VERSO CORRIGIDA
SO PAULO
2013
VERSO CORRIGIDA
De acordo:_____________________________
SO PAULO
2013
Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte,
conforme Resoluo CoPGr-5401 e Lei de Direitos Autorais vigente na presente data.
AGRADECIMENTOS
Dedico este trabalho aos meus avs, Hermnia Rodrigues Almorim, Vicente
Coutinho Sacchitiello, Maria Miguel, Luis Yunis, e aos meus pais, Flavia Regina
Coutinho Sacchitiello e Cristian Luis Yunis, pelos dons, amor, apoio, amizade e certa
dose de humor com que cada um, a seu modo, ensinou-me que no devo crer em bruxas,
pero que las hay... E, portanto, aos invisveis que habitam os seres, as pedras, as plantas,
o fogo, o mar, a terra, o cu, as estrelas.
RESUMO
ABSTRACT
The mystical ecstasy is usually studied from the analysis of rituals of incorporation,
possession of spirits, trance curanderia and other processes that often involve music to
provide altered states of consciousness. Whereas Sufi rituals integrate music, dance and
poetry with purpose ecstatic, this work addresses the relationship between poetry and
mystical dance in Rm and Hfi proposing a methodology that uses notions of dance
language for analyzing poems.
Keywords: ecstasy, dance, poetry, Sufism, Persian literature.
SUMRIO
INTRODUO...............................................................................................................7
CAPTULO I: Sufismo e cultura persa...........................................................................10
CAPTULO II: Dana e jogo exttico.............................................................................29
CAPTULO III: Poesia persa..........................................................................................49
CAPTULO IV: Versos ldicos......................................................................................64
CONCLUSO...............................................................................................................101
APNDICES.................................................................................................................111
GLOSSRIO: Termos rabes e persas.........................................................................118
BIBLIOGRAFIA...........................................................................................................120
ANEXO.........................................................................................................................128
INTRODUO
Quem no conhece a prpria essncia e fecha os olhos para essa beleza lunar,
Faz o qu com a sam e o pandeiro?A sam para a unio com o Bem Amado.
Os que se voltam para a qblah tm nela a sam desse mundo e do outro.
Que dir este crculo de danarinos que giram e tm dentro de si a prpria kabah!
RM1
primeiro
olhar,
encontramos
nas
danas
tradicionais
persas
RM, 1973, p. 217-218. Verso nossa da traduo de Eva de Vitray-Meyerovich e Mohammad Mokri.
perspectiva de Paul Ricoeur em Metfora Viva. (2005) para observar o seu carter
discursivo.
No capitulo seguinte Versos Ldicos, analisaremos trs poemas a partir dos
princpios compositivos da poesia persa, observando o modo como as imagens da dana
por eles veiculadas produzem a sensao de movimento corporal. Para isso, seguiremos
o carter cintico das imagens poticas e utilizaremos os elementos coreogrficos como
metforas no verbais do fator movimento no plano da significao do poema. A
metodologia baseia-se na concepo cognitiva de Gibbs (2007).
Por fim, apresentaremos o resultado de nossas investigaes e anlises feitas
nos captulos anteriores e as nossas consideraes finais sobre o intercmbio relativo
mmesis da natureza, representao cultural e significao existencial entre dana e
poesia.
HFI, 1974, azal 46, p.47. Verso nossa da traduo de Wilberforce Clarke.
10
teve
Parece ter havido um grande debate a esse respeito, envolvendo legisladores muulmanos de diversas
correntes. Entre os debatedores esto: As, irmo de Alazl, com o tratado Em defesa da audio,
Ab-Bakr Ibn-Alarab (Sevilha, 1076 Fez, 1148), Amad Ibn-Muammad Alixbl (m. 1253) com o
Livro da audio e seus regulamentos , Tj Addn Aarad (Sria - m. 1275) com Condenao ao
sam , Ibn-Ibrhm Alfirkah (m. 1291) com Levantando o vu na soluo do sam e Ibn-Taymiyyah
(Iraque, 1263 Cairo, 1328). Ver: FARMER, 1929; ROBSON, 1938; ARTHUR, 1991, pp. 43-62; IBN
TAYMIYYAH, 1991, traduo para o francs de Jean R. Michot.
11
This is the rank of him who wades the deep sea of varieties and has passed the shoreland of states and
works, and has occupied himself with the puritiy of the Unity and is confirmed in absolute sincerity.
ALAZL, 1901, p. 717. Trata-se de uma provocao que o autor dirige aos proibidores da msica.
9
he who is not moved by them [music and singing] is one who has a lack, declining from symetry, far
from spirituality, exceeding in coarseness of nature and in rudeness camels and birds, even all beasts, for
all feel the influence of measured airs. ALAZL, 1901, p. 219.
10
Ver TOSTA, 2000, p. 58. Ver tambm DURING, 2006, pp. 79-92. O ikr consiste em recitar
mentalmente os 99 nomes (atributos) de Deus, conforme a prtica sufi, com foco na respirao e na
repetio da imagem simblica que lhes associada.
11
Ver trecho do ritual em Istambul: http://www.youtube.com/watch?v=S45OJnQp6mI
12
uma espcie de transe, ou xtase mstico. Os sufis chamam esse estado de fana
(aniquilamento), a anulao do ser individual. Nesse estado, as caractersticas do
pequeno ser se dissolvem para que o grande Ser possa se manifestar. um estado
ao mesmo tempo de transe e alerta, quando somos capazes de perceber nossa prpria
voz interior, apurando nossa percepo intuitiva. Nesse estado, corpo e mente esto
intensamente ocupados na atividade, as ondas cerebrais esto to sintonizadas com o
ritmo da dana, que o self normal se anula e a mente atinge um estado de ampliao
da conscincia. 12
12
13
14
Ver IBN AL-ARABI, 1980, traduo de Ralph Austin; ver tambm ADONIS, 1990, traduo de Jos
Miguel Puerta Vlchez.
13
E apesar da
descrio detalhada que faz do ritual, com direito a um mapa etnogrfico contendo
partituras e poemas, ela considera o uso da msica e da poesia pelo seu carter
simblico e no funcional, desconsiderando, assim, os elementos que poderiam dar
15
CAMARGO, p. 23.
16
14
17
17
Pesa o fato de que o ritual observado pela pesquisadora seja, como ela mesma sublinha, uma
formatao moderna, algo que simplesmente no era assim no tempo de Rm.
18
19
MACHADO, p. 77.
15
20
21
MACAGNO, 2007, p. 107. Paulo Gabriel Hilu da Rocha Pinto tambm discutiu as relaes de poder
envolvendo as ordens sufis da Siria, num vis mais sociopoltico do que antropolgico, ver PINTO, 2005.
16
22
17
23
24
18
25
Na dana tradicional persa se gira em ambos os sentidos. Uma dana do povo uyghur, de carter
xamnico, pode ter originado o giro dervixe. A esse respeito ver JOHN, s/d, acessado em 20/10/2011:
http://www.easternartists.com/DANCE%203%20Central%20Asia.html e MARKOFF, 1995, acessado em
20/12/2012:http://www.alevibektasi.org/index.php?option=com_content&view=article&id=686:introduct
ion-to-sufi-music-and-ritual-in-turkey&catid=46:aratrmalar-ingilizce&Itemid=69
26
Ver IBN ARAB, 1980. Traduo para o ingles de R.W.J. Austin e prefcio de Titus Burckhardt.
27
Ver FARMER, 1929, p. 151, 144 e 203. Traduo de trecho do Kitab al-musiqa al-kabir de Alfrb
para o espanhol em FUERTES, 1853. Existe tambm um livro latino atribudo a Al Knd, que aborda a
relao entre os raios estelares e a msica. ALKND, 1975. Traduzido por Robert Zoller.
19
28
consistia numa cincia da alma, tal como a filosofia e a msica e, no tecido persa
propriamente dito, a dana ressaltava os elementos zoroastrianos, sobretudo o principio
da conexo espiritual interna e direta com a divindade, sem intermediaes.
Danas persas
As danas tradicionais persas esto repletas de referncias ao zoroastrismo e
outras religies pr-islmicas, devido sua origem em antigos ritos dedicados s
divindades locais. 29 Elas agregam a sofisticao sufi tnica dada pelos elementos
mazdestas (ou zoroastrianos) que preservaram traos do mitrasmo, como o ritual da
dana em torno do fogo durante os solstcios e equincios anuais. 30 O fogo no centro
representaria simbolicamente o antigo deus solar, suplantado no zoroastrismo por Ahura
Mazda (senhor sbio), cujos atributos centrais so a sabedoria e a vida, presentificados
pela luminosidade e o calor.
28
A autora elenca quatro tipos de semelhana mais frequentes: convenincia, emulao, analogia e
simpatia, sendo que esta ltima se distinguia pelo seu poder de transformao de uma coisa em outra, a
partir da aproximao e identificao por qualidades. LEITE, 2007, p. 30-31.
29
30
20
31
Consideramos danas tradicionais aquelas cujos elementos coreogrficos centrais se definem por sua
origem mtica, religiosa, ritualstica, mgica ou laboral, com uso determinado por regras prefixadas e sua
transmisso, de gerao em gerao, restringe-se a uma dada coletividade, conforme observou Cmara
Cascudo em CASCUDO, 1971. A tradio responsvel pela preservao e transmisso dos elementos
coreogrficos centrais, que podem ou no ser transpostos para o palco, podem ou no ser populares,
podem ou no fazer parte de repertrios folclricos. No lugar de tradicional tambm se costuma utilizar
os termos popular, folclrico e tnico, mas de forma incorreta, ideolgica ou imprecisa. Ver
ORTIZ, 1985.
32
O autor denominou de tradio paralela as tradies inventadas (no sentido dado pelo historiador
Eric Hobsbawm) por companhias folclricas nacionais, em cujas representaes aparece a problemtica
poltica e ideolgica da identidade nacional. Ver SHAY, 2001; HOBSBAWM e RANGER, 1997. Devese distinguir ainda a representao da tradio da dana de gnero, que uma modalidade de bal que
empresta figurinos, adereos e as vezes tcnicas de outras danas, parecendo tradicional, mas sem s-lo.
34
21
35
A dana ocorre numa espcie de grande gaiola em formato circular. Foi utilizada por lutadores livres
para preparar grupos subversivos contra a polcia do governo de Reza Pahlevi.
36
com
elementos
da
sam
persa:
37
Essa tradio teria influenciado a dana andalusina, que realizada ao som da muachahat, sob o ritmo
samai 10/8, praticada no Iraque e na Sria. Marcia Dib coletou uma verso palaciana, que distingue da
sufi nos seguintes termos: samah qadim, ou seja, a samah antiga, tambm chamada melaouie. uma
dana devocional, ligada mstica islmica, e sua complexidade solicita um trabalho parte. DIB, 2009,
p. 283. Segundo os msticos, a figura rtmica do samai , DssTsDDTss (D: grave, T: agudo, s: silncio),
sintetiza ritmicamente a orao La ilaha il allah (no h divindade seno Deus).
38
Coreografia: http://www.youtube.com/watch?v=T0SLS3IbmVw&list=5E6FB3B37548D3E1
40
22
41
Ver JACKSON, 1899 e artigo on line: The Cypress of Kashmar and Zoroaster. Acessado em
15/11/2011: http://www.cais-soas.com/CAIS/Religions/iranian/Zarathushtrian/cypress_zoroaster.htm
42
43
Cada uma dessas imagens se realiza por meio de diferentes combinaes de signos coreogrficos: o
cipreste representado pela postura reta com os ps em meia-ponta, indicando a sua direo ascendente.
A rosa, o fogo e a pena de pavo se realizam pela juno dos dedos polegar e mdio, que partem em
alternncia da regio articular do externo. A gua se representa pela movimentao ondulada e
descendente de mos e braos, frontal ou lateral. A espiral se realiza pela diagonal ou oposio no eixo
sagital (frente/trs) de braos e mos, com uma das palmas voltada para cima e outra para baixo, em
sentido horrio e/ou anti-horrio.
44
Ver MACHADO, pg 82 -100. Christian Poch tambm verificou que a dana mstica se define pelo uso
do espao circular, do eixo vertical e do fator peso. Ver HENNI-CHABRA e POCH, pp. 38-40.
23
elementos: terra, gua, fogo e ar, estaes e signos cardinais do zodaco. 45 Os elementos
coreogrficos da rosa/fogo so alternados com o da gua, por contraste, e utiliza-se o
giro da espiral como figura de fechamento ou transio entre as frases meldicas ou
entre os pontos cardeais na formao circular. O uso repetido desses elementos, no
entanto, apresentado por meio de variaes sutis que exprimem as diferentes intenes
coreograficas surgidas na interpretao da musicalidade.
Anthony Shay, que no estudo Choreophobia: Solo Improvised Dance in the
Iranian World evidenciou a inter-relao das danas persas com outros elementos
daquela cultura,46 verificou que essas danas, assim como a caligrafia e as artes visuais,
esto fortemente submetidas aos fatores da geometria, como proporo e formas, e a
outros fatores de ordem visual de provvel influncia islmica. Por outro lado, as danas
tambm se vinculam s artes orais, ao teatro cmico, contao de histrias, literatura
e, sobretudo, msica por meio do improviso,47 que caracterstico da tradio. Nesse
procedimento a audio preponderante e a dana segue as regras e princpios da
msica persa.
45
O signos cardinais so aqueles que iniciam as estaes: ries, Cancer, Libra e Capricrnio, sendo que o
termo cardinal tambm se relaciona com a qualidade e classificao elemental, no caso, respectivamente,
fogo, gua, ar e terra. As outras duas condies so fixa, para os signos centrais, e mutvel, para os finais.
46
Ver SHAY, 1999. O autor segue o pressuposto antropolgico de Cliford Geertz, de que todos os
elementos dentro de uma dada cultura esto em inter-relao. Ver GEERTZ, 1999, p. 142-154
47
24
Msica
Os princpios fundamentais da msica persa so a circularidade e a ascenso
tonal rapsdica, que devem ocorrer pelo trnsito sutil entre famlias de tons atravs de
notas interligadas por contiguidade ou semelhana sonora.48 Essas famlias de tons so
ambientes sonoros formados pela sobreposio das microescalas do sistema microtonal
oriental, em persa chamado dastgh, em rabe maqm, em mongol muam, em turco
makam, em hindu ragas etc. Cada modo ou tom predominante possui associaes
extramusicais com as cores, os elementos, as estaes, as plantas, os metais, os astros,
os signos e as imagens poticas, que evocam variados estados de nimo no ouvinte. 49
Para o msico Mortez Vrzi, a associao da msica clssica persa ao
misticismo persa, especialmente por sua similiaridade em forma e propsito ao sam,
deriva, sobretudo, da sua relao com a poesia, uma vez que:
A poesia considerada como o principal veculo para converter conceitos do
misticismo persa. A msica vista como um meio de iluminar e extrair o significado e
a emoo latentes dentro dessa poesia. As formas poticas principais para essa msica
so os clssicos azal, masnav e ruba; particularmente os poemas de Hfi, Sad e
Rm. Eles contm smbolos msticos que retratam o desejo de reunio, descrevendo
os estados para se alcanar a intoxicao.50
48
49
Poetry is considered ad the major vehicle for conveying the concepts of Persian mysticism. Music is
seen as a means of heightening and bringing out the meaning and emotion latent within this poetry. The
primary poetic forms for this music are the classical azal, masnav and rubi; particulary the poems of
25
Hfi, Sadi, and Rm. They contain mystical symbols that portray the desirability of reunion, describing
the state one attains as intoxication, VRZI apud CATON, 1986, p. 16.
51
Exemplifico com uma verso musicada de Parvaneh o de Rm, que ser analisado no captulo IV:
http://www.youtube.com/watch?v=F8JXTtNZkBE
52
The azal, a form of lyric poetry, is the main poetic form used in the body of vocal performance
(vz) of the dastgh. It unifies the music thematically and rhythmicallyque . CATON, 1986. pp. 15-23.
53
26
rhythm to another. () The rhythmic momentum of the predictable beats in tanf and arbi yields to the
singers request that we listen more closely to each syllable of a new poem as she begins a new section of
sz and vz. In these more introspective moments we recognize that singer and instrumentalist are
improvising in response to one another, until the intimacy of sz and vz once again gives way to the
more extroverted sociability of a tanf or arbi. BLUM, s/d. Acessado em 03/11/2011:
http://www.muslimvoicesfestival.org/resources/world-persian-music-and-poetry
54
VARZI, 1886, p. 2.
55
In the case of Persian classical music, it is not done by means of repetitive rhythm or body
movements, but primarly by means of the dynamic tension between stress and reference pitches
CATON, 1986, p. 18.
27
A msica pode modificar o ouvinte e tir-lo de si mesmo, e num sentido mstico, levlo ao encontro com Deus. l o estado em que algum est fora de si. (...) Depois da
msica os ouvintes sentem que retiraram um grande peso de seus ombros. Ela purifica
o ouvinte ao retirar a alma do corpo e deixar a msica fazer o trabalho no corpo.57
Music can change the listener, and take him out of himself, and in a mystical sense, join him with
God. Hl is the state where one is taken away from oneself () After the music the listener feels a great
weight lifted from his shouders. It purifies the listener by taking the soul out of the body, and lets the
music do the work on the body. VARZI, 1986, p.3-4.
58
Lo externo (zhir) y lo interno (batin), o digamos lo visible y lo invisible, son dos palabras clave para
comprender la experiencia potica moderna y sus dimensiones de representacin formal. Para esta
experiencia, que es sufi en lo fundamental, todas las cosas y todos los fenmenos tienen dos cualidades,
una externa y otra interna. El patrn principal de ambas en una misma cosa y en un mismo fenmeno, es
el cuerpo. Cada uno de nosotros vive su cuerpo internamente (subjetividad, fantasas, sentimientos,
sensaciones, etc) y externamente (lo vemos y lo tocamos como una cosa ms). ADONIS, p. 258.
28
59
60
Henry George Farmer apresenta definies de diversos msticos sobre a natureza da msica e sua
relao com o corpo, Deus e o universo, especialmente dos irmos Ijwan al-Safa, Abu talik Al-Makki, Al
Junayd, Al-Shibli, Abu-Yazid Al-Bustami, entre outros. SHARIF, s/d. Acessado em 20/01/2012:
http://www.muslimphilosophy.com/hmp/LVII-Fifty-seven.pdf
61
29
o corpo. A alma consiste no prprio ntimo do homem que conhece a Deus e todas as
coisas conhecveis. Passvel de movimento e transmutao, modifica-se e adquire a
forma dos diversos estados pelos quais passa, sendo seu estado ideal o de repouso. Sua
natureza como a da gua que espelha perfeitamente o que reflete quando em repouso
absoluto, mas que ao ser agitada tudo distorce e desfigura. E por fim, o intelecto, que se
define em trs sentidos: 1) capacidade de conhecimento da real natureza das coisas, 2)
autoconhecimento e 3) inteligncia suprema de Deus, que no pode ser concebida como
acidente, sendo o prprio princpio do conhecimento. Esta a faculdade no homem que
decide e dirige a ao interna ou externa.
Assim, o esprito conhece, experimenta e percebe o corpo, a alma conhece,
percebe e experimenta todos os estmulos do plano sensvel e estados internos e o
intelecto conhece, percebe e experimenta a si mesmo na forma do princpio
autoexistente, do livre-arbtrio e da autoconscincia. Assentados no corao fsico, as
dimenses do esprito, corpo, alma e intelecto se interligam por meio de uma tnue
substncia sutil de natureza etrea.
Para Ibn Arab, o corao a porta de acesso realidade superior onde o ser
humano conhece a Deus por meio da unio dos opostos. O ser humano, feito imagem e
semelhana do Criador, possui a estrutura essencial do cosmos e experimenta
integralmente a existncia atravs de seu corao, que integra em si os polos opostos da
Multiplicidade na existncia sensvel e da Unidade no Ser: exterior (sensvel) e interior
(oculto), feminino e masculino, matria e esprito, experincia e conhecimento,
30
62
63
64
Lo que llega al corazn proveniente del mundo superior es llamado por Ibn Arab el acontecimiento
(al-waqia) y se produce por medio de la alocucin (jitab) o el smbolo (mizal) IBN ARAB apud
ADONIS, p. 102.
31
divina. Tal smbolo consiste numa forma sensvel que, por semelhana imagtica, d
inteligibilidade ideia abstrata e espiritual.
Atravs de projees oriundas da sombra divina, a essncia latente dos seres
contingentes se revela nas imagens sensveis geradas pela ao inventiva e criativa de
Deus, que as projeta em sua imaginao separada:
a [imaginao] separada a presena intermediria universal e unificadora, a presena
em que se estabelece a semelhana e a mistura imaginativas. Nessa presena se
manifesta a Verdade em imagens, aparecem os espritos angelicais, tambm em
imagens, e as ideias sob formas e moldes sensveis65.
65
32
O simbolismo se desenha sempre numa forma, que no fixa, mas que uma casa
visvel para um habitante invisvel. A forma um corpo: o corpo do significado. Entre
a forma e o significado existe uma unidade imagem. 66
66
La imaginacin es una potencia inventiva de formas e imgenes, y solo a travs de esta potencia
renovadora se revela lo oculto en toda su magnitud, ADONIS, 1990, p. 264. La forma es una casa
visible para un habitante invisible. La forma es un cuerpo para el significado. Entre la forma y el
signficado hay una forma imagen'. ADONIS, 1990, p. 265.
33
J segundo Ibn Sn, o uso pleno da imaginao e do corpo na dana que propicia a
intuio, liberando o campo para o recebimento da verdade emanada do Intelecto
Agente. De modo similiar pensa Ibn Arab, para quem a dana enquanto meditao
ativa facilita a funo da imaginao criativa. Ademais, da perspectiva desse ltimo
autor, podemos considerar que a dana meditativa integra a ao do esprito
corporalidade e estabelece (ou reestabelece) o elo entre a existncia sensvel, exterior,
fugaz e transitria e a realidade intangvel, oculta, perene e atemporal, tornando visvel
e corpreo o que invisvel e incorpreo: ideias, imagens, emoes. De certo modo, ao
simular o vir-a-ser das coisas e sua passagem do inexistente para o existente por meio
da dana, o homem, feito imagem e semelhana do Criador, mimetiza o prprio
processo da Criao.
***
Segundo alguns tericos contemporneos, a dana uma linguagem cintica
deliberada e a combinao dos signos coreogrficos pode compor smbolos de
significao cultural pr-fixada.68 Porm, a significao em dana permanente e
dinmica e mesmo que os seus elementos coreogrficos baseiem-se em elementos
extracinticos de significao cultural fixa, nem por isso seu sentido unvoco, fixo e
imutvel e pode ser, inclusive, alterado e at mesmo invertido atravs da manipulao
de diversas variantes do movimento.
67
68
34
69
La distinction entre les signes produits par les lviers et les articulations du corps ne rsident pas dans
la estructure du corps qui, videmment, est partout identique, - mais dans la manre de formuler les
commandes que parfois contreviennent mme aux lois biomcaniques du mouvement du corps humain.
Elles sont conditiones leur tour par des facteurs multiples, comme par exemple: les caracteres
psychophysiques, lhorizon idatique et artistique dune colletivit done. () tant un moyen de
communication artistique, les signes choreographiques de la danse populaire nont pas une individualit
35
propre dans le processus de la communication. Ils sont groups dans des structures et des formes (
fonctionalit interne bien prcise) suivant certains modeles tablis par la tradition et dtermins par la
logique de la pense chorographique, constituant de cette manire les lments expressifs capables de
transmettre un message. PROCA-CIORTEA, 1968, pp. 87-93.
70
Nesse caso, uma aproximao com a teoria semitica de Charles Sanders Peirce mais frutfera do que
com a da escola de Greims, pois a proposta trptica do primeiro considera signo, referente e interpretante
sempre presentes no processo de significao. Ver PACHECO, 2003.
71
Ver FERNANDES, 2002, p. 57. Essa autora explora o corpo-texto em movimento do corpo potico
para a criao em artes cnicas, inspirada nos estudos de Janet Ashead-Lansdale sobre intertextualidade e
interpretao entre dana e literatura. Ver ADSHEAD, 1999.
36
72
Sendo
72
73
Dance tends to be a testament of values, beliefs, attitudes, and emotions. As Mills points out, the
cognitive and qualitative modes are banks of one stream of experience (1971:85). Even if dance is
mechanically performed and leaves the performer and observer unsatisfied or bored, these reactions are
affective responses. HANNA, 1979, p. 28.
37
74
Memory is introversive. It is necessarily the function of the imaginative side of man, not the
perceptive. Hence the thematic retrospection will reveal itself first in imageless dances. This will be so
even when memory no longer clings to the immediate past almost to the present but seizes upon
things lie far back, when the remembrance of ancient migrations and natural phenomena is preserved, and
when the consciousness of historical progress takes shape in the awed veneration of ancestors. ()
Representation, however, calls for the perceptive faculty: the imaginative man is forced to ask aid of the
sensory man, when he wishes to give concrete form to memory, and the sensory man is rewarded by the
idea of the drama nurtured on the consciousness of the past. SACHS, 1937, p. 226.
38
75
The ancestor becomes the bearer of all the forces of nature: he is the damon of fertility or the spirit of
victory, the moon god or the sun god. The dancer, however, possessed by his etherealized and deified
ancestor and compelled to move as though he had been transformed into this spirit, is now drawn into the
circle of those pantomimes which make manifest the operation of fertility, victory, the course of the
stars. SACHS, 1937, p. 227.
39
76
Pour assigner une place au jeu, jai fait lhypotse dun espace potentiel entre le bb et la mere. Cet
espace varie beacoup selon les experiences de vie du bb en relation avec la mere ou la figure
maternelle. Joppose cet espace potential (a) au monde du dedans (reli lassociation psycosomatique
[psychosomatic partnership]) et (b) la ralit existant ou du dehors (qui a ses propres dimensions et peur
tre tudie objectivement et qui, bien quelle puisse paritre varier selon ltat de lindividu qui
lobserve, reste, en fait, constant). WINNICOTT, 1975, p. 90.
40
77
78
41
Procuremos, antes de tudo, investigar a tripla relao existente entre a poesia, o mito e
o jogo. Seja qual for a forma sob a qual chegue at ns, o mito sempre poesia.
Trabalhando com imagens e a ajuda da imaginao, o mito narra uma srie de coisas
que se supe terem sucedido em pocas muito recuadas. Pode revestir-se do mais
sagrado e profundo significado. Pode ser que consiga exprimir relaes que jamais
poderiam ser descritas mediante um processo racional. (...) Tal como tudo aquilo que
transcende os limites do juzo lgico e deliberativo, tanto o mito como a poesia se
situam dentro da esfera ldica. No quer isto dizer que seja uma esfera inferior, pois
pode muito bem suceder que o mito, sob essa forma ldica, consiga atingir uma
penetrao muito alm do alcance da razo.79
O mito aparece aqui como uma espcie de fonte da imaginao, pois seus
elementos so conhecidos previamente, subentendidos e aceitos tacitamente pelos que
participam do jogo. Isso reitera a ideia de Sachs, que considera a imaginao o principal
mecanismo para traduzir corporalmente as imagens criadas a partir do mito. O jogo da
dana consiste em dispor tais imagens de acordo com os princpios do ritmo e da
melodia e atualizar o seu significado para o presente, tanto atravs de combinaes
criativas dos elementos coreogrficos como das variaes na forma ou qualidade do
movimento que alteram o seu teor afetivo e simblico.
Vemos assim que a esfera ldica pode ser definida como campo potencial e
intermedirio que se estabelece entre real e fictcio, tal como o espao transicional.
Potencial, porque no prvio ou posterior, subjetivo nem objetivo, se cria
simultaneamente ao processo de manipulao dos elementos do ritmo e da imaginao.
Intermedirio, porque se instaura na polarizao entre passado e futuro, introverso e
extroverso, corporal e anmico e, no nvel mais complexo do jogo social, entre a
experincia subjetiva e a experincia coletiva do fenmeno cultural. Esse campo parece
79
42
80
O autor encontra esses impulsos primordiais tambm entre os animais e sugere que combinaes de
diferentes atitudes ldicas produzem distintas formas de civilizaes. A experincia humana se difere no
pelos fenmenos em si, mas pela capacidade do ser humano em perceber o jogo como uma dimenso
separada e distinta da realidade, transitando livremente entre ambas. Ver CAILLOIS, 1967, pp. 61-64.
43
81
82
Les derviches recherchent lextase em tournant sur eux-mmes, selon un movement quacclrent des
battements des tambour plus prcipits. La panique et la hhypnose de la conscience sont atteintes par le
paroxisme dune rotation frntiques contagieuse et partage. Caillois, 1967, p. 68. Cailois retirou essa
descrio de DEPONT e COPPOLANI, 1887, pp. 156-159, 329-339.
44
Entretanto, o giro sufi, bem como a sam persa, est referenciado por um
sistema de relaes csmicas e interestticas de certa complexidade, como vimos, em
que diferentes estmulos musicais e poticos produzem um tipo de xtase sbrio e
varivel que parece mais sutil e sofisticado do que sugere a descrio de Caillois.
Jean Michot observou que a dana exttica deve ser considerada como todos os
processos mgicos e religiosos que funcionam de modo semelhante inteleco,
conforme formulada por Ibn Sn.83 Nestes processos, o corpo ocupado para poder
liberar a ao espiritual ou intelectiva, tal como o uso das formas serve para ocupar e
distrair a imaginao que faz obstculo ao do Intelecto Agente sobre a faculdade
intelectiva. Em Ds-alteration e epiphanie - une lecture avicennienne de la danse
mavlevi,84 o autor define a epifania como o reencontro do estado de desalterao, ou
seja, o estado pacfico e contemplativo do ser humano em sua natureza divina
primordial. A dana consiste, portanto, nessa arte secreta de mover-se exteriormente
mantendo inalterado e em contemplao o interior, assim como Deus muda tudo sem
mudar a si mesmo. 85
Traduzindo para a concepo ldica, a ocupao total das faculdades da alma
pode corresponder, mutatis mutandi, ao uso pleno das atitudes ldicas de Caillois: a
faculdade imaginativa funciona ao modo da mimicry, a faculdade prtica (corporal) e a
faculdade estimativa (ritmo e geometria) so abarcadas pelo agn. A atitude da alea
traduz a qualidade receptiva da contemplao e a ilinx, o prprio sentimento de
83
84
85
45
arrebatamento e embriaguez espiritual. Por outro lado, o uso pleno das faculdades
avicennianas corresponde tambm ao uso pleno da imaginao em Ibn Arab que tem
funo teoptica. Porm Jean Michot no aborda a questo do compartilhamento do
xtase que, como sabemos, caracteriza o l na dana persa. Vejamos, ento, este
aspecto da perspectiva ldica.
As imagens, enquanto elementos extracinticos de significao cultural
preestabelecida, possibilitam que a experincia imaginativa do danarino seja
cineticamente compartilhada com a audincia, justamente por sua funo referencial ao
mito e poesia. Se a imagem produto da imaginao e da interpretao subjetiva da
memria, conforme afirmou Curt Sachs, o xtase compartilhado deve ocorrer atravs do
processo pelo qual o danarino comunica cineticamente o que ocorre em sua
imaginao unida para a audincia. Caso ele esteja em estado de comunicao
teoptica, ou seja, recebendo o sinal divino em seu processo imaginativo, precisar
comunicar esse estado de modo que toda a audincia consiga imagin-lo tambm, isto ,
senti-lo. Isso s poder ser feito atravs de um movimento corporal que veicule o
smbolo e transmita sua energia, simultaneamente.
Vimos em Judith Lyne Hanna que a comunicao cintica encadeia plenamente
os aspectos do movimento, isto , o cognitivo, o motor e o afetivo, e apresenta seus
ndices nas respostas motora e afetiva da audincia. Podemos dizer que quando todos os
aspectos esto plenamente contemplados, temos o compartilhamento imaginativo que
caracteriza o processo catrtico da dana. Em termos msticos, isso significaria que a
prpria imaginao unida de cada um foi mobilizada ou conduzida efetivamente ao
processo da locuo teoptica do xtase compartilhado. Como isso no pode ocorrer
46
diretamente na imaginao separada, que pertence somente ao campo divino, mas sim
numa dimenso intermediria em que todos os coraes conversem, digamos assim,
ela s pode ocorre num campo intermedirio e coletivo, para o qual as definies de
campo transicional e campo ldico so perfeitamente compatveis. Essas definies,
claro, so importantes para ns porque do conta tambm da dualidade
indivduo/coletivo e subjetividade/objetividade que para os medievais no existia e por
isso no se fazia necessrio abord-la.
Como vimos, as danas tradicionais persas, inclusive o giro sufi, mimetizam
imagens de origem mitopotica cujos atributos, poderes e qualidades no resultam de
sua apresentao repetida, mas das variaes tonais e poticas que expressam a sua
criativa ressignificao no contexto da comunicao cintica. No giro sufi, descrito em
termos ldicos, todas as atitudes so requisitadas: mimicry, que mobiliza a imaginao e
a qualidade do movimento; agn, no esforo e foco sobre a forma e o ritmo; alea, que
conta com o imprevisvel e a contemplao passiva; o ilinx, que consiste na
dissoluo/integrao permanentes que levam ao xtase, que ocorre aqui gradualmente.
Essa forma atenuada de catarse difere consideravelmente da descrio feita por Caillois,
em que o giro sufi figuraria entre os rituais mais arcaicos, onde mscara e vertigem se
combinariam intensamente.
Com efeito, o danarino mstico realiza um grande esforo para no
desestabilizar a sua estrutura orgnica ao manter todas as faculdades ocupadas. No h
dissociao da personalidade ou trnsito para outra dimenso como no xamanismo, 86
apenas a movimentao caleidoscpica da alma que contempla as imagens advindas do
86
47
48
Ela veste uma elegante tnica de medida, saia bordada em rimas, tornozeleiras de radf.
Na testa, um ramo de imaginao, e nas faces lunares, tabih de arrebatar centenas de coraes.
Suas mechas de tajnis so tranadas a partir do ramo ao alto.
Seus lbios, tar de pedras preciosas em pingentes de fechos almiscarados.
Ofusca e confunde as mentes com ibhm e pousa a metfora no rosto para se libertar do vu.
JM 87
87
Verso nossa da traduo coletiva de Kama Shastra Society em JM, 1887, pp. 130-131.
88
49
regio de cultura persa e, por meio da introduo do papel na fabrio dos livros at
ento escritos em pergaminhos e papiros ter uma rpida difuso pelos territrios
turco, hindu e rabe da poca.89
Seguindo a potica rabe, a poesia persa medieval tambm era concebida como
uma cincia particular da linguagem que ordenava o conhecimento do mundo a partir de
certos princpios estticos. O poeta deveria dominar, alm dos aspectos lingusticos,
diversas cincias, como religio, msica, qumica, astrologia, astronomia, matemtica,
geografia, histrica, jurisprudncia etc., algo comum numa sociedade de saber
universalizante. Poemas extensos e multitemticos deveriam ser representaes
microcsmicas da realidade e referenciais da memria e identidade coletiva.90
Os exemplos de masnav produzidos pelos persas chegam a ter sessenta mil
versos, repletos de imagens autctones e de uma musicalidade que enfatizava a natureza
tnica do persa em contraposio qualidade rtmica do rabe, utilizando metros
prprios ou simplesmente adaptando os metros de origem beduna.91 O sofisticado
sistema de metforas e aluses que se favorecia da natureza polissmica da lngua persa
tambm contribuiu para o surgimento de uma pujante poesia mstica e filosfica que
alguns estudiosos dizem ter carter universalista, em contraponto ao tom etnocntrico da
poesia rabe e talvez mesmo em resistncia a ele.92
89
90
91
92
Temas e tcnicas surgidos nesse contexto foram tambm emprestados pelos chamados poetas modernos
do perodo abssida e parecem ter sido utilizados nas inovaes que visavam subverter, em certa medida,
50
O azal persa foi considerado propcio para os poemas msticos devido a sua
curta extenso que servia para criar imagens simblicas da existncia. Ele j
identificava uma poesia popular vinculada s tradies folclricas locais e pode ter-se
originado na cultura persa, urdu ou turca, no sabemos precisar, mas o importante que
o termo azal entrou, j em poca remota, na lngua rabe, criando vrias derivaes
nesse idioma, alusivas ao tema do amor. Por conta disso que os rabes chamam azal
toda qada ou trecho de qada que trate do tema amoroso, ou ertico-amoroso. Foi
particularmente descisivo para a formao do azal persa que, na Bagd dos poetas
modernos, os chamados mudan, fosse cultivado como forma inovadora na poesia
rabe a qada azal, via de regra um poema monorrimo de tema amoroso e de curta
extenso, diferentemente da longa e politemtica qada em voga ao longo da histria
da literatura rabe medieval. Enquanto gnero literrio criado por volta do sculo XII, o
azal persa adquire aspectos normativos mais especficos, passando a identificar um
poema entre 5 a 15 versos, aproximadamente, com mtrica idntica, um verso de
abertura (mala) rimando nos dois hemistquios, sendo os versos seguintes rimados
somente no segundo hemistquio at o verso final, chamado maqta, que muitas vezes
leva a assinatura do poeta (taallu), a exemplo do poema de Hfi citado e analisado
no captulo seguinte deste trabalho.93
Como o azal persa uma espcie de miniaturizao da qada rabe, existe
uma polmica a respeito da unidade temtica do azal devido variedade de tpicos e
motivos manipulados em seu interior, embora seja quase consensual que eles girem em
o modelo cannico rabe. Ver LUCCHESI, 2007; VIEIRA, 2001; BENCKHEIKH, 1989 e MEISAMI,
2002.
93
51
torno de um eixo central de sentido ou que um dos temas seja predominante;94 por sua
conciso, possibilitou o uso de diversos recursos metafricos, a profuso e o aglutinado
de imagens, polissemia de versos e o uso de oposies temticas e estruturais que
permitiam referir-se simultaneamente experincia mundana e realidade divina. O
emprstimo de tpicos e motivos que eram concretos na poesia rabe e tornaram-se
mais abstratos e textuais na literatura persa,95 conferiu ao azal grande poder de
alusividade que possibilitava utilizar os temas ertico, amoroso e bquico para erigir
panegricos de amor e louvor a Deus. Construdo para ser memorizado, declamado e
cantado, o azal tambm foi a forma preferido para uso devocional no sam, em que o
poema ouvido durante a dana.
94
A qada possui dois ou trs blocos temticos, que no azal persa tornam-se tpicos abreviados: quase
sempre abre com o nasb, tema amoroso, e/ou o rahil, descrio de viagem, e finaliza com mad, elogio
ao destinatrio. No sculo X, os persas tambm desenvolveram um tipo de qada extenso que, alm de
panegrico, teve outros usos, como o filosfico e o celebrativo das estaes. Ver HAMEEN-ANTTILA,
s/d; HILLMANN, 1975; PRITCHETT, 1993; MEISAMI, 2003.
95
52
Equilbrio formal
A proporo e o balano so os principais critrios utilizados para dotar de
equilibro a estrutura formal do azal persa. Aplicado segmentao, eles organizam a
96
Os fundamentos e divises que envolvem a man esto indicados e discutidos em algumas obras
principais da retrica rabe e persa, como o dwn al-man , de Ab Hill al-Askars MEISAMI,
2003, p. 24. Michel Sleiman traduziu esse campo das ideias poticas como plano da significao do
poema. SLEIMAN, 2007, p.78.
53
disposio espacial das partes do poema, ou seja, linhas, versos (bayt), blocos,
transies e modos de abertura e finalizao, sujeitas por sua vez a outras tcnicas de
composio, tais como a amplificao, a abreviao, a digresso etc. O verso inicial
apresenta a ideia geral do poema e a cada uma, duas ou trs linhas se transita de um
tpico a outro que, por meio de sobreposies alusivas, tornam-se contguos. Essa
segmentao proporcional ao longo do poema estabelece relaes de balano (nmero
igual de bayt para cada tpico) e simetria, que permite produzir tambm relaes de
harmonia, congruncia, conflito ou contraste.
Considerando que proporo e simetria so, no contexto medieval, os meios
mais comuns pelos quais a mente humana representa a natureza e o mundo como
artefato,97 padres numricos e espaciais tm significao esttica relevante nessa
poesia: os formatos geomtricos servem de referncia para a organizao espacial das
partes ou sees do poema, a localizao de eventos e a indicao do grau de
importncia de objetos no seu interior. Do mesmo modo, o paralelo entre as linhas de
abertura, fechamento e o verso central servem como lugar de transio e destaque.
O crculo e o quadrado esto associados a qualidades numricas: o crculo ao
trs, atribudo alma, o quadrado ao quatro, representa a matria. Outros elementos
cosmolgicos ou religiosos podem estar associados tambm, como, por exemplo, as
vinte oito lnguas do intelecto universal e os noventa e nove nomes de Deus no Coro,
os sete astros e respectivas designaes astrolgicas, os quatro elementos formadores da
97
54
matria sublunar, terra, fogo, gua e ar e respectivas qualidades, etc. Essa trama de
correspondncias especialmente relevante na poesia mstica persa, em que cada poema
um microcosmo do universo em si e a disposio dos elementos est entrelaada
funo de ampliar ou estabelecer significados.
Ornamentao
A ornamentao (bad), muito em voga no perodo abssida, foi amplamente
utilizada pelos persas. O termo bad foi inicialmente utilizado como sinnimo de
istira (literalmente emprstimo), limitado a metforas imaginrias baseadas em
analogia e na repetio de imagens e de metforas antigas, isto , retiradas da tradio
potica rabe.
Ibn Almutazz foi o primeiro a sistematizar as figuras do bad em cinco
categorias: metfora (istira), paronomsia (tajns), anttese (mutbaqa), um tipo de
repetio (radd alajz) e abordagem teolgica (mahab kalm), que a forma
estilstica teolgica ou dialetal parodiada pelos poetas, alm de outras treze listadas
parte.98 Segundo Meisami, tais figuras, ainda que sejam discutidas separadamente
pelos crticos, tendem a operar, na prtica, em conjunto. Por isso, comum encontrar
poemas organizados atravs da combinao de figuras relacionadas em particular,
aquelas dos tajns, mubaqa e radd alajz 99
98
Existem outras definies do bad e do agrupamento ou classificao de suas figuras, ver MEISAMI,
2003.
99
While the figures are generally discussed separately by the critics, they tend in practice to operate in
conjunction. Thus it is common to find poems organized through the use of the combination of related
figures in particular those of tajns, mubaqa e radd al-ajz. MEISAMI, 2003, p. 247.
55
A paronomsia (tajns) parece ter sido mais utilizada na poesia rabe do que na
persa, devido s diferenas morfolgicas entre as duas lnguas. Entretanto, duas formas
de tajns foram particularmente utilizadas pelos poetas persas: a distribuio repetida da
mesma palavra (tawriyah) ao longo do poema e a similaridade sonora (muraa).
A repetio (radd alajz) consiste em apontar parte de uma linha em outra,
tornando a deduo da rima fcil. Isto ocorre, por exemplo, no verso de abertura do
azal persa em que uma palavra no primeiro hemistquio se repete no segundo,
construindo e indicando a rima. uma espcie de chave da forma oral que permite
audincia antecipar o ritmo, adivinhar a rima e at mesmo completar o restante da frase.
Segundo o poeta persa Jm, a poesia persa desenvolveu um tipo especial de rima
anfora, que consiste na repetio de uma mesma palavra (radf) aps a rima e que
engloba as funes do tajns e do radd alajz. 100
A anttese (mubaqa) de palavras ou ideias utilizada para a organizao de
unidades maiores do poema como um todo. Nos poemas msticos o recurso serve para
expressar a anttese entre o espiritual e o mundano e construir contrapontos entre a
expresso e o signo atravs de termos diretos e alusivos, como nos exemplos: a) mar
(direto) / prola (alusivo) ou b) mundo (direto) / palavras (alusivo), utilizados para
designar o que pertence ao mbito oculto (bin), por meio do que manifesto (hir).
Amplificaes, abreviaes e digresses temticas tambm so utilizadas para
criar variedade, indicar transio ou encerramento e chamar a ateno para importantes
100
Jm considerado o ltimo grande poeta clssico persa. Neste livro, que escrito no modelo do
Golestn de Sad, o autor discorre sobre vrios temas e no stimo captulo aborda a poesia persa, com
exemplos de poemas e passagens da histria dos poetas que o precederam. JM , 1887, p 131.
56
Metfora
Na poesia persa a metfora (istira) fator de unidade do poema. De
perspectiva maior, constitui um problema mais complexo para a crtica medieval que
incorporou ao debate as definies de Aristteles para a metfora: no sentido potico,
enigma que revela algo similar ou nomeia o indefinido e inominvel; como tcnica de
persuaso, torna um fato melhor ou pior do que ele por meio da similaridade ou da
analogia e da contiguidade. A complexidade da discusso se deve ao fato de que, no
sentido do bad, a influncia do pensamento aristotlico e da filosofia grega na poesia
persa transformou a metfora num forte veculo de argumentos filosficos.101
A metfora persa tambm utiliza o verbo metafrico, ou seja, o emprstimo de
uma ao relativa ao elemento do qual se empresta o sentido por analogia (taml) ou
por similaridade (tabh). Essa tcnica permite tratar um tpico com vocabulrio de
101
57
outro, por um lado, e unificar motivos antigos aos novos para torn-los coerentes
tambm no nvel puramente literrio.
No caso da poesia mstica, entretanto, devemos sempre considerar que
palavras, imagens e pensamentos so como vus que se interpem entre o homem e a
realidade. As imagens da metfora imaginria e os antigos smbolos de carter
mitopotico foram utilizados como symbolon e adquiriram assim um potencial de
articulao tanto estrutural quanto semntica.102 De modo que, devido tambm
influncia neoplatnica e ao emprstimo de conceitos filosficos, essa poesia
desenvolveu uma noo de silogismo potico que utiliza imagens, metforas e
comparaes como argumentos e no como elementos meramente decorativos ou
descritivos e nem sempre (primariamente) afetivos. Isso inclui:
predicamentos nos quais comparaes (ou imagens) so baseadas, bem como outros
argumentos de base lgica. Estes predicamentos incluem as noes de substncia,
qualidade, quantidade, relao, modos de agir, de padecer, onde, quando, situs e
habitus, argumentaes, geral-especfico, adjuntos, contrrios, similitudes e causas.103
102
103
predicaments on which comparisons (or images) are based, as well as for the other logical bases for
arguments. The predicaments include substance, quality, quantity, relation, manner of doing, manner of
suffering, when, where, situs, and habitus; the arguments, general-and-special, adjuncts, contraries,
similitudes, and causes. MEISAMI, 2003, p.344.
58
distintas,
deste modo
104
105
SAD, 2000.
106
ATTR , 1991.
59
amantes, sendo a rosa signo ora das sedues mundanas, ora da prpria fagulha divina e
do amor; o rouxinol sofre de amor pela rosa e s vezes fundido figura do msico,
sendo este uma espcie de mago capaz de acessar as energias do universo. O cipreste
signo da silhueta esbelta e altiva, e tambm da conexo com o divino por meio da
postura reta, isto , da retido. A prola, cuja imagem esfrica representa a forma
perfeita, aparece como metfora do corao, que reflete tudo em redor e cuja condio
no oceano se compara ao do ser humano na existncia. O oceano tambm designa a
alma, no sentido da alma original, a Alma das almas. 107
O vinho, a taverna, os companheiros de copo e o copeiro aparecem para aludir
experincia do xtase como embriaguez espiritual; o copeiro (sq) que serve o vinho
mstico aquele que mata a sede espiritual, representando o iniciador ou mestre. Com
frequncia a figura do viajante representa um mstico, peregrino da via do corao. O
soberano consiste na fuso das imagens do elogiado/amado/Amado, em aluso a Deus.
Devido ausncia do gnero na lngua persa ele designado pelo pronome indefinido
e denominado o amigo, como na poesia trovadoresca. O jardim costuma ser metfora
do corpo ou do mundo externo e tambm do mundo interno, enquanto reflete um estado
ou condio que deve, a seu turno, se conectar a qualquer outro ou todos os campos de
significao do poema. Quando se refere ao Amado, suas imagens apontam atributos
alm dos fsicos.
Embora as imagens tenham sempre um sentido literrio, elas acionam tambm
um campo de significaes extraliterrio que se relaciona ao contexto de elaborao e
uso do poema. O vinho, por exemplo, pode ter uma conotao direta e objetiva numa
107
60
festa, enquanto no contexto mstico ele ganha uma conotao indireta e subjetiva,
relacionada com o sentido interior (bin) da sua significao. A imagem do vinho tem
origem na religio do amor, tpico da potica rabe e persa, mas compreendida de
acordo com sua funo ritual zoroastriana:
Nas narrativas persas do vinho, a uva sacrificada para que seu sangue possa ser
tragado pelo mamd [sacerdote], conferindo poderes de vida ou morte sobre ele; mas
tais poderes tornam-se, por conveno, seus, ento ele prprio visto como a fonte da
fertilidade e da prosperidade da qual o vinho tornou-se o emblema. Velhos mitos e
rituais no so meramente preservados, ou consagradamente ecoados, mas esto em
constante processo de transformao.108
108
In the persian wine narratives the grape is sacrificed so that her blood may be quaffed by the
mamd, conferring live-giving powers upon him; but these powers become, by convention, his own, so
that himself is seen as the source of fertility and prosperity of which the wine becomes the emblem. Old
myths and rituals are not merely preserved, or hollowly echoed, but are in constant process of
transformation. MEISAMI, 2003, p. 334.
61
109
110
62
111
112
113
63
114
ries signo que anuncia a entrada da primavera no hemisfrio Norte. RM, 1973, p. 401, G:1028.
115
116
Segui o que Ailton Fonseca chamou de escolha sensvel.Ver FONSECA, 2006, p. 177.
64
que uma seleo de poemas do Dvn-e ams-e Tabrz de Rm feita por Eva de
VitrayMeyerovich e Mohammad Mokri para a UNESCO; Rm: Swallowing the Sun ,
que consiste numa seleo e traduo de poemas da mesma obra feita por Franklin
Lewis; e Poems from the Dvn of Hfi , que traz uma compilao de poemas de Hfi
feita por Mohammad Qazvini e Qasem Ghani e tradues de Arthur Arberry.117
Procurei combinar traduo literal e aspecto formal com interpretao pelo sentido,
orientando-me primariamente pelas tcnicas de composio potica persa, que
enfatizam o equilbrio entre forma e contedo. Os originais em farsi e descrio
fonolgica constam na seo Apndices.
Durante a traduo, surgiu uma questo terminolgica importante: na maioria
dos poemas de Rm e Hfi, ao contrrio do que sugerem certas tradues, nem sempre
a dana indicada pelo termo sam, de origem rabe que designa a atividade
contemplativa dirigida pela audio. Via de regra, o uso do termo sam se refere ao
ritual em si, enquanto a palavra raq, tambm de origem rabe, designa dana.
Definies de dana quase inexistem na lexicografia rabe antes do sculo X e a
primeira apario do termo se d no tratado musical de Alfrb, que diferencia zafnah
de raq: a primeira produz som com a bater dos ps, a segunda consiste no movimento
corporal silencioso que acompanha a msica. J no dicionrio de Ibn Manzr, do sculo
XIII, raq [dana] a elevao do corpo e sua queda. 118 Tal definio bastaria para
delimitar o seu carter sagrado pela simbologia da verticalidade, no fosse a observao
de Alazl de que a dana devocional (raq as) se define pela inteno de conexo
117
118
65
interior com Deus.119 Assim, a raq adquire conotao meditativa somente por meio da
interao potica e da inteno espiritual que fazem dela uma atividade interior, do
mbito da imaginao.
Como na maioria das tradues, a transposio dos aspectos formais do azal
persa, tal como a relao entre som e sentido, praticamente impossvel, motivo pelo
qual a traduo costuma ser orientada pelo sentido. Alm disso, o persa possui uma
partcula de ligao entre as palavras chamada ezafe (indicado na transliterao como
e/ye) que no grafada e s evidente para os conhecedores da lngua. 120 Sua funo
pode ser predicativo de carter adjetivo/atributivo ou pronominal, sendo que a presena
ou ausncia do ezafe implica em diferenas mtricas e sintticas, possibilitando a leitura
da frase em diversos sentidos. Neste estudo, seguimos as tradues consagradas para
estabelecer o sentido prioritrio ou, por fora de nossa anlise, priorizamos o sentido
que o fator movimento deixa evidenciar.
O farsi ou persa (como mais utilizado pelos falantes do idioma) uma lngua
do tronco indo-europeu, com predominncia no Norte do Afeganisto e no Ir, onde
figura como idioma oficial. Possuiu um antigo sistema cuneiforme e foi escrito nos
idiomas plavi, aramaico, avesta, siraco e latim, mas desde o sculo IX utiliza grafia e
alfabeto rabe, ao qual adicionou quatro letras: /p/ [ pe], /t/ [ te], // [ e], e //
[af]. Destas, trs expressam fonemas consonantais inexistentes no rabe e o expressa
o //, que existe no rabe, mas indicado pelo , que por sua vez expressa o // no
persa, fonema inexistente no rabe padro. Com um alfabeto que totaliza 32 letras,
119
ALAZL, 1901.
120
66
e oito fonemas
//p1/ p 2/ p 3 R121//
ou
//p 1 /p 2/ p 3/ p 4//
Sendo que o verso final tem seus hemistquios dispostos em duas linhas:
//P 1/ p 2/ p 3/ p 4//
//P 1/ p 2/ p 3/ p 4R//
Os metros da poesia persa so por vezes distintos dos da rabe e possuem
variaes dentro de um mesmo poema quando, por exemplo, a slaba final de um p
completada por uma pausa. Acontece tambm de slabas ultralargas do tipo [cvcc]
comportarem-se simplesmente como (L) ou como (Lc).122 Todas essas variaes tornam
difcil a definio mtrica de um azal sem conhecimento prvio, por isso observaremos
121
O R indica rima.
122
A slaba longa, pelo padro rabe, formada por vogal, e a curta por consoante; mas na mtrica rabe
adaptada ao persa, vogais curtas e encontros consonantais podem formam slabas longas e extralongas,
assim como vogais longas podem formar slabas curtas. DEO e KIPARSKY, s/d.
67
123
68
125
Recent empirical and theoretical advances in cognitive sciences suggest that understanding many
words and phrases involves some partial reinstantiation of ones experiences with its real-world referent.
Ver GIBB e WILSON, 2007, p. 723.
69
pode ser traduzida e classificada em qualquer lngua, embora o seu sentido pleno,
sobretudo quando da ordem do potico e do mtico, seja sempre intraduzvel.126 Por esse
motivo, nessa espcie de traduo corporal do poema que propomos, priorizaremos o
uso dos elementos coreogrficos tradicionais da dana persa como ponte corporal entre
a imagem e a ideia potica; ou seja, como metfora corporal que permite apreender
significados e qualidades cinticas sugeridas pelo texto.
126
70
H2
2 H3
H4
3 H5
H6
4 H7
H8
5 H9
H10
6 H11
H12
7 H13
H14
8 H15
H16
9 H17
H18
127
71
Transliterao
1
m dar ang aq ndar fotdm
2
T bekan ange m r y muall
3
Rabb ang lam gar beszad
4
Tarang tantana rafta beh gardn
5
er ame lam gar bemrad
6
Beh rye bar kast an
7
Valkin lufe k z gohar dn
8
An jomleh far q lst
9
Dahn barband beg rzan dal
z n reh b b ru gy
Este poema tem como tema central a audio e percebemos que nele so mais
evidentes as figuras de aliterao e repetio prprias do tajns, como por exemplo, a
sonoridade muito aberta ao longo de todo o poema, talvez relacionada ao uso
intencional da letra ( alef) que, para os sufis praticantes do giro sam, representa a
verticalidade do eixo sagrado.
Comecemos por determinar o destinatrio do poema, cuja audio deve ser
ativada. No verso de abertura a 3. pessoa do plural (m), a quem pertence a harpa
(ang), se dirige diretamente ao mestre (muall), que pode ser interpretado como Deus.
72
Por outro lado, ocorre uma mescla entre emissrio e destinatrio, sugerindo que se
realiza tanto um dilogo coletivo como um dilogo interno, ou seja, dirigido quela
dimenso interior em que todos somos Um conforme o pressuposto sufi. No se trata
de um monlogo, mas de um convite a ouvir e silenciar, como indica claramente o verso
final 9: feche os lbios e abra o corao/ desse modo, mantenha a conversa com os
espritos.
O tema musical evidente, pois se trata de quebrar harpas e outros instrumentos
para, de certa forma, ouvir o som inaudvel e oculto que circula entre as esferas
celestiais (H6, H7). Podemos identificar facilmente aqui o recurso da similaridade
sonora (muraa), espcie de aliterao, que no caso desse poema ocorre pelo uso
preponderante dos fonemas /n//b/e/m/d/r, criando uma sonoridade porosa que
produzir sinestesia nos versos finais 6, 7, 8 e 9 ao intercambiar qualidades de som e luz
das imagens poticas. Esse recurso se combina com a repetio da palavra (tawriyah)
onomatopeica ang (harpa) e dos termos an /cano, ghar / prola, goe/ouvido,
begardn/ esferas celestiais, bega/ abrir, gy/ conversa, que, assim como os
instrumentos (flauta, zurna, rabeca), so enfatizados por suas caractersticas ao mesmo
tempo sonoras e imagticas.128 Ademais, a similaridade fontica das palavras compostas
por sons bilabiais e alveolares dota o poema de sutileza sonora, compondo um ambiente
meldico de tonalidades aproximadas, ao modo da microescala oriental.
As imagens se dispem em alternncia, conforme a condio material ou
espiritual dos instrumentos: em H1, romper a harpa, das quais h milhares por aqui
(H2), ou seja, harpas do mundo, de qualidade mundana. A inutilidade de harpas e zurnas
128
73
74
prola emerge, como objeto duplamente material e espiritual que reflete a luz e age
conforme a rebentao martima.
No verso 6 finalmente chega-se cano martima, que paralela s tonalidades
circulando nas esferas celestiais e que designa, enquanto tpico literrio, o universo da
alma, situada aqui na dimenso ocenica e ampla da existncia, no restrita ao mundo
(H9). A ideia de cano contida em H11 e H15 tambm alude diretamente dimenso
potica do verbo criador.
O brilho (do brilho) da prola no oceano eco e nostalgia do estado original de
Unio no Ser, situado num tempo mtico, anterior ao retratado no primeiro bloco. A
condio ocenica da prola j o eco da origem, no se assemelha mais raiz: no so
iguais o original/raiz e o secundrio que dela deriva. Enquanto no primeiro bloco havia
referncia aos elementos da terra (pedra e ferro), fogo (queimar, luz e vela) e do ar
indiretamente (circular as esferas celestiais), aqui predomina a imagem densa e fluida da
gua.
Assim, a oposio qualitativa entre duro e pesado versus leve e mvel se
equilibra na qualidade arredondada e fluida da gua marinha. Ocorre ainda uma unio
dos elementos contrastantes e opostos da gua e do fogo, atravs da correlao entre os
aspectos sonoro e luminoso que envolve a ideia do reflexo da prola e a cano das
rebentaes martimas. A imagem das rebentaes, kak, palavra que no persa tem a
conotao espiralada de um broto que rebenta irrompendo em crculos no mar, tem
tambm um impacto sonoro (no original) que se relaciona luminosidade de aks-aks
(reflexo do reflexo). Esse trecho soa como a espuma do mar na sua efervescncia sobre
a areia porosa e brilhante, e como as ondas do mar com seu efeito frisante, tctil e
75
rtmico. A experincia sinestsica da luz musical sugerida pela metfora sugere uma
movimentao similar das esferas celestiais, esfricas como a prola. Neste segundo
bloco temtico, parte e todo se fundem para compor a ideia de ascenso espiralada do
corao, que emerge feito prola, movido pela cano original. H um paralelo entre as
palavras (da cano, portanto do prprio azal) e a gua, que no aparece como um
curso, rio ou via de orientao, no sentido religioso, mas como um ambiente que
engloba a experincia como um todo onde a prola estava imersa.
A prola, enquanto metfora do corao humano, direciona para o centro de
convergncia temtica do poema, onde a imagem do corao se faz explcita, no verso
final 10. O corao emerge tambm como a prola que reflete a luz, embalado pelo eco
da nostalgia da Unio que o chamado da alma. Vemos aqui que o corao, como uma
dimenso intermediria entre o manifesto e o imanifesto, no um dado preexistente,
mas sim resultado de um processo intencional de entrega. Isso enfatizado pela
condio negativa do ouvido duro, no primeiro bloco, que no permite a sua ativao e
causa ruptura e sofrimento. Mas a partir da audio dessa outra cano martima que
reflete a alma, o corao emerge simultaneamente inteno de unio, de conversa com
os espritos.
A disposio espacial das imagens se divide da seguinte maneira: V1, primeiro
bloco V2/V3/V4, transio em V5, segundo bloco V6/V7/V8, e verso final em V9. H
uma narrativa vertical que se combina com a sobreposio de imagens sugeridas pela
transio entre os tpicos. Assim, de modo descendente temos a quebra dos
instrumentos e o aniquilamento da dimenso mundana da msica dentro do poema.129
129
Talvez o poeta faa aluso s proibies da msica pelo isl e destruio dos instrumentos.
76
130
LUCCHESI, 2007..
131
77
78
1 H1
H2
3 H5
H6
4 H7
H8
5 H9
H10
6 H11
H12
7 H13
H14
132
79
Transliterao
1
Mudeh val t k kaz sar jn barzam
2
Beh valy t keh gar bandeh am n
3
Y rab z br hedyat berasn brn
4
Bar sar torbat man b mey moreb, benein
5
z bl benam y bot rn arakt
6
Gareh pram t ab tang dar qam ke
7
Rz margam nafs mohlat ddr bedeh
Neste azal de Hfi, a rima anfora do verbo elevar (barzn) indica o sentido
cintico do poema de modo geral. O verbo polissmico, ganhando significao
especfica a cada linha ou hemistquio: em H1, designa o ato de lanar para o alto; em
H2, saltar ou mesmo voar; em H4 lanar para o alto; em H6 erguer-se, elevar-se; em H8
levantar em dana; em H10 lanar para o alto; em H12 levantar-se no sentido de
despertar; em H14 saltar da vida, no sentido da elevao do esprito. Podemos dizer que
se trata de um verbo metafrico, pois, embora mantenha o significado central do
movimento ascendente, altera-se no somente em funo dos predicados, mas do
encadeamento dos versos.
O sentido do verbo, que se alterna sucessivamente, tambm constri a ideia de
amplificao espacial a partir dos fatores densidade e peso. Em V1, o primeiro
80
hemistquio sintetiza a ideia geral do poema de lanar a vida para o alto, significando a
entrega total. Em H2, aparece a espacialidade restritiva da gaiola enquanto a imagem do
pssaro sugere o fator peso leve; em H4, trata-se do domnio da criao, o mundo, algo
maior e mais denso, mas sem dimenso especfica; em H6, a imagem de um corpo
humano que se ergue do cho, uma amplificao de H2, por ser maior e mais
pesado/denso do que o pssaro, numa dimenso espacial mais restrita comparada a H4.
Em V3 ainda, H6 contrastado pela imagem de H5, em que a chuva cai indicando no
somente a direo descendente mas a densidade da gua, intermediria entre a matria
densa e pesada do cho e o esprito leve. Em V4 a elevao da dana movida pela
msica, vinho e perfume, estmulos sensoriais que esto em oposio purificao da
chuva em H5 que contgua e extensa sabedoria que qualifica a nuvem.
Podemos dizer que em V4, o erguer-se danando em volta do tmulo quebra a
verticalidade sugerida nos versos anteriores, pois sugere uma movimentao
horizontalizada. Trata-se certamente de uma imagem da dana diversa, seno oposta,
quela presente na poesia de Rm: no se gira na kabah interior para conexo com
Deus, mas em torno do tmulo, sua anttese. Embora a morte aqui tambm possa ser
interpretada como meio para se chegar a Deus, essa dana celebrativa e de
circuambulao se assemelha mais a um rito de passagem do que de conexo.
Ademais, V4 um verso de transio. Nos versos seguintes, a dimenso espacial
expandida e o movimento que as imagens apresentam tende ao eixo sagital (dentrofora): em V5, existe uma aproximao da face que se revela de forma pluridirecional em
H9. Se em H6 a vida significava elevar-se em dana e em H4 o domnio da criao era o
mundo, a amplificao ocorre em H10 por abarcar vida e mundo lanados para o alto,
81
reiterando o sentido geral do poema dado por H1. No entanto, trata-se aqui de uma
amplificao tambm sensrio-perceptiva, pois as imagens da msica, fragrncia e
embriaguez, assim como da chuva e do p, so materiais e antagnicas revelao da
face em H9. Neste, o sentido original recai no sobre a visibilidade da face, o que
induziria a uma preponderncia do visual sobre o sinestsico, mas revelao da
natureza luminosa de Deus em si; isto , trata-se de uma aluso ao prprio encontro
espiritual. Assim, V4 indica uma transio temtico-espacial que desloca o tpico do
plano mundano para o sagrado, e do plano espacial para o temporal, pois V6 e V7
completaro a ideia do primeiro bloco a partir de referentes temporais.
A primeira referncia direta ao tempo indicada em V4, que se projeta para o
dia do enterro. Em V6 tambm h uma projeo para o tempo futuro, e a construo
antittica de H11 e H12 feita pelo tema da idade associada ao tempo celestial:
velho/noite versus jovem/manh. A juventude, enquanto signo da vida ou revificao,
como ocorre com dana em V4, associa-se com manh, abrao e elevao. Comparando
V4
V6,
podemos
dizer
que
ambos
contrapem
vida/alto/leve
82
Vemos, assim, que o movimento contido nas imagens indica, atravs das
diferentes qualidades do movimento, uma oscilao dos fatores peso e densidade,
sobretudo com nfase no eixo vertical, sugerindo ascenso e queda. O eixo vertical
representado cineticamente nas danas tradicionais persas pela postura reta do cipreste,
definida por Rm como imagem da retido.133 Curiosamente uma das imagens mais
utilizadas por Hfi em outros poemas para criticar justamente os sufis. Mas, se no h
uma aluso direta ao sufismo nesse poema, talvez se possa ler a dana de ressurreio
em V4 de modo mais jocoso, malicioso e satrico, como em V6 o despertar jovem
depois de dormir apertadinho, e em tom burlesco o verso final, em que Hfi pede
morte que lhe d um tempo.
De todo modo, a rima verbal que encadeia todas as imagens do poema a essa
verticalidade, conectando os versos atravs do paralelismo da rima e da transmutao
semntica do verbo barsn. O tempo verbal o presente, que na lngua persa abarca
tambm uma espcie de gerndio do presente, passado e futuro imediatos, dissociando o
verbo elevar da ideia de trnsito ou sucesso e dando-lhe um carter de fluxo. A
verticalidade que a rima anfora enfatiza equilibrada pela circularidade proposta na
ligao entre H1 e H11 e pela profundidade espacial difusa das imagens dispostas ao
longo dos hemistquios da primeira coluna, como sugerem, por exemplo, os verbos
sentar-se (benein), apertar nos braos (qan ke), danar (raq konn), revelar
(arakn).
133
Je suis um droit cyprs, cest l le signe de ma droiture RM, 2007, pg. 248, G:462. Traduo de
Eva de Vitray-Meyerovitch e Mohammad Mokri.
83
84
85
1 H1
H2
2 H3
H4
3 H5
H6
4 H7
H8
5 H9
H10
6 H11
H12
7 H13
Da tua noite de sepultura faz tua noite de poder
H14
135
8 H15
H16
Teu pensamento te faz correr como rio para onde ele for
134
135
A noite de poder uma expresso que alude ao episdio do Coro revelado a Maom.
86
9 H17
H18
10 H19
H20
11 H21
H22
12 H23
H24
138
13 H25
H26
14 H27
Grato, tens dado ao amor muitos presentes e posses
H28
Despoja-te dos bens como de um elmo,
gratido torna-te, gratido torna-te
15 H29
H30
16 H31
H32
136
dandneh seria literalmente dentada, isto , o encaixe ou segredo da fechadura, cuja contraparte est
na chave. De fato, no sugere o objeto em si, mas a forma e a funo da chave.
137
Muaf um dos atributos de Deus, o eleito, utilizado para identificar o profeta Maom. O termo
anneh significa genericamente o lugar de orao ou uma rvore, mas alude aqui ao minbar, pea
usualmente de madeira que serve como uma espcie de plpito dentro da mesquita. Pode ser tambm
referencia ao cipreste ou da rvore da vida, outra imagem persa da existncia como um todo.
138
Parece ser referencia Anahita, uma divindade persa antiga relacionada s guas e fertilidade.
87
Transliterao
1
lat rh kan q dvneh dvneh
2
Ham r bgneh kan ham neh r vrneh kan
3
R sneh r avan snehh haft b z knehh
4
Byad keh jamleh jn ye t lq jnn ye
5
n gz hedn ham obet re adeh
6
ovan jn t ed dar hav zfsneh rn m
7
T lleh lqabr bar t lleh lqadr ye
8
ndeht jyye rd vngeh t r n j kaad
9
Qofl bd meyl hav benhdeh bar dalhye m
10
Banvat nr muaf n stan anneh r
11
Gyad Solmn mar t r beenav lasn alir r
12
Gar ahereh benamyd anam pir z ovan neh
13
T k deh n ra t k bq kam tak
14
akrneh dd aq r z tafeheh mlh
15
Yek medat rkn bad yek medat eyvn bad
16
ye naqeh bar bm dar t k rye dar neh pir
88
Dizem que Rm recitava seus versos durante a dana do giro, enquanto seu
filho e discpulo Sultan Walad anotava. No poema Mariposa torna-te, como em outros,
poderamos partir desse pressuposto e encaixar os passos do giro nos versos: Na dana,
a primeira volta do giro composta de dois passos: p esquerdo girando sob o
calcanhar em direo antihorria, para a esquerda, em movimento centrfugo; p direito
segue o esquerdo, em movimento centrfugo, suspenso e queda. Seria possvel realizar
em mdia 8 giros por linha (bayt) em andamento mdio, seguindo o ritmo do poema.
Isso representa uma volta completa a cada dois ps mtricos, que corresponde a meio
hemistquio, j que o poema tem uma mtrica de 4 ps.
Assim, temos em V1 H1 livra-te do abandono (pe 1) amante (p 2) louco
torna-te (ps 3 e 4). Nesse primeiro exemplo, por ser o verso de abertura que sintetiza a
ideia geral do poema, o primeiro p (e passo) j apresenta a proposta: livrar-se do
abandono. Que abandono seria esse? O abandono fora do Ser. No segundo p de H1, se
define o sujeito como amante, no 3. e no 4. se repete o refro torna-te louco, no
sentido que ser desenvolvido ao longo do poema: subverter a ordem das coisas,
transformar-se nelas (como indicar a rima) e assim transformar a si mesmo, viver em
mutao. Essa primeira ideia geral ainda completada por H2, que indica o modo como
se deve enlouquecer: no corao (p 1) do fogo entra (p 2), mariposa torna-te (ps 3
e 4). O fogo a manifestao corprea da luz, por extenso de Deus; entrar no corao
do fogo tornar-se o Seu (do fogo, da luz, de Deus) alimento. Essa metfora uma
89
139
Trata-se do fim da histria dos pssaros que vo conhecer o Simurg, mas s se tornam dignos disso
aps seguirem o exemplo da mariposa: Todos os pssaros do mundo quiseram elucidar a histria da
mariposa. frgil inseto!, lhe disseram. at quando jogars com tua vida? Este jogo para os nobres,
no para os fracos; porque morrer por ignorncia? Uma vez que tua unio com a vela no pode ocorrer,
no entregues tolamente tua vida por uma coisa impossvel. (...) A mariposa, confusa e infeliz por esse
discurso, respondeu: Aprecio o que dizeis, porm meu corao foi arrebatado para sempre. Neste fogo
no posso esperar abrigar-me, e ainda que no possa penetrar a chama, aproximar-me dela meu humilde
intento. Traduo de Alvaro de Souza Machado e Srgio Rizek. ATTR , 1991, pp. 229-230.
90
despoja-te, H30 Por quanto tempo alma? H32 As palavras dispersas. Nos dois ltimos
ps, os verbos em repetio criam a rima de eco: H2 mariposa torna-te, mariposa tornate, H4 hspede torna-te, hospede torna-te, H6 companheiro torna-te, companheiro tornate, H8 embriagado torna-te, embriagado torna-te, H10 prola torna-te, prola torna-te,
H12 fbula torna-te, fbula torna-te, H14 morada torna-te, morada torna-te, H16 lder
torna-te, lder torna-te, H18 chave torna-te, chave torna-te, H20 rvore/minbar torna-te,
rvore/minbar torna-te, H22 ninho torna-te, ninho torna-te, H24 pente torna-te, pente
torna-te, H26 sbio torna-te, sbio torna-te, H28 gratido torna-te, gratido torna-te,
H30 par da alma torna-te, par da alma torna-te, H32 silencioso torna-te, silencioso
torna-te.
A rima anfora do segundo hemistquio de cada verso se compe com a
declinao verbal (em eh) e a repetio do mesmo termo ao final (radf) do verbo
cpula ser/estar/existir (bdan) no imperativo (), que nesse caso tambm se comporta
como verbo auxiliar e transforma substantivos em verbos. Sua funo metafrica
decorre primeiramente do fato de que o seu sentido no poema no ser, mas tornar-se,
pois se refere aos predicativos nos quais o destinatrio do poema deve vir a ser. Tornarse no corresponde exatamente a ser como, do paradoxo metafrico, que implica em ser
e no ser; indica antes uma transmutao de sentido ao longo de todo o poema, que
dirigida pela rima, verso a verso. Ao repetir-se em rima, o verbo ser/tornar-se produz
um desdobramento entre os versos que circular: eles giram sobre si mesmos a partir
desse comando central do verbo cpula.
Quase todos os versos apresentam uma relao comparativa entre o primeiro e
o segundo hemistquios, em que a ao metafrica do verbo cpula da rima empresta o
92
sentido cintico e qualitativo das imagens tanto por meio de analogia (taml)
preponderante em V3/V5/V7/V10/V12/V13/V16 como de similaridade (tabh)
preponderante em V1/V2/V4/V6/V8/V9/V11/V14/V15/. Entretanto, ocorre uma mescla
dessas duas formas de aproximao semntica pela nfase na ao transmutadora do
verbo auxiliar que tem seu sentido de ser como quase que deslocado para transformarse em, por isso traduzido aqui como tornar-se, como vimos.
A predicao metafrica ocorre de forma mais complexa nos seguintes versos:
V3, que traduzi como companheiro de copo torna-te, mas que tambm significa
virar/entornar o copo no sentido transitivo e direto, e, dependendo do contexto da
enunciao, pode ganhar carter denotativo; V7, que parodia a expresso cornico noite
de poder que designa o momento da revelao do Coro ao profeta Maom, como
forma de citao e abordagem teolgica (mahab kalm) de sentido mais religioso do
que literrio; V6, que se subordina a V5 em a prola, como brinco que toca a face (de
Deus) em aluso (irah) forma perfeita do corao que contempla os mistrios; V12,
que tem um sentido metaliterrio, j que desembaraar os cabelos da deusa das guas
tambm significa desvelar os sentidos metafricos dos versos.
Em todo caso, a repetio da rima verbal sempre reafirma a identidade
predicativa adquirida, como se dissesse seja como uma mariposa, para depois
reconfirmar seja uma mariposa. Ele parece recusar o processo paradoxal, qualidade
ldica por excelncia, para adquirir o carter enftico de seja como e seja de fato. No
entanto, a cada verso a ordem tornar-se uma nova coisa, de forma que o jogo
metafrico da ao verbal se recoloca como seja, e deixe de ser novamente, ou seja
93
94
95
96
silncio. Essas etapas parecem referir-se s atitudes iniciticas do sufismo, regras que
orientam as atitudes ldicas do processo mstico.
Tais regras aparecem claramente em V13, que apresenta a questo do mover-se
no jogo de xadrez, e em V15, que indica etapas evolutivas do Ser: mineral, animal e
alma. Sendo que alma solitria a condio humana que pode ser superada ao tornar-se
par da alma. Se de acordo com as teorias dos msticos o equilbrio csmico consiste na
ao conjunta de todas as faculdades e dimenses da alma, cada qual ocupada com o
que lhe corresponde, esse par da alma pode referir-se tanto a substncia espiritual e
etrea que, segundo Alazl, unifica todas as demais, como o estado de unio na
divindade que tem na imagem do amante o seu signo. Cada uma de suas etapas tambm
correspondem a uma dimenso da alma, no sentido dado por Ibn Sn. Mas em V15
falta a etapa intermediria entre mineral e animal, que seria a etapa vegetal relacionada
nutrio.
Ora, referncias ao reino vegetal esto presentes em V3 e V4, com as imagens
relativas ao vinho, em V11 o prado, que uma variante do jardim, portanto metfora do
corpo, em V10, em que a rvore lugar de orao, em contraposio s palavras sem
sentido que se dispersam feito as folhas abandonadas (portanto cadas, mortas) de V16.
Essas indicaes todas apontam o jardim/corpo que como uma rvore, no sentido da
conexo com o divino; morada dos pssaros e, por extenso, dos espritos (V7, V10). O
vinho a metfora do alimento espiritual, assim como embriagados e amantes se
correspondem por V3 e V4, V5, de modo que a embriaguez, o amor e a fbula (V6) so
processos paralelos.
97
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do pente que desliza e tem dentes como a chave, mas atua de modo linear separando; da
rvore, cujo mover sutil e imperceptvel reto e ascendente. Entre giro e ascenso,
talvez possamos identificar aqui uma combinao das imagens coreogrficas do cipreste
e da espiral formando uma espiral ascendente, que serve de imagem cintica
predominante na significao do poema como um todo.
Pelo paralelismo da rima anfora, os versos tambm se sobrepem em espiral,
girando uns sobre os outros, como se girssemos o papel em que esto escritos para
sobrep-los, e construssemos assim um cilindro ou cone. O cone a forma geomtrica
que melhor representa o padro de movimento da espiral de ouro, ou espiral de
Fermat140 sequncia de espirais cujo ngulo de convergncia prximo da proporo
urea, que os cientistas identificaram no padro de crescimento das plantas, das conchas
e, sobretudo, na inflorescncia de certas flores, como o caso da rosa. Tal a imagem
que d sentido ao giro e deve ser a forma geomtrica dessa estrutura metafrica.
Se a espiral desenha o movimento, o fogo expressa a sensao e a experincia
potica como um todo, como indica V1 que sintetiza a ideia central do poema. O fogo
a imagem estendida do vinho e da rosa que, enquanto elemento coreogrfico, representa
a conexo entre a viso e o corao. A rosa tambm o signo do conhecimento
experiencial sem o qual o saber espiritual no faz sentido e no se completa, como
sugere o Jardim das Rosas de Sadi. Assim, por meio de qualidades anlogas s do fogo
e do vinho, a rosa representa a experincia corprea que une os aspectos espiritual e
mundano na transformao produzida pelo verbo tornar-se.
140
99
Toda essa transmutao espiralada das imagens do poema lembra a retorta dos
alquimistas, em que os elementos derretidos se fundem em redemoinho. A quantidade
correta e o tempo exato de cozimento no so suficientes para obter o ouro alqumico,
nem mesmo se o momento csmico for favorvel. A alquimia depende, ao final, da
conjuntio sagrada, o casamento entre a atitude interior e a ao exterior do alquimista,
que se realiza somente a partir da atividade imaginativa.
100
CONCLUSO
Nossa hiptese inicial era que a poesia mstica estrutura suas metforas a partir
das mesmas imagens significadoras dos elementos extracinticos da dana persa. Estas
imagens esto presentes em motivos correlatos, mas se encontram de forma esparsa nos
poemas. Ento, optamos por uma anlise cintica de trs poemas, onde as imagens no
se referissem diretamente aos elementos coreogrficos tradicionais, para identificar se o
movimento em si poderia ser um fator de produo de sentido. Utilizamos os elementos
coreogrficos das tradies persas como metforas no verbais, mas priorizamos a
descrio das qualidades cinticas das imagens poticas, por considerarmos que nesse
mbito que se apresenta a inteno imaginativa e, portanto, onde se revelam melhor o
modo e o conceito que acompanham a ao sugerida.
Utilizamos os conceitos de atitudes ldicas para traduzir o uso de faculdades e
dimenses humanas requeridas no jogo da dana mstica, mas como vimos no captulo
II as teorias dos msticos medievais tm nuances e divergncias que escapam s
definies da teoria ldica na qual embasamos a nossa perspectiva. Consideramos ento
que a cultura persa deve ser compreendida prioritariamente a partir de seus prprios
parmetros culturais. Partindo deles, verificamos tambm que alm dos princpios
141
Trecho do poema Que todo ano voc seja a minha amada de Nizar Qabbani (1923 1998). Traduo
de Safa Jubran, acessado em 05/12/2012: http://www.icarabe.org/noticias/icarabe-deseja-a-todos-umfeliz-natal-e-um-prospero-ano-novo
101
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142
presente no silogismo metafrico utilizado pelos poetas msticos persas que, como
apontou Julie Meisami, se utilizaram do symbolon com a finalidade de construir um
discurso simultaneamente esttico e filosfico. Ora, nos poemas analisados, a dana a
grande imagem articuladora, a metfora das metforas e podemos dizer que, com
importantes implicaes lingusticas e filosficas, a metfora do Ser em ato.
142
Apresentar os homens agindo e todas as coisas como em ato, tal bem poderia ser a funo
ontolgica do discurso metafrico. Nele, toda potencialidade adormecida da existncia parece como
eclodindo, toda capacidade latente de ao, como efetiva, p. 75. Traduo de Dion Davi Macedo.
RICOEUR, 2005, p.60.
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se ele encontrou essa frmula porque, como reza a lenda, recitava enquanto danava e
estava imerso na experincia ldica com tal profundidade que pde desvendar seus
segredos a esse ponto, ou se foi a almejada totalidade da unio entre a dimenso
espiritual e a contraparte corporal da atividade potica que o levou dana. Apenas
podemos afirmar que tal descoberta no podia ser mais bem preservada e transmitida do
que na prpria frmula potica. E, como prprio do aspecto ldico tanto da poesia
como da dana burlar as resistncias do juzo deliberativo, d a pensar o quanto essa
poesia teria de audaciosa e desafiadora naquele contexto de proibio, uma vez que a
audio do poema, por si s, de algum modo produz uma resposta corporal ativada pela
metfora da dana.
Retornemos neste ponto questo do xtase, at agora suspensa. Estivemos
adotando aqui a teoria do jogo para estipular o mbito da interao entre dana e poesia.
O jogo tambm condio propcia experincia epifnica, por se estabelecer de modo
paradoxal entre realidade e fico e instaurar o campo potencial e intermedirio da
experincia cultural, como vimos no capitulo II. O xtase corresponde experincia
ldica da entrega absoluta ao momento presente, como props Camargo, mas tecida a
partir de determinadas atitudes diante de um sistema cosmolgico de referncia. Alm
disso, parece englobar de algum modo o que Macagno denominou simbolizao das
condies existenciais; o que fica evidente na diferena entre as imagens da dana que
Rm e Hfi apresentam enquanto processos de simbolizao da existncia. Pois, no
seria justamente por simbolizarem contextos histricos to diversos que o apaixonado
Rm e o malicioso Hfi divergem com relao funo csmica da dana? Esta
parece uma rica questo para historiadores, j que a metfora da dana sempre uma
metfora do movimento do mundo.
109
110
APNDICES
APNDICE A: Tabela de transliterao e caracteres fonolgicos do persa (padro IPA)
Grafema
Fonema
Transliterao
//
/b/
/p/
b
p
/t/
/s/
//
//
/h/
t
s
j
/x/
/d/
/z/
//
/z/
//
/s/
//
/s/
r
z
[te]
[se] se realiza como [s] e []
[jm]
[e]
[he] tambm se realiza faringalizado
[xe] tambm se realiza [x], quando
seguido de /u/ assimila-o /u/
[dl] assimilvel ao preceder /s/
[zl] tambm se realiza como []
[re] tambm se realiza como [r]
[ze]
[e]
[sjm]
[im]
[sd] tambm se realiza como []
/z/
/t/
/z/
//
// e /q/
/f/
//
/k/
//
/l/
/m/
/n/
/v/
f
q
k
g
l
m
n
v, , ,w
/h/
/y/
/a/
/e/
/o/
h
y, , , ei
a
e
O
[z]
[in] tambm se realiza como [a]
[in]
[fe]
[af]
[kaf] se realiza como [k] e [q]
[af]
[lam]
[mjn]
[nwm]
[vv] se realiza como [v], [u], [o]
(precedendo CV com /u/) e ditongo
[he] se realiza como [he] ou [eh]
[je] se realiza como [j], [i], [e] e ditongo
[a]
[e] tambm se realiza com []
[o] tambm se realiza como []
111
Transcrio
1
145
Este poema o azal 110 do Dvn-e ams-e Tabrz da seleo e traduo de Eva de VitrayMeyerovich e Mohammad Mokri em RM, 1973, p. 132.
112
Descrio fonolgica
1
/o m da ane a nda fotdim
2
/ tobekan ane m ie mal
3
/rabbo ane lam ga besozod
4
/taago tatana afta begardun
5
/eao ame lam ga bemiad
6
/baoje bah xkast ani
7
/walekjn lutfe xk z goha dn
8
/ani omla fa awqe slist
9
/dahn babad o beg uzan dal
z n eh b b u h goj/
113
146
Este poema o azal 336 do Dvn-e Hfi da compilao e traduo de John Arthur Arberry e
Mohammad Qazvini and Qasem Ghani em HFI, 2005, p. 38 e 343.
114
Descrio fonolgica
1
/mudej vasle to ku kasae n barhizam
2
/beh valje to keh a bandeh xuam xoni
3
/y ab z be hedyat beasn bni
5
/xiz o bl benam y bote iin haakt
6
/ae piam to abi tan dar uam ke
7
/Ruze maam nafsi mohlat did bedeh
115
10
11
12
13
14
15
16
147
Este poema o azal 2131 do Dvn-e ams-e Tabrz da traduo de Franklin Lewis em RM, 2008,
pp. 121-123.
116
Descrio fonolgica
1
/hilat h qan divneh o divneh o
2
/ham xe bigneh kan ham hneh vineh kan
3
/rusineh avan sineh haftb o z kneh
4
/bjad ke am n uje t lej nn uje
5
/an guo hedn ham sohbet aez adeh
6
/ ovan n eda hav zfsneh iine m
7
/to lileh labi baru to lileh ladje uje
8
/ndieht ayje ud vgeh to i kaad
9
/ofli bud mejl o hav benhdeh ba dalhaje m
10
/banvhat nu mastafi n stan hanneh
11
/gojad solm ma to beenav lasn altie
12
/gar aheeh benamjd sanam pie o z o ovan ineh
13
/taki duheh un ah i taki o biz kam taki
14
/akneh ddi a z tahfeheh o mlh
15
/jek medati kn badi jek medati hejvbadi
16
/je ntafeh ba b o dar t ki uje da hneh pi
117
an: cano.
ibhm: insinuao.
ghar: prola.
gol: rosa
goe: ouvido.
abordagem teolgica.
gy: conversa.
g: ouvir.
aql: intelecto.
qan: abraar.
ru: esprito.
arakn: revelar.
ib: locuo.
ijz: abreviao
bad:ornamentao.
sentido, metfora.
inb: amplificao.
kak: rebentao.
benein: sentar-se.
bdan: ser/estar/existir.
man: eu
ang: harpa.
pico persa.
muall: mestre.
rh: esprito.
mutbaqa: anttese.
nafs: alma.
tajns: paranomsia.
taml: analogia.
taakkul: forma.
tabh: similaridade.
wqia: acontecimento.
raq: dana.
119
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127
ANEXO
128