DOCUMENTAL
FRANA, Andra
Doutora, Professora do Programa de Ps-Graduao em
Comunicao Social da Pontifcie Universidade Catlica do Rio
de Janeiro (PUC-RIO).
afranca@visualnet.com.br
RESUMO
Este artigo investiga as relaes entre cinema documentrio,
memria histrica e o lugar do espectador diante das imagens
do mundo contemporneo. Utiliza o filme de Andrea Tonacci,
Serras da Desordem (2004), para pensar essas relaes assim
como a prtica mltipla do documentrio, entre arquivo,
testemunha, demonstrao sociolgica, registro ou puro
voyeurismo.
Palavras-chave: Cinema. Documentrio. Memria histrica.
Espectador.
2
O cinema entre a memria e o documental
1 INTRODUO
Na esteira de tantos autores que tm identificado uma espcie de musealizao
global do mundo contemporneo (Andreas Huyssen (2000), Beatriz Sarlo (2007), Giorgio
Agamben (2007)) e um crescimento dos discursos nacionais e transnacionais da memria
histrica, podemos ver no Brasil um conjunto de filmes documentrios que tm
explorado esta dimenso da memria por caminhos bem distintos. O tempo e o lugar
(Eduardo Escorel, 2008), Serras da Desordem (Andrea Tonacci, 2004), Operao Condor
(Roberto Mader, 2007), Pees (Eduardo Coutinho, 2004), Hrcules 56 (Silvio Da-Rin,
2007), 500 Almas (Joel Pizzini, 2004), Utopia e Barbrie (Silvio Tendler, 2005), para
citar apenas alguns, so documentrios que trabalham a memria do Brasil na sua
dimenso pblica e que fazem parte de um processo econmico-cultural mais amplo,
onde o privilgio contemporneo dado ao passado remete, entre outras coisas, a um
desejo de remexer as codificaes da histria nacional.
Neste artigo, discuto o modo como Serras da Desordem coloca em questo a
relao da imagem do cinema com a memria, a histria e o lugar do espectador diante
das imagens do mundo. O documentrio de Andrea Tonacci enseja um dilogo com um
outro filme de trinta anos atrs, Iracema uma transa amaznica (1974), de Jorge
Bodanzky e Orlando Senna, nos obrigando a pensar o papel e a funo da imagem no
cinema documentrio e ainda quais so os vnculos, entre o tempo histrico e as
imagens, consolidados por este cinema. Alm disso, constri um outro lugar para o
espectador da produo audiovisual contempornea o desloca da posio,
confortvel e habitual, daquele que julga, sabe e decide, to cara s imagensespetculo no seu af de colocar em circulao tipos de comportamento e relao com
o outro , um lugar que o obriga a uma elaborao mais potente do que a simples
satisfao de seus prazeres voyeuristas.
Se os discursos da memria histrica aparecem como um fenmeno global e
no caso dos pases latino-americanos aparecem especificamente ligados ao tema da
violao dos direitos humanos, presos polticos desaparecidos e seus filhos, justia e
3
FRANA, Andra
4
O cinema entre a memria e o documental
5
FRANA, Andra
audiovisual
cotidiana
pretende
dar
conta,
comunicando,
formando,
informando, controlando, dentro de uma lgica onde as formas de relao com o outro
so marcadas pelo poder de ver e julgar sem contrapartida, como enfatiza o crtico e
documentarista Jean-Louis Comolli.
Se Serras da Desordem, assim como os outros filmes j citados acima, trava um
embate com a produo audiovisual contempornea e com o campo do cinema
documental porque suas imagens ativam simultaneamente no espectador a dvida e a
crena, o distanciamento e a identificao, a impresso de realidade e o artifcio.
Distante da lgica onde as imagens nos parecem freqentemente dadas por graa
divina, desprovidas de ambigidades, nestes documentrios elas se mostram como fruto
de escolhas, articulaes, elipses, reticncias. H mais dvidas do que certezas porque
trata-se de um cinema que efetivamente sugere a existncia de uma prtica mltipla
do campo documental, entre o arquivo, a testemunha, a captura em tempo real, a
demonstrao sociolgica e o puro voyeurismo.
Assim que o humanismo de Serras da Desordem no pretende nos tornar
prximos do distante, restituir o natural (a natureza idlica e primitiva) eliminando o
artificial (a civilizao), tampouco nos aproximar da famlia tribal, das tradies. O que
existe a negao absoluta de um estado de natureza bruto, intocado, puro, pois este
estado tambm um mito criado pelo homem branco civilizado para uso prprio.
Nesse filme, fao a minha leitura: a viso de que nem mesmo a histria dele
6
O cinema entre a memria e o documental
[Carapiru] lhe pertence mais, j faz parte de uma narrativa mais ampla, historicista,
subjetiva, pessoal, nossa, afirma Tonacci (CAETANO, 2008). E o filme elucidativo
desta idia quando, no final, aparece a mesma cena do incio, em que Carapiru prepara
demoradamente o fogo, s que agora Andrea Tonacci est em cena tambm,
orientando e dirigindo o ndio.
O filme uma histria que revivida pelo prprio Carapiru com a ajuda dos
sertanistas e camponeses que tambm reencenam vrias situaes, alm de darem
depoimentos e interagirem com a cmera. H ainda, em diversos momentos, uma
montagem que trabalha no sentido de refazer e reorganizar o sentido de fotografias,
imagens de arquivo de natureza diversa e material oriundo do jornalismo impresso da
poca; todo esse material, de fontes e suportes diversos,2 explorado de modo a
mostrar no s a empreitada do ndio, mas sobretudo que no existe um estado de
natureza do documento, que o mesmo concerne sempre a alguma coisa da ordem do
j construdo.
Um dos aspectos interessantes deste filme que Tonacci d s imagens de
arquivo um tratamento auto-reflexivo, experimental, de modo a mostrar as
contradies e os deslocamentos que caracterizam o campo da imagem nas suas
relaes com o documento como tambm o fazem cineastas como Arthur Omar
(Tesouro da juventude, 1977, Ressurreio, 1987), Sergio Bianchi (Quanto vale ou por
quilo?, 2005), Jorge Furtado (A matadeira, 1994), Marcelo Masago (Ns que Aqui
Estamos, por Vs Esperamos, 1998).
7
FRANA, Andra
8
O cinema entre a memria e o documental
para sua realizao. As imagens do ator confundem e lanam a dvida no que at ento
parecia uma narrativa da ordem da verdade, do reconhecimento de todos, da memria
histrica do Pas. Ver a cena de Pereio com a ndia desmonta as imagens e os sons
precedentes, como se o filme quisesse advertir o espectador das armadilhas que
constituem o prprio campo do cinema documentrio e, mais amplamente, das imagens
do mundo.
Da representao documental que mistura imagens de poder, sobre o poder,
com cenas do cotidiano vivido por trabalhadores em fbricas, migrantes, camponeses,
caboclos, passamos para uma representao mais mgica, projetiva, ficcional, onde o
afeto, a surpresa e a dvida propem uma outra experincia esttica; de um discurso
genrico da nao, cuja carga simblica impregna a histria do Pas e impe uma
concepo de identidade unificadora (o carnaval, o futebol, o governo militar), nos
deparamos com uma imagem de outra natureza, uma imagem que tira o arquivo de um
uso petrificado e museificado para fazer dele uma ferramenta, dando-lhe um novo uso.
Como se, com esta insero, o filme reencontrasse um uso profanador da imagem
documental no sentido de reintroduzir um deslocamento, uma dimenso ldica na
relao com o arquivo, o documento, a histria (AGAMBEN, 2007).
Ao inserir as imagens do ator reconhecido historicamente por interpretar no
cinema brasileiro personagens cujos traos agregam a irreverncia, o deboche, a ironia
corrosiva , somos convidados a interagir de uma outra maneira com a dimenso da
memria, aceitando tambm sua dimenso teatral e fabulatria. Serras da Desordem
sugere que h uma dimenso falsificante que sustenta toda e qualquer narrativa da
nao e adverte que todo documento um campo de conflitos e de agendas, onde se
defrontam diferentes hipteses sobre o mundo e diferentes modalidades da experincia
humana. Dentro da seqncia documental, a insero repentina das imagens de Pereio
em Iracema nos lembram que identidades, personagens, papis, lugares, tudo que
costumeiramente serve de reparo e de ndice para a crena nas imagens do mundo,
pode se desdobrar, remetendo ao prprio cinema, construo da cena, mise-enscne, ao falso. Segundo Tonacci,
o Pereio uma interferncia ao vivo como ator dentro da histria mas, mesmo se voc no souber quem o Pereio, o filme cumpre a
sua funo. E no s uma citao cinematogrfica que eu quis pr
no. Por uma sintonia de imagem e de situao, que esse percurso
na realidade brasileira, tem uma cena do filme deles [Bodanzky e
Senna] no meio da seqncia de madeiras sendo derrubadas - tanto
que a nica imagem de um filme de fico que entra no meio de
imagens de documentrio, todo o resto composto por imagens de
documentao de arquivo. E ela passa como parte da narrativa -
ela que d, para quem v cinema e conhece, aquela sensao de
Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.
9
FRANA, Andra
Mais do que mostrar que as narrativas histricas tm falhas e que podem ser
esculachadas ou ridicularizadas, o filme de Tonacci reintroduz uma outra prtica para a
exibio do arquivo, distante da exposio como impossibilidade de uso, de habitat e
de fazer experincia, de modo a permitir um novo uso das imagens histricas
(AGAMBEN, 2007:73). Ao reencenar, reconstituir, teatralizar o extermnio da aldeia
guaj, a itinerncia de Carapiru, o encontro com a famlia de camponeses e com o
sertanista, o filme cria uma imagem liberada do passado e do tempo cronolgico, uma
imagem que permite a realizao de uma memria dinmica e aberta para o novo,
apontando para um pode ser no interior de um isso foi e, ao mesmo tempo, reiterando
um isso foi que permanece. Repetir os crimes e os traumas da Histria como um modo
de os reapresentar para que o inominvel saia dos trilhos da histria e possa
permanecer, sempre, no como fato consumado e petrificado na histria, mas como
um pode ser, incompleto e fragmentado. Trata-se de rememorao, catarse,
restituio.
Em Iracema - uma transa amaznica, presenciamos um cinema de observao
que no s documenta a vida nas estradas de Braslia, Belm, Marab, Altamira, como
registra o embate entre o prprio filme e o mundo, atravs do ator Pereio que interage
anarquicamente com o discurso ufanista de progresso em meio a tantas paisagens
devastadas pelo homem. So inmeras as cenas de queimadas, de estradas pela
metade, da extrao ilegal da madeira e, ainda, de placas em biroscas e par-choques
de caminho com os dizeres Brasil: ame-o ou deixe-o. Destruio e Degradao como
smbolo cruel de um projeto monumental de nao. Uma fico vivida como realidade.
De fato, quando Iracema feito, ainda nos anos 70, o governo brasileiro
incentivava o gnero histrico, prometendo prioridade no planejamento oramentrio
da Embrafilme e at sugerindo temas e abordagens pertinentes ao contexto. Uma
presso poltica que estimulava o cineasta brasileiro a produzir uma imagem oficial da
histria do Pas. Verso que deveria ser produzida segundo um ponto de vista
inequvoco: a histria pica, repleta de herosmo e cujo ritmo dos acontecimentos
desprovido de tenses. No entanto, o que Iracema exibe um registro que pode ser
tudo menos harmnico. No encontro do cinema brasileiro com a regio amaznica,
territrio na poca considerado rea de Segurana Nacional pelo governo militar, o que
se v a ocupao ilegal da terra, o trabalho escravo, a prostituio infantil, o
desmatamento, a polcia comprada por grileiros, o sonho mirabolante e impossvel da
transamaznica.
Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.
10
O cinema entre a memria e o documental
11
FRANA, Andra
E o cinema por ser uma mdia que se desenrola no s na tela da sala mas
sobre a tela mental do espectador, por supor que o espectador no est somente
diante do filme, mas dentro dele, tomado e desdobrado pela sua durao tem a
potncia de produzir novos sentidos de mundo, novas terras imaginadas tanto daquilo
que poderia ter sido, no passado, como daquilo que deve ser, no presente.
como se o cinema pudesse combinar elementos de diferentes camadas do
teatro, do tempo, da memria, do espao , de modo a confrontar-se com a ordem
discursiva que atualiza smbolos de fundao, de finalidade e os rene reforando uma
comunidade de iguais na convivncia com o outro. O cinema documentrio, tal como
visto aqui, quer espreitar os acontecimentos onde menos se espera, no que passa por
no ter histria alguma: seja o imprevisvel choro de Iracema, o trabalho escravo dos
caboclos, duplamente submetidos pelo latifndio e pela situao-cinema, a apatia de
Carapiru no seu retorno aldeia, o antes e o depois do indito encontro entre o ndio e
seu filho.
Nestes trajetos de errncia Roa Grande, no interior de Maranho, Santa
Luzia, no interior da Bahia, Angical, no norte de Gois, ou ainda, as estradas de BelmBraslia, a Transamaznica , o que o cinema nos mostra uma forma de marcao da
diferena no pela diversidade, mas pela excluso. Em Iracema, o sonho de assepsia e
higienizao do Brasil profundo, feito pelo discurso desenvolvimentista. Em Serras da
Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.
12
O cinema entre a memria e o documental
13
FRANA, Andra
REFERNCIAS
AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo Editorial, 2007.
BERGSON, Henri. Matria e Memria. So Paulo: Martins Fontes, 1990.
CAETANO, Daniel (org.) Serras da Desordem. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2008.
COMOLLI, Jean-Louis. Voir et Pouvoir. Linnocence perdue: cinma, tlvision, fiction,
documentaire. Paris: ed. Verdier, 2004.
DELEUZE, Gilles. Foucault. Lisboa: Vega, s/d.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
DURAND, Rgis. Images-mondes: de lvnement au documentaire. Paris: Editions Monografik,
2007.
FRANA, Andra. O cinema, seu duplo e o tribunal. Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia
n. 36, Programa de Ps-Graduao em Comunicao Social da Faculdade de Comunicao Social
da
PUCRS.
Disponvel
em:
http://revcom.portcom.intercom.org.br/index.php/famecos/article/viewFile/5476/4974.
HANSEN, Miriam Bratu. America, Paris, the Alps: Kracauer on Cinema and Modernity. In:
CHARNEY, L. SCHWARTZ, V. (Orgs.) Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley:
University of California Press, 1995.
HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memria. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2000.
LINS, C., MESQUITA, C. Filmar o real. Sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de
Intexto, Porto Alegre: UFRGS, v. 2, n. 19, p. 1-14, julho/dezembro 2008.
14
O cinema entre a memria e o documental
Para uma discusso a respeito da expectativa de que, por trs da noo de documento, existe
uma idia de testemunho, de veracidade uma concepo judiciria que operaria atravs de seu
carter bruto, dando a ver diretamente e de forma irrefutvel uma certa verdade das coisas, ver
O cinema, seu duplo e o tribunal, na Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia n. 36,
agosto de 2008 e, ainda dentro dessa discusso, o livro Filmar o Real, de Consuelo Lins e Cludia
Mesquita, Ed. Jorge Zahar, 2008.
2
Como o filme resultado de uma longa pesquisa que comea em 1993, durante uma conversa
com Sydnei Possuelo, e vai at as primeiras gravaes em 2000 , os suportes de captura variam
muito.