ARTCULOS

LA SALIDA DEL TNEL. LA EVOLUCIN DEL SISTEMA

PEDAGGICO DE KONSTANTIN STANISLAVSKY1

Jorge Saura
Real Escuela Superior de Arte Dramtico

Es muy frecuente referirse al sistema de Stanislavsky como una

herramienta de trabajo actoral que se fundamenta en la
reproduccin de estados de nimo. Es habitual mencionar la
memoria emocional o memoria afectiva como el elemento bsico de
la construccin del personaje, es decir, la bsqueda en el pasado
del propio actor de acontecimientos que pudieron producir
emociones semejantes a las que experimenta el personaje. Se ha
dicho repetidamente que esa bsqueda emocional de
acontecimientos que ocurrieron realmente convierte al sistema de
Stanislavsky en un recurso limitado, aplicable solo a obras
naturalistas o realistas.
Esto es cierto solo en parte; lo escrito ms arriba son, en la
mayora de los casos, tergiversaciones fruto de una interpretacin
errnea del sistema elaborado por Stanislavsky, interpretacin que
ignora la evolucin iniciada a finales de los aos veinte y que
acabara haciendo que la pedagoga stanislavskiana se apoyase en
fundamentos no solo diferentes, sino opuestos a los que tena en
las dos primeras dcadas del siglo XX.
Esa interpretacin errnea est tan extendida porque el sistema
de Stanislavsky comenz a conocerse fuera de la Unin Sovitica
gracias a la gira norteamericana que llev a cabo el Teatro del Arte
de Mosc en 1922. Al finalizar la gira algunos actores no
regresaron a su pas y se quedaron en Estados Unidos para

Conferencia pronunciada el 4 de abril de 2006 en la Biblioteca Luis ngel Arango de Bogot.

ARTCULOS
siempre; entre ellos se encontraban Richar Boleslavsky y Mara
Uspinskaya, que fundaron el American Laboratory Theatre, centro
de enseanza al que acudieron numerosos actores, directores y
dramaturgos, vidos de conocer el sistema empleado por la
compaa rusa para conseguir una interpretacin tan creble. Varios
de los asistentes a los cursos de Boleslavsky formaron ms tarde el
Group Theatre que era, al mismo tiempo, una compaa que
produca espectculos y un centro de aprendizaje y
experimentacin en el que se investigaba sobre lo enseado por los
pedagogos rusos. Del Group Theatre formaban parte personas tan
prestigiosas en el teatro norteamericano como Lee Strasberg,
Robert Lewis, Stella Adler, Harold Clurman, Clifford Odets y Cheryl
Crawford; fueron ellos los que mayor popularidad dieron al conjunto
de normas y ejercicios transmitidas por los actores rusos, pues por
primera vez se encontraban los profesionales del teatro
norteamericano con un sistema para construir personajes, es decir,
un conjunto de reglas, razonamientos y ejercicios que, de forma
casi cientfica, guiaban a los actores en el impreciso camino de la
creacin de personajes, un camino dejado hasta entonces en
manos de la intuicin y de algo tan inasible como la inspiracin
momentnea.
Pero lo que Lee Strasberg y sus compaeros estaban
practicando era, sin saberlo, una pedagoga que Stanislavsky ya
consideraba obsoleta. Lo que Boleslavsky les haba transmitido era
un conjunto de normas y ejercicios sobre cuya eficacia Stanislavsky
albergaba dudas cada vez mayores a partir de 1910. En la dcada
de los veinte el sistema de Stanislavky experiment una serie de
transformaciones que lo alejaron del modelo conocido por los
actores norteamericanos y dichas transformaciones tardaron mucho
tiempo en ser conocidas fuera de la Unin Sovitica.
En 1934 Stella Adler, una de las personas con ms peso en el
Group Theatre, se encontr en Pars con Stanislavsky, que haba
acudido all para tratarse de la enfermedad degenerativa que
padeca. Durante dos semanas la actriz y pedagoga norteamericana
llev a cabo un concienzudo trabajo con el maestro ruso analizando
personajes, haciendo ejercicios y discutiendo las bases del renovado
sistema. A su regreso a Estados Unidos Stella Adler cont a sus
compaeros lo transmitido por Stanislavsky que, entre otras cosas,
2

ARTCULOS
contena un rechazo de la memoria emocional como elemento bsico
del sistema. Lo que Lee Strasberg estaba enseando no era el
sistema de Stanislavsky y segn este, era, adems, nocivo para los
actores. Se produjo un tenso debate, en el que Lee Strasberg se
defendi afirmando que lo enseado por l era una versin del
sistema de Stanislavsky adaptada al actor norteamericano, ms til
que la empleada en el Teatro del Arte de Mosc. Finalmente Lee
Strasberg fue expulsado del Group Theatre.
Durante algunos aos Lee Strasberg se limit a trabajar como
director de escena, hasta que en 1940 retom su actividad
pedaggica y en 1949 ingres como profesor en el Actors Studio del
que, contrariamente a lo que se cree, no es miembro fundador. All
form a actores de tanto renombre internacional como James Dean,
Marlon Brando, Paul Newman, Julie Harris, Shelley Winters,
Montgomery Clift, Anthony Perkins, Elli Wallach, Karl Malden,
Geraldine Page, Ben Gazzara, Anne Bancroft y Marilyn Monroe.
La popularidad y la calidad de los trabajos, sobre todo
cinematogrficos, llevados a cabo por estos y otros discpulos, han
otorgado un indudable prestigio a Lee Strasberg; actores,
directores y pedagogos de todo el mundo han acudido al Actors
Studio o a escuelas formadas por alumnos suyos y se han
interesado por lo que ha dado en llamarse el Mtodo, es decir, la
versin norteamericana del sistema de Stanislavsky. Sin embargo,
como veremos ms adelante, el sistema reelaborado por el director
ruso durante sus ltimos aos de vida, el sistema de las acciones
fsicas, guarda importantes diferencias con el aplicado por Lee
Strasberg.
Veamos que fue lo que provoc la prdida de vigencia del sistema
empleado inicialmente en el Teatro del Arte de Mosc y su
consiguiente reforma.
1. LOS ORGENES DE LA CRISIS
En enero de 1904 se estren El jardn de los cerezos, la ltima obra
teatral escrita por Chjov, que muri meses ms tarde. Con la
muerte del emblemtico autor se cierra un perodo en el Teatro del
Arte: la compaa ha adquirido un gran prestigio por sus minuciosas
puestas en escena tanto de autores contemporneos como de los
grandes clsicos, pero a Stanislavsky le parece que la frmula
3

ARTCULOS
encontrada seis aos antes comienza a agotarse. En las
escenificaciones de autores contemporneos como Gorky, Ibsen,
Chjov o Tolstoy la reproduccin tanto del exterior como de la
atmsfera emocional de ambientes cotidianos hacen que el
espectador se sienta identificado con personajes y situaciones que le
resultan familiares, mientras que en el montaje de obras histricas el
rigor documental es tan grande que la conducta y las situaciones
parecen verosmiles a pesar de la distancia en el tiempo. En
resumen, a pesar de algunos fracasos de taquilla, la compaa se ha
ganado el respeto de toda la profesin, la admiracin del pblico y
goza de una posicin financiera envidiable gracias al apoyo de
importantes mecenas. Sin embargo, ciertas dudas sobre la eficacia
de la preparacin actoral inquietan de forma creciente a
Stanislavsky.
La frmula encontrada en los primeros estrenos parece dar
buenos resultados con obras de esttica realista o naturalista, pero
no parece ocurrir lo mismo con obras que emplean convenciones
escnicas, como el verso o los apartes, o que reflejan situaciones y
mbitos fantsticos, simblicos. De esta limitacin, sin embargo,
parecen no ser conscientes la mayor parte de los actores de la
compaa, para los que las buenas crticas y la afluencia de pblico
es seal suficiente de que todo marcha bien y por el momento no es
preciso cambiar nada.
En Mi vida en el arte, su autobiografa artstica, Stanislavsky
relata con bastante claridad dos acontecimientos que le provocaron
una crisis artstica que llegara hasta mediados de los aos 10.
El primero de ellos es el encuentro con el escultor que habra de
realizar una estatua destinada al montaje de Los ciegos, obra
simbolista de Maeterlinck cuya escenificacin Stanislavsky se
dispona a abordar. Tras exponerle sus planes escnicos, el director
ruso se encontr con una reaccin inesperada por parte del escultor:
Despus de haberme escuchado, el escultor de marras recurri a la
forma grosera que estaba muy de moda entre los reformadores, y me
declar que para mi espectculo se requera una escultura de estopa.
Dicho esto se fue, segn me parece, sin haberse despedido En aquel
momento el incidente relatado me produjo una fuerte impresin; claro
que no por la falta de educacin del escultor innovador, sino porque

ARTCULOS
acababa de sentir la verdad en sus palabras y debido a que, con mayor
claridad an, acababa de reconocer que nuestro teatro se haba metido
en un callejn sin salida. No haba caminos nuevos, y los viejos se
2
estaban desmoronando a simple vista.

2. UN EXPERIMENTO FALLIDO
El otro acontecimiento ocurri ms tarde, en 1905, cuando
Stanislavsky form con los actores ms jvenes un estudio
experimental cuya direccin entreg a Meyerhold, que deba buscar
una va de acercamiento actoral a las obras no realistas que l se
senta incapaz de encontrar. Meyerhold, que tan solo dos aos antes
haba abandonado el Teatro del Arte descontento con la esttica
naturalista que le caracterizaba, recibi carta blanca para elegir
obras y emplear los recursos pedaggicos y escnicos que creyese
convenientes. nicamente deba comprometerse a mostrar al cabo
de un ao unos resultados que satisficieran a Stanislavsky.
Meyerhold escogi La muerte de Tintagiles de Maeterlinck como
material sobre el que desarrollar su trabajo. Se alquil un local para
albergar el estudio y se hicieron importantes gastos en
acondicionarlo, se reuni una orquesta de instrumentos populares y
se llevaron a cabo otros trabajos que ambos directores consideraban
necesarios. Al cabo de unos meses Stanislavsky acudi a ver el
ensayo general y sufri una decepcin que describi as en Mi vida
en el arte:
Todo se puso en claro. A los jvenes e inexpertos actores les falt el
aliento para que, mediante los buenos oficios de un director de talento,
hicieran ver al pblico sus nuevas tentativas solamente en fragmentos
pequeos. Mas, cuando hubo necesidad de desarrollar obras de enorme
contenido interior, con diseos delicados, y ello en forma muy
convencional, los nuevos exteriorizaron toda su condicin de inermes,
netamente infantil. El talento del director trataba de cubrir con su cuerpo
a los actores, que en sus manos resultaban simple arcilla para plasmar
bellos grupos en el escenario, hermosa puesta en escena, mediante
todo lo cual l realizaba sus interesantes ideas. Pero al carecer los
intrpretes de la necesaria tcnica artstica, el director solo pudo
demostrar sus ideas, principios y bsquedas; no tena con quin ni con
qu plasmarlos, y por ello, las interesantes ideas del Estudio se

2
Konstantin Stanislavsky, Mi vida en el arte, La Habana, Arte y Literatura, 1985, p. 307.
Traduccin de Porfirio Miranda.

ARTCULOS
3

convirtieron en una teora abstracta, en una frmula cientfica .

Dicho en otras palabras, Meyerhold se haba mostrado capaz de

realizar bellas composiciones plsticas y sorprendentes coreografas,
pero sus actores interpretaban papeles desprovistos de vida
espiritual, eran como marionetas en manos del director.
Cerrado el Estudio y despedido Meyerhold, Stanislavsky no
encontr durante mucho tiempo a nadie con la suficiente capacidad
pedaggica y el necesario deseo de innovacin en quien pudiese
depositar su confianza. l mismo senta en su propio trabajo el peso
de la rutina, la falta de creatividad, que achacaba a la forma de
preparar los papeles, poco estimulante para la imaginacin que debe
poseer y practicar todo actor que no quiera limitarse a repetir el
mismo personaje funcin tras funcin. Dio comienzo una prolongada
crisis creativa, un largo y oscuro tnel de rutina, indiferencia y falta
de estmulos creativos que Stanislavsky describi con estas
palabras:
En ese estado de nimo, siendo verano, llegu a Finlandia para
tomarme unas vacaciones. Una vez all, durante los paseos matutinos,
me iba hacia las orillas del mar y, sentado en una de las rocas, pasaba
revista mentalmente a mi pasado artstico. En primer lugar, estaba
ansioso por descubrir hacia dnde se haba ido mi anterior alegra por la
creacin. Pues si antao me aburra cuando no trabajaba en el
escenario, en esa poca, por el contrario, me alegraba cuando me vea
libre de la labor escnica. Dicen que entre los profesionales, cuando
tienen que salir al escenario diariamente, y cuando tienen que repetir
con mucha frecuencia el mismo papel, sucede esto. Pero esta
explicacin no me satisfaca. Era evidente, a mi juicio, que esos
profesionales sentan poco cario hacia sus papeles, hacia su arte.
4
5
6
Salvini , la Duse la Yermlova hicieran sus papeles un nmero de
veces muy superior al que me ha tocado a m hacerlos, y sin embargo

Ibd., p. 314.
Tomasso Salvini (1829-1916). Actor trgico italiano que, al frente de su propia compaa hizo
giras por diversas capitales europeas, entre ellas Mosc.
5
Eleonora Duse (1859-1924). Actriz italiana de gran prestigio que hizo numeroas giras por
Europa y Amrica al frente de su propia compaa.
6
Mara Nikolyevna Yermlova (1853-1928). Actriz trgica rusa, miembro del Teatro Mali
desde 1871. Nombrada Artista del Pueblo en 1920 y Hroe del Trabajo en 1924.
4

ARTCULOS
esta circunstancia no les impeda perfeccionarlos en cada espectculo.
Por qu entonces cuanto ms a menudo repeta los papeles, tanto ms
me anquilosaba? Me puse con calma a revisar el pasado, y llegu a la
conclusin de que el contenido interior puesto por m en los papeles
durante la primera creacin de estos y la forma exterior en que
degeneraban con el tiempo, distaban uno del otro como el cielo y la
tierra. Ante todo parta de una hermosa y emocionante necesidad
interior, de la que iba quedando solo la cscara hueca, una especie de
aserrn, un polvillo, unos residuos, incrustados en el cuerpo y en el alma
7
por varias causas, pero que nada tenan que ver con el arte autntico.

A pesar del callejn sin salida en el que Stanislavsky deca

encontrarse respecto a la creacin actoral, continu experimentando
como director con nuevos recursos y soluciones narrativas aplicadas
a obras teatrales de estticas no realistas. As en El drama de la vida
de Knut Hamsun utiliz trajes que deformaban grotescamente el
cuerpo de los actores y en una escena desarrollada en un mercado,
cubri todo el escenario de tiendas de tela blanca, colocadas en
hileras y en cuyo interior evolucionaban los actores, de los que el
espectador vea solo su sombra proyectada contra la pared de la
tienda. En otra obra, La vida del hombre, del dramaturgo simbolista
Lenid Andryev, hizo construir una caja escnica confeccionada
totalmente con terciopelo negro, de manera que los cuerpos de los
actores no proyectaban ninguna sombra y se creaba la sensacin de
que los intrpretes flotaban en el aire; tan inquietante efecto se
aumentaba al aadir en ciertas partes de los trajes piezas de
terciopelo negro igual al de la caja escnica, que se confundan con
las paredes y el fondo del escenario, de manera que algunas manos,
pies o cabezas parecan separados de los troncos, con vida
independiente.
Sin embargo, acompaando a estos osados experimentos
escnicos, Stanislavsky conservaba la sensacin de que los actores,
empezando por l mismo, no conseguan separarse de la forma
empleada en obras naturalistas y continuaban interpretando las
obras de Hamsun o Andryev como antes lo haban hecho con las
de Gorky o Chjov.
3. LOS DISCPULOS QUE ENSEARON AL MAESTRO

Ibd., pp. 323-324.

ARTCULOS
La salida del tnel comenzara a vislumbrarse a partir de 1911, ao
en que ingresaron en el Teatro del Arte dos jvenes actores cuyos
nombres eran Evgueni Vajtngov y Mijail Chjov.
Vajtngov era un actor proveniente del Cucaso cuya
experiencia se limitaba a algunos grupos de aficionados. Hombre
de escasa cultura teatral pero enorme intuicin, llam rpidamente
la atencin de Stanislavsky por sus aptitudes pedaggicas y fue
puesto al frente de un grupo de jvenes actores recientemente
admitidos en el Teatro del Arte. Deba ensearles los ejercicios
ideados por Stanislavsky para estimular la atencin, concentracin
e imaginacin que los actores veteranos se mostraban reticentes a
practicar. La actividad pedaggica se llevara a cabo en el entorno
de una seccin experimental denominada Estudio del Teatro del
Arte; seguira, por lo tanto, el modelo del fracasado estudio dirigido
por Meyerhold siete aos antes. Contratado inicialmente como
actor y pedagogo, Vajtngov terminara revelndose, pasados
algunos aos, como un excelente director de escena. Tras algunas
puestas en escena que fueron duramente criticadas por
Stanislavski debido a su marcado naturalismo, el joven e
impetuoso director mont varias obras con una esttica grotesca
en la que el trabajo del actor estaba en consonancia con el resto
de los dems elementos escnicos.
La primera obra montada as fue El milagro de San Antonio de
Maurice Maeterlinck, donde aparece un imprevisible San Antonio de
Padua que, a requerimientos de una anciana criada, acude a
resucitar a una tambin anciana propietaria cuyo cadver est
siendo velado por sus parientes; contrariados estos porque la
resurreccin les deja sin herencia, y ante la amenaza de llamar a la
polica para que arreste a San Antonio, al santo no le queda otro
remedio que matar a la anciana a la que haba devuelto la vida,
dejndolo todo como estaba al principio.
Una primera lectura de la obra sugiere un tratamiento amable de
los personajes. La crtica social que se desprende del texto no es
incisiva ni agresiva, parece casi una comedia en la que los
personajes son tratados con ternura y escepticismo. Sin embargo,
Vajtngov, por medio del maquillaje, el vestuario, el movimiento y la
gesticulacin, los convirti en criaturas monstruosas y despiadadas
que recordaban a alimaas, aves rapaces, criaturas de la noche que
8

ARTCULOS
en medio del dilogo quedaban inmviles en poses que hacan
pensar en la fiera que est a punto de lanzarse sobre su presa.
Segn palabras del propio Vajtngov, la esttica empleada en esta
puesta en escena provena en gran medida de la obra pictrica de
Goya, en especial de los Caprichos.
Despus vinieron las puestas en escena de Erik XIV de August
Strindberg y La boda de Antn Chjov, en las que se acentu an
ms la esttica grotesca. En la primera de ellas el pblico era
sumergido en la visin que tiene del mundo el monarca loco cuyo
nombre da ttulo a la obra. La escenografa, a base de planos
inclinados, columnas rotas o inclinadas y muebles en equilibrio
imposible, era inverosmil; los trajes y el maquillaje, asimtricos y
desproporcionados, transmitan la imagen de un mundo tan
desprovisto de armona y estabilidad como la personalidad de Erik XIV,
papel interpretado por Mijail Chjov. Este tena unos bruscos
cambios de estado de nimo, pasando sin transicin de la ternura a
la violencia o del abatimiento a la euforia, comportamiento que
tambin se reflejaba en los dems personajes.
En cuanto a La boda, Vajtngov consigui algo inhabitual en el
Teatro del Arte: cambiar el gnero de la obra sin alterar el texto. De
una comedia suave, un vodevil, como la calificaba su autor, sac
una grotesca y despiadada caricatura de la sociedad provinciana
rusa. Para ello cambi la intencionalidad de muchas rplicas,
introdujo un pianista borracho inexistente en el original, comenz la
obra con una frentica cuadrilla bailada por todo los personajes e
hizo de estos seres egostas, que miraban con desprecio a los
dems, creyndose superiores a ellos.
Pero la puesta en escena que ms claramente seal el cambio,
la que marc definitivamente la direccin en que se encontraba la
salida del tnel, tanto en la escenificacin como en el trabajo con el
actor, fue, sin duda, La princesa Turandot, de Carlo Gozzi. En esta
fbula, situada en una fantstica e ingenua China imperial, rompi la
cuarta pared, mostrando abiertamente el artificio teatral y haciendo
que los actores se dirigiesen directamente al pblico. Al comenzar la
representacin aparecan todos los actores vestidos con frac y todas
las actrices con vestido largo, colocndose a la vista del espectador
toallas que se convertan en turbantes, gabardinas anudadas por las
mangas que se convertan en capas o manteles que se convertan
9

ARTCULOS
en velos. Cuatro mscaras de Commedia dellArte hacan de
maestros de ceremonias, introduciendo a los personajes, haciendo
comentarios sobre la accin con una deliberada mala pronunciacin,
o cambiando la escenografa y el mobiliario. Frecuentemente los
actores interrumpan la accin y hacan comentarios entre ellos,
contaban chistes o fingan equivocarse o haberse olvidado del texto.
Una orquesta formada por los propios actores, que tocaban
instrumentos musicales tales como silbatos, caramillos, cascabeles,
peines y tapas de cacerolas, interrumpa de vez en cuando la accin
o interpretaba ridculos fondos musicales.
Para poder hacer un todo coherente de estas puestas en
escena, Vajtngov elabor su propio sistema de entrenamiento
actoral que, si bien parta de la vivencia, guardaba importantes
diferencias con la prctica llevada hasta entonces por Stanislavsky.
En lugar de realizar junto con los actores un profundo anlisis de la
obra y los personajes antes de comenzar los ensayos, Vajtngov
daba solo la informacin imprescindible para comenzar a actuar y
luego, durante el ensayo, provocaba situaciones inesperadas,
obligando a los intrpretes a actuar de acuerdo al primer impulso
surgido del acontecimiento imprevisto. Mantena a los actores en un
estado de permanente alarma, preparados para reaccionar ante
cualquier situacin no prevista sin salirse de la ficcin de la obra.
Por otra parte no crea en la bsqueda deliberada de estados
emocionales, sino en la acumulacin de acciones que provocasen
de manera inconsciente la aparicin de la emocin adecuada; en
otras palabras: la construccin del personaje se llevaba a cabo con
grandes dosis de improvisacin.
Pero en estas improvisaciones el actor deba mantenerse dentro
del personaje y experimentar emociones autnticas, sinceras, no
buscadas deliberadamente, sino surgidas como consecuencia de un
acontecimiento inesperado no solo para el personaje, sino para el
propio actor que lo encarnaba. En una ocasin, antes de iniciar uno
de los ensayos de La boda, Vajtngov acumul en el centro del
escenario todos los muebles que pudo encontrar y cuando los
actores, sorprendidos, le preguntaron si deban cambiar sus
movimientos para sortear la montaa de sillas y mesas, l les
respondi que deban conservar la planta de movimientos
establecida en ensayos anteriores, trepando o arrastrndose bajo los
10

ARTCULOS
muebles si era preciso. En otra ocasin, ante la dificultad de una de
las actrices de La princesa Turandot para llorar realmente, amenaz
con abandonar los ensayos para siempre y cuando iniciaba el
camino hacia la salida la actriz, con el rostro baado en lgrimas le
pidi que se quedase, a lo que Vajtngov respondi, sealando al
actor que interpretaba la escena junto a ella: Es a l a quien tiene
que decrselo! A l, los pensamientos, las palabras ms importantes
de su escena!8.
Por otra parte Mijail Chjov tena como pilares de su tcnica
interpretativa a la imaginacin y a la actividad fsica. Su actuacin era
una curiosa mezcla de impulsos instintivos por los que se dejaba llevar
y de organizacin, de manera que la ejecucin de esos impulsos
nunca obstaculizaba el plan de direccin ni el trabajo de otros actores.
Mientras permaneci en el Teatro del Arte improvis prcticamente en
cada funcin; nunca hizo dos funciones iguales: improvisaba
movimientos, desplazamientos, gesticulacin, manipulacin de objetos
e intencionalidad de determinadas rplicas, pero lo haca sin aadir ni
quitar una sola palabra, respetando siempre la planta de movimientos
establecida por el director cuando esta afectaba a otros actores o a un
significado
importante
de
un
comportamiento
fsico.
Cuando interpret el papel protagonista de El inspector de Ggol, bajo
la direccin de Stanislavsky, poda tirarse al suelo, arrastrarse bajo
una mesa, agarrar una silla y pasearse con ella sobre la cabeza, pero
si sobre esa silla tena que sentarse otro actor, unos momentos antes
de que eso ocurriese la silla estaba en su sitio, al alcance del actor.
Al igual que Vajtngov, Chjov era partidario de la vivencia,
afirmaba que el actor, para interpretar de forma creble, deba
experimentar emociones, pero sostena que eses emociones
deban despertarse por vas indirectas. Cuando Chjov ya se haba
establecido definitivamente en Estados Unidos public su libro
Sobre la tcnica del actor, en el que se expone un sistema de
interpretacin perfectamente estructurado; uno de sus fundamentos
consiste en la elaboracin de imgenes mentales, muy a menudo

Nikolai Gorchakov, Lecciones de regisseur, Buenos Aires, Quetzal, 1987, p. 189. En este
libro, escrito por uno de los intrpretes de La princesa Turandot se narran muchos hechos
acontecidos durante los ensayos de la obra y que ilustran con gran eficacia la tcnica de
direccin actoral de Vajtngov.

11

ARTCULOS
irreales, que responden al objetivo del personaje interpretado y que
deben traducirse en movimiento fsico. Si este movimiento se repite
el suficiente nmero de veces, provoca la aparicin del estado
emocional adecuado, sin necesidad de buscar dicho estado de
manera consciente. Aunque ese sistema de interpretacin tom su
forma definitiva en Estados Unidos, en la dcada de los 40, ya
exista en germen en los aos 20, cuando Chjov era actor de la
compaa dirigida por Stanislavsky.
4. EL DESCUBRIMIENTO DE LA PSICOTCNICA
Puede decirse que estos dos discpulos ejercieron una considerable
influencia sobre el maestro. Al cabo de los aos Stanislavsky
comprendi que es peligroso apelar a la memoria emocional y a la
reproduccin psicolgica para construir personajes, pues pueden
producirse bloqueos, hacer dao al actor, o ambas cosas a la vez.
Vajtngov fue el primero en formular por escrito la idea de que es
el subconsciente quien crea, quien lleva las riendas en el proceso
merced al cual un actor lleva a cabo acciones que parecen ser
ejecutadas por primera vez y que suponen una aportacin personal
suya a las indicaciones del director. Pero para que el subconsciente
pueda crear en la direccin adecuada debe ser preparado, entrenado
previamente por medio de recursos conscientes. Esta idea fue
desarrollada por Stanislavsky en forma de ejercicios preparatorios a
los que dio el nombre genrico de psicotcnica. Hacia mediados de
la dcada de los 20, Stanislavsky comienza a apelar cada vez con
mayor frecuencia a los ejercicios de psicotcnica, es decir, a
mtodos indirectos que provocan en el intrprete el estado
emocional
adecuado,
sin
necesidad
de
concentrarse
conscientemente en la reproduccin de emociones y sentimientos.
Veamos, a ttulo de ejemplo, alguno de esos recursos.
Cadena de sucesos. Un suceso es un acontecimiento que debe
cumplir dos condiciones: es inesperado al menos para uno de los
personajes que hay en escena y cambia la finalidad, el objetivo que
dicho personaje tena antes de producirse el suceso; a veces no
hace cambiar el objetivo o tarea, pero en ese caso el suceso
equivale a un obstculo para alcanzarle. Antes de ensayar una
escena el actor establece, conjuntamente con el director si ello es
necesario, los sucesos existentes en el texto. A continuacin pasa a
12

ARTCULOS
ejecutar la escena sin pensar en el acabado, como si tratase de un
boceto, partiendo siempre se s mismo, de la propia personalidad,
con acciones que a cada momento respondan a la pregunta: qu
hara yo si me encontrase en las circunstancias dadas en que se
encuentra el personaje?
Visualizaciones. La respuesta a la pregunta anterior provoca
inevitablemente una serie de imgenes mentales. Es algo que
ocurre de forma mecnica y sin que intervenga la voluntad del
actor. En la vida real, nuestras palabras y nuestros actos van
acompaados siempre de imgenes mentales, pero la mayora de
ellas son muy voltiles y, tras unos instantes de permanencia en
nuestra imaginacin, desaparecen y las olvidamos; sin embargo
han permanecido en nuestra mente el tiempo suficiente como para
que generen palabras y hechos ejecutados con una intencionalidad
que tiene su origen en la imagen mental. Lo que debe hace el actor
es atraparlas, no dejarlas pasar ni rechazarlas; debe mantenerlas el
tiempo suficiente como para que influyan sobre las palabras y las
acciones que va a llevar a cabo en los instantes siguientes. Es muy
importante la creacin y el mantenimiento de imgenes mentales
porque son los que ms credibilidad van a dar a las palabras y a las
acciones del actor, que no son suyas, sino que estn dictadas por
el autor de la obra.
En un proceso de normal comunicacin verbal entre dos personas
ocurre lo siguiente: quien habla ve primero en su mente la imagen
y despus la convierte en palabras, mientras que en el que escucha
ocurre lo contrario: primero escucha las palabras de su interlocutor y
a continuacin las convierte en imgenes. Es un proceso que dura
fracciones de segundo, pero que siempre se produce en este orden y
que es el que da credibilidad, sinceridad, veracidad tanto a las
palabras del que habla como a la actitud del que escucha. En el
teatro, por desgracia, es muy frecuente descuidar esta ltima, siendo
habitual descubrir que el actor que no habla, en lugar de escuchar y
valorar la rplica de su interlocutor est esperando que le llegue su
turno de hablar.
Pero la visualizacin es algo que requiere entrenamiento pues, a
pesar de ser algo que ocurre constantemente y de forma automtica
en la vida real, en el trabajo del actor se pasa por alto con
demasiada frecuencia. Las visualizaciones pueden ayudar
13

ARTCULOS
extraordinariamente a la aparicin de emociones, sin necesidad de
buscarlas premeditadamente. Mara Knbel, la directora y pedagoga
discpula de Stanislavky lo expone con gran claridad en uno de sus
libros:
Tomemos un ejemplo sacado de la vida. Supongamos que voy con prisa
a un ensayo. Se acerca la parada en la que he de salir. Me acerco a la
puerta y veo que una mujer sentada junto a la puerta se encuentra muy
mal. Tras unos segundos de duda la idea de que puedo llegar tarde al
ensayo se superpone al deseo de ayudar a la pasajera y salgo del
metro. Pero este no es el final de la historia. Durante varios das la
imagen de la desconocida, que abra ampliamente la boca, intentando
sin conseguirlo respirar profundamente, me persigue por todas partes. Y
el recuerdo de este hecho acaba convirtindose en algo sensiblemente
ms complejo que lo que yo experiment al salir del metro. Al recuerdo
de la mujer enferma se aade ahora la idea de la indiferencia, del
egosmo; me juzgo por no haber ayudado a una persona, calmo mi
conciencia al pensar que tena prisa por llegar a un trabajo importante,
que forzosamente la ayudara cualquier otro. Y la desconocida mujer se
convierte en un manantial de sentimientos bastante complejos. Me aflige
no ya el hecho en s mismo, sino mi conducta insensible, inhumana. Al
vivir mi relacin con el hecho, entrelazo el mismo con el conocido
sistema de generalizaciones. Y cuanto ms vuelvo a l, ms activa y
profundamente trabajo sobre mi primera impresin. Mis sentimientos se
9
vuelven ms agudos, complejos e intensos que mi primera impresin .

Monlogo interno. Este es uno de los recursos ms eficaces

del sistema de las acciones fsicas. Se trata del encadenamiento de
ideas que se est produciendo de manera ininterrumpida en nuestra
mente, en paralelo con nuestras palabras y acciones, a veces en
concordancia y a veces en contradiccin con ellas. Tiene dos
caractersticas que el actor debe tener en cuenta: nunca se
interrumpe y siempre se improvisa Con el monlogo interno ocurre lo
mismo que con las visualizaciones: en la vida real se produce
siempre, pero en teatro solo a veces. Sin embargo su presencia es lo
que otorga credibilidad al texto y las acciones de los intrpretes, y

Mara sipovna Knbel, La palabra en la creacin actoral, Madrid, Fundamentos / RESAD /

Teatro de La Abada / Junta de Andaluca, 1998, p. 73. Traduccin de Bibisharifa Jakimzianova y
Jorge Saura.

14

ARTCULOS
adems, al tener que improvisarse en cada representacin, es un
excelente recurso para evitar la sensacin de rutina que se crea
cuando un mismo papel se repite funcin tras funcin.
Al entrenar a sus actores en el sistema de las acciones fsicas,
Stanislavsky insista en que deban ejecutar el monlogo interno
simultneamente a la pronunciacin del texto y que en algunos
episodios clave el monlogo interno poda llegar a tener ms
importancia que el propio texto, pues este se produce como
consecuencia de aquel10.
Estos recursos y muchos otros que sera demasiado prolijo
mencionar aqu van encaminados a provocar en el intrprete un
estado de creatividad que le permita enriquecer constantemente con
aportaciones suyas las indicaciones del director. Son recursos que
se utilizan en ejercicios de improvisacin denominados estudios,
en los que se trabaja sobre una situacin dada, existente en la obra,
pero con texto improvisado por el actor. En esos ejercicios, previos al
establecimiento de la partitura del papel, se da ms importancia a la
correcta ejecucin de la accin teniendo en cuenta su naturaleza
fsica que a la exactitud de las palabras del autor.
5. NO HACE FALTA BUSCAR LA EMOCIN, ELLA VIENE SOLA
El cambio en el procedimiento para la encarnacin del papel se inici
con el plan de direccin de Otelo, escrito por Stanislavsky en Niza
durante la convalecencia de su enfermedad y utilizado parcialmente
en la puesta en escena de 1930. La emocin, el recuerdo, la
reproduccin psicolgica va siendo paulatinamente sustituida por
acciones fsicas que provocan la aparicin de emociones sin que
estas sean buscadas deliberadamente. La finalidad de este nuevo
procedimiento queda muy claramente explicada en las primeras
lneas del mencionado plan de direccin.
Cuando se interpreta un papel, y sobre todo un papel trgico, en lo que
menos se debe pensar es en el elemento de la tragedia. Lo principal es
el simple objetivo fsico. Por ello, el esquema de todo el papel se

10

En La palabra en la creacin actoral Mara Knbel relata en el captulo monlogo intertno

un ensayo de El jardn de los cerezos dirigido por Stanislavsky en el que se pone de manifiesto
la extraordinaria eficacia de este recurso para ayudar al actor a adquirir la temperatura
emocional adecuada.

15

ARTCULOS
compone aproximadamente de la siguiente manera: unas cinco o diez
acciones fsicas, y el esquema est hecho. En los cinco actos de la obra
se reunirn de treinta a cincuenta acciones fsicas importantes.
Al salir al escenario, el actor debe pensar en la prxima accin o en
las acciones fsicas importantes que cumplen un objetivo o todo un
episodio. Lo dems vendr por s solo, de forma lgica y consecuente.
El actor debe recordar que el subtexto vendr por s solo, que
pensando en las acciones fsicas, l, al margen de su voluntad
recordar los si mgicos y las circunstancias dadas que se van
creando en el proceso de trabajo.
Aqu voy a revelar el secreto de la treta que encierra esta actitud. Por
supuesto que todo radica en esas circunstancias dadas: ellas son el
cebo principal. Las acciones fsicas que se fijan tan bien y que por lo
tanto son cmodas para el esquema, con independencia de la voluntad
del actor, ya encierran en s mismas todas las circunstancias dadas y el
si mgico. Son precisamente las que constituyen el subtexto; por eso,
siguindolas, el actor sigue sin quererlo la lnea de las circunstancias
dadas.
El actor no ha de olvidar que tambin en los ensayos rigen los
mismos cnones; all es donde se van formando las acciones fsicas.
11
Solamente de ese modo podr dominar la tcnica del papel.

6. MEYERHOLD Y STANISLAVSKY NO SON TAN DIFERENTES

COMO PARECE

El descubrimiento de que la actividad fsica puede desencadenar

emociones y hacer creble la actuacin no fue hecho solo por
Stanislavsky, sino tambin por otros directores y pedagogos, algunos
tan diferentes en su metodologa como Meyerhold. Igor Ilinski, uno
de sus actores ms caractersticos, intrprete entre otros de
Prisipkin, el protagonista de La chinche de Mayakovsky, escribi lo
siguiente en sus memorias:
Meyerhold exiga que cada movimiento de un actor se adecue a la
ejecucin de cualquier tarea. Al principio l quiso similar las
experiencias. Senta que la ejecucin precisa de un plan formal,
movimientos fsicos precisos y comportamiento corporal produce
verdadera entonacin, verdadero contenido y verdaderas emociones. La

11

Konstantin Stanislavsky, El trabajo del actor sobre su papel, Buenos Aires, Quetzal, 1988, p.
286.

16

ARTCULOS
posicin fsica del cuerpo de un actor determina sus emociones y
expresividad
vocal.
Quera
que
los
actores
tuvieran
reflejos fcilmente excitables. Llam excitabilidad a la habilidad de
responder en movimiento y en palabras a los estmulos externos. La
actuacin de un actor consiste en coordinar las manifestaciones de su
excitabilidad. Permtasenos poner este ejemplo: un actor que represente
el miedo no debe experimentar primero el miedo y luego correr, sino que
debe correr primero (reflejo) y entonces tomar el miedo de esa accin.
Traducido al lenguaje teatral de hoy esto significa: Uno no debe
experimentar miedo sino expresarlo escnicamente por medio de una
accin fsica.
Aqu se encuentra, a mi entender, la unin entre la biomecnica de
Meyerhold y el mtodo las acciones fsicas de Stanislavsky. Me
apresuro a aadir que no soy un vido seguidor de uno u otro mtodo.
Creo que quien sigue ciegamente cualquier camino empobrece al actor,
disminuye su poder como artista, y hasta cierto punto lo esclaviza. Al
mismo tiempo siento que tanto el estudio y el conocimiento prctico de
la biomecnica de Meyerhold, sobre todo en su fase ms tarda, como el
mtodo de Stanislavsky, pueden enriquecer enormemente y pulir la
12
tcnica de un actor.

Esta base metodolgica puede aplicarse cualquier tipo de obra, a

cualquier esttica, tanto relista como convencional o grotesca, en
prosa o en verso, costumbrista o fantstica, porque en todas las
obras hay acciones fsicas que el espectador reconoce como la
manifestacin externa de un sentimiento o un deseo. El trabajo del
actor en este sistema consiste en la bsqueda de un nexo de unin
entre la accin fsica que ejecuta un personaje y el mundo espiritual
del propio intrprete.
7. LOS IMPULSOS EMOCIONALES DE JLESTAKOV
La accin fsica no est fijada necesariamente por el autor; puede
ser un aadido que hace el director sobre el comportamiento descrito
en la obra. Pero si es el propio actor quien lleva a cabo acciones no
recogidas por al autor ni aadidas por el director, su potencial
creativo aumentar. Veamos un ejemplo.

12
Igor Ilinsky. Biomechanics, tomado de Toby Cole y Helen Kirchnoy, Actors on acting, New
York, Crown Trade Paperbacks, 1970, p. 504. Traduccin de Jorge Saura.

17

ARTCULOS
En su inacabado libro El trabajo del actor sobre su papel
Stanislavsky describe unos ficticios ejercicios dirigidos por el profesor
Tortsv que no es otra cosa que el alter ego de Stanislavsky a
partir de una escena del segundo acto de El inspector, de Ggol.
Esta es una obra que no puede calificarse de realista; se trata de
una
comedia
satrica
en
la
que
los personajes estn tratados de forma tan caricaturesca que sera
problemtico abordarla con criterios de realismo psicolgico.
Puede hacerse, por supuesto, en teatro puede hacerse todo, pero
utilizar aqu el realismo psicolgico en la interpretacin, copiando
modelos de la realidad, buscando paralelismos con situaciones
tomadas del entorno cotidiano empobrecera la comicidad de la
obra. Stanislavsky propone otra cosa: una sucesin de pequeas
acciones fsicas, creadas por un impulso emocional repentino, que
ha su vez ha sido creado por un objetivo, una tarea establecida
racionalmente a partir de las circunstancias dadas.
Veamos la descripcin que del proceso hace Stanislavsky:

Recordar todo el acto por episodios.

Comenc a enumerar las escenas justificndolas rpidamente con
sus circunstancias dadas. Una vez terminada esa labor, me retir detrs
de los bastidores, ensimismado. All me pregunt: Qu hara si al
retornar al cuarto escuchara a mis espaldas la voz del dueo del
hotel?.
Y sin terminar de resolver eso, sent como un empujn a mis
espaldas, e impensadamente me precipit sobre el escenario (el
imaginario cuarto del hotel).
Muy original! dijo Tortsv, echndose a rer ... Repita la
misma accin con algunas nuevas circunstancias dadas sugiri.
Regres lentamente a los bastidores y tras una pausa abr la puerta
con un movimiento indeciso, sin saber si entrar e el cuarto o bajar al bar.
Sin embargo, opt por entrar, inspeccionando el ambiente, y hasta espi
por la rendija de la puerta hacia fuera, siempre reflexionando y
procurando adaptarme a la situacin creada. Despus volv a retirarme.
Pasados unos instantes retorn, esta vez con aire de un seorito
mimado y descontento; estuve observando atenta y nerviosamente el
ambiente, siempre calculando algo.

18

ARTCULOS
Ensay unas cuantas entradas ms hasta que por fin me dije:
Ahora parece que comienzo a comprender cmo y con qu
13
intenciones hara la entrada si estuviese en el lugar de Jlestakov.

Al analizar el proceso descrito por Stanislavsky observamos lo

siguiente:
El intrprete de Jlestakov pens en primer lugar en unas
circunstancias dadas, establecidas de manera racional a partir de la
informacin extrada del texto y que son bsicamente estas: se
encuentra alojado en una posada de una aldea para l desconocida
y no tiene dinero, pues lo ha perdido todo en una partida de cartas;
a pesar de ello su aspecto, su forma de vestir y el hecho de que
tenga criado han hecho pensar al posadero que s tiene dinero, por
lo que no le ha pedido ninguna suma por adelantado; sin embargo
han pasado varios das y como an no ha pagado nada por la
comida ni por el alojamiento, debe esquivar al posadero, pues si
este le encuentra, le pondr de patitas en la calle. En el momento
de la accin, Jlestakov regresa de la calle y se dirige a su
habitacin; su tarea establecida intelectualmente a partir de las
circunstancias dadas consiste en llegar a su habitacin sin que el
posadero le vea.
El establecimiento de esa tarea crea por s solo el impulso
instintivo de huir, de manera que el actor se siente empujado a
entrar en la habitacin como una exhalacin, cerrando
rpidamente la puerta tras de s, llevando a cabo una entrada en
escena inslita, que sorprende al espectador pero que es
coherente con el estilo caricaturesco de la obra.
En cuanto el intrprete de la obra entre de esa forma en la
habitacin, la intensidad del impulso nacido espontneamente le
obligar a continuar la escena manteniendo el estado de excitacin
que se ha creado, por lo que su inconsciente buscar un nuevo
impulso emocional que produzca una nueva accin fsica que a su
vez provocar un nuevo impulso emocional y as sucesivamente.
Unas acciones fsicas se retroalimentan de otras en una sucesin
que solo se interrumpe cuando otro actor en escena ejecuta una

13

Stanislavsky, El trabajo..., pp. 314-315.

19

ARTCULOS
accin fsica resultado de un impulso que entra en conflicto con el
comportamiento de su interlocutor, exactamente igual que ocurre en
la vida real.
De este modo el actor no necesita buscar en su pasado
acontecimientos similares a los que ocurren en la obra y reproducir el
estado emocional en que se encontr entonces. El actor no necesita
pensar en las emociones, pues estas vienen por s solas atradas por
el seuelo de las tareas y las circunstancias dadas, que s son
establecidas conscientemente. Los acontecimientos que ocurren en
la obra pueden no parecerse en nada a ningn episodio del pasado
del actor y en ese caso el actor tendr problemas para reproducir
psicolgicamente algo que no le ha ocurrido. Pensemos en los
espectros del padre de Hamlet o de Banquo, en las brujas de
Macbeth, en la Luna de Bodas de sangre, en Edipo, en las criaturas
fantsticas de Peer Gynt o los elfos y duendes de Sueo de una
noche de verano y en tantos y tantos personajes que no tienen un
equivalente real y por lo tanto carecen de un posible reflejo en el
pasado del actor. Pero cuando el actor no tendr problemas
irresolubles ser al pensar: qu hara yo si me encontrase en las
circunstancias en que se encuentra el personaje?, porque entonces
apelar instintivamente a la memoria de comportamientos fsicos
habituales en l y, de forma instintiva, inconsciente, ejecutar una
accin fsica que a su vez desencadenar la emocin
correspondiente.
El ejemplo descrito por Stanislavsky abarca un lapso de tiempo
muy corto, de tan solo unos segundos, pero se puede ir ampliando la
cadena de impulsos y repitindolos, de manera que se produzca una
seleccin hecha por el propio intrprete. Lo descrito por Stanislavsky
es el ncleo, la unidad mnima de un complejo conjunto de acciones
fsicas que puede llegar a abarcar todo el papel.
8. LA REITERACIN ESTIMULA LA APARICIN DE LA VERDAD
La repeticin de la cadena de acciones fsicas tiene un positivo
efecto sobre el intrprete. Cuantas ms veces se repite mayor es la
sensacin de espontaneidad que percibe el espectador y mayor es la
sensacin que experimenta el actor de que las acciones que ejecuta
son suyas y no impuestas desde fuera. Un poco ms adelante de la
descripcin citada, Stanislavsky precisa este efecto:
20

ARTCULOS
Tortsov repiti muchas veces las acciones fsicas indicadas en las
anotaciones. No tuve necesidad de corregirlo, puesto que l recordaba
su continuidad y el orden correcto.
Despus de la segunda o tercera repeticin, dijo:
Comienzo a percibir claramente la lgica y la consecuencia y
tambin la verdad de las acciones realizadas. Si conocierais su
importancia y cunto gozo nos proporciona eso!
Al realizar el trabajo, evidentemente l mismo no adverta que las
acciones autnticas y racionales, no solo fsicas sino tambin
psquicas, nacan por s solas, al margen de su voluntad, desde
dentro, surgiendo a travs de la mmica, del juego de los ojos, del
cuerpo, de la entonacin de la voz y de los expresivos gestos
realizados con los dedos. En cada repeticin se afirmaba ms en l
la verdad, y por lo tanto la fe en lo que estaba haciendo. Sus
actitudes y todo el juego mmico se tornaban ms persuasivos.
Me asombraban sus ojos. Aparentemente eran los mismos de
siempre; sin embargo, ahora eran distintos. Adquiran una expresin
pueril, algo ingenua y a la vez caprichosa; pestaeaban ms de lo
necesario, aparentando una fuerte miopa. Lo singular era que l mismo
no adverta lo que estaba realizando. Con la ayuda de la mmica,
transmita los estados de su alma de manera excelente y clara. Sus
dedos, sin proponrselo, actuaban expresivamente.
Cuanto ms repeta la lnea de las llamadas acciones fsicas, o ms
exactamente, los impulsos interiores hacia la accin, con ms frecuencia
surgan los movimientos espontneos. Comenzaba a andar, se sentaba,
arreglaba su corbata, contemplaba sus zapatos, sus manos, arreglaba
sus manos, etc. En cuanto se daba cuenta de ello, suprima alguna de
estas actitudes por temor a caer en los clichs.
Despus de varias repeticiones dejaba la impresin de algo
concluido, bien vivido y, gracias a la sobriedad de sus gestos, bien
controlado. Haba creado la vida con sus acciones autnticas y
racionales. Qued admirado de semejante resultado. No me pude
contener y aplaud, los alumnos siguieron mi ejemplo.
Extraado, Tortsov se interrumpi, preguntndonos qu significaba
aquello.
Ocurri que usted, que nunca haba interpretado a Jlestakov y que
tampoco lo haba ensayado, fue directamente al escenario y vivi el papel
le expliqu.
Est usted equivocado. No he vivido, no he interpretado ni jams
podr interpretar a Jlestakov, porque el papel no se aviene a mis

21

ARTCULOS
condiciones. Sin embargo, los impulsos interiores hacia las acciones,
y estas mismas, siendo autnticas, productivas y racionales, dentro de
las circunstancias dadas por el papel, por el autor y por m,
permitieron que pudiera realizarlas correctamente. Y ese poco ya os
da la sensacin de autntica vida escnica. Para ello era suficiente
que percibierais la verdad, las consecuencias, la autenticidad de las
14
acciones fsicas y psicolgicas para creer en ellas.

9. LA IMPORTANCIA DE IMPROVISAR EL TEXTO

Otra de las innovaciones importantes de este perodo es el empleo
de texto improvisado por el propio actor como paso previo a la
completa
encarnacin del personaje. Stanislavsky sostena que para llegar a
una interpretacin veraz del papel es ms importante la asimilacin
de las acciones y la creencia en las tareas del personaje, que el
aprendizaje exacto de las palabras del autor. Incluso estas pueden
resultar una molestia, un obstculo para ejecutar la accin de forma
sincera y veraz.
Una vez establecida la cadena de acciones fsicas
fundamentales sin texto, al actor o actores participantes en la
escena a ensayar, se les entrega un esbozo de accin, un
caamazo que los intrpretes deben llenar con una sucesin
ininterrumpida de acciones y con texto creado por ellos mismos,
improvisado durante el ensayo, no redactado previamente. Se les
da un tiempo determinado por el director teniendo en cuenta lo
ms o menos avanzados que estn los ensayos y el grado de
dificultad de la escena para que establezcan sin intervencin del
director los ajustes necesarios entre ellos, pasado el cual los
intrpretes muestran el resultado: un boceto o estudio que
recoge la situacin y la cadena de sucesos existente en un
fragmento de la obra, pero con texto improvisado por los actores.
El director hace las correcciones que considera pertinentes y al
cabo de un tiempo se muestra el ejercicio por segunda o tercera
vez.
Este tipo de trabajo ya fue probado por Stanislavsky en poca tan
temprana como 1912. En octubre de ese ao el poeta simbolista

14

Stanislavsky, El trabajo... pp. 321-322.

22

ARTCULOS
Aleksandr Blok escribi lo siguiente en su diario:
Se da a los actores (en su mayora jvenes) el caamazo, el tema, que
se condensa constantemente. El dador del esquema (el escritor, por
ejemplo) conoce detalladamente su desarrollo pero las palabras las dan
los actores. [Se trabaja] con el esquema dado por NemirvichDnchenko de la vida de los actores en las habitaciones amuebladas
(...) as ensayan a Molire, suponiendo que no conocen las palabras:
despus de haber descrito detalladamente los caracteres y las
situaciones, se propone a los actores llenar el silencio con palabras;
15
Stanislavsky dice que ya se acercan al texto de Molire.

Este procedimiento cobr tal importancia que Stanislavsky logr

convencer a autores de la talla de Gorky para que participaran en l.
Durante el encuentro entre el director y el dramaturgo en Capri en
1911, se decidi que este entregara el esquema argumental y las
caractersticas
de los personajes participantes de algunas escenas que seran
trabajadas en el estudio experimental del Teatro del Arte. Ms tarde
Gorky escribira el texto definitivo contando con las acciones y las
palabras que los actores encontrasen durante los ensayos. Gorky
envi a Stanislavsky algunas escenas para ser ensayadas en el
estudio, pero la obra definitiva nunca lleg a escribirse.
10. QUIEN CREA ES EL INCONSCIENTE, PERO ANTES
LE HA ENTRENADO EL CONSCIENTE

Pero lo que posiblemente sea ms importante en esta especie de

revisin y correccin que Stanislavsky llev a cabo de su propio
conjunto de normas y procedimientos, sea la afirmacin de que es
el inconsciente quien crea y que, por lo tanto, una importante parte
del trabajo del actor escapa al control racional. Esta idea y los
argumentos y ejercicios que la apoyan suscit fuertes crticas, pues
datan de la dcada de los aos veinte y principios de los treinta.
Stanislavsky fue acusado de intuicionista al infravalorar el papel de
la conciencia. Se intent relacionar su teora con las ideas de
Bergson, de Proust y de Freud, mal considerados por aquel

15

Stanislavsky, El trabajo... Nota a pie p. 306.

23

ARTCULOS
entonces en la Unin Sovitica. Pero Stanislavsky dio una clara
respuesta a las acusaciones de que era objeto. Su sistema se
opone tanto a los criterios racionalistas de la sociologa entonces
imperante como a la interpretacin idealista que niega el papel de
la conciencia y deja todo librado a arrebatos de inspiracin sobre
los que no es posible el control consciente. Lo que realmente hace
es dar igual importancia al consciente y al inconsciente, precisando
que ambos tienen su mbito de actuacin en el proceso creador.
Deben ser conscientes y establecidos racionalmente las tareas u
objetivos creadores, las circunstancias dadas de las que nacen los
impulsos que generan acciones fsicas y la partitura, el orden de
sucesin de las mismas. Pero la ejecucin de las acciones fsicas
no se puede fijar de una vez para siempre, deben ser improvisadas
cada vez que se ensaya o se interpreta el papel a fin de conservar
la frescura y la espontaneidad que transmitan al espectador la
sensacin de que lo que est viendo es verdad y ocurre por primera
vez. Y la improvisacin como parte del proceso creativo est
gobernada por el inconsciente.
Estos y otros procedimientos fueron puestos a prueba por
Stanislavsky durante los ltimos quince aos de su vida con diversa
fortuna. Su finalidad era doble. Por un lado se buscaba provocar en
el actor un estado espiritual previo al inicio de la representacin que
le permitiese llevar a cabo un trabajo autnticamente creativo en
todas y cada una de las funciones, sin tener que aguardar la llegada
de la llamada inspiracin. Por otra parte se persegua el
establecimiento de una tcnica que permitiese a los actores
interpretar verazmente cualquier estilo y cualquier gnero. La
bsqueda contina en la actualidad.

24

ARTCULOS

25