TEORIA DO TEATRO
O teatro de Tadeusz Kantor: memria e representao
Michal Kobialka
Conferencia proferida pelo Prof Dr Michal Kobialka* na sala... CAC-USP no dia 26 de
outubro de 2006, gentilmente oferecida para os alunos de artes cnicas, por ocasio da sua
vinda para o Brasil para o evento realizado no Teatro Fbrica com a conferencia Deliriun
da Carne: arte e biopoltica no espao do agora, dia 28 de outubro de 2006, como parte da
pesquisa da Cia de Teatro Fabrica So Paulo, aprovada na 8 a. edio do Programa
Municipal de Fomento ao Teatro para a Cidade de So Paulo.
Traduo consecutiva: Tatiana Azevedo
Transcrio: Mrcia de Barros
Sobre o Prof Dr Michal Kobialka
Mrcia de Barros **
O primeiro contato que tive com o pensamento do Prof Michal Kobialka foi atravs da sua
Introduo para a publicao americana das Lies Milanesas, indicado pela Profa Silvia
Fernandes Telesi. Dois anos depois, Prof Kobialka estava no Brasil para o evento Teatro e
Cidade, organizado por Sergio de Carvalho. Depois de trs anos de correspondncias Prof
Kobialka voltou ao Brasil para realizar o evento Tadeusz Kantor no Teatro Fbrica como
parte do projeto de trabalho aprovado na 5a. edio do Programa Municipal de Fomento ao
Teatro para a Cidade de So Paulo evento de 5 dias de quatro horas de durao em que a
cada dia era projetado um espetculo do Teatro da Morte seguido de conferencia do Prof
Kobialka. Por ocasio desse evento o Prof Kobialka participou do Seminrio no CAC-USP
em 01 de julho de 2005 que deu origem entrevista publicada na edio nmero 5 da Sala
Preta com o ttulo Esqueam Kantor Kantor est morto ttulo do ensaio ao qual ele faz
referencia na abertura da conferencia agora aqui publicada.
Depois que tive contato com o pensamento do Prof. Kobialka sobre as obras de Kantor
percebi o quanto e como os analistas franceses da sua obra se limitavam a uma anlise
formal deixando de abordar 80% da fora das suas produes. Entendi tambm porque os
ensaios de Ludmila Riba eram os que mais me falavam das foras contidas nesse teatro
(Ludmila Riba, tambm de origem polonesa, foi atriz e assistente de Kantor e aps sua
morte continuou trabalhando com muitos dos atores de Cricot 2, principalmente na Itlia.
Escreveu muitos ensaios sobre o teatro de Kantor).
Sou grata a Profa Silvia Fernandes Telesi pela sua generosidade, lucidez e guia.
(Silvinha, se voc tirar esta frase eu te renegarei!!!!)
comeou a trabalhar diretamente com Kantor a partir de 1985 por ocasio de uma entrevista
antes da estria em NY do espetculo A Classe Morta.
** Mrcia de Barros diretora, cengrafa e divide com Roberto Rosa a coordenao da
pesquisa e direo do Ncleo 1 da Cia de Teatro Fbrica So Paulo
Prof Dr Michal Kobialka
CAC/USP - 27/10/2006
Foi-me dada a oportunidade de falar de um diretor de teatro que nos ltimos 20 anos teve
um forte impacto na maneira como penso o teatro.
H um tempo atrs escrevi um ensaio chamado Esqueam Kantor e deveria ser minha
despedida de Kantor. Mas como diz Michel Foucault, esquecer uma maneira de se
lembrar. Esquecer significa se lembrar de uma maneira dinmica. a possibilidade de usar
aquilo que efmero e que est sempre em transformao. Eu era um historiador de teatro
medieval, um especialista em prticas teatrais. Uma especializao muito estreita, mas ela
tambm sofreu influncias de Kantor.
A pior coisa que aconteceu com ele foi ter-se tornado muito impaciente com o teatro
tradicional. Esse teatro que ainda existe hoje e que definido tanto pelo conceito
aristotlico de representao, onde a arte imita a vida e fornece solues que no so
possveis na vida, como pelo teatro concebido por Plato como duplo de algo que est na
mente. Mesmo 25 sculos depois de Aristteles e Plato.
Em ambos os casos estamos falando de uma transferncia do espao imaginrio para o
espao real.
Esse modelo de teatro precisamente o que a gente v aqui: a platia estendida at o
palco onde o pblico pode ver o seu prprio reflexo na pessoa que est no palco.
Quantos de vocs tem alguma familiaridade com o trabalho de Kantor?
Gostaria de mostrar uma parte de uma pea que considero muito nica e que desafia o
nosso entendimento de representao neste incio do sculo XXI: Wielopole-Wielopole.
O espetculo Hoje meu aniversrio deveria ser a ultima produo na qual Kantor seria
parte do espao. Mas Kantor morreu antes da estria e no espetculo s existe sua voz
gravada que nos faz lembrar do seu corpo que no est mais l.
Algumas definies de teatro para Kantor:
O teatro um lugar - como o movimento de um rio um espao de transio de um outro
lugar para dentro de nossa vida. Um ator que assume a condio de um homem morto fica
de frente para o pblico. Uma performance cuja forma est diretamente ligada a uma
cerimnia poderia ser equiparada com um tratamento de choque. Ele chamaria de um
choque metafsico.
Uma das coisas que vemos acontecer no teatro de Kantor que ele concebe o espao do
teatro tradicional como um espao anmalo. Ele estava muito mais interessado em explorar
esse espao que j no tinha mais um valor designado pela cultura de ento.
No a expresso de uma esttica particular mas parte de uma condio histrica na
Polnia.
a poca da ocupao nazista e qualquer atividade artstica na Polnia fora da norma era
punida com a morte. Kantor precisava encontrar um espao para mostrar seu trabalho.
Durante o tempo de guerra o nico espao fora da norma era um espao destrudo pela
guerra. Um lugar intil. Kantor eescolheu um espao que tinha sido bombardeado e que no
era mais til para ser habitado.
Nesse sentido o espao no era mais uma extenso da platia mas era um espao que
existia, que era real, que era separado de tudo que tivesse um valor de uso imbudo.
Mais tarde ele separaria a platia do palco com duas cordas por trs das quais ele iria
mostrar uma realidade completamente diferente que no teria nada a ver com a maneira
como o pblico gostaria de ver uma apresentao. Dessa maneira o teatro um espao de
transio.
Outra definio de teatro para Kantor: o teatro a atividade que acontece quando a vida
levada s ltimas conseqncias, quando todas as categorias e conceitos perdem seu
significado e seu direito de existir onde a loucura, a febre, histeria e alucinaes so as
ltimas barricadas de vida antes das tropas da morte se aproximarem e seu grande teatro,
o teatro da morte.
O teatro uma atividade que acontece quando tudo levado s ultimas conseqncias. O
teatro no afirma a vida mas expe os conceitos que usamos para criar a nossa prpria
identidade.
Uma das razes das suas criaes que para ele o teatro no representao da realidade,
mas uma resposta para a realidade. Como um espao paralelo onde so desafiados todos
os conceitos e noes desse teatro que se define atravs de um ator que oferece uma
gratificao instantnea e um reconhecimento.
O teatro de Kantor, assim como as peas de Beckett, so desvios dessa gratificao
instantnea. Ento, tudo o que voc gostaria de ver no teatro de repente desviado e voc
no mais controla isso. Porque fazer isso?
Kantor diz: Tudo o que fiz em arte at agora tem sido o reflexo da minha atitude em
relao aos eventos que me cercam, em relao a situao a qual eu vivi, meus medos,
minha f nisso e no em outra coisa, na minha descrena no que deveria ser crvel, no meu
ceticismo, e minha esperana. Para expressar tudo isso, para meu prprio uso, eu criei a
idia de realidade que renuncia a idia de iluso da performance, da representao, de
reproduzir o que existe como drama, como pea.
Assistindo a seqncia inicial de Wielopole-Wielopole se percebe que no existe uma
linearidade, as coisas acontecem, aparecem e desaparecem. De repente uma pessoa
tratada como objeto ou os objetos usados pelas pessoas ou as pessoas esto usando elas
prprias para que aconteam diferentes relaes.
Kantor est sempre no palco. Nesta produo ele perambula pelos limites da rea de
representao. No comeo ele quem organiza o espao. Ele move a cadeira, o armrio,
organiza o espao da maneira que ele quer que o espao esteja. Ele est sempre l. Do
momento em que d um sinal, a porta se abre. Ningum sabe o que acontecer, quem
poder entrar. O fascinante desta produo que ns, como pblico, nunca podemos prever
o que vir detrs da porta. Em Casa de Bonecas de Ibsen ou Hamlet de Sheakespeare dada a
previsibilidade eu posso ver o que vai acontecer. No teatro tradicional, se o que deveria
acontecer no acontece, considerada uma pea pobremente escrita.
Em qualquer momento de Wielopole-Wielopole, o pblico no tem idia do que vai
aparecer detrs da porta. Entretanto, o que entra, como energia, entra nesse espao de
Ele tem o direito de organizar esse quarto da maneira que ele lembra que . E
precisamente isso que acontece no comeo. Entretanto, como ele disse, difcil definir as
dimenses espaciais da memria. Aqui o quarto da minha memria que eu fico
construindo e reconstruindo cada vez mais. Os seus habitantes so os membros da minha
famlia que seguem repetindo determinadas aes, mais e mais vezes. No h um fim.
O que vimos no palco a explorao espacial da memria. No uma construo
nostlgica do que a gente quer lembrar, voc pode comear por partes de memria que voc
reconstri mas voc no sabe o que de repente vai aparecer e desconstruir e fragmentar ele.
Um dos aspectos da memria de Kantor nesta produo em especial sua qualidade
espacial que evita que a imagem se torne uma nica imagem.
Eu desejo quebrar a boa imagem de Kantor que se est construindo. O que tenho
encontrado cada vez mais que querem estabilizar cada vez mais as imagens de Kantor ou
sua prtica, porque ele era o mestre dessa prtica de continuamente destruir o que ele tinha
criado como o caso da memria.
Um dos elementos de Wielopole-Wielopole a repetio. J est no ttulo.Wielopole o
nome da cidade que ele nasceu. A repetio do nome como se ele nascesse novamente, e
novamente.
Mas o que alcanado com esse processo de repetio?
Voc pode ser capaz de ver essa histria de um modo diferente. A repetio para ele um
dos elementos do lugar onde os mortos vem para a vida novamente. Ento a histria
novamente contada. E novamente, e novamente. At que ela se torne ftil e vazia. O que
caracteriza essas produes, A Classe Morta, Wielopole-Wielopole, Que Morram os
artistas, Aqui no volto mais e Hoje meu aniversrio, precisamente a explorao do
mundo dos comentrios ntimos. Essa uma das razes porque Kantor criou um espao
para seu quarto de memria que no pode ser uma extenso da platia. o seu quarto. ele
construindo o quarto. A energia que entra o descontri, ele o reconstri e novamente
descontruido, at que ele perceba o desejo nostlgico de estabilizar a memria. Em
Wielopole-Wielopole isso precisamente o que acontece na seqncia inicial, e cada vez
que for vista sero notados outros detalhes. Neste espetculo Kantor explora as dimenses
espaciais da memria. No uma narrativa. Ele no est contando a histria do que
aconteceu. Ele no est falando sobre a guerra, sobre a famlia dele ou sobre a famlia na
guerra. Ele est falando da dimenso espacial, do que voc lembra, como lembra e da
maneira que essas memrias se contradizem umas as outras. Isso Wielopole-Wielopole:
repetio, eco do passado, do tempo futuro, do tempo presente. Um desejo de encolher o
tempo para que o passado tambm venha para o presente.
A repetio importante no somente para que voc veja o que aconteceu de uma maneira
diferente. Esse foi o caso com o padre, ou com os gmeos, fazendo algo que cria uma
tenso na maneira pela qual eles pensam o seu quarto da memria. Assim como ter dois
padres na cama faz algo com a sua compreenso da memria dos mortos. Agora tem um
padre, de repente tem outro padre: o vivo e o morto. Quando a famlia entra na seqncia
seguinte, metade dos membros da famlia querem se lembrar de um padre e a outra parte da
famlia quer se lembrar do outro padre. Ento essa mesma memria do morto
fragmentada pelos membros da famlia. Ele est interessado no exatamente na morte, mas
em explorar a situao da morte. Tendo dois padres permite que ele olhe para a morte quase
como um ato recente.
No necessariamente uma memria nostlgica do padre mas revela o que a gente nunca
quer revelar sobre a famlia falando dos mortos.
No espetculo Que Morram os Artistas Kantor decide que seu entendimento da memria
como dimenses espaciais no suficiente. Ele diz que as memrias so muito bagunadas
e ele passa a falar de um armazm da memria. Nessa produo tem as portas e a cama
como em Wielopole-Wielopole mas em um espao diferente. No mais um espao do
quarto da memria mas como se diferentes negativos da memria se sobrepusessem: um a
histria com a cama, outro a histria dos cemitrios, outro da trupe de atores andarilhos,
todos justapostos como negativos de filme. Olhando o primeiro se v todos os elementos
dos outros negativos.
Esse espao diferente de Wielopole-Wielopole que sobre repetio. Este a
sobreposio, simultaneidade.
E como materializar um espao multidimensional em um espao tridimensional?
O que interessante que nesta produo existem diferentes negativos de Kantor: Kantor
ele mesmo, Kantor aos seis anos, Kantor o autor vivido por um dos gmeos e o Kantor que
est morrendo vivido pelo outro gmeo. Todos esses Kantors, esses eus fragmentados,
existem no espao simultaneamente explorando as relaes entre eles.
A complicao que todo negativo pode gerar suas prprias memrias. Kantor aos seis
anos gera a memria dos soldados da Primeira Guerra que est misturada com as outras
memrias.
Ento aqui a memria apresentada no como uma narrativa que claramente discernvel,
mas sim em um depsito/prostbulo como um bordel de memria que geram as suas
prprias memrias.
Em Aqui no volto mais, Kantor escreve um ensaio no qual ele diz: se eu quisesse me
mostrar morrendo eu usaria os atores para me ver no palco. Ento o que acontece com essa
minha idia de destruir a iluso com a qual venho lutando a tanto tempo desde 1944 com a
produo o Retorno de Ulisses?
Kantor decidiu que de fato, para explorar essa realidade ele precisa encontrar suas prprias
criaes nesse espao para explorar a natureza, o teatro, a realidade.
Em Aqui no volto mais Kantor est sempre como um fantasma pelo palco, bem no
comeo ele fecha e abre a porta. Ele uma das pessoas no palco que estabelece uma nova
relao com seus atores.
Nesta produo ele se encontra com ele mesmo alm dos limites do tempo e do espao.
Kantor no mais o criador do seu quarto da memria mas ele participa, adentra esse
quarto da memria. Ou seja, no mais a fora exterior molda o espao interior, mas Kantor
e seus atores esto no mesmo espao interagindo.
Ento o que acontece nessa produo em particular que os atores entram com os figurinos
das produes anteriores, eles tentam recriar cenas das diferentes produes desde o
comeo. Mas o teatro de Kantor, o teatro de negativos, ento s vezes um personagem de
uma pea, por ex de A Classe Morta, est com o figurino do espetculo WielopoleWielopole. Ou o personagem do Anjo da Morte de Que morram os artistas est na gaiola
de A galinha aqutica. Ento tudo se mistura por causa das idias de repetio. Nesta
produo em particular, Kantor sentado na mesa encontra uma das imagens, a Imagem do
Amor, e comea uma relao que ele no organiza mais.
O que acontece aqui um mundo no qual o s mesmo e o outro esto no mesmo patamar.
O s mesmo j no cria mais o outro, ou seja, o sujeito j no cria mais o objeto, mas esto
acontecendo os dois elementos no mesmo nvel.
No mais Kantor criando o seu teatro, mas todos so a mesma coisa, tanto Kantor quanto
seu teatro.
Em Hoje meu aniversrio, que a ultima produo, uma pea sobre um artista no seu
estdio. Como diz Kantor: Minha casa sempre foi o meu trabalho. Ento no palco esto
diferentes molduras: a da direita do palco da Infanta Margarida por quem ele era
aficcionado; a da esquerda a do auto-retrato; e a do meio das produes que sero
mostradas como que acontecendo atrs da barreira intransponvel. So trs molduras para
diferentes pensamentos do trabalho de Kantor.
Na do meio uma reminiscncia do espao em Wielopole-Wielopole: no fundo tem uma
porta e entre a porta e a moldura tem um espao que precisamente onde as produes de
Kantor se localizam.
O novo elemento que apareceu o espao entre as molduras. Para mim um dos elementos
mais interessantes desse teatro indicando o platnico Khra, que no pertence ao criador
nem ao criado.
Um espao de relao estabelecido no processo de criao que comeou com Kantor
materializando seu quarto da memria da maneira como ele gostaria de se lembrar daquilo,
como era o caso em A Classe Morta, e terminou neste Khra que no pertence mais a
Kantor, no pertence mais s criaes entre os atores, mas no qual apenas as relaes entre
eles faz nascer formas.
Portanto, o teatro dele de comentrios ntimos um teatro de qualquer maneira conectado
por uma separao entre o palco e a platia (que gera as prprias memrias) que lida com a
dimenso espacial da memria ou com a teoria dos negarivos, explorando diferentes leis de
reflexo, mas essa reflexo no voc olhando para mim para ver sua imagem nos meus
olhos, mas algo que se volta para si mesmo, para romper com essa forma.
Se voc est me olhando, essa maneira de olhar se estende para esse espao. Se existe uma
barreira intransponvel aqui, voc olha para c mas se volta para voc.
Mas no teatro de Kantor, esse processo de voltar para si o processo onde voc deve se
tornar reflexivo, porque a sua forma destruda. desafiada, questionada.
Deste lado, o espao Khra, o mundo sem dono, porque j no h mais o si que vai criar o
outro.
Eu vou terminar com a seguinte declarao: o teatro de Kantor era nico por uma razo
tudo o que voc pode ver no seu teatro est conectado com a experincia dele na Segunda
Guerra Mundial e tudo o que ele herdou. Kantor, artista visual, estava muito conectado com
a Bauhaus, o construitivismo, o dadasmo, o surrealismo, o expressionismo.
Todos esses movimentos do incio do sculo XX queriam desafiar a noo de representao
tradicional. Kantor acreditava que os dadastas, especialmente os de Berlim, ensinavam a
necessidade de revolta contra os poderes do mundo, a cultura hegemnica, de maneira a
expressar como essa cultura em particular, interiorizada por ns, nos impede de pensar, nos
transforma em consumidores dessa cultura.
Para Kantor era necessrio se rebelar, mas como disse, para ele, a existncia dos campos de
concentrao, atrs de um cone de ser humano estava escondida uma besta.
Essa existncia da Besta desafiava a existncia da arte. Como ele dizia: eu s tinha a fora
de agarrar os objetos mais prximos e chama-los de objeto de arte.
Em 1944, Kantor apresenta O Retorno de Ulisses e para ele, dar uma interpretao ao
texto seria simplesmente perpetuar essa civilizao que levou guerra.
Para quem conhece o ensaio de Adorno Comprometimento, esto familiarizados com a
declarao de que impossvel escrever um poema lrico depois de Auschwitz. Mas como
Adorno diz: o sofrimento no tolera o esquecimento. Ento, pessoas como Kantor, Paul
Celan, Charlote Delbout, Beckett, precisavam criar um espao que fosse separado desse
espao organizado por essa civilizao que levou guerra.
Para Kantor, esse quarto bombardeado um espao que no serve mais para essa
civilizao. E nesse quarto, os atores que entram so esses atores inteis porque j no
podem mais serem atores, porque se engajar em uma atividade artstica era a morte. Nesse
quarto bombardeado, os atores misturados com a platia, faz com que seja sua a
responsabilidade de entrar. Voc pode no sair dele porque a tua participao nessa
produo poder te levar morte.
Desde o momento em que Kantor criou novas relaes nesse quarto bombardeado, ele
permaneceu fiel necessidade de criar um teatro em um lugares que j no tenha mais valor
de uso pela sociedade. Seja Wielopole-Wielopole, Que morram os artistas, Aqui no volto
mais, Hoje meu aniversrio, O Retorno de Ulisses todos existem como que separados da
platia por uma barreira intransponvel e que, de repente, num piscar de olhos, percebessem
a imagem de um homem com uma luz ofuscante e eles se vissem pela primeira vez, se
vissem a si mesmo pela primeira vez.
De uma certa maneira o teatro de Kantor um pensamento que se dobra sobre si mesmo e
nesse processo destri exatamente a forma que ele tinha um segundo antes, tornando-se um
espao dinmico de possibilidades mostrando que a vida nua sai das convenes polticas,
histricas e sociais.
Dessa maneira, ainda hoje para mim, o teatro de Kantor poltico de uma maneira que o
Teatro pico de Brecht, o Teatro Poltico de Piscator e o Teatro do Oprimido de Boal nunca
podero ser.
Michal Kobialka
Traduo simultnea Tatiana Azevedo
Transcrio Mrcia de Barros
Delirium of the Flesh: Art and Bio-Politics in the Space of the Now
In the celebrated The Body Emblazoned (1995), Jonathan Sawday places the dead
body at the center of enquiry into the Renaissance culture of dissection.i The abstract idea
of theological knowledge about the body (Hoc est corpus meum), which had been given
visibility by the dogma of transubstantiation in 1215,ii was now under a knife, which cut
through a corpse. That which was revealed was assigned a non-theological status as well as
a rational, not to say empirical, function. From now on, it will be possible to arrange and
rearrange the elements constituting the bodily knowledge, displayed both as a corpse and as
a nomos on a dissecting table for the scopophilic edification of anyone who desires to look
at its parts.
Sawdays argument, however, not only draws attention to how what was seen on the
table of the Renaissance culture of dissection was constructed rationally and discursively,
but also, how the Renaissance culture of dissection divided the bodies (or their parts) into
those that mattered or did not matter. At the same time, Sawdays The Body Emblazoned
marks a shift in the field of Renaissance studies from logocentric towards corporeal
investigations. A multitude of volumes and conferences that followed and whose subjectmatter is bodies tremulous, bodies single-sexed, bodies enclosed, bodies intestinal, bodies
consumed, bodies carnivalized, bodies effeminized, bodies embarrassed, bodies sodomized,
bodies castrated, or approximate bodies is an example par excellence of this shift.iii And
there will be many more volumes, since gazing at the images of oneself, plunging our
hands into the body or the corpse, or of fondling body parts or the entrails of the dead,
manifests the quest for a body whose intelligibility will and can only be established in the
process of representing that which can be seen or understood about it.
If a body is a complete and rational object delimited by a particular political and
social coding, corporeal investigations, as well as complex ideological structures, what
happens when its very materialitythe fidgety liveness of the fleshor the lack thereof,
disrupts this coding and its critical prose? What becomes visible or thinkable when the
bodys being is unhoused in logocentric (epistemological or phenomenological) being, that
is, once it has been freed from concrete knowledge and the regime of the intelligible truth?
What are the consequences of such a shift in the perception of a body (including that body
moving through a performance space of any kind) for political/social markings or modes of
perception as well as for bio-politics, theatre historiography, gender/ethnic (or any other)
identity formation?
This essay is an attempt at addressing some of these issues by thinking about the
body (and this other bodythe theatre) using Tadeusz Kantors The Dead Class and the
Old People inhabiting a space which could not be appropriated by the gaze of the
spectators, a performance and the dancing body of Marta Becket at the Amargosa Opera
House in Death Valley Junction, California, and Samuel Becketts prematurely old woman
with unkempt gray hair moving to and fro accompanied by the mortal silence of her words
and the noise of a rocking chair in Rockaby.
Let me start with the body emblazoned in the anatomy theatre designed by Inigo
Jones in 1636 for the Barber-Surgeons at their premises in Monkwell Street in London.
The surviving plans of the theatre show an elliptical structure with a table in the middle
surrounded by four concentric elliptical rows. A note, published in 1708, describes the
interior of Joness anatomy theatre in the following manner:
[the theatre was] fitted up with four degrees of seats of cedar wood, and adorned
with the figures of the seven liberal sciences, and the twelve signs of the zodiac.
Also containing the skeleton of an ostrich, put up by Dr. Hobbs, 1682, with a busto
of King Charles I. Two humane skins on the wood frames, of a man and a woman,
an imitation of Adam and Eve, put up in 1645. A mummy skull [. . .]. The skeleton
of Atherton with copper joints [. . .]. The figure of a man flead [flayed], where all
the muscles appear in due place and proportion, done after the life. The skeleton of
Canberry Bess and Country Tom (as they then call them); and three other skeletons
of humane bodies.iv
The figures of the seven liberal sciences, twelve signs of the zodiac, the skeleton of an
ostrich, the image of Charles I, two human skins on the wooden frames, skeletons of
notorious criminals, and a figure of a flayed man remind me of a passage in The
Analytical Language of John Wilkins, an essay on the seventeenth-century English
mathematician and philosopher, in which Jorge Luis Borges refers to a certain Chinese
encyclopedia to demonstrate a different system of thought for organizing knowledge about
animals: animals belonging to Emperor, embalmed, tame, sucking pigs, sirens, fabulous,
innumerable, having just broken the water pitcher, et cetera.v Here, too, Joness anatomical
theatre, designed according to architectural specifications for perspectival viewing (Alberti,
1435), is filled with objects breaking up that visual and social normative structure in order
to remind the viewers about the principles of deathnatural, juridical, or biblicaleven
when the table in the middle of the room stood empty.
Sometimes, however, that table was not empty. When Samuel Pepys visited Joness
anatomical theatre in 1662, he witnessed an anatomy demonstration on the kidneys. The
body displayed on the table was that of a seaman that was hanged for the robbery. After the
dissection by Dr. Tearne, a fine dinner was served in the Hall. After the dinner, Pepys
returned to the anatomy theatre in the company of Dr. Scarborough to see the body alone.
There, he stretched out his hand and touched the dead body with [his] bare hand: it felt
cold, but, methought, it was a very unpleasant sight.vi
Discomfort, and I may add, pain, death, social or religious prohibitions separate us
from our bodily interiors. But the gazing at these interiors, touching the dead body with
bare hands, or finding oneself in the presence of Gnther von Hagens collection of
anatomical specimens, produced and preserved with the process called plastination, is that
which leads us back to the physical and emotional (not to say, juridical) limits of
representation and the question of the ownership of the image, the look, and the body
itself.vii
The culture of dissection not only provided us with the voyeuristic opportunity to
see the body interior when we are actually denied direct experience of ourselves; with
impossible knowledge of ourselves by mapping it out or subjecting it to a new regime of
language of property and appropriation; with the representation of the body-exterior as
surfaces convincingly registering the depth, but also, as Sir Francis Bacon observed in
Novum Organum (1620), it made us see the body not as mysterious, but rather as a system,
a design, a structure, whose rules of operation, though complex, can be comprehended with
the help of reason or a microscope (technology)the famous artificial Eys.viii
Cartesian rationalism, English empiricism, and everything else from the classical
age via the Enlightenment to the postmodern condition cut into the body to facilitate the
confrontation as well as adequation between pedagogy, medicine, economics, politics, and
representational practices. Julien Offray de La Mettries Machine Man (1747), a materialist
reduction of the soul and the denial of Leibnitzs balance between the mechanistic world
and a theological concept of God;ix a discussion in England about a womans place
determined by her body and sexual desire as evidenced by the writings of Mary
Wollstonecraft, Sarah Ellis, and of Elizabeth Blackwell;x a distinct desire to create a new
personality type defining the parameters of the living body and placing it under the
surveillance of a new economic mechanism delimiting power, knowledge, and self;xi the
Enlightenment discourse of Kants empirico-transcendental doublet; Compts positive
philosophy; Marxs defense of mechanized human being; or Freuds explorations of death
and pleasure drives, etc., constitute multiple inscriptions of social, economic, and
ideological meanings in their specificity, which are visible all over the body.
It is not therefore surprising that, for writers as diverse as Judith Butler, JeanFranois Lyotard, Luce Irigaray, Giles Deleuze, Jacques Derrida, and Michel Foucault (and
those who followed their theoretical investigations), the body is conceived as a
fundamentally historical and political object. Indeed, for many it is the central object over
and through which relations of power and resistance are played out. Each is anxious to
challenge the ways in which the body has been relegated to a subordinate or secondary
position relative to the primacy of the mind, consciousness, or reason. Each is committed
to non-reductive materialism. Each convincingly argues that the subject is produced by
social and institutional practices or techniques, by the inscriptions of social meanings, and
by the assigning of psychical or indexical significance to body parts and organs. Think
again: bodies tremulous, bodies single-sexed, bodies enclosed, bodies intestinal, bodies
consumed, bodies carnivalized, bodies effeminized, bodies embarrassed, bodies sodomized,
bodies castrated, or approximate bodies in their theoretical specificities, histrionic
singularities, and performative topographies.
Making these bodies visible or readable on the level of a diagram or a sentence is to
gloss over that moment when something happens which cannot be fully folded into the
knowna process of syncopation.xii A white sheet covering the dead body of a boy was,
for Roland Barthes, such a moment, which he called a punctum. A punctum is that split
second when something rises from the scene, shoots out of it like an arrow, and rips
across a cultural field of critical thought or across a communicable experience of it.xiii A
punctum is that split second that activates the aporia between the living body and logos. A
punctum is that split second that calls for a language which can express the tension between
logos and body. A punctum is that split second that gives voice to a thought freed from a
critical shell of a language, now ripped open. No longer a verbal hallucination, that human
body, formed logocentrically and yet not reducible to historical or theoretical
determinations that its presence contests (as recent political events in Europe, Middle East,
and Africa make painfully obvious) is a tear in the studium; that human bodythat body
defined by epistemology or in the anatomy theatreis unhoused in being in the space of
the now.
The presence of that body covered by a white sheet reminds us that a punctum is a
shared and constant now between the dead body visible on a photograph and us
voluntarily or involuntarily staring at it. This shared and constant now expresses itself on
the historical plane which, as Juan Goytisolo poignantly argued in State of Siege, is
ontological and cannot be glossed over by the epistemology of the there-and-then and the
here-and-now, or the silences that enveloped everything having to do with the siege in
Sarajevo/Paris which should never have taken place.xiv
The condition of a human unhoused in being in the space of the now discreetly
dissects the pretty anatomy of thought and practice, producing gender, ethnic and sexual
identities on stage, where all the gazes are supposed to see the same body. The condition of
a human unhoused in being haunts the space of the now by giving visibility to that which
fulfills itself in the anguish of verbal hallucinations:
The human being can survive the human being, the human being is what remains
after the destruction of the human being, not because somewhere there is a human
essence to be destroyed or saved, but because the place of the human is divided,
because the human being exists in the fracture between the living being and the
speaking being, the inhuman and the human. That is: the human being exists in the
human beings non-place, in the missing articulation between the living being and
logos. [] There is no human essence; the human being is a potential being, and
in the moment in which human beings think they have grasped the essence of the
human in its infinite destructibility, what then appears is something that no longer
has anything human about it.xv
If the human being exists in the human beings non-place, in the missing articulation
between the living being and logos, in being unhoused in being, what happens to the body
which can no longer find itself along the narrative itinerary prompted by the perspectival,
ocular vision experienced by Pepys (and the scores of others after him) seated in one of the
elliptical rows of Inigo Jones theatre? What happens if a voyeuristic experience of a
morgue no longer enables the body to be seen as a readable and teachable sign to all? What
happens if that human body cannot be reinscribed into politics, ideology, and
epistemology/philosophy that its living existence contests? What happens if the fidgety
liveness of the flesh disrupts critical coding and its critical prose? What happens to the
body emblazoned when the heraldic devices locating it within a social, or scientific,
formation are stripped off; or when the body refuses the consolation of correct forms, the
consensus of taste permitting a common experience of nostalgia for the voyeuristic experience
of ourselves, and rearticulates itself in the non-placein a different kind of theatre.xvi
That theatre which materializes as an activity that occurs when life is pushed to its
final limits, where all categories and concepts lose their meaning and right to exist; where
madness, fever, hysteria, and hallucinations are the last barricades of life before
approaching TROUPES OF DEATH and deaths GRAND THEATREas Tadeusz Kantor
says.xvii
Indeed, what happens when the body refuses the consolation of correct forms, the
consensus of taste permitting a common experience of nostalgia for the voyeuristic experience
of ourselves as in Tadeusz Kantors The Dead Class (1970)?
Kantor was on stage staring intensely at the audience as they entered the space
where The Dead Class was to be performed.xviii Whether it was a live performance or a
video recording of one, in one corner, rather than in the center, four rows of old school
desks, pulled as if from the memory of the immemorial past, stood facing the audience.
The audience entered the performance space as a privileged subject, expecting, with
narcissistic pleasure, to be projected onto the inaccessible performance surface. This
narcissistic pleasure of thought was foiled by a rope and school desks populated by the Old
People in black exactly in front of the audience. It was as if an impassable barrier had been
raised, rupturing the perspectival order which had, for centuries, constituted the
metaphysical and political program organizing the realms of the visual and the social as well
as modern notion of culture, which was born in the public access to the signs of historicopolitical identity and their collective deciphering.xix It was always there in subsequent
stagings or incarnations of The Dead Class, an inexhaustible binarism marking an aporia or
inadequation between spacesthe space with the audience, trying to see its reflection in the
representations on stage, and the space where Kantor moved among the school desks
occupied by the actors, the Old People, staring silently and motionlessly, like wax figures, at
the entering audience.
The silhouettes of the Old People were enveloped in a bright and misty light. Caught
by this brightness, the spectators gaze encountered the motionless gaze. Their eyes
expressed an infinite emptiness. Unlike Diego Velzquezs Las Meninas, the emptiness of
The Dead Class can never be filled by the image of Philip IV, and his wife Mariana, arrested
in the silver surface of a mirror in the back of the painting; that King who was called upon to
cruelly restore what is lacking in every gaze: in the painters, the model, which his
represented double is duplicating over there in the picture; in the kings, his portrait, which is
being finished off on the slope of the canvas that he cannot perceive from where he stands; in
that of the spectator, the real centre of the scene, whose place he himself has taken as though
by usurpation.xx In The Dead Class, emptiness remained in the center of an anguished
perception. In the language of mirrors, reflections, doubles, transferences, and
transformations, one heard a distant, murmured, anxious question: who is there?xxi Like
Clove in Becketts Endgame, the viewers were however forced to see their light dying:xxii
In the school desks,
the actorsthe Old People,
are sitting or standing,
staring directly at the crowd entering the space,
motionless,
like WAX FIGURES,
masterfully resembling the living [. . . .]
They are exhibited shamefully,
like the condemned at a public execution,
more than that: as if they were DEAD.
From the moment the audience enters,
a separation should be felt
simultaneously, they should feel repulsed by and attracted to this horrible inhuman
condition.
Like the dead!
On the other side!
School desks like catafalques.xxiii
From the very beginning, Kantor served and exploited this double binarism. On the
one hand, there was the aporia and inadequation between the two spaces. On the other hand,
there was the inhuman condition of the actors, drastically repositioning traditional
relationships between spectators and actors in the theatre:
FOREIGNESS.
From the Theatre of Death Manifesto: it is necessary to re-establish the essential
meaning of the relationship: spectator and actor. It is necessary to recover the
primeval force of the shock taking place at the moment when, opposite a human (a
spectator), there stood for the first time a human (an actor), deceptively similar to us,
yet at the same time infinitely foreign, beyond the impassable barrier.
Foreign . . . the impassable barrier . . . and deceptively similar to us, the spectators.
One day, or one night, I found a model for the actor which would ideally fit into these
conditions: the deadI felt afraid and ashamed. [. . .] The DEAD and the ACTOR,
these two notions started to overlap in my thoughts.xxiv
Kantor achieved this foreignness by placing the school benches and the Old People on the
side of the performance space, in a corner of the room, beyond the organizing gaze of the
spectator. WAX FIGURES, infinitely DISTANT, shockingly FOREIGN as if DEAD.
This idea seemed to him inexhaustible and, as the production made clear, he could never
exploit it enough, as if, liberated from the constraints of linear time and from standards of
visibility, Kantor had located his theatre in the silence at the eye of the scream, where death
and his actors escaped the voice of banality.xxv The school desks, like catafalques, infinitely
DISTANT, shockingly FOREIGN, were like a punctum, a hallucinatory rip, a fissure, cut,
hole, or tear, an eruptive detail in the studium of forgotten or repressed school days.
Suddenly, the immobilized wax figures at the school desks started to move, as if life
had been injected into them. Their returning to life was marked by slow and minute
movements of the bodies denatured by time and reduced to nothing more than the
mannequins, whose stone-frozen faces expressed an infinite emptiness. The torsos were
upright, the hands on the desks, the faces looked forward, ready to embark on an unknown
journey. Silence. Grace to breathe that void.xxvi After a split-second, one of the Old People
raised her hand, as if asking for permission to leave. She was joined by other Old People.
Something is taking its course.xxvii The hands were in the air, the request to leave becoming
more and more pressing. The meaning of this sign is slowly changing. THE OLD PEOPLE
ARE ASKING NOW FOR SOMETHING . . . SOMETHING FINITE.xxviii As always, in
Kantors theatre, mundane matters were mixed with everlasting concernshere, the
irrepressible need to go to the toilet was mixed with the desire for eternity. Eschatology and
sacrum; there was no escape from that something which tore the fabric of the studium. The
Old People, one by one, disappeared into the opening, the black hole, the open grave at the
back. The school desks were empty. Emptiness and silence provided a momentary relief
from the unexpected and somber image. What was going to happen next? Birth was the
death of him. [. . .] Words are few.xxix Kantors characters were being born and dying into
the thought of a theatre materializing on the other side, where life is pushed to its final
limits, where all categories and concepts lose their meaning and right to exist.xxx
The Old People reappeared in the black hole of the opening. Their grand entrance
was accompanied by the nostalgic sounds of a waltz, whose opening tune brought back the
memory of its title, If only once again the past could return. . . .xxxi But it was not only the
past that returned with a melancholy regression into a bygone area. The dreams, desires,
hopes, and memories of failure did return, too. The Old People circled the school benches.
Their awakening to the dreams and nightmares of history, this Grand Parade of the Circus of
Death, as Kantor called it, would have been incomplete without that which testified and bore
witness to their dying light. The Old People carried with them the wax figures of children
of their own childhood:
the dead children hang over [the Old People], cling to their bodies with strength;
others are pulled as if they were a heavy weight, a heavy remorse of the soul, a
burden; others crept around the bodies of the ones who grew old, and who killed
this childhood with their adulthood in a sanctioned and socially acceptable
manner.xxxii
The Old People carried with them the tumors of childhood. The eye will return to the scene
of its betrayals.xxxiii These tumors, like a painful image in the service of violent and bloodied
thought brought forth the possibility that
the memory of their childhood had became a poor and forgotten storage-room where
dried up and forgotten people, faces, objects, pieces of clothing, adventures,
emotions, images are stored. . . .
. . . . The desire to bring them back to life is not a sentimental symptom of old age.
It is a condition of TOTAL life,
the mirror, turning a flat, fetishized memory into a multi-dimensional spatial fold on the
other side. In the performance space, where linear time ceases to function, this fold
perpetually breaks up, and forms itself anew, like a thought which [. . .] curves over upon
itself, illuminates its own plenitude, brings its circle to completion, recognizes itself in all
the strange figures of its odyssey, and accepts its disappearance into that same ocean from
which it sprang.xxxix [. . .]
Across the space and across the time, there is the Amargosa Opera House in the
Death Valley Junction. A set of buildingsnow, a motel, private apartments, and a theatre
are marked by time, which peeled the paint from the walls to the shriek of the peacock
and the wind moving in and out of the empty blue windows. A peacocka bird of death; a
winda howl in the desert, in the void. The long corridor is empty; there is only a set of
doors and a sign in a broken windowNot Responsible for Accidents. A perfect set up
for Anselm Kiefer, whose worksIsis und Osiris (1987), Sulamith (1990), Lilith
(1990) or Liliths Tchter (1990)one by one, cut through the remnants of metaphysics
which inhabited our thought since the Enlightenment. Marta Becket, a ballerina, who as an
apocryphal story goes, on her way to Las Vegas, stopped in this now defunct town erected
by the Pacific Coast Borax Company in 1907, because her car had a flat tire:
It was as if suddenly I found myself in a place where time stopped. An invisible
wall seemed to surround this placeimpenetrable, creating a retreat from today.
My eyes then wandered down to the colonnade to where it turned a corner. Small
buildings with gates leading to possible courtyards continued and suddenly my eyes
fell on the largest structure in the row. It was a theatre.xl
The phantasmagoric life of the theatre ended at that very moment. After laborious
renovations the theatre opened to the audience who would come from the desert towns
nearby to see this strange woman/ballerina perform on stage. When I saw the performance,
The Masquerade, in April 2005, Death Valley Junction was in bloom. We were supposed to
gather at 7:45 PM at the doors of a building marked the Amargosa Opera House. The doors
were locked and nobody was allowed to enter. The music of Puccini and Verdi came from
the sound speakers and filled the space around us. We waited outside, until given a sign to
enter the theatre by an MC, an eccentric handy-man and a clown/performer on Saturdays
and Mondaysthe show days. The theatre was brightly lit and . . . already full. Above the
doors, in the box painted on the walls, there were the King and Queen of Spain richly
dressed in the seventeenth-century costumes, painted too. They were surrounded by their
courtiers and servants, monks and nuns, musicians and vagabonds, gypsies and prostitutes,
painted in bright colors, seated in the gilded balconies all around the auditorium. They
were talking; someone was pouring a glass of wine; someone else was playing a harmonica;
still someone else was gossiping while covering her face with a fan. Native Americans
entertain the spectators gathered around. The royal court of the Spanish Golden Age and
the bodies transported from the New World stared at each other and at the audience filling
the seats; and, if no one comes, they stare at Marta Becket dance onstage transversally
moving between the past, the present, and the future. The movement of her body fills their
sight by force. The movement of their eyes fills her body with presence by force. . . .
When she finally appears on stage, wearing a black cape covering her body and a
bright red lipstick, this eighty-one year old diva, startles us and the courtiers, for different
reasons, of course, with her incorrigible desire to conquer time and dominate the space.
The cape is removed and the body is revealed. Wearing a black ballet dress and a high-cut
top, she moves across the stage marking her position with a blue fan. Becket seems to cut
through the pressures and the demands of the realthe real world. At 81, in the dance she
performs in front of the painted spectators, she lifts her leg to the impossible height,
pirouettes on point, and allows the fan to reveal her face, which seems to escape the ravages
of vulgar time. In the lights of the ramp, the theatre in the desertin the voidmarked by
history and theory cutting into the body or into the space now divided into the stage and the
auditorium, is perhaps only a fantasy of the brain or the void it has peopled. The
Masquerade, a homage to the impossible, is a fantasy in which a pauper becomes a prince,
a ladies man a movie producer, and a secretary an Esmeralda. Their stories are told with a
wink and an occasional kick until that final scene veiled in the blue hues of the inevitable
lossat midnight, everything stops and the everyday, marked by that poisonous ingenuity
of Time, claims the movement and the body.xli The audience leaves marked by the loss
which can only be reclaimed by the uncanny or the ritornello hummed by the memories of
the performance in the service of thought, commerce, or signed memorabilia.
. . . .There, he stretched out his hand and touched the [. . .] body with [his] bare hand: it
felt cold. . . .
Marta Becket remains outside of this touch. Despite the loss of her acting partner,
Tom Willett, who died last year and can only join us in our memory of him, she continues
to perform every Saturday and Monday dancing her own body with the memories of
Esmeralda and in memory of a performer who, with every movement, must understand the
notion of time embodied. But to embody time mans to allow time to cut through the body
and mark the singularity of this movement with a scratch and a noise like wings, like
leaves, like sand, like dessert:
Nagg: Could you give me a scratch before your go?
Nell: No.
(Pause)
Nagg: In the back.
Nell: No.
(Pause)
Rub yourself against the rim.
Nagg: It is lower down. In the hollow.
Nell: What hollow?
Nagg: The hollow!xlii
The hollowthe silence at the eye of the scream, where Becket escaped the voice of
banality. Amargosa, emptied of the material bodies, which will inevitably end up on the
dissecting tables, is the void peopled by her. Thus, it is the Spanish courtier in a white wig
who continues to look at her through his spectaclesYou are one in your memory. You are
another in the time you cannot remember.xliii He will never stop. The painted spectators,
infinitely DISTANT, shockingly FOREIGN, are like a punctum, a hallucinatory rip, a
fissure, cut, hole, or tear, an eruptive detail in the studium of forgotten or repressed days.
Rub yourself against the rim of the Spirit of Illusion, also played by Becket in the closing
moments of The Masquerade, and, maybe you will be able to observe what you can think.
Dare to thinksapere audebut do not think about the mechanized body, but about that
body that, while moving though this three-dimensional theatrical space, forces us to
acknowledge our own constructedness, which remains on this side together with the memory
of her materializing the fictions of its many bodies. The dance of seven veils. Rub yourself
against the rim and think about Maurice Merleau-Pontys flesh of the worldmy body is
made of the same flesh as the world (it is perceived), and moreover, this flesh of my body is
shared by the world, the world reflects it, encroaches upon it and it encroaches upon the
world. They are in a relation of transgression and of overlapping.xliv
A body unhoused in being, existing in the missing articulating between the living
being and logos. A theatre in the Death Valley Junction, a vortex, where absolute time
collides with immaterial time defined. It cancels, even if temporarily, the condition by
which to live; and finds its voice and destiny in the anguish of verbal and ocular
hallucinations.
The anguish of verbal and ocular hallucinations in the space of the now. That space
and that now through which all the voices, blasted out of the continuum of history or being,
might enter:
From the dim recesses,
as if from the abyss of Hell,
there started to emerge
people, who had died a long time ago,
and memories of events,
which, as in a dream,
had no explanation,
no beginning, no end,
no cause, or effect.xlv
Little is left to tell.xlvi Except maybe that all the voices make a noise like wings, like
feathers, like ashes, like leaves. They all whisper at once: to see/be seen.xlvii To be is to
be heard in this vulgar conception of time and space as suggested by a woman in a black
high-necked evening gown in a rocking chair moving to and fro in Samuel Becketts
Rockaby. The words fly up, the body remains below always making me aware of the
contours of silence on the other sidein this theatre in the void, infinity of the mind, and
the desert peopled by the flesh of the world. Maybe, in this space of the now, their words,
translated into verbal hallucinations by our technology and mnemotechnics, can materialize
in the theatre that cuts through the fidgeting bodies on this side to reveal the delirium of the
flesh on that other side:
close of a long day
when she said
to herself
whom else
time she stopped
time she stopped
going to and fro
all eyes
all sides
high and low
for another
another like herself.xlviii
Maybe, in this space of the now, their words, searching for another like herself, can
materialize in the theatre that cuts through the limits what can be thought or said, which
has the power to arrest the flight of an arrow in a recess of time, in the space proper to
it.xlix But, if there is no story to be told, no misfortune to be recorded, no disaster to be
averted, there remains only the invisible reality that damns the life of the body on earth
as a pensum and reveals the meaning of the word: defunctus.l The pensumthat which
is measuredmakes me see, before it reveals in the flesh the meaning of the word
defunctusdeath that recalls and preserves death, articulates the trace of death:
close of a long day
saying to herself
whom else
time she stopped
time she stopped
going to and fro
time she went and sat
at her window
quiet at her window
only window
facing other windows
other only windows.li
A woman in a black high-necked evening gown in a rocking chair moving to and fro gently
and carefully pronounces every word damming the life of the body on earth and reveals the
inadequation between the organic exterior and that which materializes in the excess of
logos and the fading of the bodyin the missing articulation that can only be expressed as
the desire to be seen or heard moving like feathers, like leaves, like ashes, like leaves. . . .
A woman in a black high-necked gown in a rocking chair archives the language in
which Samuel Beckett bears witness to ones grace (if one ever does) to breathe that void:
so in the end
close of along day
went down
let down the blind and down
right down
into the old rocker
and rocked
rocked
saying to herself
no
done with that
the rocker
those arms at last
saying to the rocker
rock her off
stop her eyes
fuck lifelii
But the eye will return to the scene of betrayalsmaybe, this is why we are
fascinated with Becketts and our returns, as if every act of repetition allowed us to
comprehend the lack of essence and the possibility that whatever this new understanding of
[death] holds to be irrelevantshards created by the selection of materials, remainders left
history and utility, dissociated from the assumed or imposed functions and entered into a
network of possible relationships with other objects/people in the space of the now.
Tadeusz Kantor, Marta Becket, and Samuel Beckett created a space (literally and
metaphorically) in which all categories and concepts were wrestled from the pre-assigned
use-value so that they could enter into the closest possible relationships with other
categories and objects in order to reinvent and rearticulate themselves. They abandoned
visual sovereignty of the eye which produced the representational image in a classical, threedimensional, pictorial space of the anatomy theatre. Instead, they adopted the nonrepresentative, non-figurative, and non-illustrative process, in which the eye or the hand did
not perform a visual or ordering function: rather, it followed the contours of that which
organized its field of perception to invoke what Lyotard calls the unrepresentable in
presentation itself, that which refuses the consolation of correct forms, refuses the consensus
of taste permitting a common experience of nostalgia for the impossible.liv This feeling that
there is something unpresentable is invariably accompanied by an enunciation of becoming,
rather than being, an enunciation which perturbs the order of things. The very existence of
that something which is becoming or taking its courseas Samuel Beckett would have it
is not a progressive movement on a historical trajectory. Rather, it is a procedure
establishing presence in the space of the now.
The space of the nowthe space of self-examination that will always be in reality
but not of itturns performance into an immense site wherein many poetics proliferate,
coalesce, and diverge. This site does not function as an organizing force within a particular
system of cultural consumption, but draws attention to a process of making the means
visible; to a system of the formation and transformation of bodies, objects and thoughts
articulating an experience of the aporia that challenges the increasingly mediated surface
images; to the theatre reclaiming its right to being an arena for showing that which cannot
be grasped or understood, because in the most concrete form it shows nothing. The Old
People, the eighty-one year old Ballerina, and a prematurely old woman with unkempt gray
hair cannot return to their recognizable forms and definitionsdelirium of the flesh.
Rather, the modalities of being, seeing, and movement proliferate in the unregulated,
dynamic (mental and physical) space that offers escape from Pepys:
Estragon: All the dead voices. [. . .]
interessante.
Falei no sentido terico e filosfico mas claro que existe uma outra
perspectiva como a dos produtores teatrais e do pblico. Neste sentido ajuda a
eventual retomada da tragdia clssica; h uma discusso na Alemanha em torno
disso, no a tragdia iluminista. Voltando tragdia antiga s sken (?) a cena
presentificao
na
tragdia
antiga
no
mostra,
mas
de
to
ser natural, sei que posso sobreviver a este choque e tenho um impulso moral
neste sentido (apoiado em Kant) os exemplos seriam a ironia e as discusses
romnticas. E no teatro ps-moderno isso se d como reflexo tambm, mas a
diferena entre a tenso entre estes dois plos, este fora de si e a reao a este
choque que importante e deve ser mantida.
vinha tanta gente quanto a esta pea. Ento foi algo que mostrou que
isso pode funcionar. Na verdade no mais uma questo de pblico e
sim de quem produz a pea, dos diretores. No o pblico o elemento
central a.
1 h 07 min. Sobre o ausente: vago
1h 11 min. Pergunta Antnio Arajo sobre Mark Taller Castorff
lugares onde h o teatro ps-dramtico. Final em 80 min.
Processo Colaborativo
Antonio Arajo
medida em que houve diferentes tipos de criao coletiva, vrias delas com traos muito peculiares
existia um desejo de diluio das funes artsticas ou, no mnimo, de sua relativizao. Ou seja,
havia um acmulo de atributos ou uma transitoriedade mais fluida entre eles. Portanto, no limite,
no tnhamos mais um nico dramaturgo, mas uma dramaturgia coletiva, nem apenas um
encenador, mas uma encenao coletiva, e nem mesmo um figurinista ou cengrafo ou iluminador,
mas uma criao de cenrio, luz e figurinos, realizada conjuntamente por todos os integrantes
daquele grupo.
Se, enquanto projeto utpico, a criao coletiva extremamente inspiradora e arrojada, a
sua prtica revela uma srie de contradies. Talvez, a mais grave seja a de que nem todos os
participantes possuam habilidades, interesse ou desejo de assumir vrios papis dentro da criao.
Esta polivalncia de funes, acabava acontecendo apenas no plano do discurso teoricamente
ousado e estimulador mas pouco concretizado na prtica. Assim, determinados indivduos dentro
de um grupo assumiam, veladamente ou com pouca conscincia do fato, as reas de criao que se
sentiam mais vontade, fosse por algum talento ou facilidade especfica, fosse pelo prazer advindo
da. Contudo, isso no era assumido coletivamente e nem mesmo visto com bons olhos.
Muitas vezes, tambm, essa perspectiva do todo mundo faz tudo escondia certos traos de
manipulao. Por exemplo, determinado dramaturgo ou diretor pregava tal discurso coletivizante
visando camuflar um desejo de autoridade e, dessa forma, evitava confrontos e conflitos com os
outros integrantes do grupo. Negar o poder pode ser uma forma de reafirm-lo ou de exerc-lo,
ainda que sub-repticiamente. Ditaduras ou tiranias podem tambm se instaurar de maneira difusa,
escamoteadas atrs de um discurso de participao e liberdade.
A vertente oposta a essa a de uma democracia artstica exagerada, em que cada aspecto
debatido ad nauseam, sem haver algum que encaminhe ou proponha uma sntese final sobre algum
determinado quesito polmico. Em geral, nesses casos, a contribuio de todos tem
necessariamente que ser incorporada ao resultado final, muitas vezes levando a obras flcidas e
adiposas, e colocando em risco a clareza e a preciso do discurso cnico projetado.
Em casos assim, se os integrantes no tiverem maturidade o suficiente para dar sustentao
a uma tal dinmica de grupo, as brigas e rupturas so inevitveis, e muitos espetculos acabam nem
vindo cena por essa razo. Quantas companhias no se dissolveram, traumaticamente, pelas
crescentes rusgas e incompatibilidades entre os seus colaboradores, devido a um desgastante
exerccio de coletivismo?
No pretendo com isso, desmerecer ou descartar a experincia da criao coletiva. Obras
importantes foram criadas dentro desse modelo e legtimo que cada artista busque a maneira de
trabalhar com a qual mais se identifique. No caso do Teatro da Vertigem ns nos orientaramos em
outro sentido, o qual parecia traduzir melhor as caractersticas e interesses dos integrantes do grupo.
claro que, em essncia, estamos afiliados a alguns dos princpios fundamentais da criao
coletiva, mas vamos pratic-los de forma um pouco diferenciada.
Pretendamos garantir e estimular a participao de cada uma das pessoas do grupo, no
apenas na criao material da obra, mas igualmente na reflexo crtica sobre as escolhas estticas e
os posicionamentos ideolgicos. No bastava, portanto, sermos apenas artistas-executores ou
artistas-propositores de material cnico bruto. Deveramos assumir tambm o papel de artistaspensadores, tanto dos caminhos metodolgicos quanto do sentido geral do espetculo.
Em termos convencionais, o dramaturgo e o encenador so aqueles que pensam, enquanto
os atores so aqueles que fazem. O conceito da obra parece, nesse caso, ser um atributo da
dramaturgia ou direo, cabendo aos atores, quando muito, articularem uma viso geral de suas
personagens. Este ator-linha de montagem, que poucas vezes ou nunca se relaciona com o
discurso artstico global, escravo da parte e alienado do todo, parecia no fazer parte do nosso
coletivo de trabalho nem de nossos possveis interesses de parceria.
Pois, se dramaturgo e diretor necessitam sempre transitar do fragmento ao todo e do todo ao
fragmento, por que seria diferente com os atores? Esse modelo de um ator que mergulha cegamente
em uma personagem, se alheando ou pouco se interessando pelo discurso geral da pea, nos parecia
obsoleto e limitador. O mesmo podendo ser dito em relao aos outros colaboradores artsticos, ou
seja, cengrafo, iluminador, figurinista e diretor musical. Todos eles, apesar de comprometidos com
determinado aspecto da criao, precisariam integrar-se numa discusso de carter mais
generalizante. Em outras palavras, um ator no cria apenas um personagem, um iluminador no cria
somente o seu projeto de luz, um sonoplasta no cria unicamente a trilha do espetculo, mas todos
eles, individual e conjuntamente, criam a obra cnica total que ser levada a pblico.
Ainda a esse respeito, outro aspecto importante refere-se prpria dramaturgia. Muitos
dramaturgos, por exemplo, escrevem o seu texto isolados em suas torres de marfim, e o colocam
disposio de um diretor ou companhia que deseja mont-lo. Raramente acompanham os ensaios e,
quando muito, abrem-se possibilidade de cortes ou modificaes sugeridos pelos atores ou
direo. Presentes apenas nos ensaios gerais ou estria, podem, finalmente, verem seus textos de
p, no sendo incomum a, uma insatisfao quanto ao resultado final, que vrias vezes produz um
discurso cnico que pouco tem a ver com o discurso textual.
Ao contrrio, acreditamos num dramaturgo presente no corpo-a-corpo da sala de ensaio,
discutindo no apenas o arcabouo estrutural ou a escolha das palavras, mas tambm a estruturao
cnica daquele material. Nesse sentido, pensamos numa dramaturgia como uma escrita da cena e
no como escrita literria, aproximando-a da precariedade e efemeridade da linguagem teatral,
apesar do suporte do papel no qual ela se inscreve. O que significa romper com a sua recorrente
aura de eternidade para que ela evapore no suor da cena, no hic et nunc do fenmeno teatral. Ao
invs de um escritor de gabinete, exilado da ao e do corpo do ator, queremos um dramaturgo da
sala de ensaio, parceiro vivo e presente dos intrpretes e do diretor.
Tanto quanto os outros colaboradores, caber a ele trazer propostas concretas verbais,
gestuais ou cnicas mas tambm dialogar com o material que produzido diariamente em
improvisaes e exerccios. O texto, aqui, no um elemento apriorstico, mas um objeto em
contnuo fluxo de transformao. Da a denominao de dramaturgia em processo. Da mesma
maneira que atores e diretor necessitam dos ensaios para desenvolverem e construrem as suas
obras, tambm o dramaturgo precisar deles em igual medida.
Tal perspectiva pressupe no apenas constantes reescrituras ou diferentes verses e
tratamentos do texto, mas tambm um espao de improvisao dramatrgica. O rompimento com a
idia do texto fixador ou imutvel, que cristaliza as propostas advindas dos ensaios, se faz
necessria. claro que mais tarde dentro do processo, tal sntese ou concretizao acontecer
naturalmente, mas o importante aqui a garantia de um espao de experimentao dramatrgica.
Exatamente como os atores, o dramaturgo poder exercitar esboos de cena, fragmentos de textos,
frases soltas, etc., cujo nico compromisso o da possibilidade do escritor improvisar e investigar
livremente. Portanto, esse material ser to fugaz e provisrio quanto os exerccios cnicos
propostos pelos intrpretes. Poder ser inteiramente descartado ou, se for o caso, aproveitado dele
algum elemento sugestivo. Evidentemente que tal dinmica exige um novo tipo ou uma nova
postura do dramaturgo dentro do fazer teatral. Por exemplo, ele tem de ser to desprendido quanto
atores e diretor, que no segredo da sala de ensaio, so capazes de propor cenas inconsistentes,
frgeis, de pssima qualidade, mas fundamentais ao desenvolvimento da obra.
Da mesma forma, precisamos de atores e diretor que no vejam qualquer proposta de texto
materializada numa pgina impressa de papel como um texto final ou j como um esboo de
estrutura, mas, simplesmente, como uma improvisao textual. muito comum, antes de se ir
cena e experimentar, criticarmos ou prejulgarmos os esboos ou algum tipo de jorro verbal advindos
do dramaturgo. fundamental que o ncleo dos intrpretes e a direo revejam seus conceitos e
parmetros, para que tambm eles possam abrir-se a um novo tipo de relao com a dramaturgia.
Se como diretor sou capaz de, ao observar a improvisao de um ator, selecionar algum
mnimo elemento que seja ou perceber os rumos que no devem ser seguidos, tambm eu poderia
me relacionar com um exerccio textual de forma igualmente aberta. Encarar uma proposta de texto,
no como definitiva, mas, sim, fonte de sugestes, de pistas para caminhos possveis ou, ao
contrrio, de estradas que no levaro a lugar algum. O meu trabalho poderia funcionar e o dos
atores tambm como uma espcie de antena ou radar de pontos teatralmente potentes,
presentes naquele material.
Alm disso, o enfrentamento das dificuldades inerentes a um texto no deve ser reduzido a
uma recusa ou depreciao deste ltimo. Um fragmento dramatrgico que, numa primeira leitura,
pode soar canhestro ou mal escrito, medida em que o vamos mastigando e nos apropriando dele,
pode revelar surpresas ou possibilidades no imaginadas.
O processo colaborativo, portanto, prev no apenas um novo dramaturgo, com um estatuto
de precariedade e provisoriedade igual ao dos outros criadores da cena, mas tambm um novo ator e
diretor, capazes de perceber o texto em toda a sua efemeridade, de ver o dramaturgo como um
parceiro da cena em construo, pari passu com a criao dos intrpretes e do espetculo. A
palavra, os dilogos, as rubricas ou os roteiros de ao deixam de ser inimigos da cena tal como
poderia parecer num teatro do encenador ou num teatro da imagem - para se tornarem
elementos teis e tensionadores do processo criativo.
importante salientar que dramaturgia em processo no sinnimo de processo
colaborativo, na medida em que este apresenta um carter mais geral do que aquela, j que no
somente a dramaturgia o que est sendo desenvolvido conjuntamente, numa abordagem de
tentativa-e-erro, mas todos os outros elementos que compem a cena. A perspectiva do
compartilhamento no apenas entre outros colaboradores e o dramaturgo, mas de todos com todos,
simultaneamente: o ator traz elementos para a cenografia que, por sua vez, prope sugestes para o
iluminador, e este para o diretor, numa contaminao freqente. Portanto, cumpre falar de uma
encenao em processo, de uma cenografia em processo, de uma sonoplastia em processo e assim
por diante, com todos esses desenvolvimentos juntos compondo o que chamamos de processo
colaborativo.
Mas no que ento ele se distinguiria da criao coletiva? A principal diferena se encontra
na manuteno das funes artsticas. Se a criao coletiva pretendia uma diluio ou at uma
erradicao desses papis, no processo colaborativo a sua existncia passa a ser garantida. Dentro
dele, existiria, sim, um dramaturgo, um diretor, um iluminador, etc. (ou, no limite, uma equipe de
dramaturgia, de encenao, de luz, etc.), que sintetizariam as diversas sugestes para uma
determinada rea, propondo-lhe um conceito estruturador. Alm disso, diante de algum impasse
insolvel, teriam direito palavra final concernente quele aspecto da criao.
Portanto, diferente de um tipo de teatro mais convencional, em que os limites desses papis
so rgidos, e as interferncias criativas de um colaborador com outro, em geral so vistas como um
sinal de desrespeito ou invaso, no processo colaborativo tais demarcaes territoriais passam a ser
mais tnues, frgeis, imprecisas, com um artista invadindo a rea do outro artista, modificando-a,
Autoria
Com a experincia do Teatro da Vertigem, eu no me sinto vontade para assinar o texto.
Porque eu sou autor de algumas coisas e os atores de outras. Cada um responsvel pelo
que cria, no bom e no mau sentido1.
Como podemos verificar na fala de Bonassi, a autoria, no processo colaborativo, assunto
complexo, uma vez que o texto escrito a reunio de materiais de diversos criadores 2. H
um paradoxo inerente questo, pois se de um lado o dramaturgo no o nico produtor do
material, e portanto no o autor exclusivo da obra, de outro sua a assinatura do texto
escrito. Assim sendo, ele deve ter plena determinao de suas escolhas, mesmo que estas
tenham como conseqncia inmeras reescrituras.
A discusso da autoria no se liga exclusivamente construo do texto escrito. Na fala do
light designer Guilherme Bonfanti percebemos a idia de que a autoria se d por uma
espcie de filtragem:
1
Eu acredito na minha autoria dessa forma: compartilhada. Num certo momento, com todo
mundo, e a um campo aberto para todo mundo interferir e trazer sugestes, mas como
sou eu quem vou processar, organizar e finalizar, a autoria se d a nesse lugar3.
Do ponto de vista dos atores, a questo no deixa de ser delicada. frustrante perceber que
das inmeras proposies apresentadas no h nada selecionado, ou ainda ver uma uma
personagem, uma fala ou mesmo uma imagem sendo cortadas. Pode ser mais frustrante
ainda quando essa criao passa a ter o corpo e a voz de outro ator. Tomemos como
exemplo o caso da figura Talidomida do Brasil, proposta em workshop por Mariana Lima e
interpretada no espetculo por Luciana Schwinden, que d um depoimento sobre sua
personagem:
A minha Talidomida no tem nada a ver com a Talidomida da Mariana. Ela trouxe a idia,
que era muito forte, mas o meu desenho de Talidomida, no tem nada a ver com o desenho
dela. Depois disso veio o texto da Constituio, que do Bonassi. A frase Me leva pra
casa... minha e surgiu do prprio desconforto da cena, quando vocs (audincia)
comearam a rir4.
No exemplo acima, percebemos que se de um lado exigido desapego, postura inerente a
todos os artistas em processo colaborativo, seja no corte da cena bem escrita, ou da
personagem no realizada, por outro lado deve haver disponibilidade de fazer da idia do
outro a sua prpria. A generosidade imprescindvel em qualquer posio que se ocupe.
Percebemos ainda outra operao autoral, nesse contnuo jogo de dar e receber, que de
apropriao. A autoria em processo colaborativo no est relacionada apenas gnese dos
materiais, mas forma como eles se processam e se transformam.
Se de um ponto de vista pode ser decepcionante para o ator no realizar suas prprias
idias, por outro pode ser provocativo v-las sendo executadas por outro ator, pois elas
acabam por ganhar volume na multiplicidade das vises, uma vez que soluo de um
problema a somatria de todas as contribuies 5. Os materiais se transformam no livre
trnsito entre os criadores.
3
resposta uma pergunta ou tema, lanadas em sala de ensaio. A maior referncia a esse
tipo de procedimento, em que perguntas so usadas como ferramentas na construo de
uma dramaturgia, a bailarina alem Pina Bausch, coregrafa do Tanztheater Wuppertal.
Um dos primeiros passos tomados por Pina na criao de uma obra a elaborao
de perguntas ou palavras-chave8 associadas ao tema principal do trabalho. Se lermos apenas
as palavras-chave ou as perguntas, ficaremos sem saber ao certo qual o tema da obra. A
abordagem de Bausch acontece tangencialmente, buscando aquilo que est no entorno ou
na atmosfera sugerida pelo assunto principal.
de 1978, para
Richard Schechner, Workshop, Em: Performance studies. New York, Routledge., 2003, p.198-200.
At aqui esse o procedimento mais praticado entre os atores. Nada impede, no entanto, que outro artista
envolvido no precesso apresente um workshop.,
8
Durante o processo de criao e produo de um espetculo, que dura em mdia de dois a trs meses, so
lanadas para o elenco mais de cem perguntas.
7
frente; escorregar sobre o corpo de um outro; procurar o que est perdido; a proximidade;
no saber o que fazer para agradar 9. J em Bandoneon , espetculo de 1980, foram
colocadas as seguintes perguntas: como possvel que algum combine com voc? O que
vocs observam nas crianas e bebs e lamentam terem desaprendido? Que animal voc
acha ertico e porqu? O que vocs desejariam se pudessem recomear outra vez? 10.
Depois, cada bailarino ir responder s perguntas e palavras-chave com uma cena. Eles
podem agir livremente, utilizando ou no movimentos de dana, msicas, textos, objetos ou
a participao de outros bailarinos. Segundo Hoghe11, critrios como certo ou errado no
tem
nenhuma
importncia,
Bausch
incentiva
cada
bailarino
se
posicionar
individualmente.
O mesmo tratamento pode ser percebido na maneira como Antnio Arajo 12
encaminhou os workshops no Teatro da Vertigem. Numa reunio que precedeu o incio dos
encontros, a orientao do diretor era de que os atores no rejeitassem nenhuma idia,
respeitando a primeira imagem ou impulso, sem julgar o valor de sua produo.
Uma palavra ou
pergunta trazida para o campo pessoal do ator, associada a algum fato de sua vida ou de
sua experincia. Dessa maneira, um enunciado de carter geral, como por exemplo O Mal
ou Todo Poderoso, pode ser transferido para uma escala ntima, e sintetizado a partir do
ponto de vista individual. H tambm casos em que o prprio enunciado colocado de
maneira pessoal, como o que o apocalipse para voc? Ou o que voc gostaria de
dizer enquanto artista?.
Apesar de seu carter aberto, para o Teatro da Vertigem o workshop deve respeitar alguns
critrios internos. Primeiro, todo ator deve apresentar uma resposta/cena, mesmo que um
9
Raimund Hodge. Pina Bausch - Histoires de thtre dans. Paris:L'Arche, 1987, p.69.
Raimund Hodge e Ulli Weiss, Bandoneon - Em que o tango pode ser bom para tudo? Attar Editorial. So
Paulo, 1989, p. 21.
11
Idem, p 14.
12
Nos referimos aqui a Arajo por ter sido uma figura permanente dos trs trabalhos do grupo. Fica implcito
que, no caso de Apoclipse 1,11, Fernando Bonassi colaborou na formulao das perguntas e temas.
10
esboo. Isso reflete um compromisso de cada ator frente ao grupo. Segundo, tenta-se
evitar o didatismo. Os atores devem procurar uma metfora para representar sua idia. A
respeito desse assunto, Antnio faz o seguinte comentrio:
A idia um princpio, no um fim. O ator deve procurar a traduo artstica para a
idia. Quando ela explicada ou dita ela empobrece a cena. Tenho uma idia, muito bem,
mas como ela se traduz sensivelmente, com jogo, com teatro13.
Mas o que tais perguntas podem ter em comum em ambos os processos? possvel
perceber a valorizao das experincias vitais e do arquivo histrico de cada indivduo. As
perguntas funcionam como evocaes, chamamentos.
Numa entrevista com Leonetta Bentivoglio14, Pina afirma que esse aspecto to marcante em
seu trabalho, de reconhecer o que h de pessoal e particular em cada bailarino, se deve a
Kurt Jooss, seu antigo mestre.
improvisaes, fazia com que os atores se sentissem num permanente brainstorm, num
fluxo contnuo de criao. A sensao de transbordamento no diz respeito apenas ao
excesso de material produzido, mas tambm ao alargamento daquilo que poderia ser
considerado tempo padro de uma produo, mesmo se considerarmos a diferena dos
respectivos contextos econmicos e culturais dos dois grupos. Para Pina, so as perguntas
que tornam o processo mais lento, pois todos respondem, mesmo que s uma frao dessas
respostas seja aproveitada16.
No processo de Apocalipse 1,11, era natural que a produo diria e contnua dos
workshops contivesse material bastante heterogneo, com cenas triviais misturadas outras
com trao pessoal bastante forte.
Leonetta Bentivoglio, Une conversation avec Pina Bausch". Em: Guy Delahaye. Pina Bausch. Paris: Solin,
1986.
17
Jochen Schmidt, Pina Pausch: Interview with the Wuppertal Choreographer. Em: Ballett International/ 6,
no.2, 1983, p.235.
18
Fernando Bonassi, em entrevista realizada por mim em 17.02.1999, relata: Juntamente com o Antnio
Arajo, ns selecionamos temas para improvisaes. Por mais que tenhamos escolhido, o material que os
atores trouxeram nem sempre correspondia aquilo que ns imaginvamos.
Ambas definies,
Antnio Carlos de Arajo Silva, A gnese da Vertigem: o processo de ciao de O Paraso Perdido.
Dissertao de Mestrado, 2002, p.84.
20
Renato Cohen, A Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 106.
21
Deborah Saivetz, An event in space JoAnne Akalaitis in rehearsal. New Hampshire: Smith and Kraus,
2000, p.36.
22
Idem, p. 37.
Apesar de nosso foco ser o ator no processo colaborativo importante apontar que o depoimento pessoal
pode se dar em qualquer rea de criao. Ele no exclusividade do trabalho ator.
24
Antnio Carlos de Arajo Silva, op. cit., p. 84.
25
Antnio Carlos de Arajo Silva,op. cit., p. 84.
26
Jerzy Grotowski, El Performer. Em: Mscara Caderno iberoamericano de reflexion sobre escenologia.
Mxico, no. 11-12, ano 3, octubre, 1992 e 1996, p.78.
Lisa Wolford Grotowski vision of the actor. Em: Alison Hodge. Twentieth Century Actor Training, New
York: Routledge, 2003, p.200 (traduo nossa).
28
Jerzy Grotowski. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1992, p.211.
29
Os atores do Teatro da Vertigem. O que fazemos em sala de ensaio. Em: Teatro da Vertigem, op. cit., p.
47
30
Patrice Pavis, Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001, p.284: o performer aquele que fala em
seu prprio nome, enquanto artista e pessoa, e como tal se dirige ao pblico ao passo que o ator representa sua
personagem.
e fala como sendo um outro (o ator) 31. O que acontece, portanto, entre o material bruto
do workshop e a cena acabada do espetculo?
Imbudo do material de leitura e sob a influncia dos procedimentos em sala de ensaio, o
ator participa da criao da obra colaborando com textos, falas, imagens, gestos,
intervenes no espao, figurino, desenho de luz, sugestes musicais e personagens. Os
materiais de sua criao so apresentados e se desenvolvem no espao propositivo da cena.
A idia da personagem nasce da experincia de ensaio, como resultado de um mergulho
interno. O ator se alimenta da realidade para buscar em si as ressonncias dela, num
processo, que como exemplifica Cohen32, caracterizado mais por extrojeo (tirar coisas
de si) que por introjeo (receber a personagem).
Contudo, o longo percurso que vai do workshop cena est pleno de materiais que vo se
sobrepondo e transformando o material bruto do workshop numa ao complexa,
conseqncia de muitas camadas dramatrgicas. Dessa forma, por mais que um ator
apresente-se como ele prprio, sem nenhuma inteno de ser um outro, no transcorrer
dos ensaios esse eu vai se distanciando, ou melhor, projetando-se para se constituir em
um eu personagem33.
Um dos fatores que implica numa subjetivao das personagens se deva ao fato de que na
dramaturgia convencional, o ator recria a personagem por meio das palavras escritas e das
aes descritas nas rubricas. Em Apocalipse 1,11 aconteceu o inverso34: o texto cnico
adquiriu forma literria ao longo da pesquisa. Apesar de terem como ponto de partida as
31
Sobre a distino entre o eu e o outro, performance e teatro, Marvin Carlson fala de forma bastante
clara: Apesar do teatro tradicional ter considerado o outro como uma personagem da ao dramtica,
encarnado (por meio da representao) por um ator, a arte da performance moderna, em geral, no est
preocupada com essa dinmica. Seus profissionais, quase por definio, no baseiam seu trabalho em
personagens previamente criados por outro artista, mas em seus prprios corpos, suas prprias autobiografias,
suas prprias experincias especficas numa cultura e num mundo, transformados em elementos de
performance por meio da conscincia deles prprios num processo de mostrarem-se para um pblico.
Marvin Carlson, What is performance. Em: Michael Huxley and Noel Witts, The twentieth-centuryPerformance Reader. New York, Routledge, p. 150 (traduo nossa).
32
Renato Cohen, Performance como linguagem, So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 105.
33
No texto Restoration of behavior, Richard Schechner afirma que qualquer tipo de performer apresenta a
recuperao de um comportamento, mesmo que seja a recuperao daquiloque ele pensa ser si mesmo.
Performance studies. New York Routledge, 2003, p.28.
34
Josette Fral ao analisar o texto Treinamento intercultural, de Richard Schechner, traduz o termo texto
de representao(performance text) para texto performtico(texte performatif), ou seja, um texto
indissocivel de sua forma cnica. Josette Fral, Le texte spetaculaire: la scne et son texte. Em: Degrs.
Revue de Synthse Orientation Smiologique, no. 97-98-99, 1999, p.i 1-21.
Esse procedimento fica bastante claro na personagem Talidomida do Brasil, por exemplo, que nasce de
elementos autobiogrficos da atriz Mariana Lima. Se essa criao fosse estritamente expresso do eu de
Mariana, a interpretao dessa personagem, ou figura, ficaria comprometida se realizada por um outro ator.
36
Nick Kaye, Marina Abramovic - Interview. Em: Michael Huxley and Noel Witts, o.p.cit, 2002, p.21
(traduo nossa).
37
Termo utilizado por Jean-Pierre Ryngaert, Incarner des fantmes qui parlent. Em: Lacteur entre
personnage et performance, tudes Thtrales, Belgique, 2003, p. 11.
38
Jean-Pierre Ryngaert comenta Abirached, que baseado na retrica latina, usa trs palavras para definir a
personagem: persona, character e typus. (Idem), p.12.
Dez. 2006
1. O fio
Nos ltimos anos, temos investigado alguns aspectos da cena teatral contempornea,
tanto no mbito artstico quanto no acadmico, que implicam no redimensionamento das
noes de texto dramtico e dramaturgia, como pensadas tanto na formao do artista 39
como na criao cnica mineira contempornea. J na dissertao de mestrado Os
processos enunciativos do discurso cnico: o Mtodo Grotowski sob a perspectiva da
Teoria dos Atos de Fala e da Teoria Semiolingstica (2000), buscamos ampliar o alcance
dos estudos da Anlise do Discurso, propondo, no interior da Teoria dos Atos de Fala a
qual trabalha com o discurso srio, no ficcional a anlise do discurso produzido na
cena e pela cena: a partir do postulado de Barba40 e da definio de acontecimento teatral
proposta por Grotvski41 como a relao existente entre o ator e o espectador, buscava-se
39
Basta analisar os currculos dos cursos de graduao em Teatro do Brasil, mais especificamente das
universidades federais mineiras, os quais concentram os estudos da dramaturgia na anlise de obras literrias.
40
Barba (1995:69) v a dramaturgia como uma tessitura de aes, considerando tudo o que trabalha
diretamente com a ateno do espectador em sua compreenso, suas emoes, sua cinestesia como uma
ao.
41
GROTVSKI, 1992.
Companhia de investigao teatral composta pela dramaturga Nina Caetano autora do presente artigo
pela atriz Lissandra Guimares, pela atriz e dramaturga Letcia Andrade, pelos diretores e atores Amaury
Borges e Lenine Martins e pela cengrafa Ines Linke, alm da produtora e atriz Joyce Malta.
43
O projeto, que j contou com orientao de Antnio Arajo (Teatro da Vertigem), Luis Alberto de Abreu (O
Livro de J) e Tiche Viana (Barraco Teatro), alm do diretor Francisco Medeiros, prope a investigao dos
processos colaborativos, no dilogo entre as criaes de quatro grupos teatrais compostos por atores, diretores
e dramaturgos.
44
O DEART comporta, hoje, um Curso de Graduao em Artes Cnicas com duas modalidades: Licenciatura
e Bacharelado, que abarcam as disciplinas de Dramaturgia que ministramos.
45
Em 2003/2004, desenvolvemos os projetos Dramaturgia em processo e a escrita da cena: as marcas da
polifonia no texto contemporneo (PIP/UFOP) e Histrias no crepsculo da memria: texturas teatrais de
causos e lembranas de velhos (PIVIC/UFOP). Em 2005/2006, o projeto do PIP/UFOP, Processos de
Criao de uma Dramaturgia Contempornea, bem como aquele desenvolvido no mbito do PIVIC/UFOP,
Dramaturgia da cena: a escrita no corpo do ator, investigavam o conceito de dramaturgia da cena a partir da
investigao de procedimentos colaborativos.
Em agosto do presente ano, demos incio investigao de mecanismos de transcriao da obra
literria de Jean Genet a partir da aproximao com material documental sobre os presdios brasileiros no
projeto Notcia de jornal, imagem e transcriao teatral da obra literria de Jean Genet (PIP/UFOP).
2. Tear
Dentro da maior parte das teorias dos grandes teatrlogos do sculo XX, a idia de
uma mente nica, origem da criao, recorrente. Tradicionalmente, esse lugar era ocupado
pelo dramaturgo. Porm, com o advento do encenador46, esse se tornou o grande eixo e
autor da cena. Os estudos sobre as experincias contemporneas demonstram isso:
Ao encenador-orquestrador da polifonia cnica, na operao dos fluxos
intersemiticos, de partituras de textos, imagem, corporeidades e suportes e no
ao dramaturgo cabe a guia da cena contempornea. Encarna, nesse sentido, a
funo de homem total do teatro preconizada pelo teatralista Edward Gordon
Craig47.
46
ROUBINE, 1998.
COHEN, 2004: XXVIII.
48
BUENAVENTURA, Enrique. La dramacturgia del actor. www.teatrodelpueblo.org.ar (acessado em
20/03/2006).
49
Destacam-se os estudos realizados na USP (Renato Cohen, Slvia Fernandes, Antnio Arajo, Rubens
Rewald e outros).
47
Dentro dos estudos da Linguagem50 a funo autor j vem sendo discutida, desde a
dcada de 60, como uma funo em crise. Entre os diversos estudos relacionados 51,
podemos citar aquele desenvolvido por Bakhtin (j na dcada de 30), acerca da obra de
Dostoivski, e o conseqente desenvolvimento do conceito de polifonia 52, o qual pressupe
que, no interior da obra, do texto, ressoem vozes equipolentes que no sujeitas a
nenhuma espcie de hierarquizao, seja em relao a um organizador
externo ou a uma outra voz relacionam-se em p de igualdade. O conceito
abarca, ainda, dois aspectos fundamentais e que apontam, no nosso entender,
para sua aplicao teatral a partir de uma perspectiva esttico-ideolgica.
Se, em termos de romance, o que prevalece o do tipo monolgico (o
qual pressupe um heri definido, acabado); no teatro, a tradio
brechtiana inaugura, em termos do discurso pico, o homem em processo,
absolutamente definido na originalidade de Dostoivski: construdo no contato com o
outro (essa a segunda caracterstica), sua conscincia inacabada. Isso implica que
tambm o discurso est em processo. Na obra polifnica, o dilogo e o confronto
caracterstica inerente da relao entre as vozes, sendo constitutivo e matria formal 53.
Evidentemente, no estamos nos referindo aqui ao dilogo dramtico, mas o dilogo entre
as diversas matrias significantes do discurso cnico, entendido como a materialidade
proposta por Artaud: a linguagem do palco.
Se nos estudos da Linguagem a discusso parece j bastante avanada, no teatro, no
entanto, a crise parece ser bem mais recente e relacionada aos paradigmas da
contemporaneidade54. Nesse sentido, o estudo de Foucault mantm sua atualidade. De todas
as questes por ele colocadas, a que queramos pontuar diz respeito questo da autoria
como ato transgressor e, no reverso, como ato conservador.
50
55
58
BARBA, 1995:69.
Idem.
60
ARTAUD apud TODOROV, 2003: 282-283.
59
suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo, sem qualquer espcie de
hierarquias, produzindo uma obra cuja autoria compartilhada por todos61.
A partir desses pressupostos tericos possvel pesquisar dois eixos: (1) a
dramaturgia colaborativa, ou seja, o aspecto da criao, e (2) as configuraes entre cena e
espectador (questes de encenao e recepo).
4. O tecido de vozes
Tendo como pontos de investigao tanto a explorao cnica (no convencional) de
espaos da memria coletiva como a construo de uma obra em processo que busca a
horizontalidade nas relaes criativas, a experincia do Vertigem , para ns, paradigmtica
em funo de alguns aspectos que gostaramos de abordar.
Tendo como eixo terico as prticas colaborativas do Teatro da Vertigem 62, em 2003,
em Belo Horizonte, foi proposta, pela Maldita, uma experincia na qual dialogaramos
nosso processo de criao com os processos de outros coletivos teatrais: o Projeto Cena
3x4. A pesquisa da Maldita, coincidentemente, acabou sendo tambm uma experincia de
ocupao de espaos no convencionais (a no ocupao do edifcio teatro ou de espaos
convencionalmente destinados atividade teatral) na qual buscamos perceber em que
medida a dramaturgia de grupo se configura como linguagem esttico-ideolgica 63 ou como
poesia do espao, dramaturgia da cena.
Uma vez que, no processo colaborativo, o texto no representa mais a voz de um autor,
mas engendrado no embate das diversas vozes envolvidas na criao, podemos, para
usar o conceito caro a Bakhtin, pens-lo como um sistema polifnico64. E tal sistema, tal
61
Mas, para alm das questes estticas, o processo especfico da Maldita que
culminou no espetculo Casa das Misericrdias props tambm a discusso das
estruturas do poder. Como, para ns, havia a confluncia entre aspectos estticos e
ideolgicos, buscamos, a partir da investigao de mecanismos pico-dramticos em todos
os nveis da encenao, discutir, balizados nos pressupostos tericos de Foucault e
centrados na questo da loucura, a relao entre indivduo e sociedade.
Alm de Foucault, foram bases do trabalho a teoria brechtiana, mas tambm a obra e
vida de Lautramont, Artur Bispo do Rosrio, Maura Lopes Canado e, principalmente,
Antonin Artaud. Nossa investigao nos levou ao conceito de arquitetura do abandono e
explorao de espaos esquecidos pela coletividade, abandonados como as personas que
transitavam em cena: Laurinda, a nica interna do manicmio judicirio feminino e o
guarda que quer traz-la para Deus.
Na funo de dramaturga ainda foi investigada a questo que chamaremos de
notao: como a dramaturgia pode concretizar, em termos escritos, toda a composio que
existe entre o gesto e a palavra, o corpo e o espao? Como registrar a simultaneidade de
aes ou o tapete sonoro que emprestam sentido cena?
GUARDA O Guarda bem sabe que Laurinda o provoca! o seu
exerccio dirio. Todos os dias, o Guarda faz um esforo sobre humano para
no invadir a cela daquela puta, louca, piranha.
LAURINDA Laurinda no se continha, no tinha limite: ela era
doida, no era? Se isso dava ao guarda direito de fazer o que quisesse, por
que no daria a ela?
GUARDA O Guarda respira fundo e continua: Ento ele os ensinou,
dizendo: Pai Nosso que estais no cu, santificado seja o vosso nome; venha
a ns o vosso reino, seja feita a vossa vontade assim no terra como no cu.
O po nosso de cada dia nos dai hoje. Perdoai as nossas ofensas, assim
Trecho do espetculo Casa das Misericrdias, em que as falas so, muitas vezes, simultneas: por exemplo,
a reza pornogrfica de Laurinda atravessa a reza do Guarda.
69
RYNGAERT, 1997.
E mais adiante :
... le thtre ne gagne pas sa realit esthtique et politico-thique par le biais
des informations, thses, messages, toujours savamment dulcors : bref, par son
contenu au sens traditionnel. Au contraire, il appartient son essence mme de
raliser une peur, une violation des sentiments, une dsorientation qui justement
rencontre lattention du spectateur sur sa prsence par des processus qui peuvent
apparatre immoraux , asociaux et cyniques : exprience politique
par excellence71.
Desde Artaud, o qual j propunha a cena construda no calor da criao, que a cena
contempornea vem produzindo experincias de contato com o espectador. No vasto campo
da produo dramatrgica atual, parece estar se consolidando uma fatia da qual vem
emergindo no s procedimentos metodolgicos, mas tambm uma linguagem estticoideolgica e uma pedagogia tanto para a formao do artista como para a do espectador: o
teatro de grupo. No entanto, a dramaturgia contempornea, pelo menos no que tange
dramaturgia da cena produzida em processos de criao coletivos, vem sendo ainda pouco
investigada. Talvez porque sejam produes recentes, talvez porque caream de uma
escritura que a configure em toda sua dimenso de fenmeno concreto, produzido numa
relao com o espectador.
Nesse sentido que buscamos investigar a dramaturgia coletiva, produzida no
interior de grupos teatrais contemporneos, para observarmos em que medida tal sistema de
criao implica na criao de uma dramaturgia polifnica. O Cena 3x4, a Casa das
Misericrdias e a prpria Maldita so frutos dessa investigao que se deu e ainda se d
tanto no mbito do projeto como no mbito acadmico. Acreditamos que a anlise, tanto
70
Conforme as teorias do intelectual situacionista Guy Debord, em A sociedade do espetculo (La socit do
spectacle. Paris : Folio Essais, 1967).
71
LEHMANN, 2002:294.
5. Des(a)fiar
Perseguir o inefvel. A notao do indizvel. Buscar na materialidade da cena os
instrumentos para a escritura do que se apresenta pela primeira vez. Porque, segundo
Artaud, a cena no mais representar. Esse o limite da dramaturgia da cena que
procuraremos perseguir. Na materialidade da cena, a ao sobre o espectador 72. Com o
espectador (ele tambm criador da cena).
Com o espectador, a arte. No aquela preconizada por Brecht, em sua mente. Mas
em seu corpo presente, em jogo73, pois para o Absoluto a prpria vida um jogo 74. No
da re-presentao, mas daquilo que se apresenta, sempre novo, nessa polifonia. (Ser
possvel juntar Brecht a Artaud?).
Referncias Bibliogrficas
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Perdido. So Paulo: 2002 (Dissertao de Mestrado - ECA - USP).
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BORNHEIM, Gerd: Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
CERTEAU, Michel de. A Inveno do cotidiano: artes de fazer. Petrpolis: Vozes, 1994.
72
No teatro da crueldade, o espectador est no meio rodeado pelo espetculo ARTAUD apud DERRIDA
(2005:168).
73
Em francs, a palavra jogo tem essa dupla acepo: de representao e de brincadeira.
74
ARTAUD apud DERRIDA (2005:176).
fronteiras que uma moral conformista do teatro lhes havia fixado, a estes
ltimos que devemos oferecer o papel de dramaturgo, essa tarefa esmagadora;
e, uma vez isso admitido, no mais importun-los nem tentar enfraquecer
neles o gosto do absoluto. (Vilar, 1963: 85)
A luta contra o textocentrismo ganha um novo ingrediente no final dos anos 60, com
as prticas de Jerzy Grotowski. As palavras passam pelo exerccio criativo do ator: podendo
ser balbuciadas, omitidas, recortadas, elas so matria, instrumento, e no mais territrio. J
no se trata de deixar o ator entregue a seus talentos naturais, nem de reproduzir uma
realidade proposta pelo texto e nem de executar no palco um desenho criado em gabinete
pelo encenador. O ator seria o criador de movimentos e aes; o corpo, sua gramtica. No
livro A linguagem da encenao teatral, Roubine utiliza a expresso autor coletivo, para
caracterizar a especificidade e a transformao que o Teatro Laboratrio anuncia para a
histria do teatro moderno:
O ator e a coletividade em que ele se insere participam da elaborao
do texto. A partir de ento, no mais difcil imaginar uma outra prtica, que
excluiria a necessidade de recorrer a um texto-pretexto, a um texto
anteriormente construdo. De ento em diante, o conjunto de todos os que
representam o texto que se constitui no seu autor coletivo. (Roubine, 1982:
66/67)
Se a autoria cnica ganha um novo componente, a funo do diretor permanece
primordial, tanto para a referncia dos princpios estticos e ideolgicos, quanto para a
prpria concepo da obra (em Akrpolis, por exemplo, um texto que transcorre na catedral
de Varsvia, com personagens do imaginrio religioso, transfere-se para um campo de
concentrao e seus prisioneiros condenados morte).
Esta outra prtica a que se refere Roubine se inicia com grupos como o Living
Theatre e o Thtre du Soleil. O campo autoral do diretor e dos atores avana para alm do
mbito da interpretao de um texto que, tendo deixado de ser territrio, deixa de ser
tambm matria-prima da criao, lugar ocupado agora pela tcnica, pela viso de mundo e
pelo exerccio cnico que se tornam o vocabulrio do processo criativo. A rea da sala de
ensaio se converte em tela vazia, espao em branco onde se faro os esboos, as rasuras e a
elaborao de uma partitura que agrega a um s tempo ao e palavra.
A expresso escrita cnica, que surge nos anos 70, reconhece por fim a arte
autoral do encenador e o espetculo como obra autnoma. No verbete de Pavis, a escrita
cnica decorre de uma encenao assumida por um criador que controla o conjunto dos
sistemas cnicos, inclusive o texto, e organiza suas interaes, de modo que a representao
no o subproduto do texto, mas o fundamento do sentido teatral. (Pavis, 1999:132)
Pode-se dizer que a noo de escrita cnica, que sustenta a autonomia da arte teatral,
compreende duas modalidades de estrutura organizativa e de processo de criao do teatro
contemporneo: de um lado, a estrutura piramidal em cujo topo est o diretor que imprime
no espao e no corpo do ator a escrita de uma subjetividade particular; de outro lado, a
estrutura circular em que o diretor recolhe o material criado pelos atores e costura a escrita
de um alfabeto coletivo. O gosto pelo absoluto e a criao coletiva partilham um mesmo
tempo histrico e, em certos casos, um mesmo espao cnico:
Vale notar que encenadores como Peter Brook e Ariane Mnouschine,
se dizem grupo e no entanto so fortemente centralizados. H assim uma
esquizofrenia: por um lado a arte suprema destas companhias est na
encenao, por outro lado coloca-se em questo a organizao teatral e a
relao entre as pessoas. (Bruno Tackels, em palestra no Ita Cultural, por
acasio do Prximo Ato, So Paulo, novembro de 2006)
A AUSNCIA DO COLETIVO
criada tende a ser menos unitria e menos contnua do que os espetculos em que as
individualidades artsticas transitam no terreno seguro de um texto sobre o qual se desenha,
antes do incio da prtica, uma concepo.
Em palestra na Fundao Casa de Mateus, em Lisboa, 1984, sobre as relaes entre
o texto e a cena, Bernard Dort analisa que, depois de sua deposio, nos anos 70, o texto
volta ao teatro e permanece como elemento integrante de sua linguagem, ocupando
diferentes posies de acordo com o sistema teatral em que se inclui. Ele resume sua viso
sobre o teatro contemporneo nos seguintes termos:
(...) para mim, em todo caso, o que interessa hoje no teatro
justamente o modo de relao que se institui entre os elementos relativamente
autnomos da representao: o texto, o espao, a representao do ator, o
tempo. (...) A essncia do teatro no que o texto seja representado, mas uma
interao de todos os elementos que o constituem, uma espcie de prova por
que passam os elementos, uns perante os outros. (...) um combate entre os
diversos elementos que se confrontam e afrontam e de certa maneira entram
em conflito. (Dort, 1984: 133)
Nos processos criativos em que os elementos cnicos, incluindo o texto,
permanecem provisrios, o jogo de construo e desconstruo se opera simultaneamente
em todas as reas, no havendo um elemento anteriormente acabado nem criaes
margem do percurso coletivo. A funo-autor pode parecer fragmentada ou diluda se
tomarmos como parmetro a literatura dramtica, comparando um modelo supostamente
pleno (a obra fundada por um discurso individual e por isso estilisticamente fechado) a um
modelo em que a unidade se perde. No entanto, do ponto de vista da obra-espetculo, no
h diluio e sim pluralidade, e a idia de compartilhamento parece mais apropriada por
comportar dois movimentos: aquele de compartilhar (distribuir) e aquele de compartilhar de
(participar de). Aqui o foco no est na obra, mas no processo. A autoria deixa de ser um
atributo do sujeito, tornando-se uma ao que mobiliza aqueles que a promovem e se
consuma no ato recproco de fazer, que necessita tanto encontrar o consenso dentro do
dissenso quanto permitir o dissenso dentro do consenso. Vem da o seu sentido poltico e,
podemos dizer, mais profundamente poltico do que aquele impresso em formulaes
verbais ou fabulares da obra acabada.
Stela Fischer, em sua dissertao, fala sobre o avano do coletivo para o colaborativo (2003: 55).
Adlia Nicolete escreve que em ambos os procedimentos o dramaturgo desceu, finalmente, de sua torre de
marfim e foi para a sala de ensaio (2002: 319). No entanto, nas fichas tcnicas dos espetculos em que o
termo criao coletiva aparece, no h a funo de dramaturgo.
76
colaborativo nascem de um projeto pessoal do diretor, que rene a partir de ento a equipe
de que necessita para empreender a criao. Cabe perguntar se a potica do processo
colaborativo vem conseguindo efetivamente negar o ator-linha-de-montagem (Arajo,
2002: 42), e transform-lo em sujeito, se a funo-autor tem tido condies de se formar na
prtica daqueles que nomeiam de colaborativo o processo que empreendem.
Um grupo instaura e sofre a contradio entre os valores que cultiva entre si e que
pretende afirmar artisticamente e os valores socialmente aceitos em relao aos quais
ele pretende se contrapor. Evidentemente os valores sociais esto dentro do grupo, ainda
que como via negativa de onde ele tira a motivao que o empurra para fora, para fincar sua
bandeira fora de si. L onde se cultivam valores que ele recusa tambm onde ele imagina
encontrar seus pares, o pblico cmplice que poder acompanh-lo, partilhando de suas
obras. A tenso entre o dentro e o fora do grupo podem ser sua principal ferramenta no
desafio de escapar, pela transgresso, de modelos estticos.
A constituio de um grupo que, com a experincia de diversos processos, tem a
oportunidade de amadurecer suas relaes pessoais e artsticas e sua intimidade criativa, se
apresenta como um terreno propcio ao exerccio da autoria coletiva. No entanto, o conceito
de grupo sofreu substancial transformao nas ltimas dcadas. A palavra, que na dcada de
70 identificava um coletivo definido por uma ideologia (ou, no mnimo, pela afinidade de
gosto) e pela continuidade da maioria dos integrantes, se refere, trinta anos depois, no
mais reunio de determinados artistas mas ao diretor e concepo de teatro que ele
desenvolve em uma mesma linha de projetos de encenao. Nesta acepo, grupo
definido como ncleo artstico estvel. Ncleo, que significa ponto central e parte
proporcionalmente minoritria do todo, difere enormemente da idia de coletivo. A palavra
ncleo dimensiona uma estrutura em que uma minoria concebe, realiza e mantm a
continuidade do projeto, enquanto os convidados, que representam a maioria, entram no
esquema do trabalho avulso. No difcil deduzir que a esta nova configurao de grupo
corresponde uma tambm nova configurao da autoria.
O centro nervoso do processo de criao cnica se localiza nas funes de direo,
atuao e dramaturgia, embora outras funes possam participar do percurso. Podemos
considerar que quanto menor a afinidade e a experincia do coletivo, maior a necessidade
de centralizao do processo na figura do diretor. Em outras palavras, quanto mais efetivos
os elos que ligam os integrantes ao grupo e sua proposta principalmente no que diz
respeito a um entendimento comum da concepo que se coloca em prtica e a um
vocabulrio cnico gerado por experincias anteriores maior a possibilidade de autonomia
destes artistas. Neste sentido, o coletivo no se instaura pela simples reunio de indivduos
dedicados a um mesmo projeto, mas depende da construo de uma cultura de grupo 77
baseada em uma subjetividade coletiva.
A criao coletiva, embora tenha emergido de um contexto histrico especfico, no
se restringe ao passado, sendo praticada ainda hoje por grupos cujos integrantes se
responsabilizam no apenas pela cena, mas pelo projeto e sua continuidade. Nestes grupos
entre os quais podemos citar a Tribo de Atuadores Oi Nis Aqui Traveiz (RS) e o Grupo
Pedras (RJ) os atores se ocupam tanto das questes cnicas quanto extra-cnicas
produo, distribuio, divulgao. Pode-se considerar que a qualidade de engajamento e a
continuidade necessrias a esta modalidade teatral exigem uma relao estreita entre o
teatro que se pratica e os valores que orientam a vida pessoal do artista. Talvez por isso sua
presena esparsa no cenrio mundial. Entrevistas 78 com diretores e atores de grupos
mostram duas variaes de resposta para a origem desta ausncia: de um lado, os atores
apontam a tendncia de centralizao do diretor em relao a todas as opes que dizem
respeito obra, informando que a funo do dilogo no abrigaria de fato uma instncia
decisria, mas apenas uma espcie de ouvidoria; de outro lado, os diretores apontam a
tendncia de alienao do ator em relao a todas as instncias que fogem ao mbito do
personagem e de seu espao na obra. O efeito daquilo que chamamos ausncia do
coletivo sobre o processo colaborativo produz uma configurao da autoria muito distinta
daquela encontrada na criao coletiva, uma vez que, pela falta de identidade entre os
participantes, recai sobre o encenador a tarefa de fabricar o coletivo autor.
Deste ponto de vista, o processo colaborativo seria uma modalidade que procura
conjugar ao mesmo tempo individualismo e pluralidade, e sua principal utopia estaria
expressa no papel preponderante conferido ao dilogo entre os sujeitos, na tentativa de
exercitar o consenso na ausncia de condies propcias para gerar uma identidade coletiva.
No ser por acaso que o processo de criao que conjuga texto e cena, hoje disseminado
77
Termo empregado por Ferdinando Taviani para definir o trabalho do Odin Theater.
A autora vem realizando pesquisa para uma tese de doutorado sobre a autoria coletiva no processo de
criao teatral.
78
entre os mais diversos grupamentos teatrais (mesmo entre aqueles que no pretendem ser
ou se tornar grupo), se baseie algumas vezes no conceito de performance. O performer
individualiza a criao, como autor-ator-encenador que em si mesmo o espetculo. O
diretor Fbio Ferreira, por exemplo, fala sobre o processo do espetculo Discursos79:
Existiu desde o incio um desejo meu de trabalhar com material de seleo
individual e subjetiva, para tornar a cena um lugar de "propriedade e intimidade" de
cada um dos atores e de todos. Depois, durante os ensaios existiu muito espao para
proposies de cena, com abertura plena para "estilos" e "solues" particulares. (...)
No chegamos a uma performance, mas lidamos com fatos e composies da
performance e da dana contempornea.80
79
Estria no Sesc Copacabana, Rio de Janeiro, 2005, com direo de Fabio Ferreira. O espetculo Discursos
se estrutura em solos independentes, de que participam eventualmente os demais atores para a composio da
cena.
80
Depoimento autora, Rio de Janeiro, 29 de agosto de 2005.
CRIAO COLETIVA
PROCESSO COLABORATIVO
As escolhas ligadas ao texto cabem aos atores As escolhas ligadas ao texto cabem ao
e ao diretor
escritor
O grupo se forma por afinidade entre os O grupo se forma por afinidade com o
participantes e as funes se estabelecem no projeto, cada integrante tendo sido
processo
convidado pelo diretor a ocupar
determinada funo
Campo autoral coletivo, unidade
ENCENAO E AUTORALIDADE
Em La Reprsentation mancipe, 1988, Bernard Dort identifica o surgimento de
uma nova concepo de representao que, baseada na autonomia dos criadores do
espetculo, no postula mais uma fuso ou uma unio entre as artes (Dort, 1988: 181). O
teatro contemporneo consistiria na interao ou mesmo na rivalidade, como escreve Dort
entre os sistemas significantes que o compem. Constatando, na dcada de 80, a
renncia a uma unidade orgnica prescrita a priori e caixa mgica que contm uma
totalidade Dort defende uma crtica a Wagner e a Craig, por uma nova definio de
representao teatral que, em lugar de fazer uma articulao esttica de signos ou um metatexto, a enfocaria como um processo dinmico que ocorre no tempo e efetivamente
produzido pelo ator. (p.177/178)
A criao em processo coletivo contestaria a prpria noo de linguagem,
libertando o teatro da concepo totalitria por meio da qual o encenador estabelecera um
outro palco teolgico, em que o conceito antecede a experincia. O encenador deixa de
solicitar ao ator que destine suas habilidades a uma concepo artstica elaborada fora de
seu corpo, rompendo com um sistema teatral inaugurado h um sculo e lentamente
implantado ao longo da primeira metade do sculo XX. A passagem da encenao moderna
ao que Bernard Dort chamou de representao emancipada ou, do ponto de vista do
processo, a passagem da centralizao para a pluralizao da autoria pode ser
identificada como a abertura das diversas reas do espetculo subjetividade de seus
respectivos criadores. A partir desta reflexo, podemos identificar trs aspectos da
configurao da autoria na criao teatral:
1) A dinmica entre concepo e processo: relao entre a criao que vem do
espao pblico do ensaio e a criao que, ocorrendo em um espao reservado,
antecipa-se primeira. De um lado, a concepo que antecede o processo; de
outro, a concepo que emerge do processo.
2) A dinmica entre as funes: de um lado a centralizao do encenador; de
outro, a autonomia nas funes.
3) A relao que os elementos cnicos estabelecem entre si, caminhando para a
pluralidade ou para a unificao.
autonomia dos discursos artsticos, sem que haja predomnio de um elemento sobre os
demais: o encenador, ao invs de soldar os elementos em uma unidade de estilo e um
sentido comum, promove o afastamento entre eles.
A autoria coletiva, ao contrrio, se configura por meio do constante e quase
exaustivo dilogo coletivo que, se no forma necessariamente um sentido unificador,
promove a mtua interferncia e mtua contaminao entre os autores. O encenador no se
toma para si a exclusividade de interlocuo das demais funes artsticas mas, ao
contrrio, coloca em circulao as diversas subjetividades. Nas trs concepes, portanto, o
diretor desempenha um papel fundamental, embora distinto.
A terceira via de configurao da autoria toma a pluralidade no como objetivo mas
como ponto de partida, matria-prima para o dilogo e o conflito das diferenas. Neste tipo
de processo, a autoralidade avana alm dos territrios individuais que produzem
fragmentos criativos a serem inseridos na obra: ela se projeta no espao que se estabelece
como territrio existencial coletivo. A concepo sai da privacidade para o espao pblico
da sala. Se ao eu-autor plural vem se reunir um ns-autores, pode-se falar ento em
produo de uma subjetividade, fonte para a coletivizao da autoria.
Neste caso, ao invs da esquizofrenia apontada por Bruno Tackels, talvez se possa
falar em hibridismo, como no exemplo da Cia dos Atores (RJ), em que, no campo das
decises artsticas, ora as escolhas so totalmente do diretor, ora so coletivas (Santos,
2004:58). O diretor Enrique Dias, ao se referir ao modo de criao do grupo, considera que
os atores so ghosts directors, uma vez que...
... em todos os espetculos h sempre uma ou mais proposies
estticas que so lanadas como enigmas e que so seguidas de uma busca
incessante de verificaes, raciocnios, questionamentos, novos materiais,
dvidas e concluses, sempre feitas em grupo. (Enrique Dias, programa do
espetculo Melodrama, Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro, 1995)
***
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Jonathan Sawday, The Body Emblazoned: Dissection and the Human Body in Renaissance
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ii
See This Is My Body: Representational Practices in the Early Middle Ages (Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1999; 2003), ch 4, for the discussion of the representational practices
used after the Fourth Lateran Council in order to secure the visibility of the missing body of Christ.
iii
See Maurizio Calbi, Approximate Bodies: Gender and Power in Early Modern Drama and
Anatomy (London: Routledge, 2005) for bibliographic citations.
iv
Quoted in Sawday, 76.
v
Jorge Luis Borges, The Analytical Language of John Wilkins, Other Inquisitions, trans. Ruth
L. C. Simms (Austin, TX: University of Texas Press, 1964)
vi
Quoted in Sawday, 77-78.
vii
See Gnther von Hagens, Krperwelten: Fascination Beneath the Surface (Heidelberg: Institute
for Plastination, 2001).
viii
Quoted in Sawday, 31.
ix
Julien Offray de La Mettrie, Machine Man and Other Writings (Cambridge: Cambridge
University Press, 1996)
x
Thomas Laqueur, Making Sex (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1990), ch. 6 or
Solitary Sex (New York: Zone Books, 2004), 203-05.
xi
Michal Kobialka, Words and Bodies: A Discourse on Male Sexuality in Late EighteenthCentury English Representational Practices, Theatre Research International 28, 1 (2003): 1-19.
xii
See Catherine Clment, Syncope: The Philosophy of Rapture, trans. Sally ODriscoll and
Deirdre M. Mahoney; forward Verena Andermatt Conley (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1994).
xiii
Roland Bartehs, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (New
York: Hill & Wang, 1981) 26.
xiv
Juan Goytisolo, State of Siege, trans. Helen Lane (San Francisco; City Lights, 2002).
xv
Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive, trans. Daniel HellerRoazen (New York: Zone Books, 1999), 134-5.
xvi
In his The Production of Space, Henri Lefebvre proposed a nuanced theoretical model for
exploring lived-in space as socially and politically produced. According to Lefebrve, social space is a
particular outcome of class struggle and actions of self-conscious powers because hegemony makes use
of space in establishing and materializing its ideological status. Assigned sucha function space may
be said to embrace a multitude of intersections, each with its assigned location. As for representations
of the relations of production, which subsume power relations, these too occur in space: space contains
them in the form of buildings, monuments and works of art. Such frontal (and hence brutal)
expressions of these relations do not completely crowd out their more clandestine or underground
aspects; all power must have its accomplicesand its police. This multitude of intersections can be
further elaborated on in terms of:
1.
Spatial practice, which embraces production and reproduction, and the particular
locations and spatial sets characteristic of each social formation. Spatial practice ensures
continuity and some degree of cohesion. In terms of social space, and of each member of a
given societys relationship to that space, this cohesion implies a guaranteed level of
competence and a specific level of performance.
2.
Representations of space, which are tied to the relations of production and to the order
which those relations impose, and hence to knowledge, to signs, to codes, and to frontal
relations.
3.
Representational spaces, embodying complex symbolism, sometimes coded, sometimes
not, linked to the clandestine or underground side of social life, as also to art (which
may come eventually to be defined less as a code of space than as a code of
i
representational spaces).
See Henri Lefebvre, The Production of Space, trans. Donald Nicholson-Smith (Oxford: Blackwell,
1991), 31.
xvii
Tadeusz Kantor, The Infamous Transition from the World of the Dead into the World of the
Living, A Journey Through Other Spaces, ed. and trans with critical commentary by Michal Kobialka
(Berkeley, CA: University of California Press, 1993), 149.
xviii
It should be noted here that there were three versions of The Dead Classversion I: 1975-1977;
version II: 1977-86 (after 1500 performances, Kantor made the decision to no longer show The Dead
Class; and version III recreated by Kantor for a 1989 production filmed by Nat Lilenstein. For a
detailed analysis of the literary sources for The Dead Class and a performance analysis see Krzysztof
Pleniarowicz, The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantors Theatre of Death (Aberystwyth, Wales:
Black Mountain Press, 2000); Kobialka, A Journey, ch. 2.
xix
Jean-Franois Lyotard, Inhuman Condition, trans. Geoffrey Bennington and Rachel Bowlby
(Stanford, CA: Stanford University Press, 1991), 119-20.
xx
Foucault, The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences (New York: Random House,
1973), 15.
xxi
William Shakespeare, Hamlet, I.1.
xxii
Samuel Beckett, Edgame in Stages of Drama, ed. Carl H. Klaus, Miriam Gilbert, Bradford S.
Field (Glenview, IL: Scott, Foresman & Co., 1981), 929.
xxiii
Tadeusz Kantor, Umara klasaPartytura (unpublished ms.), 3.
xxiv
Kantor, Umara klasaPartytura, 1.
xxv
Samuel Beckett, Ill Seen Ill Said (London: John Calder, 1982), 29.
xxvi
Beckett, Ill Seen Ill Said, 59.
xxvii
Beckett, Endgame, 935.
xxviii
Kantor, Umara klasaPartytura, 4.
xxix
Samuel Beckett, A Piece of Monologue in The Collected Shorter Plays of Samuel Beckett (New
York: Gove Weidenfeld, 1984), 265.
xxx
Kantor, The Infamous Transition, A Journey, 149.
xxxi
This particular waltz, composed by Adam Karasiski with words by Andrzej Wasta, is also
known in Poland as Waltz Franois. Kantor used an instrumental version of the waltz in the
production.
xxxii
Kantor, Umara klasaPartytura, 5.
xxxiii
Beckett, Ill Seen Ill Said, 27.
xxxiv
Kantor, Umara klasaPartytura, 6.
xxxv
The phrase undialectical death is taken from Roland Barthes, Camera Lucida, 72.
xxxvi
Beckett, Proust, 72.
xxxvii
Beckett, Endgame, 941.
xxxviii
Beckett, Endgame, 926.
xxxix
Michel Foucault, The Order of Things (New York: Random House, 1973), 334.
xl
Quoted in Aleksandra Wolskas Dancing in the Desert (unpublished ms.), np.
xli
The phrase poisonous ingenuity of Time can be found in Samuel Beckett, Proust (London:
Chatto and Windus, 1931), 4.
xlii
Beckett, Endgame, 863.
xliii
Carols Fuentes, Terra Nostra (New York: Farrar, Straus, Giroux, 1976; 1989), 445.
xliv
Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (London : Routledge & K. Paul, 1962)
xlv
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xlvi
Samuel Beckett, Ohio Impromptu in The Collected Short Plays (New York: Grove Weidefeld,
1984), 285.
xlvii
Beckett, Rockaby, 279.