CONCLUIONES

La imagen cinematogrfica es concreta y a pesar de ello apela directamente a la

imaginacin. Su especificidad es tal, que la nica tarea que aparenta llevar a cabo es la de
reproducir el movimiento de manera fiel, sea esto en su sentido documental o ficcional;
en ambos casos la cmara registra acciones irrepetibles. No pasar por alto ste argumento
hace posible que la identidad entre realidad y movimiento dentro del contexto
cinematogrfico despoje a la imagen del sentido esttico con el que, tanto la pintura y la
fotografa fija o cualquier otra expresin artstica, dan cuenta del devenir. La imagen
cinematogrfica logra su cometido debido a la similitud que guarda con esta actividad del
pensamiento; tanto la imaginacin como el film, se componen de la sucesin de
imgenes. El cine imita a la imaginacin, sin embargo, al imitarla, la perfecciona, la
complementa, le sugiere movimiento, puesto que organiza la experiencia del espectador
en trminos de lo que no est en la simple concatenacin de las imgenes organizadas de
acuerdo con una narrativa determinada. La imaginacin es el universo psquico donde,
sin cesar, devienen las imgenes, es de ella de donde el cine abreva y una vez apreciado
el film a donde pretende repercutir.
Al estimular la imaginacin cuando la imita, del dinamismo cinematogrfico
brota otro aspecto que le es inherente; el poder transmitir pensamiento. El cine no solo
nos remite a la experiencia individual que confronta al mundo cotidiano con el
imaginario, sino que de esa peculiaridad surge la necesidad de comunicar ideas que
organicen de manera lgica el desorden psicolgico (no en sentido peyorativo) de la
imaginacin; el cine es pues un lenguaje. Decir que la organizacin del pensamiento
propuesta por el cine sea lgica o que la imaginacin est marcada por un desorden
incontenible hace que el cine sea un lenguaje ubicado en una lnea intermedia, sin ser por
ello una forma de expresin o de comunicacin constituida por y a partir de aquellas.
Los atributos de un lenguaje lgico y de una imaginacin virulenta no son aspectos de las
expresiones artsticas o de la lgica en su sentido matemtico, sino del pensamiento. En
este sentido, los lenguajes no se suceden unos a otros en su historia como herederos
directos e incondicionales de los lenguajes precedentes, ms all de tomar de ellos
elementos que les son tiles en su desarrollo autnomo, sino gracias al pensamiento que

pugna por expresarse con ayuda de lo que ya existe en el mundo. El cine abreva, no solo
de lenguajes precedentes como el de la literatura o el de la fotografa fija por ejemplo,
sino tambin de las condiciones tecnolgicas que propiciaron la reproduccin del
movimiento y que sugirieron al pensamiento alcances insospechados en diferentes reas
del conocimiento, como en el mbito cientfico, artstico y hasta pedaggico. As, la
forma onomatopyica del lenguaje fue sustituida por su forma ideogrfica y sta a su vez
por sus formas fontica y alfabtica en un orden dialctico que dio pie a la designacin
cada vez ms sofisticada de la realidad y de la comunicacin de sta. El pensamiento
moldea al lenguaje y viceversa. Sin embargo el lenguaje no es ms que una consecuencia
de aquel que logr posicionarse como un elemento determinante, dialctico. Sin embargo,
es el pensamiento la fuente de donde emana el dinamismo imaginario, materia prima del
lenguaje.
Asumiremos pues que el cine es un lenguaje por que a travs de l se comunican
ideas y pensamiento y porque la imagen flmica a partir imitar la realidad concreta (en un
sentido de perfeccionamiento y actualizacin) da cuenta del devenir imaginario. Todo
lenguaje comparte dichas caractersticas, pero no cualquiera lo hace va la reproduccin
del movimiento con imgenes mviles extradas de la realidad concreta. Por tanto,
comunicar ideas y pensamiento a partir de este hecho es lo que nos interesa del cine en
tanto que lenguaje y en tanto que obra de arte.
El asunto de qu es lo que el cine comunica nos lleva a plantear la cuestin de si
es o no un arte, puesto que una obra de arte no comunica ni proporciona informacin
alguna. Apoyados en Deleuze diremos que la comunicacin (mass media) transmite
informacin y la informacin puede entenderse como un sistema de control que permite
imponer opiniones, creencias y conductas. La informacin determina lo que de manera
oficial una sociedad est en condiciones de saber y de creer; tanto los peridicos como la
televisin, hacen de ella un bastin desde el cual se oficializan hechos que ocultan o
develan intereses creados. El sentido de las palabras en su uso meditico-informativo es
unvoco, como los son tambin las imgenes intencionadas que ilustran un texto de nota
roja o el acto sutil que sobre dimensiona la conducta de algn poltico para su
desprestigio electoral. A primera vista pareciera que el contrapeso de este fenmeno es lo
que nuestro autor denomina contra-informacin. Sin embargo la difusin de dicha contra-

informacin generalmente termina por diluirse sin repercutir de manera considerable el

estado de las opiniones impuestas por los medios oficiales (tal como sucede actualmente
con la desintegracin de las denuncias y protestas que circulan en las redes sociales
gracias a la regulacin jurdica, al acoso y al espionaje ejercidos contra los autores de la
misma). Diremos pues que la informacin posee un carcter voltil, maleable por
antonomasia. Para Deleuze, la obra de arte no comunica ni contra-comunica puesto que la
informacin es una herramienta de control que se mueve o perdura segn convenga. La
obra de arte, en contraposicin, resiste y resiste ms all del contexto cultural donde
surge debido a su riqueza polifactica.
El pensamiento es una actividad compleja que engloba las capacidades
intelectuales. No solo para necesidades concretas en la transmisin de juicios, sino que es
capaz de encontrar vas de expresin y de generar nuevas combinaciones de elementos
aparentemente inconexos que le catapultan en la construccin de conocimiento.
Seguimos en esta definicin a Mitry. Ahora bien, denomino <<pensamiento>> a un
esfuerzo de creacin, de concepcin o de comprensin a partir de cosas desconocidas, la
toma de conciencia, la formacin de algn juicio nuevo; y este pensamiento no puede
prescindir de imgenes que no podra dejar de concebir (p. 78).
Lo que intenta Mitry con esta definicin es en principio sacar al pensamiento de
sus limitantes verbales y silogsticas, para colocarlo en su contexto cinematogrfico. Un
contexto, por cierto, lleno de novedad y fertilidad para el pensamiento, pues su anlisis se
centra en proponer que no se puede ver lo nuevo con ojos del antecedente, o en otras
palabras, tratar de ver al cine con los parmetros de la literatura, debido a que la palabra
expresa de manera precisa y compleja al pensamiento, sera un error. La palabra, es la va
por la cual, el gnero humano ha encontrado la suficiente precisin para designar no solo
los objetos del mundo, sino tambin contenidos mentales como las ideas o los conceptos
con los que se formulan los juicios (fuera de su contexto silogstico, pues Mitry tiene un
amplio estudio sobre los problemas que represento, no solo para la lgica, sino para el
pensamiento mismo, la identidad establecida entre la el silogismo y las estructuras
formales con las que se haba entendido al pensamiento hasta finales del siglo XVIII y
principios del XIX). Sin embargo, el argumento de Mitry es asegurar que no solo el lado
verbal ha tenido un desarrollo pleno en la construccin de lenguaje y de pensamiento,

puesto que dichas construcciones suelen ser imprecisas debido a la riqueza de contenido
de las palabras y de la determinacin de dicho contenido con respecto a la construccin
de conceptos, ideas y juicios. Las palabras son ambiguas y poseen sentidos diversos que
las colocan fuera del orden que pretenden establecer respecto a los objetos que designan
debido a si carcter convencional; las palabras son convenciones que en un inicio
pretendan designar objetos con imgenes sonoras (la palabra hablada) o figurativas
(lenguaje ideogrfico) pero que con el tiempo fueron despojadas de ello para volverse
meramente convencionales. Sin embargo, aun cuando la abstraccin fue apoderndose de
las palabras, al grado de inventar sistemas que organizaron las relaciones entre conceptos
(la lgica por ejemplo) nunca perdieron su relacin con el objeto figurado, al grado de
poder afirmado que no hay concepto ni idea y tampoco pensamiento sin imagen concreta
que componga dicha palabra o concepto.
Las palabras designan cosas del mundo concreto. Sin embargo, lo fantstico de
ellas, no radica solo en ese vnculo con el que son capaces de nombrar alguna cosa
presente frente nuestro, sino el alcance abstracto con el que dan cuenta del contenido al
que se refieren sin la presencia de dicho objeto. La pregunta ante esto es qu aparece en
el pensamiento cuando designamos con alguna palabra al objeto ausente? Una posible
respuesta sera abogar por un pensamiento puramente conceptual, un pensamiento que no
necesitara de elemento figurativo alguno para representarse aquello que quiere designar.
En el terreno del lenguaje corriente (el lenguaje con el que interactuamos a diario) no
tendra sentido plantear un tipo de pensamiento con tales caractersticas puesto que el
lenguaje, en dicho terreno, obedece a necesidades concretas, necesidades con una fuerte
dependencia del objeto designado o de la imagen de dicho objeto s. No pasa lo mismo
cuando intentamos referirnos a cosas que en apariencia, no tienen un referente concreto.
No podramos tener un referente concreto de la palabra espritu o de la palabra alma
o de personajes mticos como el minotauro, el centauro o los duendes por ejemplo. Sin
embargo, esto obedece a otra posible respuesta a nuestra pregunta planteada y es la de dar
crdito a la imagen que acude a la mente cuando pensamos en dichas entidades. Y es que
aun cuando las palabras estn dotadas del ms alto sentido abstracto, no dejan por ello de
estar construidas con ese material primigenio que es la imagen. Existe en la pintura, por
ejemplo, un sinnmero de representaciones al respecto. El pensamiento no tiene sentido

sino en la medida en que es formulado y plasmado, y la necesidad de figurar lo abstracto

no da otro resultado ms que su composicin en trminos de lo figurativo. As, el
minotauro es una composicin de elementos ya existentes en el mundo concreto: el
hombre y el toro, al igual que el alma cuya naturaleza no es ms que una consecuencia
negativa de la finitud del hombre que por extensin adquiere existencia y representacin.
Mitry no logra salir de la necesidad conceptual que aqueja al lenguaje
cinematogrfico aun cuando as lo exija, pues aunque se da cuenta del problema, no
atribuye dicha necesidad a la exigencia de plantear una reflexin acerca de la
imaginacin. Cuando logra salir de las arcas del lenguaje verbal y decir que las imgenes
son las responsables de acoger lo novedoso como algo fuera de lo ya conocido no piensa
en el sentido imaginativo del pensamiento ms all de ver en las imgenes la materia
prima del pensamiento.
La pregunta acerca del cine como obra de arte se responde con este punto pues ah
donde la sucesin de imgenes dislocan continuamente al pensamiento conceptual es a
donde el cine (y el arte en general) encuentran su morada. El arte da cuenta de este
devenir y expresa las relaciones aparentemente inconexas que en el lenguaje asemejan
huecos de imprecisin. Ahora bien, podemos ir ms all y preguntarnos a qu se debe
dicha imprecisin? Cuando hablamos de las representaciones figurativas que componen
las imgenes mentales, obviamos un punto que arroja luz sobre nuestra pregunta y es que
esas imgenes se crean en la imaginacin no solo gracias al concepto que tenemos de un
objeto determinado sino que esos conceptos dependen de muchas otras circunstancias en
las que el sujeto pensante puede situarse. Los estados de nimo son la pieza clave en esta
representacin sugerida por un concepto. En otras palabras, al querer cristalizar la
realidad mediante algn sentido unvoco, los conceptos se desparraman a la brevedad, no
resisten la vorgine con la que los estados de nimo determinan el modo en el que
percibimos y mucho menos el modo en el que adquieren representacin y salida mediante
la palabra conceptualizada. La imagen, esencialmente, expresa los estados de nimo, pues
de no ser as, los conceptos seran el modo ms adecuado y preciso de expresar el
pensamiento.
Con esto llegamos al problema medular de nuestro planteamiento para afirmar
que el cine proporciona un modo de conocimiento que sintetiza dos aspectos del

pensamiento separados, no solo por una tradicin que atribua independencia plena al
mbito conceptual del lenguaje y a su constitucin imaginaria y emocional. La obra de
arte apela a esta sntesis para repercutir directamente en lo que nosotros llamaremos
experiencia. El espectador, no se conforma solo con lo que en la pantalla acontece en un
nivel emocional sino que, en el plano intelectual, es orillado a encontrar sentido en lo que
las imgenes sugieren. El acto creativo, por tanto, no solo est en el film en tanto que
obra de arte, sino en el espectador que construye y reconstruye su experiencia a travs de
un ejercicio imaginario. El sentido polifactico que proporciona la imagen
cinematogrfica, rebasa por mucho
plantea y aun ms all, puesto que lo que acontece en el film como relacin
dramtica entre personajes y situaciones difiere en gran medida de las condiciones que el
espectador tiene como vivencia propia
En palabras de Mitry, la lgica emanada de la obra de arte pasa al terreno de la
verosimilitud y la sugerencia: La lgica, no excluida aqu, se convierte en una <<lgica
de las interferencias>>, es decir, algo como una lgica de las probabilidades en el orden
esttico. Al igual que la otra, se basa en la lgica de las relaciones, a condicin de que las
consecuencias no tengan que ser verdaderas sino verosmiles. No tienen ya que
convencer, sino emocionar; no tienen ya que precisar, sino sugerir. En virtud de lo cual
las relaciones que las determinan procuran ser afectivas ms que racionales.
Al igual que la otra
a dos mundos que en el fondo estn unidos en y por la imagen. En la imagen se
sintetizan las sensaciones y las percepciones

ayamos ms
, pues al perseguir dar cuenta del devenir toma en cuenta estas relaciones
aparentemente inconexas que
Ello es posible cuando todo el repertorio lingstico

, no solo a
de arte, por contraposicin, es lo que de algn modo resiste a ese inters de
manipulacin y lo hace por el carcter multvoco mediante el cual comunica su
contenido: pensamiento.
. La obra de arte resiste y como acto de resistencia no es susceptible de ser
arrastrada por inters alguno sin que por ella misma logre salir de la corriente. Y aun
cuando esto llegue a suceder, debido a su naturaleza misma, la obra abre sentidos y con
ellos, su resistencia a travs del tiempo, de la Historia.
El cine es pues un lenguaje que no comunica informacin y mucho menos en el
sentido en el que lo hacen los mass media aun cuando la mayora de las compaas y de
las producciones ligadas a la industria cinematogrfica se regocijen en hacerlo
sustituyendo la complejidad del lenguaje flmico a cnones preestablecidos y a lugares
comunes (ideologa). El cine comunica pensamiento

apela a la fantasa, en ese sentido es arte y es en la fantasa donde el mundo y la

experiencia se construyen. La capacidad de imaginar

El manejo de la palabra en su uso meditico es ideolgico, en su uso literario es

simblico. Las palabras en la noticia periodstica no rebasan su uso preciso. La palabra
delincuente, por ejemplo, designa sin ms al granuja que cometi prohibidos y son
prejudiciales para la convivencia. La palabra delincuente en la novela el la obra de
Camous
comunicacin (como las redes sociales).

Los objetos que aparecen en una escena cualquiera no solo pueden designar o significar
dichos objetos de manera literal, sino que pueden ser empleados para significar cosas
distintas de lo que son
ace de las condiciones tecnolgicas que

un fenmeno colectivo, que lo convierte en un lenguaje

lo que el cine no slo nos remita a la experiencia individual
No se niega con ello que las dems representaciones artsticas tambin provengan e
intenten regresar a ese universo imaginario; la poesa, por ejemplo, lo hace y de manera
muy parecida a como sucede en el cine. En ambos casos, las imgenes producidas son
simblicas y rtmicas, en un caso ambas cosas provienen de la composicin construida
va las palabras y en el otro de fotogramas; el resultado, un mundo simblico de reglas
propias.
la poesa, la pintura e incluso la fotografa fija lo hacen pero no lo hacen a travs de la
imitacin del movimiento. Eso es lo caracterstico del cine.

puesto que comparten las mismas intenciones

y su traduccin tiene cabida all donde el mundo se organiza de manera racional
La realidad es movimiento porque la imaginacin lo es
El cine adecuado a la novela o al teatro supone una imaginacin esttica puesto que no ha
podido desprenderse de las formas establecidas y dirigirse al mbito de lo imaginario. No
solo en el cine pasa esto, puesto que como ya se dijo, no le es esencial trabajar con la
fluidez imaginaria tanto como lo es para las otras artes, sin embargo, tambin en ellas se
puede presentar esa imaginacin anquilosada, acabada, determinada. Las figuras
ha sido capaz de un desprendimiento que lo dirija a lo imaginario
proveniente de un linaje novelesco o teatral supone de antemano una imaginacin
esttica. La imaginacin esttica se presenta en las artes como un tipo de imaginacin
acabada

recogida en el simple hecho de percibir dicha sucesin.

Lo imaginario es un referente de aquello que, en apariencia, carece de orden racional, de
lo inconsciente.
El cine nos del movimiento ms all del movimiento mismo y algo de lo
. Sin embargo la simpleza que la caracteriza no reduce su complejidad

por al menos un motivo: el cine es un arte masivo

. A travs de su claridad y simpleza disloca a la experiencia

Puede afirmarse, de este modo, que un lenguaje. Mitry, p. 59 nocin de lenguaje