Por regla general, los nuevos movimientos se inician con una ruptura,
evolucionan a partir de esa expresin fundacional y, con el tiempo, perecen
al caer sus artistas en el manierismo. Obviamente, ninguna vanguardia
desaparece del todo, y sus enseanzas y provocaciones acaban siendo
incorporadas, de forma natural, al lenguaje cinematogrfico. Tal es el caso
del cinma vrit,coincidente con los postulados del neorrealismo, luego
rescatado por los cineastas del vanguardismo estadounidense y, en fecha
ms reciente, reivindicado por los directores del movimiento Dogma 95.
A la hora de fijar la preceptiva de cada tendencia, proyectando una teora
asimilable, los historiadores del cine y los crticos cumplen una misin
esencial. En buena medida, debemos a Lotte Eisner el trazado de una
arquitectura terica del expresionismo alemn. Algo semejante cabe sealar
sobre Guido Aristarco y Cesare Zavattini, principales impulsores del
neorrealismo italiano en las publicaciones especializadas. En algn caso, son
esos mismos intelectuales quienes dan un nombre a la nueva escuela. As,
el free cinema fue llamado de ese modo por Alan Cooke en la revista
"Sequence", y la nouvelle vague debe su denominacin a un artculo de
"LExpress" firmado por Franois Giraud.
Para finalizar, conviene establecer una diferencia entre los movimientos
derivados de una vanguardia esttica y aquellos que proceden de una
renovacin generacional en la industria. A esta segunda categora
corresponden la nouvelle vague en Francia, el free cinema ingls, el cinema
nvobrasileo, el junger deutsche film de Alemania y el nuevo cine espaol.
Pese a que todos ellos defendieron el naturalismo y la sobriedad narrativa,
en su impulso gravita esa rebelda juvenil que caracteriz a las dcadas de
los aos cincuenta y sesenta.
EL SURREALISMO
l movimiento surrealista resume una de las tendencias vanguardistas ms
originales del siglo XX. Fue el intelectual francs Andr Breton quien public
el primer Manifiesto surrealista (1924), a partir del cual se definieron
algunos de sus compromisos ms destacables. Al evolucionar a partir de
ciertas nociones del dadasmo, el surrealismo admiti entre sus principios
fundacionales el automatismo en la creacin. A tal fin, el inconsciente se
converta en animador de toda propuesta, independientemente de su
correccin moral o de su respeto a las normas impuestas por la tradicin
esttica. Obviamente, Breton manej en todo momento la teora
psicoanaltica de Sigmund Freud, particularmente en lo referido a la
construccin psquica del deseo y la sexualidad. De ah que, para desarrollar
este fundamento en el discurso creativo, los surrealistas debieran guiarse
por las pasiones libidinales, yuxtaponiendo toda una diversidad de
Un perro andaluz
Ideando una atmsfera onrica y perversa, el filme rodado por los dos
amigos careca de criterios prefijados en su estructura. En un sentido
EL EXPRESIONISMO
ntes de precisar un movimiento cinematogrfico, el expresionismo fue una
corriente pictrica, iniciada en 1911, cuando fueron expuestos en la muestra
de la Secesin berlinesa los cuadros de varios representantes del fauvismo,
una tendencia pictrica que practicaron artistas como Matisse. A partir de
esa fecha, diversos creadores alemanes aplicaron en el lienzo los principios
de dicha vanguardia, fortaleciendo la expresividad de sus pinturas,
estilizando en cada trazo el estado particular de su sociedad y de sus
propias inquietudes personales. De ah que figuras como Ernst Ludwig
Kirchner, Emil Nolde y Otto Dix desatendieran los elementos formales de su
obra para privilegiar la inmediatez de las emociones, el sentido amargo e
incluso trgico de sus criaturas y la excitacin social promovida durante el
periodo de entreguerras. A ese mismo fin se aplicaron muy pronto msicos,
narradores y dramaturgos.
Con todo, la referencia pictrica no es casual cuando se habla de
expresionismo cinematogrfico. A diferencia de lo que sucede con otros
movimientos, esta corriente no se fund en una filosofa peculiar, comn a
todos cuantos en ella participaron. Muy al contrario, los cineastas
expresionistas -en particular los alemanes- hallaron en su esttica el
elemento comn. Por esa razn, el estudio inicial de esta frmula se mueve
entre dos ejes: el uso de los decorados y la cualidad tenebrosa de su
fotografa. Rodados siempre en estudios, los filmes expresionistas
enfatizaban la inquietud ms sublime a travs de todos los elementos a su
alcance, desde el maquillaje hasta los movimientos de cmara, pasando por
un tipo de ambientacin deliberadamente artificial, a veces desfigurada,
como si el fotograma fuera un marco sobre el que delinear esa gama de
contrastes.
El ttulo que inaugur dicha tendencia fue El gabinete del Dr. Caligari (1919),
de Robert Wiene, donde el cineasta tomaba el camino de la distorsin, tanto
a la hora de ofrecer su imagen de los personajes como al plantear el
torturado diseo de los decorados. Como era notorio en otros ttulos de este
conjunto, la obra de Wiene tambin se apoyaba en las claves filosficas de
aquella sociedad tan convulsa, que fue luego marco del ascenso del Partido
Nazi.
El Golem
EL NEOREALISMO
i hay un trmino que resume toda una filosofa a la hora de plantear el oficio
cinematogrfico, se es el neorrealismo, puesto en prctica en Italia a lo
largo de la dcada de los cuarenta del siglo XX. A la teora ms especfica
del movimiento precede una tradicin que arranca del cine mudo. Sin duda,
el verismo de esas producciones de los aos diez resulta equiparable a las
producciones cannicas de esta tendencia particular.
En todo caso, la etiqueta neorrealista no supone una vanguardia, sino un
retorno a valores ya existentes en la cinematografa anterior, tanto en Italia
como en la URSS y el Reino Unido. Valores que, por otro lado, eran los
mismos que luego defendieron los tericos franceses del cinma vrit. Las
cualidades que vinieron a definir el conjunto tampoco eran novedosas, pero
reaparecieron en un entorno sumamente propicio. Entre esos ingredientes
cabe sealar el empleo de actores no profesionales, el naturalismo a la hora
El ladrn de bicicletas
Para lograr la definicin ideolgica del movimiento, Roberto Rossellini dise
polticamente a sus hroes y les suministr claves de orden social.
Corroboran esta intencin pelculas como Roma, ciudad abierta (1945),
protagonizada por Anna Magnani y Aldo Fabrizi; Paisa (1946) y Alemania,
ao cero (1947). En la posterior filmografa del director abundan los ttulos
con estas cualidades, y ello explica que fuese tan imitado en otros lugares
donde prendi el neorrealismo militante. Tal es el caso de Iberoamrica,
donde cineastas como Fernando Birri o intelectuales como Gabriel Garca
Mrquez han defendido un cine inspirado por los mismos principios. Entre
los principales promotores de esta internacionalizacin del movimiento
Paisa
Como sucede con otras tendencias, el ocaso del neorrealismo italiano lleg
con su estilizacin y manierismo. Clave en esa decadencia fue el
largometraje Arroz amargo (1949), de Giuseppe de Santis, que convirti en
estrellas a sus protagonistas, Silvana Mangano y Vittorio Gassman. Aunque
su filme mostraba con afn naturalista un entorno rural, De Santis no
escapaba en su propuesta a esa vocacin comercial que ya se iba
afianzando en el cine italiano, cada vez ms proclive a ofrecer tramas
escapistas a sus espectadores. En cierto modo, este magnfico largometraje
llegaba a las metas del neorrealismo, pero demostrando que eran
convenciones asumibles por la industria.
No obstante, el movimiento neorrealista an proporcion algunas obras
clebres. En esa produccin de ltima hora, destacan ttulos como Sin
piedad (1948), de Alberto Lattuada, e In nome della legge (1949), de Pietro
Germi. En lo sucesivo, la corriente fue asentndose como un modelo a
imitar, sobre todo por parte de las cinematografas de los pases en vas de
desarrollo.
CINEMA VARIET
as caractersticas de esta corriente cinematogrfica provienen del
documental, y ms especficamente, de los documentales rodados con
cmara porttil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razn, la
tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnolgico que se dio
Crnica de un verano
A juicio de los historiadores, el cinma vrit fue preanunciado por otra
corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imgenes por directores como
Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen
mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato
Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo
esa misma lnea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free
cinema ingls, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz.
Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores
de este modo de entender la verosimilitud en el cine.
Un pas donde el cinma vrit tuvo numerosos seguidores fue Canad. Bajo
el amparo de una institucin tan prestigiosa como el National Film Board,
Shadows
Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a
producciones de gran presupuesto, siempre con el propsito de alcanzar un
mayor grado de persuasin realista. Pelculas blicas comoLa chaqueta
metlica (1986), de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de
Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los
filmes biogrficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos
principios.
NOUVELLE VOGUE
Al final de la escapada
Actores como Alain Delon y Jean Paul Belmondo, que se hicieron famosos
con la nouvelle vague, pronto se incorporaron al cine ms comercial, y algo
similar ocurri con los directores, acomodados a las ayudas estatales que se
CINEMA NOVO
n su vertiente internacional, el neorrealismo italiano fue consolidndose
como paradigma de una cinematografa viable en situaciones de
subdesarrollo econmico. Aparte de perfilar un modelo cinematogrfico
austero y sencillo, los neorrealistas difundieron un ideario social muy
asumible por parte de la izquierda intelectual, decidida a emplear el
celuloide como va difusora de sus inquietudes polticas. A mediados de los
cincuenta, esa frmula se vio enriquecida por dos movimientos afines,
la nouvelle vague y el free cinema, que fascinaron a toda una generacin de
cineastas iberoamericanos. En Brasil fue el cinema nvo la corriente que
canaliz todas esas influencias, oponindose a los gneros comerciales que
llenaban las pantallas del pas lusoparlante.
Siguiendo esa filosofa militante, el ciclo del cinema nvo fue tomando
forma gracias a productores independientes, a veces enfrentados a las
principales corporaciones cinematogrficas del pas. A imagen de sus
modelos europeos, tambin esta corriente consum un proceso iniciado en
el mbito de la crtica. De hecho, varios de sus principales creadores
procedan del entorno de los estudios flmicos y las revistas especializadas,
repletas por esas fechas de alusiones ideolgicas. En una evolucin
francamente fluctuante, el nuevo modelo del cine brasileo parti de
antecedentes tan notables como el largometraje O Cangaceiro (1953), de
Victor Lima Barreto, donde se relataba la historia de Virgulino Ferreira
"Lampio", un famoso bandido que actu en el deprimido nordeste del
Brasil.
O Cangaceiro
Gracias al filme de Lima Barreto, el estereotipo del bandolero cangaeiro, a
caballo y tocado con un peculiar sombrero de cuero, pas a enriquecer la
imaginera del cine local. Pero an faltaba dotar a ese tpico de un
trasfondo intelectual que impulsara nuevas creaciones en esa direccin
reivindicativa. Con ese propsito, Glauber Rocha public en 1965 su ensayo
"Una esttica del hambre", entendido como un manifiesto del cinema nvo.
En lo sucesivo, el movimiento creci a lo largo de tres fases. La primera va
desde 1960 hasta 1964, y se caracteriza por un tipo de produccin muy
atenta a los sectores desfavorecidos de la poblacin. El segundo periodo
llega hasta 1968, e incide en un discurso de izquierdas, crtico con el poder
y beligerante contra la desigual poltica de desarrollo llevada a trmino en
Brasil. La ltima fase alcanza hasta 1972, y es quiz la ms simblica, pues
abarca unos aos de estricto control por parte de la censura, que llevaron a
los cineastas a elaborar tramas alegricas, ambientadas en el pasado
histrico. El exilio de varios de los principales valedores del movimiento
acab anulando sus posibilidades de futuro.
Entre los impulsores del cinema nvo, ocupa un lugar sobresaliente Glauber
Rocha, director de Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Terra em
transe (1967), Antonio das Mortes (1969) y Cabezas cortadas (1970), y
asimismo autor del libro "Reviso crtica do cinema brasileiro", a travs del
cual pudo entenderse la riqueza intelectual de esta corriente.
FREE CINEMA
eaccionando frente a la tradicin cinematogrfica y dramatrgica britnica,
un grupo de autores propuso, a fines de la dcada de los cincuenta, una
renovacin de esas actividades, atendiendo en mayor grado a los temas que
interesaban a las clases ms populares. Ese conjunto de creadores recibi el
nombre de "Los jvenes airados", y uno de sus principales activistas e
impulsores fue el escritor John Osborne. En torno suyo, fueron reunindose
varios cineastas, influidos por las nociones puestas de actualidad por
la nouvelle vague francesa. Su intencin de elaborar un cine socialmente
comprometido dio lugar a la corriente denominada british social
realism (realismo social britnico), tambin llamado free cinema, que no era
sino un modo de reaccionar a la artificialidad narrativa de Hollywood.
Entre los ms distinguidos defensores de la nueva tendencia figuraban los
crticos de las revistas "Sequence" y "Sight and Sound", quienes propusieron
como pauta el largometraje Un lugar en la cumbre (1959), de Jack Clayton,
producido por James y John Woolf Remus, e inspirado en una novela de John
Braine.
Los fundadores de "Sequence" eran Lindsay Anderson, Gavin Lambert, Tony
Richardson y Karel Reisz, y entre sus principales intenciones figuraba la
puesta en prctica del manifiesto inaugural del grupo, publicado en 1957.
Muy conocido en el mbito teatral, Anderson rod varios documentales que
recogan los principios del movimiento. Entre ellos figuran Foot and
mouth(1955) y Every day except Christmas (1957). A stos cabe aadir dos
largometrajes, El ingenuo salvaje (1963)e If... (1968). Precisamente el
protagonista de este ltimo filme, Mick Travis (encarnado por Malcolm
McDowell) fue recuperado por Anderson en dos pelculas posteriores, O
Lucky man! (1973) y Britannia Hospiral (1982), donde insista en su crtica a
los estamentos ms poderosos de la sociedad britnica.
Reisz, de origen checo, public en "Sequence" y "Sight and Sound" varios
artculos en torno a la narracin cinematogrfica. Como fruto de ese inters,
dio a conocer en 1953 su libro "The technique of film editing", escrito junto
a Gavin Millar. Los primeros pasos de Reisz en el cine los dio con Lindsay
Anderson y Tony Richardson. Junto a Richardson rod el documental Momma
dont allow (1955). Posteriormente, estren We are the Lambeth
Boys (1959) y un largometraje de ficcin, Sbado noche, domingo
maana (1960). No obstante, ttulos posteriores de su carrera,
como Isadora (1969) y La mujer del teniente francs (1981), escapaban del
mbito del free cinema.
LA VANGUARDIA ESTADOUNIDENSE
ientras el cine de los grandes estudios moderaba la rebelda de sus
creadores, el cine independiente norteamericano fue, durante los aos 60 y
70, un foco de creatividad desaforada y provocativos planteamientos
temticos y formales. Si bien no hubo, como en otros casos, una etiqueta
general que abarcase toda esa produccin, suele hablarse de nuevo cine
estadounidense a la hora de citar a esta generacin de creadores. En otro
orden, tambin suele emplearse el neologismo underground para
especificar el cine contracultural elaborado con fines experimentales.
La evolucin del cine independiente arranca a finales de la dcada de los
cuarenta. Coincidiendo con la etapa de posguerra, finaliza el monopolio
comercial de los grandes estudios de Hollywood. Por partida doble, stos se
Marty
Resumiendo esa novedosa tendencia, dos largometrajes se ganaron la
atencin del pblico norteamericano: Buscando mi destino/Easy
Rider (1969), de Dennis Hopper, y Cowboy de medianoche (1969), de John
Schlesinger. En ambos casos, quedaban de manifiesto la cultura del rock y
las filosofas del movimiento contracultural californiano. Precisamente a este
ltimo cabe ligar el nombre de Andy Warhol, pionero del Pop Art y
especialista en rodar filmes experimentales.
DOGMA 95
eaccionando ante lo que consideraban un progresivo adocenamiento del
cine internacional, un grupo de cineastas daneses urdi en 1995 los
principios del movimiento Dogma. Su propsito era recuperar la esencia del
arte cinematogrfico. A juicio de estos creadores, slo despojando al cine de
efectos y recursos especiales podra volverse la verdad esencial que, con la
naturalidad de una instantnea, es posible captar en el celuloide.
Los principales impulsores de esta nueva frmula fueron Lars von Trier,
Sren Kragh-Jacobsen, Thomas Vinterberg, ke Sandgren, Lone Scherfig y
Kristian Levring. De todos ellos, el ms exitoso es Von Trier, autor de filmes
como El elemento del crimen (1984), Europa (1991),Rompiendo las
Mifune
En cierto modo, cabe relacionar este movimiento con el cinma vrit, con
la salvedad de que los seguidores de Dogma no anhelan ese tono
documental que propiciaban los veristas. Todo lo ms, es posible hablar aqu
de una radicalizacin de los ingredientes habituales en el llamado cine de
autor. Una radicalizacin que, por supuesto, es ajena a la sofisticada
imaginera afianzada por el cine clsico de Hollywood. En esta empresa, el
fin ltimo es la inmediatez en el rodaje, evitando todo ese proceso
tecnolgico que enriquece las pelculas durante la postproduccin de stas.
As, pues, quienes participan de las normas de Dogma rechazan las eficaces
variaciones que acompaan al montaje: desde la introduccin de efectos
sonoros hasta el uso de trucajes fotogrficos.
Guiados por esa extrema parquedad, los cineastas que integran Dogma
rechazan el concepto de autor y reivindican la autora colectiva. Para evitar
equvocos, han elaborado un conjunto de reglas, el llamado voto de
castidad, cuyo cumplimiento es indispensable para aplicar a cualquier filme
el calificativo de Dogma. Dichas normas fueron publicadas en Copenhague
el 13 de marzo de 1995; son muy severas y todo en ellas conduce a la
sobriedad narrativa.
As, estos creadores resuelven austeramente todo cuanto se refiere a la
escenografa y rechazan los decorados que no sean naturales. Asimismo,
filman con sonido directo y no incorporan una banda sonora posterior.
Desdean el empleo de gras y soportes, pues el rodaje debe completarse
cmara en mano. Para sus filmaciones, slo admiten la pelcula de 35 mm.
en color y no aprueban el empleo de filtros e iluminacin artificial.
En el mbito narrativo, sobresale el hecho de que no admiten los cambios
temporales o geogrficos. Lo que cuentan estas pelculas sucede en el
presente, como si se tratase de un reportaje en directo. Con igual propsito,
sus directores excluyen los gneros de cualquier tipo (desde el policiaco
hasta la comedia) y, al menos en teora, se abstienen de plasmar
inquietudes estticas o gustos personales en la pantalla. De acuerdo con
esa argumentacin, estos cineastas tambin rechazan la presencia de su
nombre en los ttulos de crdito. En definitiva, la suya es una filosofa del
instante que persigue, a travs de la cmara, la verdad ms inmediata y
esencial.