TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

TEMA 1
PLATN, Filebo
51a. Protarco: Pero, Scrates, qu placeres podra uno considerar con razn
verdaderos?
Scrates: Los que se relacionan con los colores llamados bellos, con las formas y la
mayora de los olores y de los sonidos, y cuantas cosas, cuya falta no es sensible ni
penosa, proporcionan plenitudes sensibles y agradan, libres de dolores.
51 b. Pues yo ahora intento expresar por belleza de las formas no lo que el vulgo
creera, la de los seres vivos o de algunas pinturas, sino que me refiero a la lnea recta
y al crculo y a las superficies y los slidos que provienen de ellos con tornos, reglas y
escuadras, si me entiendes. Pero estas cosas no digo que son bellas en relacin a
algo, como otras, sino que siempre en s mismas son bellas por naturaleza y conllevan
sus propios placeres ..., y los colores que tienen ese carcter son bellos y conllevan
placeres.
PLATN, In, trad. de E. Lled, Dilogos I, Gredos, Madrid, 1981.
533 de. Porque no es una tcnica lo que hay en t al hablar bien sobre Homero; tal
como yo deca hace un momento, una fuerza divina es la que te mueve, parecida a la
que hay en la piedra que Eurpides llam magntica y la mayora, herclea. (...) As
tambin, la Musa misma crea inspirdos, y por medio de ellos empiezan a encadenarse
otros en este entuasiasmo. De ah que todos los poetas picos, los buenos, no es en
virtud de una tcnica por lo que dicen todos esos bellos poemas, sino porque estn
endiosados y posesos"
PLATON, Fedro, en El banquete/ Fedon/ Fedro, trad. de Luis Gil, Guadarrama,
Madrid, 1981.
244a. Pero el caso es que los bienes mayores se nos originan por locura, otorgada
ciertamente por divina donacin.
245 b. Pero hay un tercer estado de posesin y de locura procedente de las Musas
que, al apoderarse de un alma tierna y virginal, la despierta y la llena de un bquico
transporte tanto en los cantos como en los restantes gneros poticos, y que,
celebrando los mil hechos de los antiguos, educa a la posteridad. Pues aquel que sin la
locura de las Musas llegue a las puertas de la poesa convencido de que por los
recursos del arte habr de ser un poeta eminente, ser uno imperfecto, y su creacin

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potica, la de un hombre cuerdo, quedar oscurecida por la de los enloquecidos".

250a- 252b: "Pues bien, llegada a este punto, la totalidad de la exposicin versa sobre
la cuarta forma de locura -esa locura que se produce cuando alguien, contemplando la
belleza de este mundo, y acordndose de la verdadera, adquiere alas, y de nuevo con
ellas anhela remontar el vuelo hacia lo alto; y al no poder, mirando hacia arriba a la
manera de un pjaro, desprecia las cosas de abajo, dando con ello lugar a que le
tachen de loco- y aqu se ha de decir que es el ms excelso de todos los estados de
rapto, y el causado por las cosas ms excelsas, tanto para el que lo tiene como para el
que de l participa; y que asimismo es por tener algo de esa locura por lo que el
amante de los bellos mancebos se llama enamorado. Pues, segn se ha dicho, toda
alma humana por condicin de su naturaleza ha contemplado las verdaderas
realidades de las cosas, ya que, de no ser as, no hubiera encarnado en este ser
viviente. Ahora bien, el acordarse por las cosas de este mundo de aquellas otras no es
algo fcil para la totalidad de las almas; no lo es para cuantos vieron entonces por corto
espacio de tiempo las realidades de all; ni tampoco para cuantas tuvieron la mala
fortuna en su cada a este mundo de ser desviadas por ciertas compaas hacia lo
injusto, llegando a olvidarse as de los santos espectculos que haban visto en su da.
Por ello son pocas las que quedan con suficiente poder evocador. Y stas, cuando ven
algo que ofrece semejanza con los objetos de all, quedan fuera de s, y ya no son
dueas de s mismas; pero desconocen lo que les ocurre por la insuficiencia de sus
percepciones. (...) Y no es sino a duras penas, por medio de rganos confusos, como
nicamente unos pocos, yendo a las imgenes de aqullas, contemplan los rasgos
genricos de lo reproducido. Fue posible ver la belleza en todo su esplendor en aquella
poca en que en compaa de un coro feliz tenamos ante la vista un beatfico
espectculo, mientras bamos, nosotros en el squito de Zeus, y los dems en el de los
restantes dioses; eramos entonces iniciados en el que es lcito llamar el ms
bienaventurado de los misterios, que celebrbamos ntegros y sin haber sufrido
ninguno de los males que nos aguardaban en un tiempo posterior. ntegras tambin, y
simples, y serenas y felices eran las visiones que en el ltimo grado de nuestra
iniciacin contemplbamos en su puro resplandor, puros y sin la seal de ese sepulcro
que ahora llevamos a nuestro alrededor y llamamos cuerpo, estando en l
encarcelados como la ostra en su concha.
Quede esto como tributo rendido al recuerdo, que, infundindonos la aoranza de las
cosas de antao, ha sido ahora la causa de que nos hayamos extendido demasiado.

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Volvamos a la Belleza; segn dijimos, estaba resplandeciente entre aquellas visiones, y

al llegar a este mundo la aprehendemos por medio del ms claro de nuestros sentidos,
puesto que brilla con suma claridad. La vista, en efecto, es la ms penetrante de las
percepciones que nos llegan a travs del cuerpo, pero con ella no se ve la sabidura.
De lo contrario, nos procurara terribles amores, si diera aqulla una imagen de s
misma de semejante claridad que llegara a nuestra vista. Y lo mismo ocurrira con
cuantas otras realidades hay dignas de amarse. Pero el caso es que nicamente la
belleza tuvo esa suerte, de tal modo que es la ms manifiesta y la ms amable de
todas ellas. Pues bien, quien no es un iniciado reciente o quien est corrompido no se
deja transportar prontamente de aqu a all, junto a la Belleza en s, cuando contempla
lo que en este mundo recibe el nombre de aqulla; de suerte que, al poner en ello su
mirada, no experimenta un sentimiento de veneracin. Por el contrario, entregndose al
placer, intenta cubrir a la manera de un cuadrpedo y engendrar hijos, y por estar
sumido en el libertinaje no siente temor ni vergenza al perseguir un placer contrario a
la naturaleza. En cambio, el que acaba de ser iniciado, el que contempl muchas de las
realidades de entonces, cuando divisa un rostro divino que es una buena imitacin de
la Belleza, o bien la hermosura de un cuerpo, siente en primer lugar un escalofro, y es
invadido por uno de sus espantos de antao. Luego, al contemplarlo, lo reverencia
como a una divinidad, y si no temiera dar la impresin de vehemente locura, hara
sacrificios a su amado como si fuera la imagen de un dios. Y despus de verlo, como
ocurre a continuacin de un escalofro, se opera en l un cambio que le produce un
sudor y un acaloramiento inusitado. Pues se calienta al recibir por medio de los ojos la
emanacin de la belleza con la que se reanima la germinacin del plumaje. Y una vez
calentado, se derriten los bordes de los brotes de las plumas que, cerrados hasta
entonces por efecto de su endurecimiento, impedan que aqullos crecieran. Mas al
derramarse sobre ellos su alimento, la caa del ala se hincha y se pone a crecer desde
su raz por debajo de todo el contorno del alma; pues toda ella era antao alada. Y en
este proceso bulle y borbota en su totalidad, y esos sntomas que muestran los que
estn echando los dientes cuando stos estn a punto de salir, ese prurito y esa
irritacin en torno de las encas, los ofrece exactamente iguales el alma de quien est
empezando a echar las alas. Bulle, est inquieta y siente cosquilleos en el momento en
que le salen las plumas. Ahora bien, siempre que pone su vista en la belleza del
amado, al recoger de l unas partculas que vienen a ella en forma de corriente -y por
eso precisamente se les da el nombre de "flujo de pasin"-, se reanima y calienta, se
alivia de sus penas y se alegra. Pero, cuando queda separada y se seca, secndose

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con ella los agujeros de salida por donde surge el plumaje, se cierran e impiden el paso
a los brotes de las alas. Quedan stos encerrados dentro juntamente con el "flujo de la
pasin", brincan como un pulso febril, y golpea cada uno el orificio que tiene frente a s;
de tal manera que, aguijoneada el alma en todo su contorno, se excita como picada de
tbano y sufre, en tanto que, al acordarse de aquel bello mancebo, de nuevo se
regocija. Y como consecuencia de la mezcla de estos sentimientos se angustia por lo
inslito de su situacin; y en su perplejidad se pone rabiosa, y en este frenes ni puede
dormir de noche, ni quedarse quieta donde est de da, impulsndole su aoranza a
correr adonde cree que ha de ver a quien posee la belleza. Y cuando lo ha visto, y ha
canalizado hacia s el "flujo de la pasin", abre lo que hasta entonces estaba obstruido,
recobra el aliento, cesa en sus picaduras y dolores, y recoge en ese momento el fruto
de un placer que es el ms dulce de todos. Por eso precisamente no consiente de
buen grado en ser abandonada, ni pone a nadie por encima del bello mancebo. Antes
bien, se olvida de madre, hermanos y compaeros, de todos; nada le importa la
prdida por descuido de su hacienda; y en cuanto a los convencionalismos y buenas
maneras que antes tena a gala, los desprecia en su totalidad, dispuesta como est a
ser esclava y a acostarse donde ms cerca se le permita hacerlo del objeto de su
aoranza. Pues, aparte del sentimiento de veneracin que le inspira, ha encontrado en
el que posee la belleza al nico mdico de sus mayores sufrimientos. Y a este estado,
oh bello muchacho a quien va dirigido mi discurso, le dan los hombres el nombre de
amor".
TEMA 2
ARISTOTELES, Potica, ed. trilinge de Valentn Garca Yebra, Gredos, Madrid, 1974.
1 Objeto de la potica [1447a-1447b 15]
Hablemos de la potica en s y de sus especies, de la potencia propia de cada una, y
de cmo es preciso construir las fbulas si se quiere que la composicin potica resulte
bien, y asimismo del nmero y naturaleza de sus partes, e igualmente de las dems
cosas pertenecientes a la misma investigacin, comenzando primero, como es natural,
por las primeras.
Pues bien, la epopeya y la poesa trgica, y tambin la comedia y la ditirmbica, y en
su mayor parte la aultica y la citarstica, todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones.
Pero se diferencian entre s por tres cosas: o por imitar con medios diversos, o por
imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente y no del mismo modo.

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Pues, as como algunos con colores y figuras imitan muchas cosas reproduciendo su
imagen (unos por arte y otros por costumbre), y otros mediante la voz, as tambin,
entre las artes dichas, todas hacen la imitacin con el ritmo, el lenguaje o la armona,
pero usan estos medios separadamente o combinados (...).
Pero el arte que imita slo con el lenguaje, en prosa o en verso, y, en este caso, con
versos diferentes combinados entre s o con un solo gnero de ellos, carece de nombre
hasta ahora. No podramos, en efecto, aplicar un trmino comn a los mimos de Sofrn
y de Jenarco y a los dilogos socrticos, ni a la imitacin que pudiera hacerse en
trmetros o en versos elegacos u otros semejantes. Slo que la gente, asociando al
verso la condicin de poeta, a unos llama poetas elegacos y a otros poetas picos,
dndoles el nombre de poetas no por la imitacin, sino en comn por el verso.
2 Diferenciacin de las artes por los objetos imitados [1448a 1-10]
Mas, puesto que los que imitan imitan a hombres que actan, y stos necesariamente
sern esforzados o de baja calidad (los caracteres, en efecto, casi siempre se reducen
a stos solos, pues todos sobresalen, en cuanto al carcter, o por el vicio o por la
virtud), o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso
iguales, lo mismo que los pintores. Polignoto, en efecto, los pintaba mejores; Pausn,
peores, y Dionisio, semejantes. Y es evidente que tambien cada una de las imitaciones
dichas tendr estas diferencias, y ser diversa por imitar cosas diversas como se ha
indicado.
4 Origen y desarrollo de la poesa [1448b 5-35, 1449a 5, 10-15]
Parecen haber dado origen a la potica fundamentalmente dos causas, y ambas
naturales. El imitar, en efecto, es connatural al hombre desde la niez, y se diferencia
de los dems animales en que es muy inclinado a la imitacin y por la imitacin
adquiere sus primeros conocimientos. Y tambin el que todos disfruten con las obras
de imitacin. Y es prueba de esto lo que sucede en la prctica; pues hay seres cuyo
aspecto real nos molesta, pero nos gusta ver su imagen ejecutada con la mayor
fidelidad posible, por ejemplo, figuras de los animales ms repugnantes y de
cadveres. Y tambin es causa de esto que aprender agrada muchsimo no slo a los
filsofos, sino igualmente a los dems, aunque lo comparten escasamente. Por eso, en
efecto, disfrutan viendo las imgenes, pues sucede que, al contemplarlas, aprenden y
deducen qu es cada cosa, por ejemplo, que ste es aqul; pues, si uno no ha visto
antes al retratado, no producir placer como imitacin, sino por la ejecucin, o por el
color o por alguna causa semejante.

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Sindonos, pues, natural el imitar, as como la armona y el ritmo (pues es evidente que
los metros son parte de los ritmos), desde el principio los mejor dotados para estas
cosas, avanzando poco a poco, engendraron la poesa partiendo de las
improvisaciones.
Pero la poesa se dividi segn los caracteres particulares: en efecto, los ms graves
imitaban las acciones nobles y las de los hombres de tal calidad, y los ms vulgares,
las de los hombres inferiores, empezando por componer invectivas, del mismo modo
que los otros componan himnos y encomios. Ahora bien, de ninguno de los anteriores
a Homero podemos citar un poema de esta clase, aunque es probable que hubiera
muchos; pero s podemos a partir de Homero, (...). Y, entre los antiguos, unos fueron
poetas de versos heroicos, y otros, de yambos.(...)
Una vez aparecidas la tragedia y la comedia, los que tendan a una u otra poesa
segn su propia naturaleza, unos, en vez de yambos, pasaron a hacer comedias, y los
otros, de poetas picos se convirtieron en autores de tragedias, por ser estas formas
de ms fuste y ms apreciadas que aqullas.
En cuanto a examinar si la tragedia ha alcanzado ya su pleno desarrollo, tanto si esto
se juzga en s mismo, como en relacin con el teatro, es otra cuestin.
Habiendo, pues, nacido al principio como improviscin -tanto ella como la comedia,
una, gracias a los que entonaban el ditirambo, y la otra, a los que iniciaban los cantos
flicos, que todava hoy permanecen vigentes en muchas ciudades-, fue tomando
cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que en ella iba apareciendo; y, despus
de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz su propia
naturaleza.
6 Definicin de la tragedia. Explicacin de sus elementos [1449b 20-30]
Es, pues, la tragedia imitacin de una accin esforzada y completa, de cierta amplitud,
en lenguaje sazonado, separada de cada una de las especies [de aderezos] en las
distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante
compasin y temor lleva a cabo la purgacin de tales afecciones.
(...) [1450a 5-10]. Pero la imitacin de la accin es la fbula, pues llamo aqu fbula a la
composicin de los hechos, y caracteres, a aquello segn lo cual decimos que los que
actan son tales o cuales, y pensamiento, a todo aquello en que, al hablar, manifiestan
algo o bien declaran su parecer.
(...) [1450a 35- 1450b 5]. La fbula es, por consiguiente, el principio y como el alma de
la tragedia; y, en segundo lugar, los caracteres. (Sucede aproximadamente como en la
pintura; pues si uno aplicase confusamente los ms bellos colores, no agradara tanto

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como dibujando una figura con blanco). La tragedia es, en efecto, imitacin de una
accin, y, a causa de sta sobre todo, de los que actan.
7 Sobre la fbula o estructuracin de los hechos [1450b 25-30]
Hemos quedado en que la tragedia es imitacin de una accin completa y entera, de
cierta magnitud; pues una cosa puede ser entera y no tener magnitud. Es entero lo que
tiene principio, medio y fin.
(...) [1450b 35-1451a 5] Adems, puesto que lo bello, tanto un animal como cualquier
cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una
magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden,
por lo cual no puede resultar hermoso un animal demasiado pequeo (ya que la visin
se confunde al realizarse en un tiempo casi imperceptible), ni demasiado grande (pues
la visin no se produce entonces simultneamente, sino que la unidad y la totalidad
escapan a la percepcin del espectador, por ejemplo, si hubiera un animal de diez mil
estadios); de suerte que, as como los cuerpos y los animales es preciso que tengan
una magnitud, pero sta debe ser fcilmente visible en conjunto, as tambin las
fbulas han de tener extensin, pero que pueda recordarse fcilmente.
(..) [1451a 10-15] y, para establecer una norma general, la magnitud en que,
desarrollndose los acontecimientos en sucesin verosmil o necesaria, se produce la
transicin desde el infortunio a la dicha o desde la dicha al infortunio, es suficiente
lmite de la magnitud.
8 Sobre la unidad de la fbula [1451a 25-35]
Pues [Homero], al componer la Odisea, no incluy todo lo que aconteci a su hroe,
por ejemplo haber sido herido en el Parnaso y haber fingido locura cuando se reuna su
ejrcito, cosas ambas que, habiendo sucedido una, no era necesario o verosmil que
sucediera la otra; sino que compuso la Odisea en torno a una accin nica en el
sentido que decimos, y de modo semejante la Ilada.
Es preciso, por tanto, que, as como en las dems artes imitativas una sola imitacin es
imitacin de un solo objeto, as tambin la fbula, puesto que es imitacin de una
accin, lo sea de una sola y entera, y que las partes de los acontecimientos se ordenen
de tal suerte que, si se traspone o suprime una parte, se altere y disloque el todo; pues
aquello cuya presencia o ausencia no significa nada, no es parte alguna del todo.
9 Diferencia entre la poesa y la historia [1451a 35- 1451b 10]
Y tambin resulta claro por lo expuesto que no corresponde al poeta decir lo que ha
sucedido, sino lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud o la

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necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en

verso o en prosa (pues sera posible versificar las obras de Herdoto, y no seran
menos historia en verso que en prosa); la diferencia est en que uno dice lo que ha
sucedido, y el otro, lo que podra suceder. Por eso tambin la poesa es ms filosfica
y elevada que la historia; pues la poesa dice ms bien lo general, y la historia, lo
particular. Es general a qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales
cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego
ponga nombres a los personajes, y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibades.
(...) [1451b 15-20] en la tragedia se atienen a nombres que han existido; y esto se debe
a que lo posible es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, no creemos sin ms
que sea posible; pero lo sucedido, est claro que es posible, pues no habra sucedido
si fuera imposible.
(...) [1451b 25-35] De esto resulta claro que el poeta debe ser artfice de fbulas ms
que de versos, ya que es poeta por la imitacin, e imita las acciones. Y si en algn
caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta; pues nada impide que algunos
sucesos sean tales que se ajusten a lo verosmil y a lo posible, que es el sentido en
que los trata el poeta.
24 [1460a 10] Es preciso, ciertamente, incorporar a las tragedias lo maravilloso. (...) Se
debe preferir lo imposible verosmil a lo posible increble. [1460a 25]
25 [1461b 10-15] En suma, lo imposible debe explicarse o en orden a la poesa, o a lo
que es mejor, o a la opinin comn. En orden a la poesa es preferible lo imposible
convincente a lo posible increble. Quizs es imposible que los hombres sean como los
pintaba Zeuxis, pero era mejor as, pues el paradigma debe ser superior. En orden a lo
que se dice debe explicarse lo irracional; as, y porque alguna vez no es irracional,
pues es verosmil que tambin sucedan cosas al margen de lo verosmil.
TEMA 3
HORACIO, "Epstola a los Pisones", trad. de Anbal Gonzlez Prez, en Poticas,
ed. Nacional, Madrid, 1982.
(1-10) Si un pintor quisiera aadir a una cabeza humana un cuello equino e introdujera
plumas variopintas en miembros reunidos alocadamente de tal modo que termine
espantosamente en negro pez lo que en su parte superior es un mujer, podrais,
permitida su contemplacin, contener la risa, amigos? Creedme, Pisones, que a ese
cuadro ser muy semejante un libro cuyas imgenes se representen vanas, como

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sueos de enfermo, de manera que pie y cabeza no se correspondan con una forma
nica. Pintores y poetas siempre tuvieron el justo poder de atreverse a cualquier cosa.
Lo s, y tal licencia reclamo y concedo alternativamente, pero no para que vayan
combinadas ferocidades y dulzuras, ni se apareen serpientes con aves ni corderos con
tigres.
(35-40) Emprended los que escribs un tema adecuado a vuestras fuerzas y reflexionad
largo tiempo acerca de qu rechazan o qu aceptan vuestros hombros. Al que haya
elegido el tema a la medida de sus fuerzas no le abandonarn ni la facilidad expresiva
ni el orden claro.
(320) A veces una obra sin arte alguno y sin peso, ms brillante en ideas y con
caracteres bien dibujados, deleita y retiene mejor al pblico que versos sin ningn
fondo y sin bagatelas armoniosas.
(320-325) A los Griegos la Musa dio el ingenio, a los Griegos dio el hablar con una
boca pulida, a los Griegos, vidos solamente de gloria.
(335) Los poetas quieren ser tiles o deleitar o decir a la vez cosas agradables y
adecuadas a la vida.
(360-365) La poesa es como la pintura; habr una que te cautivar ms si te
mantienes cerca, otra si te apartas de lejos; sta ama la penumbra; aqulla, que no
teme la penetrante mirada del que la juzga, quiere ser vista a plena luz; sta agrad
una sola vez; aqulla, aunque se vuelva a ella diez veces, agradar.
(385-390) T, t no hars ni dirs nada que repugne a Minerva; sa es tu opinin, sa
tu razn. Sin embargo, si algn da escribieras algo, ponlo en los odos del crtico
Mecio, de tu padre y mos, encirralo ochos aos manteniendo en tu casa bien cerrado
el papiro; podrs destruir lo que no has publicado, pero una palabra dicha no vuelve.
(410) Se ha preguntado si es la naturaleza la que hace un poema digno de elogio o si
es el arte; yo no veo a qu servira el trabajo sin una rica vena ni el genio sin pulir; cada
uno pide la ayuda del otro, y ambos conspiran juntos amistosamente.
(455-475) Del mismo modo que al que acosan la sarna maligna o el mal real o el
frenes fantico o la clera de Diana, los sabios temen tocar y rehyen al poeta loco;
los nios lo molestan y los imprudentes lo siguen. Si, mientras recita con la cabeza
levantada sus versos y va de un lado para otro, como un cazador de pjaros que
persigue mirlos, cae en un pozo o en una fosa, aunque grite durante mucho tiempo:
"Socorro! Eh! ciudadanos", no habr nadie que se ocupe de sacarle.(...) Que los
poetas tengan el derecho y que se les permita morir, el que salva a uno que no lo
quiere hace lo mismo que si le matara. No es la primera vez que ha hecho esto ni, si se

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le saca, volver a ser un ser humano y no abandonar su deseo de una muerte ilustre.
(...); en cualquier caso es un ser enfurecido, y como un oso, que ha sido capaz de
romper los barrotes de su jaula que se ofrecan ante l, cido lector ahuyenta al
ignorante y al sabio; pero al que ha cogido, lo retiene y lo mata leyendo, sanguijuela
que no dejar la piel a no ser llena de sangre.
CICERN, El orador, trad. de A. Tovar y A.B. Bujaldn, ed. Alma Mater, Barcelona,
1967.
"Yo al trazar la imagen del perfecto orador lo representar tal cual quizs no ha
existido. Pues no indago quin lo fue sino qu es aquello que no admite superacin,
que a lo largo de un discurso brilla no a menudo, y no s si nunca, pero s a veces en
alguna parte, en unos oradores con ms frecuencia, en otros tal vez ms raramente.
Pero yo sostengo la opinin de que no hay nada en gnero alguno tan hermoso que no
sea superado por aquello de que es expresin, como lo es el retrato con respecto al
rostro; y aquello no puede percibirse ni con los ojos ni con los odos ni con ningn
sentido; solamente lo comprendemos con la imaginacin y la inteligencia. Y as, cosas
ms hermosas que las estatuas de Fidias, que vemos son insuperables en su gnero, y
que las pinturas que he nombrado, podemos sin embargo concebirlas; ni tampoco
aquel artfice al ejecutar la figura de Jpiter o Minerva contemplaba a nadie de quien
pudiera tomar la semejanza, sino que en su propia mente se hallaba un admirable ideal
de belleza a cuya imitacin diriga su arte y su mano, mirndolo y como clavados sus
ojos en l.
As como en las formas y figuras hay, pues, algo acabado y excelente a cuyo ideal en
la mente son referidas con la imitacin aquellas mismas cosas que no caen bajo el
dominio de los ojos, as tambin el ideal de la elocuencia perfecta lo vemos con el
espritu y buscamos con los odos su imagen. A estas formas de las cosas aquella
prestigiossima autoridad y maestro no slo del conocimiento sino tambin de la
elocuencia, Platn, las llamas ideas, niega que nazcan y dice que siempre existen y
que estn guardadas en la razn y en la inteligencia; que las dems cosas nacen,
mueren, fluyen, se precipitan y no estn mucho tiempo en un solo y mismo estado".
PLOTINO, Enada I, 6 "Sobre la belleza", trad. de J. Igal, Gredos, Madrid, 1982.
1. La belleza se da principalmente en el mbito de la vista. pero tambin se da en el
mbito del odo y conforme a combinaciones de palabras, mas tambin se da en la

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msica, y aun en toda clase de msica, pues tambin hay melodas y ritmos bellos. Y
si, abandonando la percepcin sensible, proseguimos hacia lo alto, tambin tenemos
ocupaciones, acciones y hbitos bellos, ciencias bellas y la belleza de las virtudes.
Existe adems alguna belleza anterior a stas? La discusin misma lo mostrar.
Cul es, pues, la causa de que aun los cuerpos aparezcan bellos y de que el odo
asienta a los sonidos conviniendo en que son bellos? Y cuantas cosas depende
directamente del alma, en virtud de qu son todas bellas? Y todas las cosas bellas lo
son en virtud de una sola y misma belleza o es distinta la belleza que hay en un cuerpo
de la que hay en otra cosa? Y cules son sta o estas bellezas? Porque hay cosas,
como los cuerpos, que son bellas no por sus sustratos mismos, sino por participacin,
mientras que otras son bellezas ellas mismas, por ejemplo la naturaleza de la virtud. En
efecto, unos mismos cuerpos parecen ora bellos, ora no bellos, como que una cosa es
ser cuerpos y otra ser bellos. En qu consiste, pues, esa belleza presente en los
cuerpos? He aqu el primer punto que hay que examinar.
Qu es, pues, lo que concita las miradas de los espectadores y las vuelve hacia s, las
atrae y les hace disfrutar del espectculo? Averiguado esto, bien puede ser que,
"sirvindonos de ello como de escala", podamos contemplar aun las bellezas restantes.
Pues bien, todos o poco menos que todos afirman que es la proporcin de unas partes
con otras y con el conjunto, a una con el buen colorido aadido a ella, la que constituye
la belleza visible, y que para las cosas visibles, como para todas las dems en general,
el ser bellas consiste en estar bien proporcionadas y medidas.
Segn esta teora, nada que sea simple, sino forzosamente lo compuesto, ser bello.
Adems, segn esta teora, ser bello el conjunto, mientras que las partes individuales
no estarn dotadas de belleza por s mismas, pero contribuirn a que el conjunto sea
bello. Y, sin embargo, si el conjunto es bello, tambin las partes deben ser bellas, pues
cierto es que la belleza no debe constar de partes feas, sino que debe haber tomado
posesin de todas ellas. Adems, segn esta teora, los colores bellos, al igual que la
luz del sol, siendo simples, no tomando su belleza de la proporcin, quedarn excluidos
de ser bellos. Y el oro, cmo podr ser bello? Y el relmpago o los astros, de noche,
sern dignos de verse por ser bellos? Y con los sonidos ocurre lo mismo: el sonido
simple habr desaparecido, a pesar de que muchas veces cada sonido de los que hay
en un conjunto bello es bello aun por s mismo. Y en los casos en que, aun
mantenindose la misma proporcin, un mismo rostro aparezca unas veces bello y
otras no, cmo no habr que admitir que la belleza es otra cosa por encima de la
proporcin y que la proporcin es bella por otra cosa?

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(...) Pues bien, todas las virtudes son bellezas del alma y bellezas ms verdaderas que
las anteriores; pero proporcionadas, cmo pueden serlo? No son proporcionadas ni al
modo de las magnitudes ni al modo del nmero, aunque haya varias partes en el alma.
Porque, cul sera la frmula para la composicin o la combinacin de esas partes o
de esos teoremas? Y en qu consistira la belleza de la Inteligencia, si la Inteligencia
est a solas?(...)
2. Es, pues, la forma la que, con su advenimiento, compone y coordina lo que va a ser
uno compuesto de muchos, lo reduce a una sola comunidad y lo deja convertido, por la
concordia, en unidad, supuesto que, como la forma era una, tambin lo conformado por
ella deba ser uno, como poda serlo constando de muchas partes. Y, una vez que ha
sido ya reducido a unidad, es cuando la belleza se asienta sobre ello dndose tanto a
las partes como a los todos. Porque cuando toma posesin de algo uno y homogneo,
da al todo la misma belleza que a las partes. Por ejemplo, unas veces ser el arte el
que d belleza a una casa entera junto con sus partes, mientras que otras una
naturaleza particular dar belleza a una sola piedra.(...)
3. La belleza del color es simple debida a la conformacin y a su predominio sobre la
tenebrosidad de la materia por la presencia de la luz, que es incorprea y es razn y
forma. (...)
4. Porque he aqu las emociones que deben originarse ante cualquier belleza: estupor,
sacudida deleitosa, aoranza, amor y conmocin placentera.(...)
9. Que cmo puedes ver la clase de belleza que posee un alma buena? Retrate a ti
mismo y mira. Y si no te ves an bello, entonces, como el escultor de una estatua que
debe salir bella quita aqu, raspa all, pule esto y limpia lo otro hasta que saca un rostro
bello coronando la estatua, as t tambin quita todo lo superfluo, alinea todo lo torcido,
limpia y abrillanta todo lo oscuro y no ceses de "labrar" tu propia estatua hasta que se
encienda en ti el divinal esplendor de la virtud, hasta que veas "a la morigeracin
asentada en un santo pedestal". (...) Pues tampoco puede un alma ver la Belleza sin
haberse hecho bella.
Hgase, pues, primero todo deiforme y todo bello quien se disponga a contemplar a
Dios y a la Belleza. Porque, en su subida, llegar primero a la Inteligencia, y all sabr
que todas las Formas son bellas y dir que la Belleza es esto: las Ideas, fundndose en
que todas las cosas son bellas por stas, por la progenie y sustancia de la Inteligencia.
Mas a lo que est ms all de sta, lo llamamos la naturaleza del Bien, que tiene
antepuesta la Belleza por delante de ella. As que, si se expresa imprecisamente, dir

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

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que es la Belleza primaria; pero si distingue bien los inteligibles, dir que la Belleza
inteligible es la regin de las Formas, pero que el Bien es lo que est ms all, fuente y
principio de la Belleza, so pena de identificar el Bien con la Belleza primaria. En todo
caso, la Belleza est all.
PLOTINO, Enada V, 8, "Sobre la belleza inteligible", trad. de J. A. Miguez, Aguilar,
Buenos Aires, 1982.
1. (..) Parece cierto que la piedra en la que el arte hizo penetrar la belleza de una forma
ha de ser bella, no por el hecho de ser piedra (porque en ese caso la otra piedra lo
sera de igual modo), sino por la forma que el arte ha introducido en ella. La materia,
ciertamente, no posea esta forma, que se encontraba en el pensamiento del artista
antes de haber llegado a la piedra. Y se encontraba en l, no porque (el artista)
dispusiese de ojos y de manos, sino por su misma participacin en el arte. He aqu,
pues, que esta belleza superior se daba como presupuesta en el arte; porque la belleza
que vino a la piedra no es en modo alguno la que aparece en el arte, ya que sta tiene
carcter permanente y de ella proviene otra, que resulta inferior a la primera. Y aun
esta ltima belleza no ha permanecido pura y tal como aspiraba a ser, sino en la
medida en que la piedra hubo de ceder al arte. Si el arte produce su objeto con arreglo
a lo que l es y posee -y lo hace bello segn la idea de lo que crea-, no por esto deja
de poseer una belleza superior y mucho ms verdadera; porque la belleza del arte es
realmente mucho mayor que la que se encuentra en el objeto exterior. Pues, cuanto
ms se inclina a la materia y cuanto ms se extiende, tanto ms se debilita la belleza y
queda por debajo de la belleza del Uno.(...)
Si se desprecia las artes porque slo producen imitaciones de la naturaleza, digamos
tambin, ante todo, que las cosas naturales son, a su vez, imitaciones de otras cosas, y
convengamos luego en que (las artes) no imitan en absoluto los objetos visibles, sino
que remontan a las razones de las que ha surgido la propia naturaleza. Aadamos a
ello que producen muchas cosas de s mismas y suplen lo que a otras les falta, como
poseedoras que son de la belleza. As, Fidias hizo su Zeus sin mirar a nada sensible,
sino imaginndolo tal cual sera si accediese a mostrarse ante nuestros ojos.
2. (...) No es en todas partes una forma que viene del ser generador al ser
engendrado, al igual que, como se deca para las artes, viene de stas a sus
productos? O, acaso, podran ser bellos los productos del arte y la razn que se da en
la materia, y no serlo, en cambio, la razn que no se da en la materia sino en el agente

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

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productor, esa razn que es, precisamente, la primera, inmaterial y una? (...); ahora
bien, nosotros, que no tenemos costumbre de mirar al interior de las cosas y que, por
tanto, no lo conocemos, perseguimos tan slo lo externo y desconocemos que es lo
interno lo que nos mueve; como en el caso de un hombre que, mirando hacia su propia
imagen, tratase de darle alcance sin saber de dnde proviene.
3. (...) [la belleza] adorna el alma y la llena de luz, como proveniente de una luz
superior que es la belleza primera.
4. [la "patria querida"] Porque todo aqu es difano y nada hay oscuro o resistente.
Todo por el contrario, es claro para todos, todo, incluso en su intimidad; es la luz para
la luz. Cada uno tiene todo en s mismo y lo ve todo en los dems, de manera que todo
est en todas partes, todo es todo, cada uno es tambin todo y el resplandor de la luz
no conoce lmites (...). Y lo bello es absoluto, porque no se contiene en algo que no es
bello. (...) El mismo y la regin que habita no son, por tanto, dos cosas distintas; porque
su sujeto es la Inteligencia y l mismo es inteligencia.
5. Todas las cosas que nacen, sean obras del arte o de la naturaleza, han sido
producidas por una sabidura y es siempre esta sabidura la que juzga necesaria su
produccin. Si, pues, alguien es capaz de producir de conformidad con la sabidura,
detengmonos en estas artes. El artesano, por lo pronto, se eleva con frecuencia a la
sabidura natural, segn la cual se producen las cosas; pero esta sabidura, no es una
suma de teoremas, sino que es algo total y uno, no, ciertamente, porque est
compuesta de varias cosas a las que reduce a unidad, sino ms bien porque partiendo
de la unidad se diversifica en una pluralidad.(...)
No hemos de creer, pues, que en el mundo inteligible los dioses y los seres
bienaventurados contemplan proposiciones, ya que todas las frmulas de ese mundo
no son otra cosa que bellas imgenes, tal como se representan las que hay en el alma
del hombre sabio, y no en verdad diseos de imgenes sino imgenes reales. De ah
que dijesen los antiguos que las ideas son seres y sustancias.
10. Hay, sin embargo, quienes no ven plenamente la belleza, estimando su acto como
una simple impresin, y otros que, embebidos completamente y llenos de este nctar,
porque la belleza ha penetrado a travs de toda su alma, no se consideran ya como
meros espectadores. Entonces, ciertamente, no se da la dualidad del ser exterior que
ve y del objeto que es visto, sino que el ser de mirada penetrante ve el objeto en s
mismo y posee tambin muchas cosas sin saber que las posee, vindolas, por tanto,
como si se encontrasen fuera de l. Las contempla, pues, como un objeto que se ve y

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

15

que, adems, desea ver. Porque todo lo que se mira como un objeto, debe verse
necesariamente fuera de s. Ahora bien, conviene que lo transfiramos a nosotros
mismos, que lo veamos como uno y como uno, ciertamente, con nosotros mismos.
TEMA 4
SAGRADAS ESCRITURAS
Libro de la sabidura, 11, 21. Todo lo dispusiste con medida, nmero y peso.
Proverbios, 31, 30. Falsos son los encantos y vana la belleza.
xodo, 20, 4. No hars escultura ni imagen alguna de lo que hay arriba en el cielo, ni
abajo en la tierra, ni en las aguas bajo tierra.
San Pablo, A los romanos, 1, 20. Porque desde la creacin del mundo lo invisible de
Dios se hace mentalmente visible a travs de sus criaturas.
JUAN DAMASCENO, De imaginabus oratio, III, 12
Y veneramos, honrndolos, los libros mediante los que escuchamos sus palabras. As
tambin gracias al dibujo de las imgenes contemplamos la representacin de su figura
corporal, de sus milagros y de su Pasin. De esta manera nos santificamos,
alcanzamos nuestra plenitud, rebosamos de alegra y somos bienaventurados al
venerar, honrar y adorar su figura corporal. Contemplndola, tambin nos damos
cuenta del poder y la gloria de su Divinidad. Como estamos compuestos de una doble
sustancia, alma y cuerpo, ... es imposible que nosotros, lejos de las cosas corporales,
alcancemos las espirituales ... As, mediante la contemplacin corprea, alcanzamos la
espiritual.
TEODORO ESTUDITA, Antirrheticus
III, 3. Cmo podra salvaguardarse la identidad entre la adoracin a Cristo y la de su
imagen, si Cristo es por naturaleza, pero su imagen es por imitacin? ... Si el que ve la
imagen de Cristo ve en ella a Cristo, es absolutamente necesario decir que la relacin
de Cristo con su imagen es tanto de semejanza como de adoracin.
I, 12. Si alguien dijera que la divinidad est presente en la imagen, no se equivocara
indebidamente ..., pero no est en unidad fsica.
TOMS DE AQUINO, Sobre los nombres divinos
367 b. Aunque en un sujeto determinado la belleza y la bondad son una misma cosa,

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

16

pues la naturaleza del bien abarca tanto la claridad como la armona, sin embargo
difieren en la naturaleza, pues la belleza aade al bien el estar ordenada hacia la
facultad cognoscitiva.
398. En efecto, no es bella una cosa porque nosotros la amemos, sino que la amamos
porque es bella y buena.
TOMS DE AQUINO, Suma Teolgica
I q 39 a. 8. La belleza requiere tres condiciones: primero, la integridad o perfeccin,
porque lo inacabado es por ello feo; segundo, proporcin adecuada o armona; por
ltimo, claridad, porque llamamos bello a lo que tiene un color ntido.
I-a II-ae q. 57 a. 5 d 1. La calidad del arte se observa no en el propio artfice, sino en la
obra misma, pues el arte es la exacta proporcin de lo que se puede hacer: la creacin,
proyectndose sobre la materia exterior, no supone la perfeccin del creador, sino de lo
creado ... El arte no exige que el artfice acte bien, sino que cree una buena obra.
WITELO, Optica (s. XIII)
III, 51. Toda percepcin visual se realiza a travs de la simple visin o a travs de un
esfuerzo de atencin.
III, 59. Excepto la luz y el color, ninguna cosa visible puede ser percibida nicamente
por el sentido de la vista.
III, 62. Toda percepcin real de las formas visibles se realiza a travs de la imagen
nicamente, o bien a travs de la imagen unida a los conocimientos acumulados
previamente.
IV, 150. En la percepcin de la belleza y la fealdad, la facultad distintiva puede
equivocarse, debido a la disposicin inadecuada de ocho circunstancias que concurren
en el objeto de la vista: 1. la insuficiencia de luz; 2. la distancia excesiva del objeto; 3.
la situacin anormal (el cuerpo alejado del eje habitual); 4. el pequeo tamao; 5. la
escasa consistencia; 6. por estar muy poco definida la silueta (a causa de la oscuridad
del aire); 7. la brevedad del tiempo; 8. la debilidad visual.
IV, 148. Y gracias a todos estos elementos [luz-color; lejana-cercana; magnitudsituacin; figura-corporeidad; continuidad-separacin; nmero-proporcin; asperezalisura; transparencia-densidad; sombra-oscuridad; movimiento-quietud; similituddiversidad] se percibe visualmente la belleza de todas las formas sensibles. Sin
embargo, en muchos de ellos la costumbre influye en la belleza; as, cada raza humana
considera buena aquella forma que segn su propio carcter le parece que es bella y
que contribuye a la belleza. En efecto, un moro aprueba unos colores y unas

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

17

proporciones corporales y artsticas, y un escandinavo otros (..) As pues, la valoracin

que cada uno hace de la belleza depende de su propia personalidad.
TEMA 5
L.B. ALBERTI, De la pintura, ed. Roco de la Villa, Tecnos, Madrid, 1999.
A Filippo Brunelleschi
Yo sola maravillarme y dolerme a la vez de que tantas ptimas y divinas artes y
ciencias, que por sus obras y por la historia vemos que fueron abundantes entre los
antepasados virtuossimos de la antigedad, ahora hayan desaparecido y casi
totalmente perdido: pintores, escultores, arquitectos, msicos, gemetras, retricos,
augures y similares nobilsimos y maravillosos intelectos, hoy se encuentran en
rarsimas ocasiones y poco hay que alabarles. Por lo que cre, pues a muchos se lo he
odo decir, que la naturaleza, maestra de las cosas, envejecida y cansada, ya no
produca ni los gigantes ni los ingenios que en aquellos sus tiempos ms gloriosos y as
jvenes produjo, vastos y maravillosos. Pero cuando tras el largo exilio, con el que
fuimos vejados nosotros los Alberti, volv aqu a esta nuestra ms ornada patria por
encima de las dems, reconoc en muchos pero primero en t, Filippo, y en nuestro
gran amigo el escultor Donato, y en otros como Nencio y Luca y Masaccio, que haba
en cada cosa encomiable un ingenio en nada inferior a cualquiera de los antiguos y
famosos en estas artes. Por tanto, me he dado cuenta de que reside en nuestra
industria y diligencia, no menos que en el beneficio de la naturaleza y de los tiempos el
poder conseguir la ms alta alabanza en cualquier actividad. Te confieso que a los
antiguos, teniendo como tenan abundancia de qu aprender e imitar, les era menos
difcil alcanzar el conocimiento de las supremas artes, que hoy nos son fatigossimas;
pero por ello tanto ms grande debe llegar a ser nuestro nombre, si nosotros sin
preceptores y sin ejemplo alguno, descubrimos artes y ciencias inauditas y jams
vistas. Quin, si no es duro de corazn o envidioso, no alabara al arquitecto Pippo
viendo su estructura tan grande, erguida sobre los cielos, amplia como para cubrir con
su sombra todo el pueblo toscano, hecha sin ninguna ayuda de envigados o recargado
entablado, artificio que, si bien lo juzgo, si en nuestros tiempos era increble que
pudiera realizarse, seguramente tampoco entre los antiguos fue sabido ni conocido?
Pero de tus mritos y de la virtud de nuestro Donato, junto a la de los otros que me son
gratsimos por sus costumbres, hablar en otro lugar. En tanto, persevera en encontrar,
como haces da a da, cosas por las que tu ingenio maravilloso adquiera fama y
renombre, y si alguna vez ests ocioso, me agradar que veas esta pequea obra ma

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

18

De Pictura, que en tu nombre hice en lengua toscana. Vers tres libros: el primero,
todo matemtico, hace surgir desde las races de la naturaleza este legendario y
nobilsimo arte. El segundo libro pone a mano del artista el arte, distinguiendo sus
partes y demostrndolo todo. El tercero instruye al artista en qu y cmo puede y debe
alcanzar el perfecto arte y conocimiento de toda la pintura. Con que, por favor, srvete
de leerme con diligencia, y si ves algo que enmendar, corrgeme. Ningn escritor fue
tan docto que no le fueran utilsimos los amigos eruditos; y yo ante todo deseo ser
enmendado por t para no ser criticado por los detractores.
Libro I, 12: la pintura ser la interseccin de la pirmide visual, segn una distancia
dada, situado su centro y establecidas sus luces, representada artsticamente con
lneas y colores sobre una superficie dada.
Libro II, 25. Pero como el esfuerzo para aprender esto puede parecer demasiado
laborioso a los jvenes, creo que debo manifestar aqu cun merecedera es la pintura
de que consumamos en ella todo nuestro esfuerzo y atencin. Pues la pintura tiene en
s una fuerza tan divina que no slo, como dicen de la amistad, hace presentes los
ausentes, sino que incluso presenta como vivos a los que murieron hace siglos, de
modo que son reconocidos por los espectadores con placer y suma admiracin hacia el
artista (... ) As, cunto contribuye la pintura a las honestsimas delicias del nimo y al
decoro, se puede ver de varios modos, pero mximamente en que nunca dars con
algo tan preciado, cuya asociacin con la pintura no lo haga mucho ms caro y
gracioso. El marfil, las gemas y otras cosas preciosas semejantes se hacen ms
preciosas en manos del pintor. El mismo oro, empleado en el arte de la pintura, tiene
mucho ms valor que el simple oro. Incluso el plomo, el ms vil de los metales, si
hubiera servido para formar algn simulacro en manos de Fidias o de Praxteles,
probablemente sera considerado ms precioso que la plata ruda y sin elaborar. El
pintor Zeuxis empez a dar sus obras porque, como l mismo deca, no tenan precio.
Pues estimaba que no haba precio que pudiera satisfacer a quien, modelando o
pintando seres vivos, llega a ser casi un dios entre los mortales.
26. No es acaso la pintura maestra de todas las artes o su principal ornamento? Pues
si no me equivoco, el arquitecto toma del mismo pintor arquitraves, capiteles, basas,
columnas, cornisas y todos los dems adornos de los edificios. Y por la regla y arte del
pintor se rigen el lapidario, el escultor y todos los talleres y los oficios de los artesanos.
En efecto, apenas hay arte por vil que sea que no dependa de la pintura, incluso me
atrevera a decir que sea lo que haya de decoroso en las cosas, deriva de la pintura.
Por todo ello, la pintura fue honrada por nuestros mayores con un honor primordial, de

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

19

manera que mientras todos los dems artfices fueron llamados artesanos, slo el
pintor no estaba incluido entre ellos. Como esto es as, acostumbro a decir entre mis
familiares que el inventor de la pintura, segn los poetas, fue Narciso, quien fue
convertido en flor, pues como la pintura es la flor de todas las artes, as la fbula de
Narciso se acomoda a nuestro propsito perfectamente. Pues qu es pintar, sino
abarcar con el arte la superficie de una fuente?
33. La composicin es el procedimiento al pintar por el que las partes se ponen juntas
en una pintura. La mayor obra de un pintor es la "historia", las partes de la "historia"
son cuerpos, una parte del cuerpo es un miembro y una parte del miembro es una
superficie.
35. De la composicin de las superficies surge esa elegante armona y gracia en los
cuerpos que llaman belleza. (... ) Para lograrlo, en mi opinin no hay va ms cierta que
la misma naturaleza, y as observaremos larga y diligentemente de qu modo la
naturaleza, admirable artfice de las cosas, ha compuesto las superfices con
hermossimos miembros. En cuya imitacin es necesario ejercitarse con todo cuidado y
atencin, aprovechndose a placer del velo, como ya hemos dicho.
40. Una "historia" que verdaderamente puedas con razn alabar y admirar, ser la que
se muestre por s misma tan amena y adornada que detenga los ojos del espectador,
docto e indocto durante bastante tiempo, con placer y emocin. Lo primero que
produce placer en una "historia" es la abundancia y variedad de cosas.
41. La "historia" conmover los nimos de los espectadores cuando los hombres
pintados all expresen su emociones con claridad (...) Pero estos movimientos del
nimo se conocen por los movimientos del cuerpo.
Libro III, 52. El fin del pintor es adquirir alabanza, aprecio y benevolencia por su obra
ms que riquezas. Lo que el pintor conseguir siempre que su pintura capte y
conmueva los ojos y los nimos de los espectadores. Ya hemos explicado cmo se
puede hacer esto cuando tratamos ms arriba de la composicin y de la recepcin de
la luz. Pero quiero que el pintor, a fin de que pueda lograr perfectamente todas estas
cosas, sea ante todo un hombre bueno y docto en las buenas artes. Pues nadie ignora
cunto ms vale la probidad que la admiracin de toda industria o arte para procurar la
benevolencia de los ciudadanos. Tampoco nadie duda de que la benevolencia de
muchos es muy til para que un artfice adquiera alabanzas y riquezas. Y como sucede
que, a menudo los ricos son movidos ms por la benevolencia que por la pericia de las
artes, prefieren dar lucro a uno muy modesto y probo, rechazando a otro quiz ms
perito, pero tal vez intemperante. Como estas cosas son as, el pintor ser muy

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

20

cuidadoso con sus costumbres, mxime con su humanidad y amabilidad, con lo que
conseguir benevolencia, firme proteccin contra la pobreza, y lucro, ptimo auxilio
para alcanzar el arte.
53. Quiero que el pintor, tanto como le sea posible, sea docto en verdad en todas las
artes liberales, pero deseo que tenga sobre todo un buen conocimiento de geometra.
(...) Luego de esto, ser que se deleiten con los poetas y retricos. Pues stos tienen
muchos ornamentos comunes con el pintor. Y no poco le ayudarn a constituir
perfectamente la composicin de la historia los literatos abundantes en noticias de
muchas cosas, cuya principal alabanza consiste en la invencin. En efecto, la invencin
tiene tal fuerza que por s misma, sin representacin pictrica, deleita.
55. Todas estas cosas el estudioso de la pintura las aprender de la naturaleza misma,
con asididuidad meditar de qu modo se muestra cada parte y persistir de continuo
en esta investigacin con los ojos y con la mente. (...) As, pues, se han de seleccionar
las partes ms alabables de los cuerpos ms bellos. Y sin dejar la belleza para el final,
desde un principio la comprendern el estudio y la industria para percibirla y expresarla.
Cosa que es, sin duda, la ms difcil de todas, porque no se compendian en un solo
lugar todos los mritos de la belleza, sino que estn dispersos, por lo que todo esfuerzo
debe consistir en investigar y comprender a fondo estas cosas. Pues quien sepa
aprender y dominar las cosas ms graves, podr con facilidad manejar las menores
sentencias, y no hay nada tan difcil que no pueda ser superado con estudio y
asiduidad.
56. Pero para que el estudio no sea vano e intil, hay que huir de la costumbre de
aquellos que buscan la alabanza en pintura por su propio ingenio, sin tener ante sus
ojos o en su mente ninguna forma natural. Pues stos no aprenden a pintar
correctamente, sino que se habituan a los errores. La idea de belleza, que los ms
entendidos disciernen con dificultad, huye de los ignorantes.
58. Hay quienes copian las obras de los otros pintores y aspiran con esto a su propia
alabanza (...) Pero los pintores caen en el mximo error si no entienden que los que
pintaron en el pasado se esforzaron en representar el simulcro tal como lo vemos
pintado en el velo por la misma naturaleza.
59. Y finalmente, estudies pintura o escultura, siempre debes poner ante t un modelo
elegante y singular, al que observes e imites, y al imitarlo considero que es oportuno
que la diligencia se conjugue con la celeridad, de modo que el pintor nunca mueva el
pincel o el lpiz en su obra antes que no haya resuelto perfectamente en mente lo que
va a hacer y el modo en que lo har. Pues siempre es ms fcil enmendar los errores

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

21

en la mente que suprimirlos en la obra. (...) Pues el ingenio estimulado por el ejercicio
se vuelve pronto hasta llegar a trmino, y la mano lo sigue velocsima cuando la
conduce la segura razn del ingenio. Si hay pintores tardos, lo son porque intentan
hacer con lentitud y morosidad algo que no conocen antes con el estudio de su mente,
y mientras vagan entre esas tinieblas del error, meticulosos y obcecados, como el ciego
con el bastn, tientan y buscan con el pincel vas y salidas desconocidas. Por tanto,
nunca se ponga manos a la obra sin un previo y bien erudito ingenio.
61. Pero es superflua, por as decirlo, aquella supersticin de los que, como quieren
que su obra carezca de todo vicio y sea absolutamente pulcra, antes de que la obra
est acabada son abatidos por la vejez.
62. As pues, hay que poner en las cosas una diligencia moderada, los amigos deben
ser consultados, e incluso al realizar la obra han de ser atendidos y odos todos los
espectadores. As, la obra del pintor podr llegar a ser grata a muchos. Por tanto, no se
desprecie la crtica y el juicio de la multitud, siempre que sea lcito satisfacer las
opiniones.
63. Esto es lo que tena que decir sobre la pintura en estos libros. Si resultan ser
convenientes a los pintores y aportan alguna utilidad, pido como premio de mis trabajos
sobre todo que pinten mi faz en sus "historias", con lo que proclamarn a la posteridad
que fui un estudioso de este arte y que recuerdan y agradecen el beneficio. Si, sin
embargo, no he satisfecho sus expectativas, no me vituperen por haber osado tratar
una cosa de tanta importancia. Pues si nuestro ingenio no ha podido acabar una cosa
que es alabable intentarla, recuerden que en las mximas empresas intentar lo que es
dificilsimo, tambin es de alabar. Tal vez habr quienes enmienden nuestros errores y
puedan ser de mayor ayuda para los pintores en esta honorable y nobilsima arte. A
stos, si los hay en un futuro, suplico muy mucho que emprendan el trabajo con nimo
vigoroso y pronto, con el que ejerzan su propio ingenio y lleven este nobilsimo arte a
su perfeccin. Sin embargo, consideramos con voluptuosidad el habernos llevado esta
palma, al haber sido los primeros en escribir sobre este sutilsimo arte.
LEONARDO, Tratado de la pintura, ed. de A. Gonzlez Garca, Ed. Nacional, Madrid,
1982.
Parangn entre la poesa y la pintura
(Urb. 1b) Tal es la imaginacin al acto, cual la sombra al cuerpo que la proyecta y aun
cual la poesa a la pintura, pues la poesa dispone sus asuntos en signos imaginarios,
en tanto que los de la pintura exceden al ojo, el cual recibe sus imgenes no de otra

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

22

suerte que si fueran reales; la poesa, por el contrario, ignora el simulacro de las cosas,
que no alcanzan as la conciencia a travs del rgano visivo, como ocurre en el caso de
la pintura.
(Urb. 6a) (...) en tal menester te aventajara el pintor, pues tu pluma habra desfallecido
antes de que pudieras escribir con tino aquello que sin tardanza el pintor te representa
con su ciencia. Y tu lengua quedara sofocada por culpa de la sed y tu cuerpo
derrotado por el sueo y por el hambre, antes de que mostraras con palabras lo que en
un instante el pintor te muestra.
(Urb. 6b) el pintor har infinidad de cosas que las palabras ni siquiera podrn nombrar,
por no existir para aqullas los vocablos apropiados.
(Urb. 5a, 5b) La pintura sirve a un ms digno sentido que la poesa y representa con
mayor verdad las obras de la naturaleza que el poeta. Son mucho ms dignas las
obras de la naturaleza que las palabras, las cuales son obra del hombre, pues tal
desproporcin existe entre las obras del hombre y las de la naturaleza, cual entre Dios
y el hombre. De ah que sea ms digna cosa imitar las obras de la naturaleza,
verdaderas semejanzas en acto, que imitar con palabras los hechos y dichos de los
hombres. Y si t, poeta, quieres describir las obras de la naturaleza con tu simple
oficio, fingiendo lugares distintos y las formas de cosas varias, sers sobrepasado por
el poder infinitamente desproporcionado del pintor. Y si pretendes revestirte de las
otras ciencias que a la poesa son ajenas y no te pertenecen, cual la astrologa, la
retrica, la teologa, la filosofa, la geometra, la aritmtica y anlogas, no sers ya
poeta; has cambiado y no te atae lo que aqu se considera. No ves entonces que si
quieres describir los efectos de la naturaleza debes servirte de ciencias dispuestas por
otros, en tanto que el pintor, por s mismo, y sin la concurrencia de medios ajenos,
cientficos o no, puede acceder con premura a la imitacin de las obras de la
naturaleza? Por la pintura trnanse los amantes hacia los simulacros de la cosa amada
y hablan con las pinturas que la representan. Por ella tambin los pueblos se ponen en
marcha con votos fervorosos para buscar las imgenes de sus dioses; por ella, que no
por ver las obras de los poetas, quienes esos mismos dioses describen con palabras.
Por ella, en fin, los animales son burlados.
(Urb. 8a) Y si t, poeta, narras una historia con la pintura de tu pluma, el pintor la har
con su pincel ms deleitosa y menos ardua para entender. Si t llamas a la pintura
poesa muda, el pintor podr decir que la poesa es pintura ciega.
(Urb. 8b) Si la poesa comprende la filosofa moral, la pintura comprende la filosofa
natural; si aqulla describe las operaciones de la mente, sta considera a la mente

TEXTOS DE HISTORIA DE LAS IDEAS ESTTICAS I

23

reflejada en los movimientos [del cuerpo].

(Urb. 9a) La pintura es poesa que se ve y no se oye, y la poesa es pintura que se oye
y no se ve.
(Urb. 10b) As ocurre con todas las bellezas fingidas por el poeta, que, por haber sido
sus partes dichas separadamente y en tiempos separados, carecen en la memoria de
armona.
(Urb. 13a) Dice el poeta que su ciencia es invencin y medida; que sta es la simple
sustancia de la poesa: invencin de asuntos y medida de los versos; y dice que luego
ella se viste de todas las ciencias. A ello replica el pintor diciendo tener la ciencia de la
pintura las mismas obligaciones, es decir: invencin y medida; invencin en el asunto
que debe fingir, y medida en las cosas pintadas, de suerte que no sean
desproporcionadas, pero que l no se viste de otras ciencias, pues, por el contrario,
stas se visten de pintura, cual es el caso de la astrologa, inoperante sin la
perspectiva, que es parte principal de la pintura (y me refiero aqu a la astrologa
matemtica, no a la charlatana adivinacin que vive de los imbciles).
(Urb. 14a) Y si el poeta dice que puede inducir a los hombres a amar (...) La pintura
conmueve con mayor presteza a los sentidos que a la poesa.
Parangn entre la pintura y la escultura
(Urb. 17a) Tras sta [la pintura] viene la escultura, arte dignsima, pero con menor
excelencia e ingenio ejecutada, puesto que en dos asuntos principales, la perspectiva y
las sombras y luces, en los que el pintor procede de dificilsima manera, la escultura es
ayudada por la naturaleza.
(Urb. 20a) La escultura no es ciencia, sino arte muy mecnica, porque por ella su
artfice suda y se fatiga, y bstale a tal artista conocer las simples medidas de los
miembros y la naturaleza del movimiento y el reposo, que as ya da fin a su labor,
mostrando al ojo el objeto tal cual es, de lo que en nada se admira, pues, el
contemplador; no as la pintura, que en una superficie plana muestra, a fuerza de
ciencia, grandsimas campias con lejanos horizontes.
(Urb. 20a) Entre la pintura y la escultura no encuentro sino esta diferencia: que el
escultor concluye sus obras con mayor fatiga de cuerpo que el pintor, en tanto que el
pintor concluye las suyas con mayor fatiga de mente.
(Urb. 21b) Dice el escultor que su arte es ms digna que la pintura porque es ms
eterna, pues menos ha de temer los estragos de la humedad, el fuego, el calor y el fro,
que aqulla. A lo que responder diciendo que no por ello es mayor la dignidad del
escultor, puesto que una tal resistencia nace de la materia, no del artfice.

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(Urb. 22b) El bajo relieve, sin embargo, requiere, sin duda, mayor especulacin que la
escultura de bulto redondo y casi se equipara a la pintura en grandeza especulativa,
pues est empeado en las leyes de la perspectiva.
(Urb. 28b) sea la pintura ms bella, fantstica y copiosa, y la escultura ms duradera.
(Urb. 23b) ... que en relacin a la pintura, tiene parco discurso, pues el escultor slo
quita, mas el pintor siempre pone. Quita siempre aqul de un mismo material, en tanto
que ste pone siempre diversos materiales.
(Urb. 24b) Y si t me dices que hay escultores que conocen lo que el pintor conoce, te
replicar que cuando el escultor conoce las tareas del pintor, l mismo es pintor, y que
cuando no las conoce, es un simple escultor.
(Urb. 24a) La pintura requiere mayor discurso y artificio y es arte de mayor maravilla
que la escultura, porque la mente del artista est obligada a transmutarse en la mente
de la naturaleza para servir de intrprete entre sta y el arte y comentar con ella las
causas de las manifestaciones de sus leyes.
(Urb. 26a) Dice entonces el escultor que l es quien engendra el claroscuro al esculpir
el material; y yo replico que no es l, ni su arte, sino la naturaleza, la que provoca las
sombras.
(Urb. 25b) Dice el escultor que no podr hacer una figura sin hacer infinitas, por culpa
de los infinitos perfiles que las cantidades continuas tienen. Y yo replico que los
infinitos perfiles de la tal figura se reducen a dos medias figuras, a saber: una posterior
y otra anterior.
TEMA 6
MARSILIO FICINO, De Amore, ed. de Roco de la Villa, Tecnos "Metrpolis", Madrid,
1986.
I, 4. Cuando decimos amor, entended deseo de belleza. Porque esta es la definicin en
todos los filsofos. La belleza es una cierta gracia, que principalmente y la mayora de
las veces nace en la armona del mayor nmero de cosas. Y sta es triple. Porque la
gracia que hay en los espritus, lo es por la consonancia de muchas virtudes. La que
hay en los cuerpos, nace de la concordancia de lneas y colores. Y del mismo modo la
gracia altsima que hay en los sonidos, viene de la consonancia de muchas voces.
Por tanto, proclamemos unnimemente que el amor es un dios grande y admirable, y
adems noble y muy til; y entregumonos de tal modo al amor que estemos
satisfechos con su fin, que es la belleza misma. Pero disfrutamos con aquella parte con

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la que conocemos, y conocemos con la mente, con la vista y con el odo. Con los otros
sentidos gozamos no de la belleza, que desea el amor, sino ms bien de cualquier otra
cosa que necesita el cuerpo. Por tanto, con estos tres buscaremos la belleza y, a
travs de ella, que se muestra en las voces y en los cuerpos, como siguiendo una
huella, investigaremos el decoro del espritu. La alabaremos, la estimaremos como til
y siempre nos esforzaremos en procurar esto, que el amor sea tan grande como haya
sido la belleza; y donde el cuerpo sea bello y el espritu no, apenas y dbilmente
amaremos, como a una sombra e imagen efmera de la belleza. All donde slo sea
bello el espritu, amaremos ardientemente lo estable y decoroso del espritu. Pero all
donde una y otra belleza concurran, amaremos vehementemente. Y as
demostraremos que ciertamente somos de la familia platnica, porque sta no se
interesa nada ms que por lo festivo, alegre, celeste y divino.
II, 2. Ciertamente, esta belleza divina ha engendrado en todas las cosas el amor, es
decir, el deseo de ella misma. Ya que si Dios rapta para s el mundo, y el mundo es
raptado por l, hay un continuo atraerse entre Dios y el mundo, que comienza en Dios
y pasa al mundo, y finalmente en Dios termina, y que, como un crculo, de all de donde
parti all retorna. As que un solo y mismo crculo de Dios al mundo y del mundo a
Dios es designado con tres nombres. En cuanto comienza en Dios y atrae hacia s,
belleza; en cuanto, pasando al mundo, lo rapta, amor; en cuanto que retorna al autor y
une a l su propia belleza, placer. Por tanto, el amor comienza en la belleza y termina
en el placer. (...) El amor es un crculo bueno que gira eternamente de bien a bien. En
efecto, el amor es necesariamente bueno, ya que habiendo nacido del bien, al bien
retorna. Porque l es aquel mismo Dios cuya belleza todas las cosas desean y con
cuya posesin descansan. All nuestro deseo se enciende. Es all donde el ardor de los
amantes reposa, y no se apaga, sino que se colma.
II, 9. La belleza es un resplandor que atrae a s el espritu humano. La belleza del
cuerpo no es otra cosa que el resplandor mismo en la gracia de las lneas y los colores.
La belleza del espritu es el fulgor de la armona de doctrina y costumbres (...) slo el
ojo disfruta de la belleza del cuerpo (...) el que ama el cuerpo se contenta slo con la
vista (...) Adems, aquella luz y belleza del espritu slo se contenta con la
contemplacin de la mente.
V, 1. Hay una perfeccin interior y otra exterior. A la interior la llamamos bondad, a la
exterior, belleza.(...) Es por esto que afirmamos que la belleza es una flor de la bondad,
con cuyos encantos de flor, como un alimento que est oculto ms adentro, alimenta la

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bondad a quienes la contemplan. Pero, como el conocimiento de nuestra mente tiene

su origen en los sentidos, no entenderamos ni apeteceramos jams la propia bondad
inserta en el fondo de las cosas, si no furamos conducidos a aqulla por las seales
manifiestas de esta hermosura exterior. Y en esto parece admirable la utilidad de la
belleza, y del amor, que es su compaero.
V, 2. Y esta misma gracia de la virtud, de la figura o de la voz, que llama y rapta el alma
hacia s por medio de la razn, la vista o el odo, se llama muy justamente belleza.
Estas son las tres gracias de las que habl Orfeo as:
Esplendor, verdor y alegra desbordante.
Orfeo llama esplendor a aquella gracia y belleza del espritu que consiste en la claridad
de la verdad y la virtud. Llama verdor a la suavidad de la figura y del color, porque sta
florece sobre todo en el verdor de la juventud. Y llama finalmente alegra a aquel placer
sincero, sano y eterno que sentimos con una meloda.
V, 3. Siendo as, es preciso que la belleza sea algo comn a la virtud, las figuras y las
voces. No llamaramos a ninguna de estas tres cosas bellas si no hubiese en las tres
una definicin comn de la belleza. Y por esto se revela que la razn misma de la
belleza no puede ser el cuerpo, porque si fuese corprea no convendra a las virtudes
del espritu, que son incorporales.
V, 6. Finalmente, qu es entonces la belleza del cuerpo? Es un cierto gesto, vivacidad
y gracia, que resplandece en l por el influjo de su idea. Este resplandor no desciende
a la materia si sta no est antes convenientemente preparada. Y la preparacin del
cuerpo viviente consiste en tres cosas: orden, medida y aspecto. Por orden se entiende
la distancia entre las partes, por medida, la cantidad, la apariencia se refiere a las
lneas y el color.
VI, 18. La belleza de los cuerpos es luz, y la belleza del espritu es luz. (...) Por tanto, la
luz absolutamente simple del Uno en s mismo es la belleza infinita, porque no est
ensuciada por las manchas de la materia, como la hermosura del cuerpo, ni cambia por
el transcurso temporal, como la del alma, ni est dispersada en una multitud, como la
del ngel.(...) Por tanto, la luz y belleza de Dios, que es enteramente pura y libre de
toda condicin, se llama sin duda belleza infinita.
MARSILIO FICINO, Teologa Platnica, XIII, 2.
La causa es, a mi parecer, que la naturaleza del humor melanclico resulta de la
cualidad de la tierra, que no se dispersa jams como los otros elementos, sino que est

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estrechamente concentrada en ella misma. As, el humor melanclico invita y ayuda al

alma a recogerse en ella misma.
(Las cualidades del melanclico): Una velocsima capacidad de percepcin, amplsima
y casi indeleble memoria, sagacsima prediccin de futuro y uso de innmerables
palabras.
MARSILIO FICINO, De vita III
Slo a ella (la mente contemplativa) es propicio Saturno, pues de la misma forma que
el Sol es hostil a los animales nocturnos, pero amigo de los diurnos, tambin Saturno
hace lo mismo con los hombres que llevan una vida abiertamente vulgar o que evitan la
compaa del vulgo. Es contrario a los que no deponen los afectos vulgares (...) Por
eso es de alguna manera amigo de las mentes humanas verdaderamente separadas
del vulgo".