TEORA MUSICAL

Adaptada al cuestionario <k los

de la asignatura Solfeo

y Teora

>'
d

SALVADOR SEGUI
Catedrtico del Conservatorio Superior de Msica de
Valencia

U N IO N M USICAL SP 5CLA
;
EDITORES
Carrera de San Jernimo, 26
28014 MAPMO-

33288

L O

'

TEORIA MUSICAL
( id

A d a p ta d a al cu e stio n a rio de los cu rso s 4. y 5.

de la a sig n a tu ra Solfeo y T eo ra de la M sica
por

SA LV A D O R SEG U I
C a te d r tic o del C o n se rv a to rio S u p erio r de M sica de
V alencia

UN IO N M USICAL ESPAOLA
EDITORES
Carrera de San Jernimo, 26
28014 MADRID

CUARTO CURSO
Leccin I
Claves de Do en cuarta y de Fa en tercera lnea. Relacin de las claves entre
s. Denominacin silbica de las notas
Recordemos que recibe la denominacin de Clave el signo que determ ina
el nom bre de las notas y que hay siete notas distintas para nom brar los
sonidos musicales. Digamos ahora que tam bin son siete las claves, de manera
que una misma nota puede denominarse con cada uno de los siete nombres,
segn la clave que se utilice.
Ya se han estudiado en los cursos anteriores las claves de Sol, F a en
cuarta, Do en primera, Do en segunda y Do en tercera; faltan, pues, por
conocer y practicar las claves de Do en cuarta y de F a en tercera, que,
como sus mismos nombres aclaran, indican la colocacin de la nota Do en
la cuarta lnea y de la nota Fa en la tercera, respectivamente.

C l a v e de DO en c u a r t a

DO

N o m b r e y colocacin

de las no ta s en

el

pentagrama

-1
n -- O --
4 S r
o
o
o

---- ---- o -- U --- ---------------------------------

DO

La nota

RE

MI

-e

FA

SOL

SI

DO

RE

MI

FA

suena al unsono con la nota;

DO

Clave de Fa en tercera

LA

DO

J*)t

=
FA
5

Nombre y colocacin de las notas en el p e n t a g r a m a

r.
DO

La

RE

MI

-rr-

FA SOL

LA SI

-e-

_o_

DO

RE

MI

suena al unsono
con la n o t a

nota
DO

Existen

DO

pues , tres s ig n o s

de

cl av e:

.Clave de DO

Clave de FA.

C la v e de SOL

FA

W r

La clave de Sol se coloca en la segunda lnea.

La clave de Fa se coloca en la tercera y en la cuarta lnea.
La clave de Do se coloca en la primera, segunda, tercera y cuarta lnea.
En la actualidad, las claves de m ayor uso son las de Sol en segunda,
para el registro agudo, y F a en cuarta, para el registro grave; tam bin se
utilizan para el registro central, aunque bastante menos que las anteriores,
las de Do en tercera y Do en cuarta, si bien la tendencia generalizada es
la de restringir cada vez ms su empleo.
Con la utilizacin de las claves se evita el empleo excesivo de lneas adiciona
les y se hace posible la prctica del transporte (tema 10), ya que cambiando
la clave se puede hacer que un mismo sonido ocupe, con el mismo nombre,
diferentes lugares en el pentagram a (1), o bien el caso inverso, que una misma
nota, sin cambiar de lugar, cambie de nombre y por consiguiente, de sonido.
Ejem plo:

( 1)

O
.
ll<i --------- K
--/Lr---------y ---------j ; o 1 im.r-----^

<*-H-------<v O lli
) - w Ik> * lili
DO
DO
DO
DO
DO
DO
DO

(2)

'fa

_______

ny
DO

*)
RE

MI

IIP.
FA

--------- -t -------) u u ; r
i
----- fe
SI
LA
SOL

En cuanto a la altura absoluta que dentro de la escala general de los

sonidos (tercer curso) representa cada clave queda expuesta en el siguiente
cuadro, en el que se ve asimismo la relacin que las siete claves guardan
entre s.

Como am pliacin del cuadro anterior, obsrvese en el ejemplo siguiente

la parte que corresponde a cada clave en el registro general de los sonidos.

Finalmente aludiremos a que los actuales signos de clave proceden de

los caracteres alfabticos que, en los principios de la notacin musical, se
utilizaron para determ inar un sonido fijo en el pentagram a, la letra C para
el Do, la F para el Fa y la G para el Sol.
El siguiente ejemplo nos m uestra las distintas formas adoptadas por estos
caracteres a travs del tiempo hasta convertirse en las figuras de clave que
actualmente conocemos.
7

ORIGEN

L etra

S. X I I I ;

L etra

Y EVOLUCION

C la v e s

S.XIV;

S. XV;

L etra

S. VI;

F I GU R A S DE

de

S. VI I I ;

S. IX;

CLAVES

Sol

S. XIII; S. XV; S. XVII;

C la v e s d e

K -tCg
S. IV;

DE LAS

form a

actu al

Do

= g = l
S. XIII; S. XV;

S. XVII;

form as a c tu a le s

C la v e s d e Fa

3e
S.VI;

S . VII;

S . XIII;

S.XV;

S. XVII;

fo rm a actual

La denom inacin de las notas por medio de slabas tiene su origen a

principios del siglo XI, en que el benedictino Guido d Arezzo nacido hacia
el ao 995 en Arezzo (Italia) observ la particular coincidencia que ofrece
la prim era estrofa de un himno a San Juan Bautista, compuesto en el siglo ix
por Pablo Dicono y muy difundido entre los msicos cantores de la poca,
en la que la prim era slaba del primer verso se canta sobre el sonido inicial de
la escala diatnica de Do, comenzando cada uno de los versos restantes por el
sonido diatnico siguiente en orden ascendente. Lo que en principio fue tom ado
por G uido d Arezzo como simple recurso mnemotcnico adquiri con el tiempo
tal grado de utilidad que slabas y sonidos se identificaron hasta el punto de
confundirse en nico concepto: el del nom bre de las notas.

Ejemplo :
( N o ta c i n a n tig u a )

UT

*....

j g ... L.a ,

que-ant

la-xis

RE - so -

na -

-------------------------i-----T
n:---------------------------------------1 =------------- '

T" 1
......
: .
MI - r a ges - to rum
FA - mu fi - b r i s
re

.
1

'K

O - rum

li - tu

--- s

m--=LA - bi -

re

i -

SOL -

que - a n t

-e-----e ------ efi - b r i s

li - t u -

pol - lu -

ti

~X3-------- o ------ f> ^

xis

la

cr

so - na - re

ra

ge s - to

rum

fr

FA- mu

-e ------------ r r

SOL

v e p o l - l u - ti

n
C o o ------------v

rum.

RE

-e -

MI

o ----

ve

**--- -4 ------ s
-----B _ 4 -I
lo - h a n - n e s .
Sane - te
a - tum

3E

UT

i!

LA-

31

bi -

i -

re

^ ----- ~
a - tum

Sane- t e

lo -

h a n - nes.

Se cree que la nota Si fue aadida a las otras seis en el siglo xvi por
Anselmo de Flandes, quien parece ser que form dicha slaba con las letras
iniciales de las dos palabras del ltimo verso del himno a San Juan, com pletndo
se as la denom inacin silbica de las siete notas de la escala diatnica.
La slaba Ut fue sustituida ms tarde por la slaba Do, por considerarse
esta ltim a ms eufnica; no obstante, los franceses siguen utilizando la slaba
Ut cuando se trata slo de nom brar la nota, si bien se sirven de la slaba
Do en la prctica solstica. Segn unos, la slaba Do fue empleada primeramente
por el terico alemn O tto Gibel (siglo xvn), a quien se atribuye su invencin,
aunque tam bin hay quienes consideran que la prim era utilizacin de la slaba
Do se debe al msico y gran erudito italiano de la misma poca Giovanni
Battista Doni, quien, ante las dificultades de pronunciacin de Ut, la sustituy
por la prim era slaba de su apellido.

Leccin II
Tetracordos y enlace de las escalas. Tonalidades mayores y menores con ms
de cinco alteraciones en la armadura. Tonos enarmnicos
El trm ino tetracordo procede de las palabras griegas tetra (cuatro) y
chorde (cuerda), siendo su significacin literal cuatro cuerdas, si bien
en su uso actual se utiliza para designar toda sucesin de cuatro sonidos
conjuntos. El tetracordo era la base del sistema musical en la antigua Grecia
y a partir de las diferentes clases de tetracordos se constituan distintos tipos
de escalas modales. En nuestro sistema musical la unidad bsica la constituye
la escala tonal, sucesin de ocho sonidos conjuntos abarcando una octava,
siendo la escala diatnica de Do la que sirve de modelo para la formacin
de las dems.
Si observamos la escala de Do m ayor veremos que est constituida por
dos tetracordos iguales.

to n o

tono y2tono

tono

tono

%tono

De la igualdad de estos dos tetracordos podemos derivar las siguientes

conclusiones:
1) El tetracordo superior podra ser tetracordo inferior de una nueva escala,
que se com pletara aadindole el correspondiente tetracordo superior.
2) El tetracordo inferior podra ser tetracordo superior de una nueva escala,
que se com pletara aadindole el correspondiente tetracordo inferior.
10

Do Mayor
E s c a l a modelo y

Fa Mayor

o rd e n
Del ejemplo anterior se desprende que nos encontram os con dos tipos
de encadenamientos en la formacin de nuevas escalas a semejanza de la
de D o:
1) Encadenam iento ascendente, con la adicin del tetracordo superior, en
cuya formacin ser necesario utilizar un sostenido. Se constituyen las
escalas en el orden de los sostenidos. Cada nueva escala tendr un
sostenido ms en la arm adura.
2) Encadenam iento descendente, con la adicin del tetracordo inferior,
en cuya formacin ser necesario utilizar un bemol. Se constituyen
las escalas en el orden de los bemoles. Cada nueva escala tendr un
bemol ms en la arm adura.
En el encadenamiento ascendente (orden de sostenidos), las escalas tienen
el tetracordo inferior comn con la escala anterior (que tiene un sostenido
menos) y el tetracordo superior com n con la escala siguiente (que tiene
un sostenido ms).
En el encadenamiento descendente (orden de bemoles), las escalas tienen
el tetracordo superior comn con la escala anterior (que tiene un bemol menos)
y el tetracordo inferior com n con la escala siguiente (que tiene un bemol
ms).
Tanto en el encadenamiento ascendente como en el descendente, la tnica
de cada nueva escala aparece siguiendo una progresin de quintas, ascendente
o descendente, segn sea el caso.
11

U na vez com prendido lo expuesto hasta aqu en esta leccin, ha de resultar

fcil precisar la tnica de todas las escalas mayores y menores, cualquiera
que sea el nm ero y clase de las alteraciones con que se constituya la arm adura;
no obstante, para una m ayor precisin y facilidad de comprensin, expondremos
seguidamente las tnicas de tonalidades mayores y menores con cinco, con
seis o con siete alteraciones en la arm adura.

[SiSolmayor
sostenido menor

cinco sostenidos
Con cinco alteraciones

[cinco bemoles

bemol mayor
[Re
Si bemol menor

1
mayor
[FRea sostenido
sostenido menor

seis sostenidos
Con seis alteraciones

[seis bemoles

bemol mayor
[Sol
Mi bemol menor

sostenido mayor
[Do
La sostenido menor
Con siete alteraciones

[siete bemoles

[" Do bemol m ayor

I La bemol menor

Tambin se pueden form ar tonalidades con ms de siete alteraciones en

la arm adura, es decir, con alteraciones dobles, pero que difcilmente suelen
usarse en la prctica, ya que pueden enarmonizarse con otras tonalidades
de m enor nmero de alteraciones. Intentarem os aclarar esto:
Digamos primero que tonalidades enarmnicas son aqullas que estando
formadas por notas distintas suenan exactamente igual, ya que los grados
de sus respectivas escalas son enarmnicos entre s.

Ejemplo

TT

TT
12

-e -

TT

33=

~TT

-e -

t r

-e -

-e

TT~

-e

Veamos ahora que las tonalidades practicables son quince como mximo:
Una sin alteraciones (Do mayor), siete con sostenidos y siete con bemoles;
no obstante, como las tonalidades con cinco, seis y siete sostenidos son enarmnicas de las de siete, seis y cinco bemoles, respectivamente, las tonalidades
pueden reducirse a doce, pues los sonidos de que consta la escala cromtica,
base del sistema musical temperado, no son ms que doce.

Ejemplo
DO M

SOLM REM

T a b la c o n

la s

to n a lid a d e s

LA M

MI M

SI M

FAftM

e n a r m n ic a s

que

DO#M

e n a r m n ic a s

T o n a lid a d e s

m s

se

p ra c tic a n

Se observa en esta tabla que la suma de alteraciones de dos tonalidades

enarmnicas siempre da como resultado doce.
13

Leccin III
Compases llamados de amalgama. Otros compases caractersticos. Compases
de invencin contempornea
Desde que los compositores comenzaron a utilizar unidades mtricas no
mltiplos de dos ni de tres, es decir, no reducibles a frmulas binarias o
ternarias, los tericos tuvieron que buscar la form a para explicar tal irregulari
dad o artificialidad, por lo que los llamados compases de amalgama tambin
han sido denom inados artificiales e irregulares. Act ualment'Sflnlesigue llam an
do compases de amalgama a las unidades mtricas de cinco y de siete tiempos,
explicndose stas como resultado de la unin de un com ps ternario y uno
binario, o uno cuaternario y otro ternario, respectivamente.

l\
J~
3

|J

De acuerdo con esta teora, tam bin se puede form ar un comps de amalgama
de nueve tiempos, resultado de la unin de un comps cuaternario, seguido
de otro ternario y otro binario.

...itf]..j.

Y esto mismo se puede realizar en el caso de los compases compuestos,

J C irc r r^

La form a ms habitual de indicar los compases de amalgama es la que

figura en los ejemplos anteriores, o sea, por medio de un quebrado, resultado
de la suma de los quebrados de los compases que se combinan, indicndose
la sucesin de los compases por medio de lneas divisorias discontinuas. Otra
form a tam bin utilizada es la de escribir los quebrados representativos de
los compases que constituyen la amalgama.

14

Para aclarar nuestro criterio sobre este aspecto de la teora tradicional,

diremos que diversos compositores, como Wagner, Mussorgsky, Debussy, Bartok y Strawinsky, entre otros, han empleado con bastante frecuencia grupos
rtmicos de cinco, de siete y tambin algunos de ellos de nueve tiempos,
incluso Rimski-Korsakov ha llegado a emplear grupos de once unidades bsicas,
representados grficamente por compases de once tiempos. N o cabe dudar
que estos compositores conocan todos muy bien la constitucin de los grupos
rtmicos de dos, de tres y de cuatro tiempos, as como cualquier posibilidad
de com binar unos con otros, por ello, hay que pensar que el empleo que
han hecho de los grupos rtmicos de siete, de nueve, cinco u once tiempos
se debe prim ordialm ente a razones de acentuacin, rebasando por ello el terreno
de lo puramente cuantitativo para alcanzar ordenam ientos superiores de natura
leza cualitativa. Es decir, que en este m bito no puede ser lo mismo nueve
que cuatro ms tres ms dos.
Debemos referirnos ahora aoin tipo de compases no estudiados an, puesto
que no pertenecen al grupo de los regulares, simples o com puestos, ni tampoco
" a l grupo
de los llamados de amalgama,
que. acabamos
de estudiar; son stos
G
f . i mu i . j m ii i y-.-ir :-------------- ------------ -----------rn i ,
.. j
.
.
" los denom inados compases caractersticos, cuya aparicin responde a la necesi
dad de medir determ inados ritm os de origen popular, con el fin de incorporarlos
al lenguaje de la msica culta. Como ejemplos ms significados procedentes
de nuestro folklore musical, citaremos el ritmo de Zortziko, danza popular
vasca, y el ritm o de Peteneras, popular de Andaluca.

R i t m o de

Zortziko

Ri t m o de P e t e n e r a s

15

N o siempre resulta fcil medir los ritmos caractersticos, pues nuestro sistema
de notacin musical carece muchas veces de la precisin necesaria, como ocurre
en los dos casos anotados, que con la sola indicacin del comps utilizado
servira de poco para quien no tuviera conocimiento de la vivencia del ritmo.
Finalmente nos referiremos a otra serie de compases, de reciente utilizacin
por los compositores, mediante los cuales se pretende alcanzar una mayor
riqueza rtmica, en virtud del empleo de los valores agregados y de los valores
de disminucin, aspecto en el que han destacado autores como Messiaen, Jolivet
o Strawinsky. No creemos que el propsito perseguido con la adopcin de
estos compases se consiga siempre, pues lo que aparentem ente se presenta
como una liberacin rtmica no deja de implicar una m ayor subordinacin
mtrica, que muchas veces no resulta fcil soslayar.

V al o re s

a g r e g a d o s / " 0*
B

iH

y zz M

Valores de d i s m i n u c i n

---

Tanto en el caso de los compases con valores agregados como de disminucin,

resulta indispensable reducirlos mtricamente al mnimo valor expuesto, para
posibilitar as su comprensin y su posterior interpretacin. En los dos ejemplos
con valores agregados hay que pensar en la corchea, un medio del valor-unidad,
y en los otros dos ejemplos hay que pensar en la semicorchea, un cuarto
o un medio, segn el caso, del valor-unidad.

Leccin IV
E l metrnomo. Caractersticas mecnicas. Su utilizacin en la medicin temporal
de los valores musicales
El m etrnom o es un instrum ento mecnico, cuya utilizacin permite precisar
con exactitud m atemtica el movimiento de una obra musical. Fue inventado,
segn unos, por el m atemtico francs Joseph Sauver (1653-1716), aunque
otros autores atribuyen ms probablem ente su invencin al holands Winkel;
sin embargo, fue el alem n Maelzel (1772-1838) quien consigui su mejor
perfeccionamiento, creando un primer tipo en el ao 1813 y patentando en
1818 el modelo que an en la actualidad sigue utilizndose.
16

El modelo ideado por Maelzel consiste en una pequea caja de madera

de figura piramidal, la cual encierra en su interior un aparato de relojera,
que puesto en funcionamiento mueve un pndulo situado en la parte frontal
de la caja; dicho pndulo tiene un contrapeso movible, cuyo desplazamiento
permite acelerar o disminuir su velocidad de movimiento, segn que se desplace
el contrapeso hacia la parte baja o alta del pndulo. En la misma parte
frontal de la caja, detrs del pndulo, figura una tabla numrica, la cual
abarca desde el 40 al 208; el nmero de oscilaciones del pndulo, por minuto,
depender del lugar en que se site el contrapeso.
Las cifras indicadoras que figuran en la tabla numrica progresan desde
el 40 al 208 con la siguiente frecuencia: del 40 al 60 de dos en dos; del
60 al 72 de tres en tres; del 72 al 120 de cuatro en cuatro; del 120 al
144 de seis en seis; y del 144 al 208 de ocho en ocho. As, la tabla completa
contiene la siguiente gradacin:
40-42-44-46-48-50-52-54-56-58-60-63-66-69-72-76-80-84-88-92-96-100-104
108-112-116-120-126-132-138-144-152-160-168-176-184-192-200-208
Lgicamente, a medida que aum enta la velocidad de oscilacin del pndulo,
se hacen tam bin mayores las distancias entre cifras.
La descripcin que acabam os de hacer del m etrnom o responde al tipo
tradicional, que reproducimos en la siguiente fotografa, si bien resulta obvio

sealar que los hay de otras diversas formas, bien entendido que, en todos
los casos, tanto el mecanismo como el funcionamiento responden al mismo
propsito expuesto.
El m etrnom o ha tenido, desde los primeros momentos de su aparicin,
defensores y detractores; es evidente que frente a la precisin se opone la
rigidez, pero no lo es menos que sirve favorablemente en la comunicacin
entre com positor e intrprete. Por otra parte, si bien no se puede pensar
en la ejecucin de una obra sometida al implacable control del metrnomo,
s que se pueden obtener provechosos resultados en sesiones de estudio, especial
mente cuando se trata de ejercicios de puro mecanismo. Tampoco cabe pensar
que con la utilizacin del m etrnom o se puede prescindir de los trminos
indicadores del movimiento, pues si con la palabra Allegro se define el
carcter general de una obra, al mismo tiempo que queda enunciada la velocidad
de movimiento en un grado muy aproxim ado, con la indicacin metronmica
se aade una m ayor precisin, que en ningn caso es perjudicial.
Actualmente la utilidad del m etrnom o se ha visto notablemente acrecentada,
contando con las numerosas grabaciones o program as musicales en directo,
tanto para la radio, la televisin o el cine, cuyas mltiples exigencias (program a
cin, duracin, costo, etc.) hacen indispensable una m inutacin lo ms exacta
posible de los diferentes espacios o secuencias.
Para hallar la minutacin exacta de una obra se utiliza la siguiente frm ula:
n. de tiempos
M inutos = -------------------m etrnom o
Sea una obra en comps de 3/4, con un total de 200 compases y una
velocidad de m etrnom o de J = 120. Primero hallaremos el nmero de tiempos:
200 compases x 3 tiempos cada comps = 600 tiempos
con lo que aplicando a continuacin la frmula ya expuesta nos dar el
siguiente resultado:
600 : 120 = 5
As pues, la duracin exacta de la obra ser de cinco minutos.
Para hallar la velocidad del m etrnom o, dada la duracin de una secuencia
cinematogrfica y la obra a interpretar, se aplica la siguiente frmula:

,
M etronom o =

18

n. de tiempos
duracin en minutos

Sea el mismo ejemplo anterior, es decir, una secuencia que ha de durar

cinco minutos y una obra musical de 200 compases en 3/4. Primero hallaremos
el nmero de tiempos:
200 compases x 3 tiempos cada comps = 600 tiempos
con lo que aplicando a continuacin la frmula expuesta nos dar el siguiente
resultado:
600 : 5 = 120
As pues, la velocidad del m etrnom o deber ser J = 120.
Para hallar el nmero de compases necesarios que llenen una minutacin
dada se aplica la siguiente frmula:
'

.
velocidad m etrnom o x minutos
N. de compases = ------ :----------- t,--------- ;----n. de tiempos del comps

Sea el mismo caso que los anteriores, o sea, teniendo que llenar cinco
m inutos de msica y habiendo elegido una obra con una velocidad de J = 120,
en comps de 3/4, tendremos el siguiente resultado:
120 (velocidad del metrnomo) x 5 (minutos) _ ^qq ,
3 (n. tiempos del comps)

asgs^

Para indicar la velocidad del movimiento con la utilizacin del m etrnom o

son necesarios tres elem entos: la cifra indicadora, el signo igual y la figura
de nota correspondiente, la cual ha de ser unidad de comps, de tiempo
o de subdivisin; todo ello colocado al principio de la composicin, sobre
el pentagram a y a continuacin del trmino del movimiento si lo hay.

E jemplo

Allegro J = 138

Adagio

J)= 54

Es indistinto que est la figura de nota o la cifra antes o despus del

signo igual, si bien la forma ms habitual es la que utilizamos en el ejemplo.
Aclaremos tambin que en la poca inicial del m etrnom o, cuando existan
diversos tipos, se acostum braba indicar la referencia al m etrnom o de Maelzel,
anteponiendo las maysculas M.M. (Mlzel-Metronom), aunque tal precisin
resulta actualmente innecesaria, dado que el nico tipo de m etrnom o utilizado
19

es precisamente el perfeccionado por Maelzel (1). Tambin debemos hacer

alusin a la prctica de algunos compositores, que sealan un mnimo y un
mximo en la velocidad del m etrnom o, con el fin de permitir una mayor
libertad al intrprete (2). Asimismo, sealaremos cierta costumbre practicada
por algunos editores de suprimir el puntillo en las figuras de nota indicadoras
que lo requieren, lo cual puede dar lugar a posibles confusiones, por lo que
conviene evitar tal procedimiento (3).

Ejemplos

( 2)

rfc

(1)

60

76-84

M.M. J = 180

(3)

Puede ocurrir tambin que en el transcurso de una obra musical se produzca

un cambio de movimiento o de comps, lo que obliga a una nueva indicacin
m etronmica, la cual puede establecerse por relacin a la vigente con anteriori
dad. De ello pueden presentarse dos casos distintos:
a)
que la unidad de pulsacin sea la m ism a;b) que la unidad de pulsacin
sea distinta.
En el primer caso se producir un cambio de comps sin cambio de movi
miento, ya que la unidad de pulsacin sigue siendo la misma; evidentemente,
se producir una nueva agrupacin mtrica, con el consiguiente cambio del
sentido rtmico, pero ello no implica un cambio de movimiento.

Ejemplo

120

f = j
F = | f
H F = J

B I Hv m

B .

i- i

La negra, que es unidad de pulsacin en el comps de compasillo, seguir

sindolo en el de 6/4 y en ambos casos tendr una duracin de 1/2 segundo.
En el segundo caso, se puede producir un cambio de comps y de movimien
to (1), o slo un cambio de movimiento sin cambio de comps (2).

Ejemplos
(D

20

= 60

r r rtrr

J=J.

La negra, que es unidad de pulsacin en el comps de compasillo, pasar

a ser un tercio de la unidad de pulsacin en el 6/4; juntam ente con el cambio
de comps se producir, pues, un cambio de movimiento, que pasar a ser
triplemente rpido, ya que la unidad-segundo en el compasillo era la negra,
de las que en el 6/4 sern necesarias tres para com pletar esa misma duracin
de un segundo.
=

( 2)

120

mr

ti r 1 1

La negra, unidad de pulsacin inicialmente, pasa a com pletar dos pulsaciones

en el momento de producirse el cambio, con lo que se modifica la velocidad
de movimiento, que ser doblemente lento, sin que haya cambio de comps.
Leccin V
Nomenclatura de las alteraciones, las tonalidades y las modalidades en ingls,
alemn, francs e italiano. Notacin alfabtica
La ms antigua forma utilizada para representar grficamente los sonidos
musicales tiene su origen en los caracteres alfabticos. Segn el estado actual
de las investigaciones y nuestros conocimientos sobre el particular, se cree
que fueron los griegos quienes primero contaron con un medio de notacin
musical, sirvindose para ello de las letras del abecedario. Este antiguo sistema
de notacin se prolong en la cultura occidental hasta el siglo x, si bien
recluido en su m ayor parte en los tratados tericos, ya que en la prctica
musical se intent, ya desde el siglo viii, o quiz desde antes, la bsqueda
de un nuevo sistema que permitiera la representacin grfica de la curva
meldica, apuntndose con ello el nacimiento de la notacin neumtica, arran
que de nuestra notacin actual.
Sin embargo, aparece en el siglo x un nuevo sistema de notacin alfabtica,
que utiliza las siete primeras letras del abecedario latino, hacindolas correspon
der con los siete sonidos de la escala diatnica
A
Do

B
Re

C
Mi

D
Fa

E
Sol

F
La

G
Si
21

Pero tal nom enclatura apenas si llega a alcanzar vigencia prctica, pues
con la inmediata reforma del terico Odn de Clugny (muerto en 942), se
vuelve al antiguo sistema griego de correspondencias, que es el que se ha
conservado hasta hoy.
A
La

B
Si

C
Do

D
Re

E
Mi

F
Fa

G
Sol

Ms tarde, ya en el siglo xi, Guido d Arezzo ampla este sistema al utilizar

la misma serie inicial de letras maysculas repetida en sus caracteres de minscu
las sencillas y minsculas dobles, con lo que consigue abarcar la serie completa
de sonidos musicales comprendidos en la escala general.
*

J : ------------ 1^ o
~ s rr -O " -*
A

D E

o
n
t
/
----------d\
- O '1
------------- 4 k f & -------= W ------- n o 1
G

g a a b b c c d d

Tampoco fue muy duradero este sistema de notacin, que prontam ente
cay en desuso; sin embargo, tal nom enclatura sigue siendo utilizada por
alemanes e ingleses, que se sirven de ella en la denominacin de las notas
y de las tonalidades. A este respecto hay que hacer notar una pequea diferencia:
los alemanes utilizan la B para designar el Si bemol y la H para el Si natural,
mientras que para los ingleses la B es Si natural.
Nom enclatura alemana:
A
La

B
C
D
E
F
G
H
Sib D o Re
Mi F a
Sol

Si

Nom enclatura inglesa:

A
La

B
Si

C
Do

D
Re

E
Mi

F
Fa

G
Sol

Sin que consideremos necesario memorizar la nom enclatura de las alteracio

nes, las tonalidades y las modalidades en diversas lenguas, s que puede resultar
conveniente disponer de una tabla en la que se especifiquen sus denominaciones
en los idiomas de pases con tradicin editorial en el mbito de la msica,
pues ello puede favorecer la comprensin inicial de una partitura, cualquiera
que sea el lugar de su edicin.
22

et

Alteraciones:
Espaol
sostenido
bemol
becuadro
doble sostenido
doble bemol

Alemn
kreuz
be
quadrat
doppelkreuz
doppelbe

Ingls
sharp
fat
natural
double sharp
double fat

Francs
diese
bemol
bcarre
double dise
double bmol

Italiano
diesi
bemolle
bequadro
doppio diesi
doppio bemolle

Sin embargo, hay que anotar que los alemanes, cuando se trata de designar
notas alteradas, para referir el sostenido aaden la slaba is a la letra mayscula
correspondiente y para expresar el bemol aaden a dicha mayscula la letra
s cuando es una vocal y la slaba es cuando es una consonante, sin
olvidar que cuando se trata del Si bemol lo representan con la letra mayscula
B. Por este motivo, las tonalidades con tnicas alteradas son enunciadas por
los alemanes del siguiente m o d o :
Ais
His
Cis
Dis
Eis
Fis
Gis

=
=
=
=
=
=
=

La sostenido
Si sostenido
Do sostenido
Re sostenido
Mi sostenido
Fa sostenido
Sol sostenido

As
B
Ces
Des
Es
Fes
Ges

=
=
=
=
=
=
=

La bemol
Si bemol
Do bemol
Re bemol
Mi bemol
Fa bemol
Sol bemol

En el caso de las dobles alteraciones se duplican los sufijos.

Las Modalidades se denom inan de la siguiente forma:
Espaol
M ayor
M enor

Alemn
D ur
Mol

Ingls
M ajor
M inor

Francs
Majeur
Mineur

Italiano
Maggiore
Minore

Leccin VI

La msica en la Antigua Grecia. Sistema musical griego. Modos griegos

Es destacable la im portancia que la msica tena en la antigua Grecia,
aunque esta afirmacin se basa principalmente en el testimonio de los filsofos
y tericos greco-latinos, ya que son muy pocos los ejemplos musicales que
de aquella poca han llegado hasta nosotros. No obstante, resulta evidente
la influencia que la cultura musical griega ejerci en la formacin de los
modos eclesisticos, es decir, en el sistema musical vigente en la Edad M edia
y en consecuencia tambin en la formacin de los actuales m odo m ayor y
23

menor, descendientes directos de aquellas antiguas escalas modales. De aqu

el inters que ofrece para nosotros la prctica musical griega, por ser fundamento
del arte musical europeo posterior, al que lega sus escalas, sus principios
rtmicos, sus instrumentos y su base terica.
Los griegos practicaron tanto la msica vocal como la instrumental y
conocieron un tipo de notacin alfabtica, que determ inaba la entonacin
de los sonidos; por otra parte, el ritm o tena su fundamento en el mismo
ritm o potico, siendo la unidad mtrica la figura de m enor valor, la breve,
correspondiente con la slaba breve, y equivaliendo la longa al valor de
dos breves.
Entre los instrum entos utilizados por los griegos destacan la ctara y el
aulos o flauta (aunque C urt Sachs lo identifica ms bien como na especie
de oboe); am bos instrumentos se utilizaban solos o acom paando al canto.
La ctara era instrum ento de cuerdas punteadas, semejante a la lira, que fue
aum entando su nmero de cuerdas ( 4 - 7 - 1 1 ) segn las pocas. Con el
nom bre de aulos se denom inaban, en general, los instrumentos de viento,
entre los que los haba simples y tambin compuestos, o formados por doble
tubo. Asimismo alcanz amplia difusin el rgano hidrulico y el arpa, los
dos de procedencia oriental.
A bordando ahora el estudio de las escalas modales que sirvieron de base
a la msica griega, recordemos lo expuesto en la leccin segunda de que
era el tetracordo descendente la unidad fundamental de este antiguo sistema
musical. Segn que el semitono se hallara entre los dos sonidos graves, entre
los dos centrales o entre los dos agudos, se originaban tres tipos distintos
de tetracordos:

Dorio

/ ^

O -

cv

=
Vtono

^ to n o

Lidio

cr

- e

N\ y

h tono
\a>
SNICO, p ( 2IC<2, F s a o
24

, tfp ro ,

h x o ^ t p o ,

l x d , l c

De la reunin de dos tetracordos iguales se constitua la escala modal

correspondiente:
O

Modo dorio

&

-o -

-o
N /

Modo frigio

o o

V
Modo lidio

cr

-rr

=v=

Estos tres modos eran considerados principales y cada uno de ellos tena
su correspondiente derivado, que se constitua cambiando la disposicin de
los tetracordos, de forma que el tetracordo superior se colocaba a continuacin
del inferior, y aadiendo una nota, necesaria para com pletar la escala de
ocho notas. Su denominacin responde a esta nueva disposicin de los tetracor
dos, con relacin al m odo original del que derivan.

Modo hipodorio

i p i

o o

- 0 ---- ----

Modo hipofrigio

o cr

Modo hipolidio }

~n

25

Debemos anotar que no existe un acuerdo unnime entre los tratadistas

en cuanto a la divisin de estos seis modos en tres principales y tres derivados,
pues los hay que los dividen contrariam ente a como lo hacemos aqu, denomi
nando modos plagales a los tres primeros (dorio, frigio y lidio) y autnticos
a los otros tres (hipodorio, hipofrigio e hipolidio). Y no carecen de argumento
quienes defienden esta teora, como luego veremos a la hora de determ inar
las notas que en cada escala desempean funciones semejantes a las de nuestra
tnica y dominante.
Tam poco existe acuerdo entre los tericos cuando se trata de explicar
la constitucin del sptimo modo, denom inado Mixolidio. Para nosotros resulta
lo ms lgico considerarlo como el resultado de la unin de dos tetracordos
desiguales, uno abarcando la distancia de tres tonos, que va unido con un
tetracordo lidio, al que se le aade una nota para com pletar la octava.

l O - o
--------------------- -----U -----**

o ---- n :-------- ------

Al igual que en nuestras escalas tonales la tnica y la dominante ejercen

una accin polarizante sobre los dems sonidos, tambin en los modos griegos
podemos aludir a una fundamental y una dom inante, las cuales, salvando
todas las diferencias, desempeaban una funcin semejante dentro de cada
modo. La fundamental es la misma en cada m odo principal y su correspondiente
derivado y lo mismo ocurre con la dom inante, presentndose los modos principa
les en la disposicin de dominante a dom inante y los modos derivados de
fundamental a fundamental.
En el siguiente ejemplo exponemos los siete modos griegos, con indicacin
en cada caso de las respectivas notas fundamental y dominante.

Fundamental

Modo dorio

Modo

26

hipodorio

Dominante

i..........L

D
u n

Modo frigio

Modo

hipofrigio
-o c r

D
Modo lidio
O"

Modo

hi p o l id io

3E - o : o r

=8=

Modo mixolidioD

o~

Partiendo del m odo dorio, considerado como el ms representativo, se

constitua la escala general base del sistema, que abarcaba dos octavas al
ampliarse dicho m odo inicial con dos tetracordos, tam bin dorios, uno superior
y otro inferior; con ello resultaba un conjunto de cuatro tetracordos iguales,
al cual se le aada un sonido en la parte grave, con lo que se completaba
el m bito de las dos octavas.
27

E je m p lo
i afwcr do

* Per f or

medio

modo
nete

dorio
mese

gra ve

proslambanomenos

Los cuatro tetracordos constituyentes de esta escala general {sistema perfecto

o teleion, para los griegos) se denom inaban, respectivamente, agudo,' superior,
medio y grave; la nota ms aguda nete; la nota central mese y la ms grave
proslambanomenos (nota aadida).

Leccin VII
La msica en la Edad Media. Modos eclesisticos. Canto gregoriano. Notacin
gregoriana
Transmitidas principalmente por el gran tratadista rom ano Severino Boecio
(475-524), en su obra De Msica, y por el tambin italiano Casiodoro
(4857-580), se difundieron en Occidente los conocimientos sobre la teora musical
en la antigedad; en sus exposiciones se fundam entaron la casi totalidad de
los tericos medievales, partiendo de San Isidoro, obispo de Sevilla (560-636),
que se bas en gran parte en las teoras de Casiodoro. Esta servidumbre
a los conceptos y postulados antiguos ocasionaron el que en los primeros
decenios de la Edad Media se observara en el arte musical, al igual que
en las dems disciplinas artsticas y cientficas, un perodo de estancamiento
y regresin, que dificultaron notablemente su avance.
Al igual que todo lo que representaba saber y cultura, slo en los conventos
y monasterios encuentra la msica lugar para su refugio y cultivo, por lo
que los ms ilustres tericos de esta poca pertenecen todos ellos a los claustros
de comunidades religiosas o regentan sedes episcopales. As, resumida al estudio
de las obras tericas y didcticas, qued la msica com pletamente al margen
de la tradicin musical popular, con lo que se transform en una ciencia
severa y rida, llena de complicados preceptos. Y sobre esta base surgieron
y se construyeron las primeras formas polifnico-contrapuntsticas, que si bien
com enzaron desplazando la concepcin musical de su verdadero sentido esttico,
dieron en cambio por beneficioso resultado la realizacin de un exhaustivo
estudio de las combinaciones sonoras, lo que trajo consigo un rpido perfeccio
namiento de la tcnica. Unido esto a la fuerte e interesante reaccin meldica
que, ya bien avanzada la Edad Media, represent el movimiento trovadoresco,
se despert el entusiasmo por el cultivo de la msica entre todas las clases
sociales y en particular en las esferas ms elevadas.
28

El problema relativo a los orgenes de la msica cristiana ha sido planteado

repetidas veces por los investigadores del canto llano o gregoriano, pero siempre
sin hallar soluciones equivalentes ni satisfactorias, si bien desde que el musiclo
go A braham Z. Idelsohn (1882-1938) public los cantos de los judos yemenitobabilnicos, los cuales parecen haber conservado con toda fidelidad su caudal
de melodas de la poca de su cautiverio en Babilonia, todos coinciden en
sealar la importancia que ha tenido el canto judo en la formacin del canto
llano o gregoriano. La denominacin de gregoriano se debe a que fue el
papa San Gregorio M agno (590-604) quien llev a cabo la ms firme reforma
y recopilacin en las melodas que haban de emplearse en la liturgia rom ana,
siendo tam bin quien encarg a sus sacerdotes la difusin de la misma por
todo el m undo cristiano, aunque la Lex rom ana no lleg a imponerse en
Espaa hasta bien avanzada la segunda m itad del siglo xi, desplazndose con
ello la prctica de la liturgia y canto mozrabes, propios de los antiguos
cristianos hispanovisigodos.
El canto gregoriano es el canto oficial de la Iglesia rom ana; canto mondico
y diatnico, con ritm o libre y texto latino, es el practicado por la liturgia
latina en la Misa y el Oficio solemnes, estando establecido oficialmente en
los libros litrgicos, principalmente en los Gradale, A ntiphonarium , Responsoriale, Hym narium y F*rocessionale.
El sistema de los modos eclesisticos, como su antecesor el de la Iglesia
de Oriente y las clsicas armonas (escalas) griegas, se basa en las diversas
clases de octavas diatnicas que pueden obtenerse partiendo de cada una
de las siete notas naturales. Este sistema es de gran riqueza y variedad modal,
ya que la diferente colocacin de tonos y semitonos presta a cada una de
las siete escalas fisonoma y carcter propios.
La teora medieval que estudia los modos eclesisticos la encontramos
expuesta por prim era vez y en forma muy breve por el terico ingls Flacco
Alcuino (7357-804), apareciendo mucho ms amplia y detallada en el siglo
siguiente en la exposicin del benedictino francs Aureliano de Reome.
Aunque los m odos eclesisticos han sido siempre los mismos, el orden
de colocacin y la forma de llamarlos han variado segn las pocas. En
un principio se enunciaban primero los cuatro autnticos, que se distinguan
por el nmero de orden: protus, que parta de Re; deuterus, que parta
de M i; tritus, que iniciaba su escala en el F a; y tetrardus, que comenzaba
por el Sol. A continuacin de estos seguan los modos derivados o plagales,
que ocupaban los lugares del quinto al octavo, partiendo de las notas La,
Si, Do y Re, pero viendo que cada plagal dependa de su autntico, se alter
este orden y se colocaba cada modo plagal a continuacin de su autntico
correspondiente. De tal forma, los modos autnticos coincidan con los nmeros
impares 1 - 3 - 5 - 7 y los plagales con los nmeros pares 2 - 4 - 6 8

En el siguiente ejemplo exponemos los ocho modos eclesisticos, segn

la ltima form a citada para su ordenacin, que acab imponindose sobre
las restantes.
30

Repercusio

Finalis
C/7 c H O S
O >o

- 4 _______
3E

R
i-

-Plagal 2

-o -

C0GSOP5H

c Po

-> Autntico

-o -

^Plagal 4

TT

- 1S
O H

- Autntico

[flCH

T i.

ZT

R
-i-

->Plagal 6

TT

-e -

C/5 G O O > WH pJ H

i
i\

Autentico
i
i

U Plagal8 jCT

i
u _ e -

R
i
a ---- u

~n ~

o ...f r

En los modos eclesisticos se abandon el sistema de tetracordos griego

e imper el principio de octava completa, que se consideraba form ada por
una quinta ms una cuarta; segn que la cuarta se hallara colocada encima
de la quinta, como en los autnticos, o la cuarta por debajo de la quinta,
como en los plagales, aunque las notas integrantes eran las mismas en los
dos modos stos ofrecan clara distincin en su carcter modal. Asimismo,
al igual que lo hemos observado en el estudio de los modos griegos, tambin
los modos medievales se caracterizan por la funcin preponderante que determi
nados sonidos desempean en el conjunto de cada escala; nos referimos a
las notas que se denom inaban finalis y repercusio, las cuales pueden conside
rarse com o una especie de tnica y dominante, respectivamente, de nuestro sis
tema tonal. Para facilitar su localizacin van sealadas, con una F y una R en
la ejemplificacin de las escalas.
Hasta finales del siglo ix la repercusio (dominante) era la quinta superior
de la nota finalis (tnica), pero con el fin de evitar la relacin de trtono
entre el Fa y el Si, se estableci como dom inante del modo de Mi la nota
Do, o sea, el sexto grado de la escala en vez del quinto. En los modos
plagales la repercusio o dom inante era su sexto grado, o tercero del autntico
relativo, aunque ms tarde se adopt para los plagales de Si y de Re el
cuarto grado de su m odo autntico, o sptimo grado propio, que corresponda,
respectivamente, con las notas La y Do.
Es destacable el hecho de que las dos formas tpicas de los modos actuales
mayor y menor, las escalas diatnicas de Do y de La, que acabaron por
imponerse sobre las dems frmulas modales, eran consideradas entonces como
plagales o derivados de sus respectivos modos autnticos; el modo de Do,
de origen popular, fue muy usado durante la alta Edad Media en los cantos
profanos, motivo por el que fue excluido de las prcticas litrgicas y calificado
por los tericos de tonus lascivus; el m odo de La, en cambio, era denominado
tonus peregrinus, debido a que en los cantos primitivos estaba representado
por el salmo In exitu Israel de Aegypto y por su correspondiente antfona
Nos que vivimus.
La escritura del canto gregoriano, que se realiza sobre el tetragram a, apenas
ha cambiado desde el siglo xm y an en las ediciones actuales se sigue utilizando
el tetragram a, indicndose la altura de los sonidos por medio de las figuras
denominadas neumas, con el empleo exclusivo de las claves de Do y de Fa.

t --------Clave

32

de

Do

- <
Clave

-----de

Fa

La notacin neumtica ocupa lugar im portantsim o en el estudio de la

semiografa (estudio de los signos de escritura musical), puesto que en ella
se encuentran los grmenes que tras progresivas evoluciones nos han de conducir
hasta alcanzar el sistema de notacin actualmente empleado. La lenta pero
constante transform acin que estos signos sufrieron hasta adoptar las formas
primeramente empleadas podemos imaginarla com parando algunos neumas
simples con los acentos gramaticales, sus ms directos antecesores.

ACENTOS

NEUMAS

Agudo

(e le v a c i n

Grave

(d e sc e n so de la voz)

(agudo

grave)

A nticircunflexo V

( gr ave

agu do)

C ircu n flex o

Ac e n t o simple

( apstrofo)

de la voz)

r
j

( Vi r g a )

(Punctum)

( Cl i v i s )

(P o d a tu s )

(A p o 's tro fa )

99

( D s t r o f a )

999

( Trstrofa)

Junto a estos, ofrecemos a continuacin un cuadro con los neumas simples

empleados en Europa en las diversas pocas y tambin la figura con que
evolucionados pasaron a la notacin cuadrada, nuevo sistema de escritura
musical, que sucedi en el tiempo a la notacin neumtica.
33

NOTACION CUADRADA

NEUMAS
Virga

Punctum
Pes o podatus

Clivis

r
/

Scndicus

Clmacus

Porrectus

Torculus

dos notas ascendentes

dos notas descendentes

tres notas ascendentes

tres notas descendentes

Ts

nota grave entre dos agudas

nota aguda entre dos graves

Adems de las figuras simples de neumas, se utilizaron diversas maneras

de combinacin entre ellas, originndose as las formas de neumas compuestos.
Pero esta nueva form a de escritura, al igual que ocurra con los neumas,
slo indicaba la elevacin de los sonidos, quedando por tanto el ritmo com pleta
mente libre, caracterstica esencial sta del canto gregoriano. Mas al hacer
su aparicin las primeras formas polifnicas, resultaba necesario determ inar
el valor relativo de los sonidos, necesidad que dio origen a la notacin medida
o proporcional, que naci como progresiva evolucin de la notacin cuadrada
o del canto llano.
Leccin VIII
La voz humana. Tesitura y extensin de los distintos tipos de voces. Claves
empleadas en la escritura de cada una de ellas
Desde los ms remotos tiempos de nuestra historia se ha considerado
la voz hum ana como el instrum ento musical por excelencia; seguramente que
no puede haberlo con mayor perfeccin y en l tiene toda persona la potenciali
dad ms inm ediata de realizarse musicalmente desde y a travs de s mismo.
Sin duda alguna, el canto es la forma hum ana ms natural de expresarse
musicalmente.
34

Considerado fisiolgicamente, el instrum ento vocal consta de tres partes

claramente determ inadas: el aparato respiratorio, el aparato de la fonacin
y los resonadores. El aparato respiratorio est constituido por la nariz, la
trquea, los pulmones y el diafragma. El aparato de la fonacin est formado
por la laringe y las cuerdas vocales y en l se produce la mutacin del aire
en sonido, como consecuencia de la vibracin de las cuerdas vocales. D ado
que el sonido producido por las cuerdas vocales es inicialmente muy tnue,
necesita de centros resonadores que lo amplifiquen; tales centros son muy
numerosos, hasta el punto de que se puede considerar que la totalidad del
esqueleto es parte activa en la resonancia vocal, sin embargo, los puntos
ms im portantes se sitan en la cabeza, siendo stos el paladar seo, los
senos maxilares, esfenoidales y frontales, el cavum y la faringe.
Los distintos tipos de voces, en su conjunto, abarcan una extensin aproxim a
da de cuatro octavas, gama sonora que va desde el M ix hasta el M i5 y
que se encuentra situada en el centro de la escala general de los sonidos.

Ejemplo

3E

TIO

---

zsx - e -

La total extensin de esta escala vocal se divide entre las distintas voces,
cuya clasificacin se efecta atendiendo a las especficas caractersticas tmbricas
de cada una de ellas; tambin la tesitura es un factor im portante en la clasifica
cin de las voces, pero es el timbre la cualidad esencialmente determinante.
En una primera clasificacin de las voces, cabe distinguir entre las voces
de mujer y de nio, que son las voces agudas, y las voces de hombre, que
son las voces graves. Cada uno de estos dos grupos se divide a su vez en
voces agudas, medias y graves, dando lugar a seis tipos diferentes:
Voces agudas
(mujeres y nios)

agudas ..........................................soprano
m e d ia s ..........................................mezzosoprano
graves........................................ ....contralto

Voces graves
(hombres)

a g u d a s ..........................................tenor
m e d ia s ..........................................bartono
grav es........................................ ....bajo
35

C ada uno de estos seis tipos principales de voces se puede tambin subdividir
en otros tipos ms concretos y determinados, pudiendo aludirse a tres clases
de sopranos: ligera, lrica y dram tica; o a un tipo de tenor muy agudo,
denom inado tenorino, otro lrico y otro dram tico; y tam bin un tipo denom i
nado bajo cantante y otro bajo profundo. Pero el estudio detallado de estas
voces corresponde ms a un curso dedicado especialmente a cantantes.
Veamos ahora la extensin de cada uno de los seis tipos principales an o tad o s:

Voces de mujer
Soprano

Mezzosoprano

Contralto

#H

------ ^

Jf-------------------------- .

vvi

X5

Voces de hombre

Tenor

Bartono

36

__ -e-

----------------

m---------

Ol

Dentro de la extensin anotada para cada voz, que hay que tom ar como
referencia aproxim ada y sin valor absoluto, se distinguen los registros agudo,
medio y grave; el registro medio o central, que es el ms cm odo y de
ms ptima utilizacin, figura sealado en cada caso. Aclaremos tambin
que la voz de tenor suena una octava baja a como figura escrita; las dems
voces suenan a la altura real en que se escriben.
Actualmente, las claves empleadas en la escritura para voces son exclusiva
mente las de Sol en segunda y Fa en cuarta, como ha quedado expuesto
en los ejemplos anteriores; pero antiguam ente eran otras las claves utilizadas,
las cuales se consideraban como naturales para cada tipo de voz, ya que
abarcaban en el m bito del pentagram a el registro ms natural de dicha
voz. Tales claves eran:
D o en primera
D o en segunda
D o en tercera
D o en cuarta
Fa en tercera
F a en cuarta

Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Tenor
Bartono
Bajo

Claros vestigios de esta tradicin se siguen conservando, en muchos casos,

en los estudios iniciales de armona, en los que las voces se distribuyen de
la siguiente form a:

Soprano
w
)

Contralto

~ |^

Tenor

H1R*

Bajo

)!

37

Tambin es frecuente en la actualidad la distribucin de las cuatro voces

o partes armnicas con la utilizacin de las claves de Sol en segunda y Fa
en cuarta con slo dos pentagramas:

Sopra no -------- >

Contralto -------

T enor

-------------

Bajo

'

Ultimamente nos referiremos a las formas ms habituales de reunir las

voces en grupos o conjuntos corales y la denominacin que en cada caso
les corresponde:
Coro de voces blancas: est form ado por voces de mujeres y nios, slo
de mujeres, o slo de nios.
Coro de voces iguales:

est formado solamente por voces de hombres y

tambin suele denominarse coro de voces graves.

Coro mixto:

est form ado por voces agudas (mujeres y nios)

y graves (hombres).

Leccin IX
Tendencias actuales en el grafismo musical tradicional
En el sistema de notacin actual, dejando aparte los signos que afectan
exclusivamente al carcter interpretativo de las composiciones y tambin aquellos
derivados de particulares tcnicas instrumentales, todos los dems se integran
reunidos en dos grupos: Los que afectan a la altura y entonacin de los
sonidos y aquellos otros que definen su duracin.
La duracin relativa de los sonidos se encuentra asegurada en nuestro
sistema merced al empleo de las distintas figuras de notas, que pueden, adems,
con la utilizacin del metrnom o, alcanzar el grado de valor absoluto. Por
lo que se refiere a la altura relativa de los sonidos, viene dada con la utilizacin
de las claves y del pentagram a, mientras que con el acuerdo internacional
de la comisin Lissajous-Halevy (Pars, 1859), por el que se cifraba una frecuen
cia de 435 vibraciones dobles por m inuto para el La del diapasn normal,
qued fijada la altura absoluta de los sonidos, en razn misma de las relaciones
constantes que existen entre los grados de la escala musical.
38

N o obstante, este nivel de perfeccin alcanzado por el sistema de notacin

musical contem porneo no es indicativo de que se halle paralizado en su
evolucin, pues constantemente han surgido y surgen renovadores e inventores
que pretenden modificar o sustituir el sistema de notacin tradicional, siempre
con el propsito de mejorarlo, buscando una m ayor simplificacin y adecuacin
del grafismo empleado. La casi totalidad de tales sistemas han desaparecido
con sus autores y hoy da apenas si son recordados; pero aunque slo sea
a ttulo informativo, citaremos algunos de los nombres de sus inventores,
agrupados segn que sus propuestas de sustitucin o reform a afecten a las
claves, pentagram a y alteraciones o cifrado de compases.
Claves.Juan Caramuel de Lobkowitz (M adrid 1606-1682) preconiza ya
en 1644 el empleo de la clave nica. El abad La Cassagne, en 1766, y el
belga M odesto Gretry, en 1789, desarrollan un sistema basado sobre el empleo
de las dos nicas claves de Sol y de Fa. Ms modernamente, se han realizado
diversos intentos en este mismo sentido; destacaremos a Diettrich-Kalkhoff,
quien en 1907 propone utilizar nicamente la clave de Sol y dndola por
sobreentendida reemplazarla por cifras rom anas para las octavas altas y por
cifras rabes para las octavas graves; asimismo, Andr Piaceski, en 1934,
promueve la utilizacin de la sola clave de Sol aadindole uno, dos o tres
pequeos trazos (especie de acento circunflexo), orientados hacia arriba o
hacia abajo segn las octavas.
N ada de todo esto ha quedado. Sin embargo, en fecha relativamente reciente,
la casa editora Ricordi comenz a imprimir la voz de tenor escrita en clave
de Sol, llevando sobreimpresa la clave de Do en cuarta, modificacin universal
mente adm itida hoy da.

Ejemplos

En los tre s casos

su e n a u n a o ctav a
R icordi

y m s g ra v e .e s decir,|

- e

s u e n a al unisono de

39

-e -

TT

_Q_
su e n a al u n i s o n o de
P ia cesk i
JL

-e-

su en a al unisono

de

P e n t a g r a m a y a l t e r a c i o n e s . Jean Jacques Souhaitty public en 1677

en Pars, un nuevo m todo de notacin musical cifrada, aplicable especialmente
al canto llano, que permita escribir la msica con el slo empleo de los
nmeros, sin necesidad de utilizar el pentagram a, procedimiento que Juar
Jacobo Rousseau us y divulg como invencin propia a partir de 1742
Tambin el alemn N atorp utiliz con xito este sistema, publicando un mtodc
en 1816, destinado a la enseanza musical en las escuelas primarias de Alemania
y con el mismo propsito public el matem tico francs Pierre Galin, er
1817, el libro Meloplaste. Tal sistema se ha m antenido vigente, particularmente
en Francia, hasta los principios del siglo actual, debido a la utilizacin de'
mismo practicada por los educadores Maurice Chev y Henry Lemoine, entre
otros.

En cuanto a los intentos de supresin o modificacin de los signos d<

alteracin del sonido son muchos y todos ellos bastante recientes. El mismc
Franz Diettrich-Kalkhoff, ya citado anteriorm ente, propone sustituir el doble
signo de la alteracin y la nota por un slo grfico, propuesta continuada
en 1913 por el austraco Max G raff y ms tarde por el com positor rusc
Nicols Obuchov, quien al adoptar en su msica el atonalism o dodecafnicc
suprime el empleo del bemol y del sostenido, dando nombres y signos propios
a los cinco sonidos que corresponden con las teclas negras del piano. Er
este sistema, el Do sostenido y el Re bemol, se escriben con un mismo signe
y representan un solo sonido, lo cual no parece muy apropiado pensande
en el tradicional sistema tonal; y principalmente en ello se apoya Jacques
Chailley al enfrentarse duram ente con el procedimiento ideado por Obuchov.
Asimismo, han sido varios los intentos acometidos para anular el empleo
de los signos de alteracin y la supresin o modificacin del pentagrama,
destacando las realizadas por msicos tan significados como Riemann, Busoni
y el paraguayo Angel Menchaca, si bien sus iniciativas han alcanzado escaso
eco. Quiz entre las tentativas ms lgicas en este m bito hay que situar
las llevadas a cabo por el com positor checo Alois Haba, quien utiliza a partir
de 1925 signos especiales para representar los sonidos derivados de su teora
de la divisin del tono en partes ms pequeas que el semitono.
40

Notas
En

con

sostenidos

v a l o r e s de negra

Obuchov

j><

Notas

En valores de blanca

con

bemoles

E n v alo res de negra

En v alo res de blanca

<s>

dd

se e n ar mon i z a n co n los sosteni dos

Chailley

pg

o i

fm

<m

f"

Representacin grfica de la Escala de Mi bemol m ayor segn el sistema

tradicional. Obuchov y Chailley.

sistema

" 'g p -

o o o -fro

tradicional

sistema
o

Obuchov

sistema
C h a i ll e y

..j g ;

41

- _________________________________________
Q

= o

e g

Cifrado de los compases. Como consecuencia de la difcil comprensin

mtrica que se deriva de algunas composiciones modernas, entre las que podemos
citar las de Olivier Messiaen y las de Strawinsky, a ttulo de ejemplo, varios
compositores se han preocupado por conseguir medios ms claros que los
tradicionales para indicar con m ayor precisin el ritmo y el movimiento de
sus obras, siendo Jacques Ibert el que parece que ha tenido mejor visin
para solucionar el problema, ya que su forma de indicacin mtrica ha sido
comnmente adm itida y generalmente practicada en la actualidad.
41

Ejem plo :

J = 180

66

J"

&
La
es
y
un

60

............. ......
n e g r a con puntillo
unidad de pulsacin
cad a dos constituyen
grupo r tm ic o .

La co r ch ea es unidad
de p ulsacin y cada
s e is con stitu yen un
grupo rtm ico

La negra es unidac
de pulsacin y cac
tres c o n stitu y e n ui
grupo rtm ico

Si bien en cada uno de los tres casos la longitud m trica unitaria es igual a
seis corcheas, queda claramente diferenciada y precisada con exactitud la distinta
forma de agrupacin rtmica.
En los momentos actuales asistimos posiblemente a una etapa trascendente
en la evolucin del sistema musical. Los compositores, lgicamente influenciados
por los enormes avances tcnicos puestos a su alcance, utilizan nuevas formas
y procedimientos en la elaboracin de sus obras y necesitan por ello servirse
de nuevos signos para poder plasm ar grficamente su pensamiento musical;
pero hasta ahora resulta de todo punto imposible establecer una clasificacin,
ni tan siquiera por orden de semejanzas, de los muy diversos y particularsimos
signos empleados por cada autor, entre los muchos que en nuestros das
se expresan en un lenguaje musical de vanguardia, lo cual obliga a los mismos
compositores a explicitar al principio de sus obras la significacin de la nueva
signografia empleada.

( 1)
(2)

Antebrazo sobre notas negras

"
"
blancas

Pgina de PRELU D IO , TIENTO Y CHACONA , para rgano (Manuel

Castillo). Real Musical.
42

INDICACIONES
Vibrato microtonal por movimiento del dedo de la mano izquierda sobre
el diapasn. Ataca mano derecha.

CLUSTER rasgueado contiguo segn la direccin (agudo, medio, grave, etc.)

CLUSTERS ad libitum, golpeados sobre el diapasn con la mano izquierda,

o ambas manos, sobre las cuerdas.

Efecto de arpa. Se toca con la mano derecha detrs de la cejilla corres

pondiente a la altura escogida (arpegiado).

Sonidos ms agudos -ad libitum. Muy rpido.

Sonidos ms graves ad libitum. Muy rpido.

Apagar las cuerdas con la mano izquierda, mientras la misma glissa

sobre las cuerdas indicadas y las alturas sugeridas.

Pgina inicial de DUEL para guitarra (Joan Guinjoan). Unin Musical Espaola.
43

Leccin X
El transporte. Cambio de clave. Cambio de tonalidad. Modificacin de las
alteraciones accidentales
T ransportar es transcribir o interpretar una obra o fragmento musical en
una tonalidad distinta a la que est escrita; ello implica, necesariamente, un
cambio de tesitura en los sonidos de la obra o fragmento que se transporta,
pero sin que se modifique la relacin que los mismos guardan entre s. Es
decir, que con el transporte se cambia la altura absoluta de los sonidos,
pero se mantiene su altura relativa.

Ej em pl o
-------- -- -------y

l -j
\

m------------------ -- ri ~
l

to n o

m1>

d ----------------

.
3401

to no

t.

4 8 ju s t a

i
^

t.

35 m

p r

=
t

t.

t.

p1

4 j u s ta

En el ejemplo anterior el fragmento A ha sido transportado una tercera

menor ascendente, con lo cual se ha modificado la altura absoluta de los
sonidos, que en B quedan una tercera m enor ms alta que en A; sin embargo,
la relacin que los sonidos guardan entre ellos sigue siendo la misma en
B que en A. En esto estriba la utilidad del transporte, ya que mediante
su empleo puede posibilitarse para un determ inado tipo de voz o instrumento
la interpretacin de una composicin originalmente escrita en una tesitura
inadecuada para los mismos, lo cual se consigue con solo transportar la composi
cin a una tonalidad conveniente.
Supongamos una obra escrita para voz de tenor, que no podra ser interpreta
da por una voz de bajo de no practicarse el transporte. Y lo mismo puede
ocurrir entre un violn y una viola, o entre un oboe y un corno ingls.
El transporte puede ser escrito, consistente en la trascripcin de un texto
dado a una tonalidad distinta, y puede ser mental, consistente en la interpretacin
de un texto dado en una tonalidad distinta. El transporte escrito resulta de
ms fcil realizacin y puede practicarse de dos diferentes formas: o bien
cam biando las notas de lugar (1), o bien cam biando la clave (2), de acuerdo
con el intervalo del transporte; en ambos casos se cambia la arm adura, puesto
que el transporte implica un cambio de tonalidad, y las alteraciones accidentales
que sufren modificacin se van escribiendo a medida que se va realizando
el transporte.
44

E j em pl o

l iM a ip-rl i p
( 1)

=3=

( 2)

En el caso del transporte mental, si bien la base terica es la misma

que para el transporte escrito, su realizacin com porta una mayor complejidad,
ya que al llevarse a cabo directamente no hay lugar para la reflexin ni
para la rectificacin, por lo que conviene retener con claridad las leyes que
rigen su prctica, las cuales agruparemos en tres apartados:
1) cambio de clave,
2) determinacin de la arm adura,
3) modificacin de las alteraciones accidentales.
Cambio de clave
Conocido el intervalo a que se ha de realizar el transporte, podemos hallar
la clave a utilizar dando a una nota cualquiera el nombre que le corresponder
en el transporte y buscando luego la clave con la que se corresponde tal
denominacin.
a
Sea un texto escrito en m que se ha de transportar una tercera ascendente.
Si escogemos, por ejemplo.

para realizar el transporte, este La

deber pasar a llamarse Do y para que ello sea as necesitaremos emplear

la clave de

con lo que

(c) 5

r desaparece mentalmente la

_______
clave

para

ser reemplazada por

la de

, que ser la clave

a emplear.
DO
45

Conviene aclarar que en este tipo de transporte no se tiene en cuenta

el valor de la tesitura real de las claves.
Determinacin de la armadura
Para establecer la tonalidad del transporte basta con conocer el intervalo
a que se ha de realizar el mismo, lo que permite fcilmente determ inar la
nueva arm adura.
Sea un texto escrito en Re mayor, que se ha de transportar una tercera
m enor descendente, con lo que obtendremos la tonalidad de Si mayor, con
cinco sostenidos en la armadura.
Conviene aclarar que, cualquiera que sea el transporte, la m odalidad no
cambia.
*
Modificacin de las alteraciones accidentales
Para conocer qu alteraciones accidentales han de modificarse con el trans
porte es necesario saber el nmero y clase de diferencias que hay entre la
arm adura del tono original y la del tono al que se transporta; para ello
conviene retener que:
1) entre tonalidades con alteraciones de la misma clase, se resta,
2) entre tonalidades con alteraciones de distinta clase, se suma,
3) entre Do mayor o La menor (sin alteraciones en la arm adura) y las
dems tonalidades, se suma.
Con ello resulta que:
1) de bemoles a bemoles o de sostenidos a sostenidos, se resta,
2) de bemoles a sostenidos o de sostenidos a bemoles, se suma,
3) de ninguna alteracin a bemoles o a sostenidos, se suma.
Ejemplos:
1) Sea la tonalidad de Re m ayor

===== , que transportando una

segunda mayor ascendente pasa a la tonalidad de Mi mayor

la diferencia ser de dos alteraciones.
2) Sea la tonalidad de Re m ayor

' hff

- EE , que transportando una

0 rk
tercera m ayor descendente pasa a la tonalidad de Si bemol mayor fe)E .. ==: ;
la diferencia ser de cuatro alteraciones.
3) Sea la tonalidad de Do mayor (sin alteraciones en la arm adura), que
transportando una tercera m enor descendente pasa a la tonalidad de La m ayor

tti
*
46

------

: : la diferencia ser de tres alteraciones.

U na
saber si
contarse
esto hay

vez conocidas las alteraciones de diferencia, el siguiente paso ser

las diferencias son ascendentes o descendentes, es decir, si debern
en el orden de los sostenidos o en el de los bemoles. Para aclarar
que tener en cuenta que:

1) a) de sostenidos a menos sostenidos

b) de sostenidos a bemoles
c) de bemoles a ms bemoles

las diferencias son descendentes

2) a) de bemoles a menos bemoles

b) de bemoles a sostenidos
c) de sostenidos a ms sostenidos

las diferencias son ascendentes

orden

ascen de nte

DO

or d e n

descendente

Las diferencias ascendentes se cuentan en el mismo orden que los sostenidos.

Las diferencias descendentes se cuentan en el mismo orden que los bemoles.
Las diferencias ascendentes modifican la entonacin de las notas afectadas
subindola un semitono.
Las diferencias descendentes modifican la entonacin de las notas afectadas
bajndola un semitono.
Una vez conocidas las diferencias entre las arm aduras y tambin el sentido
ascendente o descendente de las mismas, as como el efecto que deben producir
en las notas afectadas del tono al que se transporta, slo falta aadir que
nicamente modificarn la entonacin de las notas que, estando alteradas
accidentalmente, corresponden con el nmero de diferencias, bien sea contadas
en el orden de los sostenidos o en el de los bemoles, segn proceda.
Ejemplos:
1)
Si transportam os un tono alto una obra escrita en Re mayor; ( 2 $ )
pasaremos a Mi m ayor ( 4 $ ) , con dos alteraciones ascendentes de diferencia;
as, las notas que en el transporte se lean Fa y Do, cuando estn alteradas
accidentalmente, dicha alteracin deber subirse un semitono, de m odo que:
47

si

es

bb p a s a r

si

es

pasar

si

es

pasar

si

es

pasar

2)
Si transportam os
alteraciones en la arm adura)
descendentes de diferencia;
Mi, cuando estn alteradas
un semitono, de m odo que:

b>

un tono bajo una obra escrita en Do m ayor (sin

pasaremos a Si b mayor (2b). con dos alteraciones
as, las notas que en el transporte se lean Si y
accidentalmente, dicha alteracin deber bajarse

si

es

si

es

si

es

si

es

i
*
b

f t f t

pa s a r

pasar

pasar

pasar

bb

Ijb>c_f a I fr-jf! m

r '

i T

J n

2 )

a)

# = T = 1

_--- M

S b

f = l M

3E

2)

b)

B = tV

bc j - H

J If bJ J
- e

1'

Jl'l

ir

Para finalizar esta leccin nos referiremos al transporte de semitono crom ti

co, en el cual se dan las siguientes particularidades:
1) no cambia el nom bre de las notas, con lo que tam poco cambia la
clave,
2) las alteraciones de diferencia son siempre siete,
3) si el transporte es ascendente las diferencias sern ascendentes y si
es descendente sern descendentes.
Ejem plos:
1) Si de Do m ayor (sin alteraciones) transportam os a Do sostenido mayor
(7 1 ), seguiremos leyendo en la misma clave y tendremos siete alteraciones
ascendentes de diferencia.
2) Si de Re mayor (2 ) transportam os a Re bemol m ayor (5 j?), seguiremos
leyendo en la misma clave y tendremos siete alteraciones descendentes de
diferencia.

49

Q U IN TO CURSO
Leccin I
Elementos constitutivos de la msica. Ritmo. Meloda. Armona
Segn las pocas y los autores, la msica ha sido citada unas veces como
ciencia y otras como arte, pero lo cierto es que tiene por base las' vibraciones
sonoras, o sea, el sonido y por fin la expresin esttica de los sentimientos;
y como puntos de contacto que unen estos dos extremos tiene por elementos
el ritm o, la meloda y la armona.
En las definiciones del primer curso nos referamos al sonido como base
fundamental de la msica, considerando que tal definicin es vlida para
la msica de cualquier poca y estilo. Al referirnos ahora al ritm o, a la
meloda y a la arm ona como elementos constitutivos de la msica hemos
de reducir el alcance de esta funcin, concretndola a la msica comprendida
en el m bito de la tonalidad con doble m odalidad, m ayor y m enor; es decir,
nos hemos de limitar exclusivamente al sistema musical occidental y, dentro
de l, solamente al perodo que va desde la aparicin de las primeras polifonas
renacentistas, hasta la formulacin de las teoras dodecafnicas por Arnold
Schoenberg. Recordemos, por ejemplo, que ni la antigua msica griega ni
tam poco el canto gregoriano han conocido la armona.
Hecha esta inicial aclaracin, pasamos al estudio de cada uno de los elemen
tos constitutivos de la msica, hacindolo en el mismo orden en que los
hemos expuesto.
De una m anera general, se define el Ritm o como el orden y la proporcin
en el espacio y en el tiempo, si bien para el caso concreto de la msica,
arte de sucesin basado en la divisin esttica del tiempo, el ritm o es ms
esencialmente el orden y la proporcin en el tiempo. Efectivamente, el ritmo
musical resulta de las relaciones de tiempo establecidas por el espritu hum ano
entre los sonidos percibidos sucesivamente por el odo, entendiendo que las
relaciones de tiempo se aplican tambin a las cualidades de intensidad y de
entonacin, adems de la duracin, ya que tambin derivan de la idea de
tiempo, al depender de la am plitud o rapidez de las vibraciones sonoras en
un tiempo dado.
De lo anterior se deduce que el ritmo musical se origina por una desigualdad
real en la duracin, la intensidad o la agudeza de los sonidos, siendo necesarias,
por lo menos, dos emisiones de sonido, para establecer esta desigualdad;
y de aqu se sigue que cada movimiento rtmico est constituido por el nexo
inseparable de dos fases, una inicial y final la otra, que comprenden entre
las dos la duracin total del movimiento. As pues, cada grupo rtmico est
form ado por un mnimo de dos movimientos o partes, la fase inicial alzar
y la fase conclusiva dar; por otro lado, y esto es muy im portante retenerlo,
50

cada grupo rtmico simple solo adm ite una accin de alzar y otra de dar,
las cuales son contrastantes entre s.

Ejemplo:

J
Alzar
Accin inicial
M anifestacin de energa
Tendencia a la brevedad
Sentido de movimiento

J
D ar
Accin conclusiva
Distensin de esfuerzo
Tendencia a la duracin
Carcter de reposo

Uniendo ininterrum pidam ente varias acciones de este mismo tipo, alzardar, se originar un grupo rtmico de naturaleza binaria. Y si prolongam os
hasta doblar su valor la fase conclusiva, o hacemos una interrupcin entre
las sucesivas repeticiones, obtendremos un movimiento rtmico de naturaleza
ternaria.

Ejemplo:

Q.
B in a r io

Ternario

Cuando el movimiento rtmico est form ado por una sola accin, bien
sea esta binaria o ternaria, se produce un grupo rtmico simple. Si en el
punto mismo en que se produce la accin descendente del movimiento al
reposo ste rebota con nuevo impulso, se origina el ritm o com puesto, que
es, por tanto, la conexin, la concatenacin sucesiva de varios ritm os simples.

Ejem plo:
Binario

Ternario

simple

compuesto

Qj

Considerando lo anteriorm ente expuesto, es evidente que cada punto de

reposo (dar), debe ser la consecuencia del alzar precedente y, en el caso del
ritm o compuesto, punto de conjuncin del final de la fase con el alzar subsiguien
te, quedando as determ inados los acentos rtmicos sobre el dar. Es por ello
que segn la term inacin del movimiento rtmico sobre el tiempo en dar,
se originan dos tipos diferentes de cadencias rtmicas, lo cual da lugar a
la existencia de dos m aneras distintas de ser del ritm o : masculino y femenino.
Cualquiera que sea el nm ero de sonidos agrupados en el tiempo en alzar,
si este se resuelve sobre un solo sonido en el tiem po en dar el ritm o es
de carcter masculino. Si se resuelve sobre un sonido principal acentuado
y seguido de otros sonidos, el ritm o es de desinencia femenina.

Ejemplo:
Desinencia

(1)
(2)

De sinenci a femenina

ma scu li na

J 1J
J J

(1)
(2)

J 1J
J

~3

o)

(2)

| t f T

Segn el modo como se inicia un movimiento rtmico, podemos tambin

referirnos a tres m aneras distintas de ser del ritm o:
Ttico: cuando el comienzo del movimiento rtm ico coincide con el acento.
A nacrsico: cuando el comienzo del movimiento rtmico se produce anticipa
dam ente al acento.
A cfalo: cuando el comienzo del movimiento rtmico se produce con poste
rioridad al acento.

Ejemplo:

Ttico

52

e tc

Anacrseo

EE

Acfalo

EEtC.

Entre otras causas, pero siendo quiz la ms im portante, de la necesidad

de codificar los retornos peridicos de los mismos valores ha nacido la idea
de comps, que podemos definir como la distancia entre dos acentos, ya
que la barra o lnea divisoria, al no poder colocarse sobre el acento rtmico
(tiempo en dar), se coloca inmediatamente antes, abarcando as la am plitud
de un movimiento o grupo rtmico. Pero la idea de comps no debe confundirse
con la idea de ritm o, pues mientras el ritm o existe por naturaleza y se manifiesta
en las distintas sucesiones de valores, el comps no es ms que una forma
convencional de medida ideada para facilitar la lectura y comprensin del
ritmo.
La definicin que habamos dado de la meloda en el curso segundo podemos
precisarla ahora diciendo que es una sucesin de sonidos diferentes entre
s por su duracin, por su intensidad y por su entonacin organizados con
sentido musical.
El hablar de meloda supone considerar intrinsecamente contenida en ella
el ritm o, pues la msica surge del movimiento rtmico y, as, al igual que
el ritm o, la meloda est form ada por la unin de pequeas acciones, pequeos
movimientos, que son las clulas o elementos primarios de la composicin
musical, llamados motivos o incisos y determinados a su vez por la unin
de un impulso y un reposo.

H
B eetho v en . V- S in fo n a .
I a- Tiem po

;j)

Bach. Clavecn bien temperado

Ia p a r t e , Fuga n2 2

Con la unin sucesiva de varios incisos o clulas meldicas se configuran

grupos mayores, como las semifrases, cuyo encadenamiento da origen a las
frases musicales y con la concatenacin de stas se originan los perodos
(nom enclatura de Julio Bas), grupos meldicos que pueden com portar una
gran extensin.
53

T anto las semifrases como las frases pueden ser binarias y ternarias y
en ambos casos pueden ser afirmativas o negativas.

Sem ifrase

b in aria
negativa

afirm ativa
propuesta
1

respuesta similar

n ciso 1 1 inciso

propuesta
1

inciso

respuestaoonfrastante
1 ' inciso
1

i---------1

%
B ach . O p. c .

M o z a rt,

S o n a ta ns 14

S e m i f r a s e te r n a r ia
a firm ativa
propuesta
l inciso

respuesta similar respuesta similar

1 1 inciso
1 1 inciso
1

negativa
!

p r o p u e s ta
inciso

respuesta contr.fo no)respuesta co nt ra. ^% ^

inciso
1 1 inciso
1

Siguiendo este mismo proceder podemos pensar en la frase musical, resultado

de la unin de dos semifrases, y tambin en el perodo, que resulta de la
unin de dos frases; asimismo, los perodos pueden ser dobles o triples, por
lo que la variabilidad posible del discurso meldico es de todo punto inagotable,
pudiendo adoptar infinidad de formas diferentes. No obstante, se pueden esque
m atizar tres tipos principales de estructuras meldicas, a las cuales, segn
Vincent d Indy, sera posible reducir o referir las dems; son stos los siguientes:
P rim aria: form ada por todo un perodo con un solo reposo final de caracter
conclusivo (cadencia tonal).
Binaria: form ada por dos perodos, con un reposo suspensivo en m itad
(cadencia m odulante o semicadencia) y un reposo final de caracter conclu
sivo (cadencia tonal).
T ernaria: es, posiblemente, la ms usual de todas, estando form ada por
tres perodos, con dos reposos suspensivos (semicadencias o cadencias
modulantes) y un reposo final de caracter conclusivo (cadencia tonal).
54

En los ejemplos expuestos, solamente hemos considerado modelos de frases

y perodos en donde propuesta y respuesta se equilibran con igual o muy
semejante proporcin, pero desde luego esto no siempre ocurre as en el desarro
llo del discurso musical. Por naturaleza, la fase final de cada movimiento
tiende a extenderse, m ientras que la fase inicial tiende a abreviarse. La satisfac
cin de esta tendencia contribuye grandemente al sentido de una correcta
terminacin, que es uno de los elementos fundamentales de la arquitectura
musical.
Con el vocablo Arm ona designaban los griegos de la Antigedad Clsica
la sucesin regular de sonidos, con una significacin del trm ino semejante
a la que hoy damos a las palabras escala o modo, cuando nos referimos
al primitivo sistema musical griego. A partir de la Edad Media se empieza
a utilizar el trm ino como sinnimo de acorde, si bien tom ado en un sentido
ms estricto que el actual y refirindose nicamente al acorde consonante
de tres sonidos. En nuestros das, y en un sentido ms general, el trmino
Arm ona se emplea para referir la parte de la tcnica musical que estudia
la formacin y enlace de los acordes.
De acuerdo con este ltimo sentido, la m ayor parte de los tratados de
arm ona estn concebidos exclusivamente con el fin de estudiar de manera
emprica los procedimientos usuales del encadenamiento de los acordes y de
la conduccin de las voces, olvidando el estudio de los conceptos y naturaleza
de la arm ona, o sea, que no afrontan el estudio de la teora de la arm ona
y solo se refieren a la prctica de la escritura armnica. N o obstante, la
definicin de la consonancia y la disonancia, que constituye el problem a funda
mental de la teora especulativa de la armona, se inici con el filsofo-matemti
co griego Pitgoras de Samos (siglo vi a. de J.C.), continundose hasta el
presente a travs de im portantes estudios realizados por el terico Zarlino
(siglo xvi) y por el com positor J. Ph. Ram eau (siglo xvm) principalmente.

Leccin II
Sintaxis musical. Acordes. Cadencia. Modulacin
En trminos gramaticales, sintaxis es la parte que ensea a ordenar las
palabras form ando oraciones, que son expresin de nuestro pensam iento; igual
mente, podemos considerar que sintaxis musical es la parte que ensea a
ordenar los sonidos form ando frases, que son expresin del pensamiento del
compositor. Y debemos aclarar, de principio, que la sintaxis musical hace
referencia al discurso musical todo, globalmente considerado, y no nicamente
al aspecto meldico, que es solo una parte del mismo.
55

Desde el punto de vista interpretativo, las fragmentaciones del discurso

musical son generalmente indicadas por el autor con el empleo de los signos
de puntuacin, pero en su ms viva expresin se m anifiestan de forma inequvoca
a travs de las cadencias meldicas o tonales, reposos que pueden ser de
carcter suspensivo o conclusivo y que establecen la separacin entre frases
y perodos, que son partes pequeas dentro del todo en una obra musical.
De esto se deduce que el elemento inicial del fraseo se engendra con la conexin
o separacin de los motivos, frases o perodos, fraseo que, lo reiteramos
nuevamente, hace referencia no solo a la meloda, sino tam bin al discurrir
rtmico y armnico.
Com o ya hemos visto en la leccin anterior, el punto de partida, tanto
del ritm o como de la meloda es el acento, lo cual nos permite referirnos
a la meloda musical como sucesin de frases meldicas sometidas a ciertas
leyes de acentuacin, de movimiento, de reposo y de tonalidad.
Observemos que tambin, en todas las lenguas humanas, la pronunciacin
sucesiva de slabas y palabras est caracterizada por ciertas variaciones de
duracin, de intensidad o de entonacin, de lo que resulta que el lenguaje
musical y el lenguaje hablado son muy semejantes en su construccin discursiva,
ya que, tanto uno como otro, estn regidos de m anera idntica por las leyes
de acentuacin; as, los incisos rtmicos o meldicos podemos considerarlos
como la imagen musical de las slabas, la sucesin de las cuales origina los
pequeos grupos meldicos o semifrases, como con la sucesin de las slabas
se form an las palabras, y al igual que al sucederse las palabras debidamente
ordenadas se form an las oraciones gramaticales, tam bin con la concatenacin
de pequeos grupos meldicos se originan las frases y perodos musicales.
Esta semejanza es ms latente en el canto, por la estrecha yuxtaposicin de
los dos lenguajes, pero existe igualmente en la msica instrum ental, en la
cual se aplican tam bin los principios de acentuacin.
Anotemos, finalmente, que al igual que en el lenguaje hablado el acento
puede afectar a una slaba o al significado de toda una oracin lo llamamos
tnico en el prim er caso y expresivo o pattico en el segundo , idnticamente,
en el lenguaje musical el acento puede afectar a una sola nota (tnico) o
a toda una frase o perodo (expresivo). De esto se desprende que la desinencia
masculina o femenina de los ritm os meldicos condiciona la colocacin del
acento tnico, pues en una frase meldica de ritm o masculino, la colocacin
del acento tnico va sobre el tiempo en alzar y el tiempo en dar no es
ms que la consecuencia del acento; en una frase meldica de ritm o femenino
ocurre lo contrario, ya que el acento tnico va sobre el tiempo en dar, manifes
tndose la desinencia femenina como una especie de rebote del acento.

Y a hemos visto anteriorm ente (leccin 1.a) que la Arm ona es la parte de
la tcnica musical que estudia la formacin y el enlace de los acordes.
Llamamos acorde al resultante sonoro producido por la simultaneidad de
varios sonidos diferentes; pero en un significado puramente escolstico y tradi
cional del trmino, slo se entiende por acorde cuando los sonidos que lo
form an son originados por la superposicin de terceras.
56

El sonido bsico sobre el cual se construye el acorde se llama fundamental,

los dems se nom bran segn el intervalo que form an con dicho sonido fundam en
tal.
te rc e ra

q u in ta

i
fu n d a m e n ta l
Segn el intervalo que los sonidos integrantes de un acorde form an con
el sonido fundamental, se originan varias especies de acordes. Estudiaremos
prim ero los acordes de tres sonidos, los cuales pueden ser:
perfectos mayores
perfectos menores
de 5.a aum entada
de 5.a disminuida

*
p e r f e c to m a y o r
Los
Los
Los
Los

perfecto m enor

5- a u m e n ta d a

5- d is m in u id a

perfectos mayores constan de 3.a mayor y 5.a mayor.

perfectos menores constan de 3.a menor y 5.a mayor.
de 5.a aum entada constan de 3.a m ayor y 5.a aumentada.
de 5.a disminuida constan de 3.a m enor y 5.a disminuida.

Superponiendo a cada uno de estos acordes una tercera obtendrem os otras

tantas variantes de acordes de sptima; adems, cada una de estas variantes
podr originar tres acordes diferentes, segn que la tercera aadida forme
un intervalo de sptima disminuida, m enor o mayor con el sonido fundamental.
C om binando luego unas variantes con otras se originaran a su vez otros
muchos acordes diferentes; pero nos limitaremos aqu a considerar solamente
las especies de acordes de sptima ms empleados. Son estos:
de sptima de dom inante
de sptima disminuida
de sptima natural

7-

de

d o m in a n te

7-

d is m in u id a

7- n a t u r a l
57

El acorde de sptima de dom inante consta de tercera y quinta mayores

y sptima menor. Se coloca sobre la dominante.
El acorde de sptima disminuida consta de tercera menor y quinta y sptima
disminuidas. Generalmente se coloca sobre la sensible, en el modo menor.
La formacin del acorde de sptima natural depende de la tonalidad estableci
da. Donde m ayormente encuentra su aplicacin es colocado sobre el segundo
grado, aunque tam bin suele hacerse uso frecuente de las sucesiones en serie
de varios de estos acordes.
Aadiendo una tercera superpuesta a cada acorde de sptima obtendramos
un elevado nmero de acordes diferentes, pero nos limitaremos a exponer
solamente los ms empleados, que son los de novena de dom inante mayor
y novena de dom inante menor.

9 2 de

d o m i n a n te m a y o r

9 5 de dominante menor

Este acorde ofrece dos variantes, segn que la novena sea m ayor o menor
con relacin al sonido fundamental. Se obtiene superponiendo una tercera
m ayor o menor, segn proceda, al acorde de sptima de dom inante y, al
igual que ste, se coloca sobre el quinto grado, tanto en el m odo m ayor
como en el menor, aunque no es habitual que la novena mayor se utilice
en el m odo menor.
Adems del orden de disposicin en que hemos expuesto las diferentes
especies de acordes, estado directo o fundam ental, los sonidos que los form an
pueden presentarse en otras posiciones, sin que por ello cambie la naturaleza
de dichos acordes. Cuando el sonido fundamental no est colocado en la
parte ms grave del conjunto sonoro, se dice que el acorde est invertido;
de esto se desprende que un acorde puede presentar tantos estados diferentes
como sonidos distintos lo formen.

A c o rd e de

sp tim a de dominante
X __________

r\

e s t a d o dir ec to

l 3 inversin

2 - inversin

.......

=n

3? in v e rs i n

Los enlaces entre acordes se realizan observando las leyes que para ello
establece la A rm ona; no obstante, es obvio que la belleza de dichos enlaces
puede originarse ms por la contradiccin de estas reglas que por el cumplimien
to fiel de las mismas. Como norm as de carcter general, podemos anotar
las de resolver descendentemente de grado las disonancias y ascendentemente
por semitono las sensibles; los sonidos libres deben encadenarse por movimientos
58

naturales, lo ms conjuntam ente posible. Las sensibles y las disonancias, puesto

que son de resolucin obligada, no deben duplicarse.
En un bajo dado, las cifras colocadas sobre determ inadas notas expresan
la constitucin de los acordes que sobre ellas se forman. De los sonidos
que integran un acorde se desprende, pues, el cifrado con que se representa
el mismo.
Generalmente, las cifras indican el intervalo que forma la nota del bajo
con los dems sonidos que constituyen el acorde y si alguno de dichos sonidos
ha de ser alterado el signo de alteracin se coloca delante de la cifra correspon
diente.
Los acordes de tres sonidos en estado fundamental se indican con las
8
cifras 5; cualquiera de estas cifras, ella sola, tiene el mismo significado, incluso
3
si no hay cifra alguna se sobreentiende un acorde con tercera y quinta.
La cifra 0 (cero) colocada sobre una nota del bajo indica que dicha
nota no debe armonizarse.

Ejemplos sobre cifrado de acordes:

n
i.'*
---- - e
i

* ........
8

i n
r
'

#3
1r r

8
5
a
n

8
ti

n
o

5
n 1

-f

3
*.*

fS
g

O
v ------

11

0
i
rj

5
rj

CJ
O

...

Recordemos que las fragmentaciones del discurso musical son indicadas

inequvocamente por las cadencias, reposos que pueden ser de caracter suspensi
vo o conclusivo y que desempean una funcin semejante, en algn grado,
a la de los signos de puntuacin del lenguaje hablado. A adam os asimismo
que si bien se podra hacer referencia a las cadencias meldicas o a las rtmicas,
no lo harem os aqu, puesto que tradicionalmente en este nivel de estudios
slo se aborda el conocimiento de las cadencias armnicas o tonales; y exclusiva
mente a ellas nos vamos a referir, sin que tengamos ya que especificarlo
cada vez.
Las cadencias conclusivas, como su propio nom bre indica, tienen caracter
de trmino, de reposo final y a esta clase pertenecen las denom inadas cadencia
perfecta y cadencia plagal.
Las cadencias suspensivas tienen caracter de reposo m omentneo, de descan
so pasajero, que necesita de la obligada continuidad, perteneciendo a esta
clase las semicadencias., la cadencia imperfecta y la cadencia rota o interrumpida.
La cadencia perfecta se forma con el enlace del acorde de dom inante
que va a resolver sobre el de tnica, estando los dos en estado directo o
fundamental.
La cadencia plagal se form a con el enlace del acorde de subdominantee
que va a resolver sobre el acorde de tnica, estando los dos en estado fundam en
tal.
59

La cadencia imperfecta se forma mediante el enlace del acorde de dominante

con el de tnica, pero estando uno de ellos, o los dos, invertidos.
La cadencia rota se forma con el enlace del acorde de dominante, preparado
igual que en el caso de la cadencia perfecta para resolver sobre la tnica,
pero que evitando este enlace, tras haber hecho presentir el acorde tnico,
va a recaer en otro acorde, que incluso puede ser ajeno a la tonalidad.
La semicadencia es como un reposo menor, que se produce cuando el
discurso musical se detiene momentneamente sobre el acorde de dominante
o sobre el de subdominante.

C a d e n c ia s c o n c l u s i v a s
ZX5Z
Ti

XT

IV
I
cad en cia plagal

V
I
ca d e n c ia perfecta

C a d e n c ia s

suspensivas

a o _

V
cadencia

V
I
cadencia imperfecta

-I

V
semicadencia
dominante

)'

de

----------

VI
rota

--------

IV
se micadencia de
s u b d om in a n te

En la leccin quinta del segundo curso hemos definido la tonalidad como

un sentimiento natural de la jerarqua de los sonidos, que nos hace considerar
stos organizados por referencia a uno principal llamado tnica. Es claro
que la tnica ocupa as la principal funcin en el discurso musical, tanto
en el plano armnico com o en el meldico, siempre que nos refiramos, claro
est, al sistema tonal. Y es evidente por ello, que m ientras los dems sonidos
60

integrantes de la tonalidad sigan en la misma relacin de dependencia con

la tnica, mientras desempeen la misma funcin (dominante, sensible, etc.),
se m antendr la misma tonalidad; pero si se produce un cambio en la relacin,
o se modifica la funcin de los mismos sonidos, se cambia de tonalidad,
es decir, se produce una modulacin. Asimismo, es conveniente aadir que
las cadencias suspensivas com portan cierto caracter m odulante, ya que el senti
miento de la tonalidad inicial necesita de una cadencia conclusiva o tonal
para quedar plenamente restablecido.

Leccin III

Nociones de Acstica. Produccin y propagacin del sonido. Cualidades del sonido.

Lmites de percepcin y de identificacin del sonido
Se denomina Acstica a la parte de la Fsica que tiene por objeto el
estudio de los fenmenos sonoros, su produccin, trasmisin y cualidades.
De ello se deduce que corresponde a la Acstica la observacin objetiva
del hecho sonoro; pero tambin, dado que el sonido es la sensacin auditiva
de los hechos fsicos, le corresponder analizar en virtud de que leyes y segn
que modalidades se produce esa sensacin; asimismo, deber considerar los
fundam entos de las normas adoptadas por la tcnica musical, examinando
las relaciones que se establecen entre los fenmenos productores del sonido
y la teora de la tcnica musical.
La Acstica queda as dividida en tres ramas diferentes: Acstica fsica,
que realiza el estudio objetivo de los fenmenos sonoros; Acstica fisiolgica,
que se ocupa del aparato auditivo y de la sensacin so n o ra; y Acstica musical,
que trata de las relaciones entre los datos cientficos y su aplicacin prctica
y tcnica en el arte.
No obstante los estudios realizados por Pitagoras, as como todo el compen
dio de teora musical expuesto por Severino Boecio en el siglo vi, la Acstica
no fue concebida como ciencia propiam ente dicha hasta principios del siglo x v i i i ,
en que el matem tico francs Joseph Sauveur calcul por prim era vez el nmero
absoluto de las vibraciones de un sonido. Sus trabajos fueron publicados
en las M emorias de la Academia de Ciencias de Pars, sobresaliendo el primero
de ellos, aparecido en 1700-1701, Principes dAcoustique et de Musique,
y tambin el publicado al ao siguiente Aplication des sons harmoniques
la composition des jeux drgue, en el que se explica cientficamente, tambin
por vez primera, el fenmeno de los sonidos armnicos superiores.
Es el sonido principio originario de la msica sin el cual no podra sta
existir. En general, llamamos sonido a la sensacin producida en nuestros
rganos auditivos por el movimiento vibratorio de un cuerpo sonoro; el sonido
es, por tanto, un fenmeno subjetivo, que, al igual que las dems sensacioness
61

pertenece al dominio de la conciencia y slo cabe conocer la sensacin sonora

tras haberla experimentado. No obstante, en trmino estrictamente musicales,
slo se admite la existencia de sonido cuando las vibraciones producidas por
un cuerpo sonoro son regulares, es decir, uniformes o iscronas; si las vibracio
nes son irregulares, el resultante sonoro recibe el nom bre de ruido. En el
caso de un cuerpo sonoro que vibra regularmente, puede determinarse con
precisin el sonido producido, pero esto no es posible si la vibracin del
cuerpo sonoro es irregular.
Puesto que nos estamos refiriendo a los cuerpos sonoros, conozcamos cuales
son los principales de ellos empleados en msica:

a) Las cuerdas, punteadas, percutidas o frotadas.

b) El aire, pasando a travs de los tubos (instrum entos de viento-madera
y de viento-metal).
c) Las membranas.
| Instrum entos de
d) Las placas y varillas de madera o metlicas.
i percusin

El sonido llega hasta nuestros odos a travs de un medio trasm isor elstico
que lo propaga, pudiendo ser ste lquido, slido o gaseoso; el sonido no
se propaga en el vaco y su principal medio trasm isor es el aire. Consideremos
tam bin que el sonido no se propaga instantneamente y que su velocidad
de propagacin depende de la densidad y elasticidad del medio trasm isor;
en el aire, a una tem peratura de 15 grados centgrados, la velocidad de propaga
cin del sonido es de 340 metros por segundo, aproxim adam ente, y a una tem
peratura ms elevada corresponde una m ayor rapidez de propagacin. En el
agua la velocidad de propagacin es de 1435 metros por segundo, a una tem pe
ratura de ocho grados centgrados. En el hierro la velocidad es de 4950 metros
por segundo.
Llamamos elementos del sonido a las cualidades que el mismo posee, merced
a las cuales y segn el grado en que cada una de ellas se manifiesta, dan
com o resultado la diferenciacin de los sonidos entre s. Son estas cualidades:

A ltura o entonacin
Timbre
Intensidad
D uracin

No
das en
La
graves
62

puede hablarse de sonido sin que se consideren intrinsecamente conteni

el mismo estas cuatro cualidades o propiedades.
altura o entonacin es la cualidad que permite distinguir los sonidos
de los agudos; es, pues, el grado de elevacin en que se manifiestan

los sonidos. Depende de la m ayor o m enor rapidez de las vibraciones y a

una mayor rapidez de vibracin coresponde un grado m ayor de elevacin
del sonido. En las cuerdas, la rapidez de vibracin depende de la longitud,
de la tensin y del peso de las mismas. A mayor longitud, m enor nmero
de vibraciones; a mayor tensin, m ayor nmero de vibraciones; a mayor
peso, menor nmero de vibraciones. De ello se desprende que el nmero
de vibraciones en las cuerdas est en razn directa con el grado de tensin
de estas y en razn inversa con los de longitud y peso.
En lo que se refiere al aire pasando a travs de los tubos, el grado de
rapidez de las vibraciones depende principalmente de la longitud del tubo
y de la presin con que se insufla el aire a travs del mismo. A mayor
longitud del tubo, m enor nmero de vibraciones y a m ayor presin del aire
mayor nm ero de vibraciones. Est, pues, el nmero de vibraciones en razn
directa con la presin del aire y en razn inversa con la longitud del tubo.
Tambin anotarem os que la tem peratura-am biente influye ligeramente sobre
la velocidad de la frecuencia vibratoria: a ms elevada tem peratura, mayor
nmero de vibraciones.
El timbre es la cualidad que permite distinguir sonidos idnticos producidos
por instrumentos diferentes; viene a ser, pues, la personalidad caracterstica
del medio productor y depende de la forma de las vibraciones, debida principal
mente al nmero y calidad de sonidos armnicos que acom paan a los funda
mentales. Tambin influye la m ateria vibrante y la forma de hacerla vibrar.
Aunque se ha tratado de dem ostrar que la m ateria vibrante no afecta al
resultado tmbrico, particularm ente oponemos nuestras dudas al respecto.
Intensidad es la fuerza con que se manifiesta cada sonido y depende de
la am plitud de las vibraciones, lo cual es consecuencia de la fuerza impulsora
ejercida sobre el cuerpo sonoro. A mayor fuerza impulsora, m ayor am plitud
de vibracin y consecuentemente mayor intensidad.
Por ltimo diremos que, tradicionalmente, la duracin no suele incluirse
entre las cualidades propias del sonido; pero, en nuestra opinin, no deja
de serlo y adems con idntica valoracin de igualdad con las restantes, ya
que resulta de todo punto imposible experimentar la sensacin sonora sin
que esta ocupe un espacio tem poral en su manifestacin.
U n mismo sonido igual en altura e intensidad puede diferenciarse por
su timbre o duracin; igual en duracin, timbre e intensidad, por su entonacin,
etc.
Consideremos finalmente los lmites de percepcin y de identificacin del
sonido, estimados aproxim adam ente, ya que todos los oidos no tienen la misma
capacidad, en dieciseis (16) y treinta y ocho mil (38.000) frecuencias o vibraciones
por segundo, para los lmites de percepcin, y en veintisiete (27) y cuatro
mil ciento sesenta y seis (4.176) para los de identificacin. Los llam ados lmites
de percepcin comprenden, del grave al agudo, todos los sonidos que un
odo hum ano de constitucin norm al es capaz de entender o percibir como
tales. Como lmites de identificacin se definen los que, tam bin del grave
al agudo, comprenden todos los sonidos que un odo hum ano es capaz de
reconocer, precisando adems su entonacin.
63

L m i t e s de i d e n t i f i c a c i n
27 frecuencias por segundo

dos 8 - ms alto

4176

&

frecuencias por segundo

8- baja
Estos lmites de identificacin corresponden con la extensin abarcada por
la tesitura de un piano normal de concierto. N aturalm ente hay instrumentos
musicales capaces de producir sonidos, tanto hacia el agudo como hacia el
grave, que rebasen estos lmites; tal ocurre con el rgano, instrum ento que
por s solo alcanza el m ayor grado de am plitud en la gama de sonidos.
Pero tales sonidos son muy difciles de precisar en su entonacin, por lo
que escapan a una identificacin justa por parte de odos no privilegiados.

Leccin IV
Movimiento peridico. Vibraciones. Fenmeno fsico-armnico. Los intervalos
en la serie de los armnicos. Consonancia mayor y consonancia menor
Cuando un cuerpo al ser sacado de su estado de equilibrio o quietud
realiza un movimiento mediante el cual pasa por los mismos puntos a intervalos
iguales de tiempo, con idnticos sentidos y velocidades, se dice que realiza
un movimiento peridico. El movimiento que efectan los planetas alrededor
del sol es un caso tpico de esta clase de movimiento. Anotemos tambin
que el tiempo trascurrido entre dos pasos del mvil por el mismo punto
se llama perodo.
Ciertos movimientos peridicos se originan con el desplazamiento del mvil
sobre una trayectoria rectilnea o curvilnea, al recorrerla alternativam ente
en un sentido y en sentido contrario, produciendo un movimiento de vaivn,
que se conoce como movimiento oscilatorio. El movimiento que realiza un
pndulo al recorrer un arco de circunferencia, con desplazamiento a un lado
y otro de su posicin de equilibrio, es un ejemplo de movimiento oscilatorio
sobre una trayectoria curvilnea.
R

movimiento v i b ra t o r io cu r v il n e o
64

A = posicin de equilibrio del pndulo

BC = recorrido del pndulo
RS = pndulo en movimiento
Cuando el perodo de un movimiento oscilatorio es corto, o sea, que
el movimiento es muy rpido, se llama movimiento vibratorio y sus oscilaciones
se denom inan vibraciones, siendo ste el movimiento que realizan todos los
cuerpos y fuentes sonoras.
Por lo que acabam os de exponer, sabemos que las vibraciones se originan
con el movimiento oscilatorio que realizan determ inados cuerpos elsticos cuan
do acta sobre ellos una fuerza que les saca de su estado de equilibrio. Aadam os
tam bin que cuando las molculas que integran un cuerpo sonoro son desplaza
das de su posicin inicial o de quietud, debido a las fuerzas elsticas, se
producen movimientos com pensatorios que tienden a devolverles su posicin
primera, originndose as las vibraciones.
El movimiento de vaivn hacia un solo lado se considera como una vibracin
simple; cuando el movimiento de vaivn es completo, o sea, con desplazamiento
a uno y otro lado y vuelta a la posicin de equilibrio, se considera como
una vibracin doble o compuesta, que es la que generalmente se tom a como
unidad. Digamos tam bin que el espacio de tiempo considerado como unidad
para medir el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros es el segundo;
as pues, si decimos que un sonido tiene una frecuencia vibratoria de 440
estamos expresando que en el tiempo de un segundo se produce dicho nmero
de vibraciones.
Las posibilidades de vibracin de los cuerpos sonoros originan dos formas
diferentes de ser de las vibraciones: trasversales y longitudinales; las cuerdas
vibran trasversalmente, m ientras el aire al pasar a travs de los tubos lo
hace en sentido longitudinal. Hay cuerpos sonoros, los rgidos, capaces de
vibrar en am bos sentidos.
Tambin diremos que las vibraciones son consideradas relativas o absolutas,
segn que se desprendan de la com paracin entre dos sonidos o que especifiquen
el nm ero de vibraciones absolutas de uno. Asimismo, anotarem os que existen
determ inados cuerpos sonoros que son capaces de ponerse en vibracin por
s solos cuando otro cuerpo sonoro de la misma frecuencia, o de alguno
de sus armnicos principales, vibra cerca de ellos; a este fenmeno se llama
vibracin .por influencia, por simpata o resonancia, debiendo sealarse que
hay cuerpos que poseen m arcadam ente esta propiedad, como son las m embranas
y las maderas.
Aludiremos tam bin a que el movimiento vibratorio se produce con mxima
am plitud en determ inados puntos del cuerpo sonoro mientras en otros no
existe en ab soluto; los puntos donde la vibracin se manifiesta ms am pliamente
se llaman vientres y los puntos donde no existe reciben el nom bre de nodos.
Los vientres y nodos surgen alternativam ente y son equidistantes entre s;
en los tubos sonoros se form an de m anera diferente segn que estos sean
abiertos o cerrados. (Nos dedicaremos con ms detalle a estos temas cuando
en la leccin siguiente abordem os el estudio de los fundam entos acsticos
de los instrum entos musicales.)
65

Finalmente nos referiremos a la divisin de los cuerpos sonoros en simples

y compuestos, segn su sistema vibratorio; en el primer caso, el cuerpo sonoro
vibra de modo uniforme, hacindolo en un slo sentido y con una frecuencia
nica; en el segundo caso, el cuerpo sonoro vibra de m odo multiforme, al
establecerse un fraccionamiento que produce una sim ultaneidad vibratoria de
diferentes frecuencias y amplitudes.
Puesto en vibracin un cuerpo sonoro compuesto produce varios sonidos
que se funden en la audicin en uno principal percibido con m ayor intensidad
y llamado sonido fundamental o generador. Los sonidos que se escuchan
con m enor intensidad o que incluso son absorbidos por el principal reciben
el nombre de armnicos.
,
El conjunto sonoro form ado por un sonido fundamental y sus armnicos
recibe el nom bre de serie arm nica y tambin se le conoce como fenmeno
fsico-armnico.

Analizando la serie armnica que figura en el ejemplo podemos apreciar

lo siguiente:
1. Que los sonidos armnicos se denom inan por el nmero que en la
serie ocupan, siendo el prim ero el fundamental o generador; hacindolo
as se indica, a la vez que un orden, una relacin de frecuencia vibratoria:
el sonido 2 tiene doble frecuencia que el 1; el 4 doble que el 2; el
3 est en proporcin de 3 a 2 con relacin a ste; etc.
2. M uchos de los armnicos no coinciden con las entonaciones de nuestro
sistema tem perado y por lo tanto no tienen notacin exacta en el mismo.
3. Cada octava de la fundamental comprende tantos sonidos como el
nm ero de orden sobre el que empieza y, por ello, doble nmero de
sonidos que la octava anterior.
4. Los intervalos que se form an entre los armnicos van siendo ms peque
os a medida que se asciende en la serie.
5. La serie de armnicos contina hasta los lmites de percepcin del
sonido, pero despus del sonido 16 la entonacin de muchos de ellos
resulta muy difcil de precisar.
A partir de la serie de los armnicos resulta fcil deducir las relaciones
66

que caracterizan a los intervalos de la escala diatnica, siendo dichas relaciones

las que se expresan a continuacin:
Octava = 2/1
Quinta justa = 3/2
C uarta justa = 4/3
Tercera m ayor = 5/4
Tercera m enor = 6/5
Sexta mayor = 5/3
Sexta menor = 8/5
Sptima m ayor = 15/8
Sptima m enor = 9/5
Veamos ahora lo que dice el teorema de Tyndall: Cuanto ms simple
sea la relacin de las frecuencias de dos sonidos, ms consonante ser el
intervalo que forman. De conform idad con esta norm a, el grado de consonancia
de los intervalos simples seguir este orden:
Octava = 2/1
Quinta justa = 3/2
C uarta justa = 4/3
Tercera m ayor = 5/4
Sexta m ayor = 5/3
Tercera m enor = 6/5
Sexta m enor = 8/5
De la resonancia fsico natural deriva la consonancia del acorde perfecto
mayor, integrado por los seis primeros armnicos de la serie, si excluimos
las duplicaciones en octavas. Al no poder derivar el acorde perfecto menor
de la resonancia superior, no se ha encontrado mejor camino para explicar
la consonancia de ste que el de seguir un orden simtricamente inverso en
la generacin de la serie. Fue el terico italiano Zarlino quien estableci
por vez primera, en su obra Institutioni armoniche, publicada en 1558,
esta concepcin cientfica de la consonancia menor, considerada como una
formacin absolutam ente opuesta a la de la consonacia mayor. M ientras esta
ltim a surge de la resonancia natural de un cuerpo sonoro compuesto, la
consonancia del acorde perfecto menor se intenta justificar tam bin como
resultado de la multiplicacin sucesiva de la base vibratoria.
Sea una cuerda vibrante o un tubo sonoro X; si doblamos su longitud
m anteniendo constantes las dems cualidades, se producir un sonido a la
octava inferior; si multiplicamos por tres la longitud, se producir un sonido
a la octava ms la quinta inferior; si la multiplicamos por cuatro se producir
la doble octava inferior; y si por cinco, la doble octava ms la tercera (tercera
m ayor descendente con relacin a la doble octava inferior del sonido inicial);
y as podemos seguir sucesivamente. Con ello se obtienen los sonidos integrantes
del acorde perfecto menor, entre los seis primeros de la serie, excluyendo
las duplicaciones.
67

*3

6)

a)

V '*

11

10

11 12 13 14 15

16

No cabe si no sealar lo endeble que resulta esta especulativa justificacin

de la consonancia menor, as como otras que se han planteado, de las que
no nos ocuparemos aqu. H asta el m om ento, nos parece la teora ms fundam en
tada la expuesta por Jacques Chailley en su Traite Historique d Analyse
Musical, al considerar el acorde perfecto m enor como una consonancia analgi
ca que se obtiene al form ar un acorde perfecto sobre cualquiera de los grados
de una escala diatnica sin rebasar los lmites de la tonalidad.

Leccin V
Fundamentos acsticos de los instrumentos musicales. Vibraciones de las cuerdas;
nodos y vientres; el sonmetro. Vibracin de la columna de aire contenida en
un tubo; tubos abiertos; tubos cerrados. Membranas, placas y varillas vibrantes;
vibraciones longitudinales de las varillas; vibraciones transversales de las varillas
Ya hemos visto en la leccin anterior la divisin ms usual de los intrum entos
musicales, mediante la cual se renen todos en tres grandes grupos: instrumentos
de cuerda, instrumentos de viento e instrumentos de percusin.
Se denom inan instrumentos de cuerda aquellos cuya base vibratoria es
una cuerda musical, que es un cuerpo sonoro elstico, filiforme y tenso. Ya
ha quedado expuesto tam bin que estos instrumentos se dividen en tres subgrup o s : cuerdas frotadas, cuerdas percutidas y cuerdas punteadas.
Se denom inan instrumentos de viento aquellos en los que la produccin
del sonido deriva de la puesta en vibracin de una columna de aire en el
interior de un tubo sonoro, generalmente construido de metal o m adera, de
form a cnica, prismtica (son los menos usados) o cilindrica, recta o curva.
Los instrum entos de viento se dividen en dos subgrupos: de viento-madera
y de viento-metal.
Se denom inan instrumentos de percusin aquellos en los que el sonido
se obtiene mediante la percusin del cuerpo sonoro, que se pone as en movimien
to vibratorio. Los instrumentos de percusin se clasifican en dos grupos, los
de sonido determ inado y los de sonido indeterminado.
68

Se pueden referir diversas formas de vibracin en las cuerdas, pero nicamen

te consideraremos los dos m odos ms im portantes, que son el longitudinal
y el transversal. Cuando la direccin de las vibraciones es paralela a la cuerda
las vibraciones son longitudinales y cuando su direccin es perpendicular a
la cuerda se producen las vibraciones transversales. De estos dos tipos de
movimiento vibratorio en las cuerdas nos interesa el segundo de ellos es decir,
las vibraciones transversales y a ellas nos referiremos a partir de ahora, ya
que este es el m odo en que vibran las cuerdas musicales.
Puesta en movimiento vibratorio una cuerda musical, dado que las vibracio
nes que se propagan a su largo se reflejan en los extremos, se form an puntos
donde la am plitud de las vibraciones es nula, m ientras que se alcanzan otros
puntos donde la am plitud de las vibraciones es mxima. Se llaman nodos
a los primeros y vientres a los segundos, debiendo recordarse que los nodos
y los vientres se form an alternativam ente y son equidistantes entre s.
Anotemos tam bin que las cuerdas pueden vibrar en toda su longitud,
as como divididas en partes iguales: mitades, tercios, cuartos, etc. Si la cuerda
vibra en toda su longitud, formndose un vientre en el centro y dos nodos,
uno en cada extremo, se produce el sonido llamado fundamental, que es
el sonido ms grave que puede producir dicha cuerda. Conviene tener presente
la serie de los armnicos que se form a sobre un sonido fundamental, lo
que se expone en la leccin anterior, ya que al dividir la cuerda por la mitad
se produce la octava del sonido fundamental (segundo sonido de la serie
armnica), producindose el tercer armnico al dividir la cuerda en tercios;
y as sucesivamente.

So n id o
Nodo

Vientre

fundamental

Nodo

2- S o n i d o de la serie
N

3- Sonido
N

V ib ra c i o n e s

de

una

de la ser ie

cuerda

Para que una cuerda musical pueda ponerse en vibracin es necesario

que est en tensin, sujeta por los dos extremos. Las vibraciones de las cuerdas
son, como ya lo hemos dicho, transversales y son tambin iscronas, es decir,
de la misma duracin,- cualquiera que sea su amplitud.
69

Las leyes que rigen el movimiento vibratorio de las cuerdas con estas:
1. El nmero de vibraciones de una cuerda est en razn inversa de su
longitud.
2. El nmero de vibraciones de una cuerda est en razn inversa de su
dimetro.
3. El nmero de vibraciones de una cuerda est en razn inversa de la raz
cuadrada de su densidad.
4. El nmero de vibraciones de una cuerda es directamente proporcional
a la raz cuadrada del peso tensor.
Esto mismo, expuesto ms llanamente, significa que cuanto mayor sea
la longitud, el peso y el grosor de una cuerda y menor sea su tensin, ms
pequeo ser el nm ero de vibraciones por segundo y, en consecuencia, ms
grave ser el sondido que produzca; y exactamente igual a la inversa.
Anotemos tam bin que las cuerdas musicales pueden ser de entonacin
fija y de entonacin variable. Al primer caso pertenecen las cuerdas que slo
producen un sonido (el piano, por ejemplo) y al segundo las que la misma
cuerda puede producir varios sonidos (el violn, por ejemplo), segn la voluntad
del intrprete. T anto en un caso como en otro, la afinacin de la cuerda
depende de la tensin a que est sometida, la cual se regula mediante la
mayor o menor presin de la clavija a la que va sujeta.
El sonm etro, tam bin denom inado m onocordio, es un aparato utilizado
desde la poca del matem tico griego Pitgoras para el estudio de las vibraciones
de las cuerdas. En su form a ms conocida consta de una caja de resonancia,
de form a rectangular y de algo ms de un m etro de larga, en la que se
colocan cuerdas de diversas caractersticas, en cuanto a longitud, densidad
y dim etro, pudiendo graduarse a voluntad la tensin. La cuerda m ontada
en el sonm etro va sujeta a una clavija por un extremo, pasando por la
garganta de una polea, con el fin de unirle en el otro extremo diferentes
pesos que modifiquen su grado de tensin. La cuerda es de un metro, quedando
limitada la longitud vibrante por dos caballetes, uno de ellos movible, lo
cual permite modificar a voluntad dicha longitud vibrante.

70

El movimiento vibratorio de la columna de aire contenida en los tubos

sonoros es, en ciertos aspectos, semejante al de las cuerdas musicales. Efectiva
mente, puesta en vibracin la columna de aire dentro de un tubo, se forman
nodos y vientres, al igual que en las cuerdas; las vibraciones son iscronas;
la columna de aire puede vibrar en toda su longitud o dividida en segmentos
iguales: en el primer caso se obtiene el sonido fundamental, que es el sonido
ms grave que puede producir ese tubo, y en el segundo caso, se obtiene
el segundo sonido de la serie de armnicos si vibra dividido en mitades,
el tercero si vibra en tercios, etc.
Pero hay que tener en cuenta que las vibraciones en los tubos sonoros
son longitudinales, a diferencia de las cuerdas, que vibran transversalmente;
y tambin, que los vientres se form an en los extremos del tubo, en el caso
de los tubos abiertos (los que son abiertos en sus dos extremos), dependiendo
la situacin de los nodos de la form a de vibrar de la columna de aire, segn
lo haga en toda su longitud, en mitades, en tercios, etc. En los tubos cerrados
(los que son abiertos por un extremo y cerrados por el otro) se form a un
nodo en el extremo cerrado del tubo y un vientre en el extremo abierto;
ello condiciona el que en los tubos cerrados (el clarinete, por ejemplo, que
se com porta como tubo cerrado) no se puedan obtener los armnicos pares,
pues la obtencin de tales sonidos implicara la formacin de un nodo en
el extremo abierto del tubo, lo cual no es posible.

S o n id o
V ien tre

Nodo

f u n d a m e n ta l

Vientre

2- Sonido de la serie
V

3V

So ni d o de la serie

Vibraciones de un tubo a b i e r t o

71

S o ni do f u n d a m e n t a l
N odo

Vientre

C~

Z" -

3-

Sonido de la serie

V
i

"
N

".s*
V

5
V

Sonido de la serie

Vib ra ci on es de un tubo cerrado

Las leyes que rigen el movimiento vibratorio de la columna de aire dentro

de los tubos son estas:
1. El nm ero de vibraciones del sonido fundam ental de un tubo abierto
est en razn inversa de la longitud del mismo y la longitud de onda
es doble que la del tubo.
2. El nm ero de vibraciones del sonido fundamental de un tubo cerrado
est en razn inversa de la longitud del mismo y la longitud de onda
es cudruple que la longitud del tubo.
3. Los tubos abiertos emiten la serie completa de los armnicos correspon
dientes a su fundam ental; los tubos cerrados emiten nicamente los
armnicos impares.
En estas leyes que acabam os de exponer no se hace referencia al dimetro,
al grosor ni a la forma de los tubos, mencionndose slo la relacin entre
el nm ero de vibraciones y la longitud de los mismos, ya que, dado que
las vibraciones son longitudinales, no les afecta el dim etro del tubo; as
mismo, tam poco influye la m ateria de que est construido el tubo, ni la forma
que este adopte, ya que el tam ao de la seccin transversal de los tubos
sonoros utilizados en msica es insignificante com parada con la longitud de
los mismos.
En la construccin de los instrumentos de percusin se utilizan las m em bra
nas (pieles apergam inadas puestas en tensin), las placas de m adera o metlicas
y las varillas metlicas.
72

El sonido producido por las membranas, al ser percutido, es ms agudo

cuanto ms pequea sea la extensin del cuerpo vibrante y cuanto ms grande
sea la tensin a que ste est sometido.
Las leyes que rigen la vibracin de las m embranas y placas son estas:
1. La frecuencia vibratoria de dos placas o m embranas de la misma superfi
cie es inversamente proporcional a su espesor.
2. La frecuencia vibratoria de dos placas o m embranas del mismo espesor
vara inversamente al cuadrado de su dimetro.
Las varillas, que son cuerpos rgidos de notable longitud con relacin
a sus restantes dimensiones, slo necesitan de un punto de apoyo para poder
vibrar, pudiendo hacerlo longitudinalmente, transversalmente o con vibraciones
de torsin; pero slo nos referiremos a las dos primeras formas, que son
las que nos interesan. Digamos tam bin que las varillas se clasifican en simtricas,
cuando estn sujetas por un solo punto situado en su centro, o bien por
dos puntos equidistantes de ste, y asimtricas, cuando estn sujetas en un
punto distinto del centro o en dos puntos colocados asimtricamente.
Cuando las varillas vibran longitudinalmente lo hacen como los tubos
sonoros abiertos, si son simtricas, y como los tubos sonoros cerrados, si
son asimtricas. Para producir este tipo de vibracin longitudinal, es necesario
frotar con fuerza la varilla, en sentido longitudinal, con un pao o gamuza
o con una tela untada con pez.
En cuanto a las vibraciones transversales de las varillas, estn regidas
por leyes opuestas a las anteriores, pues el nmero de vibraciones del sonido
fundam ental producido por una varilla asimtrica que vibra transversalmente
es directamente proporcional al espesor de la varilla e inversamente proporcional
al cuadrado de su longitud. Ello en trminos generales, pues tambin influye
la m ateria de que est form ada la varilla.
En el caso de las vibraciones transversales de las varillas simtricas, que
es el tipo de las varillas empleadas en xilfonos y metalfonos, tam bin el
nmero de vibraciones del sonido fundamental vara inversamente al cuadrado
de la longitud de la varilla.

(1)

( 2)

(3)

izzzzzZ zzzzm

V i b r a c i o n e s tr a n s v e r s a l e s de una va ri l la a s i m t r i c a

En el ejemplo anterior se expone una varilla asimtrica que produce el

sonido fundamental (1), el segundo sonido de su serie de armnicos (2) y
el tercero (3). Se observa que la formacin de los nodos no determina la
divisin de la varilla en segmentos iguales, a lo cual se debe la relacin
inarmnica entre los sonidos de la serie y su fundamental. Si se quiere modificar
el nmero de vibraciones de una varilla de este tipo sin variar su longitud,
se rebaja su espesor cerca del extremo fijo, con lo que aum enta el nmero
de vibraciones, o cerca del extremo libre, con lo cual disminuye el nmero
de vibraciones. La afinacin de los diapasones puede servir de ejemplo ilustrati
vo, ya que al rebajar el ancho de las puntas se aum enta la frecuencia, dndose
el caso contrario cuando se rebaja la parte curva cercana al mango, que
es donde se localizan los nodos.
Anotemos finalmente que los sonidos fundamentales producidos por una
misma varilla, segn vibre simtrica o asimtricamente, son distintos; en el
primer caso es ms agudo, mantenindose en una proporcin de 25/4 con
relacin al segundo.

Leccin VI
Los instrumentos musicales. Grupos orquestales. Claves empleadas en la escritura
instrumental. Instrumentos transpositores
En el cuadro siguiente figuran los instrum entos ms comnmente utilizados
en la msica clsica, especificndose en cada caso el grupo orquestal al que
pertenecen, su tono de afinacin (slo en los instrumentos transpositores),
la clave o claves empleadas en su escritura, su extensin y sus caractersticas
tcnicas ms destacables.
Podra ampliarse este cuadro incluyendo instrumentos antiguos y otros
de ms reciente invencin, como por ejemplo, las Ondas M artenot (Maurice
M artenot, 1922), al propio tiempo que se podra aum entar el nmero de
referencias para cada instrum ento, pero ello escapa a los lmites impuestos
a este manual. N o se cita la voz hum ana, puesto que ya ha sido estudiada
en la leccin VIII de cuarto curso.

74

La Orquesta Nacional de Espaa ensayando en el Teatro Real de Madrid.

Refirindonos ahora a los instrumentos transpositores, diremos que se deno

m inan as aquellos que su tono de afinacin no corresponde con el tono
de Do del diapasn norm al; consecuentemente, los sonidos escritos en su
lectura no corresponden con los sonidos reales del diapasn. Se dice que un
instrum ento est en Si bemol, en Fa o en Mi bemol cuando al hacer sonar
el Do de su escala se oye, respectivamente, el Si bemol, el Fa o el Mi bemol
del diapasn normal. Son instrumentos transpositores el corno ingls, el clarinete,
la trompa, la trompeta, el trombn bajo, la tuba, los saxofones y los bugles,
como ya ha quedado expuesto en el cuadro anterior.

Ejemplo
Sonidos

T r o m p a en

E scritos

Fa
Sonidos

Reales

^1
1
1
Sonidos

4 * * * 3

1
J
_

Escritos

rJ* [_/ cJ* Ir *

\

C l a r i n e t e en Sib
Sonidos

$
76

z j

Reales

i j

Leccin VII
Agrupaciones instrumentales. Orquesta sinfnica. Orquesta clsica. Orquesta de
Cmara. Quinteto de viento. Cuarteto de cuerda. Trio con piano. Otros grupos
de cmara. Banda
Las posibilidades de agrupar los instrumentos musicales form ando un con
junto orquestal o de cam ra son muy diversas. Sin embargo, se pueden concretar
a los tipos ms tradicionalm ente utilizados por los compositores de las distintas
pocas y que han alcanzado total universalidad en sus diferentes disposiciones;
citemos los siguientes: orquesta sinfnica, orquesta clsica, orquesta de cmara,
quinteto de viento, cuarteto de cuerda, tro con piano, etc.
La orquesta sinfnica constituye el ms numeroso de los conjuntos orquestales,
habiendo alcanzado su mxima am plitud en el m om ento culm inante del rom anti
cismo. Est form ada por los grupos de viento-madera y viento-metal completos
(2 flautas y flautn, dos oboes y corno ingls, dos clarinetes y clarinete bajo,
dos fagotes y contrafagot, cuatro trom pas, tres trom petas, tres trom bones
y tuba), percusin (sonidos determ inados y sonidos indeterminados) y cuerda-ar
co (32 violines 16 primeros y 16 segundos , 12 violas, 10 violoncellos
y 8 contrabajos); asimismo suelen incluirse otros diversos instrumentos, entre
los que figuran habitualm ente el piano, el arpa y la celesta.
El tipo de agrupacin instrum ental comunm ente denom inada orquesta clsi
ca corresponde con el tipo de conjunto ms empleado por los compositores
del perodo clsico. Su constitucin es ms reducida que la de la orquesta
sinfnica y su formacin, aunque con diferentes variaciones, suele aproximarse
a la que exponemos a contim uacin: viento-madera (normalm ente por dos,
si bien no siempre se presenta completo), viento-metal (solo dos trom pas),
percusin (solo timbales) y cuerda-arco (16 violines 8 primeros y 8 segundos
6 violas, 4 violoncellos y 2 contrabajos).
La orquesta de cm ara suele estar constituida nicamente por el grupo
de instrumentos de cuerda-arco que figuran en la orquesta clsica, a veces
algo ms reducido, y su adecuacin corresponde con las plantillas orquestales
utilizadas habitualm ente por los compositores del barroco.
El quinteto de viento est form ado por flauta, oboe, clarinete, trom pa
y fagot.
El cuarteto de cuerda est form ado por dos violines, viola y violoncello.
El tro con piano lo forman normalmente el piano, violn y violoncello.
Tambin podemos referir otros diversos tipos de grupos de cm ara, para
los que han escrito obras im portantes los ms significados compositores, como
Juan Cristian Bach, M ozart, Beethoven, Strawinsky, etc.
O tro tipo de agrupacin instrum ental lo constituye la banda, cuya caracters
tica ms peculiar es la de estar form ada nicamente con instrumentos de
viento, entre los que tam bin se cuentan los saxofones y los bugles, y de
percusin. Resulta difcil determ inar una plantilla instrum ental unificada en
las bandas, ya que las hay de muy diverso nmero de componentes, siendo
uno de los inconvenientes mayores con que se enfrentan estas agrupaciones
el de no contar con obras originalmente escritas para tales formaciones instru
mentales, por lo que su repertorio se logra por medio de las trascripciones
77

de obras orquestales, y en algunos casos incluso sinfnico-corales, piansticas

o de rgano, lo cual, desde un punto de vista exclusivamente artstico, no
resulta muy convincente.

LAFFRENTI SORCIER
S ch erzo

D 'a p r s u n e b a l l a d e d e G o e th e

Assez lent

PAUL

DKAS

JW 9 0 103

1 P itite F lu te

2 G ra n d e s F lo te s

2 lla u lb o is

2 C lan 'n rttt* s e u S I t

C larim *tto B a<se en

\*f n i '2r Basson
3 B a sso u

1 C onlrtbason

1"r e t 2 e C o r* en FA
.V t i 4 " Cor-s vil FA

2Trompilles rn
2 C o r o e ts a P is to u s
en S I b
3 T rom boii

lG Io c k e n s p ie l
(C elesta i dfaut)
fo * e C a i s s c * * *
O v b a le s

T riim g lo

1r * V i lo ils
( cwec no ur d i e s )
2 ds V io lo n t
( anee nourdine* )

A lto s

Coilti<liais<-s

* La r le f d f S o l e # n w v t sarvaleor reh le iV s t- -d ir e q o r IV ffrt de la Ira n ep o sitio u t d'unp trc o n d r, non d*un* iiH uviinr.su deviou* de la no te rrit*.
* * L e s eiH cu taiits des p a rtie s d e T ro m p ettes d o \e u t Ir m onis dt> 'O u rd iu e s .
* * # II fau t uu i)stru m eiili lr pour i-bxqoe p a rtie d*' la b a tU r ie . _ Le< ra u le m e u ts ind iq u es aux Cy a b a la s doiveul tr e axaeiit'* a-c dS b a g o rtte s d r T im h a lr i - u r l'tin
j e * p la te a u i *>ii<i<t>nd p a r *a r o u rr o ie ; les ro u lem en ts d e G ro ase Cai<f* av rc one double-m .iillochc
,

Tm u drm tt ie x e c u o n reterpet.

Durand A Cle, Bditeurs

D.& F.i66fle

Paris,

4, Place

Disposicin de los instrumentos en la partitura orquestal.

de la Madeleine

Leccin VIII
La form a en la msica. Formas de la msica vocal. Formas de la msica
instrumental. La form a Sonata
Atenindonos a la terminologa musical, con la palabra form a se expresa
generalmente la m anera en que se disponen y organizan las partes integrantes
de una obra, es decir, la m anera en que est construida dicha obra; no
obstante, tal definicin, adems de resultar un tanto imprecisa, tiene el inconve
niente de favorecer la confusin entre los conceptos de form a y estructura.
A este respecto, Boris de Schloezer y M arina Scriabine (Problemas de la
msica moderna) consideran la estructura como la combinacin de diversas
partes encaminadas a la constitucin de un todo, m ientras que la form a es
precisamente ese todo, como tal, considerado en su unidad.
As pues, parece claro que la condicin suprema de toda form a es la
unidad; sin embargo, la unidad alcanza nicamente la plenitud de su propsito
esttico cuando es el resultado de enfrentados contrastes. Tal principio de
unidad en la variedad se obtiene en la composicin musical por medio del
juego antagnico entre los diversos elementos constitutivos; podemos aludir
en este aspecto a la oposicin consonancia-disonancia, la bipolaridad modal,
la concertacin de solista y orquesta, la diversidad tmbrica, etc. En este
mismo sentido, cabe anotar que el abandono del sistema tonal por Arnold
Schoenberg le condujo a la organizacin del m undo sonoro no tonal partiendo
de un nuevo procedimiento, el de la serie de doce sonidos de la escala tem perada,
que com porta ms que nunca la preeminencia de la idea de unidad; constante
que dom ina, al igual que en la msica, en todas las manifestaciones del arte
europeo.
De acuerdo con lo expuesto hasta aqu, podemos definir la form a como
la manera en que una obra trata de alcanzar la unidad. Cuanto m ayor sea
la diversidad puesta en ju eg o en esta manera, ms rica ser la form a; cuanto
mejor se coordinen en un todo homogneo los diferentes elementos introducidos,
mayor perfeccin alcanzar la forma.
El estudio de las formas musicales puede abordarse desde diversos aspectos,
segn las caractersticas de las obras, gnero al que pertenecen, etc., pero
en nuestro propsito es quiz el punto de vista cronolgico el que mejor
se adapta, ya que en l puede seguirse lgicamente la progresiva evolucin
alcanzada por los distintos tipos de conformacin estructural utilizados por
el compositor.
En la antigedad, el caracter homofnico del arte musical, junto a la
ntim a unin de poesa y msica hicieron derivar las primeras formas musicales
de las formas literarias del texto can tad o ; as fue como surgieron las primeras
formas de cancin y de himno de estrofas iguales; las formas de las distintas
partes de la misa; la salmodia litrgica, que evolucion a la antfona. Posterior
mente, las formas contrapuntsticas derivaron nuevos modelos, como el organum,
discantus, gymel o falso bordn, que plenamente evolucionadas alcanzaron
arquitecturas esplendorosas en los momentos culminantes de la polifona rena79

centista, tales como el responsorio, el madrigal y el motete. En este mismo

m bito de la msica vocal, surge a principios del siglo xvn la meloda acompaa
da, como reaccin contra la complejidad contrapuntstica alcanzada en el pero
do anterior, y en ella se encuentra el inicio de lo que en el mximum de
su desarrollo se convertira en el dram a lrico, es decir, la pera.
Referindonos ahora a la msica instrum ental, veremos que de origen popu
lar surge la suite, derivada de las primitivas formas de danza, tales como
alem anda, corranda, zarabanda, giga, etc., y en poca paralela se origina
la fuga, de caracter contrapuntstico e imitativo, formas que junto a las del
preludio y las variaciones pueden considerarse como ejemplos de msica instru
mental pura separada de la palabra. Posteriorm ente comienzan a aparecer
las grandes formas clsicas de la msica instrum ental, tales como el minu,
scherzo, rond, obertura, todas ellas presididas por la form a sonata, que es
la ms im portante y que a su vez engendra y contiene las formas de la
sinfona, tro, cuarteto y concierto. Entre otras formas instrumentales que tambin
han sido ampliam ente utilizadas por los compositores, especialmente los del
perodo rom ntico, citemos el poema sinfnico, la fantasa, el estudio, impromptu,
rapsodia y nocturno.
Al referirnos a la form a sonata hemos de distinguir en su origen dos
tipos diferentes: la denom inada sonata de chiesa, que preceda a una cantata
y que derivaba de la fuga y el motete, y la sonata da camera, que agrupaba
una sucesin de danzas derivadas de la canzona y el madrigal, que lleg
incluso a confundirse con la suite. En su forma ms esquematizada, los elementos
principales de que consta la forma sonata s o n : exposicin, desarrollo, reexposi
cin y coda; en la exposicin se suceden el prim er tema, que puede estar
precedido de una introduccin lenta, el puente m odulatorio, el segundo tema
y el grupo de cadencias. Toda esta primera parte tiene caracter expositivo
y del material temtico utilizado en la misma se originan las otras tres partes
que en su conjunto constituyen el primer tiempo de la sinfona, concierto,
cuarteto o sonata y que en s misma representa el prototipo de las formas
musicales ms desarrolladas durante los perodos clsico y rom ntico.
A
In tro d u cci n

E xposicin

I D e sa rro l lo

I R eex p o sici n

Coda

A
a
In troduccin

I P r i m e r te m a

Esquem a

c on los

I Pu en te mo dulante

c
I

elem entos p rin cip a les

I S e g u n d o tema I

de l a

form a so n ata

G r u p o de C a d e n c ia s

Leccin IX
Introduccin a las nuevas tcnicas de composicin. Abandono de la tonalidad.
Atonalidad. Bitonalidad. Politonalidad. Msica concreta. Msica electrnica
La msica, al igual que las restantes manifestaciones artsticas, es un hecho
vivo en constante proceso evolutivo, lo cual se manifiesta en la sucesiva aparicin
de sistemas musicales surgidos a lo largo de la historia.
El sistema musical determ inado por la tonalidad con doble m odalidad,
predom inante en la msica europea durante los ltimos tres siglos, vino a
sustituir a los modos gregorianos, al igual que estos haban desplazado anterior
mente a las antiguas arm onas (escalas) griegas. Asimismo, desde principios
del siglo actual, el sistema arm nico-tonal, que fundara en la prim era mitad
del siglo xvm J. Ph. Ram eau, est siendo progresivamente sustituido por la
aparicin de nuevos rdenes estructurales que regulan la organizacin diferente
del m undo sonoro.
Ya a partir de finales del siglo pasado surgen en Francia y Alemania,
principalmente, nuevas tendencias en la evolucin del lenguaje musical, las
cuales, si bien girando alrededor de rbitas totalmente distintas, perseguan
idntico propsito: la superacin del sistema tonal.
Las aportaciones que en el aspecto armnico se incorporan en las ltimas
obras de Wagner, muy particularm ente en Tristan e Isolda, encuentran su
mejor desarrollo en compositores como Ricardo Strauss y Gustavo Mahler,
con lo que comienza a adquirir relevancia la cada vez ms patente desviacin
del sistema tonal clsico. Algunos aos ms tarde, a principios de este siglo,
Arnold Schoenberg, siguiendo por idntico camino, lleg todava ms lejos
en esta misma direccin, hasta concluir que el proceso iniciado solo poda
conducir al abandono completo de la tonalidad como principio constructivo,
por lo cual comenz a ensayar la creacin musical sin referirla a ninguna
relacin tonal armnica, es decir, comenz una nueva etapa en su actividad
creadora musical en plena atonalidad, concepto que hace su aparicin cuando
Schoenberg publica en 1909 su obra Tres piezas para piano, Op. 11.
Al mismo tiempo que Schoenberg en Alemania, se desarrolla en Francia
una evolucin que, partiendo igualmente de la tonalidad clsica, se separa
de ella para fundam entarse en principios distintos. Entre las diversas aportacio
nes de Debussy, nos referiremos a la utilizacin de diferentes series de acordes
sin contenido armnico constructivo, las cuales ms que arm onas son melodas
81

acordadas, que vienen a constituirse en las primeras muestras de un concepto

armnico nuevo, la bitonalidad. Las caractersticas derivadas de este nuevo
estilo introducido por Debussy conducen al progresivo abandono del orden
tonal clsico, en cuanto a factor que determ ina la construccin armnica,
pero sin que ello implique un rechazo de la tonalidad, sino ms bien un
ensanchamiento de sus posibilidades.
Junto a estas dos tendencias, que abren los cauces ms im portantes en
la m oderna composicin musical, y muy particularm ente ligados a la segunda
de ellas, aparecen otros intentos ms aislados, como es el caso de la politonalidad
y de la pantonalidad. En el primero de ellos se hace referencia a la superposicin
de dos ideas musicales pertenecientes a escalas diatnicas distintas y, por
tanto, organizadas de acuerdo con estructuras tonales diferentes que se yuxtapo
nen, procedimiento que ha sido empleado, entre otros compositores, por Busoni,
Strawinsky, Casella y principalmente el francs Darius M ilhaud. En cuanto
a la pantonalidad, se puede referir como el resultado de usar elaboradas
combinaciones horizontales de tonalidades diversas, lo cual viene a desarrollarse
en form a de conjuntos constituidos por la combinacin de varias ideas bsica
mente tonales, que en lugar de contraponerse de mezclan.
Podemos resumir el apartado anterior considerando que del sistema tonal
tradicional se pas, a travs del pancrom atismo de W agner y Strauss, al dodecafonismo atonal de Schoenberg, que se desarroll ms am pliamente con sus
discpulos y continuadores Alban Berg y A ntn Webern. Por otro lado, la
reaccin impresionista de los compositores franceses contra el romanticismo
alemn, particularm ente en oposicin al cromatismo de Wagner, alcanz plena
solidez con Debussy, originndose desde este punto de partida la bitonalidad
y tam bin la politonalidad y la pantonalidad.
Finalmente, no debemos obviar la mencin de otros procedimientos composicionales que han surgido en este mismo siglo xx, mereciendo destacarse el
de la msica concreta y el de la msica electrnica. Conviene precisar, dada
la confusin que en general se presenta entre estos dos tipos de msica, que
las obras de msica concreta son siempre electrnicas, ya que parten de ruidos,
las ms de las veces reales (los de un aeropuerto, por ejemplo), y de sonidos
grabados, que luego se m anipulan en el laboratorio. Sin embargo, esto no
ocurre igual en el caso inverso, es decir, que no todas las obras de msica
electrnica son concretas, puesto que en el caso del com positor electrnico
es ste quien constituye su propio material de trabajo.

82

Ejem plo de partitura electrnica.

Leccin X
Afinacin de los sonidos de la escala segn los sistemas de Pitgoras, Zarlino,
Holder y temperado
Resulta bastante comn la consideracin de que el tono se divide en nueve
partes iguales llamadas comas; la coma queda entonces como un intervalo
ms pequeo que el semitono, por otra parte, sin posibilidad de notacin
en nuestro sistema de escritura musical. Pero el tono no se divide siempre
en nueve comas iguales, como veremos enseguida, ya que en la prctica musical
coexisten cuatro sistemas acsticos diferentes y es distinto el valor que en
cada uno de ellos tiene la coma. Son estos sistemas el de Pitgoras, el de
Zarlino, el de Holder y el temperado.
,
Es bien evidente que en el sistema tem perado (de los pianistas y arpistas)
no pueden existir las comas, puesto que la distancia de octava est dividida
en doce partes iguales, llamadas semitonos, no habiendo otra distancia o
intervalo ms pequeo. En el sistema de Zarlino (de los fsicos) existen
varias clases distintas de comas, siendo las principales la sintnica y la grande.
En el de Pitgoras (de los violinistas) solo resulta un nico tipo de coma,
llam ada pitagrica. Y en el de Holder (de los solfistas y cantantes) la octava
est dividida en 53 partes iguales, que reciben tam bin el nombre de comas.
Resulta pues necesario, cuando se haga referencia a las comas, precisar
al sistema acstico al que se alude. Tambin se suele hablar del tono grande
y del tono pequeo y esto mismo se aplica al semitono, hallndose ambos
en el mismo caso que la coma, de todo lo cual deriva el que se haga referencia
a la escala musical sin precisar a cual de ellas hay que atenerse. En todo
caso, debemos tambin aclarar que tal desigualdad en el valor acstico de
los intervalos no resulta nada grave en la prctica musical; aunque tam poco
est de ms que el msico tenga conocimiento de una elemental base terica
sobre esta cuestin.
A continuacin exponemos sendos cuadros con los quebrados representativos
de los intervalos de la escala diatnica en cada uno de los tres primeros
sistemas acsticos aludidos, pues en el sistema tem perado ya ha quedado
determ inado que la octava se divide en doce partes iguales, llamadas semitonos,
y el tono es igual a la suma de dos semitonos.
Valor acstico de los intervalos de la escala diatnica de do en el sistema
de Pitgoras (siglo vi antes de Jesucristo)
a partir de la tnica
D O RE 9/8
D O M I 81/64
D O FA 4/3
D O SOL 3/2
DO LA 27/16
DO SI 243/128
D O DO 2/1

entre sonidos conjuntos

DO RE 9/8
RE M I 9/8
M I FA 256/243
FA SOL 9/8
SOL LA 9/8
LA SI 9/8
SI DO 256/243

Si observamos el cuadro en el que se expone la relacin entre sonidos

conjuntos de la escala, veremos que en este sistema nicamente aparecen,
para este caso, dos tipos de relaciones distintas: el tono pitagrico (9/8) y
84

el semitono diatnico pitagrico, llamado tam bin hemitono 256/243. El semito

no cromtico, resultado de deducir un hemitono de un tono, establece la
relacin 2187/2048, siendo ms grande en este sistema el semitono cromtico
que el diatnico. Deducindole al semitono cromtico un semitono diatnico
se obtiene el valor de la coma, cuyo quebrado representativo es 531441/524288.
Valor acstico de los intervalos de la escala diatnica de do en el sistema
de Zarlino (1517-1590)
a partir de la tnica
DO RE 9/8
DO M I 5/4
DO FA 4/3
DO SOL 3/2
DO LA 5/3
DO SI 15/8
DO DO 2/1

entre sonidos conjuntos

DO RE 9/8
RE M I 10/9
MI FA 16/15
FA SOL 9/8
SOL LA 10/9
LA SI 9/8
SI D O 16/15

Observaremos que en este sistema aparecen dos clases distintas de tonos,

el tono grande (9/8) y el tono pequeo (10/9), y una sola clase de semitono,
llamado semitono diatnico (16/15). Con procedimiento semejante al seguido
en el sistema de Pitgoras se obtienen en ste los valores del semitono y
de la coma, resultando tres clases de semitonos, as como varias clases de
comas, aunque de stas solo damos las tres principales.
25/24 semitono cromtico (ms pequeo que el diatnico)
16/15 semitono diatnico (correspondiente a un tono pequeo)
27/25 semitono diatnico (correspondiente a un tono grande)
81/80 = 27/25 :16/15 coma pequea (llamada sintnica)
128/125 = 16/15 :25/24 coma grande
648/625 = 27/25 :25/24 coma mxima
En cuanto al sistema ideado por el terico ingls William H older (1614-1696),
se basa en la divisin de la octava en 53 partes iguales, con lo que se obtiene
un valor intermedio entre la coma pitagrica (ms grande) y la coma sintnica
(ms pequea)
coma sintnica = 81/80 una octava contiene 55,80 comas
coma holder
una octava contiene 53 comas
coma pitagrica = 531441/524288, una octava contiene 51,15 comas
De acuerdo con todo lo anterior y dando por supuesto el hecho de que
el intervalo de octava justa contiene cinco tonos y dos semitonos, resulta
evidente que slo podemos decir con total precisin que un tono se divide en nue
ve comas iguales si sobreentendemos que tal afirmacin se refiere al sistema acs
tico de William Holder, en el que efectivamente el tono contiene nueve comas
y el semitono diatnico cuatro, con lo que (5 x 9) 4- (2 x 4) = 53, sin que tenga
mos que buscar otra justificacin fundante que la del acuerdo del autor al haberlo
decidido as. Lo que ocurre igualmente en el caso del sistema tem perado, tambin
de caracter convencional.
85

INDICE

CUARTO CURSO
Pg.

LECCION I. Claves de Do en cuarta y de Fa en tercera lnea. Relacin

de las claves entre s. Denominacin silbica de las n o ta s ...................
LECCION II.Tetracordos y enlace de las escalas. Tonalidades mayores
y menores con ms de cinco alteraciones en la arm adura. Tonos
enarmnicos ........................................................................................................
LECCIO N III. Compases llamados de amalgama. Otros compases carac
tersticos. Compases de invencin co n tem p o rn ea..................................
LECCIO N IV. El metrnomo. Caractersticas mecnicas. Su utilizacin
en la medicin tem poral de los valores m u sicales..................................
LECCIO N V.N om enclatura de las alteraciones, las tonalidades y las
m odalidades en ingls, alemn, francs e italiano. Notacin alfabtica
LECCIO N VI. La msica en la Antigua Grecia. Sistema musical griego.
M odos griegos...................................................................................................
LECCIO N VII. La msica en la Edad Media. M odos eclesisticos.
Canto gregoriano. Notacin greg o rian a.....................................................
LECCIO N VIII. La voz humana. Tesitura y extensin de los distintos
tipos de voces. Claves empleadas en la escritura de cada una de
e lla s ......................................................................................................................
LECCIO N IX. Tendencias actuales en el grafsmo musical tradicional
LECCIO N X. El transporte. Cambio de clave. Cambio de tonalidad.
Modificacin de las alteraciones accid en tales..........................................

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10
14
16
21
23
28
34
38
44

Q UINTO CURSO
LECCION I.Elementos constitutivos de la msica. Ritmo. Meloda.
A rm o n a ..............................................................................................................
LECCION II. Sintaxis musical. Acordes. Cadencias. M odulacin........
LECCION III. Nociones de Acstica. Produccin y propagacin del
sonido. Cualidades del sonido. Lmites de percepcin y de identifica
cin del s o n id o .................................................................................................
LECCION IV. Movimiento peridico. Vibraciones. Fenm eno fisico-armnico. Los intervalos en la serie de los armnicos. Consonancia
mayor y consonancia m en o r..........................................................................
LECCION V. Fundam entos acsticos de los instrumentos musicales.
Vibraciones de las cuerdas; nodos y vientres; el sonmetro. Vibracin
de la colum na de aire contenida en un tubo; tubos abiertos; tubos
cerrados. M embranas, placas y varillas vibrantes; vibraciones longitu
dinales de las varillas; vibraciones transversales de las v arillas...........

50
55
61
64

68

LECCIO N VI. Los instrumentos musicales. Grupos orquestales. Claves

empleadas en la escritura instrumental. Instrum entos transpositores
LECCIO N VII.Agrupaciones instrumentales. Orquesta sinfnica. O r
questa clsica. O rquesta de Cm ara. Quinteto de viento. Cuarteto
de cuerda. Tro con piano. Otros grupos de cmara. B a n d a ...............
LEC C IO N VIII.La form a en la msica. Form as de la msica vocal.
Form as de la msica instrumental. La form a S o n a ta ............................
LECCIO N IX. Introduccin a las nuevas tcnicas de composicin. A ban
dono de la tonalidad. Atonalidad. Bitonalidad. Politonalidad. Msica
concreta. M sica electrnica..........................................................................
LECCIO N X.Afinacin de los sonidos de la escala segn los sistemas
de Pitgoras, Zarlino, Holder y tem p erad o ...............................................

74
77
79
81
84

I N V E N T A D O S POR ADOLFO SAX

B U G L R S , 1842

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