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Captulo 5

PROPORCIN Y RITMO
FUNDAMENTOS DEL DISEO
R. G. SCOTT
Cierta vez, abord el anlisis de los problemas de la proporcin
preguntando a la clase qu significaba esa palabra para ellos. Pensaron en
silencio. Por fin una alumna valiente contest: Ah, es eso de A es a B. La
proporcin y el ritmo son ideas perfectamente familiares, no obstante lo cual
resultan difciles de definir, en particular a lo que concierne en su relacin con
el diseo. El diccionario nos da un punto de partida Collegiate de Webster
define la proporcin como la relacin en magnitud, cantidad o grado de uno
con otro; razn y ritmo, como movimiento marcado por una recurrencia
regular, periodicidad.
Pienso que lo mejor ser dejar que el significado de ambos trminos
surja de nuestro estudio, en lugar de intentar ahora una definicin formal. Peri
s es indispensable tener una idea clara de la direccin que hemos de adoptar.
La razn implica comparacin entre factores similares. La idea central en el
ritmo es la recurrencia esperada. Intentemos ahora encontra sus
manifestaciones en la trama del diseo.

FUNDAMENTOS ORGANICOS DE LA PROPORCION Y EL RITMO


Al igual que el esquema de movimiento y el equilibrio, ambas cualidades
estn siempre presentes en las formas orgnicas de la naturaleza. Constituyen
expresiones de las mismas fuerzas internas y externas de crecimiento que
analizamos en el captulo precedente. Proseguiremos con dicha analoga: es la
mejor gua para comprender su naturaleza y su funcin en el diseo.
Cualquiera sea el nivel a que se comience- sea el atmico o el csmico,
o cualquier intermedio- la proporcin y el ritmo figuran entre las caractersticas
ms notables de las formas naturales. Sigue siendo cierto que los noventa y
dos elementos originales constituyen el ncleo de lasa ilimitadas sustancias
que conocemos. La diferencia en la proporcin y la disposicin de los mismos
elementos constituye nuestro mundo. Si quemamos hidrgeno, un gas en
oxgeno, otro gas, ambos se unen para formar agua. La molcula de agua
siempre est compuesta por dos tomos de hidrgeno y uno de oxgeno. En su
estado lquido, el agua es amorfa. Si la solidificamos como ocurre en un copo
de nieve, la estructura intrnseca adopta forma visible en la que tanto la
proporcin como el ritmo son evidentes. Sir William Bragg escribi: El orden y
la regularidad son la consecuencia de la realizacin completa de las
atracciones que los tomos y las molculas ejercen mutuamente1. Los
cristales de hielo constituyen un buen ejemplo de este hecho. La unidad bsica
1

Sir William Bragg. Concerning de Nature of Things, Harper & Brothers, New York, 1925.

est compuesta por cuatro molculas cuya estructura aparece diagramada en


la ilustracin. Estos diminutos granos de cristal se combinan en los infinitos
esquemas de los copos de nieve. La multiplicidad de tales formas constituye
siempre una variacin sobre un solo tema: la unidad de la estructura del cristal.
Como ven la naturaleza misma de la forma impone la razn. Esta se expresa a
travs del tamao y el nmero de partes, de los grados angulares del tronco y
de las ramas. Tales razones a su vez crean recurrencias rtmicas de las
configuraciones, los tamaos y los acentos.
El otro ejemplo, tomado asimismo del reino de lo orgnico, es ms
complejo. Aparece aqu el mismo principio: la vida comienza con una nica
clula generadora frtil. Esta se divide en dos clulas, las que luego se dividen
en cuatro y as sucesivamente en progresin geomtrica. En todos los
organismos superiores, esta simple progresin no constituye la totalidad del
proceso. En una etapa del comienzo del crecimiento, algo nuevo se produce:
aparece la especializacin para la funcin. La estructura en el interior de los
cromosomas al igual que las atracciones intrnsecas de los tomos y de las
molculas, controla el crecimiento: provoca una mayor divisin de clulas en
una direccin, un crecimiento ms lento en otra. Modifica la estructura de las
clulas mismas para adaptarlas a una funcin.
Estudiemos la hoja de napelo, an una observacin casual revela dos
procesos especializados evidentes: las placas de clulas superficiales
cargadas de clorofila que trasmiten la funcin vital de la fotosntesis, y las
nervaduras y venas que la sustentan. Existe entre stas, y tambin entre las
partes en que se divide la estructura una razn perfectamente evidente. He
aplicado algunas nociones de matemtica a la fotografa. Uniendo los puntos
en que se produce la ramificacin, dispuestos a lo largo de los ejes principales
de la hoja, descubrimos la razn comn en todas las partes. La recurrencia de
configuraciones y ngulos resulta obvia y la proporcin y el ritmo se revelan
como las expresiones inevitables del crecimiento. (pag. 52-54)

RITMO
Hasta ahora slo hemos sugerido que el ritmo est estrechamente
relacionado con la razn y lo hemos visto surgir de las inevitables razones de
crecimiento en la naturaleza. Ha llegado el momento de ser ms especficos
sobre lo que entendemos por ritmo y acerca de cmo acta.
El ritmo difiere de la repeticin simple en un sentido: es una recurrencia
esperada. El trmino ritmo se ha tomado del arte afn de la msica. En este,
la secuencia de tonos se suceden unas a otras en el tiempo. En los diseos
visuales fsicamente estticos, el movimiento es subjetivo, pero no por ello
menos real. El ejemplo ms simple sera el de una serie regular de
configuraciones con igual intervalo entre ellas. (Obsrvese que son necesarias
tres repeticiones para establecer tal intervalo. En otras palabras tres trminos
es lo mnimo para construir una serie). Una columnata, con sus impactos
repetidos de slidos y vacos, ofrece este esquema. Crea un ritmo. No
podemos modificar el tamao de las columnas o de los intervalos de espacio
sin perturbar nuestra expectativa de la recurrencia.

ORDEN SUCESIVO DE PROGRESIN Y ALTERNACIN


Sin embargo, un ritmo tan simple no es ms que el principio de las
posibilidades. En primer lugar existen dos clases de recurrencias. En vez de
repetir la misma unidad o idntico intervalo, podemos introducir una progresin
regular en uno o en ambos trminos, aumentar la altura o el ancho de las
unidades por medio de una cantidad proporcionada o modificar los intervalos
de menciones visuales, tales como configuracin, tamao, tono, textura visual.
El resultado es una aceleracin o retardo del movimiento con un tipo ms
complejo de ritmo, o bien puede aplicarse eficazmente una alternacin entre
dos motivos, es decir en ms formas, colores o intervalos contratantes.
Tambin aqu el resultado es un ritmo ms complejo.
Tales posibilidades para crear ritmos visuales, asimismo obvias.
Prcticamente todas las formas naturales constituyen una prueba de su
enorme eficacia. Basta estudiar la ilustracin de la forma flor para ver cuntos
ritmos diferentes de repeticin, progresin y alternacin aparecen en ella.

RITMO OCULTO
Pero la posibilidad ms interesante es mucho ms sutil. Aparecen aqu
diferencias similares a las que enasten entre el equilibrio explcito y el oculto.
Tambin el ritmo puede estar oculto, por as decirlo. Me refiero a que se
reiteran no solo las formas y los colores obvios, sino tambin todo el sistema de
las relaciones. Ello aclara la sutil relacin existente entre ritmo y razn. De esa
manera se puede unificar toda una composicin por medio de sistemas de
razones entrelazados de modo que el mismo ritmo aparecer infinitamente
variado en todos los elementos.
El Partenn constituye un ejemplo, en el cual el ritmo se expresa
principalmente a travs de tamaos y configuraciones. Su composicin nos
lleva nuevamente a la geometra. Es significativo que el plan del templo drico
se trazara antes de la poca en que Ictinus y Callicrates disearan su obra
maestra. Podemos seguir los rastros de la bsqueda progresiva de la expresin
de un ritmo tan perfecto a travs de la serie de templos en Sicilia hasta el
Partenn: Todo el genio inventivo se concentr en este problema.
Estudiemos la fachada del Partenn. La envoltura formal. Determinada
por el ancho del frontn y la altura de la parte superior del entablamento, es un
rectngulo de seccin de oro. Recuerden que las partes generadoras de esta
forma son el cuadrado ms otro rectngulo de seccin de oro. La principal
divisin horizontal, el fondo del arquitrabe est ubicada en la interseccin de las
diagonales de la configuracin total y de los cuadrados construidos en ambos
extremos de aquella. Dicha lnea divide la configuracin total en dos grandes
cuadrados, con un rectngulo vertical de seccin de oro por debajo, y un
pequeo cuadrado central flanqueado por dos rectngulos horizontales de
seccin de oro por arriba. Las lneas de construccin indican la posicin de las
otras divisiones mayores, horizontal y vertical. Las mismas razones,
expresadas en el cuadrado y en el rectngulo de seccin de oro, aparecen en
cada uno de los detalles, desde la totalidad hasta la ms diminuta de las

partes. El resultado es una estructura unificada por el mismo ritmo orgnico de


crecimiento que poseen las formas de la naturaleza. El Partenn acta con
ritmos visuales de razones de configuracin y tamao. La misma sutil
organizacin puede expresarse en todas las cualidades visuales de un diseo.
(pag. 67-68)

PREDOMINIO Y SUBORDINACIN
Todo esto nos conduce a una ltima cuestin. El complemento inevitable
de tal esquema de ritmo es la proporcin en la importancia relativa de sus
diversos elementos. An en una simple columnata, su forma simtrica da por
resultado el predominio del eje. Tal principio de proporcin es el valor, por el
cual es valor por el cual algunas partes son dominantes y otras se subordinan,
es de mxima importancia cuando el esquema es rico en ritmos diverso. Es
fcil ver la relacin que existe entre esto y los circuitos de movimiento y el
equilibrio. Una vez ms estamos frente a la inevitable relacin de cada parte
del problema del diseo con todas las otras. Disear es como nadar: es
posible analizar la patada, la brazada, la respiracin y, hasta cierto punto,
practicarlos artificialmente separados fuera del agua. Pero en el momento de
nadar, forman parte de una sola accin, en la que cada movimiento contribuye
a la unidad que es el nadar. Si no estn relacionados, no es posible
comprender esos movimientos y mucho menos dominarlos.
El esquema de movimiento, el equilibrio, la proporcin y el ritmo
contribuyen a la unidad de un diseo. El anlisis nos permite una comprensin
ms clara de todos ellos, pero solo en la prctica del diseo llegaremos a
dominarlos, es decir trabajando con todos los factores de la relacin. (Pg. 69)

RITMO
Lxico tcnico de las artes Plsticas
Crespi Ferrario
Ritmo. Periodicidad percibida. Movimiento virtual provocado a travs de la
percepcin de acentos y pausas o intervalos. Estos acentos son factores que
repiten, crecen, alternan o desaparecen y se manifiestan siempre relacionados
entre s y con un silencio. El ritmo presenta siempre una recurrencia esperada y
cambiante en las variables, que difiere de la repeticin (V) regular. Puede ser
simple limitado a una u otra medida de diferencias pticas, o compuesto, con
dos o ms medidas coexistiendo legtimamente. Acentos y pausas provocan
una unidad dinmica y determinan un orden de tiempo. La variacin rtmica
puede darse a travs de los diversos medios plsticos. El ritmo es tambin un
elemento ligado a las distintas razones matemticas, en este caso se hace
manifiesto, no explcitamente sino oculto bajo todo un sistema de relaciones.
As es que puede unificarse una composicin por medio de diversas razones
combinadas, de modo que el ritmo se enriquece pues aparece con variaciones
con los elementos del todo.
El ritmo no constituye una sensacin visual aislada, por el contrario
establece el orden en un conjunto temporal mayor, entendindose que si una
obra plstica es quieta, el ordenamiento rtmico establece una relacin de
movimiento sugerido entre las partes de la unidad plstica (fig. 64 a y b)
Ritmo de reas. Se refiere a la distribucin rtmica de formas blancas y
negras, las que por su marcado contraste presentan inconvenientes de
armonizacin. Una progresin rtmica de tamaos en las reas permite obtener
tal armona.
Si se aumenta el nmero de valores sobre la superficie manteniendo la
distribucin rtmica, se reduce marcadamente la dificultad de relacionar reas
claras y oscuras, ya que aparece el sentido de gradacin. (V) Gradiente.

EQUILIBRIO: Fuerzas opuestas en unidad. Semejanza en el nfasis (V.) de los


elementos. Distribucin de partes por la cual el todo ha llegado a una situacin
de reposo. No obstante, la idea de fuerza y direccin por lo tanto tambin
movimiento (V.)
Segn, la fsica, el equilibrio es el estado de un cuerpo en el cual las
fuerzas que operan en l, se compensan mutuamente.
Esta nocin recibe cabida tambin en el arte mediante la percepcin. As
como en el campo de la fsica se habla de fuerzas, ejes, puntos de equilibrio,
fulcro, centro de gravedad, etctera, as en el arte los distintos factores
sicolgicos determinantes del equilibrio reciben similar denominacin y
concepto.
Sin embargo ello no implica que rijan las mismas leyes: la imagen
fotogrfica de una figura humana en accin puede aparecer falta de equilibrio
no obstante hallarse en la realidad en una posicin estable; por el contrario un

objeto escultrico puede necesitar de un artificio para sostenerse en equilibrio


fsico y sin embargo aparecer visualmente estable.
Es obvio entonces que los valores perceptuales no guardan necesaria
correspondencia con los factores propios del equilibrio fsico.
El equilibrio perceptual es un factor formal de primera magnitud y parece
originarse en la distribucin compensada de fuerzas fisiolgicas del rea
cortical correspondiente.
En la pintura el equilibrio est referido a los bordes o marco del cuadro.
De acuerdo a este se crea un campo visual limitado, sujeto a las reglas del
llamado mapa estructural (v.).
En la escultura en cualquier trabajo carente de marco, el eje o el centro
est referido a la propia obra y sus relaciones con el campo ambiental que la
contiene. En una composicin equilibrada se manifiesta una ntima coherencia
entre el todo y las partes, tanto que parece imposible alterar, aunque sea
ligeramente, la ubicacin de uno de sus componentes.
El equilibrio se relaciona principalmente con el peso compositivo (v.), la
direccin (v.) y la anisotropa (v.) y con las leyes y postulados de la armona (v.)
esttica.
Dice Arnheim al respecto una composicin desequilibrada luce arbitraria
y transitoria y por consiguiente es invlida

RITMO
Organizacin de la secuencia ptica
Kepes, Gregory
en El Lenguaje de la Visin
Pero la significacin del ritmo rebasa con mucho el material basto del
placer en el ahorro de energa. El ritmo no puede ser aprendido como una
sensacin visual aislada. Su significado mismo reside en el hecho de que
constituye un orden de un todo temporal ms grande. El ahorro de energas
mentales al juzgar las medidas fisiolgicas necesarias solo tiene sentido en
relacin con el conjunto del proceso de construccin de la imagen.
Cuando se ha reconocido un metro de acentos y pausas, se forma una
unidad dinmica, un orden que liga el tiempo. Arriba y abajo, a la izquierda y a
la derecha, recto y curvo, claro y oscuro, pequeo y grande, condensacin y
rarificacin, as como otras caractersticas pticas estn ligadas por una
medida comn , constituyendo una sucesin orgnica que traba la atencin en
un fluir ininterrumpido hasta que todas las relaciones llegan a ser una unidad.
Ya hace mucho que Plotino expuso correctamente esta verdad. He aqu lo que
escribi:
Qu es lo que te atrae cuando contemplas algo, lo que te impresiona,
te cautiva y te llena de jbilo? Puedo decir que todos estamos de acuerdo en
que la relacin mutua entre las partes y la relacin de las partes con el todo,
con el elemento complementario de la belleza del color, que constituye la
belleza segn la percibe el ojo: en otras palabras que la belleza, en las cosas
visibles como en todo lo dems, consiste en la simetra y la proporcin.
La modelacin rtmica de la superficie grfica puede existir en tantos
niveles como las diferenciaciones del campo visual. Si una superficie admite
cualquier subdivisin se repite su forma o su propio tamao en una forma ms
pequea, se alcanza un orden geomtrico simple. Esta subdivisin implica
tamaos, posiciones, direcciones e intervalos. Cuando se relaciona la medida
ordenada con sus divisiones pticas con su movimiento virtual desde y hacia el
plano grfico que llega a un nivel ms elevado de ritmo. Tenemos entonces un
ritmo una modelacin de las fuerzas plsticas, un cambio regular de la
sensacin de los movimientos espaciales de colores y valores; adelante, atrs,
dilatacin, contraccin, hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda y a la derecha.
Por ltimo, podramos tener cambios ordenados o repeticiones ms
complejas de la experiencia de la experiencia visual; el orden rtmico de tensin
y reposo, de concentracin y rarefaccin, de armona y discordia. El ritmo
puede ser simple, reducindose a uno u otro metro de las diferencias pticas.
Tambin puede ser compuesto formado por una o ms metros que varen
correlativamente y existan simultneamente. Los ritmos pueden
corresponderse entre s y amplificarse o bien pueden oponerse entre s dando
lugar aun nivel ms alto de configuracin rtmica.
Prcticamente no se sabe de ninguna cultura en que el ritmo visual no
fuera concebido por lo menos en una u otra forma. Sin embargo en el pasado
se concentr el inters ms que nada en una escala esttica de la proporcin

geomtrica. No se entenda al ritmo como resultado orgnico de una


organizacin sensorial dinmica sino que se la consideraba la representacin
de determinados metros absolutos observados en la naturaleza visible o
deducidos mediante clculos matemticos. Ciertas proporciones observadas en
el cuerpo humano, en las formaciones cristalinas, en las hojas, fueron
aprovechadas mediante subdivisiones correspondientes de superficie grfica.
En la superficie grfica se petrificaron ritmos de crecimiento y funcin ajenos al
crecimiento y la funcin de la organizacin visual, los movimientos de las
fuerzas plsticas.
Hubo, empero excepciones. Los tejidos peruanos precolombinos fueron
concebidos con un saludable respeto hacia el ritmo intrnseco en el proceso
dinmico de organizacin visual. Mediante un cuidadoso intercambio de las
lneas, las formas y los colores, el ritmo del tiempo es trasladado al espacio.
Franz Boas, que ha descrito estos diseos, dice al respecto:
En muchos tejidos vemos dibujos que consisten en una distribucin en
diagonal, se presenta el dibujo en diversas posiciones. Si uno mira a la
derecha, el siguiente mira a la izquierda. Al mismo tiempo hay una alternacin
de colores, de modo que incluso cuando la formas la misma, los tintes y los
valores cromticos, no sern los mismos.2
Tras en estril enfoque esttico del ordenamiento rtmico de la superficie
grfica en el siglo pasado Seurat estableci el ritmo en un nivel dinmico.
Fusion formas, colores y tamaos en una unidad rtmica mediante una
interaccin esmeradamente planteada de direcciones horizontales y verticales,
de lneas rectas y curvas y de los movimientos de avance y retroceso de los
colores.
Mondrian y Van Doesburg llevaron este principio dinmico del ritmo a su
purificacin definitiva y su mxima intensidad. Como escribe Mondrian, al
reducir las superficie grfica de los opuestos bsicos colores puros, formas
elementales y direcciones horizontales y verticales- y al eliminar toda
semejanza con el mundo objetivo familiar, el arte ha conseguido ahora al
establecer una expresin plstica, la ntida realizacin del ritmo liberado y
universal que est deformado y oculto en el ritmo particular de la forma que
limita.
La invencin del cine abri el camino hacia una organizacin rtmica de alcance
y flexibilidad antes insospechable. Las nuevas posibilidades de sincronizacin
de la estructura temporal y espacial de la visin apenas se ha rozado, empero
De los pocos que se atrevieron a encarase con este problema. Viking Eggeling
y Hans Richter son quienes hicieron las contribuciones iniciales y ms
importantes tanto terica como prcticamente. Al escribir que lo que hay que
captar y modelar son las cosas en su fluir, Eggeling apuntaba al centro mismo
de toda organizacin visual.

FORMA Y SIMETRIA
K.L WOLF D. KUHN
2

La cita procede de su obra Primitive Art (Dover, 1955. Pg. 38), de la cual el lector puede consultar la
versin castellana con el ttulo de El arte primitivo editado por el Fondo de Cultura Econmica. Mxico.

La palabra simetra proviene de griego symmetros que significa


mensurado, adecuado, proporcionado, de proporcin adecuada, de medida
conveniente o tambin en el momento oportuno- , e indica la posicin que
ocupan las partes de un todo entre s. La simetra est dada por la relacin
(bella) de una parte con otro y de las partes con el todo. Su expresin
manifiesta se encuentra en la repeticin regular de motivos y circunstancias
similares o iguales, parecidas o afines. La simetra provee la base natural para
un ordenamiento sistemtico de la variedad de todas las formas3
Las partes elementales de de la observacin de la simetra ya no son figuras
(espaciales, temporales u otras), relacionadas simtricamente entre s, sino
motivos. Se denomina muestra elemental el agrupamiento ms pequeo de
motivos que determina toda la simetra (fig. 1)4. As como el tomo o molcula
de una sustancia es el individuo5 de una sustancia, la muestra elemental es el
individuo de una sustancia simtrica y es similar a la clula elemental, que es el
individuo constituyente del reticulado espacial.

Para evidenciar la simetra se utilizan operaciones de superposicin. Por


medio de estas operaciones o movimientos, las cosas cuya simetra se desea
analizar se superponen consigo mismas, mediante convenientes cambios de
posicin
Estas operaciones proporcionan los recursos metdicos necesarios para
el estudio de la simetra, y cumplen dentro de ella una funcin similar a la que
desempean las operaciones elementales en lgebra. Para el estudio de la
simetra se utilizan, en forma anloga al lgebra, los recursos de las
matemticas (teora de los grupos) 6 y de acuerdo con sus mtodos la
simetra estructura y clasifica la variedad de posibles formas efectivas, teniendo
en cuenta su clase y cantidad.
Los verdaderos rganos de simetra7, son aquellas figuras geomtricas
como planos o rectas, que producen las operaciones de superposicin. Por
ejemplo un octgono regular, la recta perpendicular a su plano y que pasa por
3

Vase tambin la definicin de K.L. Wolf en Harmonie, simetrie y bauplan Estrae zurchristlichen
Philosophie 1943, 3 fasc. Pg. 23: Simetra significa una armonizacin de diferentes partes de un todo,
est dada por la relacin (bella) de una parte con otra y de las partes con el todo; se expresa ante todo en
la repeticin de lo igual, ya sea que en un determinado objeto se repita un motivo o una actitud o que se
puedan igualar ampliamente objetos diferentes. Si la forma es lo que da vida e importancia a la idea de lo
bello, entonces se encuentra simetra en todos aquellos casos en los cuales las ideas se manifiestan en la
materia. Vase tambin: K.L. Wolf y D. Kuhn y R. Wolf Symetrie y Polarite. Sudium Generale,
1949, t. 2, N 4 y 5, pg. 213: La simetra est dada por la relacin (bella) de una parte con la otra y de
las partes con el todo, y se exterioriza en la repeticin (espacial y temporal) de elementos, motivos y
actitudes similares.
4
El motivo es anlogo a las partculas elementales de las sustancias (electrn, protn, neutrn), las cuales
ya no son sustancias; la muestra elemental es anloga al tomo (o molcula), en el dominio de la materia,
como agrupamiento mnimo de partculas elementales que determinan completamente el ser de una
sustancia. Vase tambin K. L. Wolf Theore sche Chemie, Leipzing, 1953, 3 ed.
5
Sobre el concepto general de individuo y de tomo, como tambin sobre el uso del tomo y la molcula,
Vase K.L. Wolf, Zur Systemasikder organismischen Verbindungen, Hefte Zur Morphologie, Weimar,
1953.
6
Vase por ejemplo : A. Speiser, Theorie der Gruppen endlischer Ordnung, Berlin, 1927, 2 edicin
7
Los rganos de simetra se denominan tradicionalmente elementos de simetra.

el centro de la figura es rgano de simetra (eje de rotacin de orden 8 con el


smbolo d); las correspondientes operaciones de superposicin son rotaciones
de 45 y sus mltiplos.

CAPITULO II
EL SISTEMA DE LOS CUERPOS SIMTRICOS
Forma y simetra
K. L. Wolf y Kuhm
1.Grupos principales. El plan de la formacin de la simetra est
determinado por el ordenamiento de los rganos de simetra segn su especie,
posicin y nmero, y caracteriza la clase de simetra
Con el conocimiento de todos los rganos de simetra, o sea de todas las
operaciones de superposicin (simples y compuestas) y sus combinaciones se
pude llegar a un conocimiento de todas las clases y los nmeros de simetras
posibles, y a una sistemtica de los cuerpos simtricos, por medio de una
conveniente ordenacin y seleccin
Los cuerpos simtricos se clasifican segn los cuerpos de simetra, que pueden
ser puntiformes, rectos y planos (ortosimtricos), o curvos (kyrtosimtricos)
La subdivisin sistemtica se basa en el grado de parentesco que exista entre
las muestras elementales8.
En la simetra Isomtrica, los motivos no son distinguibles entre s y su
disposicin se repite uniformemente (por ejemplo las figuras de la red plana de
la fig. 2)
El conjunto est determinado por el carcter de los motivos y la posicin
relativa que ocupan entre s. Esta clase de simetra se llama isomtrica debido
a la igualdad de los motivos y a su repeticin regular.
En la simetra homeomtrica, los motivos son semejantes entre s (por
ejemplo de igual forma pero de diferente tamao) y aumentan o se repiten en
sucesin montona, de manera tal que un motivo se modifica con respecto al
siguiente en tamao, posicin o situacin, segn una ley cualquiera. (Se d,
como ejemplo, una serie de circunferencias inscriptas en un ngulo y tangentes
entre s, fig. 3.) El conjunto est definido por la variacin de su repeticin
Llamamos homeometra a esta clase de simetra; pero tambin se puede
hablar de simetra diferencial, porque hay una repeticin de variaciones iguales.
En la simetra catamtrica, los motivos no tienen (con respecto a su
configuracin en el espacio y en el tiempo) igual forma y tamao; pero estn
vinculados entre s por una relacin comn, o sus formas continan siendo
anlogas, y su sucesin est vinculada por una ley (por ejemplo la sucesin de
polgonos regulares referidos a la circunferencia, y ordenados segn el nmero
de vrtices, fig. 4)
Segn la clase y grado de analoga, existe una gradacin que va desde la
isometra hasta la homeometra y de esta a simetras cada vez ms generales (
o de grado inferior)
Se dice que hay ametra cuando los motivos no son de ningn modo
iguales, parecidos o afines, ni estn relacionados entre s; es decir que no hay
simetra de ninguna especie.
8

El escalonamiento completo se encuentra en K.L Wolf y otros, Symmetri und Polaritt, Studium
Generale, 1949, t. 2, N 4 y 5, pg. 214.

La isometra, la homeometra y los grados inferiores de la simetra


abarcan y articulan todo el grado de la orto y la kyrtosimetra. Cuando la
simetra se manifiesta como repeticin de algo igual o algo variado ( parecido,
anlogo) segn una determinada ley, o sea que est comprendida dentro de la
homeometra y katametra (afinidad de figuras), abarca tambin en oposicin
de lo diferente, una clase de polaridad. Esto se debe a que en dos direcciones
opuestas, al menos se enfrenta lo contrastante (opuesto), en figura posicin o
comportamiento, y que est ligado consecuentemente por lo parecido (por
ejemplo el punto como la menor y la recta como la mayor circunferencia en la
Fig. 3), de tal manera que en el campo de la homeometra, por principio
siempre hay polaridad.9
2. Las operaciones de superposicin y su composicin. La observacin
ulterior de los cuerpos ortosimtricos Hace necesaria una discusin detallada
con el objeto de averiguar la clase y cantidad de los rganos de simetra
puntiformes, rectos o planos, y de las operaciones de superposicin (es decir
las transformaciones en las cuales se basan las operaciones de superposicin).
En la tabla 1 pg. 12 y 13) se dan todas las operaciones de superposicin
ortosimtricas simples y los rganos de simetra correspondientes:
1. Identidad (i). Es la representacin invariada del objeto sobre s mismo.
Toda figura de forma constante posee esta clase de simetra. La operacin de
superposicin se puede describir como una rotacin de 0 a 360 alrededor de
un punto de identidad (I)
2. Traslacin (t) La traslacin es un corrimiento simple en lnea recta. Como
ejemplo, la traslacin de un tramo de va de ferrocarril en uno o ms
durmientes a lo largo de un eje longitudinal denominado eje de traslacin o de
deslizamiento (t). La longitud mnima con que hay que trasladar dicho tramo de
va para llegar a la superposicin (la distancia entre los durmientes sucesivos)
se llama longitud de identidad, longitud de traslacin o perodo. Cmo
operacin de de superposicin, la traslacin solo tiene inters para aquellas
figuras simtricas que presentan una repeticin infinita. (rapport10 infinito,
ninguna limitacin), por lo menos en una direccin.
3. Rotacin (r) 11. La rotacin es el giro del cuerpo alrededor de un eje, el eje
de rotacin. (R)
9

Vase la definicin de polaridad para el dominio de la botnica, en W. Troll, Allgemeine Botanik,


Stuttgart, 1948, pg. 85.
(N. de T.: Polaridad es la formacin diferenciada de los extremos opuestos (polos) del eje de un cuerpo.
En filosofa: oposicin en la que un extremo implica y complementa al otro)
10
Rapport es la repeticin regular de un motivo dentro de un plano articulado ornamentalmente; p. ej.
alfombras empapelados, (N. de T.)
11
Una rotacin puede reemplazarse, por principio, por dos reflexiones especulares acopladas, y tendra
entonces el smbolo s. Como en esta operacin de las dos reflexiones result un movimiento simple, se lo
puede denominar, independientemente rotacin r. Sobre la as llamada ley de los planos de reflexin
especular como elemento universal de simetra, vase P. Niggli, Mineralogie und Kristallchemie,
Berln, 1941. 3 ed. 1 parte. Pg. 29.

La cantidad de posiciones de superposicin que recorre el cuerpo antes de


volver a su posicin inicial (identidad), da el orden de la rotacin. Por ejemplo
un cuadrado tiene, adems de otros rganos de simetra, un eje de rotacin de
orden 4, R, que pasa por el centro y es perpendicular a su plano. La rotacin
tambin es una operacin de superposicin de rapport infinito, con tal que se
pueda repetir el giro correspondiente tanto como se quiera y se llegue siempre
de nuevo a la superposicin. A diferencia de la traslacin existe una limitacin,
a pesar del rapport infinito.
Los ejes de rotacin de orden dos se distinguen de los de orden mayor
porque son ejes de abatimiento (K), y son los nicos que producen rotaciones
en las cuales cada direccin espacial del cuerpo se superpone a s misma (fig.
5)
4. Reflexin especular (S). La reflexin especular no es un movimiento
propiamente dicho, como las dos organizaciones interiores, sino un retrato
bilateral en el que se invierten los lados. Puede efectuarse segn los ejes o
planos (S) del cuerpo considerado. Para la recepcin humana parece ser ms
notable la reflexin especular con el espejo en posicin vertical, que aquella en
que est en posicin horizontal.
Los motivos, las longitudes de identidad y los ngulos de rotacin son las
invariantes de la isometra. La identidad, traslacin y rotacin son operaciones
de superposicin de primera especie y se pueden contraponer a la reflexin
especular, que es una operacin de superposicin de segunda especie, todo
cuerpo simtrico que solo posee punto de identidad, eje de traslacin y eje de
rotacin siempre tiene una imagen especular diferente de s misma, con la que
nicamente llegar a superponerse por medio de una operacin de segunda
especie.12
5. Extensin La extensin es una variacin o multiplicacin montona del
motivo, desde un punto singular o un punto de extensin , y en el cual el
motivo permanece semejante a s mismo. As un conjunto de circunferencias
concntricas cuyos radios crecen con regularidad.
Todas las operaciones de superposicin iso y homeomtricas simples
existentes son: identidad, traslacin, rotacin reflexin especular y extensin.
No es necesario que sobre un cuerpo exista una sola operacin de
superposicin, sino que pueden aparecen varias (una mesa cuadrada tiene, por
ejemplo, rotaciones y reflexiones especulares). Estn entonces, como en el
ejemplo recin dado, combinadas de tal modo entre s que cada una ,
considerada como una, considerada como operacin aislada, conduce a la
superposicin y, por consiguiente permanece independiente (combinacin de
operaciones de superposicin), o si no estn acopladas de tal manera
individualmente latentes- que solamente juntas llevan a cabo las operaciones
de superposicin). Una operacin de este tipo es por ejemplo la reflexin
traslatoria (ts) que resulta del acoplamiento de una traslacin y una reflexin

12

J.Nicolls.La symetrie et ses aplicatios, Paris a Michel 1950,pg.51La propiedad fundamental de la


simetra especular es que da una figura distinta, en su orientacin de la figura primitiva y que repetida
por segunda vez, devuelve la figura primitiva. En este sentido la simetra especular es una figura de
involucin (N. de T.)

especular. Esta aparece cuando, adems de una traslacin simple, de longitud


de identidad a, se necesita para llegar a la superposicin una traslacin con
una distancia de repeticin a/2, unida a una reflexin especular simultnea.
Una reflexin traslatoria aparece, por ejemplo en una sinusoide regular; en este
caso, no llevan a la superposicin ni la traslacin simple de valor a/2 ni la
reflexin segn su eje longitudinal por separado. Como dos reflexiones
traslatorias de perodo a/2 ni la reflexin segn su eje longitudinal por
separado. Como dos reflexiones de perodo a/2 implican un reflexin sobre el
eje del perodo a, la reflexin traslatoria est siempre combinada con una
reflexin independiente de perodo a. el eje de traslacin (T) pertenece al
plano de la reflexin traslatoria.
El estudio de todas las posibilidades de combinacin de las operaciones de
superposicin simples conduce a una recopilacin completa de las operaciones
de superposicin acopladas. Solo existe la necesidad de considerar los
acoplamientos en los que cada operacin de superposicin simple est
contenida una sola vez. Ya que si se acoplan por ejemplo, dos traslaciones de
direcciones diferentes se las puede reemplazar por una sola en la direccin
resultante. Al acoplar dos rotaciones aparece otra rotacin. La unin de
reflexiones especulares produce una rotacin se el nmero de reflexiones es
par; y rotacin con reflexin especular (reflexin rotatoria) si es impar.
Las operaciones de superposicin acopladas independientes (ver tabla uno)
son las que se, mencionan a continuacin. 13
6- Movimiento helicoidal (tr) o rotacin traslatoria. Es el acoplamiento de la
traslacin y rotacin de una operacin independiente que, como la reflexin
traslatoria, siempre est unida a la traslacin pura. Antes que el cuerpo recorra
una longitud de identidad de la traslacin pura, se superpone a s mismo tantas
veces como lo indica el eje de rotacin acoplado a la traslacin o eje helicoidal
(tr). Por ejemplo el orden del eje de rotacin de una hlice matemtica es
infinito (circunferencia); si existe una longitud de identidad de traslacin (paso)
la hlice se superpone a s misma infinitas veces. En el movimiento helicoidal
los ejes de rotacin y de traslacin son coincidentes
7. Reflexin traslatoria (ts) es el acoplamiento de traslacin y reflexin
especular a lo largo de un eje de reflexin traslatoria (ts). (Vase lo dicho
anteriormente)
8. Reflexin rotatoria (rs) es el acoplamiento de rotacin y reflexin especular.
Como dos reflexiones especulares equivalen a una rotacin, un eje de reflexin
rotatoria (RS) de orden n es a la vez siempre un eje de rotacin, un eje de
13

Para las operaciones de superposicin obtenidas por acoplamiento se mantiene en los smbolos, el
orden establecido por los autores para los trminos compuestos que figuran a continuacin no se ha
mantenido por razones idiomticas, el orden con que aparecen en alemn.
Se ha optado, pues, por la siguiente traduccin:
Gleitdrehung (traslacio-rotacin)
Rotacin traslatoria
Gleitsdiegelung (Traslacio-reflexin) *
Reflexin traslatoria
Drehsdiegelung (rotacio-reflexin)
Reflexin rotatoria
Gleitstrekkung (traslacio-extensin)
Extensin traslatoria
Drehstrekkung (rotacio-extensin)
Extensin rotatoria
Spiegelstrekkung (reflexio-extensin)
Extensin refleja
Schraubstrekkung (helico-extensin)
Extensin helicoidal
Gleitspiegelstrekkung (traslacio-reflexio-extensin)
Extensin reflejo traslatoria
Drehspiegelstrekkung (rotacio-reflexio-extensin)
Extensin reflejo rotatoria
*Las formas que se dan entre parntesis reproducen literalmente el trmino del original. (N. del E.)

orden n/2. El caso especial de una rotacin de 180 (abatimiento), con reflexin
especular en planos perpendiculares al eje de rotacin, siempre produce
instantneamente un eje de simetra (c) cada punto p del cuerpo tiene su
correspondiente p1 de igual valor y se encuentra si se traza una recta desde p
que pase por el centro de la simetra. El caso especial de la reflexin rotatoria
se denomina tambin inversin
La reflexin helicoidal es la ltima de las posibilidades de acoplamiento
isomtricas (acoplamiento de traslacin, rotacin y reflexin especular) y ya no
se puede realizar como operacin de superposicin, pues la reflexin en planos
que tienen la direccin del eje de traslacin y en planos perpendiculares a
dicho eje invierte el sentido de rotacin del movimiento helicoidal y, por
consiguiente aparecen
partes que ya no pueden ser llevadas a la
superposicin mediante operaciones de primera especie. (Vase lo dicho
anteriormente)
9- Extensin traslatoria (te). Es un acoplamiento de traslacin con extensin y
se produce a lo largo de un eje de extensin (TE) La traslacin pura no se
puede ligar con la extensin traslatoria, ya que cambian los motivos y las
distancias. Adems de la extensin traslatoria propiamente dicha, en la cual la
traslacin (acoplada a la extensin9 y el motivo estn extendidos en la misma
medida, pues aparecen como variantes:
a) una extensin traslatoria con extensin exclusiva del motivo;
b) una extensin traslatoria con extensin exclusiva de la traslacin. Las dos
son operaciones de superposicin homeomtricas mezcladas (Fig. 6).
10- extensin rotatoria (re) es el acoplamiento de rotacin y extensin
alrededor del punto de extensin rotatoria (RE) Adems de la extensin
rotatoria puramente homeomtrica, en la cual estn extendidos el radio de la
rotacin, el ngulo de la rotacin, el ngulo de la rotacin y el motivo, pueden
aparecen como variantes de carcter iso-homeomtricos mezclados:
a) extensin del ngulo de rotacin y del motivo, manteniendo constante el
radio de rotacin;
b) extensin del ngulo de rotacin manteniendo constante el motivo y el
radio de rotacin;
c) extensin del radio de rotacin, manteniendo constantes el motivo y el
ngulo;
d) extensin del radio y del motivo, manteniendo constante el ngulo;
e) extensin del radio y del ngulo, manteniendo constante el motivo.
As como la introduccin de la polaridad en la extensin traslatoria hace
desaparecer la traslacin pura, la extensin rotatoria no pude unirse con una
rotacin pura alrededor del mismo eje.
11- Extensin refleja (SE) Es el acoplamiento de la reflexin especular y
extensin. La extensin refleja tiene por caracterstica que no se corre el punto
de extensin. (SE) del motivo, al igual que para la extensin pura.
12- Extensin helicoidal (tre). Es el acoplamiento de traslacin, rotacin y
extensin a lo largo del eje de extensin helicoidal (TRE). Se comporta como el
movimiento helicoidal, pero carece de la traslacin pura debido a la polaridad,
que siempre va unida a la extensin. La extensin helicoidal siempre est
combinada con la extensin traslatoria, la cual es para el caso de la extensin,
lo que la traslacin es para los movimientos sin extensin.

La extensin helicoidal homeomtrica pura, en la cual estn extendidos los


radios de rotacin, ngulos de rotacin, traslacin y motivo, tiene al igual que la
extensin traslatoria y la extensin rotatoria, variedades iso-homeomtricas
13. Extensin reflejo traslatoria (tse). Es el acoplamiento de traslacin
reflexin especular y extensin a lo largo del eje de extensin reflejotraslatoria (TSE) Resulta de acoplar a la reflexin traslatoria una extensin del
motivo y una extensin de la longitud de traslacin. No presenta
fundamentalmente nada nuevo, con excepcin de la ausencia de la traslacin
pura y la aparicin de la extensin traslatoria.
Las variedades iso-homeomtricas mezcladas se componen, como la
extensin traslatoria, de la extensin del motivo o de la operacin