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Adorno: el arte como crtica social

Por: Rodolfo WENGER CALVO

El arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia.

(Theodor. W. Adorno, Teora esttica, p 330)

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RESUMEN
En esta conferencia se aborda la concepcin del arte como crtica social a partir de la lectura de la Teora
esttica de Theodor W. Adorno. En una primera parte se propone una breve contextualizacin del pensamiento
de Adorno en relacin con la escuela de Frankfurt y se realiza una presentacin de sus principales
problemticas estticas haciendo nfasis en aquellas que explicitan el potencial crtico del arte frente a la
sociedad. En una segunda parte se proponen distintos ejemplos tomados de la historia de las artes plsticas del
siglo XX -tanto a nivel internacional como nacional- con el fin de testimoniar su postura crtica frente a la
sociedad.

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INTRODUCCIN
Adorno comienza su Teora esttica (1970) afirmando que nada acerca del arte es evidente. Es ms
a la esttica le confiere la tarea no de entender las obras de arte como objetos hermenuticos
abiertos a la interpretacin, sino ms bien como a una disciplina que se confronta a la imposibilidad
de entenderlas, porque: el arte es la herencia del estremecimiento. Sin embargo, este filsofo -eje
fundamental de la Escuela de Frankfurt- se propuso llevar a cabo una reflexin acerca de las
vanguardias artsticas y la literatura de comienzos del siglo XX porque consider que el arte
representaba un territorio privilegiado desde el cual se poda atacar y desenmascarar la lgica
aparentemente tolerante y abierta, pero decididamente opresiva, de la sociedades capitalistas
determinadas por el predominio de la tecnologa y las industrias culturales.
Para Adorno, en toda experiencia esttica autntica nos encontramos con la negacin de algunos
rasgos sociales dominantes. Este es el potencial crtico del arte frente a la sociedad, por ello la obra
de arte autntica es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social que aspira a la
dominacin de lo universal, lo calculable y lo til. Pero, sigue siendo esto vlido para nuestro
contexto histrico-social actual y para la dinmica del arte contemporneo, atravesado por mltiples
intereses y desencantos de una poca postmodernaen supuestos procesos de globalizacin?, y
si esto es as entonces cul es la funcin del arte en unas sociedades cada vez ms seducidas y
dinamizadas por el espectculo, la simulacin y la industrializacin sofisticada de lo cultural?
Es ms, cabe preguntarse si todava se puede seguir considerando el arte como herramienta de
cambio social y de qu manera puede concebirse un arte que evidencie una crtica radical a los
valores hegemnicos establecidos en una sociedad determinada. Para responder a estas preguntas
he decidido complementar los postulados de la llamada esttica de la negatividad de Adorno y sus
planteamientos acerca del arte como crtica social, con ejemplos tomados de la historia de las artes
plsticas del siglo XX y de algunas propuestas artsticas de nuestro contexto nacional y local.

Profesor del rea de Esttica del Programa de Filosofa de la Facultad de Ciencias Humanas y del Programa de Artes Plsticas de la
Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico, Barranquilla. E-mail: rwenger@hotmail.com

Presupuestos filosficos y estticos de la Escuela de Frankfurt

Comenzar por sealar algunas caractersticas de la Escuela de Frankfurt, con el fin de precisar los
parmetros dentro de los cuales se puede contextualizar la concepcin esttica de Adorno.
Por Escuela de Frankfurt se conoce la corriente crtica del pensamiento filosfico y social que se
agrup en torno al Instituto de Investigaciones Sociales creado en la ciudad de Frankfurt en 1923,
luego trasladado a Estados Unidos a causa del ascenso del nazismo en los aos treinta y, finalmente,
devuelto a su ciudad de origen en los cincuenta. Entre los miembros de este colectivo de
pensamiento -en su primera generacin- destacan los nombres de Max Horkheimer (1895-1973) y
Theodor W. Adorno (1903-1969) quienes constituyeron la columna vertebral del Instituto, as como
Walter Benjamin (1892-1940), Herbert Marcuse (1898-1979), Leo Lowenthal (1900-1993) y otros que
mantuvieron una relacin ms o menos estrecha con el Instituto y elaboraron sus preocupaciones
investigativas sobre unas ideas comunes que giraron en torno a la crtica de la sociedad capitalista
desde sus distintas manifestaciones.
El pensamiento de la Escuela de Frankfurt se articul en especial en torno a la idea de un tipo de
discurso terico distinto al tradicional al que denominaron Teora crtica. Esta pretenda no slo
ofrecer explicaciones tericas de los fenmenos sociales, sino a la vez, su crtica normativa, no desde
una moral abstracta e ideal, sino desde una perspectiva inmanente a la misma sociedad e historia, a
semejanza de la crtica de la economa poltica defendida por Marx.
Si queremos ser ms precisos, por Teora crtica ha de entenderse el anlisis crtico-dialctico,
histrico y negativo de lo existente en cuanto "es" frente a lo que "debera ser", y desde el punto de
vista de la Razn histrico-universal, por consiguiente, y para poder comprender el rumbo y la
dinmica de la sociedad burguesa que se organiza econmicamente a travs del capitalismo, la
Escuela de Frankfurt considera indispensable la sntesis de las tres grandes concepciones crticas
anteriores: Hegel-Marx-Freud aplicados dialcticamente en el examen de las direcciones de la
relacin entre racionalidad-irracionalidad y sus efectos sociales e histricos. Siguiendo esta tradicin
de pensamiento que tiene unos antecedentes que pueden rastrearse desde Schelling y Hegel,
pasando a travs de Marx para llegar a Lukcs, es importante destacar en esta perspectiva que los
francfortianos apoyaron sus puntos de vista crticos no en una tica sino en una filosofa de la historia,
y ms concretamente en una filosofa negativa o trgica de la historia, entendida como un conjunto de
convicciones metafsicas acerca del sentido de la historia, su evolucin, su lgica y su meta. 1
Herederas de la Ilustracin insatisfecha, las filosofas trgicas de la historia como la hegeliana o la
marxista fueron crticas del optimismo ilustrado acerca del progreso al hacer un mayor nfasis en el
lado negativo y destructivo del progreso, es decir, en la lucha, la escisin, la alienacin y los conflictos
insolubles para el individuo. Pero creyeron que, a pesar de todo, la historia avanza -aunque sea a lo
largo de un camino difcil y conflictivo- hacia la emancipacin, hacia la realizacin de un orden
racional y armnico de sociedad conformado por espritus libres. Lo interesante a resaltar aqu es que
estas posturas escpticas y negativas, poseen un trasfondo idealista en donde el arte desempea un
rol de denuncia contra la negatividad, de combate contra la alienacin, de iluminacin de las
conciencias, de conservacin del momento utpico de afirmacin de la libertad y la solidaridad. Este
rol del arte qued muy disminuido en el marxismo clsico, pero con Lukcs y Bloch recuper su
centralidad.
Puede decirse, entonces, en trminos generales, que la Escuela de Frankfurt, sigue esta perspectiva
de las estticas construidas sobre una filosofa de la historia cuyo tema central es la funcin
1

Cfr. VILAR, Gerard. Para una esttica de la produccin: las concepciones de la Escuela de Francfort. En: BOZAL,
Valeriano. (ed.) Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid : Visor, 1996. Vol. II. pp
190-201.

determinante del arte en los procesos histricos.2 Esto es evidenciado en un libro publicado como
resultado de las notas que la esposa de Adorno recopil de las discusiones realizadas entre este
ltimo y Horkheimer en Santa Mnica, California, durante la Segunda Guerra Mundial, la Dialctica
de la Ilustracin (1944)3, en el cual se hace un intento por comprender cmo ha sido posible que la
civilizacin que crey poder liberar a los hombres de la servidumbre de la naturaleza y de la opresin
poltica mediante la ciencia y la tcnica diera lugar al nazismo, la mercantilizacin de la vida, el
despotismo estalinista y la destruccin de la naturaleza. En sntesis, por qu en lugar de la promesa
ilustrada de la emancipacin se haba entrado en un nuevo estadio de barbarie, en donde el progreso
se haba convertido en regresin.
Adorno y Horkheimer, responden inspirados en parte por Nietzsche, Max Weber, Freud y Ludwig
Klages, el gran crtico de la dominacin tcnica de la naturaleza, realizando una contundente crtica
de la Ilustracin como despliegue de una forma de racionalidad destructiva y opresora. Esta forma de
racionalidad que tiene sus orgenes en la antigua Grecia y est presente en la mitologa misma, es
entendida en la Dialctica de la Ilustracin como la confluencia entre racionalidad formal y
racionalidad instrumental. La racionalidad formal se manifiesta en la tendencia irrefrenable a producir
sistemas unitarios y sin contradicciones, de accin, explicacin y conocimiento, sistemas que priman
lo cuantitativo sobre lo cualitativo, la unanimidad frente a la pluralidad, y la coherencia frente a la
dispersin, como es el caso de la ciencia, la metafsica sistemtica, etc. La razn formal est
dominada por el principio de no contradiccin y pertenece a las condiciones bsicas de todo
pensamiento conceptual, pero no a las del arte y la literatura, que as se convierten en fuente posible
de otro tipo de racionalidad alternativa que Adorno y Horkheimmer denominarn razn mimtica.
La racionalidad instrumental, a su vez, es la racionalidad que tiende a la cosificacin de todo en tanto
convierte en objeto de manipulacin y control cualquier elemento de un proceso social o natural. En la
tcnica, en la economa y en la burocracia estatal se encuentran las manifestaciones ms
caractersticas de esta forma de razn que persigue la utilidad, la eficacia, el dominio de los medios y
es ciega e irracional frente a los fines. Tambin aqu las formas artsticas por no plegarse a ninguna
funcionalidad social inmediata constituirn para Adorno y Horkheimer un poder de resistencia contra
la cosificacin dominante, porque frente a lo que tiene la fuerza de una ley o un teorema, el arte
autntico se revela como un lugar de resistencia y diferencia, como negacin de un mundo atroz y
como promesa de felicidad futura. Es de esta manera como hay que entender el planteamiento de
Adorno en su Teora esttica acerca de que la funcin del arte es justamente la de no tener ninguna
funcin 4, tal como lo enfatizar ms adelante.
Cabe resaltar que nos encontramos aqu con una radicalidad extrema en el pensamiento crtico de la
Escuela de Frankfurt, porque en la base de sus planteamientos est, sin duda, la experiencia radical
que fue el nazismo. Ellos encontraron que con el nazismo el capitalismo deja de ser nicamente
economa y pone al descubierto su textura poltica y cultural evidenciada en su tendencia a la
totalizacin. De ah que los pensadores de la Escuela de Frankfurt no puedan hacer economa ni
sociologa sin hacer a la vez filosofa. Es lo que significa la crtica y lo que implica el lugar estratgico
atribuido a la cultura. El despus de Auschwitz es fundamental aqu, tal como Adorno nos lo dice en
su Dialctica negativa 5: Despus de Auschwitz, la sensibilidad no puede menos de ver en toda
afirmacin de la positividad de la existencia una charlatanera, una injusticia para con las vctimas, y
tiene que rebelarse contra la extraccin de un sentido, por abstracto que sea, de aquel destino trgico
(...) el terremoto de Lisboa bast para curar a Voltaire de la teodicea leibniziana; pero la abarcable
catstrofe de la primera naturaleza fue insignificante comparada con la segunda, social, cuyo infierno
real a base de maldad humana sobrepasa nuestra imaginacin.6

Ibidem.
ADORNO, Theodor y HORKHEIMER, Max. Dialctica de la ilustracin. Fragmentos filosficos. Madrid: Trotta, 1994.
4
ADORNO, Theodor W. Teora esttica. Barcelona: Orbis, 1983. p.297.
5
ADORNO, Theodor W. Dialctica negativa. Madrid: Taurus, 1975. p.361 y ss.
6
Ibidem, p. 361-362.
3

Teora esttica y esttica de la negatividad en Adorno

El pensamiento esttico de Adorno no conforma una parte aislada, un subconjunto terico si se
quiere- relacionado con un sistema filosfico ms general como es el caso de la filosofa esttica de
Kant o Hegel. No es as, porque, por un lado, no hay en Adorno un sistema ni una bsqueda de una
visin sistemtica y total del mundo, sino ms bien una filosofa de fragmentos aislados, de visin
caleidoscpica que se opone de manera decidida a la mentalidad sistemtica y a toda dialctica
positiva, por considerar que la idea de totalidad y sistema encierran peligro y falsedad al ser
cercanas a los ideales totalitarios. Y por otro lado, porque para el tema que nos concierne es
determinante resaltar el enfoque fundamentalmente esttico de este filsofo dada su notable
formacin musical desde muy temprana edad unida a un inters permanente a lo largo de toda su
vida por el arte y la msica.
Adorno recibi desde nio una larga y rigurosa formacin musical con su madre y su ta, luego
estudi en Viena composicin musical con Alban Berg y piano con Steuermann en 1925. All se uni
al grupo de compositores admiradores de Arnold Schnberg (1875-1951) y del en ese entonces
incipiente movimiento dodecafnico, el cual ser referenciado a lo largo de su trayectoria intelectual
como un ejemplo paradigmtico de vanguardia artstica autnticamente autnomo. En esa poca
tambin se dedic a la composicin y escribi sus primeros trabajos sobre msica y crtica musical.
En 1932, su ensayo titulado La situacin social de la msica se constituy en su primera
cooperacin con el instituto de Investigaciones Sociales.

Fotografa
del
msico
y
compositor Arnold SCHNBERG
(1875-1951)

A Adorno se le suele considerar como un filsofo y socilogo

dedicado exclusivamente a problemticas abstractas, con ello se
olvida que l es el fundador tanto de la filosofa como de la
sociologa contempornea de la msica. Sus escritos musicales
ocupan la mitad de de sus Obras Completas publicadas hasta el
momento 7; entre ellos cabe destacar sus ensayos sobre: Wagner
(Ensayo sobre Wagner), Stravinski y Schnberg (Filosofa de la
Nueva Msica), sociologa de la msica (Introduccin a la
sociologa de la msica) y una extensa monografa sobre
Beethoven que dej inacabada, y en la cual vena trabajando a lo
largo de ms de treinta aos. Se trata de trescientas pginas de
notas y fragmentos en donde Beethoven es considerado por
Adorno como la culminacin de la tradicin musical occidental,
como el genial msico en el que coinciden los momentos de
plenitud y final de la msica clsica de modo parecido a como
podemos encontrar esos mismo momentos en la filosofa de
Hegel.8 Es bajo esta ptica que las categoras de la lgica
hegeliana son utilizadas por Adorno para analizar la obra
beethoviana: mediacin, todo, devenir, particular, nada,
contradiccin, identidad. Por ejemplo, el concepto de negacin
es identificado con la fractura de la lnea meldica en el comienzo
de la Heroica o en el primer movimiento de su Octava Sinfona; la
categora de alienacin es ilustrada con pasajes del concierto
para piano nmero cinco.

De all que la definicin del arte de Adorno est centrada ante todo en la msica, aunque tambin
para l la literatura es importante: Mallarm Kafka, Proust, Valry, James Joyce, Paul Celan y Samuel
Becket, a quien dedica su Teora Esttica. En cuanto a las artes plsticas sus referencias son los
pintores impresionistas, los expresionistas alemanes, Klee, Kandinsky, Picasso.
7
8

VILAR, Grard. Adorno y Beethoven, en: VILARD, Grard. El desorden esttico. Barcelona : Idea Books, 2000. p.115.
Ibidem. p. 116.

La categora bsica de la esttica de Adorno es la de la autonoma de arte. Esta autonoma es

concebida de manera paradjica, porque por un lado la obra de arte es considerada como una
mnada autnoma y por otro como un hecho social. Esto es comprensible si lo relacionamos con el
marco filosfico en el que se formularon las categoras de su esttica, que es el planteado en la
Dialctica de la Ilustracin, como despliegue de la razn formalizadora e instrumental. Tal como lo
mencion al comienzo, para Adorno este proceso de desarrollo de la Ilustracin significa el desarrollo
de formas de pensamiento, culturales y sociales identificantes, es decir, que tienden a la eliminacin
de todo aquello que es no-idntico, heterogneo o diferente, bajo leyes, categoras, principios
abstractos y cuantitativos de equivalencia e intercambio. La liquidacin de la diferencia y lo individual,
y especialmente de los individuos autnomos, es el signo del proceso de racionalizacin y
cosificacin que caracteriza a la historia hasta el presente. Slo el arte o, ms exactamente, ciertas
formas de arte han resistido la presin del principio de identificacin. Se trata de aquel arte que es
autnomo, una mnada sin ventanas, de acuerdo con Leibniz, y que a la vez refracta a la sociedad
de la que es producto: es el arte que habla desde su clausura en medio de la apariencia, tanto del
mundo existente como de lo no existente, de la utopa, de lo que debera ser. Este es el arte
autntico, el que se resiste a la razn identificante haciendo, as, una promesse de bonheur (promesa
de felicidad futura) a la manera de Stendhal.
En trminos generales la esttica negativa de Adorno asume que toda experiencia esttica autntica
posee como principales caractersticas cuatro rasgos negativos fundamentales.9

En primera instancia, la lgica negativa de la experiencia esttica nos permite acceder a

lo otro como lo otro y a lo extrao como lo extrao. Cuando nos relacionamos con una
obra de arte nos encontramos con lo contrario de la realidad, con la apariencia, la ficcin, el
engao, lo imaginario, lo irreal en general, es decir, un lugar liberado de los imperativos de la
cotidianidad y de la comunicacin habitual, un lugar en donde prima lo extraordinario. Si lo
vemos desde la crtica platnica el arte es considerado como ilusin, como mentira por ser
mera apariencia, sin embargo para Adorno es esta condicin la que constituye justamente su
fuerza y no su debilidad. El arte es mentira, si por mentira se asume el presentar lo inexistente
como existente; pero nada hay ms verdadero que esa mentira si eso significa negar lo
existente en lo inexistente. En este sentido Adorno, reivindica ms que la mentira del arte su
poder de negacin. El arte es apariencia, de lo que no tiene apariencia, es promesa de
felicidad futura, pero no presente, es una cosa que niega el mundo de las cosas.10

En segundo lugar, el arte moderno autntico es negativo en el sentido que se refiere al

sufrimiento y produce displacer tal como puede llegar suceder con la narrativa kafkiana, las
disonancias de Schnberg y la msica dodecafnica, o la sarcstica desesperacin de las
obras de teatro de Beckett -de acuerdo con los ejemplos propuestos por Adorno. En la
Dialctica de la Ilustracin podemos leer la sentencia de que: divertirse significa estar de
acuerdo. Esto se opone radicalmente a cualquier tipo de esteticismo y a un arte
complaciente, ligado a las intenciones de las industrias culturales contemporneas en donde
prima la diversin y la complacencia

En tercer lugar, el arte autntico niega las formas de percepcin y comunicacin

tradicionales y habituales, frustra nuestras expectativas de comprensin en tanto que
permanece como un enigma irresuelto que difiere su sentido ms all de toda
realizacin efectiva. Todas las obras de arte y el arte mismo, son enigmas; hecho que ha
vuelto irritantes desde antiguo sus teoras. El carcter enigmtico, bajo su aspecto lingstico,
consiste que las obras dicen algo y a la vez lo ocultan11.

Finalmente, en toda experiencia esttica autntica nos encontramos con la negacin de

Cfr. VILARD, Grard. Theodor W. Adorno: una esttica negativa, en: VILARD, Grard. El desorden esttico. op.cit.
pp. 85-93.
10
ADORNO, Theodor W. Teora esttica. op. cit. p.161.
11
Ibidem. p. 162.

algunos rasgos sociales dominantes. Este es el potencial crtico del arte frente a la
sociedad: la obra de arte es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social que
aspira a la dominacin de lo universal, lo calculable y lo til. El arte representa aquello que no
puede ser simplemente visto como un elemento ms de una categora general, intercambiable
con cualquier otro elemento, sino que constituye lo heterogneo, lo diferente, lo otro, lo
irrepetible, lo cualitativamente especfico, lo nico, o como a Adorno le gustaba decir lo noidntico. Esta irreductibilidad resulta chocante para la cultura cientfico-tcnica o para la
cultura normativa del derecho formal, la moral universalista y el liberalismo poltico, pero es el
antdoto ms eficaz contra toda pretensin de eliminar la capacidad para el disenso y la
soberana del individuo. Es de esta manera que surge el potencial profundamente crtico del
arte en la concepcin esttica de Adorno.
El arte es anarquista, porque crea disenso e incertidumbre. Tiene que ver con la insatisfaccin.
Siendo as la experiencia del arte es fundamental para las sociedades democrticas, porque combate
el monotesmo de la cultura cientfica con el politesmo ilimitado de la creacin. Entonces, es posible
afirmar -teniendo en cuenta lo expuesto hasta el momento- que el arte tiene un rol fundamental en
nuestras sociedades democrticas contemporneas: su necesidad radicara en crear disenso, en
generar desorden para abrirnos a lo nuevo y a las ilimitadas posibilidades de creacin de sentido,
para cambiar y transformar permanentemente nuestro mundo. El arte introduce caos en el orden. 12
Los productos de las industrias del entretenimiento y las industrias culturales no estaran en
capacidad de hacer lo mismo, porque son funcionales al sistema social imperante, estn de acuerdo y
lo que pretenden es divertir, complacer, no ir en contra, sino lucrarse a travs de una estimulacin
concertada de antemano por sofisticadas mediaciones tecnolgicas. Hoy en da nos encontramos en
sociedades pantalla, en donde predomina el espectculo:
Todo, desde nuestros sueos hasta las grandes decisiones que afectan al porvenir de la humanidad
parece haberse convertido en un prodigioso efecto de pantalla: La definicin de una cultura y una
sociedad como espectculo a gran escala, y la complementaria concepcin de la existencia reducida a
un efecto de pantalla supone, al mismo tiempo, aceptar que nada puede escapar a un concepto
extendido y universal de diseo. El mundo como espectculo virtual es una obra de arte total .13

Esto ltimo contrasta de manera radical con la concepcin de Adorno del arte como crtica social, tal
como lo abordar a continuacin.

El arte como crtica social segn Adorno

Segn Adorno el arte es social justamente por su oposicin a lo social, es decir, cuando adquiere
autonoma respecto a la sociedad. El arte se escapa de las normas sociales al negarse a ser
socialmente provechoso, al escapar a la lgica del beneficio econmico y pragmtico, al resistirse a
convertirse en mercanca:
El arte es social, sobre todo por su oposicin a la sociedad, oposicin que adquiere slo cuando se hace
autnomo (...) Todo lo que sea estticamente puro, que se halle estructurado por su propia ley inmanente
est haciendo una crtica muda, est denunciando el rebajamiento que supone un estado de cosas que
se mueve en la direccin de una total sociedad de intercambios, en la que todo es para otra cosa. Lo
asocial del arte es negacin determinada de una sociedad determinada (...) El arte se mantiene en vida
gracias a su resistencia social. Si no se objetiva se convierte en mercanca 14

Siguiendo la lectura de la ltima parte de la Teora esttica, profundicemos un poco ms en la

duplicidad del arte respecto a la sociedad: de qu manera el arte conserva su autonoma sin quedar
12

Cfr. VILARD, Grard. El desorden esttico. op.cit. (Este es planteamiento general de este libro de ensayos, el cual se
sita bajo el signo de la esttica de Adorno y asume el arte desde su potencial subversivo y transformador como
transfiguracin de lo comn, a la vez que considera a la esfera esttica como una va de acceso privilegiada a la
comprensin de nuestra poca. Al respecto, vase el prlogo pp. 9-18)
13
SUBIRATS, Eduardo. Culturas virtuales. Mxico: ediciones Coyoacn, 2001. p. 9.
14
ADORNO, Theodor W. Teora esttica. op. cit. p.296. (el resaltado es nuestro).

relegado a una actividad sin importancia en el conjunto de lo social?; porque si el arte olvida su
autonoma, entra sin ms al mbito de la sociedad existente que lo fagocitar, y si permanece
estrictamente para s, entonces, queda integrado como un fenmeno que no tiene importancia. Para
Adorno la salida a esta apora no est en la incomunicacin de las obras de arte, sino ms bien en la
fuerza expresin, gracias a cuya tensin las obras de arte con un gesto sin palabras se hacen
elocuentes. Por su expresin las obras aparecen como heridas sociales, la expresin es el fermento
social de su autenticidad15 El ejemplo, para Adorno, es el Guernica de Picasso, porque rompe con el
realismo y logra con su construccin una expresin que se convierte en una aguda protesta social.

Pablo PICASSO. Guernica, 1937. (pintura vinlica sobre lienzo, 3.49 x 7.76 m.).

Las zonas socialmente crticas de las obras de arte son aquellas que causan dolor, all donde su
expresin, histricamente determinada, hace que salga a la luz la falsedad de un estado social.
Contra esto precisamente reacciona la ira. El mismo Picasso, refirindose a la pintura dijo en ese
sentido: No la pintura no fue inventada para decorar casas: Es un instrumento de guerra para atacar
al enemigo y defenderse de l. 16
Lo que el arte aporta a la sociedad no es su comunicacin con ella. Nada de lo social en arte es
inmediato ni incluso si as lo pretende, como lo pudo ser en el caso del dramaturgo Bertold Brecht. La
funcin social del arte ms bien es la de no serle funcional a la sociedad, la de escapar a cualquier
funcin. Su encantamiento es el desencantamiento.17 Ni siquiera se trata de que las obras de
arte aborden un contenido social; para Adorno lo decisivo es la manera como lo aborda es decir, la
forma. El ejemplo lo coloca Adorno con Kafka: en cuya obra el capitalismo monopolista slo aparece
en el transfondo, descubri las escorias de un mundo administrado, la situacin de los hombres bajo
la maldicin de la sociedad con ms fidelidad y fuerza que las novelas sobre la corrupcin de los
trusts industriales. En su lenguaje se concreta la afirmacin de que la forma es el lugar del
contenido social de las obras de arte.18 Entonces, lo decisivo socialmente de las obras de arte es
lo que, partiendo de sus estructuras formales, dice algo respecto al contenido, y no su manifiesto
compromiso social. Es en ese sentido que podemos afirmar que el arte no es una herramienta
deliberada e inmediata de cambio social para Adorno, sino ms bien una herramienta mediata de
cambio de conciencia. Lo que modifica a la sociedad es la participacin en el espritu por un proceso
subterrneo. "Las obras de arte -dice- tienen su eficacia prctica en una modificacin de la
conciencia apenas concretable y no en que se pongan a arengar".19
En cualquier obra todava posible, la crtica social tiene que elevarse a ser su forma y el
oscurecimiento de cualquier contenido social manifiesto. 20 Por eso, el compromiso del artista
15

Ibidem. p.311.
AA.VV. Arte del siglo XX. Pintura, escultura, nuevos medios, fotografa. Colonia: Taschen, 2001. p.216.
17
ADORNO, Theodor W. Teora esttica. op. cit. p. 297.
18
Ibidem. p.302.
19
Ibidem. p.317.
20
Ibidem. p.326.
16

no debe ser entendido en un sentido estrecho, poltico, porque se puede convertir en norma de
censura al erigirlo en principio esttico, corriendo el riesgo de hacer reaparecer, respecto a las obras
de arte, el control dominante al que ellas justamente se oponen.
Es ms bien el contenido de verdad y no el falso compromiso lo que permite que la obra tenga un
efecto esttico sobre la sociedad. No hay en el Werther de Goethe un mensaje social determinado,
pero Al configurar Goethe el choque entre la sociedad y los sentimientos de quien se sabe no amado
hasta llegar a la propia aniquilacin, protest contra la pequea burguesa sin nombrarla. 21 Esto
mismo sucede con el Quijote, que surgi en oposicin a la novela de caballera que todava exista
como reducto de los tiempos feudales en los de la burguesa ascendente: El antagonismo de los
gneros literarios del que Cervantes parti lleg a ser en sus manos el antagonismo de dos edades,
la expresin autntica, metafsica en definitiva, de la crisis de sentido inmanente en un mundo
desencantado.22
En suma: lo social en arte nunca es inmediato para Adorno, ni an -pese a la terca creencia de los
artistas comprometidos y de los tericos que heroizan su labor- cuando se lo pretenda. Si existe
eficacia en el arte ella se produce en virtud de la existencia misma de las obras de arte en tanto
negaciones -a manera de anttesis- de los valores sociales imperantes, tal como lo hemos venido
recalcando partiendo de los postulados de su esttica negativa.

La crtica social en el arte del siglo XX

A continuacin, quisiera plantear de qu manera puede evidenciarse en algunos casos esta postura
de crtica social a partir de algunos ejemplos tomados de las artes plsticas del siglo XX. Se trata de
un recorrido que bien puede ser discutible e incluso arbitrario, pero que de alguna manera evidencia
lo que aqu he venido desarrollando en torno al arte como crtica social a partir de los planteamientos
de Theodor W. Adorno.
Comencemos por el movimiento Dad, el cual expresaba ya desde las primeras dcadas del siglo XX
un inconformismo radical frente a la sociedad. Para los integrantes de este movimiento si el artista es
un termmetro de la sociedad, y los valores que sustentan esa sociedad se encuentran en crisis,
entonces, el artista debe ser un luchador dispuesto a quebrar los valores establecidos y no un
creativo complaciente y cmplice de lo que ofrece el conjunto social. El artista no puede conformarse
con la idea de ser artista con comillas, sino que debe transformar y actuar en la vida. A travs de sus
obras los dadastas se opusieron frenticamente a la guerra, el genocidio, la lgica instrumental, la
produccin de armas, la poltica nacionalista y la estrechez de miras de la burguesa Sus objetos
escultricos y ensamblajes fueron acompaados por una profusin de poesa absurda, conferencias
impactantes, msica atronadora, tipografa y manifiestos caticos y fotomontajes satricos.
En la Europa de entreguerras el Surrealismo, a su vez, intent radicalizar las propuestas del
dadasmo al explorar sistemticamente la totalidad del ser humano, para liberarlo de las formas
oscuras y reprimidas que lo constrean. Heredero del espritu de rebelda de las vanguardias
artsticas precedentes, quiso sobrepasar la pobre accin social del dadasmo, imitando las estrategias
de los partidos polticos y de las organizaciones laborales revolucionarias. De esta manera, en el
contexto del auge de la izquierda poltica y de la consolidacin de la Unin Sovitica, los surrealistas
basaron su proyecto en una hiptesis audaz: la liberacin individual coincidir con la libertad social,
de esta manera la revolucin surrealista, pretenda ser una revolucin total. Los surrealistas
intentaron acercarse a la experiencia de los lmites y quisieron ser consecuentes con ello en todos los
dominios de la existencia. La liberacin del individuo de acuerdo con los planteamientos
psicoanalticos de Sigmund Freud, fue entendida por los surrealistas como una tentativa de
reencontrarse con la realidad libidinal primordial, para as poder destruir las corazas de la represin
social e individual.
21
22

Ibidem. p.323
Ibidem.

En los aos sesenta, los artistas del grupo Fluxus, a travs de la

experimentacin con distintos medios abordaron problemticas ms
sociales que estticas en trminos de buen gusto. El inters de sus
integrantes fue el de sumergirse en la cotidianidad para posibilitar que
arte, cuerpo y pensamiento se tornaran indiscernibles y evidenciaran
la irrepresentabilidad de la vida, 23 estableciendo actos de resistencia
al contexto de la Guerra Fra y de la Guerra de Vietnam. Fluxus no fue
un movimiento en el sentido restringido del trmino, sino ms bien un
fenmeno internacional caracterizado por la espontaneidad de los
encuentros y el nomadismo de sus artistas: Tampoco se deja
encasillar en ningn concepto especfico de arte, ni en ningn territorio
artstico a pesar de haber nacido en el mbito de la vanguardia
musical. Podra definirse ms bien como la confluencia de diversos
medios artsticos claramente influenciados por el msico John Cage.
Los artistas Fluxus ofrecieron conciertos en una sucesin de acciones
acsticas y visuales sencillas que reciban el nombre de actos o
actividades, que podan realizarse con o sin la presencia del artista,
pero en la mayora de las veces con la participacin del pblico.

Philip CORNER
Piano Activity, 1962.
(Accin de FLUXUS)

A su vez, para el artista alemn Joseph Beuys, quizs el ms importante de la segunda mitad del
siglo XX, el arte es una condicin necesaria para afirmar la vida. Por esa razn, l se propone realizar
un arte total, ilimitado, en el que cada ser humano es un artista. Beuys busca con esto reafirmar la
vida a travs de actos mltiples: polticos, ecolgicos, acadmicos, chamnicos, escultricos, para
abrir el arte a mltiples experiencias de la vida que conviertan al artista en un hacedor, en un
pedagogo, un filsofo, en un diagnosticador y crtico de la actualidad. Una reestructuracin radical de
las categoras estticas le permite concebir el lenguaje, el pensamiento e incluso las actividades
polticas y sociales como actividades escultricas en un sentido amplio.24
Beuys opone una fuerza originaria al universo tecnolgico que est convirtiendo el planeta en un
desierto. Rechaza la perfeccin, porque la idea de perfeccin produjo el nazismo. Busca ms bien lo
inacabado, lo que est en vas de transformacin. Ms que las formas, lo que le interesa, es como
extraer la espiritualidad de la sustancia, para que la sustancia sea capaz de curar. Todo elemento de
la vida, por simple que sea, puede transmutarse en obra de arte: la sangre, la cera, la miel, la grasa,
el fieltro., la madera, el cobre, por ejemplo, son elementos que surgen de lo ms cotidiano y pueden
llegar a convertirse en dibujos, esculturas o instalaciones, constituyendo un espacio inicitico que
incite al espectador a abandonar su condicin pasiva para convertirse en creador. Porque el arte,
segn Beuys debe poder abarcar toda accin humana. En ese sentido todos somos artistas en
potencia,25 tal como lo plante en su Manifiesto para la fundacin de la "Escuela Libre Internacional
para la Creatividad y la investigacin interdisciplinar", redactado en 1973 junto con el escritor alemn
Heinrich Bll:
La Creatividad no est limitada a la gente que practica alguna de las formas tradicionales de arte, incluso
en el caso de la creatividad de los artistas no est restringida al ejercicio de su arte. Cada uno de
nosotros tiene un potencial creativo que permanece escondido tras la competitividad y la agresin que
supone el xito. Reconocer, explorar y desarrollar este potencial es la labor de la escuela.
23

Cfr. PABN, Consuelo. Actos de fabulacin. Arte, cuerpo y pensamiento, en: AA.VV. Proyecto pentgono.
Investigaciones sobre arte contemporneo en Colombia. Bogot, Ministerio de cultura, 2000. p.75
24
AA.VV. Arte del siglo XX. Pintura, escultura, nuevos medios, fotografa. op.cit. p.554.
25
PABN, Consuelo. Actos de fabulacin. Arte, cuerpo y pensamiento. op.cit. p.76.

10
La creacin -ya sea una pintura, escultura, sinfona o novela- no solamente implica talento, intuicin,
poder de imaginacin y aplicacin, sino tambin la capacidad de dar forma a un material que pueda ser
ampliado a otras esferas socialmente relevantes. A la inversa, cuando consideramos la capacidad para
organizar el material que se espera de un trabajador: un ama de casa, un granjero, un doctor, un filsofo,
un juez o un jefe de taller, encontramos que su trabajo de ningn modo agota todo el campo de sus
capacidades creativas.26

Al final de este manifiesto est expresado el sentido crtico de la

concepcin de esta escuela, tal como lo hemos venido esbozando en
esta charla. Puede decirse que este planteamiento resume de manera
esencial lo que he querido proponer al referenciar la concepcin esttica
de Adorno y su posible relacin con el arte contemporneo. Creatividad,
cotidianidad, democracia, arte y vida, se oponen a los valores
establecidos de una sociedad manipuladora y consumista, donde todo
se convierte en mercanca y objeto de publicidad meditica:

Joseph BEUYS
La revolucin somos nosotros, 1972
(Fototipo en polister. 191 x 100 cm)

Los "no artis

ser alentados
creatividad po
comunicar y
didcticacoordinacin
mismo tiempo
por qu las
artes invariab
oposicin cre
establecidos.
la escuela
polticas y cu
proveer pro
industriales. S
fomento, des
potencial dem
de ste. En u
manipulado
propaganda
cultura y la pr
sino lo no no
un foro.27

-*---------Antes de pasar a analizar la crtica social en arte colombiano quisiera mencionar dos trabajos
artsticos de los aos 90 que poseen un gran inters visto desde la temtica que aqu venimos
desarrollando. El primero es el del El Reichstag empaquetado (1971-1995), el monumental trabajo de
envolver con tela el edificio el parlamento alemn realizado en 1995 por Christo & Jeanne-Claude. Se
trata de un proyecto que dur 22 aos para poder ser llevado a cabo y gener numerosas
discusiones sociales y polticas en Berln y Alemania, por el significado simblico, histrico y
sociopoltico que tiene esta edificacin para esta nacin y por el hecho artstico de envolverlo
completamente con tela a manera de un gigantesco paquete.
El segundo es la obra House (1993) de la britnica Rachel Whiteread, la cual tiene fuertes
implicaciones sociopolticas porque consisti en el vaciado en concreto de una casa que ella pudo
rescatar de todo un barrio de Londres demolido a causa de una especulacin inmobiliaria, el East
End (donde previamente ella haba habitado). Las puertas, ventanas y paneles vaciados en hormign
26

BEUYS, Joseph Y Bll, Heinrich. Manifiesto para la fundacin de la "Escuela Libre Internacional para la Creatividad
y la investigacin interdisciplinar".
27
Ibidem.

11

se convierten en un monumento a la suma de todos los recuerdos. Con esto se cuestiona el rol que
desempea el capital en la destruccin arquitectnica y cultural de una ciudad. Cabe precisar que
despus de 8 meses esta obra monumento a su vez tambin fue derribada.
De esta manera, finalizamos este breve recorrido por algunas propuestas y actitudes artsticas que
tienen un fuerte componente crtico social en la escena del arte internacional del siglo XX.

La crtica a los valores sociales en el arte contemporneo colombiano

Siguiendo esta misma va, podemos mencionar diversas propuestas de artistas colombianos que
coinciden con una perspectiva crtica frente a los valores predominantes en el conjunto social
nacional. Dado el espacio slo mencionar unos pocos casos, ya conocidos por su amplia trayectoria
artstica, pero que es importante destacar, y terminar con unos ejemplos ms cercanos a nuestro
contexto local.

Alejandro OBREGN. Violencia, 1962. (leo sobre lienzo, 2.00 x 1.70 m)

En esta presentacin es imposible no aludir a una pintura paradigmtica de la pintura colombiana, el

cuadro Violencia de Alejandro Obregn, nuestro Guernica, el cual -a medida que ha ido
transcurriendo el tiempo- se ha ido convirtiendo en un emblema, en un testigo mudo de la dimensin
trgica a la que ha sido sometida Colombia en su condicin crnica de violencia. El cuerpo de una
mujer embarazada, muerta y sin brazos, se funde con el paisaje de tonos grises y oscuridades
lgubres en una lenta inmersin hacia las tinieblas silenciosas de lo absurdo de una tragedia sin fin.
Se trata de un cuadro de gran capacidad de sntesis por su profunda carga simblica, producto de la
madurez artstica y de la plenitud creativa. La autonoma esttica e ideolgica de Obregn tambin es
de resaltar, porque a pesar de haberse opuesto de manera contundente a la guerra y al abuso del
poder no hubo en l una actitud de compromiso poltico, ni una militancia partidista evidente, sino
ante todo una decisin frrea de ubicar su obra nicamente en el territorio de la plstica para ser
juzgada desde all. Esta postura es defendida por Marta Traba en los siguientes trminos:28
Es una idea que ha sido resuelta como pintura. De ah que el trmino obra comprometida no le
corresponda en absoluto, porque precisamente as se llama la pintura que se compromete con otra cosa
distinta de s misma29

Por el contrario, para otros artistas de los aos setenta Violencia carece de compromisos con la
realidad sociopoltica nacional. Por ejemplo, para la pintora Clemencia Lucena, una de las ms
radicales del arte militante de esa poca:
28

Cfr. JARAMILLO, Carmen Mara. Obregn en contexto. En: JARAMILLO, Carmen Mara. Alejandro Obregn: el
mago del Caribe. Bogot: Asociacin de Amigos del Museo Nacional, 2001. pp. XIII-LXIII.
29
TRABA, Marta. Violencia: una obra comprometida con Obregn. En: La Nueva Prensa, No. 65. Bogot, julio 23agosto 3 de 1962. Ref. 136. p. 72. Citado en JARAMILLO, Carmen Mara. op. cit. p. LVI.

12
Con Obregn comienza en Colombia lo que la crtica reaccionaria ha llamado la pintura moderna con
libertad de forma y contenido y carencia de compromisos con la realidad. El verdadero significado de
estas frmulas es la mayor inconsecuencia frente a la situacin real del pas, y la persistencia en el
anarquismo aristocrtico que caracteriza al arte de la burguesa. 30

Se trata, entonces, de dos visiones contrapuestas: una que privilegia la autonoma esttica y de la
obra de arte, y otra, que cree que el arte debe estar al servicio de la lucha revolucionaria y que su
validez est en estrecha relacin con su eficacia instrumental. Desde la perspectiva de Adorno, ya
sabemos cual es el planteamiento a privilegiar: aquel que le da preeminencia a la autonoma de la
obra de arte y que no la convierte en propaganda ideolgica, aunque sin caer tampoco en una
concepcin estetizante o meramente inocua del arte por el arte. La duplicidad del arte, es decir, su
condicin de autonoma y de realidad social a la vez, implica dependencias mutuas entre el arte y la
sociedad, sin embargo, la convergencia entre estos dos mbitos est en el contenido de la obra de
arte, no en algo que sea externo a ella misma. Apartndose de la praxis, el arte se convierte en el
esquema de la praxis social: toda autntica obra de arte es una revolucin en s misma.31
En ese sentido, en el panorama de la historia de la pintura colombiana, Dbora Arango constituye un
caso muy interesante de valenta crtica frente a los valores establecidos de la sociedad provinciana,
religiosa y patriarcal predominante no slo en Antioquia, sino en Colombia, e incluso, en
Latinoamrica en general, en la primera mitad del siglo XX. A travs de la violencia expresionista de
su pintura, alejada tanto de las vanguardias europeas como de los nacionalismos latinoamericanistas,
esta artista antioquea logr la denuncia de:
...tres circunstancias principales de la cultura provinciana, las responsables de la sofocante opresin que
reina en el medio donde le toc vivir: el imperio de la Iglesia, que impone una determinada moral y
respalda una estratificacin social preestablecida; la supremaca absoluta del sexo masculino, que
reduce a la mujer a una aberrante situacin de inferioridad, y la miseria que degrada a los sectores
populares.32

En una sociedad claramente dominada por los hombres,

sus cuadros tienen como protagonista principal a la mujer,
de acuerdo con una ruptura de la representacin de lo
femenino en donde se toma una radical distancia de los
parmetros convencionales y estereotipados de una mujer
complaciente, dependiente de los hombres -con
cualidades como la belleza, la generosidad, la
sensualidad, la capacidad de dar y cuidar la vida- para
hacer visible ms bien las condiciones de un ser
insatisfecho y oprimido. Sus temas son explcitos: la
maternidad en la miseria, la prostitucin femenina, la
degradacin de inmensos estratos de la poblacin debida
a la pobreza, y la represin que imponen la Iglesia y los
partidos polticos, empeados en mantener un orden
excluyente y privilegiado para unos pocos.
Dbora ARANGO. Justicia, 1944.
(leo sobre lienzo, 1.09 x 1.22 m)

30

LUCENA, Clemencia. Obregn, un pintor reaccionario?, en El Tiempo, Lecturas Dominicales. Bogot, noviembre 10
de 1974, p. 2. Citado en: JARAMILLO, Carmen Mara. op. cit. p. LVI.
31
ADORNO, Theodor W. Teora esttica. op. cit. p.299. (el resaltado es nuestro)
32
ROBAYO, Alfonso. : La crtica de los valores hegemnicos en el arte colombiano. Bogot: Convenio Andrs Bello:
Ediciones Uniandes, 2001. p. 24. (Me baso en este libro, porque considero que es un estudio esclarecedor de la temtica
aqu abordada del arte como crtica social en Colombia, centrado en cuatro artistas: Dbora Arango, Beatriz Gonzlez,
Antonio Caro y Mara Teresa Hincapi, tres de los cuales a continuacin me referir).

13
Para poder convivir con sus lacras, la sociedad trata de ocultarlas, disimularlas, olvidarse de ellas, darles
la espalda, echarles tierra. Es un eficaz mecanismo de defensa, que sin embargo, impide enfrentar los
problemas y por consiguiente superarlos. Por este motivo, la obra de Dbora Arango emprende el
proceso inverso: sacar estas miserias a la luz, mostrarlas y patentizarlas mediante un grito desgarrador.
La sensibilidad de la artista le niega el camino de la disimulacin, el ocultamiento o el olvido.33

Siguiendo con este recorrido, cabe mencionar el trabajo artstico de Antonio Caro Lopera, quien ha
cuestionado como artista tanto los valores hegemnicos de una clase dominante colombiana, como
las actitudes y la mercantilizacin misma del arte. En 1970 se dio a conocer como el artista
transgresor que es al presentar en el XXI Saln Nacional de Artistas, una obra titulada Cabeza de
Lleras. Se trataba de un busto realizado en sal de la cabeza del ex presidente Carlos Lleras Restrepo.
Slo present la cabeza del ex mandatario para enfatizar su inteligencia y autoridad. En principio,
sta reposaba imponente y blanca en una especie de urna de cristal; pero el artista, durante la noche
misma de la inauguracin, llen la urna de agua; la cabeza comenz a deslerse y el agua se
transform en un lquido blancuzco en el cual solo quedaron flotando los anteojos. Al mismo tiempo,
el agua salada se escurri lentamente de la urna, cay al suelo y se transform en un charco que
incomod a los espectadores.34
Caro no solo calcul el escndalo que iba a producir su obra, sino que plane tambin de manera muy
precisa su simbologa. La autoridad y la inteligencia de Lleras se disuelven entre las aguas depuradoras
de la historia. La inteligencia penetrante, representada por la esencia concentrada de la sal, no ha sido
negada pero se desperdicia lastimosamente cuando no est al servicio de la comunidad sino gobernando
altiva desde el palacio presidencial como desde una urna de cristal. Caro se ensaa en esta obra contra
el mito del ex presidente Lleras para atacar a travs de l a la institucin importantsima en nuestro pasde los ex presidentes, casi todos menos prestantes que Lleras y, por lo tanto, con menos derecho para
ocupar ese sitial de santos laicos que tan gratuitamente les reserva nuestra democracia. 35

De acuerdo con una estrategia que puede surgir del pop art norteamericano, pero con unas
connotaciones mucho ms crticas, Caro fusion a mediados de los setentas los nombres y diseos
de los productos importados ms conocidos con el nombre de nuestro pas. De esta idea surge uno
de sus trabajos ms conocidos, el de Colombia-Coca-cola. La C inicial, comn a las dos palabras, y la
L que le sigue de cerca, unidas de la misma manera que el famoso logo de la bebida mundialmente
conocida y autoproclamada como: la chispa de la vida, permite que el espectador al leer la obra lea
Colombia, pero piense en Coca-Cola. Una sola palabra remite a dos conceptos distintos, probando
as el impacto y el poder de la publicidad:
El doble significado del letrero obliga al espectador a examinar la estrecha relacin que se establece
entre los dos conceptos. Y es entonces cuando se configura en su mente el fenmeno denunciado por la
obra: es a travs de las vivencias nimias, pero frecuentes en este caso la repetida satisfaccin de
calmar la sed con una bebida agradable-, como vamos adoptando los modos de vida norteamericanos y
los hbitos de consumo que favorecen a las multinacionales extranjeras. 36

Antonio CARO LOPERA. Colombia Coca-cola, 1976. (Esmalte sobre lata 100 x 76 cm)
33

Ibidem. p. 23.
Cfr. Ibidem. p.84-85.
35
Ibidem.
36
Ibidem. p.87.
34

14
() Nunca la manida denuncia de la penetracin cultural haba alcanzado tal fuerza expresiva. El letrero
de Antonio Caro, tan forzado e insidiosamente alegre como el original, encierra no slo la denuncia sino
tambin la melancola que se experimenta ante los hechos cumplidos. En este sentido, parecera el
smbolo de la Colombia autntica que no fue y de nuestra presente realidad social, no tanto hbrida,
cuanto en proceso de globalizacin.37

Otra propuesta artstica importante de resaltar es la de Maria Teresa Hincapi, la cual constituye en
el panorama nacional una crtica al pragmatismo que reina en la sociedad contempornea, y se
constituye en una defensa de la naturaleza violentada y un rescate de lo sagrado. 38 En sus propias
palabras: ...hay que enfrentar la dualidad entre lo sagrado y lo profano y como artistas ubicarnos en
el lado opuesto del hombre econmico. Pero no en una posicin contraria, sino complementaria; es
una actitud que nos lleva a ennoblecer los actos cotidianos, nuestros pensamientos, las instituciones
en que trabajamos, en fin, la relacin con la vida y con los dems. La idea es llevar la accin hacia lo
sagrado.39

Mara Teresa HINCAPI. Una cosa es

una cosa, 1990. (Performance).

Mara Teresa HINCAPI. Viaje hacia el

fondo del alma, 1995. (Accin artstica).

En sus performances, arte de lo corporal, Mara Teresa Hincapi promueve una nueva experiencia de
lo sagrado, a travs de una propuesta ritualstica en la que el cuerpo se convierte en imagen artstica
transmisora de una fuerza interior de gran intensidad resultado de una especial capacidad de
concentracin, una disciplina muy estricta y la profunda conviccin que tiene la artista de la
trascendencia de su trabajo. Por ejemplo, en punto de fuga (1989) durante 12 horas diarias y tres
das consecutivos explor la cotidianidad de la mujer en el hogar y su conocida problemtica de
aislamiento, falta de reconocimiento social, repeticin mecnica de tareas, ausencia de novedad y
estmulo. Mediante la repeticin de los actos corrientes en una mujer dedicada al hogar, como barrer,
lavar, trapear, planchar -y a partir de un tiempo subjetivo, un tiempo propio, interior, donde el
movimiento es pensado desde la tcnica de la lentitud- la artista realiza una crtica sutil al ritmo
frentico de la vida contempornea.
En 1990 con el performance Una cosa es una cosa (1990) primer premio en el XXXIII Saln
Nacional de Artistas- alude nuevamente al aspecto repetitivo y extenuante de los trabajos domsticos
a los que se ve sometida, en muy precarias condiciones, la mujer colombiana de escasos recursos.
De esta manera hace partcipes de manera espontnea a los espectadores en la temtica de su
trabajo artstico relacionada con la condicin de la mujer y su problemtica dentro de la sociedad
colombiana de la segunda mitad del siglo XX, en la que la miseria y el abandono de grandes sectores
de la poblacin estn acompaados segn su punto de vista- de dos secuelas de la sociedad de
consumo: la moral del xito y la destruccin irresponsable de los recursos naturales. Esto ltimo se ve
reflejado en su trabajo de investigacin terico y prctico de 1995, denominado Hacia lo sagrado, en
37

Ibidem.
Cfr. Ibidem. p.99-100
39
Palabras de Mara Teresa Hincapi, en entrevista realizada por Ivonne Pinni, autora del artculo: Mara Teresa Hincapi.
Entre lo cotidiano y lo sagrado, en: Revista: Arte en Colombia Internacional, 91, jul-sept. 2002. pp.52-56.
38

15

donde realiz una accin que llev como ttulo Viaje al fondo del alma, y que consisti en un
peregrinaje realizado a pie desde Bogot hasta San Agustn, Huila. Gran parte de este trayecto lo
hizo por las riberas del ro Magdalena, camin durante 21 das al aire libre, expuesta a los rigores e
inclemencias del clima, y experimentando en carne propia la fatiga, el hambre y la sed. Con esto da
un testimonio vivencial de sus propias convicciones y de la seriedad de su planteamiento artstico.
Ms cercano a nosotros, tenemos la experiencia del Grupo de Arte Experimental El Sindicato,
fundado en Barranquilla en 1976 por Ramiro Gmez, Alberto del Castillo y Carlos Restrepo, y luego
ampliado con Efran Arrieta, Guillermo Aragn y Anbal Tobn. En 1978, este colectivo gan uno de
los premios en el Saln Nacional con el ensamblaje titulado Alacena con zapatos. Segn
manifestaron sus autores Alacena -citado por Alvaro Medina en su libro sobre el arte del Caribe
colombiano40- era un trabajo antimuseos, antigaleras, anticomercial y antiarte en el que ms que la
esttica cuenta el contenido social. Esto lo pueden testimoniar ustedes mismos si visitan la sede del
Museo de Arte Moderno de Barranquilla, ubicado en el edificio de la Aduana. En la entrada, debajo de
las escaleras, se encuentra la Alacena, bueno, una de las versiones de la obra original, que sigue
incomodando con su presencia, porque an no encuentra su lugar en el Museo, seguramente por
razones obvias de espacio, pero tambin porque se trata de una propuesta as concebida, y a la vez,
porque con el paso del tiempo, los zapatos han entrado en un proceso de envejecimiento y
descomposicin que puede producir incomodidad a semejanza de su fuerte componente simblico
todava vigente.

Grupo de Arte Experimental El Sindicato, Alacena con zapatos, 1978.

(Ensamblaje de dimensiones variables)

Este ensamblaje de zapatos viejos, tiene tambin una dimensin de libertad y aspecto ldico. Tal
como lo sealaron los mismos artistas en una entrevista de la poca: nuestra obra (...) es salsa de
trpico, es un trabajo alegre. Esta alegra y espontaneidad caracterstica de nuestra regin es muy
interesante de mencionar, porque le da su sello singular de osada, libertad creativa y atrevimiento
artstico, a este y a los posteriores trabajos del grupo, abrindole de esta manera nuevas perspectivas
al arte colombiano.
Pero es el contenido social articulada con su osada propuesta formal de la Alacena el que aqu
queremos destacar y que en su momento no fue bien apreciado por crticos como Marta Traba, al no
encajar en este caso- este tipo de propuestas dentro de sus esquemas estticos ni artsticos: caer
en la tontera de juntar zapatos41. Esto me parece que va en el sentido del planteamiento de Adorno
cuando nos dice en su Teora esttica que: el concepto crtico inherente a las obras de arte
autnticas sin que ellas tengan que hacer nada, es incompatible con el concepto que la sociedad
tiene de s misma para poder continuar como es.42
Para comprender esto ltimo debemos remitirnos a un artculo de Eduardo Mrceles Daconte tambin
40

MEDINA, lvaro. El arte del Caribe colombiano. Cartagena: Gobernacin del Departamento de Bolvar, 2000.
TRABA, Marta. Una mirada sobre el Saln, en: Revista Arte en Colombia, No 9, Bogot, abril de 1979. Citado en
MEDINA, lvaro. op.cit. p.61
42
Adorno, T. W. Teora esttica. op.cit. pp. 308-309.
41

16

reseado por Medina, en el que se escribe ms especficamente sobre el contenido social de la

propuesta de la Alacena con zapatos en la Barranquilla decadente de los aos setenta en los
siguientes trminos:
Si bien los zapatos desechados son slo un smbolo, ello nos remite tambin a una urbe asfixiada
por las basuras cotidianas sin recoger y a un estado de descomposicin fsica y moral: En una
sociedad dominada por el torrente monetario que produce el trfico de drogas y el arribismo de una
clase emergente sin escrpulos, cmo se explica el surgimiento de un arte antiutilitario que no se
propone ser decorativo ni comercial? Slo una actitud verdaderamente consecuente con la
creatividad artstica impulsa a rechazar las tentaciones de engrosar las filas de una tendencia
uniformadora y esttica generalizada en las artes del pas. El Sindicato pone el dedo en la llaga
pero no se sita en un plano pattico sino que logra su objetivo con humor e imaginacin. 43

En la actualidad, dos artistas colombianas se destacan en los mbitos artsticos internacionales

contemporneos con un trabajo de fuerte crtica e impacto social acerca de nuestra dura realidad de
violencia que a diario nos sacude con su sinsentido y brutalidad, se trata de Doris Salcedo y Mara
Fernanda Cardoso.
La obra Tenebrae, 7 de noviembre de 1985 (1999-2000) de Doris Salcedo alude de manera crtica y
testimonial a la toma y masacre del Palacio de Justicia cuando el ejrcito colombiano se tom a
sangre y fuego el Palacio de Justicia asaltado por el M-19. Con ella particip en el 2002 en la
Documenta XI de Kassel, el evento ms importante de arte contemporneo a nivel mundial. Su
solucin formal es muy lograda; barras de hierro cruzadas salen de los objetos de la memoria del
momento (sillas, mesas) para cumplir una doble funcin: dar la sensacin de agresin e impedir la
entrada a la sala donde est ubicada la instalacin.

Doris SALCEDO, Tenebrae, 7 de noviembre de 1985, 1999-2000.

(Instalacin de dimensiones variables)

La instalacin Cementerio vertical (2000) de Mara Fernanda Cardoso consta de miles de flores
artificiales en plstico que salen del muro en el cual estn dibujadas, con gran delicadeza, formas que
recuerdan las bvedas mortuorias, haciendo referencia a la profusin de tumbas areas de los
cementerios de pobres que se han incrementado a consecuencia de la violencia en Colombia. Con
esta obra fue invitada a participar en la programacin especial del ao 2000 del Museo de Arte
Moderno de Nueva York (MoMA).
Para terminar, quisiera resaltar el inters de artistas jvenes en proceso de formacin del Programa
de Artes Plsticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico de Barranquilla en
asumir el arte como crtica social. Se trata de nuevas generaciones motivadas por abordar distintas
problemticas cercanas a lo social desde la sensibilidad artstica. La violencia, la precaria condicin
urbana, el deterioro medioambiental, la situacin econmica, social y poltica nacional e internacional
son motivo de preocupacin y bsqueda de expresin artstica por parte de ellos. Hay varios
43

MRCELES DACONTE, lvaro. El arte conceptual se toma el Saln Nacional, en El Espectador, 10 de diciembre
de 1978. Citado en MEDINA, lvaro. op.cit. p.61

17

resultados interesantes, esperamos que sigan en esta va y logren articular estas temticas con un
lenguaje propio, es decir, con autonoma, porque en el arte la simple denuncia y preocupacin no
bastan, tal como lo hemos visto a largo de esta intervencin a partir de los planteamientos de la
Teora Esttica de Theodor W. Adorno.
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VILARD, Grard. El desorden esttico. Barcelona : Idea Books, 2000.

18

DIAPOSITIVAS
No.
1y2

Guernica, 1937.

Pablo PICASSO

DAD
3

L.H.O.O.Q, 1918

Marcel DUCHAMP

El gran vidrio, 1915/1923

Emak Bakia (madera y crin de caballo), 1927.

Novia, 1917

MaraaaK, Variacin I, 1930 (leo y ensamblaje sobre cartn)

Merz Gild 25, 1920

Marcel DUCHAMP
Man RAY

Francis PICABIA
Kurt SCHWITERS

Kurt SCHWITERS

SURREALISMO
9

Napolen en el desierto, Max ERNST

10

La persistencia de la memoria, 1931.

Salvador DALI

11

El angelus arquitectnico,

Salvador DALI

12

Salvador DALI
FLUXUS- BEUYS

13

Concierto Fluxus, 1963 (Wiesbaden -Alemania)

Philip Corner (George MACIUNAS?)

14

Antes de dejar el campo I, 1970-1980

Joseph BEUYS

POSTMODERNIDAD
15

El Reichstag empaquetado, Junio 1995.

16

House 1993, 1993.

CHRISTO & JEAN CLAUDE

Rachel WHITEREAD

La crtica a los valores sociales en el arte contemporneo colombiano

17

Violencia, 1962.

Alejandro OBREGN

18

Tren de la muerte, s.f. (leo sobre lienzo) Dbora ARANGO

19

Las monjas y el cardenal y/o el recreo, s.f. (leo sobre lienzo) Dbora ARANGO

20

Colombia Coca-cola, 1976 (Esmalte sobre lata, 100x76) Antonio CARO LOPERA

21

Mara Teresa Hincapi

22

Una cosa es una cosa, 1990 (perfomance) Mara Teresa Hincapi

23 y 24 T eres santo, 1995 (Performance)Mara Teresa Hincapi

25, 26 y 27

Alacena con zapatos, 1978 (Ensamblaje) Grupo de Arte Experimental El Sindicato

28

Tenebrae, 1999-2000

Doris SALCEDO

29

Jardn Vertical, 2000

Mara Fernanda CARDOZO

30

Plusvala, 2002

Albenis MUOZ

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CONFERENCIA
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Adorno: el arte como crtica social

Por: Rodolfo Wenger Calvo
____________________________________________
FECHA:

Lunes 12 de Mayo

HORA:

6:30 p.m.

LUGAR:

Teatro Amira de la Rosa

Conversatorio Filosfico 2003
Instituto de Filosofa - Facultad de Ciencias Humanas

Universidad del Atlntico

-Entrada LibreTheodor W. Adorno (1903-1969) es considerado como un filsofo y pensador fundamental
del siglo XX, heredero de la gran tradicin alemana, y eje fundamental junto con Max
Horkeimer de la llamada Escuela de Frankfurt.
Con una slida formacin musical y un inters apasionado por el arte, Adorno, en su ingente
produccin escrita, realiz valiosos aportes a la Esttica y Filosofa el Arte en particular a la
filosofa y sociologa de la msica.
Para l, en toda experiencia esttica autntica nos encontramos con la negacin de algunos
rasgos sociales dominantes. Este es el potencial crtico del arte frente a la sociedad, por ello,
la obra de arte autntica es negatividad y un enigma inconmensurable en un medio social
que aspira a la dominacin de lo universal, lo calculable y lo til.
Entonces, a partir de esto, cmo concebir un arte comprometido, que no implique una
militancia poltica, pero s una crtica radical a los valores hegemnicos establecidos en una
sociedad injusta? En qu consiste la llamada esttica de la negatividad de Adorno y el
planteamiento del arte como crtica social, y cmo puede asumirse esto en algunas de las
propuestas artistas del siglo XX y en el caso de algunos artistas colombianos?
Estos son algunos de los interrogantes que sern abordados por Rodolfo Wenger Calvo
*

Profesor del rea de Esttica del Programa de Filosofa de la Facultad de Ciencias Sociales y del Programa de
Artes Plsticas de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlntico.

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desde los planteamientos de la Teora Crtica y en particular del libro pstumo de Adorno:
Teora esttica (1970), estableciendo distintas relaciones con algunas de las propuestas
artsticas internacionales del siglo XX y de artistas plsticos colombianos que han privilegiado
una postura crtica frente a la sociedad.