la sociedad actual que utiliza el arte,
y las imgenes en general, como forma de provocacin, de controversia,
jugando con las emociones, nos parece esencial que desde la educacin
artstica se trabaje un proceso que, de alguna manera, abarca todo lo anterior y que nosotros denominamos PIE (percibir-interiorizar-expresar).
Si bien, esto no es nada nuevo, creemos que a lo largo de la historia de la
educacin artstica, estos son aspectos que se han trabajado pero no como
proceso ni de manera explcita e intencional.
Hoy, ser capaces de pararse ante la realidad-realidades que tenemos delante, ensear a diferenciarlas y aprendiendo a mirar tambin de otra manera, desde lo positivo de forma que nos ayude a crecer, conectarla con
nuestro mundo interior, con nuestra historia personal, creando espacios
de comprensin, reflexin y crtica desde los valores ms profundamente
humanos, siendo capaces de llegar al encuentro, de generar nuevo conocimiento que interpele a la conciencia y nos lleve a la expresin y a la accin,
es otra forma de hacer educacin artstica. Y para ello, basta replantearse
las actividades que proponemos a nuestros alumnos, insistiendo en el proceso de percepcin, interiorizacin y expresin, pero no de una manera
mecnica y puramente cognitiva, sino, en el sentir y gustar internamente
como dira San Ignacio.
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47

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

De la Curadura a las xuraduras

[re]pensar en perspectiva decolonial lo curatorial en

el campo del arte

Ser curador, como ser cualquier otra cosa,

comienza con una interpelacin.
Rafael Cippolini
[Revista Ramona]

Alex Schlenker

UASB / PUCE - Quito

[plataformaSUR / La 23]

Xuraduras1:
procesos
curatoriales-otros que, al
pensar lo curatorial en
colectivo como formas
horizontales
desde
abajo y, por lo tanto,
como
no-jerrquicas,
asumen el desafo de
reconocer y destacar
la
multiplicidad
de
pensamiento en torno al
quehacer y al pensamiento
del y en el arte.

1 X= inter {interxuraduras} // tranx {tranxuraduras} // anti {antixuraduras} // pluri {plurixuraduras} // post {postxuraduras} // meta
{metaxuraduras} // dex {dexuraduras} // etx.
48

.introduccin
.el arte de la actualidad est atravesado por un sinnmero de
reflexiones en torno a lo curatorial2 y sus implicaciones metodolgicas,
conceptuales, epistemolgicas y polticas. estos debates se sitan en torno
a dos interpretaciones distintas de la curadura: por un lado se la entiende
como aquello que le otorga sentido general a la muestra; por el otro, como
una instancia que asume los poderes y el control sobre quin expondr qu.
Este ensayo aborda las primeras reflexiones en torno a lo que he querido
llamar curaduras otras, como formas horizontales de elaborar dilogos
entre distintas instancias.
.curaduras/xuraduras: el origen de la pregunta
.existen dos instancias biogrficas que marcan el lugar desde
el cual pretendo hilvanar estas primeras reflexiones en torno a la nocin
de Xuraduras. la primera est inscrita en la relacin ntima, y por lo tanto
vital, con la creacin de imgenes fijas y en movimiento que inicia con la
fotografa ejercida por las distintas generaciones de mi familia (mi abuelo,
mis padres, mi hijo mayor y yo somos fotgrafos) y se extiende a la carrera
2 Empleo el trmino de lo curatorial para referirme al entramado que
comprende la figura del curador/a, las polticas curatoriales (las que son
formuladas por las instancias pblicas o privadas que avalan y financian
determinados proyectos, por las distintas instituciones del arte y por los
lugares de exhibicin y circulacin del arte) y las prcticas curatoriales
desplegadas en tales proyectos.
49

Fronteras y Bordes
de artes visuales y cine que curs en Alemania. este hilo me ha llevado
a una heterognea produccin de fotografas, objetos e instalaciones
fotogrficas, al igual que distintas pelculas y videos (ficcin, documental,
animacin, experimental) que han participado en exposiciones, muestras,
festivales, etc. obligndome a una reflexin en torno a los procesos
mediante los cuales la obra se encuentra con lo pblico.
la segunda instancia de lo biogrfico se relaciona con el proceso
acadmico que me lleva desde un pre-grado en pedagoga en medios y
artes a una maestra en estudios culturales y, actualmente, a un doctorado
en estudios culturales latinoamericanos en la universidad andina simn
bolvar en quito un proceso que me ha permitido dialogar y discutir con
el proyecto del grupo de modernidad-colonialidad-decolonialidad (MCD)
y la mayora de sus participantes: Quijano, Mignolo, Walsh, Dussel,
Grosfoguel, Maldonado, Castro-Gmez, Albn, Lander, Sanjins, al igual
que con aquellos colegas del medio artstico con quienes hemos iniciado un
proceso de dilogo en torno al lugar actual del arte: Pedro Pablo Gmez y
Andrs Corredor (ASAB, Universidad Distrital, Bogot), Mario Armando
Valencia (Universidad del Cauca), Javier Pabn (San Augustines College,
eeuu), Mayra Estvez y Fabiano Kueva (colectivo de experimentacin
sonora odo salvaje / Ceroinspiracin, Quito), Alexandra Garca (Museo
El barrio, Nueva York), Sarah Amghed-Rosenthal (Proyecto Zector4)
Vernica Naranjo (DCI-Palestina), entre otros.
.mi inters al mencionar este devenir biogrfico, como lo
llama Leonor Arfuch3, no es otro que visibilizar aquellas experiencias
vitales que, al configurarse como experiencias geopolticas, demarcan esta
zona de convergencia entre el quehacer artstico y la reflexin terica,
una divisin que busco cuestionar -en dilogo con el concepto de lo
3 Leonor Arfuch, El espacio biogrfico, Fondo de cultura econmica,
Buenos Aires, 2002.
50

Fronteras y Bordes
fronterizo desarrollado por Walter Mignolo- desde una estrategia poltica y
epistmica que llamo xuraduras; en plural, como recordatorio del desafo
por pensar en plural y desde la diversidad. desde hace varios aos he
venido desafiando la(s) frontera(s) que el arte actual ha trazado entre una
y otra orilla de la obra de arte y sus distintas instancias. en esa direccin
he desarrollado una incomodidad crtica frente a los procesos modernos4 que
han ido circunscribiendo al artista a un lugar especfico que inicialmente
llamar la infancia ontolgica del artista5, una condicin de existencia
4 Por procesos modernos me refiero a los procesos de ordenamiento y
jerarquizacin de tipo ontolgico, econmico, poltico y del conocimiento
emprendidos por la modernidad capitalista colonial. Un patrn de poder
que Quijano define como colonial. Ver: Anbal Quijano, Colonialidad
del poder, cultura y conocimiento en Amrica Latina. En S. Castro-Gmez, O. Guardiola-Rivera, C. Milln (editores). Pensar(en) los intersticios.
Teora y prctica de la crtica poscolonial. Bogot: Coleccin Pensar/Pontificia Universidad Javeriana, 1999.
5 A travs de la historia, lo americano ser identificado como lo infantil,
una idea que servir de suelo epistmico para elaborar las principales tesis
del desarrollismo que persiguen la superacin del subdesarrollo a travs
de la idea de crecer, madurar, desarrollarse, en tal virtud: dejar atrs el
atraso. En esa misma direccin Castro-Gmez analiza y critica con minuciosidad el concepto kantiano de inmadurez (Unmndigkeit): Kant
estaba convencido de que el hombre deba ser mirado como parte integral
del reino de la naturaleza y, por tanto, como un objeto de estudio perteneciente a lo que en aquella poca se denominaba historia natural. []
la naturaleza moral del hombre, cuyo estudio debe fundarse en un mtodo
diferente al utilizado por las ciencias empricas [] la geografa fsica
que estudia la naturaleza corporal del hombre desde el punto de vista de
sus determinaciones externas (medio ambiente, sonoma, temperamento, raza ) y la antropologa pragmtica que estudia la naturaleza moral
del hombre desde el punto de vista de su capacidad para superar el determinismo de la naturaleza fsica y elevarse al plano de la libertad (Kant,
1990). Ver: Santiago Castro-Gmez, La hybris del punto cero: ciencia,
raza e ilustracin en la Nueva Granada (1750-1816), Bogot: Editorial
51

Fronteras y Bordes
marcada por la inocencia, el desconocimiento y la ingenuidad que
requerira de una gua adulta asumida por curadores, crticos y tericos6.
esta relacin entre lo adulto y lo infantil es comentada de la siguiente manera
por Ernesto Proao:
La connotacin de infantil viene signada
por una creencia de que el nio es un ser
inocente, puro, sin la contaminacin
perversa del adulto, tal vez El seor de las
moscas, nos abre los ojos ante la brutalidad de
la que pueden ser capaces los nios cuando
no estn regentados por los adultos. Es esa
brutalidad, la estructuracin del poder en
cualquier sociedad, la que constituye la base
de la civilizacin humana, su mal llamada
superioridad, que no nos diferencia de la
brutalidad que impera en toda colectividad
animal. En ese contexto la libertad, el famoso
freedom anglosajn, no es sino una suerte de
clich narcisista del totalitarismo occidental
que intenta dorarnos la pldora de nuestro
actual happy world.7
.mi primer objetivo no es otro que conciliar para mi propio
Ponticia Universidad Javeriana, 2005.
6 Ramn Grosfoguel ha elaborado una compleja cartografa del poder
que, a partir de la nocin de las zonas del ser/no-ser planteadas por
Frantz Fanon y reinterpretadas por Nelson Maldonado Torres, permite
entender cmo la colonialidad del poder metaforiza distintas formas de
existencia a travs de edades asignadas. Ver: Ramon Grosfoguel, Apuntes
hacia una metodologa fanoniana para la descolonizacin de las ciencias
sociales, publicado en Franz Fanon, Piel Negras, Mascaras Blancas, Editorial AKAL: Madrid, 2009.
7 Proao, Ernesto; Schlenker, Alex; Dilogos suspendidos: conversaciones en torno al (que)hacer del arte, en Proyecto La cafetera, Documento
digital, Quito, 2011, Nota 1.
52

Fronteras y Bordes
proyecto de vida una suerte de (re)existencia8 a travs de una profunda
y significativa renegociacin de la relacin entre el artista y el curador/
crtico, siempre con la silenciosa pretensin de que estas reflexiones
pudieran generar algunos puntos para un posible debate frente a la
complejas relaciones que subyacen en la institucin arte y su actual ejercicio
poltico. Para Ernesto Proao lo curatorial deviene en un problema de
distancia fsica y tica entre curadores y artistas: sospecho que todos los
eventos, investigaciones, curaduras, y dems invenciones en donde los
artistas son llamados a participar estn diseados por esta gente y para esta
gente, ms no para los artistas, quienes no son sino piezas en un tablero
donde se piensa sobre el arte en un nivel ajeno al de sus creadores.9
[Xuraduras: curar las curaduras]
En la regin americana
la Modernidad y la colonialidad han sido desde la invasin de 149210
8 Adolfo Albn desarrolla una poderosa herramienta conceptual para
pensar la relacin de poder/dominacin: la esttica de re-existencia, un
agenciamiento estratgico y crtico que resulta fundamental para recuperar la posibilidad de una sensibilidad crtica y de autorepresentacin
secuestrada por el poder colonial. En palabras de Albn haba que
pintarlo todo de blanco o por lo menos matizarlo a toda costa, en la epidermis y en las mentalidades. Se trata por lo tanto de subvertir desde las
experiencias concretas/desde las cromticas propias la pureza ontolgica de quien ejerce histricamente el poder que subalterniza a otros. Ver:
Adolfo Albn Achinte, Pintores indgenas y afrodescendientes: entre las
memorias y las cosmovisiones. En: Arte y esttica en la encrucijada decolonial. Zulma Palermo (compiladora), Prefacio Walter Mignolo, Ediciones
del Signo, Buenos Aires Argentina, 2009. p. 85.
9 Proao, Ernesto; Schlenker, Alex; Dilogos suspendidos: conversaciones en torno al (que)hacer del arte, en Proyecto La cafetera, Documento
digital, Quito, 2011, Nota 2.
10 Dussel recuerda que la Modernidad nace con

la llegada de Co53

Fronteras y Bordes
las instancias ordenadoras de la vida humana y sus distintas prcticas
simblicas, entre ellas las prcticas artsticas/estticas que dan cuenta de
aquello que Rodolfo Kusch llama la vivencia del artista [americano]. A
partir de una clara diferenciacin entre el arte en Amrica (el de la esttica
fallida11), el arte americano (portador de las posibilidades de una esttica de
lo americano) y el gran arte (el arte del acto artstico), Kusch distinguir
entre el arte como actividad de creacin y el arte como actividad de
produccin, situando as de manera sutil la pregunta central en torno
a la prctica artstica frente al mercado capitalista del sistema-mundo:
en qu momento un arte deja de crear para producir? La pregunta de
Kusch se dirige hacia las formas y los contenidos que el arte aborda en un
proceso que implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y
se traduce en una cosa incrustada en una sociedad12. As el artista elabora
ln: 1492, segn nuestra tesis central, es la fecha del nacimiento de
la Modernidad; aunque su gestacin -como el feto- lleve un tiempo de
crecimiento intrauterino. La Modernidad se origin en las ciudades europeas medievales, libres, centros de enorme creatividad. Pero naci
cuando Europa pudo confrontarse con el Otro y controlarlo, vencerlo,
violentarlo; cuando pudo definirse como un ego des-cubridor, conquistador, colonizador de la Alteridad constitutiva de la misma Modernidad.
De todas maneras, ese Otro no fue des-cubierto como Otro, sino que
fue en-cubierto como lo Mismo que Europa ya era desde siempre.
De manera que 1492 ser el momento del nacimiento de la Modernidad como concepto, el momento concreto del origen de un mito de
violencia sacrificial muy particular y, al mismo tiempo, un proceso de encubrimiento de lo no-europeo. Ver: Enrique Dussel, 1492, El encubrimiento del Otro, Hacia el origen del mito de la Modernidad, Coleccin
academia nmero uno, plural editores, La Paz, 1994.
11 Un arte trasladado desde Europa que, centrado en una esttica del
placer y de la forma, excluye lo amorfo y lo tenebroso, dos condiciones de
lo americano. Esta esttica es entonces para Kusch una esttica fallida.
12 Kusch, Rodolfo, Anotaciones para una esttica de lo americano, en
54

Fronteras y Bordes
el espejo con el que su colectividad se mirar. Dicho proceso implica el
paso de la vivencia del artista (y su comunidad) hacia la cosa; un trnsito
que fluye a travs de la inclusin de lo tenebroso en la prctica de mirar-se
y representar-se: el gran arte es una respuesta plstica que el grupo social se
hace sobre s mismo a travs del artista quien hace cuestionar al instinto
colectivo su sobrevivencia13. Las reflexiones de Kusch apuntan en ltima
instancia al desafo de asumir el lugar de creacin como un lugar de
lo propio que le permita hablar al artista desde su experiencia vital y la
de los suyos. Dicha prctica excluye mediacin externa alguna, artista y
comunidad estn en dilogo directo. Quien buscara acceder al proceso/
obra deber hacerlo a travs de la participacin directa en la prctica/
el acto de tipo artstico desde el lugar especfico de la vivencia esttica.
Esta dinmica no dejara lugar al aparecimiento de una figura como la del
curador, quien intentar subrogarse la funcin de organizar y traducir la
inentendible obra para el pblico14.

Resulta interesante revisar el concepto de curador desde la
teora jurdica en donde desde el derecho romano se ha entendido la
curadura como
un procedimiento judicial en el cual la corte
nombra a una persona, que se llama el curador/
la curadora, para administrar los bienes de
Kenos: revista digital, No. 1, Bs. As. 2003, p.3.
13 Ibd.
14 En mi investigacin parto de una postura crtica frente al curador,
al que considero portador de un poder colonial que acta en el mbito esttico/cultural. El dilogo con los autores abordados en el presente
texto me permita hilvanar un debate terico-metodolgico que sea capaz
de proponer estrategias para apuntar a lo que Mignolo llama esttica
decolonial.
55

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes
una persona incapacitada (la persona bajo la
curadura: la persona conservada). La curadura
le quita a una persona los derechos bsicos de la
libertad de eleccin y el mando de su propia vida
por quitrsele de la persona conservada el poder
de hacer decisiones financieros y del cuidado
personal15.

El cdigo Civil del Ecuador define la curadura as:

Art. 367: [] las curaduras o curatelas son
cargos impuestos a ciertas personas, a favor
de aquellos que no pueden gobernarse por s
mismos, o administrar competentemente sus
negocios, y que no se hallan bajo potestad de
padre o madre, que puedan darles la proteccin
debida. Las personas que ejercen estos cargos
se llaman tutores o curadores, y generalmente
guardadores16.
En un ejercicio anlogo, la figura de una paternidad amparada en la
proteccin de alguien que no puede valerse por si mismo, surge la
curadura en el arte; esta deviene frecuentemente en el mbito del arte
contemporneo como un acto de control y dominacin de una parte
(la zona del ser) sobre otra (la zona del no-ser). Contrario a la idea
de desarrollar los dilogos en torno a las geopolticas de la prctica
artstica17 ms en un sentido pluriverso como lo entiende Dussel central
15 Descripcin disponible en www.seniorlegalhotline.org
16 Cdigo Civil de la Repblica del Ecuador, TITULO XVII: DE LAS
TUTELAS Y CURADURIAS EN GENERAL, Pargrafo 1o., Definiciones y reglas generales.
17 Me interesa pensar lo geopoltico en dilogo con el planteamiento que
hace Walter Mignolo: la necesidad de pensar el conocimiento [y la prctica esttica] como geopoltica en vez de pensarlo[s] como un lugar uni56

a esta relacin de dominacin es el acto de definir desde una perspectiva

universal al tutelado como alguien que requiere la curadura. Dicha
discusin est ausente en la relacin artstica. El curador pre-existe al acto
esttico. El que sabe de arte asume la curadura de quien hace arte sin saber
bien lo que hace.
Al poner en dilogo las ideas de Kusch con las distintas crticas
que me merecen la figura y funcin del curador de arte, me surgen tres
aspectos a ser analizados: a) la relacin entre curador y curado (artista)
bajo la sospecha de que en la misma subyace, entre otras, una nueva forma
de la colonialidad del ser18; b) la elaboracin/construccin de propuestas
temticas por parte del curador que, al incluir en las exposiciones que
propone y desarrolla, ciertos aspectos temticos (bajo la lgica de una
esttica del placer y de la forma) excluye otros (lo tenebroso19 y amorfo);
versal al que todos tienen acceso, pero del que, desafortunadamente, slo
algunos tienen las llaves.. Ver Walter Mignolo, Historias locales, diseos
globales: Colonialidad, conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Akal, Akal, Madrid, 2003. p. 21.
18 En un sentido fanoniano, el curador ocupa la zona del ser, mientras el
artista ocupa la zona del no-ser. La colonialidad del ser , concepto planteado por Walter Mignolo a mediados de los 90 como la experiencia vivida
por sujetos racializados y colonizados se refiere para Nelson Maldonado,
a la experiencia vivida de la colonizacin y su impacto en el lenguaje.
Ver: Nelson Maldonado-Torres. Sobre la colonialidad del ser: contribuciones al desarrollo de un concepto en El giro Decolonial. Reflexiones
para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global Santiago
Castro Gmez y Ramn Grosfoguel Editores. Siglo del Hombre editores,
Bogot, 2007. P. 129-130.
19 Kusch sostiene que Lo tenebroso asoma en el (gran) arte porque fija
y contiene una vida que haba sido postergada o
social, ver Kusch, Anotaciones, p.3.

negada frente a lo
57

Fronteras y Bordes
c) la interrupcin de la relacin directa entre artista y comunidad por
la presencia mediadora-externa del curador que, amparado en una
intelectualidad especfica, traducir al pblico aquello que el artista quiso
decir20.
Estos aspectos pueden ser analizados con la ayuda de los
aportes de otros autores como Adolfo Albn y ngel Rama. Para Albn,
a partir de la idea de una imposibilidad ontolgica descrita por Fanon,
subyace en la esttica de la dominacin colonizador-colonizado un
sistema de presentacin del otro re-presentado por el pincel y la retina
del colono, negando la posibilidad de autorepresentacin o la mismidad
del sujeto colonizado.
El acto esttico, en tanto que prctica artstica, puede/debe devenir en
un
acto creador asumido como una prctica deconstructiva que nos lleve a desaprender, se convierte
en la posibilidad de decolonizar nuestras mentes en
la medida que podamos, de la mano de la pedagoga
entendida como la prctica reflexiva del sentido del ser
humano, expresarnos sin miramientos ni ataduras, son
restricciones ni apocamientos y logremos sacar a flote
lo que nos constrie el alma.21

20 Esta mediacin-colonial se inscribe en una nueva forma de colonialidad del saber en la que el curador atenta contra el gran arte como respuesta plstica que el grupo social se hace sobre s mismo a travs del
artista quien hace cuestionar al instinto colectivo su sobrevivencia, ver:
Kusch, Anotaciones, p.3.
21 Adolfo Albn Achinte, Pintores indgenas y afrodescendientes, 2009,
p. 90.
58

Fronteras y Bordes
El acto trasciende de esta manera lo decorativo y placentero,
para convertirse en interrogante e interpelante del discurso colonial.
Para lograr esto el artista y su comunidad de lo artstico (el colectivo
que participa a su manera y forma vivencial de la experiencia esttica)
debe abordar dos estrategias: por un lado recuperar para s la experiencia
de lo sensible (aiestesis) y por el otro desmontar las distintas formas
de dominacin en torno al tiempo y la historia que el pensamiento
eurocentrado han desarrollado sobre el pasado y el presente del sujeto
colonizado, el cual, desde la perspectiva del colonizador estaba fuera del
tiempo moderno: maravillosa escisin sta que localizaba en lo fsicoterritorial para la dominacin y deslocalizaba en lo temporal para la
exclusin22.

El curador contemporneo es heredero directo del intelectual
que surge en la ciudad letrada y cuya herramienta-arma ms poderosa es
el lenguaje crptico y excluyente que Rama define as: la supremaca de
la ciudad letrada se debi a que sus miembros ejercitaron la letra en un
medio iletrado, donde la escritura como religin sustituta permita ocupar
sus lugares23. De esta forma el (crptico/excluyente) discurso curatorial
busca ocupar el lugar del acto artstico. Cuando asistimos a una muestra,
no contemplamos la mirada del artista, sino la del curador de la muestra.
Una estrategia perversa de la colonialidad del saber y del ser que, a
partir de la relacin curador-curado, elabora una nueva versin de lo que
Maldonado describe como una clasificacin social vertical en la cual
se colocaba como superiores a la identidad de los conquistadores las
mismas que fueron consideradas ms cercana al ideal de humanidad. As,
en el arte de la actualidad, las reglas implcitas de quin es artista y quin
22 Adolfo Albn, Pintores indgenas y afrodescendientes, 2009, p.86.
23 Rama, ngel, La ciuda letrada. Montevideo, Arca, 1998, p.37.
59

Fronteras y Bordes
no lo es pasan por un sistema simblico en tanto red producida por la
inteligencia razonante [que] instituye el orden a travs de la mecanicidad
de las leyes [del arte]24.

60

Fronteras y Bordes
mejor manera...

Desmontar al curador no pasa por sustituir su funcin
por una ms incluyente (recientes variantes de curaduras sugieren
incluir al sujeto artista en la toma de decisiones), sino en repensar las
necesidades/posibilidades de dilogo entre quienes participan en la
experiencia esttica a partir de una crtica histrica que recupere para la
experiencia presente las formas histricas de lo tenebroso y lo amorfo. Mi
proyecto de investigacin busca descolonizar la curadura hacia una
Xuradura como forma crtica ejercida por la colectividad de lo esttico
desde y hacia la misma comunidad y sus experiencias concretas. Para
Albn resulta impostergable una denuncia contra la ausencia de contexto
histrico en la mirada acrtica del pasado que la Posmodernidad ejerce
desde su apropiacin de la historia. Una dinmica que desemboca en la
mirada folclorista que transita en los circuitos del arte global. Desmontar
las nociones occidental-modernas de arte y artista exige rearticular las
nociones de lenguaje que buscan aprehender y describir la experiencia
esttica. Ello implica pensar al artista como una forma subalternizada del
hacedor de la experiencia esttica. Me pregunto si la palabra artista
no resulta de una heterogeneidad colonial, entendida por Maldonado
como las formas mltiples de sub-alterizacin, articuladas en torno
a la nocin moderna de raza [clase, gnero y obviamente la de oficio:
artista]25, en la que la Modernidad-colonialidad subalterniz desde la
institucin arte la multiplicidad de hacedores de vivencias/experiencias
estticas? Deberemos buscar entonces una palabra que nos designe de

.las orillas diferenciadas: el problema de la distancia en el arte

.intuyendo hace algunos aos que el arte se haba escindido
en dos orillas distintas la del artista y la de curadores y crticos-, la artista
brasilea Lygia Clark convoc a curadores y crticos a su casa para una
accin artstica poco usual. En la intimidad de su espacio ntimo procedi
a despojar a sus invitados de sus ropas para luego rozar con distintas
piezas de arte la piel de esos cuerpos que, acostumbrados a hablar de
la obra de arte y del artista desde una marcada distancia, se vean ahora
expuestos a un contacto ntimo desde su propia desnudez. a travs de
una potente metfora, Clark logr ese instante liminal que enfrenta al
momento de crisis con la potencial sanacin a travs de un performance
social, el llamado momento dramatrgico del que habla Turner: la fase
dramatrgica inicia cuando surge la crisis en el contexto de los flujos
cotidianos de la interaccin social26. el momento de crisis fue enunciado
cuando la artista cuestionaba las normalizadas relaciones de poder y
dominacin en el arte: el artista, subsumido en las actuales condiciones de
la divisin de trabajo en el arte [artista-curador-crtico-terico] es apenas
el primer eslabn de una compleja cadena de instancias en permanente
disputa por el control de lo simblico/significativo.
.pero el ejercicio performtico de Clark no se agotaba con la
crtica de aquellas jerrquicas relaciones que subordinan desde hace varias
dcadas al artista al ejercicio ordenador y de interpretacin de un cada
vez ms distante curador; al contrario, Clark utiliz la meta-crtica para
proponer un ejercicio de sanacin en el que, irnicamente, el curador
era curado. su falta de contacto con la materialidad del quehacer artstico

24 Rama, ngel, La ciuda letrada. Montevideo, Arca, 1998, p.38.

25 Nelson Maldonado-Torres. Sobre la colonialidad del ser, p.133.

26 Victor Turner, The Anthropology of Performance, PAJ Publications,

New York, 1988, p. 76.
61

Fronteras y Bordes
no solo quedaba en evidencia, sino que serva de punto de partida para
pensar una nueva relacin entre el artista [hacedor de arte] y el crtico/
curador27 [pensador/interpretador del arte]. la accin, de profundas
implicaciones al momento de (re)pensar la esencia del arte, propona un
espacio liminal que, a la vez que curaba en ltima instancia la relacin
entre unos y otros, hacedores y pensadores, posicionaba la pregunta que
apuntaba a un orden otro en el arte: y si entre la obra y su interpretacin
no mediara tal distancia28? La colonialidad del ser inferior[izado] tena en
Fanon dos dimensiones: por un lado el ejercicio del poder colonial que
clasificaba y subalternizada al Otro; por el otro lado, el inferiorizado que
asuma y legitimaba esa relacin bajo su piel un proceso que Fanon llam
la epidermizacin. Proao por su lado lo entiende as:
Los artistas creen estar en una relacin
de inferioridad frente al crtico o el
curador, suponen, y suponen mal, que
el conocimiento terico, la formacin
27 Si bien es cierto que curadores y crticos del arte abordan distintos
mbitos del campo del arte, los he agrupado para esta reflexin del mismo
lado de lo artstico, es decir fuera del ejercicio artstico de la produccin
simblica. Aunque relacionados de alguna manera con la obra cada vez
hay ms curadores y crticos visitando talleres y estudios de artistas- estos
no participan directamente en la creacin de la obra (escribir, esculpir,
crear imgenes fijas y en movimiento, instalar, etc.)
28 La distancia entre obra y curador/crtico puede ser leda desde varias
aproximaciones. La compartimentalizacin del conocimiento y la separacin entre destrezas cognitivas y habilidades tcnicas (conocimiento
abstracto vs. capacidad manual) que Immanuel Wallerstein denunci en
el Informe Gulbenkian son, sin duda alguna, conceptos tiles para analizar la territorializacin al interior del arte: en la una orilla se sitan los
artistas quienes, tras aferrarse al quehacer artstico, han cedido la reflexin
crtica a otros sujetos ms calificados: el curador/crtico. Ver: Wallerstein,
Immanuel (coord.), Abrir las ciencias sociales, Informe de la comisin
Gulbenkian, Siglo XXI, Mxico, 1996.
62

Fronteras y Bordes
acadmica de estos intelectuales, supera
ampliamente su quehacer por lo cual deben
someterse a la direccin de estos. Pero
adems existe el control del mercado por
parte de los curadores, la sumisin se debe
tambin a que su nica forma de progresar
econmicamente est supeditada al
apadrinamiento de un curador. Esta relacin
de dependencia hace que el artista del siglo
XXI sea una suerte de lacayo de los nuevos
reyezuelos de la teora, despus de un breve
perodo de independencia en el siglo XX, en
que los creadores impusieron sus propias
revoluciones, hemos vuelto a ser cortesanos
de una realeza mediocre que usa su vanagloria
intelectual para mantenerse en el poder.29
.el proyecto xuraduras pretende entonces elaborar dos
estrategias para decolonizar la divisin en las dos orillas ya mencionadas.
por un lado resulta imprescindible recuperar la reflexin crtica terica
en torno al arte. por el otro lado es importante elaborar proyectos
curatoriales-otros que se planteen la posibilidad de pensar posibilidades
de disrupcin a travs de curaduras desde abajo, curaduras
horizontales o intercuraduras. el proyecto Xuraduras ha hecho unas
primeras aproximaciones a travs de propuestas como artistas curando
artistas, un proyecto que a partir de la nocin de intercuraduras
plante poner en dilogo procesos de creacin y de reflexin de distintos
artistas que, habitualmente, podan entrar en dilogo entre si nicamente a
travs de la mediacin de una instancia externa a los respectivos procesos
creativos: los curadores/crticos. dicho ejercicio propuso pensar una
29 Proao, Ernesto; Schlenker, Alex; Dilogos suspendidos: conversaciones en torno al (que)hacer del arte, en Proyecto La cafetera, Documento
digital, Quito, 2011, Nota 3.
63

Fronteras y Bordes
suerte de horizontalidad que pretendera descolonizar las convencionales
relaciones jerrquicas entre curadores/crticos y artistas. otro tipo de
proyecto que busca desestabilizar las instancias legitimadoras del arte es
el arte pensado desde el arte, una serie de publicaciones impresas y
digitales- que desafan al artista a asumir el reto de elaborar pensamiento
crtico sobre y desde el arte. una buena parte de estas publicaciones
generalmente excluidas del circuito editorial regulado por editores que
publican las reflexiones de curadores/crticos y no las de los artistas, a
menos que se trate de catlogos de exposicin- optan por formato de bajo
presupuesto [low-budget] ya sea en espacios digitales como el Internet
(blogs, redes sociales, etc.) o en formatos impresos de bajo costo
impresos en papel reciclado, en fotocopiadoras o en impresoras comunes
y corrientes.
A partir de los distintos debates surgidos en aos recientes
en torno a las prcticas curatoriales se vuelve impostergable (re)pensar lo
curatorial en una perspectiva-otra. Para Proao es fundamental reconocer el
peligro que entraa destituir una forma de poder a favor del artista. Ese
desplazamiento del poder puede devenir en nuevas formas de control:
Tengo la sospecha de que elaborar
mecanismos que emulen el acto curatorial
desde los artistas, es como duplicar el sistema
y reproducir la relacin de poder que ya existe,
creando nuevas relaciones de dependencia.
Ms si las acciones de la propuesta tienden
a descabezar el poder de los curadores e
instaurar un nuevo orden, donde el ejercicio
de la curadura sea desterrado para siempre
(no el de la crtica, que creo es imposible e
insano acallarla), podemos estar logrando
una transformacin de fondo.30
30 Proao, Ernesto; Schlenker, Alex; Dilogos suspendidos: conversaciones en torno al (que)hacer del arte, en Proyecto La cafetera, Documento
64

Fronteras y Bordes

.el proyecto curatorial: el problema vectorial

.si uno mira con detenimiento las principales exposiciones o
muestras de arte [contemporneo] curadas en los ltimos aos desde los
grandes centros destinados al arte31, descubrir que todas operan desde
una misma mecnica: lo curatorial es entendido como un proceso vertical
descendiente. El curador en muchos casos hay un equipo curatorial bajo
el mando de un curador principal- es quien, tras elaborar un complejo
discurso terico que desde el arte aborda mbitos reservados a otras
disciplinas como la historia (econmica y poltica) la psicologa social, la
sociologa, la antropologa o la filosofa, recibe el encargo de la institucin
de seleccionar y reclutar a los artistas necesarios para ilustrar el concepto
curatorial.
.en tal virtud, lo curatorial preexiste al ejercicio artstico, y
como tal aclara que an no puede haber obra, sino siguiendo un nuevo
orden de importancia- la convocatoria por una obra desde un concepto
curatorial, el cual parece proclamar que el artista, aunque gestor de su
obra, carece de las herramientas tericas y conceptuales para lograr que
su obra trascienda por si misma. El valor social de la obra, la importancia
que la misma pueda adquirir al interior del entramado social, depende del
conjunto de interpretaciones y valoraciones que de la misma se hagan.
Ello implica dos aspectos centrales para la legitimacin de dicho ejercicio
digital, Quito, 2011, Nota 4.
31 Entre los ms grandes y prestigiosos centros de arte o museos especializados en la exhibicin de arte contemporneo estn el Moma (NY), el
Museo Guggenheim (NY y Bilbao), el Reina Sofa (Madrid), el MACBA
en Barcelona, el Gropius Bau (Berln), el Pompidou (Pars), Niteroy (Rio
de Janeiro), la Tates Modern (Londres), etc. Estos centros suelen producir
complejos proyectos curatoriales concebidos y ejecutados desde las polticas del museo o centro de exposicin.
65

Fronteras y Bordes
de valoracin: por un lado se trata de una operacin reservada a una
inteligentia avalada y reconocida (curadores, crticos, tericos, historiadores
del arte,) que a partir de un determinado capital simblico se distancie de
la irracionalidad de lo artstico; por el otro, interpretar (criticar) implica
establecer, de una u otra forma, una clasificacin cualitativa que ordene
de manera jerrquica a los artistas (en genios y no-genios) y sus obras (en
buenas y malas) en el marco de un determinado corte temporal (dcada,
ao, mes,..el momento, etc.). Surge as una operacin de valoracin de la
obra a travs de una instancia no-artstica. Subordinando su sensibilidad a
un proyecto que no necesariamente es el suyo, los artistas son convocados
por un poder intelectual desde arriba.
.en su intento por deconstruir esta colonialidad del saber
y del ser el curador sabe y por lo tanto pertenece a la zona del ser,
mientras el artista a la del no-ser- el proyecto xuraduras busca (re)pensar
las posibilidades de lo curatorial como una estrategia colectiva [lo intercuratorial] y de manera crtica desde abajo. para ello es importante
empoderar al artista para el ejercicio terico y crtico de su obra y de la de
otros artistas. La perspectiva decolonial para esta accin pasa por plantear
las curatoras como dilogos inter-curatoriales en los que los distintos
artistas ponen a dialogar de manera crtica su obra y su proceso con los
de otros artistas. curar pasa a ser sinnimo de dialogar y no de reclutar/
seleccionar. Curar la curadura es apenas la primera instancia para restituir
la libertad creativa del artista en detrimento de un poder determinado. Y
luego qu? Proao se hace una importante pregunta al respecto:
El poder est cimentado desde sus individuos,
se reproduce en sus estructuras ms bsicas,
y el supeditarse al ms fuerte y que el ms
fuerte domine al resto configurando un
sistema piramidal es sin lugar a dudas el
sistema de toda manada, nuestras sociedades
no se diferencian en esto de los lobos, los
66

Fronteras y Bordes
leones marinos o las piaras de cerdos salvajes.
Lo extrao es que individuos que aprecian
su libertad creativa se esclavicen, casi sin
protestar, a esos dictadores semidivinos que
son los curadores.32
Desarrollar formas-otras de curaduras (si es que este trmino es susceptible
de sobrevivir a las crticas radicales) pasa por desarrollar agencias-otras
para articular el quehacer artstico con la reflexin terica en torno al arte.
Ello implica preguntarse de manera crtica por el paradigma que sostiene
y legitima la prctica curatorial; en ltima instancia se trata de pensar un
paradigma-otro, entendido como el pensamiento crtico y utopstico que
se articula en todos aquellos lugares en los cuales la expansin imperial/
colonial le neg la posibilidad de razn, de pensamiento y de pensar el
futuro [al sujeto inferiorizado por distintas razones].33

.bibliografa
Albn Achinte, Adolfo. Pintores indgenas y afrodescendiente: entre
las memorias y las cosmovisiones. En: Arte y esttica en
la encrucijada decolonial. Zulma Palermo (compiladora),
Prefacio Walter Mignolo, Ediciones del Signo, Buenos Aires
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Arfuch, Leonor, El espacio biogrfico, Fondo de cultura econmica,
Buenos Aires, 2002.
Anzalda, Gloria, Borderlands/La Frontera, Aunt Lute Books, San
Francisco, 2007.
Castro-Gmez, Santiago, La hybris del punto cero: ciencia, raza e
ilustracin en la Nueva Granada (1750-1816), Editorial
32 Proao, Ernesto; Schlenker, Alex; Dilogos suspendidos: conversaciones en torno al (que)hacer del arte, en Proyecto La cafetera, Documento
digital, Quito, 2011, Nota 5.
33 Walter Mignolo, Historias locales, diseos globales, 2003. p. 21.
67

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

Ponticia Universidad Javeriana, Bogot, 2005.

Grosfoguel, Ramon, Apuntes hacia una metodologa fanoniana para la
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2009.
Mignolo, Walter, Historias locales, diseos globales: Colonialidad,
conocimientos subalternos y pensamiento fronterizo, Akal,
Akal, Madrid, 2003.
Proao, Ernesto; Schlenker, Alex; Dilogos suspendidos: conversaciones
en torno al (que)hacer del arte, en Proyecto La cafetera,
Documento digital, Quito, 2011.
Quijano, Anbal, Colonialidad del poder, cultura y conocimiento en
Amrica Latina. En S. Castro-Gmez, O. Guardiola-Rivera,
C. Milln (editores). Pensar(en) los intersticios. Teora y
prctica de la crtica poscolonial. Bogot: Coleccin Pensar/
Pontificia Universidad Javeriana, 1999.
Victor Turner, The Anthropology of Performance, PAJ Publications,
New York, 1988.
Wallerstein, Immanuel (coord.), Abrir las ciencias sociales, Informe de la
comisin Gulbenkian, Siglo XXI, Mxico, 1996.
------------------------------, Abrir las ciencias sociales. Informe de la comisin
Gulbenkian, Siglo XXI, Mxico, 1995.
Walsh, Catherine, Estudios (inter)culturales en clave de-colonial,
Ponencia presentada en el Simposio Estudios Culturales en
las Amricas: compromiso, colaboracin, transformacin,
organizado por Universidad de California, Davis/Pontificia
Universidad Javeriana, Bogot, University of California,
Davis, 26-28 de octubre de 2009.
Zygmunt, Bauman, Arte, lquido, Ediciones Sequitur, Madrid, 2007.
.fuentes virtuales
Trivelli, Carlo, Apuntes sobre arte, disponible en: http://bastacuboblanco.
blogspot.com/2006/10/apuntes-sobre-curadura_10.html
Mxico, Iris, Curadura, disponible en http://www.irismexico.org/
curaduria.html

68

69

Fronteras y Bordes

La anarqua de los dioses

Galo Ordoez

Magster en Comunicacin y docente de la Universidad Andina Simn Bolvar (UASB), Quito. Profesor
de la Facultad de Arquitectura (PUCE), Quito.

Slo Dios puede crear de la nada, creatio ex nihilo, por eso el

artista no es concebible.
Esta idea surge en el perodo cristiano. En el mundo clsico,
el arte es el conocimiento necesario para fabricar algo, lo que a su vez
supone destrezas especficas. Tiene sentido: ante la perfeccin de la naturaleza slo cabe la imitacin, por eso el artesano era quin dominaba con
perfeccin esas destrezas. Haba una excepcin, el poeta: pues crea su
objeto en el mismo proceso de creacin.
El concepto de creatividad, en cuanto produccin creadora,
aparecer muy tardamente para el siglo XIX. Hasta el siglo XVII1, segua
asociado con la idea de destreza. El aparecimiento de la idea de artista
se produce en el Renacimiento, cuando un individuo se adjudicaba la
1 Los comienzos de esta teora datan del siglo XVII, pero se adopt bastante ms tarde. Es un punto de vista tpico del siglo XX: solo el artista es
creador. [...] El cambio no se produjo fcilmente. [...] Pero al fin se venci
la resistencia, y las palabras creador y artista se convirtieron en sinnimos,
tal y como antes lo haba sido creador y Dios. [...] el arte haba sido imitacin en el perodo clsico; haba sido expresin en el perodo romntico;
el arte concebido como creacin pertenece a nuestra poca Tatarkiewicz
Wladyslaw, Historia de seis ideas, Madrid, Tecnos, 2002, p. 288.
70

Fronteras y Bordes
creacin de algo que antes no exista, aunque tuviera un referente en la
realidad. Por ejemplo, en el cuadro de Correggio, La unin de Io y Jpiter,
si el tema de la pintura es el relato mtico de Jpiter seduciendo a Io, el
referente es la niebla antropomorfizada y la bella mujer joven. Los dos
elementos construyen algo nuevo, la representacin bidimensional de la
seduccin divina, algo que antes de esta pintura era imposible ver.
No es extrao que, progresivamente, estas maravillosas
destrezas se transformen en la creatividad del arte y que a muchos artistas
se los venere como dioses. Pero los dioses pueden ser problemticos, aun
anrquicos.
El divino poder creativo vino aparejado a una consecuencia
ms mundana: la originalidad implica ruptura, divergencia, cualidades que
requieren procesos corporales complejos en los que estn incorporados
las emociones, las sensaciones y el razonamiento.
La cultura no soporta fcilmente la innovacin. Requiere de
cierta estabilidad para mantener la memoria de los procesos y significados
simblicos que se transmiten de generacin en generacin. Quiz la crisis identitaria de la posmodernidad se deba precisamente a la prdida de
consistencia a causa de la bsqueda constante de innovacin, que torna a
la cultura lquida, como lo seala Bauman.2
La cultura tampoco comprende fcilmente a las personalidades creativas que tienden a escapar de las estructuras dogmticas, del
orden e incluso de la sociabilidad, pues como dira Durkheim, son anmi2 La vida en una sociedad moderna lquida no puede deternese. Hay que
modernizarse lase: desprenderse, da s, da tambin, de atributos que
ya han rebasado su fecha de caducidad y desguazar (o despojarse de) las
identidades actualmente ensambladas (o de las que estamos revestidos) o
morir. [...]. La destruccin creativa es el modo de proceder de la vida lquida, pero lo que ese concepto silenciosamente pasa por alto y minimiza
es que lo que esta creacin destruye son otras formas de vida y, con ello,
indirectamente, a los seres humanos que las practican., Bauman Zygmut,
Vida lquida, Barcelona, Paids, 2006, p. 11-12.
71

Fronteras y Bordes
cos. Esto ocurre porque las mentes creativas pueden tener un vrtigo de
actividad fsica y mental, pero a veces los puebla el silencio y la inactividad.
Para el artista, la curiosidad, muy cercana al juego, puede requerir cierto grado de ingenuidad y quizs cierta inmadurez. Esto es porque
el proceso creativo siempre est inmerso en el inconciente, all donde rondan nuestras experiencias infantiles.
La intuicin y la inteligencia son indispensables para el artista, quien requiere de las habilidades convergentes del hemisferio izquierdo para dominar procesos de aprendizaje algortmico, del anlisis y, por lo tanto, de la
secuencia y el orden. Esto es consecuente con el dominio de la destreza,
que bien lo comprendi la Antigedad Clsica.
Pero con el dominio del arte viene el deseo y la imaginacin
asociada a la capacidad de ver del hemisferio derecho. La divergencia se
ancla con mayor fuerza en la percepcin, que cerebralmente est ligada
tanto a la experiencia sensorial como a la historia emocional del individuo.
Estos seres complejos combinan a veces, sin mayor lmite en
sus fronteras, el juego, el mtodo, la irresponsabilidad y la responsabilidad.
Pueden parecer despreocupados, fuera del mundo, pero slo para estar
en el otro extremo, sumergidos en la realidad, o en su propia realidad. De
camino entre la fantasa y la cotidianidad, estas personalidades pueden
navegar en sus propias mentes o abrirse a las de otros, en las que la extroversin es tan caracterstica y til como la introversin.
Por si esto no bastara, las asignaciones dualistas de gnero
pueden diluirse en una androginia psicolgica, condicin que se define
como la capacidad de contener, sin distincin de gnero, caractersticas
profusamente variadas: ternura y fortaleza, agresividad y sometimiento,
intuicin y objetividad.
Y qu decir de la pasin del acto creativo! La motivacin intrnseca suele enfrentarse con la estabilidad del orden. Por supuesto, el
arte tiene otra forma de aprehender la vida, un recurso de la evolucin
del cerebro para enfrentar la indeterminabilidad de la existencia, su pura
72

Fronteras y Bordes
ambigedad.
Una facultad, una escuela de Arte tiene una enorme responsabilidad con las jvenes mentes, para desarrollar la pasin y al mismo
tiempo permitirles su dominio. Ahora que conocemos los mecanismos
cerebrales de la creatividad y del arte, podemos trabajar en estas dualidades extremas para desarrollar su capacidad de gestin, en algunos entornos ordenados y tradicionales. Presentar proyectos, gestar empresas,
responder retos sociales y culturales y, al mismo tiempo, abrirles el espacio
de conocimiento de s mismos, de sus capacidades creativas y de las peculiaridades del proceso.
El dominio tcnico de los procesos de cada arte es el requisito previo
para cualquier innovacin. Es imposible la creatividad, si previamente no
se ha dominado un campo cultural, por eso el artista fue antes aprendiz e
ingres a una academia.
A veces las personalidades creativas sern irresponsables,
curiosas, ldicas, perseverantes casi necios; momentos de anarqua que
tendrn que coexistir con otros espacios, que tambin les permiten crecer
y divertirse: la estabilidad de la familia, la organizacin de una empresa,
el cumplimiento de las exigencias de calidad en una obra. La evaluacin
consciente del propio proceso.
Nuevos tiempos para el arte en una sociedad estetizada que pide a gritos volver a la creatividad en cuanto arte, unidad de forma y contenido,
algo imprescindible cuando lo configurativo, comercial y consumista predomina por sobre lo representativo. Se puede vivir del arte y por qu no,
tambin hacer buen arte.
Sin embargo, el dominio emocional tambin es necesario para
educar a artistas que por la naturaleza psicolgica del proceso creativo, es
diferente al proceder de, digmoslo as, una vida normal.
Freud lo reconoci con claridad en el Psicoanlisis del Arte,
cuando estableca curiosas semejanzas y diferencias entre el trabajo del
sicoanalista y el del artista, cuando refirindose al poeta, por ejemplo, se73

Fronteras y Bordes
al qu:
procede de manera muy distinta: dirige su atencin
a lo inconsciente de su propio psiquismo, espa las
posibilidades de desarrollo de tales elementos y les
permite llegar a la expresin esttica en lugar de reprimirlos por medio de la crtica consciente. De este
modo descubre en s mismo lo que nosotros aprendemos en otros; esto es, las leyes a que la actividad
del inconsciente tiene que obedecer.3

Mientras el trabajo del psicoanalista es lento y dificultoso, el artista convoca sus fantasmas, sus representaciones profundas, a veces oscuras, a la
superficie para develarlas y lo hace, creativamente, a travs del arte. Este
proceso, similar a un auto-exorcismo, quiz lo acerca ms a un demonio
que a un dios; en todo caso, tampoco es as de simple.4 Pero s es ms
fcil entender a una personalidad altamente creativa pues el inconsciente
no es gobernable.

La anarqua del inconsciente

Ese inimaginable lugar que intenta mostrar la pelcula Inception,
del director Christopher Nolan, probablemente se quede nicamente en
la superficie de su descripcin, no obstante, muestra la capacidad de la
3 Freud Sigmund, Psicoanlisis del arte, Madrid, Alianza Editorial, 2000,
p. 203.
4 Gardner afirma que un personalidad altamente creativa tarda en dominar un campo por lo menos diez aos La dcada de un aprendizaje
aumenta la probabilidad de un avance importante. Tal avance sigue generalmente a una serie de pasos experimentales, pero, cuando ocurre, representa una ruptura decisiva con el pasado. Gardner Howard, Mentes
creativas, Barcelona, Paids, 1995, p. 393.
74

Fronteras y Bordes
mente humana de pensar y crear lo imposible. Es que el inconsciente no
tiene los lmites de la realidad exterior: ni dimensin, ni tiempos definidos,
ni espacios limitados, aqu los opuestos o contradictorios cohabitan sin
exclusiones.
Todos los seres humanos convivimos con la fantasa. La distincin entre
realidad externa e interna es solo una convencin cultural. De hecho, el
cerebro concierta constantemente las experiencias individuales, las experiencias contadas y los recuerdos de las experiencias. Cualquier hecho vivido se separa de su causa para combinarse generando una nueva realidad.
El artista permanece constantemente en el borde la realidad
exterior y la realidad interior, dnde se fragua su anarqua squica pero
tambin la creatividad.
Si la razn consciente fuera la nica que participa en el proceso creativo, seguramente ni el surrealismo o el cubismo hubieran surgido. Probablemente, las formas ms elevadas de arte, corresponderan
a la elaboracin de mapas o instructivos con profusos grficos para los
usuarios.
Posiblemente, la mejor forma de caracterizarnos no sea la de
animales racionales puesto que la creatividad y la sensibilidad nos determinan tanto como la razn. Incluso los descubrimientos ms impresionantemente racionales, como la teora cuntica, pueden parecer, perversamente, irracionales. Pensemos, por ejemplo, en la teora de los multiversos
naciendo y perdindose en la nada; lo cierto es que es fruto de mentes
creativas que slo pudieron hacerlo por una alta motivacin interior y
por condicionantes emocionales que se ligaron a la curiosidad infinita por
explicar nuestra existencia en el universo.
El arte es otra cara de la misma moneda, otra forma de asumir
nuestra impermanencia.
Para el cerebro cotidiano, la mejor realidad posible est determinada por
la consciencia de cada decisin. En la tradicin occidental, las decisiones
morales y las pasiones deban estar cercadas por la razn. Esto condujo a
75

Fronteras y Bordes
la exclusin del cuerpo y su correlato ms expresivo: las sensaciones. El
proceso se complementara con la eliminacin del cuerpo y de las emociones, de mano del modelo cientfico instrumental que consagr el dominio de la naturaleza por encima de la emancipacin del sujeto.
El dualismo confin el arte, otra manera legtima de conocer la realidad,
al mbito de la creacin artstica mientras el rigor cientfico se sostena en
el conocimiento matemtico, que separaba la realidad del sujeto, la mente
del cuerpo, el pensamiento de la accin, en una suerte de dualismo extendido a todas las formas de saber y comportamiento humano.
De esta forma, el conocimiento gana
en rigor lo que pierde en riqueza y la resonancia de
los xitos de la intervencin tecnolgica esconde
los lmites de nuestra comprensin del mundo y
reprime la pregunta sobre el valor humano de un
afn cientfico as concebido. Esta pregunta est,
sin embargo, inscrita en la propia relacin sujeto/objeto que preside la ciencia moderna, una
relacin que interioriza el sujeto a costa de la exteriorizacin del objeto, convirtindose en compartimentos estancos e incomunicables5

El arte, ese arte como proceso creador, supone una visin

contraria: la del sujeto integrado al objeto. La imagen de un sujeto que
es fundamentalmente cuerpo, existencia material, an de lo inmaterial,
porque la creacin es del cuerpo, de la totalidad de la existencia consigo
mismo y con el entorno.
Este cuerpo que est fragmentado y vendido como partes y repuestos,
explotado por la hiperestimulacin sensorial, seccionado por la imagen
publicitaria, entra en contradiccin con el moralismo cientificista y su
5 De Sousa Santos Boaventura, Crtica de la razn indolente, Bilbao,
Descle, 2003, p. 80.
76

Fronteras y Bordes
constante abreviacin del ser humano. La racionalidad cientfica deba
controlar las pasiones e impulsos. Por otra parte, el consumismo ahoga al
cuerpo en las inequidades de placeres jams resarcibles.
Inmerso en la frontera de la razn y la percepcin, del consumo y la autonoma creativa, el artista debe comprender el mundo que
lo rodea tanto como a s mismo porque la creacin slo se produce cuando el sujeto se busca y reconoce la ambigedad de la creacin en la que
participan sus emociones contradictorias y profundas, ms all del bien
y del mal.

No obstante, Hume sealaba que:

es imposible que la distincin entre el bien y el mal

morales pueda ser efectuada por la razn, dado que
dicha distincin tiene una influencia sobre nuestras
acciones, y la sola razn es incapaz de ello. La razn
y el juicio pueden ser de hecho causas mediatas de
una accin, sugiriendo o dirigiendo una pasin, pero
no cabe pretender que un juicio de esta clase est
acompaado en su verdad o falsedad por la verdad
o el vicio.6

Esta distincin bien podra aplicarse a cualquier arte y, por

supuesto, a cualquier artista o estilo cuya verdad sea el proceso mismo.
Quiz por esto el arte puede estremecer tanto como aterrorizar, porque
provoca el reconocimiento de que no somos seres tan racionales como

6 Hume David, Tratado de la naturaleza humana, Madrid, Tecnos, 1922,

p. 624.
77

Fronteras y Bordes
aseguramos.7
Por otro lado, la hiptesis del determinismo mecanicista es inviable dado que la totalidad de
lo real no se reduce a la suma de las partes en que la
dividimos para observar y medir.
Por ltimo, la distincin sujeto-objeto
es mucho ms compleja de lo que pueda parecer a
primera vista. La distincin pierde sus contornos dicotmicos y asume al forma de un continuum.8
Distincin que se convierte en un prejuicio, como cualquier
otro, cuando se asume que el arte es slo una forma de expresin, que no
es una profesin o un sistema de conocimiento real. Lo cierto es que
somos un flujo continuo entre el pensamiento, la accin, la percepcin,
la intuicin, la creacin, la fantasa y el resto de personas como nosotros.
Pero an, conminados por la euforia de hormonas y neurotransmisores nuestra existencia simblica tambin est condicionada por
las vsceras. La informacin de los rganos internos, por ejemplo, cuando
tenemos un ataque de celos produce una falta de homeostasis que debe
resolverse con una descarga y esta expresarse en una accin. En cualquier
sujeto esto puede significar una reaccin violenta (positiva o negativa).9
7 En efecto, todo pensamiento se ejerce por vas inconscientes, a travs
de la presin de lo puesto en juego en el mundo inconsciente. Francois
y Magistretti Pierre, A cada cual su cerebro, Madrid, Katz, 2006, p. 159.
8 Sousa Santos De Boaventura, Crtica de la razn indolente, Bilbao,
Descle, 2003, p. 76.
9 Segn la concepcin de Freud, la pulsin se sita en la interface entre
lo psquico y lo somtico: la pulsin representa, en el plano psquico, las
excitaciones provenientes del interior del cuerpo. La tensin ligada al estado somtico es percibida como desagradable, ya que perturba la homeostasis de los estados fisiolgicos. Esta tensin debe descargarse, o bien a
travs de una accin directamente relacionada con el estado perturbado,
o bien a travs de una accin determinada por lo que se ha inscrito en el
78

Fronteras y Bordes
En un proceso artstico, la accin puede corresponder a la
creacin que surte los efectos de una liberacin del escenario fantasmtico.
Entindase, muy simplificadamente, fantasmtico como una fantasa que
construye un escenario a partir del inconsciente y que puede generar situaciones de displacer que intervienen en la percepcin de la realidad.
La emergencia en la conciencia de las
mociones pulsionales provenientes de la fantasa
causa un displacer insoportable para el sujeto. De ah
que el motivo y la finalidad de la represin sean simplemente evitar el displacer.10
Y vaya que el arte es una excelente forma de evitarlo. Como la
pulsin no tiene que ver directamente con la causa, bien puede dirigirse
por la va de la obra.
Al identificar intuitivamente la fantasa que lo introduce en la tensin,

el sujeto puede hacer otra cosa, y, siguiendo un impulso creativo, arriesga y apuesta al equvoco significante para superar la construccin interna en la que se
halla preso el significante. En lugar de ser vctima de
una causalidad inducida por elementos de su vida, el
sujeto al identificar este significante puede liberarse
de los condicionamientos del escenario fantasmtico e
inventar su propias respuestas, de las que es finalmente
responsable.11
Con respuestas similares a las de la terapia, aunque no exacescenario fantasmtico. Ansermet Francois y Magistretti Pierre, A cada
cual su cerebro, Madrid, Katz, 2006, p. 132.
10 Ibd., p. 207.
11 Ibd., p. 206-207.
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Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

tamente con los mismos resultados, el arte puede inventar sus propias
respuestas y hacerlo para convocar al espectador a encontrarse con sus
propios fantasmas y, quiz, perderse por un momento, para recordar que
su existencia es una incertidumbre que debe resolverse creativamente,
pues cualquier reduccin del mundo que nos rodea puede tener unas
consecuencias explosivas, ya que descarta algunas fuentes de incertidumbre, y nos empuja a malinterpretar el tejido del mundo.12
Qu mejor que el arte para prevenirnos del anclaje con la cotidianidad, para enfrentar la intrusiva e idiotizante influencia de la industria del entretenimiento, cuya calidad tecnolgica es apabullante, pero su
capacidad creativa es deprimente. Requerimos del arte para que la creatividad no sea slo de la forma, sino tambin del contenido. Necesitamos
ms y mejores graduados de las escuelas de arte.
Asumamos nuestra propia anarqua interior como medio para
evitar los condicionamientos de la regulacin, del consumo y de la mediocridad humana.

12 Taleb Nicholas Nassim, El cisne negro: el impacto de lo altamente

improbable, Barcelona, Paids, 2008, p. 59.
80

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Fronteras y Bordes

Espectculo versus
informacin?: tres miradas
Alicia Pino

Pino [Grupo de Investigacin sobre Esttica, Cultura, y Arte (GISECA) / Instituto de Filosofa / Cuba]

Introduccin
El espectculo es el capital en un grado tal de acumulacin
que se transforma en imagen
Guy Debord

Qu tipo de desarrollo socioeconmico y poltico

puede dar ms sustentabilidad a la cultura?
Nestor Garca Canclini

La sociedad actual vive procesos de transformacin estructural que existen bajo signos globales de relacin. Con ello, se transforman
las bases sobre las cuales construimos e interpretamos el saber. Esto significa la necesidad de reinterpretar y reconstruir el conjunto de nociones
con las cuales entendamos el cmo ser y existir en la sociedad desde
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Fronteras y Bordes
cualquier proyecto alternativo a la globalizacin impuesta como modo de
dominacin desde el capital. Se trata entonces de re-analizar la interpretacin de los modos de vivir, y las estrategias de formacin y de cambio en
tales procesos, partiendo de la actualizacin de los referentes contextuales.
Cmo interpretar la informacin en esta nueva relacin y
mediacin que establece con la cultura, la estatizacin y el arte? y cmo
existe, dicha informacin, en la relacin establecida entre consumidor,
produccin y productor? Al mismo tiempo, qu papel tiene en esta
forma de ser ciudadano y su formacin ideolgica poltica en sus ideales
y valores, su sensibilidad e imaginarios, gustos y formas de significacin
y simbolizacin. Lo que significa evaluar los componentes que hoy son
determinantes en el espectculo: el placer y la seduccin.
Ante esta paradoja discutir sobre la relacin entre informacin y espectculo, comprende, al menos, la respuesta a tres preguntas: Que peso y significacin tiene para los receptores, pblicos o en
fin los consumidores de la informacin, su carcter o distincin como
espectculo? Con qu medios contamos en los procesos alternativos
para construir-producir tal informacin espectacular? De acuerdo
con el inters de productores y consumidores de la informacin, qu
paradigma? y cul mirada? vamos a tener en cuenta para producir y
trasmitir la informacin de forma espectacular.
No producimos y consumismo descontextualizadamente. En
los proyectos de construccin social opuestos al capital, lo hacemos desde
principios bsicos que tienen como objetivo el mejoramiento humano, la
justicia social, la formacin y educacin, la inclusin de todos y el respeto
a la diversidad.
El anlisis, por tanto, est contextualizado doblemente: desde
nuestro proyecto y desde la propuesta hegemnica global; propuesta que
domina en sentido tcito un mundo interconectado en redes y flujos de
informacin que determinan no slo, y en primer lugar, el sostenimiento
econmico del capital, sino que adicionalmente, para hacerlo, construye
a su manera la identidad de hombres y mujeres a travs de su propuesta de ser ciudadano, un modo de producir significaciones. Por tanto, un
consumidor diseado por la informacin sobre cmo ser en el mundo de hoy,
83

Fronteras y Bordes
donde el espectculo no es simple puesta en escena, sino, es propuesta de significacin
que, adicionalmente, debe ser vendible y dar dividendos, ser rentable.
Si revisamos los criterios sobre la relacin del consumidor con
la propuesta producida (y esta es la relacin esencial de lo que nos ocupa),
tanto en la teora mas abstracta o las investigaciones empricas, se da por
hecho que, invariablemente, tres signos deben garantizar que esta relacin
fluya, exista, prospere, sea rentable, mejorada, sostenible, conveniente, apropiada, eficaz y otros: seduccin, placer y espectculo.
A primera vista, parece fcil dilucidar que cuando hablamos
de placer y seduccin nos referimos a lo que debemos lograr en el consumidor
y el medio para lograrlo y esto depende del rea y de la creatividad de la
produccin, que vendra a ser es el espectculo.
La realidad es que de cada uno de los problemas y aspectos
mencionados, sin desconocer que existen una multitud de otros pertinentes, se pueden realizar cuestionamientos y relaciones de naturaleza
compleja y actual que este trabajo no puede agotar. Mantengmonos,
pues, en las sealadas.

El espectculo: realidad posible?

Detrs de la orga de las imgenes el mundo se oculta, se disfraza
J. Baudrillard
[] la vida es slo un mandato de goce, un juego de azar, donde triunfa el rico, huelgas, miedos a guerras reales o fingidas, el trabajo es slo el medio de satisfacer los
apetitos, el pueblo ocupado vive de lo sbito, es espectculo la pujanza, incita a desearla
y a temerla... Qu significa la muerte ante la prodigalidad, los banquetes pomposos,
las tiendas resplandecientes, las ventanas ornadas y el regocijo?
Jos Mart
Escenas Norteamericanas

84

Fronteras y Bordes
Para realizar juicios, es pertinente e imprescindible determinar
cules son las distinciones y coordenadas, los referentes y enclaves que usamos para designar ese algo, ya sea denominacin o cualidad. Por lo tanto,
el punto de partida sera intentar responder a las siguientes preguntas:
qu entender por espectacularidad?, es pertinente o necesaria la espectacularidad?, es
pertinente en un informativo alternativo, contrahegemnico?
El anlisis sobre el espectculo nos coloca ante un imperativo
del saber actual: su carcter ambivalente y difuso, que corresponde con lo
hipottico que debe y caracteriza al saber como construccin de sentido.
El saber que permite dialogar dialcticamente con los contextos cambiantes y en construccin que vivimos, y que se expresan en las prcticas
y relaciones de los sujetos sociales. La negacin de tales supuestos fue
caracterstica del pensar elitista, normativo y excluyente que intent desde
el occidente fragmentar y establecer el mundo a su imagen y semejanza
(todava lo hace). Por lo tanto, desde las alternativas, entender el pensamiento como ejercicio de liberacin ante la colonizacin del mismo sera un
excelente ejercicio.
Por otra parte, al determinar como distincin la ambivalencia, suponemos, en el estudio y construccin del saber, el anlisis crtico
de los procesos que nos pertenecen en el contexto actual, la existencia
y evolucin de ellos en la negatividad y positividad, en el carcter
regresivo y progresivo que lo estructuran en el cambio como procesos
de identidad en la diferencia. De acuerdo con esto, debe suponerse que
tanto los medios de comunicacin como sus prcticas existen a un tiempo
como formas liberadoras del existir de los sujetos y actores sociales por
tener en potencia las vas y modos de una conexin humana planetaria,
una forma de discusin y comunicacin soada, en las mas poticas y
serias utopas del vivir; y que incluyen, tambin, el sentido de exclusin,
fragmentacin, soledad e individualizacin negativa de que los provee la
sociedad actual de la cual son hijos.
El peso de tal proceso ha dado un nuevo valor a la espectacularidad y a una de sus distinciones, lo que determina que sea analizado como:

85

Fronteras y Bordes
un dispositivo privilegiado de los programas de entretenimiento, que se
est transformando en la funcin dominante [...], lo espectacular es una
cualidad que est impregnando todos los formatos [...] lo que significa
que: para que haya espectculo tiene que haber una mirada expectante del
espectculo, un espectante.1
Sin duda, esto significa no poder realizar un anlisis correcto si
separamos el espectculo de la maraa de relaciones en las cuales existe:
el expectante, lo espectacular y lo espectaculista; e incluso, quin, cundo y en qu condiciones hay un expectante, distincin que no parece
exagerada porque podremos tener espectadores pero para ser el expectante, debe querer, gustar, sentir el placer y decidir por el espectculo.
Sin excesivas complicaciones, propongo dos miradas primeras
sobre la explicacin de qu es un espectculo:
La primera es la que se dice hoy ms cercana al sentido comn,
quizs, la que encontremos en algn diccionario o enciclopedia especializada y cuyo centro sera, la consideracin del espectculo como: la puesta en escena de una representacin acentuada (exagerada, si se quiere)
que busca atraer la mirada, llamar la atencin del espectador, con la presentacin de una exhibicin excesiva, aquello que se ofrece a la vista o
a la contemplacin intelectual, y es capaz de atraer la atencin y mover
el nimo infundindole deleite, asombro, dolor u otros afectos ms o
menos vivos o ms o menos nobles.
Se dice tambin de aquello que es: aparatoso, dramtico, fastuoso, sensacional, grandioso, esplndido, llamativo, vistoso, lo que es una
diversin, que tiene como cualidad al sensacionalismo, la sofisticacin,
artificiosidad y la aparatosidad. En definitiva, tiene la cualidad de exhibicionista.
Esto, de alguna forma, depurndolo del todo vale, me hace
recordar la valoracin martiana sobre lo que denomin lo herdico,

1 Hugo Berti en su ensayo? La experiencia del espectador en http://

www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/w34oc/48s5hugo.htm
86

Fronteras y Bordes
como lo relativo a la literatura de Heredia.2
Esa alma que se consuela, es movimiento a la vez arrebatado y
armonioso, ese lenguaje que centellea como la bveda celeste, ese perodo
que se desata como una capa de batalla y se pliega como un manto real,
eso es lo herdico, y el lcito desorden, grato en la obra del hombre como
en la del Universo, que no consiste en echar peas abajo o nubes arriba
la fantasa, ni en simular con artificio poco visible el trastorno lrico, ni
en poner globos de imgenes sobre hormigas de pensamiento, sino en
alzarse de sbito sobre la tierra sin sacar de ella las races, como el monte
que la encumbra o el bosque que la interrumpe de improviso, a que el aire
la oree, la argente la lluvia, y la consagre y despedace el rayo. Eso es lo
herdico, y la imagen a la vez esmaltada y de relieve, y aquella frase imperiosa y fulgurante, y modo de disponer como una batalla la oda, por donde
Heredia tiene un solo semejante en literatura, que es Bolvar.3
La distincin de lo herdico seala una forma, en este caso de
decir, en la poesa y en la literatura que va ms all de la exaltacin comn
hacia un tema. Sus efectos suponen una empata expectante hacia lo
que se dice logrado a partir de los recursos poticos con intencin de
exaltacin. Es esto lo que Mart seala como recurso. Ms all, era su
propsito, que tanto la poesa como los discursos polticos fuesen capaces
de arrastrar al expectante mediante tal exaltacin.
En este sentido habra que estudiar tal asunto despojados de un prejuicio
excluyente hacia el espectculo.
Pero hay una segunda mirada al espectculo. Esta mirada ha
tenido, sin duda, un peso especial en las formas de analizar y valorar el
espectculo, lo espectacular, lo espectaculista en el mundo actual y ha sido punto
de confrontacin en el anlisis de la informacin y los medios, trascendiendo a la poltica, la cotidianidad, las prcticas artsticas y, en general, al
ser y existir del hombre actual, sobre todo despus de la segunda mitad
2 Jos Mart, Obras Completas, ciudad? Editora Ciencias Sociales, t. 5,
ao? p. 36.
3
T5, p 136.
87

Fronteras y Bordes
del siglo XX.
Los crticos, estudiosos e interesados toman como referencia el libro La sociedad del espectculo de Guy Debord. Ese Movimiento que propugnaba en su Manifiesto: El desarrollo de la sociedad de clases hasta la organizacin espectacular de la no vida conduce,
pues, al proyecto revolucionario y a ser visiblemente lo que ya es esencialmente [...].4
La esencia del pensamiento de Debord5 sobre el espectculo
es la mercanca: El espectculo seala el momento en que la mercanca
ha alcanzado la ocupacin total de la vida social. La relacin con la mercanca no slo es visible, sino que es lo nico visible: el mundo que se ve
es su mundo.
De tal forma, la sociedad del capital es, por esencia, espectaculista. La conciencia del deseo y el deseo de la conciencia conforman
por igual este proyecto que, bajo su forma negativa, pretende la abolicin
de las clases, es decir, la posesin directa de los trabajadores de todos los
momentos de su actividad. Su contrario es la sociedad del espectculo,
donde la mercanca se contempla a s misma en el mundo que ha creado.6
Para Debord, es el mundo del deseo donde el dinero es. ste
4 Movimiento Situacionista, Revolucin y contra-revolucin en la cultura moderna, Manifiesto del Movimiento Situacionista en Fuera de Banda, No. 4 , CIUDAD, EDITORIAL, AO, PGINAS.
5 Una breve sntesis de sus ideas fundamentales: El espectculo es el capital en un grado tal de acumulacin que se transforma en imagen; no es
un conjunto de imgenes, sino una relacin social entre personas, mediatizada a travs de imgenes; informacin o propaganda, publicidad o
consumo directo de entretenimientos, el espectculo constituye el modelo
actual de la vida socialmente dominante; la sociedad surge en el espectculo y el espectculo es real; es a la vez resultado y proyecto del modo de
produccin existente.
6
Guy Debord, La Sociedad del espectculo, Maldeojo para el
Archivo Situacionista Hispano,1998.
88

Fronteras y Bordes
ltimo, sobrepasa al deseo. Poseer, identificarse se ha convertido, mediante el espectculo, en la identidad de hombres y mujeres, en forma de
vida, por supuesto, como propuesta. Ha sido juzgado por la teora posterior, y actual, como apocalptico.
Pero existen, sin duda, otras miradas opuestas sobre este asunto.
Parten de lo que ya adelantaba el Situacionismo: la existencia de un
proyecto global de ocupacin indiferenciada en clases, grupos, regiones o
pases, lo que supone que hemos llegado a la sociedad de la informacin,
a la modernidad liquida, a la sociedad de red, a la sociedad transparente,
la sociedad del acceso, la sobremodernidad, la sociedad del acceso, a la
sociedad de la cultura de masas y otras tantas denominaciones que hacen
absurdo la propuesta de una alternativa opuesta a esta ocupacin total
de las formas de existir , vivir e identificarse de los hombres y mujeres
en una sociedad global. Parten entre otros, de un gran terico liberal del
siglo XIX, con el cual polemizara Mart, Spencer,7 y de un poeta y terico
controvertido en su poca, que debe ser valorado y reledo, Bataille.
Para el liberalismo y el neoliberalismo, la sociedad debe funcionar a travs del mercado. Otros tipos de agenciamientos o pertenencias
sociales deben existir por separado del mercado, l es el nico garante de
la libertad del ciudadano y, por supuesto, de su independencia. Bataille
encontr el concepto de lo indecible para caracterizar a todos aquellos valores trascendidos de la modernidad y el exceso para la nueva
sociedad transformada, que al fin, deba entender que lo suntuoso era
legtimo y que por eso la economa poltica debera realizar estudios sobre
lo que denomin gasto Improductivo, aquel que se realiza para satisfacer el deseo y la seduccin.

7 Jos Mart, T15, p. 383. Por su cerrada lgica, por su espaciosa construccin, por su lenguaje ntido, por su brillantez, trascendencia y peso,
sobresale entre esos varios tratados aquel en que Herbert Spencer quiere
ensear cmo se va, por la excesiva proteccin a los pobres, a un estado
socialista que sera a poco un estado corrompido, y luego un estado tirnico.
89

Fronteras y Bordes
Hijos de esta propuesta son los socilogos franceses e ingleses
que estudian sobre la soberana y la libertad del consumidor (la libertad
de salir de compras), que son, a su vez, las bases epistemolgicas fundamentales de los denominados estudios culturales. Estas se constituyen
en las bases terica-criticas de las cuales parten los socilogos y tericos
ms estudiados en nuestras investigaciones continentales y nacionales, por
ejemplo, Canclini y Barbero, entre otros.
Entre estos socilogos franceses e ingleses podramos citar
a Mary Douglas que declara entre sus fuentes mas importantes a Spencer. Para ella, el consumismo forma parte de un estilo de vida altamente
competitivo; el cual, necesita rodearse, permanentemente, de lujos con
el propsito de exhibir recursos. Campbell, por otra parte, apunta que
los consumidores contemporneos no tienen un deseo insaciable de adquirir objetos, su motivacin bsica es el deseo de experimentar en la
realidad los dramas placenteros que ya han disfrutado en la imaginacin; y
Falk, aade que recuerda que: el concepto de sujeto ha sido sustituido (no
eliminado) por el concepto de cuerpo. La propuesta de este metarrelato
de sociedad posmoderna y global es que: el consumismo, el deseo y la
seduccin son signos de hombres y mujeres que viven una vida plena en
la sociedad global, el consumo es signo de soberana y libertad, y este es el
proyecto total, quien no se asimile est fuera.8
En ese texto paradigmtico, en su momento,9 Eco hablaba de
apocalpticos e integrados, ya hoy las imbricaciones son ms complicadas. Se
oyen, an, las afirmaciones de Debord pero agravadas por la madurez y,
ahora, crisis del capital, expresando su extensin y modificacin a travs
de los medios de informacin que se implican como un poder.
As Baudrillard va ms all de Debord, cuando cnica pero
amargamente determina en su ensayo El terrorismo:

Fronteras y Bordes
El espectculo del terrorismo impone el terrorismo del espectculo. Cualquier masacre les sera perdonada, si tuviera un sentido, si
pudiera interpretarse como violencia histrica ste es el axioma moral
de la buena conciencia. Cualquier violencia les sera perdonada, si no
fuera relanzada por los medios de comunicacin (El terrorismo no sera
nada sin los media). Pero todo esto es ilusorio. No hay buen uso de los
medios, los medios hacen parte del evento, hacen parte del terror, y juegan
en uno u otro sentido.10
Porque, en fin, explica: Somos sensibles a la manifestacin
fantstica de una sociedad capaz de rebasar la estricta necesidad de los
productos en la superfluidad de las imgenes, somos sensibles a su virtud
de espectculo (que es tambin, a este respecto, el ms democrtico de
todos), de juego, de puesta en escena.11 Para Baudrillard, desaparece la
realidad, la historia. Todo es un simulacro, el mundo es slo el mundo
de las imgenes que se consumen a travs del espectculo de la pantalla.
En el anlisis internacional, estas posturas han sido ampliamente criticadas, pero no puedo dejar de hacer una mnima digresin.
El Libro la Sociedad del espectculo es heredero del pensamiento
ms lcido de finales del siglo XIX, y de la mitad del XX. Pero no es
slo pensamiento lo que hereda. Es tambin acontecimiento histrico:
Afirmaba la novelista Nathalie Sarraute: Qu historia inventada podra
rivalizar con las narraciones de los campos de concentracin ...?
Del acontecimiento naci una generacin de brillantes pensadores y crticos, de posturas diversas pero unidos en el propsito de analizar qu haba
pasado con el desarrollo del capital, durante y despus de las dos guerras
mundiales, y sobre todo, cmo repercuta en la vida considerada humana.
Fue la denominada Escuela Crtica.
Segn Adorno, Benjamin pretendi mostrar el mosaico ms

8 Ver en: (LINK Y COLOCAR FECHA DE PUBLICACIN) http://

www2.uah.es/vivatacademia/anteriores/n32/sociedad.htm
9 Ver en: (LINK Y COLOCAR FECHA DE PUBLICACIN) http://
comunicacion.idoneos.com/index.php/336369
90

10 Jean Baudrillard, TTULO DE LA OBRA, trad. Bruno Mazzoldi en

Le Monde, CIUDAD, EDITORIAL, 2 de marzo de 2001.
11 Ibd.
91

Fronteras y Bordes
acabado y sugerente del cambio de la modernidad en aquella poca y en
su existencia de transeunte por los pasajes de Pars. Para Benjamin: El
pasaje es la calle sensual del comercio, hecha slo para provocar el deseo.
[...] en esta calle las linfas vitales se represan, la mercanca prolifera a lo
largo de las fachadas de las tiendas, conectndose en nuevas y fantsticas
relaciones, como en un tejido ulcerado12
La transformacin, madura ya, de una sociedad que ha usurpado la territorialidad subjetiva al convertir lo sagrado en objeto de
compra y venta, hablando a la sensibilidad, el placer y seduciendo a travs
del espectculo. Es como se ha dicho el fetichismo de segundo orden la
trasmutacin, a travs de la colonizacin y desborde, el proceso de osmosis entre lo cultural y lo econmico.
Es desde esta mirada con la que se refiere al espectculo que,
como judo, juzga la puesta en escena al decir que el fascismo madura y
usa para seducir con su discurso: Este es el esteticismo de la poltica
que el fascismo propugnadeca [...] Su autoalienacin ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce esttico
de primer orden.13
Es decir, la madurez de estos signos de transformacin de
la sociedad en espectculo14, donde el consumo se convierte en hecho
cultural, los productos existen primero como imgenes de seduccin en
campaas publicitarias, que en las propias cadenas de produccin de las
industrias, estas son de la subjetividad y crece el sector de los trabajadores
12 Ver en: http://www.cmq.edu.mx/documentos/Revista/revista6/
Hiernaux_est_volII_num6, COLOCAR FECHA EXACTA DE LA PUBLICACIN,1999.
13 Walter Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad
tcnica, Discursos Interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. ?
14 Mucho antes, a finales del siglo XIX, el economista Veblen sealaba
la conversin de la sociedad norteamericana en la del consumo ostentatorio y Jos Mart, nuestro Mart, cualificaba a tal sociedad como un
pueblo de astros.
92

Fronteras y Bordes
de las esferas de la subjetividad y, tambin, lo simblico que aporta, sustancialmente, al crecimiento econmico de los pases. Esta maduracin, o
a esta maduracin, corresponde el concepto de espectculo del que vamos
conversando en esta segunda mirada cuyo centro es Debord.
Llegados aqu, podramos preguntarnos: Entonces es pertinente el espectculo, en una propuesta informativa, incluir otra alternativa
a lo que hoy conocemos globalizado desde el capital? Es necesario?
Veamos entonces una posible tercera mirada que no puede
tener otra naturaleza distintiva que:
El reto de las alternativas.
Asimilarse lo til es tan juicioso, como insensato imitar a ciegas.15
El reto supone al menos los siguientes cuestionamientos: Tenemos que
utilizar los mismos recursos que criticamos? Cul debe ser la relacin
entre produccin y consumidor?Debe ser formado el espectador, no
uniformado? Qu tipo de desarrollo socioeconmico y poltico puede
hacer sostenible a la informacin como espectculo?
Esbocemos algunas ideas que tienen como peculiaridad entender que: debemos aceptar un cambio cultural, entender que vivimos en
un mundo de interconexin y de flujos de informacin; que no, ociosamente, se habla de una era de lo visual; aceptar que ni el consumo, ni la
informacin son los enemigos.
Hay que buscar incansablemente, alternativas de inclusin, de
mejoramiento, de diversidad y de conexin en un mundo donde el 25% de
la humanidad es desconectada, es decir, ni consumidor ni ciudadano existen para la sociedad de la informacin, diseada desde el capital global.
No perdamos de vista que nuestro problema es el espectculo,
as que esas preguntas hoy, aqu, nos las hacemos sobre estas condiciones.
15 T 12, p 378.
93

Fronteras y Bordes
La primera idea que parece interesante, y hasta determinante,
procede de Nstor Garca Canclini. El analiza que: la produccin de espectculos y programas para medios audiovisuales masivos requiere abultadas inversiones, que, sin duda, los pases y las regiones del mundo que
no poseen las fuentes de inversin necesaria para esto. Poseen, en cambio,
una rica y diversa capacidad para la propuesta a escala global de la riqueza
de su cultura.16 Entonces, cmo resolver tal paradoja? Canclini simplifica el asunto, as nos propone: La clave es que las polticas garanticen
la diversidad cultural e intercambios ms equitativos entre las metrpolis
con fuerte control de los mercados y los pases con alta produccin cultural pero econmica y tecnolgicamente dbiles.17
El cuestionamiento sera: pero, cmo conseguimos esto?,
cuando la oferta y la demanda pertenecen a racionalidades duras, segn
dice otro investigador, que proponen a lo cultural y la informacin como
mercancas y segn estas leyes?18 No debe olvidarse lo que sentenciara
Derrida: La autoridad terica de la funcin-centro reside en ese monopolio del poder-de-representacin segn el cual, representar es controlar
los medios discursivos que subordinan el objeto de saber a una economa
conceptual declarada superior.19
16 Ver en: http://www.oei.es/noticias/spip.php?article3311, COLOCAR
TODA LA INFORMACIN, SI ES ENSAYO, PONENCIA, DNDE
FUE PUBLICADA, CIUDAD, Y FECHA EXACTA.
17 Nestor Garca Canclini, Todos tienen cultura: quines pueden desarrollarla?, en http://www.oei.es/noticias/spip.php?article3311 COLOCAR TODA LA INFO.
18 Veinte grupos multimedia: ocho de los Estados Unidos, dos de Alemania, dos de Japn, dos de Francia, dos de Reino Unido, uno de Australia, uno de Holanda, uno de Canad y uno de Luxemburgo. La facturacin
global del sector audiovisual y su reparto segn regiones: Estados Unidos,
55% del total mundial, la Unin Europea el 25%, Japn y Asia el 15%, e
Iberoamrica apenas el 5%. El promedio de produccin diaria de noticias
de las agencias internacionales es el siguiente: AP: 17 millones de palabras
por da; UPI: 14 millones; Reuters: 1,5 millones y AFP un milln.
19 http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/universidad-sin-condicion.
htm TODA LA INFO.
94

Fronteras y Bordes
Por su parte, Barbero afirma que:
En las brechas de la televisin comercial, y en las posibilidades
abiertas por los canales culturales, regionales y locales o comunitarios, la
televisin aparece como un espacio estratgico para la produccin y reproduccin de las imgenes que de si mismos se hacen nuestros pueblos
y con las que quieren hacerse reconocer de los dems.20
Sabemos de las dificultades con que tropiezan iniciativas
como esta. Cmo lo vamos a solucionar?
El problema es que este cuestionamiento no puede ser resuelto sin la relacin espectculo- expectante. Es obvio que no tiene sentido
sin ellos, esto significa una relacin compleja y mltiple entre la produccin y el espectador y, en ella, en esta tercera mirada existen mltiples
cuestionamientos y criterios.
Para Canclini, por ejemplo, un requisito es: Formar pblicos
y formar ciudadanos, seala que, No se justifica separar el entretenimiento de la informacin, ni el negocio industrial de los servicios a la
sociedad. Y adiciona:
Todos quedamos implicados: economistas, promotores culturales y educadores; empresarios, Estados y consumidores-ciudadanos,
comunicadores, especialistas en informtica y polticos. De la manera en
que articulemos nuestros derechos y compromisos depender que en la
cultura las diferencias se conviertan para unos en privilegios y para otros
en estigmas, que la competencia capaz de impulsar el desarrollo no excluya la solidaridad.21
Podemos, en general, estar de acuerdo pero, permiten esta
propuesta los empresarios u otros enclaves de financiacin? Pueden, en
20 Ibd, COLOCAR LAS PGINAS SI ES QUE NO SON LAS MISMAS.
21 Ibd, COLOCAR LAS PGINAS SI ES QUE NO SON LAS MISMAS.
95

Fronteras y Bordes
realidad, los procesos informativos-comunicacionales aceptando las reglas de espectacularidad introducir mensajes que subviertan y se abran a
la reflexin crtica?
Y suponiendo que esto pueda hacerse: dnde queda la
promesa del placer?
De alguna manera ya admitimos que nuestro expectante que
vive en el reino de este mundo sujeto al aprendizaje forzoso o no; casual,
o como sea, de una industria del espectculo que cuenta ya con ms de
un siglo de existencia requiere de seduccin y placer, Cmo le hacemos
placentera la informacin? Qu sabemos sobre lo que nuestros consumidores de la informacin consideran placentero? Y, por otra parte, cmo
los informamos si lo que ofrecemos no les seduce?
Placer y gusto son una relacin compleja y multifactica en el
mundo actual. Es decir, lo placentero est relacionado con las facultades
apreciativas del espectador. Sabemos cuales son esas facultades apreciativas? Y si las sabemos, consideramos que son las que deben, debemos
modificarlas, trabajamos para eso?
Y aqu aparece otro de los cuestionamientos ms importantes
de los analistas actuales que miran a favor de necesarias alternativas: El
espectador, es un agente activo o una masa manipulable por formas de
comunicacin e informacin con poder?
El consenso seala que en la constitucin de la subjetividad
del espectador ingresan las competencias culturales y simblicas, los imaginarios y discursos sociales que la modelan y las condiciones sociales y
materiales de vida que la limitan. Pero el espectador es un sujeto y debe
tener la posibilidad de transformar, tambin, en la propuesta de la informacin. Aprueba o desaprueba y tiene el derecho de participar activamente en estas propuestas. La pregunta sera: puede hacerlo?
Los especialistas sealan que las cualidades no son propiedades de los programas, sino el resultado del encuentro de una propuesta
significativa y espectacular con la imaginacin del espectador en el pro96

Fronteras y Bordes
ceso de mirar, apreciar, gustar.
Me gustara concluir mencionando algunas afirmaciones de
investigaciones cubanos sobre estos problemas. As Yanet Martinez pregunta: Cmo se har posible un dilogo entre productores y receptores, que intente
superar los roles restringidos que han ocupado estos ltimos en el proceso comunicativo
propio de los medios de comunicacin?22
Y Maribel Acosta, una excelente comunicadora cubana, en su
tesis23 afirma: El ejercicio profesional carece de eficacia para la construccin de un discurso meditico creble, reflejo de las complejidades de
la sociedad cubana actual y, que tome en cuenta las mediaciones que las
nuevas tecnologas han introducido en el lenguaje audiovisual, en tanto el
carcter cada vez ms dialgico de la teleinformacin.
resante.

Creo que de aqu se desprende el cuestionamiento ms inte-

El espectculo, lo espectacular tal y como existe, como ha sido diseado durante dcadas
podr o puede dotar a la informacin alternativa, a un tiempo, de seduccin, dar
placer y credibilidad?
Lo cierto es que como ciudadanos, vivimos en tal poca en
que la globalizacin pesa en el existir cotidiano, en hbitos y preferencias,
en la construccin de las representaciones. Que signos y smbolos que
pensamos eran construidos privativamente del arte o la poltica, conforman formas y vas del modo en que la economa usurpa la territorialidad del
ciudadano, de los sujetos y sus relaciones. Relaciones de agenciamiento y
pertenencia que rebasan los enclaves tradicionales, al separar, por ejemplo, la identidad del territorio, y entendiendo el territorio a las relaciones
mundiales o planetarias a las cuales pertenece.
22 Yanet Martnez Toledo, En busca de fisonomas de receptores para
productores de televisin en Cuba. FALTAN DATOS. ES LIBRO O ARTCULO, CIUDAD, EDITORIAL, AO, PG.
23 Ejercicio de tesis para la obtencin del Grado en Doctora en Ciencias.
2009. CIUDAD, QU UNIVERSIDAD, FALTAN DATOS.
97

Fronteras y Bordes
Vivimos una transformacin del sentido y los valores que se
construyen a escala global a partir de una maquinaria de construccin
del sentido que impacta a todas las regiones del planeta, y vivimos, en
fin, como parte de una estrategia que no es slo econmica o poltica,
sino que se hace simbitica con una cultura desbordada y un proceso de
produccin que se inserta en lo simblico.

Fronteras y Bordes
BIBLIOGRAFA (incluir el resumen de toda la bibliografa empleada;
primero impresa, luego de fuentes digitales, luege otras fuentes, de
haberlas.
com/doc/6782103/Giorgio-AgambenLa-Comunidad-Que-Viene

Es imposible no aceptar la transformacin en la formacin de

los sujetos sociales desde los enclaves que, alguna vez, el capitalismo conform con afanes de austeridad y ahorro hacia el placer de la suntuosidad,
el consumismo que ofrece al parecer soberana slo desde los enclaves de
la eleccin en el consumo. Como un dios posesionado de su imperio, quita y da segn un proceso que aparece invertido y subvertido en simulacro.
La informacin, a travs de los medios, es una fuerza de peso
tanto o ms que la economa entendida en sentido tradicional. Hoy, ella
asume los medios. Entonces, deberemos re-analizar y preguntarnos ante
el proceso complejo y necesario de construir otro mundo, no slo posible
sino necesario, que es inclusivo para todas las generaciones que habitan el
planeta, no slo las que estn por venir. Cmo demostrar que ese mundo
necesario es placentero?, y al pensar en las estrategias de cambio, cmo
seducir a los sujetos sociales para que juntos lo construyan?
Tanto el espectculo como la seduccin y el placer pueden adquirir nuevos significados teniendo como base otra propuesta alternativa.
Recordemos, finalizando ya, qu seduce e impacta en los Conciertos para
la paz, o lo que place en las concentraciones de Las madres y abuelas de
la Plaza de Mayo, en las representaciones y espectculos cuando asumen
el estar con todos los excluidos del planeta.
Quien sabe si Agamben tenga razn cuando nos habla de La
comunidad que viene, y afirma que la tarea poltica de nuestra generacin debe ser, seleccionar en la nueva humanidad planetaria aquellos
caracteres que permitan su supervivencia, remover el diafragma sutil que
separa la mala publicidad meditica de la perfecta exterioridad que se comunica slo a s misma24
24 COMPLETAR TODA LA INFORMACIN http://www.scribd.
98

99

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

SEGUNDA PARTE:

LA PEDAGOGA DEL ARTE / EL ARTE DE

LA PEDAGOGA

100

101

Fronteras y Bordes

Conocimiento artstico y Universidad. El saber artstico ante la

encrucijada
cientfico-tecnolgica
Vctor Yanes Crdoba
Universidad de Jan

I. La Universidad del conocimiento artstico o la utopa necesaria

A poco ms de cincuenta aos de la publicacin del influyente trabajo de
Charles P. Snow, Las dos culturas y la revolucin cientfica,1 parece que el debate,
planteado por l, sigue manteniendo una cierta relevancia, al menos en
lo relativo al lugar que ocupa y/o deba o pueda ocupar el conocimiento
artstico en la Universidad, en el marco de las ciencias en general y de las
humanidades en particular.

102

Fronteras y Bordes

Uno de los supuestos sobre los que se sostiene la idea misma
de las dos culturas, tiene su origen en una discusin ms general en la que
se cuestiona al as llamado monismo metodolgico. Idea eje en el debate
iniciado hacia fines del siglo XIX, que alcanz su punto mximo en la
primera mitad del siglo XX y que enfatiz, radicalmente, las diferencias
de modo que operan en la generacin y validacin de los conocimientos cientfico y humanstico. Llegndose a sostener que el mismo conocimiento alcanzado en unas y otras era tambin de naturaleza distinta.
Por otra parte, y debido al dominio histrico que desde su nacimiento las
ciencias han tenido sobre las humanidades; estas se han visto relegadas a
un segundo plano, y obligadas a seguir constreimientos impuestos desde
terrenos que les eran ajenos. De ah que su propio desarrollo dependiera
de un mtodo que les otorgara una caracterstica diferencial, dando origen
al dualismo metodolgico. Un dualismo metodolgico que an perdura y
que no ha sido capaz de dar cabida plena, en ninguno de sus dos frentes,
al proceso bsico del conocer artstico: la creacin artstica y sus mtodos.

Una brecha en las formas del conocimiento que, en el caso
del arte viene de mucho ms atrs, tal y como apunta Juan Fernando
Delaiglesia,2 remontndonos a aquella clara distincin aristotlica entre
nesis y piesis, que delimitaba as las tareas de gestin de las de produccin.

El debate iniciado por Snow pretenda hallar el mejor camino
para establecer estrategias de colaboracin entre dos grandes territorios
de conocimiento, uno cientfico, otro humanstico. Un abismo cientficohumanista que pareca tener su fundamento en una suerte de clich de
incomprensin y desprecio mutuo, por parte de cientficos y humanistas.
Un lugar comn que no contribua en mayor medida a alcanzar el objetivo
propuesto: comprender al ser humano ntegramente en su entorno y favoreciendo as la consolidacin del Estado de bienestar.

La consecuencia de dicha separacin sera que desde entonces,
la gestin pasara a ser competencia prioritaria de las reas noticas de
Humanidades, es decir, de aquellas que no se entretuviesen en la produccin. Siendo el cometido de las artes claramente poitico, a pesar de todo
el esfuerzo iniciado en el Quattrocento de mostrar su relacin con el conocimiento. Buena parte de las instituciones de investigacin europeas as lo
siguen expresando. Valga revisar la vigente Ley de la Ciencia en Espaa,
que define que el progreso del conocimiento est unido a la innovacin
y el desarrollo cientfico-tecnolgico y la creacin artstica al progreso y
difusin de la cultura.

1 Charles P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Nueva
York, Cambridge University Press, 1959.

2 Vd. Juan Fernando Delaiglesia, El rizo metdico y el retrucano, archivos vacos, mtodo necesario, en Arte, Individuo y Sociedad, No. 21,
Madrid, 2009, p. 171-188.
103

Fronteras y Bordes

Para Delaiglesia, este carcter poitico-cultural reaparece muy
recientemente en la clasificacin definitiva de ramas del conocimiento
Universitario que el Ministerio de Educacin espaol propone, en la que
se distinguen cinco grandes ramas, que al referirse a las Humanidades
mantiene una cierta distancia con el arte, al enunciarla como Artes y
Humanidades. Pudindose concluir as, que la especificidad de las Artes
visuales, su otredad con respecto a las restantes Humanidades, resida en
la preeminencia de su carcter experiencial, su histrica indisociabilidad
de lo objetual, que es precisamente lo que est llamado a aportar como
frmula propia de conocimiento.3
En dcadas recientes, las investigaciones realizadas en el terreno de los
estudios sobre ciencia y tecnologa en particular desde la filosofa, la
sociologa, la historia y ms recientemente la antropologa han hecho
esfuerzos compartidos por mostrar la pretensin de encontrar un mtodo
que funcione como criterio de demarcacin y han fracasado.

En el marco del giro historicista, diversos autores han defendido la idea de que, a travs de la historia de la ciencia, puede mostrarse
evidencia de la existencia de mltiples y heterogneos mtodos, todos
ellos limitados por los contextos especficos en los que surgen, se validan
y se aceptan. Desde esta perspectiva, puede afirmarse que los rasgos que
permiten identificar un conjunto de prcticas humanas como generadoras de conocimiento cientfico son contingentes desde un punto de vista
histrico. As, la vieja pregunta qu hace a la ciencia ser ciencia?, tan propia de las discusiones metodolgicas de los siglos XIX y XX, ya no puede
ser respondida de un modo concluyente o sustancialista. En lugar de ello,
debe analizarse el devenir histrico de una serie de prcticas sociales generadoras de conocimiento que tienen pretensiones de objetividad, verdad
y validez, llmese a stos conocimiento cientfico, conocimiento humanstico o conocimiento artstico.

3 Juan Fernando Delaiglesia, p. cit., p. 173s.

104

Fronteras y Bordes

En la actualidad son varios los informes4 que en diversos pases
del mundo se han dedicado a analizar la interseccin arte, ciencia y tecnologa a partir de la conviccin de que se trata de un territorio emergente
en las nuevas sociedades del conocimiento cargado de enormes potenciales. Estos enormes potenciales se refieren, sin duda y en primera instancia, a la
emergencia en su dominio de un sector productivo capaz de generar crecientemente riqueza e innovacin. Un sector que en el mundo anglosajn
suele presentarse bajo la rbrica de las Creative Industries. Siendo muchos
los autores que defienden que el cada vez ms fructfero encuentro entre
ciencia, arte y tecnologa favorece el desdibujamiento creciente de la supuesta fractura epistemolgica que tradicionalmente disociaba la cultura
cientfica de la humanstica. Actualmente, esa antigua divisin tiende a
verse superada en favor de lo que en ocasiones se denomina tercera
cultura5 y, ms recientemente, nuevo humanismo, como continuum que
abandera el reconocimiento de una mayor homologa de los recursos narrativos y descriptivos (en ltima instancia condicionados culturalmente)
de ciencias experimentales y disciplinas humansticas.6

La dependencia que el arte tiene de un logos comunitario significa que en ningn momento se puede olvidar de su pasado ni prescindir
de su futuro. El saber artstico est en el pasado, en el presente y en el
futuro, a diferencia de la ciencia, para la cual el pasado no representa sino
un momento en su desarrollo, pero no de su madurez ni de su verdad. Por
4 Vid. National Research Council of the Nactional Academies, Beyond
productivity: Information Technology, Innovation and Creativity, Washington, National Academies Press, 2003. Aparte del ya citado, nos parece
obligado mencionar: Truth, Beauty, Freedom, and Money: TechnologyBased Art and the Dynamics of Sustainability, Leonardo Journal, Nueva
York, Rockefeller Foundation, 2004, recurso online: www.artslab.net; y el
Creative Industries Mapping Document, Londres, Department for Culture, Media and Sport, 2001, recurso online: www.culture.gov.uk/global/
publications/archive _2001/.
5 Vid. John Brockman, La tercera cultura, Barcelona, Tusquets, 1966.
6 Respecto a esta cuestin, puede verse el libro de Andrew Ross: Los
estudios culturales y la ciencia, Valencia, Episteme, 1997.
105

Fronteras y Bordes
eso, si para la ciencia el pasado podra ser considerado como una historia
de los errores, ya que lo que del pasado no es error pertenece al presente,
en el campo de lo artstico el pasado es verdaderamente pasado porque su
sentido pertenece, esencialmente, a su comunidad; pero, al mismo tiempo,
es verdaderamente arte porque nos interpela en cuanto arte, en la medida
en que representa un logos aceptado en su da. Por tanto, la relacin del
conocimiento artstico con su pasado no es la de la verdad con sus errores.

de la obra de arte, a lo largo de todo el siglo XX, estuviera conectada

con la infiltracin de la obra de arte en la esfera social. El material del
arte ya no se compone slo de objetos, sino tambin, de formaciones
de conocimiento, estructuras, procesos, estrategias y percepciones, que
tambin pueden asentarse fuera del sistema del arte. Y, esto ocurre sin una
necesaria conexin con entidades previamente identificadas, como autor,
pieza, proyecto, titular, artista, procedencia.

Cada poca tiene su verdad y una verdad tambin para nosotros. De ah que, el estudio de la historia del arte y de la mirada no sea
slo un ejercicio genealgico, ni slo pura erudicin; es, ante todo, un
ejercicio de conocimiento. La verdad del arte est en su historia porque
cada tendencia o cada movimiento artstico manifiesta una verdad, siempre humana y por eso ajustada a una situacin, pero tambin por eso
mismo comprensible, es decir, traducible, interpretable y aplicable por
cualquier sujeto humano interesado por las formas de la creacin artstica.

Para aplicar concepciones y conceptos artsticos, los objetos
materiales han dejado de ser forzosamente necesarios. La generacin y
circulacin de metodologas artsticas no apela a una formacin del arte
como un sistema conservador que slo encumbra a unos pocos y selectos
elegidos a lo ms alto de una pirmide edificada sobre las obras mutiladas
de muchos otros artistas el paradigma clsico, sino a un sistema que
condensa y expele momentos de relacionalidad. Las metodologas artsticas se configuran como entidades culturales, encarnadas en el lenguaje,
los textos, los sonidos, los comportamientos y los modos de conexin
entre elementos que comparten, desarrollan e influencian la capacidad de
alteracin del arte, as como la voracidad multiescalar de la percepcin.
Sus mtodos se recapitulan, se filtran y se vuelven indomables en combinacin con otras formas de vida, tal y como ha planteado Matthew Fuller.9
Articulan, as, la capacidad del arte para representar un proceso vivo en el
mundo, lanzando partculas sensoriales y otras conjunciones con formas
y combinaciones que renuevan su poder de alteracin y de visin.

II. De la puesta en valor del conocimiento artstico: las operaciones

del saber artstico

El saber artstico en la cultura contempornea se comprende
cada vez ms, tal y como lo expresara Nicolas Bourriaud como un territorio de importacin de mtodos y conceptos: como una zona de hibridacin.7 Un corpus tejido en consonancia con la corriente de desmaterializacin de la obra, en sus formas de comunicacin, en el carcter
estructural de la relacin esttica. Un corpus metodolgico que cobra
importancia en la medida en que el carcter objetual del arte se ha
vuelto problemtico.8 No es fortuito que la desmaterializacin progresiva
7 Vid. Nicolas Bourriaud, Postproduccin. La cultura como escenario:
Modos en que el arte reprograma el mundo contemporneo, Buenos
Aires, Adriana Hidalgo editora, 2004.
8 Vid. Nicolas Bourriaud, Esttica relacional, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006.
106

Fronteras y Bordes

El saber artstico actual ha dejado de ser slo arte, para caracterizarse por el hecho de que se ocupa de forma central de modos de comunicacin y de informacin, haciendo suyos a los procesos cientficos,
archivos, presentaciones industriales y redes virtuales como materiales
estticos. Los mtodos artsticos constituyen distintas formas de perci9 Vid. Matthew Fuller,. Media Ecologies. Material energies in Art and
Technoculture, Cambridge, The Massachusetts Institute of Technology
Press, 2005 y Matthew Fuller, Metodologas artsticas en la ecologa de
los medios, en Artnodes, No. 9, p. 51-59.
107

Fronteras y Bordes
bir, hacer y comprender que hoy circulan de un modo ms fortuito, y,
quiz menos sistemtico, y que exigen una nueva forma de comprensin
para poder ser plasmadas y desarrolladas. As, para Pierangelo Maset la
transmisin es el factor diferencial del arte.10 El factor que posibilita la
puesta en valor del arte en la actualidad. Transmitir, no significa describir
de forma fija un contenido para que sea identificable en todo momento,
sino, crear una posicin entre el espectador y el objeto, el concepto o el
acontecimiento esttico.11 Un vnculo entre arte y ecologa humana. Una
relacin articulada de perceptos, afectos y conceptos, en la que el emparejamiento de la sensacin y la composicin que se genera en el plano
esttico cobra vital importancia. Compuestos de sensacin variables que
marcan fuerzas espaciales y sensuales de disposicin y distribucin fluctuante de proximidades y experiencias. La circulacin de metodologas artsticas puede entenderse as como una forma de interceptar y alimentar una
reflexin ms general, una auto-observacin entretejida en las acciones
del sujeto.

Son necesarias determinadas estrategias para la transmisin,
con el fin de poder suministrar algo a los participantes en el proceso de
la misma. A partir de ah, es conveniente abandonar una concepcin
convencional de transmisin-adquisicin del saber artstico, cuya prdida
respecto al arte consiste en querer transmitirlo de forma operacional en
el sentido de un procedimiento tcnico, o de un conocimiento histrico,
sin desarrollar el necesario componente artstico-esttico del proceso de
transmisin. En la operacin orientada hacia la tcnica, o hacia el hecho
histrico, el saber artstico se convierte en un instrumento para determinados propsitos y se reduce a objeto. Hechos, hechos y ms hechos
que despus se pueden preguntar en clase, pero lo que hace al objeto
ser arte slo se toca perifricamente. En este tipo de trato con el saber
artstico, en el cual slo es objeto de un procedimiento operacional ejecut10 Vid. Pierangelo Maset, Pedagoga del arte como forma prctica del
arte. El concepto de las operaciones estticas, en C. L. Beltrn Mir.
edit., Educacin como Mediacin en Centros de Arte Contemporneo,
Salamanca, Artdidaktion / Universidad de Salamanca, 2005, p. 64.
11 Pierngelo Maset, p. cit., p. 57.
108

Fronteras y Bordes
able, contrastable y planificable, no puede aparecer la apertura que puede
experimentar a travs de las operaciones estticas del arte, la apertura que
es imprescindible para la existencia humana porque encierra en s misma
la posibilidad del otro y el desarrollo de la diferencia.

Vemos, aqu, que las operaciones del saber artstico se asocian a otras operaciones ya existentes y aspiran a que no existan de modo
alguno aisladas en una esfera elevada, sino, que estn vinculadas por
la necesidad de garantizar la continuidad del conocimiento artstico y de
reflejar la apertura o la clausura del concepto de arte. Estas operaciones
se orientan hacia procesos que han sido comprobados en el arte o bien en
disciplinas estticas aplicadas o, tambin, en prcticas estticas cotidianas.
Sin embargo, rebasan procesos ya existentes en la medida que aaden o
eliminan una capa que puede afectar tanto al concepto, como tambin a
la realizacin, o a ambos. Con ellas no se renuncia al riesgo de la apertura
a favor de pasos de transmisin realizables y, a la vez, se emprende lo artstico de la transmisin como transmisin. Que precisamente esto ltimo se
haya emprendido con medios prctico-estticos, es definitorio del saber
artstico de nuestro tiempo, que ha obtenido su componente prctico a
partir de la reflexin artstica y, con ello, presenta la reflexin como una
condicin de la prctica.
III. De los modos de hacer del conocimiento artstico y la universidad sin condicin

Llegados a este punto, si algo debe quedar claro es que a los
que nos dedicamos a investigar en el marco del conocimiento artstico y
visual, lo que nos interesa es hacer universidad: el pensar como hacer, la
investigacin como hacer, el escribir como hacer; incluso, si se trata de
un hacer cargado de incertidumbres, cmo es el hacer artstico y cultural.
Este hacer es comprometerse a cuestionar las polticas del conocimiento
y las condiciones de produccin, circulacin y consumo de las culturas
visuales, en el contexto universitario. Comprometerse con las cosas que
conforman las culturas del arte y la visualidad contemporneas, es decir,
109

Fronteras y Bordes
este hacer es la voluntad de arrancar a partir de encuentros con los objetos, sujetos, medios y ambientes de la propia cultura visual.

Quienes, desde la universidad nos dedicamos a la investigacin en el marco de la mediacin cultural y, en particular, a la educacin artstica, no podemos ocultar nuestra preocupacin por el abismo
que se abre entre las formas de conocimiento de la llamada alta cultura
que la Universidad legitima y los usos culturales de la mayor parte de la
poblacin. Una preocupacin por la burocracia, por la gestin del conocimiento artstico y visual y lo que es ms inquietante, por la cultura del
conocimiento en la Universidad. Una preocupacin que debe llevarnos
a analizar lo que Bill Readings, en su libro The University in Ruins, ha
llamado tecno-burocracia, como caracterstica del funcionamiento de
las universidades modernas.

La postmodernidad no ha trado a los usos culturales, como
a veces quiere hacrsenos creer, la deconstruccin de los discursos de los
expertos, ni la revisin de la consideracin social de los agentes culturales
(creadores o mediadores culturales, por ejemplo), ni un replanteamiento
profundo del papel de los pblicos en su relacin con la cultura. Hoy en
da, an hay mucha rigidez a la hora de replantearse posiciones y hegemonas a la hora de repensar criterios y categoras. Siendo este un hecho
que, se evidencia a poco que estemos atentos y que est corroborado
por multitud de estudios en los que pareciera que los actores y gestores
polticos, culturales o educativos no estuvieran haciendo lo suficiente para
abordar con decisin e imaginacin el problema. Si algo parece claro es
que la Universidad actual cree vivir en la postmodernidad, pero sigue empleando criterios y categoras decimonnicos en estos temas.

La panormica trazada por Readings demuestra que, desde
finales del siglo dieciocho, las universidades modernas se han construido
con base en tres ideas divergentes y continuas: el concepto kantiano de
razn, el edificio de la cultura de Humboldt y su organizacin en torno a
la nocin de excelencia tecno-burocrtica.
110

Fronteras y Bordes

Una triple trayectoria que describe como la fundacin categrica de la Universidad como una sede orientada al ejercicio del juicio
crtico y la promocin del conocimiento mismo, tal como la imaginaran
los idealistas alemanes, se ha perdido dando paso a una Universidad determinada por la nocin tecno-burocrtica de excelencia. Un cambio debido
especficamente a que el papel actual de la Universidad est determinado,
sobre todo, por el progresivo declive de la misin cultural nacional que
hasta ahora haba sido su razn de ser y su progresiva sustitucin por una
misin llammosla mercado-tcnica del conocimiento. Cuyo cometido
viene dado por la figura del gestor, y la lgica generalizada del rendir
cuentas, en la que la Universidad busca la excelencia en todos los aspectos de su funcionamiento. Desde este ncleo argumental, pensar lo
qu se ensea, o se produce como conocimiento, como una ideologa
de la excelencia, sera un anacronismo, ya que, tal y como nos plantea
Readings, la excelencia es no-ideolgica. Al sealar como conclusin que
lo que se ensea o investiga, parece importar menos que el hecho de que
se ensee o investigue de forma excelente.12

El reconocimiento actual por parte de humanistas y cientficos sociales, de que la ciencia y la tecnologa han modelado y modelan
nuestras formas de vida de un modo en apariencia determinante, debe
tener como consecuencia que casi cualquier acercamiento a la comprensin de las sociedades contemporneas requiera de un anlisis del papel
que el conocimiento juega en su constitucin. Al respecto, las universidades ofrecen determinadas peculiaridades que les confieren un carcter
excepcional: son el conservatorio vivo del patrimonio de la humanidad,
patrimonio que se renueva incesantemente por el uso que de l hacen
docentes e investigadores.

El papel actual de la universidad, como una sede de cultura
y estudio abierta a todos, debe buscar el reconocimiento de su misin y
sus responsabilidades, en su participacin en los debates generales acerca
12 Vid. Bill Readings, The University in Ruins, Cambridge, Harvard University Press, 1996, p.13.
111

Fronteras y Bordes
de la concepcin y el futuro de la sociedad.13 De ah, que no se deba
seguir fundamentando la investigacin artstica y la accin cultural de ella
derivada, en histricos privilegios culturales y/o cientficos o en rancias
creencias que los sustentan sin considerar seriamente lo que esto est
suponiendo en el incipiente mbito de la Universidad y la educacin cultural y, en concreto, en el de las prcticas de construccin y divulgacin
del conocimiento artstico.

El legado crtico que la postmodernidad ha dejado a las universidades debe pasar por la creacin de una esfera pblica en la que
la gente intercambie informacin, sentimientos, deseos, experiencias. Un
legado desde el que cada universidad debera volverse abierta y dar la posibilidad de aprender a distancia, en el espacio y en distintos momentos de
la vida.14 Una apertura, en definitiva, a los espacios pblicos que son los
espacios de la cultura popular y, consecuentemente, de la cultura visual y
el conocimiento a ella asociada. As, todo debate y toda mediacin cultural
que desde la Universidad se quiera articular en torno al estado del conocimiento en la investigacin artstica y visual, se debe situar frente a un escenario social y mundial complejo y plural, y dentro de estas condiciones
se debe dirimir cmo nos puede ayudar dicho conocimiento a realizar
reflexiones innovadoras y formulaciones responsables con relacin al
mundo donde nos encontramos. Cules son los problemas que se plantean y, en definitiva, con qu instrumentos de nuestro patrimonio cognitivo
podemos abordar la construccin de nuevas realidades culturales.

Las universidades vienen desarrollando un papel clave en la democratizacin del acceso a los medios que hacen posible la interseccin
de la produccin artstica en el campo cientfico-tecnolgico. Desafortunadamente, este tipo de oportunidades han surgido de forma casi aleatoria e inestable dado que suelen depender ms de voluntades personales
que de una planificacin estructurada. Si la articulacin de esta capaci-

Fronteras y Bordes
dad investigadora est an en vas de consolidacin, es debido no slo
a la propia dificultad de exponer el acto creador, como forma rigurosa
de conocimiento en un terreno como el universitario en el que la investigacin artstica se ha integrado hace apenas tres dcadas, sino tambin, a
la poca importancia que parece tener su puesta en valor al ser eclipsados
sus productos por el gigantesco y ruidoso crecimiento de las sociopolticas de la ficcin que los acompaan en el acontecer contemporneo, que
se han convertido, precisamente, en mecanismos naturales de legitimacin
directa de ese acto cognoscitivo-creador.

Cabe la posibilidad de que, en un futuro no muy lejano, si
llega a consolidarse la investigacin artstica y visual en el panorama
universitario,15 se puedan aplicar algunas de las eficaces frmulas organizativas, propias de la investigacin, a los problemas de la produccin artstica. Hasta tanto, tal y como apuntara Jacques Derrida,16 es tiempo de
que repensemos nuestras posiciones en el marco del conocimiento que la
Universidad nos brinda, y apostemos por los modos de conocer que las
artes y la visualidad contemporneas nos ofrecen, implicndonos as en
un debate abierto e incondicional con las mismas.

15 Tal y como apuntan el Libro blanco de la interrelacin entre Arte,

Ciencia y Tecnologa en el Estado Espaol, editado en 2007 por la Fundacin Espaola para la Ciencia y la Tecnologa (FECYT); o el reciente
informe: El arte como criterio de excelencia, elaborado en 2010 por el
Instituto de Arte Contemporneo para el Campus de Excelencia Internacional, por encargo de la Direccin General de Universidades del Ministerio de Educacin del Estado Espaol.
16 Vid. Jacques Derrida, La universidad sin condicin, Madrid, Trotta,
2001.

13 Vid. Jacques Delors, La educacin encierra un tesoro. Informe a la

UNESCO de la Comisin Internacional sobre la educacin para el siglo
XXI, Madrid, Santillana / Ediciones UNESCO, 1996, p. 153s.
14 Ibd. p. 153.
112

113

Fronteras y Bordes

El taller de arte no es
un espacio fsico
Gonzalo Jaramillo Morn

Pontificia Universidad Catlica del Ecuador

Pensemos, pues, en lo que nosotros como creativos profesionales entendemos por investigacin. Primero que nada, no somos cientficos
en batas blancas y lentes de seguridad reproduciendo la investigacin de otros
para llegar a un consenso. Tampoco somos cientficos sociales, aunque podemos involucrarnos en ciertas formas de indagacin humana. Somos artistas y
diseadores y educadores creativos ms como exploradores en una jornada
de descubrimiento, interrogando a la prctica, aventurndonos en nuevos
territorios, mapeando el terreno, ubicando una posicin, explorando lugares
recnditos, creando nuevos mapas o reinterpretando los viejos, asegurando
nuestro lugar en suelo virgen, y eventualmente reconociendo el lugar donde
estamos y as poder vivir para contarlo.
Carole Gray

Cuando nos referimos a la gestin pedaggica realizada por

el docente, en cualquier escenario de instruccin superior, de inmediato
pensamos en el accionar que, a manera de nodo, articula una serie de procedimientos y dinmicas determinando el cumplimiento de los objetivos
acadmicos, en beneficio del profesional que deseamos formar: un ser
comprometido dentro de un proyecto acadmico y humano, demandado
por la sociedad. Por tanto, se trata de una labor muy delicada y de una responsabilidad inmensa. Sin embargo, si el campo de conocimiento son las
artes visuales, especficamente, la relacin con los procesos pedaggicos y
la indagacin en la produccin artstica, nos sita en instancias de mayor
114

Fronteras y Bordes
complejidad.
La Carrera de Artes Visuales de la Facultad de Arquitectura
Diseo y Artes de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador (PUCE),
dentro del plan de estudios en lo concerniente al rea de ejercicio profesional, como eje fundamental de la formacin del estudiantado, asume
esta responsabilidad a partir de la ctedra taller de arte. Desde el inicio,
dicha asignatura funciona como un lugar de carcter prctico-reflexivo,
suscitador de cuestionamientos que provocan indagar sobre lo relativo
a la responsabilidad del quehacer artstico, la articulacin existente entre
los contenidos acadmicos y las actividades propias de la asignatura, as
como la discutida y compleja unin entre arte y educacin.
Por su naturaleza transversal y transdisciplinar, el taller de arte
es el espacio donde surge el inters de repensar la participacin del artista
en los diversos mbitos sociales, potenciando su sensibilizacin frente
a los requerimientos de la comunidad y, por consiguiente, propiciando
su desarrollo personal y profesional. En estas circunstancias, la docencia
cumple el rol de articulacin y mediacin de las vivencias y saberes de los
distintos actores concentrados en el aula, mediante discusiones significativas de la cultura contempornea y del propio quehacer artstico.
La investigacin es el dispositivo dinamizador y generador de
conocimiento en todo campo de estudio. Al hablar de las prcticas artsticas, sobre todo en la actualidad, nuevamente nos encontramos en una situacin complicada, ya que frente a la investigacin tradicional dominante,
propia de la ciencia, la indagacin mediante las prcticas creativas no es
valorada como forma legtima de la produccin de saber. Por tanto, uno
de los aspectos importantes de estas reflexiones es justamente el reconocimiento firme a los procesos investigativos-creativos, y en especfico, los
desarrollados en el taller de arte, como formas, maneras o modos legtimos de hacer y construir sapiencia.
A medida que avanzan de nivel, los procesos acadmicos
desarrollados en el rea de taller de arte aumentan de complejidad
y demandan mayor exigencia de sus integrantes. Cada taller consta de
contenidos generales o ejes conceptuales propios, que son abordados y
articulados con una serie de ejercicios diseados para el efecto por las y
115

Fronteras y Bordes
los docentes. En consecuencia, el nfasis del taller est puesto en la evolucin del trabajo de las y los estudiantes, en la cual intervienen una serie
de elementos, mecanismos, instrumentos, estrategias, dinmicas, apoyos,
tanto conceptuales como herramentales, dejando ver al aprendizaje como
un constante hacer-pensar. De este accionar depender el nivel o la calidad de resolucin de los productos artsticos.

Estas etapas podran ser un claro referente de cmo la experiencia

deviene en aprendizaje, aclarando que pueden darse, dependiendo los casos y circunstancias, otras variantes.

Como lo expresamos, el espacio de taller de arte por su concepcin y condicin, tiene sus propias particularidades y, seguramente, una de
las ms valiosas es su carcter experiencial, entendiendo a la experiencia
como aquello que viene de la vivencia misma. Por lo cual nos identificamos con el modelo de estilos de aprendizaje elaborado por David Kolb,
en El ciclo del aprendizaje experiencial1, que distingue cuatro instancias:

Si bien estas palabras demandan una postura ideolgica del productor, llevadas al terreno de las Artes Visuales, podramos inferir que
tambin en el proceso, adems de la posicin del productor, tiene que
reflexionarse sobre si los medios tericos y tcnicos utilizados son los
ms oportunos, si dialogan entre s y se direccionan hacia los objetivos
propuestos. En el taller de arte es este momento de reflexin, cuando docente y estudiantes revisan las posibilidades y precisan explorar, rastrear,
indagar, desde una postura receptiva, creativa y crticamente constructiva.

Experiencia concreta (sentir): aprender de las experiencias

especficas a travs de los sentidos. Sensible a los sentimientos
del otro.

Observacin reflexiva (ver): la reflexin sobre la experiencia

vivida antes de emitir juicios de valor. Busca el significado de
las cosas.

Conceptualizacin abstracta (pensar): anlisis lgico de las

ideas y actuar en la comprensin intelectual de una situacin.
Crear significado.

Dice Carole Gray, refirindose a los artistas, diseadores y educadores creativos, que son exploradores y que, a propsito de la prctica
que realizan, se ven motivados a cuestionar todo de acuerdo a sus propias
circunstancias. Por lo tanto, en el mbito de la investigacin-creacin y
produccin artstica universitaria es importante que estas exploraciones
tambin sean de carcter consciente y reflexivo, ya que surgen desde el
individuo y se circunscriben a la poca y circunstancias propias. Al mismo
tiempo, puesto que estas exploraciones reflejan un contexto vivido, es
indispensable asumir una posicin desde el lugar fsico de dnde surgen
estas vivencias.

Experiencia activa (hacer): competencia al hacer las cosas

para la transformacin de situaciones y la bsqueda de nuevas
alternativas. Incluye la toma de riesgos.

1 David Kolb, Experiential learning: experience as the source of learning

and development, Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall, 1984.
116

Fronteras y Bordes

Walter Benjamin, en su texto El autor como productor, dice: Tal vez

hayan notado ustedes que estas consideraciones que estn ya por terminar le presentan al escritor slo una exigencia: la de reflexionar, preguntarse por su posicin en el proceso de produccin.2.

Con base en lo dicho, es pertinente citar a Marcelo Pacheco, quin en uno de sus textos plantea las siguientes preguntas: De
qu hablamos cuando mencionamos al arte latinoamericano? De qu trata? Qu imgenes aparecen? Cul es nuestro objeto de estudio? Cmo
definir una estructura mnima de comprensin en la vastedad y especificidades de las repblicas caribeas, los pases andinos, el Amazonas y la
Pampa? Estamos hablando de una unidad geogrfica, de un territorio
2 Walter Benjamin, El autor como productor, Mxico, Itaca, 2004, p. 56.
117

Fronteras y Bordes
cultural, de un conjunto de naciones? Utilizamos categoras prestadas de
terrenos como la geopoltica, la macroeconoma, la historia cultural o la
antropologa?.3 En el siguiente prrafo del mismo texto, en referencia,
escribe: Para la modernidad occidental, en su necesidad de construccin
propia de excelencia, progreso y coherencia, La Amrica Latina constituye
el reflejo inevitable y necesario de lo derivativo, lo provincial, lo marginal
y lo desplazado.4 Entonces, podemos comprender mejor cuando Arturo
Escobar, en su texto La invencin del tercer mundo, formula que el denominado tercer mundo no es ms que una invencin con un determinado
propsito.5
Ahora bien, en relacin a los mtodos utilizados en la investigacin-creacin artstica en el contexto universitario ya sea que echemos
mano de los mtodos cualitativos o que vengan de otras disciplinas y los
adaptemos, o generemos una metodologa propia de acuerdo a nuestros
planteamientos y necesidades, es imprescindible concienciarlos e identificarlos. Si bien esta forma de indagar, aparentemente se mostrara como
un limitante, por el contrario, consideramos que este hecho nos permite
llegar a ciertos lugares que la investigacin tradicional no puede llegar y
nos ampla el horizonte de las prcticas artsticas, permitindonos advertir
la realidad con mayor flexibilidad y profundidad que otros campos de
conocimiento.
Los procedimientos indagatorios propios de la prctica y produccin
artstica en el mbito acadmico universitario, desde un contexto como el
nuestro, tienen sus propias exigencias y demandas. La prctica en el taller
de artes visuales, desde el arranque acadmico, se la plantea como un labo3 Marcelo Pacheco, Arte Latinoamericano: quin, cundo, cmo, cul y
dnde? Contextos y mundos posibles en Horizontes del arte latinoamericano, Madrid, Tecnos, 1999, p. 128.
4 Ibd.
5 Arturo, Escobar, La invencin del tercer mundo. Construccin y deconstruccin del desarrollo, en http://www.bvsst.org.ve/documentos/
pnf/la_invencion_del_ tercer_mundo.pdf, recuperado el 22 de julio de
2010

118

Fronteras y Bordes
ratorio con diversas posibilidades para abordar los variados objetos de
estudio. Esto admite que el desarrollo indagatorio terico-prctico, para
la elaboracin de los proyectos artsticos, se encamine por diferentes rutas
de exploracin, permitiendo al estudiante-artista adecuar, poco a poco,
su propio modo de estudio, de manera congruente con la naturaleza del
campo de investigacin-creacin y sus intereses. Dentro de este escenario
cabe sealar algunos lineamientos que consideramos importantes en el
ejercicio del taller de arte:

Las disciplinas herramentales o tcnicas con todo su potencial son considerados medios idneos para el desarrollo de las
propuestas artsticas y no son el fin ltimo a lograr.

Todo proceso creativo corresponde a circunstancias espaciotemporales, siendo indispensable estar conscientes del contexto y las circunstancias reales de donde se trabaja y hacia
dnde est dirigido ese trabajo.

La autoreflexin es el motor de todo proceso o accionar creativo, constituyndose en productor de sentido por tanto constructor de conocimiento.

Como todo espacio pedaggico, productor de conocimiento,

el taller de arte precisa y demanda de sus integrantes un posicionamiento filosfico - teleolgico - axiolgico.

Toda produccin artstica demanda una reflexin esttica.

Dar cuenta de los procesos de produccin y los lenguajes utilizados.

La demanda de una construccin sistemtica del conocimiento, tanto a nivel de la produccin como de la reflexin.

119

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

rea Taller de Arte, trabajando con la comunidad.Salida de

campo Contacto el Juncal octubre 2008

rea de Taller de Arte Montando Muestra de Fin de Semestre

Centro Cultural PUCE dicembre 2009.JPG

120

121

Fronteras y Bordes

Sentido de pertenencia, significa compromiso declarado y

asumido con la prctica artstica y las instancias formativas.

Organizacin que involucra el acto creativo o artstico con el

contexto cultural teniendo como finalidad acadmica un abordaje analtico y terico del proceso.

El vnculo con la comunidad o colectividad, esto implica una

responsabilidad que rebasa los predios acadmicos, trabajando artsticamente en contextos reales.

Con base en el texto de Pierre Bourdieau, denominado Cuestiones

sobre el arte a partir de una escuela cuestionada6, de entre varios aspectos
que observa en relacin a los centros de educacin artstica, sealamos
dos rasgos, que pueden ser tiles para ir delimitando estas reflexiones.
El primero estara relacionado con el hecho de que en los centros de
formacin artstica se dan las condiciones, argumentos y herramientas
para cuestionar y, por tanto, subvertir el orden de las cosas. El segundo
tiene que ver con el hecho de que el arte es un asunto de creencia. Consideramos que estos elementos hacen que los escenarios de la docencia,
la indagacin, la produccin y gestin del arte tengan sus propias particularidades y especialidades, como lo hemos venido sealando. A esto
debemos sumar la imposibilidad de definir al arte, puesto que ste se
mueve en correspondencia al devenir de la propia existencia, lo que hace
que su naturaleza sea inalcanzable e inefable. Adems, el rigor que exige
la materializacin de una idea demanda de una observacin y reflexin
constante sobre la cultura y su dimensin, que, a su vez, exige constancia y
disciplina, y todo esto debe estar enmarcado por slidos fundamentos ticos por parte del sujeto creador. Por consiguiente, el taller de arte dentro
del proyecto acadmico de la Carrera de Artes Visuales debe entenderse
como un lugar de estructura dinmica que no trabaja con frmulas preestablecidas y que requiere de un espritu de aventura permanente.

6
Bourdieau, Pierre, Cuestiones sobre el arte a partir de una
escuela de arte cuestionada en El sentido social del gusto, elementos para
una sociologa de la cultura, Argentina, Siglo XXI, 2010, p. 19.
122

Fronteras y Bordes
A finales de noviembre de 2006, la Facultad de Arquitectura, Diseo
y Artes de la PUCE, realiz unas jornadas de reflexin sobre el quehacer
de cada una de las carreras, denominado Foro FADA, dndose una serie de ponencias de los directivos, as como por parte de los estudiantes
graduados. La Carrera de Artes estuvo representada por la Lcda. Beln
Santilln, quien dio cuenta de su proceso como estudiante enfatizando en
el hacemos pensando7. Para terminar su exposicin, dijo concuerdo
con el profesor Gonzalo Jaramillo cuando deca que el taller de arte no
es un espacio fsico sino un debate de ideas, que va con nosotros a todas
partes.8
En este contexto, el artista que se va construyendo desde el taller de
arte en el mbito universitario, sin descuidar a ningn momento todo el
entorno local y global como se lo ha explicado, precisa en el transcurrir de
su propia experiencia formativa ir dilucidando algunos cuestionamientos
como Cul es su lugar como productor artstico? Cul es el lugar del
arte en la actualidad? Con qu medios tcnicos, tericos, metodolgicos
cuenta? Cmo sistematiza y construye conocimiento?
Estas reflexiones son producto de la experiencia profesional
como artista visual y profesor del taller de arte, por lo tanto, consideramos necesario y urgente ir construyendo sistematizadamente un cuerpo
de conocimiento de las artes visuales, desde el contexto del cual hablamos
conscientes de la situacin del mundo actual, y, seguramente por ello, nos
corresponde trabajar desde los entretejidos, intersticios, resquicios, poros
o espacios que permite la supra-cultura actual. Esta labor hay que hacerla con modelos que surjan de la propia realidad educativa artstica que
visibilicen las semejanzas y diferencias con otros modelos evidenciando
las formas, maneras o modos de proceder y construir el hecho artstico.
Para concluir, de entre las diferentes vas o caminos posibles de construir conocimiento en el campo de las Artes Visuales desde Latinoamrica, nos parece apropiada la propuesta realizada por Bolvar Echeverra
7
Beln Santilln, Ponencia en el Foro Facultad de Arquitectura, Diseo y Artes. Registro audiovisual propiedad de la autora, Quito,
Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, noviembre, 2006.
8
Ibd.
123

Fronteras y Bordes

rea Taller de Arte. Salida de campo Contacto Yasun septiembre 2010.

124

Fronteras y Bordes

Estudiante del rea de taller argumentando su trabajo CAV

2007

125

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

quien plantea al ethos barroco como una ruta de conocimiento articulador

de ese pensar simblico, que surge de una cultura inclusiva, oscilante,
flexible, inestable, afectiva, entre otras caractersticas propias de la regin
latinoamericana. En las palabras de Echeverra:

El ethos barroco no puede ser otra cosa que un principio de ordenamiento del mundo de la vida. Puede
ser una plataforma de salida en la puesta en juego con
que la vida concreta de las sociedades afirma su singularidad cultural plantendola al mismo tiempo como
absoluta y como evanescente; pero no el ncleo de
ninguna identidad, si se entiende esta como una inercia del comportamiento de una comunidad Amrica
Latina, en este caso que se hubiese condensado en
la historia hasta el grado de constituir una especie de
molde peculiar con el que se hacen exclusivamente los
miembros de la misma9

9 Echeverra, Bolvar, La modernidad de lo Barroco, Mxico, Ediciones

Era, 2000, p 48.
126

127

Fronteras y Bordes

Lenguajes integrados en las

artes: retos y estrategias

MsC. Mara Guadalupe Valladares Gonzlez

Profesora en el Instituto Superior de Arte, Departamento de Pedagoga y Psicologa / Universidad de

las Artes, La Habana.

Dolores Callejn Chinchilla,

Profesora ayudante,Universidad de Jan.

La educacin es una de las experiencias de socializacin ms

importantes por las que transcurre la vida humana. A travs de sta se
transmite y reproduce la cultura, es por ello que la enseanza debe encontrar, cada vez ms, la manera de acercarse a propuestas enriquecedoras,
que activen la creacin, la imaginacin, el enriquecimiento del hombre y
la mujer de hoy.
Una de las formas educativas ms significativas es la que
ocurre en la institucin docente a travs de los procesos de enseanzaaprendizaje. Con el fin de cubrir estas expectativas, se enriquecen e integran los lenguajes, como formas de representacin de la realidad. Esta
es una de las vas de educar al hombre y a la mujer en un pensamiento
ecolgico y sostenible que garantice, en los sujetos, la creacin de proyectos de vida competentes ante los retos del siglo XXI.
Los llamados modelos lineales de enseanza no desechaban, pero
restringan la posibilidad de la educacin artstica desde las instituciones
128

Fronteras y Bordes
escolares que, comprometidas con esta forma de ver las ciencias, no
reconoca a las artes dentro de sus posibilidades de enseanza, sino que
las perciban como algo ms. Sin embargo, uno de los saberes que ms
reverencia a esta perspectiva ecolgica y sostenible, son los artsticos. Por
eso constituye un reclamo urgente, tratar de integrarlos de la manera ms
natural posible, y, es este un llamado de atencin a que esta insercin debe
transcurrir a travs de dos vas:

Integrar los lenguajes artsticos a la enseanza general: en este caso

debe ser asumida como parte de la formacin integral.

Integrar los lenguajes generales a la enseanza artstica. Pudiera

parecer un juego de palabras, sin embargo, estamos destacando esta
singularidad, lo cual se torna en un reto ya que se est hablando de
un sistema de enseanza para la formacin integral de un ciudadano
artista, donde las disciplinas de carcter general deben estar en funcin de las necesidades y particularidades de los lenguajes y hechos
artsticos.

La primera idea se reconoce y aunque perfectible queda claro en

el proyecto de enseanza general. Con respecto a la segunda idea parece
cumplirse al tener presente a las asignaturas de enseanza general, en especial la psicologa y la pedagoga, en los planes de estudio de la enseanza
artstica, al menos en la educacin universitaria.

El problema est en cmo deben ser insertadas estas disciplinas,
ya que durante mucho tiempo ellas han sido abordadas desde una concepcin general sin tener en cuenta la relacin entre ellas y los lenguajes
de las artes. Se imparta la docencia con un programa indiferenciado para
cualquiera de sus perfiles artsticos.

Esto traa como consecuencia la no aplicabilidad de estas especialidades al perfil ocupacional del profesional que se estaba formando.
Por esta razn, se hace necesario re plantearse los presupuestos tericos
y metodolgicos que nos permiten abordar esta problemtica de manera
diferente, as se tendr en cuenta que no se est impartiendo psicologa
para formar psiclogos, sino, artistas que precisan de estos conocimientos

129

Fronteras y Bordes
para su desempeo profesional, y que a veces se torna tambin maestro
dentro de su perfil.
La tendencia era dar menos contenidos, en este caso, de Psicologa.
Sin embargo, se est considerando que la postura correcta es seleccionar
los que son pertinentes, ajustando los contenidos a las exigencias y necesidades de estas carreras artsticas.
Para poder llevar a vas de hecho estos propsitos tericos-metodolgicos y las ideas que de ellos se derivan en su proceso de reajuste, se
ha hecho necesario tener, estratgicamente, diseadas las siguientes unidades de anlisis que permiten este abordaje.

Fronteras y Bordes
Mltiples son los ejemplos en el arte de lo anteriormente expresado
.As se pueden mencionar la tendencias que favorecen a la realizacin
de proyectos socioculturales comunitarios que representan los propios
problemas del entorno y derivan propuestas para que sean procesadas a
partir de la reflexin y el dilogo por los participantes. De esta manera, la
interaccin favorece al discurso de la obra que toma diferentes sentidos
y significados.
Ejemplos de arte efmero1 donde se promueve la participacin y la
insercin en una realidad cotidiana:

Ellas son:

La naturaleza y vnculos de los lenguajes artsticos.

La transdisciplinariedad como eje de giro de las configuraciones complejas que esta implica.

El reconocimiento de la creacin como una acepcin pertinente y necesaria para la enseanza y el aprendizaje en los
contextos artsticos.

El conocimiento de las estrategias de aprendizajes desde la

vivencia, la expresin y la creatividad para concebir las estrategias de enseanza que se requerirn en el proceso de aprendizajes artsticos.

Naturaleza y vnculos de los lenguajes artsticos:

Histricamente, los lenguajes integrados han constituido una forma

de actuacin natural del hombre. Ello ha permitido un abordaje de los
climas de expresin artstica y su transformacin desde los diferentes discursos, en los que muchas veces el espectador es activo y partcipe de la
propia obra, enriquecindola en su cotidianidad.

130

Fig.1

En este caso la propuesta de la interaccin con el pblico se hace
desde los escenarios reales de convivencia de la poblacin. sta integra a
las personas como parte del entorno que compone el hecho artstico.
En particular, las estrategias creativas integradoras que se han vinculado con diferentes lenguajes artsticos, se potencian como enlaces procedentes de diversas manifestaciones del arte. Otro ejemplo es el evento
Ciudad en movimiento, de Danza Contempornea que se realiza en La
Habana.
1
Evento realizado en La Habana, Parque Mariana Grajales,
sito en 23 y C, Vedado, 2008.
131

Fronteras y Bordes
Cuando los profesores de asignaturas artsticas, o de otras, conciben
en sus estrategias de enseanza-aprendizaje, la seleccin de una obra sea
literaria, musical, plstica, corporal, teatral como eje central para lograr
los vnculos interdisciplinarios con otros lenguajes artsticos, se ponen de
manifiesto procesos de carcter psicolgico y pedaggico en los que la
vivencia, expresin y creatividad de los estudiantes se despierta de manera
evidente.

La transdisciplinariedad como eje de giro de las configuraciones complejas que esta implica

Esta unidad de anlisis genera en el maestro la necesidad de dar un

giro a su accionar pedaggico y no slo desde el punto de vista de los contenidos, sino de su actuacin como modelo de profesor de las disciplinas
psicopedaggicas en las carreras de arte, lo que lo compromete a estar
abierto a las posibilidades que brindan los lenguajes artsticos y establecer
un estrecho vnculo con las especialidades artsticas, con la conciencia de
aprender de sus acciones de enseanza y aprendizaje para proponer contenidos y estrategias psicopedaggicas en funcin de estos.
Ante este reto se hace imprescindible buscar otros planos de anlisis, planos que aunque no queramos, estn invisibilizados por el vicio
metodolgico que nos ofrece el oficio desde una mirada tradicional, fragmentaria de materias para impartir.
Resulta de gran inters para m, como investigadora en el aula, descubrir cmo los estudiantes de arte (danza) no reconocen a la subjetividad
desde el arte como nocin necesaria para su trabajo. Por ejm.: cuando en
clases se les presenta el objeto de estudio de la psicologa y se les dice que
es la ciencia que aborda la subjetividad, generalmente, les digo que es mi
objeto de trabajo ya que soy psicloga, entonces, la pregunta que les hago
es y...qu tiene que ver con ustedes, artistas, la subjetividad?.
Lo interesante es que no saben qu decir, pero tambin que comienzan a re-pensar en la subjetividad como conocimiento psicolgico desde
el arte, en este caso desde la danza, y como conocimiento artstico desde
la psicologa. Este comienzo le impone a la propuesta un compromiso de

132

Fronteras y Bordes
aportar desde las experiencias profesionales de los estudiantes y el profesor para ir descubriendo y re-creando los conocimientos establecidos
en la ciencia y en la danza con un carcter auto referencial, generando
conocimientos tiles y significativos.
Dar este giro nos obliga a trascender el plano metodolgico para
enfrentar la docencia desde ah, pero tambin, desde un anlisis epistemolgico (cmo se conoce el conocimiento), reflexionando ante la
construccin personal y colectiva del conocimiento y la relacin que los
participantes establecemos con el mismo desde nuestro quehacer y nuestros saberes.
Exige vincular la clase de Psicologa a los referentes danzarios y a
su prctica desde estas clases, de manera que se evidencien nexos y relaciones del anlisis de la subjetividad. En este caso, desde aristas diferentes,
enriqueciendo la apropiacin del conocimiento y su aportacin en la formacin profesional de los participantes.
Esto impone hacer referencias a algunos anlisis ontolgicos al incluir al sujeto y sus interrelaciones, gnoseolgicos al relacionarse con el
conocimiento a partir de sus referentes y mtodos de apropiacin para
establecer estas relaciones y axiolgicos, al construir valores que reflejan
un escenario de identidades y un espacio de intercambio entre subjetividades y as reconsiderar las propuestas de clase.
Al tener en cuenta estas consideraciones las clases se reajustan
segn las caractersticas del grupo, la especialidad de danza que estudian
(Ballet, Folclor, Contempornea), el contenido psicolgico a tratar en
cuanto al programa de estudio y el propio proceso de construccin del
conocimiento.

El reconocimiento de la categora creacin en una

acepcin pertinente y necesaria para la enseanza y el
aprendizaje en los contextos artsticos

Tener en cuenta al sujeto artista en su relacin con el conocimiento

desde el aula, nos obliga a pensar en su relacin con el que construye,
133

Fronteras y Bordes
considerando que ste desde su referencia tributar al arte.
Ideolgicamente el modelo reproductivo haba deformado la idea
del alumno activo, se piensa que se resuelve este tpico cuando se concibe un estudiante buscador de informacin, en este caso de Psicologa.
Sin embargo, hay una diferencia entre un sujeto que obtiene informacin
por s mismo y uno que sabe problematizar y buscar soluciones creativas
tomando en cuenta la informacin. Que sabe hacer diferentes niveles de
lectura de la realidad para operar con ellas y que relativice el conocimiento
incluyndose como objeto y sujeto del mismo, en su participacin interactuante con su aprendizaje y con los de los otros para poderlo visualizar
en contextos artsticos.
La manera particular de expresarlo, proporciona infinitas posibilidades de atravesar al conocimiento como fuente de creacin. De esta
manera se establece una interaccin orgnica entre el sujeto en su relacin
con los llamados objetos de las ciencias haciendo su relacin ms interactiva y difusa para la produccin de conocimientos artsticos desde perspectivas ms holsticas.
Una vez que esto ocurre no hay posibilidad de dejar fuera lo axiolgico. Tenerlo en cuenta desvia la intencin reproductiva acadmica
y libera a la enseanza de un paradigma predeterminado como verdad.
Convierte al proceso en fuente de reflexin y anlisis desde la aparicin
de nuevas relaciones de sentidos y significados a partir de dinmicas
dia-lgicas. Incorpora una nueva postura que permita la integracin de
los lenguajes, la comunicacin y la de-construccin del conocimiento a
travs de la creacin.

El conocimiento de las estrategias de aprendizajes desde

la vivencia, la expresin y la creatividad.

Esta forma de actuacin profesional requiere que se modele la integracin de los lenguajes de la psicologa y la pedagoga en el contexto de
los aprendizajes artsticos.
La auto referencia puede llegar a ser una estrategia de aprendizaje
134

Fronteras y Bordes
porque se refiere a la potencialidad que tiene el ser humano de conocerse
a s mismo y aceptar desde sus cdigos lo que puede comprender y rechazar, algo queque no es accesible desde su referente de aprendizaje sobre s y sobre y desde los otros.
Estoy llamando referente de aprendizaje al conjunto de estrategias afectivas-cognitivas que permiten al sujeto incorporar desde la subjetividad un conocimiento impregnado de signos, sentidos y significados
validados por lo social, grupal e individual en un contexto dado.

Para evidenciar este proceso se expondrn las siguientes ilustraciones.
Un ejemplo que ilustra la integracin de los lenguajes artsticos es
el de la integracin de la danza y la psicologa al utilizar la expresin plstica como tcnica generadora de reflexiones entre el proceso de creacin,
que en su profesin viven los estudiantes. En este caso especfico, los que
se ilustran son de la especialidad de Danza Contempornea.
La integracin de la danza y la expresin plstica sobre una idea
para crear una frase que de lugar a una posible coreografa o montaje con
estudiantes y/o bailarines, es otro de los ejercicios en los que se evidencia
la integracin de los lenguajes artsticos con los de la psicologa.
Esta actividad, generalmente, se realiza cuando ya los estudiantes
tienen un referente acerca de la psicologa y de la asignatura de composicin coreogrfica, y pretende la estimulacin de los procesos de
creacin a travs del conocimiento de s.
Por lo general, se realiza en el bosque o cerca del ro o lugar natural
que escojan los estudiantes y el profesor, aprovechando el entorno en que
est situada la Universidad. Se llevan como materiales hojas en blanco,
plastilinas, goma de pegar, y cualquier otro material que pueda sugerir una
composicin, se cuenta adems con los propios materiales que se puedan
encontrar en la locacin: hojas, semillas, tierra, hormigas, resinas y otros.
Se le plantea al estudiante la siguiente tarea:
135

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

Imagine que esta hoja en blanco, que se le ha dado, es un escenario

vaco y usted debe representar una frase a partir de los principios de la
composicin coreogrfica, para hacer una propuesta de coreografa para
sus estudiantes o bailarines.
Aqu se muestran algunos ejemplos de los resultados que slo se
convierten en pre- texto para el anlisis posterior en pequeos grupos y
en plenaria de las ideas que generaron y qu historias pueden devenir a
partir de las mismas.

Fig.2. Maqueta de creacin expresin plstica elaborada por un estudiante

cubano de danza contempornea.

Fig.3. Maqueta de creacin de la expresin plstica de una estudiante de

nacionalidad angolana.
136

Fig. 4 y 5. Maquetas de estudiantes de folclor, primer ao.

137

Fronteras y Bordes
Ante este ejercicio que tiene valor pedaggico, pero tambin
de evaluacin dinmica o de monitoreo del desarrollo de las competencias
creadoras del estudiante en primer ao de la carrera, el estudiante queda
como perplejo. Sin embargo, asume de buen grado y aporta sorpresas al
reflejar su yo interno y su identidad como bailarn, as como su maduracin como profesional que es, cuando llega a esta Universidad.
De hecho, este es el objetivo de esta actividad: debatir acerca
de las concepciones que de creatividad tienen los estudiantes y que la definan desde su conocimiento del arte para hacerle las propuestas tericas
que hace la psicologa y poder integrarlas desde ambos dominios.
Un ejemplo de definicin de la creatividad en la danza, que result del debate a partir del ejercicio antes expuesto, es el siguiente:
La creacin en la danza es un conjunto de ideas y de movimientos expansivos y directos que se legitiman a travs del
cuerpo, donde se involucran medios expresivos.
En este caso fue dada por el Grupo de folklore, primer ao,
2009 y se les reconoce su autora. Despus de estudiar la creatividad desde la psicologa, enriquecieron su definicin a partir
de dos de trabajo2.
Es a partir de este clima de dilogo y reflexin que se dan las
condiciones propicias para abordar temas de la psicologa, aplicados a la
danza, como son: las funciones de la creacin en la misma, las vivencias
que les generan este proceso y cundo se dice que el resultado es verdaderamente productivo, a partir del referente que tienen de su especialidad.
2
Un ejemplo es esta que presentamos a continuacin:
La creacin en la danza no es ms que tener una nueva concepcin, un
nuevo lenguaje, que rompe los cdigos establecidos para crear nuevas posibilidades de ideas y movimientos. Es aportar, contribuir, enriquecer un
hecho para transformarlo en patrimonio, es satisfacer el alma, la retroalimentacin del intelecto, es la percepcin de un problema, es el sentir de
un creador. Rafael Hernndez y Fanny Mara Moro
138

Fronteras y Bordes
Integrar los conocimientos de los estudiantes a partir de sus
referentes e intervenir con otros nuevos acerca del tema, y orientar actividades de bsqueda acerca del mismo, genera en el estudiante una gran
motivacin y comienza a demandar al maestro nuevas preocupaciones
acerca del tema y en funcin de su proyeccin profesional.
Este hecho tiene que ser percibido por el maestro para ajustar
los conocimientos demandados en trminos de necesidades a los del programa y generar aprendizajes verdaderamente significativos.
Al final del curso es esta una de las actividades que los estudiantes sealan como ms provechosas y desarrolladoras.
Aceptar las incertidumbres, respetar el desarrollo de la capacidad
de asombro, tanto en el alumno como en el maestro. Aceptar el disfrute
y el goce por el descubrimiento, por sus progresos y sus no progresos,
como parte del proceso de crecimiento que se integra formando parte
de las representaciones necesarias para que surjan nuevas posibilidades
de aprendizajes y se activen las potencialidades inditas para el mismo.
La propuesta es asumir un estilo de pensamiento integrador y
una postura ante el conocimiento, ms que metodolgico, epistemolgico
con una mirada desde lo cualitativo donde el maestro se incluye con su
subjetividad y sistema referencial en interaccin activa y participativa con
los estudiantes convirtindose ambos en mediadores de la enseanza para
la produccin de valores y aprendizajes significativos de la cultura.
Bibliografa:
Colectivo de autores, Lineamientos estratgicos del Departamento de Pedagoga y Psicologa, Instituto Superior de Arte,
La Habana, 1997.
Espinosa, Magalys, El arte por el camino de la expresividad
de los valores con contenido sociocultural, en Ms all de
la especulacin, una propuesta esttico-pragmatista, Jan, Departamento de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y
139

Fronteras y Bordes
Corporal / Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, 2007.
Moreno Montoro, Mara Isabel,Ms all de la especulacin, una
propuesta esttico-pragmatista, Jan, Departamento de Didctica
de la Expresin Musical, Plstica y Corporal / Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin, 2007.
-------, Especulaciones o ms all de la especulacin. Una propuesta esttico-pragmatista en Ms all de la especulacin,
una propuesta esttico-pragmatista, Departamento de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal / Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educacin, Jan, 2007.
-------, La interactuacin entre la obra de arte y el pblico.
Una cuestin de responsabilidades, en La hiptesis imaginativa:
nueve miradas a la comprensin esttica,Jan, Capilla del Centro
Cultural de Villardompardo de Jan / Salas Temporales de
Exposicin, 2006.
Rodrguez Cordero, Dolores,Una propuesta de estrategia
de enseanza-aprendizaje vivencial interdisciplinaria: la integracin de los lenguajes artsticos (artculo indito), La Habana, 2008.

Fronteras y Bordes
Yanes Crdoba, Vctor, Sentir la idea la interpelacin recreativa o el giro de la contemporaneidad artstica, en Ms all
de la especulacin, una propuesta esttico-pragmatista, Jan,
Departamento de Didctica de la Expresin Musical, Plstica
y Corporal / Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin, 2007.
Materiales digitalizados
Facultad de Pedagoga y Formacin de Profesores: Hacia
una ciudadana planetaria, I Congreso Internacional de Innovacin Docente, Grupo GIAD-EDEI, Universidad de
Barcelona.
Moreno, Juan C, Sergio N, Osorio, et atl: Manual de Iniciacin
Pedaggica al pensamiento Complejo, ICFES UNESCO, 2002.
Morn, Edgardo,El mtodo: el conocimiento del conocimiento. El
mtodo III. El conocimiento del conocimiento,libro primero, Antropologa del conocimiento, Madrid, Ctedra, 1999.
Torre, S de la, M.D. Pujol et al.: Recensin de la obra Transdisciplinariedad y Eco formacin, Madrid, Editorial Universitas,
2007.

Rodrguez Cordero, D. y Mara G. Valladares G., Desarrollar

proyectos aprovechando recursos. Cuba: un ejemplo, en el
evento Educacin Artstica, ocio y turismo cultural, Andjar,
2008.
Valladares Gonzlez, Mara G., El mtodo cientfico: Aproximacin a una propuesta para potenciar las competencias profesionales del maestro(artculo indito), La Habana, 2008.
-------,La auto referencia en el proceso de enseanza aprendizaje artstica; una mirada desde la identidad cultural (artculo
indito), La Habana, 2008.
140

141

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

TERCERA PARTE:

TEJIDOS DEL ARTE: EXPERIENCIAS,

PROYECTOS, ESTUDIOS DE CASO

142

143

Fronteras y Bordes

La necesidad en el
sentido del arte

Estos argumentos siempre han estado en nuestro horizonte,

pero quiero relatar un caso que me llev a dejar escrito el sentido del arte
para mi quehacer. Que no es el que considero vlido para todo el mundo
sino para m.

Universidad de Jan

Es un estudio de caso concreto y lo presentar desde una perspectiva autoetnogrfica, pues la necesidad, una vez ms, es la que me
condujo a vivir el asunto de otros como algo personal.

Dra. Mara Isabel Moreno Montoro

Introduccin

El merodeo del arte nos ha dado a todos (artistas, docentes,
antroplogos, historiadores...) la comprensin del sentido que esta actividad tiene en el devenir humano. La funcin del arte se entiende para todos
nosotros de una manera mltiple, o con una ramificacin de aspectos muy
diversos, que iran desde el amplio abanico que abre para la discusin y
la revuelta del pensamiento de la poblacin con temas polmicos, hasta
la satisfaccin de la parte ms contemplativa, y muy imprescindible, tambin, para la supervivencia del ser humano.
Es de suma importancia, para nuestros objetivos, contribuir a
que la capacidad reflexiva y crtica de las personas crezca. Debido a esto
es que las aportaciones de los artistas se proponen como fundamentos a
partir de los cuales podemos alimentar nuestro pensamiento. En torno
al arte, y muy especial al arte de nuestros das, se suscitan controversias y
discusiones sobre su validez, qu obras son o no son arte?, la funcin del
arte, quin sabe qu es arte?, y un largo etctera que pone sobre el tapete
la definicin de arte y sobre el aspecto que han tomado las obras de arte
hoy da. Valga la redundancia de tanto arte.

144

Fronteras y Bordes

La posibilidad de terminar con el perodo de cuatro aos con

el desempeo del cargo (Directora del Secretariado de Actividades Culturales) en el que organizo las exposiciones de la Universidad de Jan (Espaa) donde trabajo, me hizo pensar que era hora de ir cerrando captulos.
Por lo tanto, tom la decisin de reunir en propuestas colectivas proyectos
personales que se haban recibido de diversos artistas.
Por una parte, resolva, de un slo golpe, tres o cuatro propuestas diferentes, pero, por otra parte, me daba la oportunidad de ofrecer espacios
de reflexin para cuestionarnos qu esperamos del arte hoy da, qu uso
le damos todos y todas. Es decir, pblicos, poderes, gestores y creadores.
Abriendo puertas

La complicacin de reunir a tres o cuatro artistas que ni tan
siquiera se conocen, en un proyecto conjunto, est en conseguir la coherencia en lo que se presenta. No obstante, como uno de nuestros objetivos
primordiales es ofrecer el diverso panorama que ofrece la discursividad y
configuracin del arte actual desde el estudio de diferentes aspectos, lo
fcil es que la disparidad en los proyectos individuales con los que contbamos nos favoreciera abordar nuestras intenciones. De esta manera
en las muestras organizadas fue fcil conseguir verdaderos ejemplos de
los derroteros que el arte de hoy toma. Como as lo demuestran exposiciones como La configuracin y discursividad del arte actual; Creacin y supervivencia: recorridos de la configuracin artstica actual o Ms all del espritu del objeto.
Escultura, cuyos catlogos en formato digital se pueden consultar en la
seccin de artes visuales que el Secretariado de Actividades Culturales

145

Fronteras y Bordes
tiene en la web de la Universidad de Jan.1 Fue especialmente interesante
cmo los artistas reconocan que descubran un inters extraordinario en
la relacin de su obra con otras con las que jams hubieran pensado que
podran elaborar un proyecto de temtica comn.

cin social cambiante en el espacio, el tiempo y la cultura de hoy que

se refleja en las instituciones, los medios de comunicacin, los objetos
artsticos, los artistas y los diferentes tipos de pblico, Zolberg (1990),
Hernndez (1996).

La vivencia personal de un caso: la exposicin colectiva La funcin

del arte. Necesidad

Haba que argumentar el por qu ellos representan la explicacin a esa pregunta latente en el ttulo de la exposicin; la necesidad del
arte como su funcin. Tena que preguntarme y explicarme bien porque
iba a tener que hacerlo muchas veces ante medios, ante los propios artistas
que me preguntaran sobre el espacio que iban a compartir con otros, y
tendra que responder al pblico.

El problema se evidenci cuando las propuesta se iban

agotando y quedaron las tres ltimas, pues, siempre en la abundancia se va
seleccionando lo que ofrece ms coherencia al juntarlo entre s. De modo
que, finalmente, me encontr ante el caso que traigo. La falta de vinculacin entre los tres artistas puso de manera muy clara el cuestionamiento
sobre la funcin del arte, y as surgi el plasmar este ya viejo debate en el
formato expositivo que se cuaj.
Las aportaciones para fundamentar nuestra reflexin sobre la
funcin del arte nos las trajeron los artistas Eva Santos, Valentn Agrela y
Juan Ramn Fernndez Pual (La funcin del arte. Necesidad, 27 enero - 10
marzo, 2011, Universidad de Jan). Los tres se se preguntaban lo mismo:
por qu esa actividad despreciada como gratuita, o innecesaria, muy especialmente en la educacin, se nos revela a nosotros tan necesaria como
una accin que convierte a nuestra especie en humana?
Yo tena muchas respuestas para esta cuestin. Partiendo
porque todo arte es teraputico y salvador, hasta porque como dice Olivia Lpez Avendao (2002) que, de acuerdo con la etimologa griega,
la esttica es una ciencia de la sensibilidad. Es decir, una manera primaria
y fundamental del conocimiento, previa al conocimiento conceptual o
lgico. Por lo tanto, la esttica es un pragmtico camino de aprendizaje.

Especialmente porque el arte se presenta como una construc1 Ver en: http://www.ujaen.es/ y http://www.ujaen.es/serv/vicext/secacult/paginas/artes_plasticas.php
146

Fronteras y Bordes

Para ser sincera, debo decir que abord la iniciativa con mis
prejuicios pero que resolver la muestra me volvi a ensear que siempre
tenemos que aprender incluso de nosotros mismos o nosotras mismas.
La cuestin es que por mi propia tendencia a entender la funcin del arte,
me senta inclinada hacia la obra de Eva Santos. La poca en la que vea
el arte como territorio de artistas, los elegidos que habamos entendido lo
verdaderamente bueno de la vida, ya hace mucho tiempo que pas. Dej
de interesarme el conjunto de obras de arte, sus creadores y su pblico,
que se recreaban en lo contemplativo y lo meramente configuracional.
Paulatinamente, me haba posicionado en aquel arte que, lo consiga o
no, est pensado para mover montaas. La obra de Santos me pareca,
y me parece, de esas que son sutilmente demoledoras. De hecho, los comentarios y crticas que ha despertado son verdaderamente interesantes,
pues, ubican al espectador en tres grupos. Uno es el de aquellas personas
que han comprendido, tambin empticamente, la obra de Santos como
un proceso de investigacin en el que se reconsidera lo femenino para
someterlo a un anlisis que nos lleve a descubrir no slo el sentido que esa
actividad tuvo socialmente, sino lo que puede suponer hoy da para nosotras, y para los otros, ser conscientes del uso social de los procesos. Un
segundo grupo sera el de aquellos que no lo saben pero a los que les est
haciendo efecto lo que ven, pues se sienten profundamente agredidos por
haberles puesto unos vestidos como obra de arte. Y un tercer grupo sera
el de quienes pasan ciegos ante lo que tienen porque no acaban de meterse
en eso moderno de ahora. Pual tambin est preocupado por lo que
puede conseguir socialmente mediante su obra. La principal diferencia
con Santos, a mi entender, es que ella parte del discurso para configurar,
147

Fronteras y Bordes
con los elementos que tiene a su alcance, una creacin visual que debe
someterse al concepto. Pual grita a travs de sus creaciones. La configuracin de sus obras nos delata un conflicto porque su construccin
se afecta expresivamente de la revolucin que lleva dentro, pero el idilio
con los medios supera al concepto sometindolo bajo la apariencia visual.
La obra de Agrela me pareca que responda a un buen trabajo
pero que escapaba a mis intereses en el mundo del arte. Su discurso, en
sus obras y en sus conversaciones, delataba un inters basado en conseguir una produccin que captara adeptos y compradores, al tiempo que
le supona el desarrollo de la actividad que ms le gusta hacer que es pintar. Busca en su obra el goce esttico personal y el del cliente. Lo ms
interesante de Agrela, para m, ha sido que he retomado antiguas consideraciones mas sobre la importancia y necesidad de esta otra funcin del
arte que l nos revela, que no es tan otra ni tan ajena a las otras dos que
con l confluan.
El arte es bueno, porque nos abre caminos de conocimiento, y
el conocimiento da libertad porque abre el entendimiento; y da bienestar
porque favorece vas de desarrollo personal (como las que nos muestran
los tres artistas sin exclusin), y esto es tan importante como lo otro.

Fronteras y Bordes
Bibliografa

Santos Snchez-Guzmn, E., Tejiendo la identidad en Agrela,

Fernndez Pual y Santos S. G., La funcin del arte. Necesidad,
Jan, Universidad de Jan, 2010.
Hernndez, F., Educacin Artstica para la Comprensin de la Cultura Visual en
Qurriculum 12-13 ESTO ES UN LIBRO O UN ARTCULO
EN UNA REVISTA LIBRO, ETC.?, La Laguna, Universidad
de La Laguna, 1996.
Lpez Avendao, O., Esttica, subjetividad y conocimiento,. en la revista electrnica Actualidades Investigativas en Educacin,
No. 2, vol. 2, Universidad de Costa Rica, 2002.
Zolberg, V.L., Sociologa de las artes, Madrid, Fundacin autor, 2002.

As, entre roles prendidos, o enseados de madres a hijas,

tej unos nidos de colores. Los cos a un vestido confeccionado con las
sbanas que recuper de casa de mi abuela antes de cerrarla. En ellos caben el desorden del tiempo, la memoria y la ilusin como tiles para seguir
tejiendo nuestra identidad.
Eva Santos Snchez-Guzmn
(Fragmento de Tejiendo la identidad en el catlogo de la exposicin)

148

149

Fronteras y Bordes

Comunidad, artista y sociedad, el

documental como dilogo
Alfredo Breilh

Realizador Independiente de Documentales. Miembro del Consejo Editorial de la revista Anaconda. Escribe sobre cultura ecuatoriana, teatro, danza, artes
visuales. Profesor de la Carrera de Artes Visuales,
FADA, PUCE, de Esttica y Video.
1

Las reflexiones que siguen han sido realizadas a partir de la
prctica de hacer documentales y de la prctica pedaggica. Giran alrededor del proceso de realizacin del documental social, entendindolo como
un dilogo circular entre comunidad, artista y sociedad.
Primero, establezcamos algunas ideas. Una es que, si bien para
el espectador desprevenido, el documental de cine o video aparece como
una presentacin de la realidad, se trata mas bien de una re-presentacin,
de un ejercicio de expresin del realizador.
El realizador tradicional, sin embargo, construye su discurso
visual y sonoro reforzando la verosimilitud y la ilusin de la realidad, al
seguir la convencin del cine de ficcin.
El espectador, por otra parte, da por hecho la honestidad del
realizador. Sin embargo, an en el hipottico caso de que el realizador
tuviera la intencin de mostrar la realidad tal como es, es imposible ser objetivo, al punto de que, en el mundo del periodismo, por ejemplo, ahora ya
no se habla de objetividad, sino de transparencia y se entiende este trmino
150

Fronteras y Bordes
como el hacer explcito el punto de vista desde el cual se elabora, en este
caso, el producto periodstico.
Hacer un documental supone organizar una formacin discursiva unificadora de los eventos, situaciones, escenas y palabras dichas
en un contexto determinado, sobre cierta problemtica del individuo o el
grupo social filmado. Cada una de las variadas formas de hacer un documental supone establecer convenciones y, tambin, manejar estrategias
para con el futuro espectador del filme. Adems, supone haberlas captado
con la cmara mediante una relacin con sus correspondientes formas,
acuerdos, negociaciones, presupuestos y estrategias ante el grupo social.
Hay, pues, una relacin especfica, si no anterior, por lo menos durante el
rodaje del documental, entre el realizador y el grupo social.
2
Antes de entrar en este ltimo tema, echemos, como primer
acercamiento, una mirada somera a la enorme gama de casos y tipos de
documentales que nos ha dejado la historia del documental mediante el
seguimiento del ejercicio terico de clasificar los tipos de representacin
de la realidad, propuesto por Bill Nichols (establecida en colaboracin
con Julianne Burton. Segn el libro: Nichols, Bill, 1997. La representacin de la realidad, cuestiones y conceptos sobre el documental. Paidos.
Espaa). Propone cuatro modalidades que expongo brevemente, an a
riesgo de simplificar demasiado. Son diversas formas en las que cambia la
credibilidad de la impresin de realidad documental.
Expositiva, es la modalidad en la cual el realizador conduce al espectador con la imagen y con un comentario, en off, pero no invisible. El
comentario onmisciente del realizador ofrece el punto de vista sobre esa
realidad. Mirada didctica, hacernos conocer otros pueblos, o romntica, as veo yo esta realidad socio cultural, con su aspecto moralizador,
demasiadas veces eurocntrico. Es la modalidad tradicional y que viene
desde los orgenes del documental.

151

Fronteras y Bordes
La modalidad de observacin. Es posible desde que aparece el
equipo porttil que permita grabar sonido. Responde al criterio de registrar, sin inmiscuirse, lo que hace la gente (cuando la gente no se est dirigiendo a la cmara). Esta modalidad de observacin limita al realizador
al momento presente pero refuerza la sensacin de realidad.
La interactiva, histricamente es una tercera etapa. Corresponde a los aos 60 y a una madurez de la antropologa que dejaba de
confundirse con la entomologa (que es la ciencia de la observacin y
experimentacin con insectos). En sta, el realizador desea entrar en contacto con los filmados. Surgieron estilos de entrevista y tcticas intervencionistas que permitan a los realizadores catalizar sucesos, desencadenar
situaciones que dejen brotar la realidad.
Finalmente, est la forma reflexiva. Esta surge cuando las convenciones propias de la representacin, que generalmente estn ocultas,
los cdigos, el fuera de campo, el manejo mismo del material grabado y las
diversas intervenciones del realizador sobre la pelcula que se est creando
se hacen evidentes, se muestran casi poniendo a prueba la impresin de
realidad que las otras tres modalidades transmiten sin problema. Ejercicio de meta lenguaje muy rico en posibilidades y que permite al espectador
tomar conciencia del hecho del documental.
Si el primer tipo refuerza la ilusin de realidad a travs de la
mirada y la palabra del realizador, el segundo tipo, parece dar la palabra
al grupo social, la tercera modalidad estimula a manifestarse al grupo
social y, la cuarta, muestra al espectador los cdigos de la construccin
audiovisual. Esta tipologa nos permite pensar en las relaciones entre el
espectador y la obra.
3
Pero, y las personas filmadas? Uno de los problemas, o puntos lgidos que se han dado a lo largo de la historia del documental sea
cine o, actualmente, video, es el de las relaciones entre el grupo social y el
realizador. Por el concepto mismo, el documental social trata de sujetos
152

Fronteras y Bordes
sociales. Qu pasa con los sujetos sociales filmados? Dnde comienza y
donde se acaba el compromiso entre el realizador y el grupo social? Este
es un complejo tema interdisciplinario de tica, de poltica y de comunicacin. En general la relacin del realizador y su equipo con el grupo
social ha estado marcada por una inequidad. Hay una autoridad de por
medio. El poder de la cmara, el manejo de la tecnologa, el dominio del
proceso y de los medios de difusin han llevado a que el grupo social casi
nunca tenga control del producto en el cual est participando.
4
Ser posible la participacin social? El documental es una
actividad de interaccin social y, como tal, debe manejarse. Se legitima en
primera instancia en la forma de relacin con el grupo en cuestin. Ser
posible realizar un documental con la participacin del grupo social donde el realizador
ejerza otra manera de ser autor, sin dejar de ser constructor y creador? Ser posible
manejar el proceso de produccin de manera que permita pasar a las instancias de
decisin a las personas filmadas?
No slo es posible, sino es necesaria la interaccin con la comunidad. Es decir, convertir el proceso mismo de realizacin del documental en un dilogo entre el artista y la comunidad. Entonces, realizar
un documental consiste en abrir un espacio de dilogo y expresin de esa
construccin social. En la que tanto la comunidad como el realizador,
puestos en un mismo plano participan del protagonismo en el documental.
En trminos absolutos, ello se dara si las comunidades fueran
las dueas de los medios de produccin y difusin, y poseyeran la especializacin requerida para producir. En trminos relativos, la propuesta
sera desarrollar este planteamiento como una tendencia, en la medida
de las posibilidades. Sera un ejercicio de interculturalidad o de acuerdos
que deben explicitarse y negociarse para que nadie sea objeto de la mirada
del otro.

153

Fronteras y Bordes
Las oportunidades: La fiesta popular, la historia popular, la
danza tradicional, las costumbres, la alimentacin, la cultura en general. La
fiesta que es tambin una forma de resistencia. Los diversos ritos sociales
con sus correspondientes mitos.
As tendramos como principio generador, la reapropiacin de
la cultura. Como proceso de produccin, un dilogo extendido, extendido
en el tiempo. La realizacin del documental se convierte, entonces, en una
prctica social formativa interactiva, simtrica.

Fronteras y Bordes
y sus posibilidades de circulacin permiten al artista trabajar en lo local
y paralelamente, si es necesario, hacer presencia en los centros urbanos.
La circulacin institucional puede ser necesaria ya que legitima al artista
como trabajador cultural, pero no agota el sentido ni su pblico. Los
canales de circulacin de la obra son opciones, justo por su posibilidad de
difusin masiva el artista puede ser un trabajador del lenguaje colectivo.
Aqu el pblico es partcipe en un sentido activo. Y es la instancia que da
autoridad y credibilidad al discurso.

Cada una de las etapas puede ser desmontada de su forma

tradicional y rearmada en funcin de nuevos conceptos. As, por ejemplo, el proyecto sera un dilogo en el que se decide sobre el estilo y un
tratamiento esttico.
En cuanto a la edicin, si no es posible editar con ellos, corresponde entonces confrontar con ellos las diversas etapas de la edicin,
asunto que los nuevos medios lo permiten. Es posible, se puede, por
ejemplo, hacer llegar copias de trabajo y discutir sobre ellas, dialogando
con los grupos dispuestos a aportar sugerencias para su finalizacin.
Respecto a la exhibicin, la diferencia entre mostrarlo en una
sala de la ciudad y exhibirlo en una comunidad rural marca la diferencia,
adems de pensar en la opcin de ue los participantes sugieran y se dialogue sobre las formas de circulacin de la obra.
5
La obra entonces estar ms centrada en lo local. Tomar sus
races de la realidad de la gente de cada lugar. El que llegue a los centros donde requiera legitimarse es un movimiento colateral. Diferente
por ejemplo al caso de las artes plsticas para las cuales, debido a la unicidad de la obra original, los centros urbanos culturales se han convertido
en focos de referencia; lo que no es el caso de los nuevos medios, el video,
por ejemplo, por su cualidad de reproducible, puede estar virtualmente
en todas partes a la vez y casi instantneamente. Su calidad centrfuga
154

155

Fronteras y Bordes

La importancia de pedirle
peras al olmo
Ana Laura Galarza Diez de Urdanivia

Profesora de la Carrera de Artes Visuales, FADA,

PUCE.

Fronteras y Bordes
de su propia existencia, existencia que a su vez depende de esos bordes,
fisuras, accidentes que ponen lmite a la utpica idea de planificar o
disear el espacio, de urbanizar la existencia. Eso in-urbanizable son
las malezas y tambin el arte. De ah la importancia de pedirle siempre,
insistentemente, peras al olmo.

Este texto se constituye como una recopilacin y presentacin de

antecedentes para una futura investigacin artstica relacionada a las
malezas o malas hierbas que crecen, se adaptan, habitan e incluso
modifican y corrompen el orden gris-geomtrico del paisaje urbano. Estos
antecedentes son dos proyectos-obras que fueron desarrollados en el
contexto de la Maestra en Artes Visuales de la Universidad de Chile entre
marzo de 2008 y enero de 2010, cuyos ttulos son Colonizacin simblica y
Sigo siendo mala pa l dibujo. Ambos proyectos tenan en comn el inters
por explorar la fertilidad o potencialidad extra-oficial y extra-funcional
de ciertas estructuras paradigmticas como lo son en el primer caso el
espacio urbano y en el segundo la institucionalidad acadmica del arte. Los
dos proyectos utilizaron como medio (fctico, simblico y metafrico) el
cultivo de plantas en condiciones preparadas especficamente para una
doble germinacin: potica y biolgica.
El futuro proyecto a desarrolarse se centrar nuevamente en explorar
plantas, pero ya no plantas insertadas artificialmente, sino plantas sinley, independientes, auto-implantadas, como son las malezas o malas
hierbas. El borde o la frontera que est en juego para estas plantas es la
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Fronteras y Bordes

Proyecto Colonizacin simblica: cultivos de subsistencia

Intervencin de objetos/ Intervenciones en el espacio pblico
Santiago de Chile, 2008.

Este proyecto consisti, a grandes rasgos, en cultivar alimentos en espacios

que son el resultado del desgaste de la urbanizacin, tales como grietas,
hoyos, errores de clculo (intersticios) y tambin en objetos residuales,
desechables, que han perdido su valor de uso tales como frascos, evases,
envoltorios, medias nylon rotas, entre otros.

Los problemas centrales que se busc poner en relieve mediante este

proyecto fueron los siguientes:

El lmite entre lo utpico y lo ridculo

El hecho de forzar las circunstancias para que algo crezca en un lugar/
espacio rido, estril o abandonado se relaciona por una parte con la
utopa de que la vida finalmente se de los modos y venza la adversidad;
y por otra con lo ridculo, por ser un acto no sostenible a lo largo del
tiempo, in-productilizable, in-industrializable, una manera ambigua de
beneficencia pblica, una especie de solucin naif ante un problema,
una pregunta irnica sobre la indeterminacin de propiedad: a quin le
pertenecen realmente los hoyos de la calle o los envases de yogurt vacos?

El proyecto implica aprovecharse de aquello que es residuo, intersticio.

Aparenta sacar provecho de algo inaprovechable. Sin embargo, el
aprovechamiento es ms bien simblico, potico, tiene mayor rendimiento
a nivel ideolgico que a nivel fctico: el cultivo que se desarrolla en este
proyecto implica el rompimiento de las reglas fundamentales del la
industria del cultivo agrario: mayor produccin con el mnimo de tiempo
y de recursos.

Lo individual v/s lo industrial

El tipo de cultivo que se realiza en el proyecto es de carcter netamente
artesanal, micro- productivo o de subsistencia (como se lo clasifica
dentro del rubro agrcola). Se opone completamente a los fundamentos
de industrializacin debido al riesgo que implica, tanto a nivel comercial
(no hay una produccin sustentable a lo largo del tiempo que permita su
comercializacin) como a nivel sanitario (estn completamente expuestos
a los perjuicios de la contaminacin y corrosin propios del contexto
pblico-urbano-desechable). Es una intervencin a escala humana,
fsicamente abarcable, no comercializable, in-sistematizable.

Intencin de habitar
El acto de sembrar y cultivar estos espacios casi innombrables e
inexistentes (espacios que a penas pueden considerarse como tal), tiene
que ver con una trasposicin de la idea de habitar. Esto debido a que en
la intencin casi caprichosa de apropiarse de cada uno de estos hoyos o
grietas existe una relacin con la necesidad de habitar del ser humano,
la cual se intensifica especficamente con el nacimiento del cultivo en
el neoltico, siendo ste una de las bases fundamentales de la estructura
social actual. El hecho de rellenar cada uno de estos agujeros e intentar
que algo crezca en ellos puede tener relacin con la intencin de habitar
lo inhabitable, en el sentido de que habitar es apropiarse de un espacio y

Accin parasitaria y simblica

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transformarlo en algo familiar, grato, lleno1. Adems, me interesa el gesto

en su cualidad de ridiculez y marginalidad, ya que si bien hay una intencin
de habitar, se eligen espacios que a penas son espacios, en los que a penas
cabe algo, espacios sin nombre, sin identidad, sin funcin, sin lugar ni
tiempo definido. Esta manera de habitar es fragmentaria e incompleta, el
espacio se asume como retazo sin conjunto, sin prenda.
Registro fotogrfico de las distintas intervenciones realizadas

1 Con respecto a la relacin entre el habitar y el llenar o apropiarse me

parece interesante el siguiente fragmento del libro Potica del Espacio
de Gaston Bachelard: Para los grandes soadores de rincones, de
ngulos, de agujeros, nada est vaco, la dialctica de lo lleno y de lo vaco
solo corresponde a dos irrealidades geomtricas. La funcin de habitar
comunica lo lleno y lo vaco. Un ser vivo llena un refugio vaco. Y las
imgenes habitan. Todos los rincones estn encantados, si no habitados.
(Potica del Espacio, 175)
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Fronteras y Bordes
Proyecto Sigo siendo mala pal dibujo
Exposicin colectiva El Graduado

Centro Cultural Matucana 100, Santiago de Chile, 2009.

Descripcin
Instalacin conformada por un montculo ovalado de 2 m de dametro
(aprox) hecho de viruta de lpices de colores (1.100 lpices aprox.). El
montculo estaba localizado en el suelo sobre varias lminas de cartulina
escolar. De este montculo crecan brotes de trigo, pasto, dichondra y
trboles. La instalacin era regada con agua peridicamente (3 o 4 veces
por semana) con la finalidad de que las plantas se mantuvieran vivas
durante las 3 semanas que dur la exposicin. Adems, el agua al decantar
iba manchando y dejando rastros de humedad y pigmento diluido sobre
las cartulinas que servan de base del montculo.

entendiendo esto ltimo, o bien desde un punto de vista prctico (para

qu sirve un Magster en Artes en las actuales condiciones sociales y
culturales), o bien desde el simple status que tal grado acadmico podra
ofrecer al artista.
La instalacin presentada como parte de esta exposicin se plante como
una investigacin y experimentacin a partir de materiales tradicionales
del arte y sobre todo de uso amateur y colegial. Ms que hacer una obra,
un producto u objeto artstico terminado, el inters se centraba en la
idea de organicidad, transformacin y cambio, buscando establecer una
reflexin acerca del arte ms como un laboratorio experimental que
como un perfeccionamiento tcnico y acadmico. Se buscaba generar una
reflexin entorno a la flexibilidad de los materiales y los medios, de los
lenguajes visuales y de los procesos artsticos donde la imagen es una
posible consecuencia.

Contexto y fundamentacin
Esta obra fu mostrada en la exposicin final de la Maestra en Artes
Visuales de la Universidad de Chile, auto-gestionada y auto-curada por
los alumnos de dicha Maestra, generacin 2008. Como bien su ttulo
indica, la exposicin se estableci como una instancia de reflexin,
anlisis y crtica desde el interior de lo que significaba o no obtener un
grado de Maestra en Arte. Cito textualmente la propuesta curatorial:
El Graduado es una propuesta curatorial que surge a partir de dos ideas
principales. La primera de ellas, una mirada al Magister en Artes Visuales,
propone entre los participantes (artistas unidos por ser estudiantes de este
programa) el desarrollo de una reflexin acerca de las condiciones que
podra experimentar un artista tras culminar sus estudios de postgrado, la
significancia que dicha titulacin podra tener a nivel profesional/artstico,
y la trascendencia o no que el grado adquirido podra tener a nivel social,
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Fronteras y Bordes

La Rotuladora
Manuel Kingman

Profesor de la Carrera de Artes Visuales,

FADA, PUCE.

En el arte contemporneo del Ecuador se ha dado una relacin

con la cultura popular de variadas maneras. Una primera aproximacin se
puede apreciar en los trabajos de l@s artistas Ana Fernndez y Wilson
Paccha, quienes adoptan una visualidad cercana a la cultura popular para
activar contenidos crticos en sus propuestas artsticas. No voy a detenerme, ahora, en analizar la complejidad de sus propuestas.

En este ensayo analizar la relacin entre arte contemporneo

y visualidad1 popular a travs de un estudio de caso: el proyecto La Rotuladora realizado por la artista quitea Natalia Espinosa en el marco del
Cuarto Encuentro de Arte Urbano al zur-ich 2006. Sin embargo, antes
de entrar en el anlisis especfico, revisar brevemente cmo la visualidad
popular ha sido apropiada de variadas maneras por los artistas contemporneos.

Estos artistas representan una forma de relacin del arte contemporneo con la cultura popular, sostenida mediante la apropiacin y
re-significacin de los contenidos y modos de representacin presentes
en la visualidad popular. Una segunda entrada a la visualidad popular se
da en la prctica de Full Dollar y especficamente en su propuesta The Full
Dollar Collection of Contemporary Art.3 La obra se dio a travs del encargo
de produccin de imgenes paradigmticas en el mercado del arte internacional al artista popular Don Pily.4 Segn X. Andrade (director de Full
Dollar), la propuesta provoca una tensin entre las obras reverenciadas
del arte contemporneo (por ejemplo Paul Mc. Carthy y Mariko Mori)
y la marginalidad de la grfica popular local, as como, un acercamiento
irnico al mercado del arte.

Como un ejemplo regional, se puede apreciar el trabajo curatorial del peruano Gustavo Buntinx,2 quien, en su prctica, trabaja tanto
con artistas populares como con artistas eruditos tratando de derrumbar,
as, las fronteras entre el arte contemporneo y la cultura popular. Para el
curador del dilogo entre la cultura popular andina y las prcticas artsticas
contemporneas, emergen posibilidades creativas que se traducen en propuestas artsticas de visualidad potente y contenidos crticos.
1 Para el terico espaol Jos Luis Brea, los estudios visuales se aproximan tanto al arte como a las imgenes en general desde sus aspectos culturales. En sus palabras: son estudios sobre la produccin de significado
cultural a travs de la visualidad. (Brea, 200 Si bien es cierto, este texto
no parte de los estudios visuales, si toma en cuenta el aspecto cultural de
lo visual, de ah el uso del trmino visualidad.
2 Para visualizar el trabajo curatorial y terico de Gustavo Buntinx se
puede visitar la pgina web: www.micromuseo.org.pe.
166

Un tercer acercamiento a la visualidad popular, y ms especficamente a la grfica popular, se da mediante la investigacin. Este es
el caso del proyecto realizado por Ana Lucia Garcs5, el cual llev a la
realizacin del libro Ojo al Aviso. En este libro se contextualizaron a las
imgenes de la grfica popular con un acercamiento a sus hacedores,
3 Esta propuesta fue expuesta en la Galera la Ex Culpable de Lima, en
junio de 2010, en la muestra colectiva Pura Contaminacin curada por
Ana Rosa Valdez.
4 Artista residente en Playas, Provincia del Guayas.
5 Este libro cont con la colaboracin de Manuel Kingman.
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Fronteras y Bordes
mostrando los rtulos como una manera de entender los procesos de produccin y circulacin de los mismos, alejndose, as, de la mirada extica
hacia la visualidad popular.

La rotuladora en Caupichu
La propuesta de Natalia Espinosa, La Rotuladora, representara
una cuarta aproximacin ya que hace uso de una estrategia diferente, sustentada en la resignificacin de la grfica popular en sus propios circuitos
de circulacin. Espinosa desplaz la propuesta hacia un barrio popular y
resignific los modos de hacer de los rotuladores populares para generar,
a travs de la grfica popular, una auto representacin personal y colectiva
de los moradores.
El proyecto se desarroll en un barrio del sur de Quito. Barrio
que, como muchos otros ha tenido las paredes de bloque con apenas los
servicios bsicos satisfechos. Es un barrio que a diferencia de muchos
otros del sur de Quito de fuerte cohesin social, tena poca sociabilidad6 entre sus habitantes.
No se puede entender un proyecto como el de La Rotuladora
sin nombrar la manera en la que esta obra se integr en el barrio. La obra
no fue realizada de manera aislada sino que fue parte del Encuentro de Arte
Urbano al zur-ich organizado por Tranva Cero. El proyecto de al zur-ich,
como encuentro de arte urbano con ocho aos de permanencia, ha sido el
contenedor de una gran cantidad de propuestas artsticas contemporneas
de carcter dialgico. Considero que sin la existencia de este contenedor,
muchas de las propuestas y entre ellas la de La Rotuladora no se hubiera
realizado.
Es el apoyo logstico, el simblico apoyo econmico y el imn
6 De acuerdo a la entrevista realizada a Natalia Espinosa, en el barrio las
rivalidades se daban por el acceso al alumbrado pblico de una parte de la
calle y por disputas en cuanto a la representatividad.
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Fronteras y Bordes
que significa ser parte de un encuentro internacional de arte urbano, con
muchos aos de permanencia, lo que ha llevado a los artistas a enviar
proyectos para participar en este encuentro que no toma a una sala de
museo como su mbito de accin, sino a la mitad de la ciudad de Quito
como su propuesta expositiva, es decir, a la parte ms desatendida por las
polticas culturales.
Se articula desde una premisa clara: la seleccin y el acompaamiento de
obras que incidan en los barrios del sur de Quito generando procesos de
dilogo e interaccin entre la comunidad.
Al hablar de los dilogos suscitados a travs del arte, no puedo dejar de nombrar el concepto de esttica dialgica concebido por el
terico del arte Grant Kester para referirse a prcticas artsticas que ms
que priorizar el resultado objetual de la obra, privilegian los procesos de
dilogo, interaccin e intercambio comunitario que la propuesta artstica
genera.
En muchos de los proyectos generados en al zur-ich ha existido
una aproximacin dialgica hacia el arte. En el caso de la propuesta de
Natalia Espinosa, se realizaron imgenes que no pueden ser entendidas
sin conocer el proceso de dilogo con la comunidad de Caupichu para la
generacin de las mismas.

La Rotuladora en Caupichu
Diez y seis rtulos murales, pintados a mano en las paredes, fueron el resultado que qued en el Barrio de Caupichu luego de los intensos quince
das que dur la realizacin de la propuesta La Rotuladora. Sin embargo,
este resultado se hace ms interesante si se leen las imgenes tomando en
cuenta el proceso dialgico de realizacin de la obra.
Natalia Espinosa cuenta: me acuerdo que llegu temprano con el
Luis (Herrera, quien fue tutor del proyecto) y es el barrio donde los buses dan la vuelta.
Entonces, llegas y no hay retorno (risas), entonces llegamos a esta gran calle y nada...
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Fronteras y Bordes
empezamos a caminar y a ver... Hay muchos negocios chiquitos....7
Una vez que llegaron a un barrio desconocido y trataron de
hablar con los integrantes de la asamblea y del club deportivo del barrio
las instancias a las que generalmente se tiene que asistir para la realizacin
en este tipo de proyectos8 se dieron cuenta que los entes representativos
del barrio, en vez de ser un medio de cohesin comunitaria, generaban
disputas entre sus miembros.
decidimos mantenernos libres e independientes para as no meternos en
problemas con nadie [porque en los barrios] siempre hay los entre
los unos y los otros [haba el riesgo]: de que si nos reunamos tal da en el
club deportivo ya se iban a enojar los del no se cunto, porque nos decan
que los del club se estaba llevando la plata o que se yo.9

Natalia Espinosa decidi ir tocando las puertas de cada negocio, presentndose como La Rotuladora y ofertando su oficio: pintar las
publicidades de cada negocio de manera gratuita.
La desconfianza hacia sus verdaderas intenciones fue palpable
en la etapa de aproximacin del proyecto. Seguramente la gente se preguntaba: es de un partido poltico?, es evangelista?, hace esto para ganar
dinero?, cules son sus verdaderas intenciones si no va a ganar dinero?
La manera de ganarse la confianza de los vecinos, en un espacio con poca
interrelacin social, no puede ser fijada por ningn manual o receta. Eso
7 Natalia Espinosa, entrevista, Quito FLACSO- Ecuador, 15 de noviembre de 2009.
8 De acuerdo a Tranva Cero, en el Sur de Quito operan muchas organizaciones barriales que son un medio para que los barrios accedan a este
tipo de proyectos (Samuel Tituaa, Pablo Ayala, entrevista Quito Sede
Tranva Cero, 26 de julio de 2010).
9 Natalia Espinosa, entrevista, Quito FLACSO- Ecuador, 15 de noviembre de 2009.

Fronteras y Bordes
es algo que se da en el proceso de realizacin de la propuesta, pero, quizs,
la primera posibilidad para entrar a trabajar con la gente sea mediante una
presentacin humilde y no pretenciosa de las intencionalidades y objetivos del proyecto.
En el caso de la propuesta La Rotuladora, la entrada al barrio
se dio a travs del respeto y la horizontalidad con que la artista trat a
la gente. Si hablo de horizontalidad es porque, aparte de las fronteras
econmicas, en Quito hay fronteras raciales entre los distintos mbitos
de la ciudad. Esas fronteras hacen mucho ms sensible el trabajo artstico
comunitario ya que problemticas de poder y desigualdad estn presentes
y son trabas de carcter extra artstico que se deben tomar en cuenta.
Al anotar esto, pretendo enfatizar la importancia que debe
tener el tipo de relacin que se establece con los otros en los trabajos de
arte urbano y reconocer que, aunque muchas veces el discurso de la horizontalidad y la igualdad del trabajo comunitario est presente en la predica
del arte contemporneo, en nuestro contexto, chocan con condiciones de
desigualdades histricas. Grant Kester nos abre una entrada para pensar
la relacin de las prcticas artsticas:
Cmo nos relacionamos con la alteridad una vez que hemos reconocido
nuestra dependencia ntica? Creo que esa es la pregunta que formula una buena parte
de las prcticas artsticas recientes. Constituyen experimentos pragmticos y utpicos a
la vez, con nuevas formas de estar juntos a travs de un proceso sostenido de interaccin
que opera en distintos niveles.10
Pensar los modos de relacionamiento con la alteridad es algo que tiene
importancia, sobre todo si se considera que la consecucin de la obra no se
basa en valores estticos, sino en el grado de interaccin de la comunidad
con la propuesta. Para conseguir la autorizacin para pintar los rtulos
y suscitar la participacin de la gente, Natalia Espinosa, necesariamente,
tuvo que vencer las distancias de clase presentes en las relaciones humanas
cotidianas en un mbito como Quito.

10 Mick Wilson (2006).

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Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

As mismo, y seguramente, tambin tuvo que dejar de lado el

ego del artista y convertirse en una pintora por encargo, en una rotuladora,
acercndose al modo de produccin annimo de la grfica popular. Para
involucrarse en una propuesta de arte contemporneo tambin tuvo que
dejar de lado la idea moderna de trascendencia y valor universal de la obra
de arte, como sinnimo de originalidad y genialidad.

imgenes, proceso que es comn en la relacin entre el artista y el cliente

generado en la rotulacin popular. En el caso de la propuesta La Rotuladora
se da un juego de deseos e imaginarios suscitados de la relacin entre la
artista y los moradores de Caupichu, quienes fueron los que decidieron
cules iban a ser las imgenes a ser representadas y los elementos que las
decoraran.

Percibo la obra de Natalia Espinosa como un homenaje a la

grfica popular, a unas prcticas y modos de hacer que, en el contexto de
Quito, se encuentran marginalizadas y pierden por la incorporacin de
nuevas tecnologas. Por medio de la propuesta de Espinosa, se provoca
una reactivacin temporal del modo de produccin presente en la
rotulacin popular artesanal. Un proceso por el cual se producen rtulos
personalizados segn las necesidades de cada negocio y en un proceso
creativo compartido entre el rotulador y el cliente. La descripcin que
hace Natalia Espinosa sobre la realizacin de un rtulo ilustra de mejor
manera este relacionamiento que es posible gracias a la rotulacin popular:

Otra entrada para entender esta propuesta se da a travs de

la nocin de site specific. Es decir, prcticas artsticas generadas a partir
del trabajo sostenido del artista en un determinado contexto y de la
comprensin profunda de sus realidades. Clifford12 ve al site specific muy
relacionado a la etnografa. Al igual que en el trabajo antropolgico, en
las propuestas de site specific se demanda una inmersin profunda en un
mbito social especfico.

El vaquero fue un rtulo que le hicimos al seor de la

zapatera que era un fan de las pelculas de vaqueros. El me explic que
los vaqueros cuando estn en el desierto y quieren descansar, como no hay
donde sentarse, se apoyan en la montura del caballo (se saba todos los
trucos de los vaqueros). Entonces, quera que le haga un vaquero que est
descansando en la montura con el sombrero reclinado para protegerse del
sol, con la camisa a cuadros que me dijo que se ponan y con las piernas
cruzadas mostrando las botas que tenan un agujero. Esos detalles
estaran en un lado del cartel, luego, ira el nombre de la zapatera: Will
Smith (que era el nombre de su nieto tambin). Al otro lado del letrero
iran las botas reparadas. El saba muy bien lo que quera, exactamente,
y cuando le haca el dibujo me correga y me deca: no, no, es que tiene que
cruzar la pierna as, y el sombrero se pone de tal lado. 11

La Rotuladora es una propuesta generada en un sitio especfico,

en este caso, esta propuesta es la inmersin en el barrio de Caupichu,
propuesta que opera resignificando los modos de produccin visual
presentes en el mbito popular. Sin embargo, segn la artista, esos
modos de representacin estn cada vez mas ausentes; en los negocios de
Caupichu no haba ningn rotulo para anunciar los productos.
La prctica de Espinosa hizo que un barrio sin rtulos fuese
intervenido y resignificado por medio de la apropiacin del quehacer
de la grfica popular. Si la obra hubiera sido realizada en otro lugar, los
resultados no seran los mismos. Las imgenes de los rtulos fueron
suscitadas a travs de un encuentro localizado en un contexto y tiempo
especfico entre la artista y algunos moradores de Caupichu.

La Rotuladora tiene caractersticas de la esttica dialgica planteada por

Grant Kester en 2004.13 Segn el autor, las prcticas artsticas dialgicas
Se puede apreciar un proceso conjunto de produccin de las
11 Natalia Espinosa, entrevista, Quito FLACSO- Ecuador, 15 de noviembre de 2009.
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12 Clifford (2003: 29).

13 Aunque en las prcticas artsticas citadas por Kester se da un involucramiento poltico de los miembros en una escala mayor a la obra La Ro173

Fronteras y Bordes
no valoran tanto los resultados sino la activacin social que se genera
a travs de las mismas. Son propuestas polticas que se inmiscuyen en
determinadas problemticas comunitarias y en sus luchas.
Aunque posiblemente la obra de Natalia Espinosa no se
encuentre involucrada en un proceso poltico sostenido, tiene un carcter
poltico que se expresa en la obra de manera sutil; representa una mirada
y un sealamiento en torno a una prctica social que, en el caso de Quito,
es marginal y que se pierde paulatinamente. Al igual que la mayora de los
artistas sobre los que reflexiona Kester, los cuales no tienen la ingenua
pretensin de un cambio radical en el entorno social, Natalia Espinosa
manifiesta lo siguiente:
yo creo que eso es como lo ideal, pero no estoy tan segura de eso.
Siempre tienes esa esperanza de cambiar algo, aunque sea pequeito,
aunque sea como una lijada finita. Pero no creo que ese sea el mvil,
porque si as fuera uno acabara desilusionndose mucho. 14
Pensar que con esta obra se logre un cambio en la comunidad o que se d
paso a la reactivacin del oficio de la rotulacin popular, es algo que no se
puede saber. Considero que la importancia de una propuesta, como la de
Espinosa, est en que abre la posibilidad de un real involucramiento del
arte con la vida y las problemticas sociales que supera el acercamiento
panfletario y superficial a lo social.

Otro aspecto importante es el relacionamiento sensible y

respetuoso con las realidades de la gente en un perodo de inmersin en
su cotidianidad, reactivando y resignificando los modos de hacer de la
grfica popular.

Fronteras y Bordes

Brea, J. 2005. Los Estudios Visuales: Por una epistemologa poltica de la

visualidad. En J. Brea (Ed.), Estudios Visuales. Madrid: AKAL,
pp. 5-14.
Buntinx, Gustavo, Lo impuro y lo contaminado, pulsiones neo barrocas
en la ruta del Micro Museo, Revista Micromuseo, Lima, 2007
consultado en http://www.micromuseo.org.pe/rutas/loimpuro/index.html el 10 de noviembre de 2010.
Clifford, James
___________ (2003)On The Edges of Anthropology(Interviews)Chicago,
Pricly Paradigm Press
Canclini Garca, Nestor, Culturas populares en el capitalismo, Mxico DF, Grijalbo, p. 49-106, 2002.

Kester, Grant H., Dialogical aesthetics en Conversation Pieces Community + Communication in Modern Art, Berkeley: University of California Press, p. 82-123, 2004.

Wilson Mick, Una charla con Grant H. Kester, College Art Association
Art Journal, Biblioteca de la ciudad de Dubln 2006, consultado en http://issuu.com/alaplastica/docs/entrevista_kester_-_esp el 18 de agosto de 2010.

Bibliografa
tuladora, creo que eso no disminuye el carcter dialgico de la propuesta.
14 Natalia Espinosa, entrevista, Quito FLACSO- Ecuador, 15 de noviembre de 2009.
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Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

Parasos Artificiales
Gonzalo Vargas M.

El Tingo, Ecuador, 2010.

Parasos Artificiales, proyecto de largo aliento que explora fotogrficamente varios espacios dedicados al ocio, al culto religioso, al consumismo,
al deporte y a la prctica poltica. El paraso es asumido como el espacio
construido por el hombre que busca acercarse al lugar perdido del que se
habla en las escrituras sagradas. Ese lugar donde espacio y tiempo estn
dados como promesa de bienestar total, y que el hombre idealista intenta
imitar aunque en el intento se choque de frente con la realidad del cotidiano.
Pal Rosero C,
tomado del texto curatorial de En la ciudad NO he perdido una novela,
muestra presentada en Quito en Zaragoza, Espaa, 2010.
Arbol de Navidad, Mxico DF 2009
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Fronteras y Bordes

Estadio Azteca 2000, Mxico DF 2009

Neptuno y Trton, La Habana Cuba 2009

Tonsupa, Esmeraldas, Ecuador, 2011

Piscina II, La Habana Cuba, 2009

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Fronteras y Bordes

El arte, la prtesis y la realidad

Jaime Snchez

Profesor de la Carrera de Artes Visuales,

FADA, PUCE.

La prtesis, es un artefacto que (en el caso del ser humano) se suma al

cuerpo para suplir alguna funcin necesaria, o alguna parte del cuerpo
amputado o defectuoso. Es decir, es una herramienta que permite al hombre
un mejor desarrollo de sus labores cotidianas, y deja una vida mucho mas
cmoda con-sigo mismo y con el otro. A este tipo de ser biomecnico,
Haraway lo llamara Cyborg, quimeras o hbridos teorizados, fabricados de mquinas y organismos (1985). Cyborgs que desempean
labores cotidianas programando mquinas desde el propio cuerpo y que
permiten una diferente interpretacin de la realidad. Estas prtesis no
proponen ni entienden, son la parte mecnica de una razn o reflexin
biolgica. Me refiero a que no desarrollan ningn tipo de pensamiento o
razonamiento lgico ms all de lo programado o pedido desde el yo, del
cuerpo, del dueo de la prtesis.
La prtesis, entonces, es un medio que filtra la realidad para ser decodificada por el yo biolgico. Esta realidad es mediada por un artefacto, al
cual me quiero referir.
Dentro del arte, el uso de prtesis ha sido ya discutido, entendido y di180

Fronteras y Bordes
gerido. La cmara fotogrfica desde el siglo XIX ya fue utilizada como
una herramienta artstica para reformular la representacin de la belleza.
No era una forma (hasta ese momento) de representacin conocida, y la
imagen (la foto), era la realidad congelada y estetizada (no en todos los
casos). Luego el video, las grabadoras de audio, el cine, las computadoras
y softwares (After effects, Flash, Ilustrador PhotoShop, etc.) cumplirn
la misma labor de la cmara fotogrfica, decodificar la realidad, para ser
representada luego de este proceso de mecanizacin. Y no es exactamente
al aura de la que habla Benjamin a lo que me refiero (la paranoia de lo
original tambin ya ha sido asumida dentro de los circuitos artsticos) sino,
a como es afectada la realidad y su representacin luego de ser transmitida
por la prtesis artstica.
Como artistas biomecnicos, me refiero, al artista que desarrolla su propuesta con herramientas tecnolgicas o nuevos medios. Muchas veces se
suman al cuerpo estos artefactos-prtesis para mantener la vida del portador. En este caso, artefacto mantiene viva la obra y la propuesta del artista
que es formulada desde un contexto social, desde la realidad.
La realidad, que es capturada por estas prtesis, tambin sufre este proceso de biomecanizacin del arte. Biomecanizacin, que es la ejecucin de
la idea formulada por el artista biolgico y materializada a con la prtesis
artstica. Pero por qu esta biomecanizacin de la realidad y del arte
no siempre brinda los mismos resultados el momento de codificar esta
realidad y representarla? Por qu, si antes he dicho que la prtesis no
posee el poder del razonamiento o de pensar, existen las categoras de
bien ejecutado o mal ejecutado? O sea que el resultado de todo este
proceso de biomecanizacin puede ser estticamente de alto nivel o todo
lo contrario. Por qu, si las reglas para un buen manejo de todo tipo de

181

Fronteras y Bordes
prtesis artsticas ya estn determinadas: iluminacin, sombra, blanco y
negro, RAM, profundidad de campo, ejes, continuidad, animacin, 2D,
3D, balance de blancos, fotmetro, etc. A caso no bastara con seguir los
procedimientos y recomendaciones de los manuales de uso que acompaan frecuentemente a estas prtesis para lograr un resultado satisfactorio?
Es aqu en donde entra en escena la parte biolgica de este Cyborg, el
artista.
Los artefactos (prtesis) necesitan a lo humano para resolver cualquier
proceso de codificacin. Sin embargo, el resultado tampoco es necesariamente satisfactorio.
Creo que tambin se debera aclarar que el ser humano-artista biolgico,
parte y propone esta interpretacin o captura la realidad desde la subjetividad. Esta ha sido construida socialmente por una serie de experiencias
de vida. Experiencias que van a determinar las maneras de interpretar, entender y lidiar la realidad que afectar directamente con su representacin.
Ahora, juntemos estos dos factores: experiencias de vida que devienen
en subjetividad de la mirada, ms la prtesis artstica (cualquiera que se
escoja). El resultado sera la representacin de la realidad de cada sujeto,
pero eso ya lo sabemos. El problema es: por qu el resultado que se
desprende del uso de este artefacto no siempre es el mismo independiente
de la mirada del autor?; acaso si ponemos a filmar, fotografiar o editar, el
mismo evento, escena, paisaje, objeto, etc., a distintos artistas no consiguieran cada uno de ellos un resultado diferente? Cual es la razn de esto?

Fronteras y Bordes
un ser extrao y ajeno a este paisaje que influir en su manera de decodificar, entender y mirar a travs de las experiencias de vida. El Cyborg es
un ser ficticio que la realidad ha formado para que la interprete, la represente, la domine. Las prtesis del artista biomecnico obedecen simplemente a la mirada del artista que no es filtrada por la prtesis sino por la
subjetividad. Entonces se puede decir que la realidad es afectada y afecta
la mirada del artista. Adems que la prtesis es ms una herramienta de la
realidad que del artista. As, es la realidad la que domina y no lo contrario.
Tal vez esta sea la razn de la multiplicidad de resultados (imgenes o
sonidos) codificados en representaciones que se obtienen de diferentes
sujetos que utilizan la misma prtesis. La representacin final simplemente es la materializacin a travs de la prtesis de la imagen imaginada
que posee el artista dentro de s. El artista es el medio al que Hans Belting
(2007) se refiere, que contiene la imagen. Imagen que ya hemos dicho
antes se encuentra filtrada por la construccin social de cada artista. El
medio no es la prtesis, sino, es la parte biolgica del Cyborg. La prtesis simplemente es la va de codificacin de esta imagen interior del artista.
La imagen existe solamente si el Cyborg est completo.

Pensemos nuevamente en el Cyborg de Haraway. Ese ser que habita una

nueva categora dentro del orden social, que a la vez ejerce una relacin de
poder sobre su prtesis y la realidad, pero que esta misma realidad tiene
una relacin de poder sobre l (sobre el Cyborg), que lo determina como
182

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Fronteras y Bordes

CUARTA PARTE:

CARTOGRAFIAS DEL ARTE ACTUAL

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(Con)texto de la Jornada del Dcimo Aniversario del Colegio Mayor

Domingo Savio de la Universidad
de Jan
Pedro Jess Luque Ramos

Profesor Titular de Universidad, rea de Psicologa Social,

Departamento de Psicologa / Universidad de Jan

Antonio Palomo Monereo

Doctor en Psicologa, Miembro del Grupo de Investigacin del

Plan Andaluz de Investigacin HUM862 Estudios en Sociedad, Artes y Gestin Cultural. (PAIDI HUM862), Estudios en
Sociedad, Artes y Gestin Cultural.

Carmen Montoro Cabrera

Profesora Asociada del rea de Didctica de la Expresin

Plstica, Departamento de Didctica de la Expresin Musical,
Plstica y Corporal / Universidad de Jan.

Mara Isabel Moreno Montoro

Profesora Titular de Escuela Universitaria, Directora del

Secretariado de Actividades Culturales de la Universidad de
Jan, rea de Didctica de la Expresin Plstica. Departamento
de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal /
Universidad de Jan.

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Fronteras y Bordes
1. Prembulo
Nada surge en el vaco: de la nada (bueno, quizs s; muy al
principio; y tambin, quizs al final, todo acabe en el vaco; en la nada).
De modo que este estudio de caso, que aqu se presenta, surge en el marco
de las actividades culturales dedicadas a la inauguracin del Curso 2008 /
2009 del Colegio Mayor Domingo Savio de la Universidad de Jan. Una
de tales actividades nos concit en torno a una tertulia-mesa-redondadebate. El argumento de fondo de dicha actividad comenz conceptualizndose como un guio a las penltimas (nunca-se-dice-la-ltima)
manifestaciones urbanas.

Como un medio de articular las aportaciones a la actividad, se
opt por una estructura en tres actos, ms o menos crpticos: fragmentos, fractalidades e hibridaciones. Ello permitira, intuamos, libertades
discursivas a los ponentes de la mesa redonda, as como, a los asistentes
a la misma con ganas de conversar. En esta articulacin haba tambin el
inters latente por debatir acerca del arte-de-cortar-y-pegar en las manifestaciones artsticas, culturales, acadmicas, sociales, econmicas, etc. en
el Siglo XXI. No es broma, lo hemos llamado arte (y pensamos que puede
serlo). Eso s; si se hace con arte. (Por cierto: Alguien sabe con certeza
lo qu es el arte y lo qu no?)
El pretexto de la cita deba ser, pues, reflexionar acerca de
la sociedad, el comportamiento y el arte. En definitiva, acabaran siendo
disquisiciones sobre el comportamiento-social-humano contemporneo
con la intencin de prestar mayor atencin a las manifestaciones artsticas. Resultaran-resultaron, por tanto, micro-(cosmo)-visiones en las que
elementos fragmentarios de la totalidad acabaron confundindose y confundiendo, sin ninguna intencionalidad ms all de la promover el dilogo
y el intercambio de ideas. [De un modo ms sincrnico, con los que estuvieron presentes en la jornada; y de un modo ms diacrnico con aquellos
que, por los avatares del destino, acaben por encontrarse con este texto].
En estas pginas pretendemos reflejar, pues, lo que se pens,
dijo, vio y escuch [y algunos otros aadidos; ms o menos precocinados] en aquel evento. Este reflejo textual de aquel acto fsico fluye como
una mini-coleccin de fragmentos a modo de telegramas y no epstolas.
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Fronteras y Bordes
Las ideas que se presentan, podran tener una mayor o menor conexin
entre s, pero de un modo pretendido hemos evitado la confeccin de un
texto conceptual. Se pretende, pues, escapar a la totalidad (no poda ser de
otro modo), aunque en el ambiente previo haba cierta atraccin magnetismo hacia esa totalidad que no fue fcil vencer (parece que, a veces,
cuesta reconocerse a uno mismo como fragmento).
Esta declaracin de principios, respecto del estilo narrativo
adoptado, es tambin un doble homenaje: uno, recordar al inolvidable
Ramn Gmez de la Serna ya nos gustara que fuera a golpe de greguera
pero nos conformamos con evocar Miniaturas, Caprichos o Golleras
y dos, emplear de un modo heterodoxo la tecnologa creativa de la libre
asociacin de ideas a modo de guio a ciertos elementos del surrealismo
y sus secuelas.

Fronteras y Bordes
digmtico viajero (o comerciante?) Marco Polo; como algo ms
propio de la contemporaneidad.

Un argumento, entre muchos, hacia la conceptualizacin falaz (o,

cuanto menos, paradjica, del trmino globalizacin). Por ms fan
que se quiera ser de la globalizacin, sta resulta ser, al menos por
ahora, siempre fragmentaria o fragmentada (nos preguntamos si la
globalizacin puede ser fragmentaria; o esto es como dicen una
contradictio in terminis). De qu estamos hablando? Globalizacin
poltica? Globalizacin econmica? Globalizacin cultural? Globalizacin laboral? Globalizacin social? Globalizacin territorial?
...?

Una ancdota extrema que cuestiona la globalizacin: todava es

posible encontrar fragmentos ignotos en el planeta. Una noticia de
la agencia Reuters aparecida en el diario El Pas el 30 de mayo de
2008 informa de que una nueva tribu aislada ha sido fotografiada
desde el cielo (citamos textualmente desde el cielo; aplazamos,
sin embargo, polemizar acerca de las implicaciones semnticas del
trmino cielo para otra futura cita textual, virtual o fsica con los
lectores de este texto). Segn se cuenta en la informacin, algo ms
de diez indios ataviados con taparrabos miraban al cielo, armados
de lanzas, arcos y flechas.

Ms argumentos-ejemplos del predominio? del fragmento sobre

la totalidad: otras tribus ahora hablo de las urbanas ya no tienen
sentido; asevera Ins Martnez en un reportaje sobre moda aparecido en El Pas el 11 de julio de 2008. Parece que tampoco nos
sentimos cmodos en esta poca con un look estable. Necesitamos
cambiar de personalidad-identidad-look (?) a diario (o, incluso, a
ratos).

Musicalmente el fragmento, aunque no es algo nuevo y como diran

los musiclogos, parece estar resuelto (o, ms all, en proceso de
universalizacin) en la actualidad mediante la tecnologa del sample.
Obviedad: el fragmento-sample puede ser una nueva creacin; o la
recuperacin de un elemento musical o sonido ya creado.

A pesar de lo dicho, el texto se articula en torno a los ejes

que sobrevolaron la actividad llevada a cabo. As se presentan tres apartados centrales que todava no sabemos muy bien si reflejan antagonismos
o complementariedades (o nada de eso; o todo lo contrario): FragmentoTotalidad; Fractal-Asimetra-Simetra; e, Hibridacin-Pureza. Por ltimo, para
cerrar esta aportacin presentamos un eplogo a modo de crnica del
evento referenciado.
2. Fragmento-Totalidad

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El fragmento como lo psico-socio-biolgicamente aprehensible

frente a la inabarcable totalidad. Por otra parte, y en ese sentido,
qu puede captar el ojo humano o el de cualquier otro organismo o
ser? Es como el ngulo muerto del que se nos habla en las autoescuelas. A escala planetaria y/o universal de qu tamao puede ser
ese ngulo muerto?

Un empeo hacia la totalidad, en este caso a escala planetaria, es la

parafernalia en torno a la globalizacin. Cada cual busca, segn su
inters, el arranque de esta globalizacin en un momento de la historia. Por nombrar algunos de ellos: en los primeros movimientos
migratorios de los antecesores-ancestros; en el emblemtico-para-

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Fronteras y Bordes

Parece que una apuesta por la que se decantan algunos creadores es

la del reciclaje de lo reconocible y su inclusin en una nueva obra.
Quizs la mxima o una de las mximas muestra (sample) de esta
forma de re-creacin se encuentra en el hip hop. Musicalmente, percibimos en la msica hip hop cierta veneracin por el fragmento; y
literariamente, percibimos, en muchas composiciones, el deseo de
reencontrarse con la lrica (como muestra, el grupo musical espaol
Trovadores de la Lrica Perdida), o la pica perdida. Es decir, otra obviedad: una re-actualizacin formal y temtica de la poesa.

Desde luego, pintar parece algo inherente a la naturaleza humana,

o por lo menos eso puede parecer cuando observamos las pinturas
rupestres. Ahora bien, en la urgencia de esos primeros tiempos, el
fragmento (lo representado) no daba lugar para muchos detalles.
Luego, con la aparicin de la sofisticacin del ser humano (transitamos con celeridad por la historia de las civilizaciones) parece que
se hace necesario el marco. Es decir, un contenedor para la obra.
Un contenedor, adems transportable, manejable, vendible, comercializable... (El tamao no importa o s?).

Jugamos ahora con una teora especulativa (y todava sin elaborar)

que pueda dar explicacin al xito exponencial y planetario del hip
hop y, en su conjunto, con todo aquello que tiene que ver con la
cultura-urbana-callejera: podra tener algo que ver con la necesidad
del cerebro humano, o cuanto menos de algunos cerebros-personas,
de estar cmodo frente al fragmento; frente a lo reconocible y reiterativo.

Por qu nos atrae el grafiti como expresin artstica (y, por ende,
expresin social)? Adems de por su consustancial vinculacin con
otras expresiones creativas etiquetadas como urbanas o callejeras;
por su esperanzador intento de liberacin, de subversin; frente a lo
institucionalizado, a lo oficial, lo previsto...

La liberacin del pintor-artista del soporte-lienzo no es algo nuevo.

Desde siempre se han destinado otros espacios oficiales destinados
a la pintura: cuevas, cpulas, murales, retablos... (No podemos dejar
de nombrar ahora, por ser tan in y tan espaola, la cpula decorada
por Miquel Barcel en la Sala XX del Palacio de las Naciones de
Ginebra; Sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de Civilizaciones).

Pero en el movimiento grafitero vemos la pintura desbordndose

del marco. Las obras aparecen (y, con frecuencia, desaparecen) por
espacios imprevistos, impensables, imposibles hace tan slo algunas
dcadas: muros, edificios arquitectnicos (fbricas, fachadas, puertas de cocheras...), artefactos mviles (trenes, metros, autobuses,
tranvas...).

El fragmento en pintura tambin ha tenido y tiene tendencias parecidas a las ya citadas en el mbito musical. El fragmento repetido:
sampleado. Andy Wharhol. El pop... (No quieres sopa? El cuadro
lleno).

Ms all de las consideraciones fragmentarias en la pintura expu-

O no? O es el cambio a lo que mejor se acomoda nuestro cerebro?

Ejemplo: quin es capaz de sostener un simple celular ms all de
un lustro? Un lustro? Quines no cambian su terminal telefnico
mvil en menos de un ao.

Otro de los argumentos explcitos tratados en la mesa redonda

tena que ver con el grafiti. (Ahora s, sin nimo de controversia).
Equiparamos buena parte de lo denominado como grafiti con lo
que comnmente categorizamos como pintura artstica. No por ello
olvidamos las diferencias entre la tradicin pictrica artstica y el
movimiento callejero asociado al grafiti.

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Fronteras y Bordes

Cul es, o ha sido, el soporte de mayor tamao sobre el que un pintor-artista ha realizado su obra. No importa el tamao. (El tamao
no importa; o s?). Tal obra siempre, creemos, ser un fragmento
de lo que el artista percibe o tiene a su alcance. (A ttulo personal;
sin que nadie se lo pregunte uno de los firmantes de este texto, y sin
venir a cuento ahora, insiste en decir que la obra pictrica ms total
es El Jardn de las Delicias).

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Fronteras y Bordes
estas hasta ahora, el grafiti parece acomodarse al fragmento y a la reiteracin como aquello que resulta ms natural, esencial, al cerebro
humano por otros motivos (volvemos a intentar argumentar sobre
la mayor comodidad para ciertos cerebros de situarse ante el fragmento en vez de ante la totalidad).
3. Fractal-Asimetra-Simetra

Una pregunta: qu estudioso del hecho social no sentir cierta

atraccin, en mayor o menor medida, por la caracterstica de autoafinidad?

Los fractales se han convertido en una metfora ms que atractiva

desde la que aproximarse a diferentes manifestaciones del hecho
social. Ya sean manifestaciones culturales, sociales o comportamentales. As, uno de los productos ms tangibles de la humanidad,
como son las aglomeraciones urbanas, tampoco escapa del irresistible magnetismo que parece ejercer la fractalidad como metfora.

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Quin puede escapar del magnetismo fractal? Como teln de

fondo de este (permtannos) rizar el rizo (o no) de la geometra, se
ha teorizado (deliberado) sobre fractalidad y hecho social.

El fractal como metfora forzada (o no) para describir las tendencias

autoreplicantes. Todava sin juicios de valor pero con nimo de provocar: sern alguna vez indistinguibles Harlem y La Habana Vieja?
Y, cuntas irregularidades-regularidades habr dentro de cada uno
de tales barrios? El fractal como lo social a nivel planetario; y haciendo un poco de psychosocial science fiction a nivel interplanetario. Nos
llevar la globalizacin hacia la fractalizacin?

Es precisamente en los escenarios-contextos urbanos fractalizados

en los que se estn desarrollando los movimientos callejeros-urbanos que nos concitaron en la mesa redonda.

El fractal como metfora, como paradigma, como modelo, se extiende ms all de lo ideado, incluso por su creador. Resulta irresist-

Fronteras y Bordes
ible-irreversible hablar de fractales. Y ya vemos fractales hasta en la
sopa (por supuesto, Sopa Campbell).
4. Hibridacin-Pureza

De cualquiera de las perspectivas de la que se parta, el trmino

hibridacin aporta tambin elementos ms que atractivos para
analizar las distintas manifestaciones culturales, sociales o comportamentales propias del ser humano.

Desde luego, la hibridacin, la mezcla, las alianzas, la bsqueda de

partners: la fusin, parece resultar consustancial a la aparicin de organismos vivos. Es decir, a la propia vida. Desde luego, el papel de
la interrelacin entre agentes (por qu no clulas?) parece ser la
clave de nuestra propia aparicin, evolucin y mantenimiento como
especie (y el de las otras) [dicen].

Por otra parte, sin embargo, tambin es cierto que ciertas subculturas se empean en sustentar en asuntos de diversa naturaleza
(arte, raza...) la autenticidad. Al asimilar, el significado de autenticidad al imperativo de la pureza. Pureza como rechazo de mezcla.
Frente al razonamiento especulativo de tales subculturas la naturaleza es tozuda y prdiga en ejemplos de que la mutacin resulta
ser la estrategia ms adaptativa [dicen].

Mutacin.

A vueltas con la informacin de la agencia Reuters ya comentada:

parece que quedan slo 100 tribus aisladas. Slo una pregunta; bueno, dos: qu grado de aislamiento mantienen? (Ironizamos: no preguntamos qu grado de aislamiento pueden mantener en este mundo-planeta-universo globalizado). Debe, debemos, la sociedad
civilizada, preservar tal aislamiento? (Si contestamos que no a esta
pregunta, estamos exterminando, de algn modo, la psico-sociodiversidad. Si contestamos que s, no nos queda otra que reconocer
nuestro egosmo al privar a tales congneres de las maravillas-delmundo-moderno) [Qu hacer-no-hacer?].
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Fronteras y Bordes

La ausencia de estado puro. Mestizaje translocal frente a factores

de identidad-local-glocal. Glocal . Tambin sin juicios de valor pero
con nimo de provocar: sern alguna vez indistinguibles los barrios
de Ciudad del Cabo y los de Jan? Qu tendr que ver Osaka con
Jerez de la Frontera?

5. Crnica-Eplogo
La jornada del dcimo aniversario del Colegio Mayor Domingo Savio de
la Universidad de Jan se celebr el 18 de noviembre de 2008. El da
empez temprano: desde las 9:00 Beln anduvo por all compartiendo su
manera de ver las cosas en lo relacionado con el grafiti y otras cuestiones.
Ms tarde, a las 18:00 horas, comenzaba la mesa redonda Fragmentos,
Fractalidades e Hibridaciones. Victor Yanes, en un gesto que le honra,
ofici de moderador-animador. Compartiendo la mesa estuvieron Beln,
Vitu y otros asistentes. La jornada se cerr con la actuacin de La Gesta
(derrochando flow por los cuatro costados). Por all estuvo todo el da (y, es
de agradecer, que algn da ms) Juanma Valentn. Las imgenes tomadas
son la base del documental realizado para la ocasin.

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Fronteras y Bordes

Actualidad en el arte
cubano actual
Natividad Norma Medero Hernndez1
hoy en da, bajo la influencia de las condiciones globales
actuales, el arte puede no haberse convertido solamente en un hecho de vida,
sino que frecuentemente est jugando un papel crtico y liberador.
Ales Erjaver2

En las ocasiones en las que se propone discutir la

configuracin, situacin y destino del arte actual, tanto crticos,
historiadores y artistas, como filsofos y estetas, se enfrentan a la
dificultad que esto supone en el presente. La confusin, vaguedad,
indeterminacin, incertidumbre, ambigedad; en fin, la desdefinicin
resulta pues el cdigo predominante. Entonces, hay que tener en
cuenta como desde las poticas del romanticismo tardo, se aprecia una
mutabilidad continua y sistemtica de la produccin artstica que se
acenta en la medida en que avanza el siglo XX.Y que, en las ltimas
dcadas del mismo, a la ya histrica revolucin vanguardista se adiciona
1 Profesora Titular e Investigadora, en el campo de la Esttica, de la Universidad de las Artes- ISA y el Instituto de Filosofa de Cuba. Fundadora
de la Ctedra de Estudios Estticos sobre el Arte y la Cultura Actual.
Miembro de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC)
2 Ales Erjavec es Director de Investigacin del Instituto de Filosofa de
la Academia de Artes y Ciencias de Ljubliana y presidente de la Sociedad
Eslovena de Esttica. Entre sus libros, La ideologa y el arte del modernismo (1988), Esttica y teora crtica (1995) y Hacia la imagen (1995). En
este caso ver: El fin del arte y otros mitos postmodernistas. P. 2. Recurso
online, Obtenido en
<http://www.miradas.eictv.co.cu/content.php?id?id_articulo=265>,
Consultado en noviembre de 2007
196

Fronteras y Bordes
un predominio de las llamadas artes visuales. Con lo que emerge uno
de los signos distintivo del arte actual: su estetizacin. Fenmeno que
desde la reflexin terica se puede identificar con el denominado giro
pictrico3, cuyos efectos reflejan, de manera ms profunda, una realidad
social, de reciente creacin, que tiene consecuencias que lo rebasan.
En tales circunstancias ser imposible afirmar que el arte
sea slo lo que fuera entendido como bellas artes, y que, en tanto
nocin, fuera asentada desde el proceso de despliegue de la modernidad
occidental. Siguiendo esta perspectiva resultar posible entender que la
nocin de arte es lo que ser trascendido, primero, por las vanguardias,
en relacin con la idea de la obra, el artista y el pblico; luego,
desplazada a partir de los aos 50 y 60. Para ms tarde ser literalmente
dinamitada, desde la dcada de los 80 del pasado siglo, en virtud de
que las artes visuales se convierten en la forma de arte dominante y
preponderante. Por lo tanto, en el segmento esencial de la cultura. [...]
podemos ver lo fcil que es pasar de la nocin amplia y totalizante del
arte, tal como es an entendido por Hegel y por autores de principios
del siglo XX como Georg Lukcs, Roman Ingarden, Nicolai Hartmann
y Adorno o Heidegger, a la nocin contempornea del arte como arte
tal como se est diseminando globalmente hoy en da [...]4
Luego, si para el arte la consecuencia del postmodernismo
en tanto dominante cultural del capitalismo tardo5 es la desaparicin
3 Lo que W.J.T. Mitchell, en 1994, denomin el giro pictrico, parafraseando el giro lingstico de Rorty pudiera interpretarse como la continuacin de los viejos debates filosficos iconoclsticos y de las prcticas
iconoldicas, que datan de siglos. Ver en: El giro pictrico y sus consecuencias globales del mismo autor. Recurso online, Obtenido en <http://
www.miradas.eictv.co.cu/content.php?id?id_articulo=265>, Consultado
en noviembre de 2007
4 Ibd. p. 3.
5 Trmino empleado por Fredreric Jamenson en varios de sus artculos,
por ejemplo en: El postmodernismo o la lgica cultural del capitalismo
tardo, Postmodernidad y sociedad de consumo, Imgenes y postmodernidad, entre otros.
197

Fronteras y Bordes
gradual de la anterior divisin rgida (modernista) entre arte elevado o
elitista y el mundo de la vida (dentro del cual se encontraron siempre
otras producciones simblicas); que se acentu la tendencia a eliminar
la frontera entre arte culto y arte de masas; que la relacin entre el
arte generado o promovido por los centros especialmente desde
los EEUU y el que se produce desde la periferia se torne difusa6.
Lo que impactar la idea de arte, en su sentido moderno, referida al
sistema de las bellas artes es su desplazamiento en los 50 y 60 y a
partir de las dcadas de 1970 y 1980desde la perspectiva global su
disolucin con la designacin angloamericana del trmino art7, referido,
esencialmente, a las artes visuales. Con este no slo logran hegemonizar
las significaciones del arte en otros marcos culturales y lingsticos, sino
que, adems, facilitan la apropiacin sobre la base del desarrollo de la
cultura del consumo de masas de los ms amplios espacios de productos
y creaciones artsticas; ya sean estos de naturaleza plstica, musical,
literaria, o de cualquier otra.
Emerge, nuevamente, la pregunta recurrente del siglo XX:
Es esto arte? Ciertamente el arte debe enfrentar el juicio
crtico y legitimador de la teora. Cabra preguntarse Qu teora? Baste
recordar que la vanguardia en su afn prioritario de pertenecer a su
propio tiempo aspir y an aspira a lograr el correlato arte-vida y para
eso se apoyar, una y otra vez, tambin en la teora. Amenazado en su
ya posible desmaterializacin absoluta, tanto tericos como artistas
quedan prevenido contra la presuncin ilegtima de pretender resolver
el problema con un anlisis lineal a un fenmeno peliagudo y complejo.
An ms, de pretender encontrar un concepto capaz de asumir toda
6 En tanto el arte de la periferia ser, muchas veces, asumido por los
centros con el objetivo de relativizar sus signos visibles de agotamiento.
7 Segn Ale Erjavec: se trata de una categora, normativamente neutral,
designada por este trmino vago, que no solamente indica la actual apertura infinita de su(s) referente(s), sino que tambin implica, con su designacin puramente descriptiva, que ya ha dejado de referirse a la belleza
o a la verdad, sino a una entidad indirecta y neutral especificada por sus
caractersticas perceptuales.
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Fronteras y Bordes
la variabilidad y mutabilidad que es posible encontrar en el arte, ya no
slo para significar su coexistencia en el entramado actual, sino, incluso,
para mirar todo el curso del devenir histrico de su existencia y no slo
a partir de su autonoma. Autonoma que es tambin cuestionada. [...]
a subsistencia de un territorio propio zozobra ante el avance de dos
frentes invasores empujados respectivamente, por contenidos y formas
extra-artsticos. Superpuestos, ambos trastornan el concepto de arte
y remiten a la pregunta acerca de las posibilidades [...] que tiene hoy
el quehacer artstico en medio de un escenario sobredimensionado
estticamente por las lgicas comunicativas, mercantiles y polticas de la
cultura de masas.8
Cierto es que las conceptuaciones homologantes sobre el
arte, aportadas por las
Estticas Modernas, perdieron la posibilidad de trascender el contexto
en el que fueran configuradas. Entonces, para intentar un discurso
ordenado, estructurado y jerarquizadoen relacin con la produccin
artstica, hoy, en el contexto universal y tambin en Cuba es necesario
superar aquellos epistemas que centraron su atencin indistintamente
en uno u otro de los elementos constitutivos del proceso de generacin
artstica: el artista, la obra (asumida incluso como la actitud del sujeto y
el espacio del arte), o el publico (la recepcin). Se asume el criterio de
que no es posible una definicin general y transhistrica del arte. Por
una parte, porque sta estar siempre unida a formas interpretativas
que corresponden a un paradigma determinado que en cada poca y
contexto es susceptible de cambio y por otro, debido a que la seleccin
de determinadas experiencias resulta, en primer lugar, una interpretacin
de stas, y, en segunda instancia, no pasa de ser una eleccin a la que no
le es posible escapar de determinado universo puntual.
apuntan:

As, con implicaciones bastante precisas, diferentes tericos

El arte extrae su concepto de las cambiantes constelaciones

histricas. Su concepto no puede definirse. No podemos deducir
su esencia de su origen, como si lo primero en l fuera el estrato
8 Ticio Escobar. Zona en litigio. Los extraos lugares del arte en los tiempos del esteticismo total. en La Gaceta de Cuba, UNEAC, 2006, p. 24.
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Fronteras y Bordes
fundamental sobre el que se edific todo lo subsiguiente o se hundi
cuando ese fundamento fue sacudido. La fe en que las primeras obras de
arte fueron las ms elevadas y las ms puras es solo romanticismo tardo;
con el mismo derecho se podra sostener que los ms antiguos productos
artsticos, todava no separados de prcticas mgicas [...], son turbios e
impuros [...]9
Y aaden: [...] he aqu que, entonces, no podran aceptarse
como contribuciones teorticas esas definiciones generales del arte
a travs de las cuales diversas estticas filosficas han tratado [...]
de unificar en una formula la complejidad de una experiencia cuya
mutabilidad nadie pona en duda.10
En varias ocasiones se ha tratado de exponer una definicin
suficiente del arte. La mayora de los intentos han sido fallidos, casi
siempre por haber considerado como absoluta la que slo era una faceta
ms del objeto del arte. Personalmente, prefiero los intentos por enfocar
la cuestin del arte en trminos de toda una gama de atributos [...]11
[...] hablamos de un horizonte de disolucin que significa un
profundo desplazamiento, una autentica mutacin, en la que se juega
una desjerarquizacin radical del campo, una homologacin de la
topologa del territorio en el que se despliegan las prcticas culturales y
productoras de significado, las simblicas y productoras de imaginario
colectivo, todas las de representacin [...] cmo podramos creer en tales
prcticas como el arte si no fueran capaces de asumir precisamente su reto[...]12
La propuesta que se presenta surge de aislar determinadas
9 Theodor Adorno, Teora Esttica, Barcelona, Ediciones Orbis, S. A.
1983, p. 11.
10 Umberto Eco, El problema de la definicin general del arte, en Esttica, Textos escogidos, t I, Editorial Pueblo y Educacin, 1991, p. 104.
11 Stefan Morawski, Qu es una obra de arte en Esttica. Textos escogidos, t. I, Editorial Pueblo y Educacin, 1991, p. 12.
12 Jos Luis Brea. El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas en
la era del capitalismo cultural, CendeaC, 2004, p. 49.
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coordenadas epistemolgicas, a partir del dilogo permanente con
proposiciones de artistas jvenes; que iniciaron el despliegue de sus
proyectos actuales en las bsquedas que suscita la docencia de arte.
Desde tales coordenadas es posible analizar la situacin y configuracin
del arte actual. Conceptualizaciones y propuestas de anlisis sobre el
arte de tericos contemporneos unas que llegaron a nuestras manos
y otras que salimos a su encuentro se asumen como coordenadas
epistemolgicas, desde la relacin tradicin e innovacin: las de novedad,
objetualidad y performatividad. A estas la autora adiciona la de
actualidad. Desde su precisin, y sobre la base de su conceptuacin,
se facilita el anlisis. Al carcter de lo real como acto, se le llama
tradicionalmente actualidad. Ese acto, que sera la energeia de Aristteles
(plenitud de la realidad de algo), hace as referencia al actuar de lo que, por
ser real, tiene poder de actuacin. Si se sigue esta lnea, la denominacin
correcta tendra que ser actuidad, y no actualidad. Sin embargo, autores
como, por ejemplo, Zubiri entiende que: la actualidad es siempre el
carcter de una realidad respecto de otra, y este respecto es presencia de
algo en algo.13
La tradicin ha manejado ambas lneas. Luego entonces se
asume la actualidad, en un sentido dinmico, tomando como punto de
partida la idea aristotlica y siguiendo el criterio de Eco en su anlisis del
ensayo introductorio del texto de Dino Formaggio referido a la cuestin de
la muerte del arte, donde se plantea:
Una actitud filosfica correcta, ser, [...], una actitud
dialctica segn la cual: la ley ideal del universo artstico no puede sino
autoconstruirse infinitamente a travs de las estructuras cognitivas y
operativas de la experiencia artstica en acto y a travs de los distintos
niveles de reflexin que, desde el interior de la actualidad del arte, se elevan
hasta los niveles de la crtica [...].14
13 Xavier Zubiri, Reflexiones Teolgicas sobre la Eucarista en Estudios Eclesisticos, vol. 56, Madrid, Editora Cincel, 1981 p.41-59.
14 Umbero Eco, El problema de la definicin general del arte en: Esttica, Textos escogidos. I, La Habana, Editorial Pueblo y Educacin, 1991,
p. 107.
201

Fronteras y Bordes
En tal sentido actualidad ser acto que en lo real tiene
presencia actual, poder de actuacin y actualizacin que permite
fusionar no slo horizontes diversos sino, esencialmente, sus elementos
constitutivos el artista, la obra y el pblico en tanto red comunicativa
que podra devenir obra de arte, y que desde una teorizacin lineal,
atendiendo al proceso en el se sustenta el desenvolvimiento de la
idea de su autonoma, privilegiaron a uno con respecto del otro. As,
correspondi primero al autor (artista), luego a la obra, y por ltimo, el
nfasis se hace en relacin con el receptor (pblico): experiencia esttica.
As, pues, se presenta y puede resultar til para examinar la situacin
y destino del arte no slo en Cuba sino en otros contextos, en los
umbrales del tercer milenio.
Si bien la propuesta no pretende decidir qu es el arte,
atendiendo a la alerta de Ale Erjavec: El trmino arte es un artificio
altamente problemtico usado por el mundo artstico para designar
aspectos de la cultura material demostrando, aparentemente, la capacidad
de trascender la utilidad prctica y personificar una clase de valor social
que es desinteresado y resulta de una transformacin deliberada de la
naturaleza en un proyecto sublime de valor especializado. El trmino
esttico confunde verdaderamente el tema, ya que pone en primer
plano una visin del mundo particular, terica e histrica que tiende
a universalizar la definicin de arte como verdadera para todas las
pocas y todos los pueblos. La prctica de discriminar cul de entre las
innumerables cosas en este mundo puede convertirse en arte es una
empresa poltica y genera relaciones de poder discriminatorio.15 Si se
lograpenetrar en sus modos de actuar desde sta y, en esa medida, esclarece
su manera de continuar existiendo a pesar de tantos desafos.
Resultan, entonces, un buen pretexto las propuestas de
artistas del Departamento de Intervenciones Pblicas (DIP) dirigido
por el artista Rusln Torres, de Carlos Enrique Prado, Rubn Fuentes,
Fidel (micro x) y Alejandro Calzado. Por otra parte, resultan referente
obligado de nuestras elucubraciones estticas la obra del cineasta
15 Erjavec Ale, El fin del arte y otros mitos postmodernistas, Recurso online. Obtenido en <http://www.miradas.eictv.co.cu/content.
php?id?id_articulo=265>, p. 4, Consultado en noviembre de 2007
202

Fronteras y Bordes
Fernando Prez; o las puestas de El Ciervo Encantado, proyecto
de teatro que dirige Nelda Castillo y que tiene vnculos estrechos
con proyectos de la facultad de Artes Plsticas del ISA. Todo con la
intencin de hacer aflorar y debatir, desde un enfoque comunicativo
el sentido que se le da al arte, en tanto que es considerado espacio de
reflexin, entrenamiento, investigacin, accin, crtica, aprendizaje,
bsqueda de identidad y anlisis de problemas que al ser cotidianos
y recurrentes, median y determinan la proyeccin del mundo que
constantemente configuramos.
Puede, entonces, verse cmo dicho proceso artstico en
s mismo, no admite ser enfrentado desde el pensamiento clsico
tradicional, acostumbrado a seccionar el mundo en conceptos
jerrquicos que nos permiten captar relaciones y determinaciones,
dependencias, causas y efectos.16Ahora, de lo que se trata es de ver
y entender el arte no slo como fin sino tambin como proceso que
se despliega desde el ejercicio mismo de cada propuesta basado en
un dilogo de saberes-haceres. Este tipo de arte, constantemente se
articula entre la realidad objetual, relacional y virtual, y deviene en red
comunicativa que como se dijo antes podra ser considerada como
obra de arte.
Dicho proceso se va auto-generando en dependencia de las
actitudes, comportamientos, circunstancias, competencias comunicativas
o sea habitus17, como dira Bourdieu, que se va desarrollando a lo largo
del proceso de generacin del valor artstico. En ese transcurso de autodescubrimiento de una manera novedosa de asumir y entender el arte
y la vida, es donde radica el valor de la obra, a partir de toda la gama
posible de relaciones que se pueden establecer durante el desarrollo de
cada propuesta, donde se producen acciones provechosas para todos los
implicados.
16 Carlos J. Delgado, Marxismo y ecologa: complejidad de un problema,
o un problema de complejidad? en Revista Cubana de Ciencias Sociales,
No. 32. Instituto de Filosofa. La Habana, 2002, p. 9
17 Estructura mental generadora de prcticas, gua de las percepciones e
interpretaciones, que se forma a partir de los grupos fundamentales que
determinan el desarrollo del individuo.
203

Fronteras y Bordes

De modo que lo ms interesante es la manera en que se

articulan los procesos de interaccin humana en el nuevo contexto
propuesto por el artista. Estos se edifican a partir de los epistemes del
individuo, es decir, el conjunto de conocimientos de s mismo que
condicionan su forma de entender la realidad, las matrices culturales,
las experiencias vividas y asciende a un trance colectivo que legitima el
reconocimiento, la aceptacin y la bsqueda del consenso en el espacio
grupal. Proceso mediado necesariamente por la accin comunicativa.
La idea anterior remite directamente a la propuesta de Paulo
Freire.Esta que, a pesar de haber sido concebida desde lo pedaggico,
sirve para pensar y asumir de un modo novedoso el proceso de
conocimiento y transformacin del mundo, en el cual los sujetos en su
interrelacin, construyen significados a partir de su reconocimiento e
identificacin con sus saberes-haceres.
La sustentacin de trabajos experimentales dirigidos a reflexionar
sobre problemas contemporneos tanto de la vida cotidiana como del
arte mismo, devela claramente la asuncin de un modelo comunicativo
dialctico y dialgico, con nfasis en el proceso, en tanto en eso radica
el valor de la obra. As son superadas las concepciones mecanicistas,
unidireccionales o lineales del proceso artstico-comunicativo. Por
otra parte, se pierden los lmites entre quien emite y quien recibe para
dar paso a la coexistencia de ambas condiciones en cada uno de los
participantes del proceso creativo. As mismo, son convocados artistas y
receptores en las propuestas del Ciervo o de Fernando Prez. Filosofa
que respalda el entender la comunicacin desde la matriz cultural,
donde se reconoce el necesario desplazamiento metodolgico para
ver el proceso entero de la comunicacin desde su otro lado: el de las
resistencias y las resignificaciones que se ejercen desde la actividad de
apropiacin [...]18 Este es otro argumento que valoriza las propuestas,
pues, busca el valor, precisamente, en su singularidad.
En estos casos, la obra de arte si es que se puede seguir
18 En Martn Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicacin,
cultura, hegemona, Gustavo Gili, Mxico, 1987, p. 23.
204

Fronteras y Bordes
acuando este trmino se presenta involucrando, directamente y como
nunca antes, al propio artista, a sus experiencias vitales, sicolgicas y
conductuales, portadoras de significantes con implicaciones ticas y
polticas, as como a sus receptores. Acciones que se despliegan desde
l, el espacio escogido, las morfologas y soportes e involucran de alguna
manera a todo el que se detenga ante tal proceso. Con la intencin de
hacer aflorar y debatir, desde un enfoque abierto y comunicativo, el
sentido que se le puede dar al arte hoy.
Es as que todas estas propuestas logran centrarse en los
problemas esenciales del mundo actual, y distanciarse de otros espacios
de produccin simblica, que manipulan y facilitan una recepcin
simultnea, colectiva y distrada a instancia de haber hecho suyos
algunos lenguajes y propuestas que parecan privativas del arte. Claro
est que por lgica esos ltimos resultan centrados en fines bien
distintos. Sin embargo, el arte actual reserva al artista la posibilidad no
slo de producir sentidos y significantes, en ese juego y rejuego formal,
desde el que son asimilados sistemticamente por los espacios de
legitimacin, sino de estimular un tipo de cognicin otra. Cognicin que
aprovecha los avances cientfico-tcnicos y produce espacios simblicos,
alternativos, de crtica socio-cultural. En fin, el arte, como la vida en
general, siempre encuentra un camino cuando surge la necesidad.
Bibliografa
Adorno, Theodor, Teora Esttica, Barcelona, Ediciones Orbis,

S. A., 1983.
Brea, Jos Luis, El Tercer Umbral. Estatuto de las prcticas artsticas
en la era del capitalismo cultural, Murcia, CENDEAC, 2004. Recurso online,
Obtenido en <http://www.eltercerumbral.net/ - #> (Consultado en
junio de 2007)
Eco, Umberto,El problema de la definicin general del
arte, en Esttica. Textos escogidos, t. I, La Habana, Editorial Pueblo y
Educacin, 1991.
Erjavec, Ale, El fin del arte y otros mitos postmodernistas,
Recurso online, Obtenido en <http://www.miradas.eictv.co.cu/content.
php?id?id_articulo=265> (Consultado en noviembre de 2007)
_____________, El giro pictrico y sus consecuencias

205

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

globales, Recurso online, Obtenido en <http://www.miradas.eictv.

co.cu/content.php?id?id_articulo=265> (Consultado en noviembre de
2007)
Martn Barbero, Jess, De los medios a las mediaciones.
Comunicacin, cultura, hegemona, Mxico, Gustavo Gili, 1987.
Morawski, Stefan, Qu es una obra de arte, en Esttica.
Textos escogidos, t. I, La Habana, Editorial Pueblo y Educacin, 1991.
Zubiri, Xavier, Reflexiones Teolgicas sobre la Eucarista, Estudios
Eclesisticos, vol.56, Madrid, Editora Cincel. 1981.

206

207

Fronteras y Bordes

La exhibicin de arte
contemporneo en tiempos de
crisis bancaria:
Quito a partir del ao 2000
Mara del Carmen Oleas

Profesora de la Carrera de Artes Visuales,

FADA, PUCE.
Los primeros aos, despus de la crisis bancaria en Quito, las
consecuencias para la escena artstica fueron evidentes, sobre todo, en
el rea de la exhibicin. El cierre de las galeras y la emergencia de crear
espacios alternativos a los clsicos reconfigur, totalmente, la circulacin
del arte en Quito. Propongo una breve revisin de estos sucesos, para, a
breves rasgos, entender el circuito del arte en la actualidad de Quito.
Segn Bordieu la institucin-arte tiene reglas claras para la
conformacin de un circuito artstico funcional. En el Ecuador, y especialmente en Quito, el arte tuvo un desarrollo apropiado, ms o menos
hasta mediados de los aos noventa: durante la dcada de los 70 y 80,
junto con el boom petrolero, las artes visuales tuvieron un despunte. Se
fund la Facultad de Arte de la Universidad Central y el trabajo de los
artistas ecuatorianos empez a ser valorado por los compradores de arte y,
junto con las galeras, se estaba creando un circuito de consumo artstico.
Sin embargo, la crisis bancaria interrumpi el desarrollo de este incipiente
circuito y, aproximadamente, a partir del ao dos mil fue necesaria una
reconfiguracin de las reglas del arte1 casi desde cero en Quito.2
1 Haciendo referencia al texto de Bourdieu Las Reglas del Arte con el cual
se trabajar en este ensayo.
2 En este punto, creo necesario explicitar que no se trabajar con el contexto ecuatoriano, sino puntualmente con lo que ha sucedido en Quito, ya
208

Fronteras y Bordes
Segn Bourdieu la institucin del arte est fuertemente ligada
con las prcticas sociales y el contexto en donde se desarrolla. En el caso
a analizar, el contexto social y econmico era sumamente complicado,
colocando al arte en un plano secundario con respecto a las preocupaciones generales de entonces. En este contexto la obra de arte no lo era
simplemente porque el mundo artstico deca que lo era3, sino, primero,
porque el mundo artstico (lase la institucin arte) era casi inexistente
durante e inmediatamente despus de la crisis, y, segundo, porque en esta
concepcin se estara anulando todo el contexto en el que hubiera sido
creada la obra. Bourdieu afirma que [...] no se puede partir la ciencia en
dos partes, una dedicada a la produccin, la otra a la recepcin4 de esta
forma la produccin de la obra de arte queda ligada a su produccin en
cuanto a la recepcin de la misma.
En este nuevo contexto quiteo, la obra de arte no poda ser
considerada esencial. Al contrario, deba ser considerada en cuanto su produccin en el contexto. Muestra de esto es la aparicin del Encuentro de
Arte Urbano Al Zur-ich, cuyo objetivo principal es reconstituir a la obra
de arte como una obra de arte total. Esto implica un producto artstico
multidimensional (involucra aspectos polticos, sociales, culturales, urbanos, econmicos y pblicos) que sea el resultado de la interaccin del
creador con la comunidad y el espacio urbano.5
Bourdieu plantea que la creacin de estos objetos artsticos
quitara de la escena a creadores (artistas) enfocados en producir objetos que respondan a la forma, mas no a la funcin. Es decir, creadores
movidos especficamente por un propsito artstico. Del mismo modo, la
concepcin de la obra de arte como un objeto, ms all de su forma, nos
que en el resto del pas (en Guayaquil especficamente) el arte contemporneo ha tenido otro desarrollo por diferentes factores.
3 Para Bourdieu, Danto diferencia a las obras de arte de cualquier otro
objeto solamente porque el medio artstico dice que es una obra de arte.
4 Pierre Bourdieu, Las Reglas del Arte, gnesis y estructura del campo
literario, Barcelona, Anagrama, 2005, p. 423.
5 Blog Oficial, Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich http://arteurbanosur.blogspot.com/2007_08_26_archive.html.
209

Fronteras y Bordes
lleva tambin a la creacin de nuevos pblicos no necesariamente privilegiados por su contacto con el arte.
De esta manera el arte empez a configurarse de nuevo, las
obras ya no eran objetos puramente artsticos como haban sido concebidas hasta entonces y los creadores y el pblico deban adaptar su concepcin de arte a esta nueva faceta de funcionalidad de la obra. Para Mabel
Tapia, la concepcin de la obra de arte como un objeto para ser expuesto
y la de la cosificacin de la exposicin de arte, como la presentacin de
piezas, el formato exposicin (en general) y la produccin del arte para s
mismo han cambiado hasta la posibilidad de la produccin artstica no objetual.6 Esto anulara la concepcin de la obra de arte como dotada de sentido y de valor por s misma. Por ello, para Bourdieu, la obra de arte slo
se puede resolver dentro de una historia social (P. Bourdieu, 2005: 426).
Una vez reestructurada la concepcin de la obra de arte en el
Quito de la crisis, uno de los problemas principales con los que se encontr el mundo del arte quiteo fue cmo diferenciar una obra de arte de
un objeto no artstico? En este caso, ms all del creador y del espectador,
la escena artstica necesitaba la reconfiguracin de una institucin que avalara: primero, a los creadores como artistas y, segundo, a las producciones
de estos creadores como obras de arte.
Durante las dcadas de los setenta y ochenta estas instituciones funcionaban apropiadamente en Quito (museos, galeras etc.), sin
embargo, en el desorden de la crisis fue necesario recrearlas en instituciones alternativas, muchas veces auto legitimadoras, que respondieran a
estas nuevas formas de obra y creador. Organizaciones de estudiantes,
colectivos artsticos, pginas web, encuentros de arte urbano, exposiciones
en cafs, en casas particulares y en lugares abandonados fueron algunas de
las instituciones emergentes que aparecieron frente a esta nueva necesidad de legitimidad en el arte ecuatoriano.

6 Mabel Tapia, Prcticas Artsticas Contemporneas Frente a Operaciones de Reificacin y Tentativas de Resistencia, en Mara Fernanda Troya
comp. Cultura & Transformacin Social Quito, O.E.I, 2010, p. 75.
210

Fronteras y Bordes
La institucionalizacin emergente que surgi, en sus principios, de una manera desordenada fue finalmente la que termin de configurar las nuevas reglas del arte en Quito. La emergencia en el origen de las
nuevas instituciones logr una cierta autonoma en cuanto a los lugares
de exposicin, instancias de consagracin, escuelas de artes y curadores,
y de los artistas respecto a ellos. Para Bourdieu las instituciones artsticas
deben tener dos vas: una que fomente la produccin artstica y otra que
fomente el consumo.
Las nacientes instituciones con el afn de reemplazar a las instituciones precrisis ya caducas en este contexto, buscaron ocupar su espacio e incentivar la produccin y, al mismo tiempo, activar los consumos
de arte. Pero estas nuevas instituciones queran alejarse de las prcticas
institucionales pblicas que hasta entonces estuvieron vigentes, como los
museos que buscan exhibir obras que se reduciran a lo meramente esttico despojndolas de todo valor ritual o religioso, fuera de su contexto
original (P. Bourdieu, 2005: 430). Al contrario, buscaban contextualizar la
obra y sacarla del pedestal para ser contemplada, la obra deba relacionarse con el artista, con el pblico y con el espacio.
En el nacimiento de un discurso, junto con los sujetos y las
instituciones, aparece un vocabulario7 apropiado, en este caso, un vocabulario propiamente artstico.8 El lenguaje que surgira para hablar de
este nuevo circuito artstico poscrisis inclua la forma apropiada de hablar
de los artistas, trminos que seran adecuados para referirse a esta nueva
creacin utilitaria que es ahora la obra de arte y tambin para hablar de
las nuevas formas de consumo no comercial del arte. Trminos como
arte urbano, intervenciones, arte popular, arte comunitario, en
lnea, colectivo etc. se integraron al vocabulario normal de los actores
de la escena artstica.

7 Stuart Hall, The Work of Representation, Londres, Sage, 1997, p. 45.

8 Bourdieu tambin habla de la creacin de un vocabulario especfico
para hablar de arte, l habla de un [...] lenguaje propiamente artstico:
para empezar una manera de nombrar al pintor, de hablar de l, de la
naturaleza y de la forma de remuneracin de su labor [...] p. 429.
211

Fronteras y Bordes
Este vocabulario artstico, compuesto de palabras comunes
pero dotadas de sentidos diferentes, dependa de puntos de vista situados
social y polticamente por sus usuarios. El lenguaje artstico fue creado
totalmente dentro del contexto histrico y responde a l tanto por sus
usuarios y creadores como por los objetos a los que se refiere que necesariamente son creados en y para un contexto especfico. Todas estas
categoras, a pesar de ser formuladas desde diferentes puntos de vista,
no dejan de buscar el absolutismo y la universalidad en este nuevo contexto artstico lo que, en parte, anula la relatividad desde donde fueron
originados.
Una vez consolidadas las instituciones legitimadoras y el lenguaje adecuado para hablar del arte, surgi una nueva preocupacin: los
lugares desde y hacia donde deba producirse el arte.
Cabe, en efecto, plantear que dos personas dotadas de habitus
diferentes, al no estar expuestas a la misma situacin y a los mismos estmulos, debido a que los construyen de forma distinta,
no escuchan la mismas msicas, ni ven los mismos cuadros, y
por lo tanto tienen fundamento para emitir juicios de valor diferentes. (P. Bourdieu, 2005: 437)
Se plantearon la posibilidad de la creacin de nuevos pblicos
y la produccin para estos nuevos pblicos. El arte ya no era producido
para sectores educados o para los estratos sociales ms altos al contrario,
la creacin de nuevos pblicos implicaba una produccin artstica para
pblicos totalmente diferentes de los que hasta entonces se haban considerado como consumidores de arte.
Esta diversificacin de pblicos implicaba tambin una diversificacin en la produccin artstica. Entonces, era necesario producir para
grandes sectores de la sociedad en contraste con lo que haba sucedido
hasta ahora. En este punto es necesario recordar que en Occidente, junto
con las categoras de salvaje y brbaro, tambin surgi la categora de gran
artista.9 Lourdes Mndez Prez explica que para Occidente el [...] gran
9 Lourdes Mndez Prez, Quines dictan las reglas del arte? De la
primitivizacin de artes y artistas no occidentales al mutuo reconocimien212

Fronteras y Bordes
artista ser, por definicin, un genial varn occidental que crea obras
visuales con fines puramente estticos [...]. Esta definicin de artista deja
fuera de la creacin del arte a todo lo dems (mujeres, no occidentales,
homosexuales, obras sonoras, arte relacional etc.) y tambin deja fuera del
consumo artstico todo lo que no es creado por este gran artista ya que
hasta entonces no haba sido reconocido como arte.
Durante el perodo colonial, las nicas voces autorizadas [...]
fueron las de los especialistas occidentales y su veredicto fue que
ningn creador o creadora indgena poda considerarse como
artistas, ni sus obras como obras de arte (L. Mndez, 2006: 28).
De esta forma, en la nueva escena artstica que se planteaba en el
Quito de principios del ao 2000, se busc incluir productores y consumidores de arte diversos y se busc, tambin, diversificar tanto la produccin
como sus consumos. Se pas de un producto puramente esttico, hecho
por un artista para un pblico especfico, a intentar un producto artstico,
democrtico pensado para el consumo masivo. Lo esttico dej de ser lo
principal para el arte, lo realmente importante en una obra pas a ser su
efecto social.10
Las obras de arte empezaron a ser pensadas por los artistas
como mecanismos de memoria de los pueblos buscando contraponerse
con la imagen meditica que proponan los noticieros, especialmente en
pocas de crisis social y econmica. Prueba de ello son producciones
artsticas de entonces. Obras como el vdeo La marcha llega de Fabiano Kueva y Mara Teresa Ponce sobre las marchas de protesta contra el
gobierno y el video performance Hasta la vista baby de Ana Fernndez
sobre la dolarizacin y la muerte del sucre como moneda nacional.

As, entre la crisis econmica y social y la crisis del arte mod-

to: un desafo poltico y artstico pendiente No. 11. vol. 6, enero-junio,

2006, p.27.
10 Hall Foster, El Retorno de lo Real, en Nelly Richard Fracturas de la
Memoria, arte y pensamiento crtico, Buenos Aires, Siglo XXI, 2007.
p. 90.
213

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

erno, se instal el discurso del arte contemporneo en Quito. Es necesario

recordar que discurso no implica simplemente la retrica sobre un tema
especfico, sino que tambin habla de poder y de instituciones, sujetos y
lenguajes apropiados. De esta forma, todos los componentes del discurso
del arte contemporneo en Quito fueron reemplazando por elementos
que cumplan las mismas funciones, pero que respondan a otras circunstancias sociales y econmicas. Para Bourdieu las categoras involucradas
en la percepcin y en la valoracin de la obra de arte estn vinculadas al
contexto histrico. (P. Bourdieu, 2005: 435).
En Quito, a partir del ao 2000, el arte ha dejado de ser un
arte reflexivo sobre s mismo. Inclusive, en obras producidas despus de
la crisis que han buscado la mirada pura de la que habla Bourdieu, se
puede ver una reflexin del creador hacia afuera de la obra. El arte ahora
demanda una postura crtica del artista ms all de la belleza de la obra.
Incluso, obras que se presentan como producciones puramente estticas, acercndose ms a obras clsicas o modernas, son finalmente producciones que se enfocan a crticas sociales dentro la escena
artstica misma. Una muestra de ello es la serie de retratos de Gonzalo
Vargas. En ella, el artista retrata de una manera preciosista, con una tcnica fotogrfica ntida, a personas relacionadas con el arte en Quito. Sin
embargo, los retratados, en muchos casos, no se reconocen en sus retratos
ya que son presentados como el artista los ve, es decir, en el retrato est
presente no slo el retratado si no tambin el fotgrafo. De esta forma,
la serie se configura como una representacin de la escena artstica ecuatoriana desde dentro, una crtica a esta reconfiguracin del arte en Quito
planteada a partir de la crisis del ao 2000.
Nato Thompson, en su glosario de cultura visual resistente,
redefine varias categoras para un mejor entendimiento del arte producido
por personas que buscan un cambio social, a estas personas l los llama
los radicales. Sin embargo, cae en la trampa de tomar categoras manejadas por el mundo del arte desde siempre, en lugar de acuar nuevos
trminos que sean apropiados para este nuevo paradigma de arte que se
11

11 Thompson propone el glosario para este nuevo arte que ha sido necesario reconfigurar, nos solamente en Quito, sino a nivel mundial.
214

ha planteado.
Trminos como infraestructura de resonancia y legitimacin son algunas de las categoras planteadas por Thompson. Al
mismo tiempo, estos trminos, en su redefinicin, responden a funciones
muy similares que las que haba planteado el arte moderno.
Para Mabel Tapia son necesarios cambios estructurales para
un adecuado entendimiento de ciertas expresiones artsticas (M. Tapia,
2010: 76). Es decir, cambios en el discurso, no solamente de forma, tambin de fondo. En Quito este replanteamiento y estos cambios se han
dado de forma natural y han sido posibles hasta ahora a pesar de que el
proceso contina.
Por diferentes circunstancia tanto a nivel social como a nivel
econmico, en Quito, las obras de arte, los artistas, las instancias de legitimacin e, inclusive, las palabras para hablar sobre arte se han reconfigurado en un nuevo sistema. Es difcil hablar de nuevas reglas del arte
pero es posible decir que las mismas reglas planteadas por Bourdieu han
sido redefinidas y han trado una suerte de evolucin para el arte ecuatoriano. Nuevos objetivos y tambin nuevos productos y productores
han trado nuevas demandas para el arte contemporneo y dentro de ello
han venido cambios tambin para los artistas y para aquellos que piensan
sus procesos.
Bibliografa
Blog Oficial, Encuentro de Arte Urbano Al Zur-ich en http://arteurbanosur.blogspot.com/2007_08_26_archive.html
Bourdieu, Pierre, Las Reglas del Arte, gnesis y estructura del campo literario,
Barcelona, Anagrama, 2005.
Foster, Hall, El Retorno de lo Real, citado por Nelly Richard en Fracturas
de la Memoria, arte y pensamiento crtico, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2007.

215

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

Hall, Stuart, The Work of Representation, Londres, Sage, 1997.

Mndez Prez, Lourdes, Quines dictan las reglas del arte? De la primitivizacin de artes y artistas no occidentales al mutuo reconocimiento: un desafo poltico y artstico pendiente. No. 11, vVol.
6, enero-junio, 2006.
Tapia, Mabel, Prcticas Artsticas Contemporneas Frente a Operaciones
de Reificacin y Tentativas de Resistencia, en Mara Fernanda
Troya comp. Cultura & Transformacin Social Quito, O.E.I, 2010.
Thompson, Nato, Contribuciones a un glosario de cultura visual resistente en Sptimas Jornadas de Artes y Medios Digitales, Segundo
Simposio Prcticas de Comunicacin Emergentes en la Cultura Digital,
Crdova, 2005.

216

217

Fronteras y Bordes

Desarrollar proyectos
aprovechando recursos: Cuba, un
ejemplo
Dolores Flovia Rodrguez Cordero

Doctora en Ciencias sobre Arte, Universidad de las

Artes./ Departamento de Pedagoga y Psicologa del
Arte, La Habana, Cuba.
La concepcin y ejecucin de dismiles proyectos1 dirigidos a
diferentes sectores poblacionales de la sociedad cubana a cargo de pofesionales, estudiantes y aficionados de las diferentes manifestaciones artsticas, refleja a pesar de las limitaciones de los recursos materiales, como
consecuencia del frreo bloqueo econmico al que ha sido sometida la
Isla, hace ya ms de cincuenta aos la creatividad y empeo de este conglomerado humano, por lograr la materializacin y divulgacin de sus
obras, con el mximo rigor y aprovechamiento de los recursos materiales
a su disposicin.
De manera habitual, este proceso creador se ha caracterizado
por contar con un personal de excelencia artstica que, bajo una atmsfera
espiritual propiciadora, ha sabido aprovechar al mximo los recursos a
1 Se entiende por proyecto: Un conjunto de acciones estratgicamente
planificadas que involucran y articulan a hombres y mujeres interesados
en provocar cambios o transformaciones en su realidad, para lo cual, necesitan tener a la mano una serie de recursos humanos y materiales, que
utilizados racionalmente, les permitan producir bienes o servicios, de beneficio social, en un tiempo determinado, con un enfoque de desarrollo
sostenible (Juli Mndez, Hilda E., Laritza H., Gonzlez Achn, et al.,
2006, p. 14).

218

Fronteras y Bordes
su alcance. As como, promover la participacin del pblico de un modo
interactivo y sugerente, lo que ha favorecido que ste ltimo, aprecie y en
ocasiones se involucre en sus proyectos artsticos, llevados a cabo en los
ms diversos escenarios (escuelas, parques, calles, entre otros).
Las limitaciones materiales para concretar tan creativos
proyectos, no ha constituido un obstculo insalvable para los artistas y
aficionados a las artes. Por el contrario, ellos han sabido crecerse mediante
la concepcin y aplicacin de proyectos artsticos que con fines socioculturales han sido de amplia aceptacin popular.
En este proceso creador, sin dudas, ha incidido notablemente
la preparacin permanente durante casi cincuenta aos de los recursos
humanos necesarios en todas las esferas del saber, lo que ha propiciado,
en particular, que las diversas tareas y acciones devenidas del programa
cultural hayan contado con un personal preparado tcnicamente. Esto ha
garantizado, de forma sistemtica, la ejecucin de proyectos en los que se
han aprovechado, al mximo, los recursos existentes.
El sustento terico en la concepcin y ejecucin de los
proyectos artsticos cubanos ha tomado como punto de partida, la funcin emancipadora humanizada de la cultura basada en el pensamiento
martiano de ser cultos para ser libres principio y presupuesto esencial
del programa cultural iniciado desde los primeros aos del triunfo revolucionario.
La democratizacin de la cultura, la dignificacin del papel del
artista y del arte en la sociedad cubana, que ha tenido de manera permanente como centro, la orientacin humanista de las actividades culturales
han sido las bases sustentadoras de la funcin emancipadora humanista.
A partir de la dcada del 60 de la pasada centuria, el desarrollo
del programa cultural de la Revolucin, se concret a travs de la rpida
elevacin del nivel educacional, el amplio acceso de las mayoras a las
manifestaciones artsticas, el desarrollo del sistema de enseanza especializada de las artes, el movimiento de aficionados, as como las diversas
instituciones culturales que promovieron y apoyaron sustancialmente, la

219

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

existencia de los ms variados proyectos artsticos.

Posteriormente, con el arribo de los aos 90 el programa cultural cubano -que subsisti de manera coincidente, con la crisis econmica derivada de la sustancial disminucin del intercambio comercial con el
antiguo campo socialista- trat de atenuar en lo posible, los numerosos
problemas sociales derivados de la misma. Se prioriz la promocin del
trabajo sociocultural comunitario2 desarrollado por diversas instituciones,
organizaciones y artistas bajo el influjo autogestionario, por los que los
proyectos de esta naturaleza estuvieron dirigidos fundamentalmente, a las
colectividades de los barrios y localidades, respetando siempre la identidad
y diversidad de cada uno de estos grupos humanos.
Entre sus caractersticas esenciales se encuentran:

La dimensin participativa como condicin bsica de

los procesos de gestin.

El carcter sistmico, dialctico e integral.

La necesidad de ubicar a los actores involucrados como

sujetos de sus propias transformaciones.

La estimulacin y el desarrollo de capacidades y habilidades.

La potenciacin de la dimensin educativa y el desar-

2 Se define como trabajo sociocultural comunitario el proceso de transformacin de las condiciones (econmicas, sociales y culturales) y de las
relaciones sociales en los espacios locales, mediante el desarrollo de una
cultura y un estilo participativos que involucra la accin integrada de la
mayor diversidad de actores sociales, en la generacin de los procesos de
cambio encaminados al mejoramiento de la calidad de vida. Sus bases se
sustentan en la educacin popular, la planeacin estratgica, la gestin de
procesos y proyectos y la psicologa comunitaria. (Juli Mndez, Hilda E.,
Laritza H., Gonzlez Achn, et al., 2006, p. 14).
220

rollo de valores.

La incorporacin de un enfoque con rigor tcnico y metodolgico.

El reconocimiento y consideracin del contexto donde

se desarrolla el proyecto.

La articulacin con procesos y estrategias de mayor alcance.

De acuerdo con estas caractersticas, la concepcin y aplicacin de los proyectos fue perfeccionndose sobre bases organizativas
ms slidas, gracias a la preparacin del personal especializado, lo que
fue impulsado por diversas instituciones y asociaciones3 que mediante
cursos y talleres han brindado, durante estos aos, la formacin bsica
al personal interesado en la gestin de proyectos. As como a travs de la
continua formacin de los instructores de arte4 que, en estos ltimos aos,
3 Una de las principales tareas atendidas por la Unin de Escritores y
Artistas de Cuba (UNEAC) fue, especialmente desde la dcada del 90 del
pasado siglo, la participacin de estos profesionales en el trabajo sociocultural comunitario en el pas. De acuerdo con estos propsitos en el ao
1991, surgi el Centro de Intercambio y Referencia Iniciativa Comunitaria
(CIERIC) que entre sus principales objetivos se propone intercambiar y
brindar servicios de referencia en trabajo sociocultural comentario y sus
temas afines. Este intercambio tambin abarca actores locales, dependencias tcnico administrativas, grupos de trabajo, proyectos, instituciones
cientficas, entre otras. Este centro ha formado gestores de proyectos. El
trabajo sociocultural comunitario ha sido atendido fundamentalmente por
el Consejo Nacional de Casas de Cultura con anterioridad denominado
Centro Nacional de la Cultura Comunitaria institucin perteneciente al
Ministerio de Cultura.
4 La Escuela Nacional de Instructores de Arte que surgi en 1961 como
parte del programa cultural de la Revolucin, tuvo la misin de desarrollar
el trabajo sociocultural con campesinos, obreros y estudiantes en zonas
221

Fronteras y Bordes
desarrollan su labor sociocultural en diferentes manifestaciones artsticas.
Sobre todo, en las escuelas de la enseanza general con los talleres de
apreciacin artstica.
Actualmente, los proyectos socioculturales de trabajo comunitario se conciben sobre la base de las diferentes etapas o fases que determinan su ciclo de vida y que permiten una mejor organizacin y calidad
de sus resultados. En la concepcin y ejecucin de los mismos, se parte
de la identificacin de sus necesidades, la planificacin, la negociacin, la
ejecucin y seguimiento, y por ltimo, la evaluacin y sistematizacin de la
experiencia. Para llevar a cabo un proyecto es necesario tomar en consideracin el conocimiento de la gestin de proyectos.5
Por todo lo anteriormente expuesto para realizar un proyecto es necesario
apartadas del pas a manera de una campaa de alfabetizacin cultural.
Tambin, este personal fue ubicado como instructores de las diferentes
manifestaciones artsticas en las Casas de Cultura, que estaban encargadas
del trabajo cultural con los artistas aficionados y que muchos de ellos
laboraron con resultados satisfactorios: profesores de Educacin Musical y Educacin Plstica en las Escuelas Pedaggicas y de Formacin de
Educadoras de Crculos Infantiles a partir de la dcada del 70 del pasado
siglo. La formacin de instructores de arte fue interrumpida y retomada
nuevamente con mayor amplitud, en los primeros aos del siglo XXI,
pero esta vez con el objetivo de promover entre la poblacin, talleres de
apreciacin artstica con nios, adolescentes y jvenes en las escuelas de la
enseanza general, casas de cultura y otros centros.
5 Se define como gestin de proyectos: el conjunto de procesos de
adaptacin dinmica a las particularidades y especificidades del entorno y
tiene como objeto reducir la incertidumbre y los riesgos e incrementar las
potencialidades y las posibilidades del logro de los objetivos del proyecto.
Comprende la direccin de personas y grupos (actores) que intercambian
informacin y criterios sobre valores, expectativas y resultados. Comprende el diseo de estrategias. (Juli Mndez, Hilda E., Laritza H., Gonzlez
Achn, et al., 2006, p.10).

222

Fronteras y Bordes
partir de:

Un anlisis objetivo y subjetivo del contexto donde se va a

intervenir, lo cual presupone una caracterizacin socioeconmica, poltica y sociocultural del territorio.

Para qu queremos el proyecto, las transformaciones fsicas,

infraestructurales o espirituales que propone, es decir, qu
impacto deseamos provocar?

Quines son los beneficiarios?

Cules son sus actores, qu roles y responsabilidades

tienen cada uno de ellos con el proyecto? (Promotores
naturales, lderes formales e informales, representantes de las
instituciones de apoyo, representantes de las instancias tcnico
administrativas involucradas, gobierno local, organizaciones
polticas y de masas, artistas y creadores vinculados a la
comunidad, promotores o especialistas en la gestin de
proyectos, pobladores de los barrios o comunidades).

Se trata de propiciar un verdadero proceso participativo donde los diferentes actores que estn presentes se involucren,
ofrezcan criterios, opiniones y decidan con sus criterios qu,
cmo, cundo y dnde se debe actuar.

La participacin nos conduce a un proceso de aprendizaje

colectivo, propositivo y de actuar comprometidamente.

En la actualidad existen mltiples y variados proyectos artsticos que

se agrupan y clasifican de acuerdo con sus diversos mbitos de actuacin
en: nacionales, comunitarios y artstico-docentes. Con el fin de ilustrar
diferentes tipos de proyectos, en los que se aprovechan al mximo los
recursos, se ha considerado oportuno seleccionar dentro de esta variedad
a manera de estudio de caso que analice de forma crtica, diferentes experiencias en el plano nacional, a las Romeras de Mayo que se desarrolla
anualmente en este mes del ao en la provincia de Holgun, en el oriente
223

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

del pas, como comunitario, al proyecto de Arte efmero que se desarrolla

en el parque Mariana Grajales de 23 y C, Vedado, municipio Plaza de la
Revolucin, as como a la Compaa Infantil de Msica y Danza Cascabelitos del municipio Arroyo Naranjo, estos dos ltimos de la Ciudad
de La Habana. Tambin se han seleccionado dos proyectos artsticos-docentes realizados por dos estudiantes ya graduados como Licenciados de
la Facultad de Artes Plsticas de la Universidad de las Artes (ISA).

Proyecto artstico nacional: las Romeras de Mayo

El proyecto nacional de las Romeras de Mayo rescata una tradicin

histrica y socio-cultural6 desde una visin contempornea en la realizacin de sus proyectos tericos y prcticos, caracterizados por una pluralidad de discursos yuxtapuestos que revelan cmo los jvenes artistas
asumen la produccin cultural en la actualidad.
Su finalidad es rememorar el ascenso a la Loma de la Cruz, sitio
desde el que se divisa toda la ciudad y con el que se inaugura el evento. La
historia se remonta al siglo XIX, en el que era comn que, los ciudadanos creyentes ascendieran con fines religiosos los cuatro ciento cincuenta
y ocho escalones de la empinada loma. Posteriormente, la tradicin se
perdi y se la retom una vez ms, a partir de 1950, en que nuevamente
qued invisibilizada por aos. Fue en 1994 que los jvenes artistas de todo
el pas a travs de su asociacin artstica-juvenil, decidieron rescatar la idea
del ascenso a la Loma de la Cruz, llevando en hombros el hacha petaloide,
smbolo de la ciudad, pero en esta ocasin con una finalidad diferente.
Una caracterizacin muy completa acerca de este evento fue descrita por el investigador y periodista, Dr. Joaqun Borges-Triana, en su
artculo: Romeras de Mayo: tambin la diversidad nos une (2008), al
plantear que:
Entre el da y la noche, uno puede asistir a un encuentro de alto
rigor acadmico, ir a un recital de trova y poesa, asistir a un con6 En este proyecto, los jvenes artistas parten de la idea rectora: Porque
no hay hoy sin ayer.
224

cierto de rock o de rap. Igualmente, quien lo prefiera, cuenta con

la posibilidad de bailar de lo lindo, disfrutar de muestras de artes
plsticas y cinematogrficas o, si es su gusto, sentarse en uno de
los tantos parques que hay en la ciudad y conversar con los amigos acerca de lo humano y lo divino [...]7

En la actualidad, este es el proyecto de mayor alcance organizado por los

artistas jvenes del pas que contempla un amplio conjunto de proyectos y
actividades, eventos tericos, exposiciones, festivales audiovisuales y todo
tipo de manifestacin artstica con una notable y ascendente proyeccin
internacional.

Proyectos dedicados al trabajo sociocultural comunitario

El proyecto de Arte efmero desarrollado en el parque de 23 y

C en El Vedado, municipio Plaza de la Revolucin revela el carcter interactivo entre el pblico que al azar camina por el rea y se detiene ante un
plan tan sugerente como el de dejar plasmada en una superficie su silueta,
lo cual, se logra con un proceso que conlleva varios pasos: marcar la silueta, quemar la superficie y plasmar la figura de la persona que se involucra
en el espacio seleccionado.

El otro proyecto sociocultural comunitario seleccionado es el

de la Compaa Infantil de Msica y Danza Cascabelitos, que se desarrolla hace diez aos en el municipio Arroyo Naranjo, Ciudad de La
Habana.
Este proyecto sociocultural se remonta a 1998 en que se
fund el coro infantil Cascabelitos en la casa de cultura Justo Vega del
7 Borges-Triana, J: Romeras de Mayo: tambin la diversidad nos une,
en: revista Revolucin y Cultura No. 3 y 4, mayo-agosto, La Habana, 2008.

225

Fronteras y Bordes
municipio Arroyo Naranjo, Ciudad de La Habana, bajo la direccin del
profesor Lic. Abel Ramos Rodrguez. Agrupa a nios de diferentes edades
y escuelas, con el objetivo de potenciar y desarrollar los valores ticos y
estticos, en los que la cultura es un complemento esencial para su formacin integral como seres humanos.
Este proyecto slo cuenta con las voces y los cuerpos de los
nios y las nias para cantar y danzar colectivamente. Su director, tambin compositor, se encarga de la creacin de un repertorio de canciones
infantiles que este colectivo infantil interpreta. El vestuario es confeccionado por los padres, quienes entusiasmados, colaboran en la realizacin
de las diferentes presentaciones de la compaa infantil de Msica y Danza
Cascabelitos ante la comunidad y en las giras nacionales que esta agrupacin ha realizado por diversas provincias del pas.
Este proyecto ha obtenido merecidos premios y reconocimientos por su constante empeo al participar activamente en la transformacin sociocultural de la comunidad. Posee un estilo propio interpretativo y se ha destacado por su contribucin al perfeccionamiento y
desarrollo espiritual de los seres humanos mediante la incorporacin de
sus integrantes, al conocimiento, valoracin, expresin y disfrute del arte.
Las consideraciones y experiencias obtenidas acerca de este proyecto se
han presentado en diferentes eventos nacionales e internacionales. Ha
sido premiado en diversos festivales dedicados a la msica infantil.
La obra Homenaje a la Guantanamera compuesta por su director,
Abel Ramos Rodrguez, incluida en el CD llamado As cantan los
nios de Cuba y producida en Espaa, recibi una nominacin al
GRANMY LATINO, 2002. Tambin el proyecto fue nominado al
CUBADISCO 2008 con el CD: Para despertar la maana, grabado
por la disquera cubana, EGREM.
El proyecto se ha enriquecido con la incorporacin de la Danza y
en determinados momentos, payasos, lo que constituye un espectculo
infantil de gran inters para los nios y nias. Ha contribuido a la transformacin de sus integrantes y familiares ya que se trata de una comunidad
procedente de un sitio perifrico en la capital del pas.

226

Fronteras y Bordes
Proyectos artsticos-docentes:
La Facultad de Artes Plsticas del Instituto Superior de Arte cuenta
con estudiantes que son profesionales graduados del nivel medio-superior, por lo que la vida artstica de los mismos posee una tradicin de
riquezas y creatividad. De todos los proyectos que se han llevado a cabo
en este espacio artstico-docente se han seleccionado dos, que responden
a la utilizacin y aprovechamiento al mximo de los recursos con un sentido creativo y sugerente, ya que parten de objetos de la cotidianidad o de
la propia naturaleza que nos rodea en la isla.
El estudiante del perfil de Grabado, Oscar Omeivy Ortega Pacheco
nos revela en su ms reciente su exposicin, en su acto inaugural, que la
lectura de un libro de la investigadora cubana, Zoila Lapique Becali acerca
del grabado en la Cuba Colonial, lo inspir a retomar las tcnicas ms
antiguas del grabado aplicadas por con una visin contempornea.
El propio autor expresa acerca de la serie que:
Un nuevo lbum de la Isla de Cuba pintoresca, desempolva
los aos 39-40 del siglo XIX, con la llegada a la Habana de los litgrafos
Moreau y Federico Mialhe esta vez, con la intencin de desarrollar bajo la
misma terminologa de pintoresca, un nuevo lbum de imgenes de la
isla de Cuba de hoy, incluso con los mismos objetivos, sin alterar siquiera
el ojo creativo que las capto, quizs con intenciones un poco ms ambiciosa, como la de incorporarle nuevas imgenes que a travs del tiempo
han ocupado un lugar en el patrimonio cultura de la isla.
[...]Este nuevo lbum es un proyecto que surge de una triada de pensamientos que aunque cada uno por separado tenga objetivos
diferentes siempre tendrn un denominador comn, Cuba: Primero: la
isla como extensin de tierra en el Caribe. Segundo: la isla como cultura.
Tercero: Cuba con un pensamiento continental.
Con la nica diferencia que el enfoque sobre Cuba esta vez, no slo incurre en un paralelo de ideas ni imgenes, sino que lleva consigo una
mirada mas comprometida con la isla, su cultura e idiosincrasia, como
227

Fronteras y Bordes
isleo y no con los ojos deslumbrados por el Caribe del extranjero, es una
interpretacin de la isla de Cuba desde un contexto contemporneo tanto
cultural, poltico como social cual es la posicin verdadera de la isla de
Cuba? y no me estoy refiriendo a su punto geogrfico somos realmente
una isla? y para nada pongo en duda su naturaleza existencial, creo que es
hora de contemporaneizar la visin de Cuba ante el mundo, no somos un
pueblo anquilosado en la colonia, ni arquitectnicamente ni demogrficamente mucho menos etnogrficamente.
Aunque dicho proyecto responde formalmente a imgenes paisajsticas
urbanas, rurales, de gran inters, ya sea por su importancia histrica social
o por su gran belleza natural, no quedan exentas de la accin directa del
hombre, ya que ha sido el mismo, quien llevo a los grabadores Moreau y
Mialhe y en estos instantes a mi a convertirnos en espectadores activos
en pos de hacer de Cuba una imagen mas universal. La arquitectura, la
conservacin y el respeto a la naturaleza, son el espejo del desarrollo cultural de las naciones8.
Vale destacar como un hecho novedoso que el autor de este
proyecto utiliza como soporte un artculo de la vida cotidiana: las frazadas
de piso las que transforma en tapices. Los temas seleccionados responden
a una mirada contempornea del autor acerca de la realidad de la vida del
cubano actual, frente a la produccin kitsch de tapices que en ocasiones
se venden comercialmente en los que aparecen realidades ajenas al ciudadano comn de nuestro pas.
Por otra parte, el proyecto presentado como tesis de grado por
parte de la estudiante Glenda Salazar Leyva hoy profesora de la Facultad
de Artes Visuales del ISA resalta con una dimensin ecolgica y ambientalista en defensa de la naturaleza vinculada con el mundo de las formas.
Intencionalidad que se describe a partir de las palabras de la autora del
proyecto, cuando refiere que: hacer arte es vivir el lugar, cada experiencia
te conecta y hace accesible el mundo de las formas que encuentras... La
naturaleza se auto-representa, ante la aplastante belleza de los fenmenos
8 Ortega Pacheco, Oscar O: Cuba: la isla pintoresca, fundamentos de
la exposicin de la serie Catlogo, Facultad de Artes Plsticas, Instituto
Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 2008
228

Fronteras y Bordes
naturales9.
Desde la iluminacin fosforescente hasta el grabado de
palabras y mensajes en las flores, los frutos, las hojas, y las esculturas
hechas con las piedras y caracoles de las playas, constituyen los elementos que conforman los diversos proyectos presentados por Glenda en
las diferentes locaciones del pas visitadas y analizadas por ella en lo que
ha denominado como guerrilla, y que representa el trabajo de campo
que le ha permitido reencontrarse con la diversidad de entornos variados
de los cuales ha extrado el material bsico para llevar a cabo diferentes
proyectos en torno a la naturaleza en diversos parajes de la isla con la significacin en el diseo multimedia que acompaa a su proyecto.
En esta ponencia se ha credo pertinente aadir que, en la
actualidad, los artistas cubanos, agrupados en brigadas, han concebido
diversos proyectos que se han asentado y presentado en las regiones ms
afectadas del pas por los huracanes Gustav e Ike. Muestra de ello es la
presencia del artista plstico, Kcho, quien ha aglutinado a otros profesionales en torno y se encuentra en uno de los territorios del pas ms
afectados: la Isla de la Juventud.
En este escenario se han desarrollado mltiples actividades
que en la actualidad se desarrollan por otras brigadas en otras regiones
que, con un mximo aprovechamiento de los recursos materiales y s con
un alto potencial espiritual y humano, desarrollan sus proyectos, como un
ejemplo de la insercin de los artistas en el proyecto social cubano.
Las brigadas artsticas que se presentan en la actualidad en los
sitios ms afectados por los huracanes Gustav e Ike, demuestran cmo
con pocos recursos es posible trasmitir aliento a los seres humanos afectados por esta catstrofe, aportando espiritualidad desde una dimensin
ms humanizada.
Conclusiones:
9 Salazar Leyva, Glenda, Multimedia. Trabajo de Diploma, Facultad de
Artes Plsticas, Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 2007
229

Fronteras y Bordes
1.

2.

3.

4.

5.

230

Fronteras y Bordes
La concepcin y ejecucin de los proyectos por parte
de artistas y aficionados a las artes en Cuba revela la
creatividad y empeo de este conglomerado humano,
por lograr la materializacin y divulgacin de sus obras,
con el mximo rigor y aprovechamiento de los recursos
materiales a su disposicin.
Las limitaciones materiales para llevar a vas de hecho
tan creativos proyectos, no constituyen, para los artistas
y aficionados a las artes, un obstculo insalvable. Por el
contrario, ellos han sabido sobreponerse a las mencionadas dificultades, a travs de la concepcin y aplicacin
de proyectos artsticos que con fines socioculturales han
sido de amplia aceptacin popular.
La preparacin permanente durante casi cincuenta
aos de los recursos humanos necesarios en todas
las esferas del saber, ha propiciado en particular, que
las diversas tareas y acciones devenidas del programa
cultural en el pas, hayan contado con un personal preparado tcnicamente, lo que ha garantizado, de forma
sistemtica, la ejecucin de proyectos en los que se han
aprovechado, al mximo, los recursos existentes.

respetando siempre la identidad y diversidad de cada

uno de estos grupos humanos.
6.

Los diferentes proyectos que se ilustran en esta ponencia aprovechan al mximo los recursos, tanto desde el
proyecto nacional de las Romeras de Mayo en Holgun
organizado por los jvenes artistas, bajo un discurso de
yuxtaposicin de lenguajes artsticos, hasta los proyectos de arte efmero, de la compaa infantil de Msica
y Danza del municipio Arroyo Naranjo y de los estudiantes de la Facultad de Artes Plsticas del Instituto
Superior de Arte.

7.

Las brigadas artsticas que se presentan en la actualidad

en los sitios ms afectados por los huracanes Gustav e
Ike, demuestran cmo con pocos recursos es posible
trasmitir aliento a los seres humanos afectados por esta
catstrofe, aportando espiritualidad desde una dimensin ms humanizada.

Bibliografa:

El sustento terico en la concepcin y ejecucin de los

proyectos artsticos cubanos ha tomado como punto
de partida, la funcin emancipadora humanizada de la
cultura basada en el pensamiento martiano de ser cultos para ser libres principio y presupuesto esencial del
programa cultural iniciado desde los primeros aos del
triunfo revolucionario.

Borges-Triana, Joaqun: Romeras de Mayo: tambin la diversidad nos

une, en: revista Revolucin y Cultura No. 3 y 4, mayo-agosto,
La Habana 2008.

A partir de la dcada del 90 se prioriz en el pas la promocin del trabajo sociocultural comunitario, desarrollado por diversas instituciones, organizaciones y artistas
bajo el influjo autogestionario, por los que los proyectos
de esta naturaleza estuvieron dirigidos fundamentalmente, a las colectividades de los barrios y localidades,

Juli Mndez, Hilda E., Laritza H., Gonzlez Achn, et al:, Propuesta
metodolgica para la Gestin de Proyectos, Ciudad de La Habana,
CIERIC, 2006.

Fernndez Mayo, Graciela: Una ctedra de Amor, Conferencia inaugural del V Encuentro Latinoamericano y Caribeo sobre Enseanza Artstica, Ciudad de La Habana, 1994.

Ortega Pacheco, Oscar O: Cuba: la isla pintoresca, fundamentos de la

231

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

exposicin de la serie, Catlogo, Facultad de Artes Plsticas,

Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 2008.
Prieto Jimnez, Abel: La cultura cubana: resistencia, socialismo y revolucin, en Cultura y Desarrollo Dossier, Oficinas de publicaciones y proyectos especiales / Instituto Cubano del Libro,
La Habana, 1999.
Ramos Rodrguez, Abel: Proyecto y materiales audiovisuales de la Compaa Infantil de Msica y Danza Cascabelitos, Arroyo
Naranjo, Ciudad de La Habana 1998-2008.
Materiales digitalizados procedentes de Internet:
Luis, Leopoldo, Romeras de Mayo, tradicin que se adentra en el futuro, El Caimn Barbudo, edicin digital No. 345, Ciudad de
La Habana, 2008.

Materiales visuales:
Ortega Pacheco, Oscar O., Tapices. Serie Cuba la isla pintoresca, Facultad de
Artes Plsticas, Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 2008.
Salazar Leyva, Glenda, Multimedia. Trabajo de Diploma, Facultad de Artes Plsticas / Instituto Superior de Arte, Ciudad de La Habana, 2007.

232

233

Fronteras y Bordes

El Saln Nacional Mariano

Aguilera ayer y hoy: termmetro
del arte ecuatoriano?
Manuel Patricio Guerra

Historiador
Profesor Historia del Arte
Universidad Catlica- Quito
En 1917, La Ilustre Municipalidad de Quito, convoc a la exposicin de
artes denominada Mariano Aguilera. El origen de esta convocatoria fue el
donativo que hizo este prominente ciudadano quiteo, quien leg su casa
a la Municipalidad para que una vez vendida, con los intereses, se otorgara
anualmente tres premios para igual nmero de alumnos que obtuvieren
los primeros lugares en concursos promovidos en la Escuela de Bellas
Artes de Quito. Con la aprobacin de la ordenanza municipal respectiva,
se procedi a premiar los concursos de pintura, escultura y arquitectura;
posteriormente, esta ltima categora desapareci para dar cabida a la
acuarela, el dibujo y la caricatura, categoras que, luego, fueron ubicadas
en otro concurso municipal: el Saln de Diciembre.
Los primeros premios consistieron en montos no tan
significativos que fluctuaban entre 108 sucres, 217 sucres u 822 sucres
en 1924. En definitiva, en estos primeros aos se nota que el premio
econmico no fue el factor que impuls a la participacin de los artistas,
sino, su trascendencia como espacio consagratorio para muchos de ellos.
En este sentido, el Mariano Aguilera se convirti en el termmetro del
quehacer artstico ecuatoriano a lo largo de gran parte del siglo XX.
La revisin de los autores y obras premiadas de este
concurso permiten establecer una visin general de la evolucin del arte
ecuatoriano del siglo XX: en los inicios Vctor Mideros, Emilio Moncayo,
Sergio Guarderas, fueron los autores premiados con sus paisajes, retratos
234

Fronteras y Bordes
y desnudos. En escultura, Luis Mideros, Luis Veloz, Rosario Villagmez y
Amrica Salazar lograron sendos premios en los que se valor la maestra
de ejecucin o el manejo de materiales.
Autores como Camilo Egas, Pedro Len, pioneros del arte
moderno en el Ecuador, presentaron obras cargadas de significados e
inquietudes diferentes. Con ellos aparecieron ya en los lienzos, el indio, el
obrero, el artesano o simplemente el ser humano en su lacerante realidad,
en obras como Cangahua de Pedro Len (premiada en 1941).
Otros autores ms jvenes se enrolaron en esta tendencia,
como Eduardo Kingman, que logr el premio en 1936 con Carbonero,
obra en la que se tom en cuenta su novsima inspiracin social que
se asocia a la excelencia de una tcnica que ha tratado la figura humana
con una pujante fuerza y plasticidad viviente...1. En 1942, Oswaldo
Guayasamn cerr un primer ciclo del Mariano Aguilera con su obra
Retrato de mi hermano, pues, entre 1942 y 1956, no se realiz el concurso,
salvo en 1947 en que lo gan Digenes Paredes con su obra Desnudo.
A mediados de los 50, las obras y los artistas evidencian
un cambio en el arte ecuatoriano que se integraba al mundo con un
sentido ms coetneo con la realidad artstica universal. Jos Enrique
Guerrero, Lloyd Wulf, Galo Galecio, Andrade Faini, se inscribieron en
la visin pictrica de lo tnico. Para la dcada de los sesenta, el arte tuvo
un acercamiento a lo folklrico, al arte popular, a la cosmovisin local;
Precolombinismo se denomin a esta tendencia y entre sus practicantes
estuvo Anbal Villacs, quien gan el premio en 1965 con su obra Incaico.
La escultura que se premi en estos aos fue aquella que
plante rupturas con el paradigma tradicional de tratamiento de materiales
y su significado; por ejemplo en 1965, Anatoma del deseo de Germania Paz
y Mio de Breilh.
Entre 1965 y 1977, el Saln Mariano Aguilera tuvo una
1 Dictamen del Jurado del Saln citado en "65 aos de la Plstica
Ecuatoriana 1917-1982-Saln Exposicin Mariano Aguilera", Quito,
Municipio de Quito-Banco Central del Ecuador, p. 8.
235

Fronteras y Bordes
larga interrupcin. Este silencio nos habla de un cuestionamiento a
su verdadero sentido de existencia y permanencia: en general se haba
convertido en un ente que avalaba oficialmente lo que era o no era
arte en el Ecuador. Si bien entre los jurados estaban connotados artistas,
crticos de arte e intelectuales, en muchas ocasiones el Mariano Aguilera
funga como un crculo cerrado que impeda la participacin de artistas
creativos e innovadores. Ya en 1939, con la fundacin del Saln de Mayo
propiciado por el Sindicato de Escritores y Artistas, se expres un repudio
al arte oficialista en una clara alusin al Mariano Aguilera.

Fronteras y Bordes
BIBLIOGRAFA
- 65 aos de la plstica ecuatoriana 1917-1982, Saln Exposicin
Mariano Aguilera, Quito, Municipio de Quito-Banco Central del
Ecuador, 1982.
- Reciclaje y Ready-Made, la fascinacin de la cotidianidad-Saln Mariano
Aguilera (Catlogo) 2004, Quito, Centro Cultural Metropolitano, 2004.

De 1977 en adelante, el Saln fue un espacio para artistas

jvenes que se proyectaban como firmes promesas del arte ecuatoriano y
un espacio para aquellas manifestaciones actuales del arte contemporneo:
en este sentido, se trat de direccionar al concurso y se estableci una
temtica o concepto a tratarse.
El acta de premiacin de la obra Regeneracin urbana de Juan
Pablo Toral, saln 2004, dice que la obra ha sido premiada por su lcido
empleo de los medios y por su slida articulacin con la convocatoria, al
desencadenar mltiples asociaciones y lecturas sobre el tema del reciclaje,
tanto en el arte como en los rdenes social, cultural y urbano2. La
convocatoria propuso que los artistas deban trabajar bajo el concepto de
reciclaje y ready-made, la fascinacin de la cotidianidad.
La pregunta lgica es se abri la lnea creativa para los artistas
con estas nuevas polticas o se fijaron lneas que forzaban y limitaban
a los artistas en su accionar creativo? Tal vez la nueva suspensin que ha
sufrido el saln Mariano Aguilera, en estos ltimos aos, nos brinda la
respuesta. Este nuevo silencio del Mariano Aguilera debe ser interpretado
y activado por artistas, crticos de arte, historiadores del arte, instituciones
pblicas e intelectuales de la cultura, pues, si bien este Saln ha perdido
vigencia y significacin en la actualidad, no es por menos cierto que ha
sido uno de los eventos ms importantes en su gnero.

2 Acta de veredicto del Saln Nacional de Arte Contemporneo

Mariano Aguilera 2004. Catlogo del Saln, p. 10
236

237

Fronteras y Bordes

Fronteras y Bordes

BIOS

238

239

Fronteras y Bordes
Gonzalo Ordezessocilogo de la Pontificia Universidad Catlica del
Ecuador (PUCE)ymagster en Comunicacin de la Universidad Andina
Simn Bolvar (UASB),Sede Ecuador. Se desempea como Asistente
Acadmico del rea de Educacin y como docente en los programas de
maestra de Desarrollo del Talento Humano y Gerencia Educativa, en la
UASB. En la PUCE, imparte la materia de Pensamiento Contemporneo en la Facultad de Arquitectura, Diseo y Artes. Trabaja en programas
de desarrollo en los campos de la creatividad y de la aplicacin de los
nuevos medios en educacin. Ha escrito libros sobre pedagoga del arte
para educacin bsica y para el bachillerato ecuatoriano. En la actualidad,
desarrolla una investigacin acerca de los nuevos medios en las formas de
percepcin y aprendizaje.
okemampa@yahoo.es
Gonzalo Jaramillo Morn. Artista visual, docente. Maestrante de
Docencia Universitaria e Investigacin Educativa por la Pontificia
Universidad Catlica del Ecuador. Actualmente se desempea como
Director de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia Universidad
Catlica del Ecuador. Tiene reconocimientos nacionales en el campo
de las artes y varias participaciones en muestras y eventos relacionados
con la gestin, investigacin y produccin artsticas a nivel nacional e
internacional. Coordinador Iberoamericano de la Red Sociedad, Artes y
Gestin Cultural.
Gonzalo_jaramillo@yahoo.com
Ana Laura Galarza Diez de Urdanivia. Artista visual, con grado
acadmico de Licenciada en Arte de la Pontificia Universidad Catlica
de Chile y Magster en Artes Visuales de la Universidad de Chile.
Actualmente se desempea como docente universitaria en la Escuela
de Arte de la PUCE y en el Colegio de Comunicaciones y Artes
Contemporneas de la USFQ. En el ao 2008 obtuvoen Chilela beca
de financiamiento FONDART para la produccin de la exposicin
Como si el mundo se hubiera desplazado de golpe, realizada en la Galera
Animal de Santiago de Chile, junto a la artista Jocelyn Giese. En 2009
obtuvo la beca de estudios de posgrado FONDART. Ha participado en
exposiciones colectivas en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires y
240

Fronteras y Bordes
enFundacin Banco Ita en Santiago de Chile.
www.analauragalarza.cl
analauragalarza@gmail.com
Dolores Flovia Rodrguez Cordero. Universidad de las Artes, ISA, La
Habana, Cuba. Doctora en Ciencias sobre Arte con estudios de Msica
en la Escuela Nacional de Arte y en el Conservatorio Amadeo Roldn,
La Habana; Licenciada en Historia del Arte de la Universidad de La
Habana. Se desempea como docente universitaria titular de Pedagoga
Musical y es la Jefa del departamento de Pedagoga y Psicologa de la
Universidad de las Artes, ISA. Es coordinadora general de la Maestra
en Procesos Formativos de la enseanza de las Artes. Investiga sobre la
memoria histrica de la Pedagoga Musical cubana a travs de las figuras e
instituciones significativas y acerca de la formacin pedaggica del msico
en el ejercicio docente y adems en los proyectos
artsticos-pedaggicos. Ha publicado textos sobre los temas de
investigacin antes relacionados. Sus investigaciones han sido publicadas
en revistas nacionales de Educacin y especializadas de la Msica, como
la revista Clave y el Boletn Casa de las Amricas, as como en publicaciones
internacionales de pases como Colombia, Costa Rica, Argentina, Espaa.
Ha obtenido premios de investigacin relacionados con el rescate de la
memoria histrica de la Pedagoga Musical cubana.
dflovia@infomed.sld.cu
dflovia@isa.cult.cu
Mara Guadalupe Valladares Gonzlez. Universidad de las Artes, ISA,
La Habana, Cuba. Mster en Educacin Avanzada y Profesora Auxiliar de
Psicologa. Se desempea como profesora de Psicologa y Metodologa
de la Investigacin. Desarrolla su tema de Doctorado en Ciencias
sobre Arte acerca de la investigacin en el proceso de creacin artstica.
Ha publicado artculos sobre las relaciones entre el sujeto, el objeto
y la investigacin en revista digital Pensando la Complejidad y la auto
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Fronteras y Bordes
referencia como estrategia de enseanza-aprendizaje en los estudiantes
de Danza con una mirada desde la identidad cultural. Ha participado
en diferentes eventos nacionales e internacionales relacionados con la
Complejidad y la pedagoga de la Educacin Superior.
pedagogia@isa.cult.cu
Pedro Jess Luque Ramos. Profesor Titular de Universidad, rea de
Psicologa Social, Departamento de Psicologa. Universidad de Jan.
Miembro del Grupo de Investigacin del Plan Andaluz de Investigacin
HUM862 Estudios en Sociedad, Artes y Gestin Cultural.
Principales lneas de investigacin: Creacin y consumo artstico y cultural; y, la articulacin social en vertientes diversas. Publicaciones sobre consumo cultural y diferentes cuestiones relacionadas con la Psicologa Social.
pjluque@ujaen.es
Antonio Palomo Monereo. Doctor en Psicologa, Miembro del Grupo
de Investigacin del Plan Andaluz de Investigacin HUM862 Estudios
en Sociedad, Artes y Gestin Cultural.
Principales lneas de investigacin: Creacin y consumo artstico y cultural; y, cuestiones psicosociales relacionadas con el ocio. Publicaciones
sobre consumo cultural y sobre salud ocupacional.
mrunrath@gmail.com
Carmen Montoro Cabrera. Profesora Asociada del rea de Didctica
de la Expresin Plstica, Departamento de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal. Universidad de Jan. Miembro del Grupo de
Investigacin del Plan Andaluz de Investigacin HUM862 Estudios en
Sociedad, Artes y Gestin Cultural.
Principales lneas de investigacin: Cultura visual y educacin artstica;
gestin del arte; importancia, evolucin y comparacin de la educacin
artstica en el sistema educativo espaol y europeo; y, formacin del pro242

Fronteras y Bordes
fesorado. Tiene publicaciones diversas sobre artes, educacin y cultura.
ccabrera@ujaen.es
Mara Isabel Moreno Montoro. Directora del Secretariado de Actividades Culturales de la Universidad de Jan. Profesora Titular de Escuela
Universitaria. rea de Didctica de la Expresin Plstica. Departamento
de Didctica de la Expresin Musical, Plstica y Corporal. Universidad de
Jan. Responsable del Grupo de Investigacin del Plan Andaluz de Investigacin HUM862 Estudios en Sociedad, Artes y Gestin Cultural.
Principales lneas de investigacin: La comprensin esttica, histrica y
social del hecho y el conocimiento artsticos y de la cultura visual; y, el
desarrollo de la incidencia y la interaccin social, cultural y formativa de
la investigacin y agentes artsticos sobre la educacin de la poblacin.
Ha publicado en revistas y libros distintos trabajos sobre artes, educacin
y cultura.
mimoreno@ujaen.es
Mara del Carmen Oleas Rueda. Sociloga y Gestora Cultural. Se
desempea como docente de la Carrera de Artes Visuales de la Pontificia
Universidad Catlica del Ecuador desde 2010. Ha realizado gestin y
produccin en artes escnicas y visuales en Quito desde 2003. Estuvo
a cargo de la columna de crtica televisiva del Diario HOY de Quito en
2004. Ha coordinado dos ediciones (2008 y 2009-2010) del Catlogo
Registro de la Galera Arte Actual FLACSO de Quito.
carmelaoleas@gmail.com
Alicia Pino. Nacida en Cuba en 1954. Licenciada en Educacin en 1978,
docente de varias instituciones universitarias, trabaj como asesora para
la enseanza de la filosofa en el Ministerio de Educacin Superior de
Cuba. Presidente de la seccin de esttica de la Sociedad Cubana de
Investigaciones Filosficas. Coordinadora del Coloquio Internacional
de Esttica y Arte de la Habana (bianual).Actualmente investigadora
del Instituto de Filosofa en Cuba. Jefe del Proyecto de investigacin
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Fronteras y Bordes
Coordenadas epistmicas para el anlisis de la cultura y su relacin
con el consumo en la sociedad actual.Dra. En Ciencia Filosficas.
Profesor titular, Investigador auxiliar. Ha ejercido la docencia en las
siguientes instituciones.( Pregrado, Posgrado y Maestra), Instituto
Superior Pedaggico de Ciudad de la Habana,Universidad de la
Habana , Universidad Central de las Villas, Instituto Superior de Arte,
Municipalizacin de la enseanza universitaria , , Universidad Central de
Bogot , Universidad Catlica de Chile, Benemrita Universidad Autnoma
de Puebla , en los temas de Filosofa, Historia de la filosofa, Esttica,
Problemas filosficos del medio ambiente, Pensamiento Latinoamericano
y Cosmovisin en Jos Mart, Cultura, Ideologa y educacin, Problemas
esttico-culturales actuales, Pensamiento esttico-filosfico y cultural en
Jos Mart. Ha participado como Coordinadora y profesora en el proyecto
de Universidad para Todos (Universidad masiva en TV en Cuba) en los
Cursos: Introduccin al estudios del Medio Ambiente( Medio ambiente
cultura y sociedad), Curso tica y Sociedad: Pensamiento tico-filosfico
de Jos Mart y Relacin de lo tico y lo esttico, problemas actuales, Curso
Introduccin al estudio de la Historia de la Filosofa. Coordinador del
curso. El camino del mejoramiento humano. Curso sobre producciones
ms limpias (Cultura, comunicacin, informacin y consumo), Jos Mart:
Visin de fin de siglo. (Coordinadora). Tiene numerosas publicaciones
como resultados de invenstigacin en los temas de: Educacin Estetica,
El problema del hombre en la ideologa cubana(Premio de la Academa
de Ciencias para las Ciencias Sociales),Jos Mart, su concepcin sobre la
relacin esttica ,
Premio de la Universidad de la Habana (Libro sobre La Jornadas de la Cultura
Griega) artculo, La concepcin del hombre, el desarrollo y la naturaleza en Jos
Mart, Buscando la armona, (Libro El oficio del pensar, Editorial Pueblo y
Educacin), y otros. Ha participado en numerosos eventos en estos temas, como ponente
y conferencista.
aliciapino@yahoo.com

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Fronteras y Bordes
M Dolores Callejn Chinchilla. Universidad de Jan. Licenciada en
Bellas Artes. Suficiencia investigadora por el Departamento de Didctica
de la expresin, musical, plstica y corporal de la Universidad de Sevilla.
Ha sido profesora de Enseanzas medias.
Actualmente profesora universitaria (en nivel de grado y postgrado).
Coordinadora de la revista Red Visual (COLBAA) y Arte y Movimiento
(Universidad de Jan). Autora de artculos y textos en temas de arte,
educacin y terapia. Ponente en cursos de formacin del profesorado.
Colabora con la Fundacin San Pablo, CEU-Andaluca y con FERECECA
(Federacin Espaola de Religiosos de Enseanza). Vocal de enseaza del
colegio profesional de licenciados y doctores en Bellas Artes de Andaluca
(COLBAA). Vicepresidenta de la asociacin andaluza de arteterapia
(ASANART).
callejon@ujaen.es
Isabel M Granados Conejo. C.E.S. Cardenal Spnola. Fundacin San
Pablo, CEU-Andaluca
Doctora en Psicologa. Licenciada en Pedagoga. Diplomada en Magisterio
y teologa. Profesora y responsable del Departamento de Orientacin
del C.E.S. Cardenal Spnola. Fundacin San Pablo. CEU-Andaluca
(Universidad de Sevilla). Autora de artculos y textos en temas de arte,
educacin y terapia. Ponente en cursos de formacin del profesorado.
Colabora habitualmente con FERE-CECA (Federacin Espaola de
Religiosos de Enseanza).
igranados@ceuandalucia.com
Vctor Yanes Crdoba. Universidad de Jan, Espaa. Licenciado en
Bellas Artes y en Pedagoga por la Universidad de La Laguna. Docente
universitario en el campo de la Pedagoga de las artes visuales. Articula
su investigacin en torno a tres lneas: la construccin epistemolgica y
social del conocimiento artstico; la articulacin de las artes desde la teora
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Fronteras y Bordes
cultural y la pedagoga social; y la narrativa visual y la produccin esttica
de sentido, fruto de las cuales tiene diversas contribuciones cientficas nacionales e internacionales.
vryanes@ujaen.es
Jaime Snchez. Universidad Catlica del Ecuador, Quito. Carrera de
Artes Visuales. Licenciado en Artes Plsticas por la Universidad Central del Ecuador, Quito. Master en Antropologa Visual y Documental
Antropolgico por la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales,
FLACSO, Quito - Ecuador. Se desempea como docente y coordinador
del rea de Teora de la Carrera de Artes Visuales de la Universidad Catlica, Quito. Ha ganado premios y menciones en salones nacionales de arte.
jaimejsanchezss@gmail.com

Natividad Norma Medero Hernndez. Doctora en Esttica y Arte.

Profesora titular de la Universidad de las Artes de Cuba (ISA) e Investigadora auxiliar del Instituto de Filosofa de Cuba. Se desempea como
docente e Investigadora en temticas relacionadas con la epistemologa
del arte y la cultura, con la Esttica como saber desde sus dimensiones
cognoscitiva, axiolgica y comunicativa. Fundadora y miembro de la Junta
Directiva de la Ctedra de Estudios Estticos sobre el Arte y la Cultura
del ISA. Miembro del Consejo de Redaccin de la Revista Cpulas y del
Consejo Editorial de la Editora Cpulas. Autora de textos especializados
que aparecen publicados en libros y revistas nacionales e internacionales, como Alemania y Mxico. Pertenece a la Seccin de Investigacin y
Crtica de la Asociacin de Radio, Cine y Televisin de la UNEAC (Unin
de Escritores y Artistas de Cuba) y a la Sociedad Cubana de Filosofa
(Seccin de Esttica). Asesora de procesos y prcticas artsticas.
tveherrera@infomed.sld.cu

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FRONTERAS y

BORDES