Entendiendo la Improvisacin de Jazz con Barry Harris: Progresiones

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Entendiendo la Improvisacin de
Jazz con Barry Harris
Dedicado a las tcnicas, metodos e ideas del gran pianista de Jazz, Compositor y maestro Barry Harris.

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Las Escalas de Sptima de Dominante
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I Got Rhythm ... Contornos 2 parte
Frases Rhythm Changes
Importante Menor
Encadenando Arpegios en los Turnbacks
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extras
Expansin de las Reglas de las notas
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Expansin de las Reglas de las notas
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Las Reglas de la escala Mayor y Menor
Miselanea de la Reglas

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Acerca de Barry Harris

Datos
personales

Desde Bb a la 3ra de E7 (G#)

Viculos
Varios
Body And Soul
Cherokee
I Got Rhythm Rhythm A Ning

Aunque en los ejemplos anteriores siempre se resuelve el disminuido de la misma forma, en

todos los casos siempre existe por arriba y debajo de la nota de final del disminuido una de las
notas del arpegio de Cm7 (II grado)

Joy Spring

Marcelo
Dvalos

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Contornear (4) Contorno (4)

(10)
de
En lugar del disminuido sobre el VI grado, tambin es posible el arpegio del menor importante
del sustituto tritonal de G7 (sustituto tritonal = Db7, menor importante Abm6)

Dominante

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Dominante

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Progresiones

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Y este encadenarlo con el arpegio de Cm7 (importante menor de F7) o con EbM7 (otro
arpegio importante sobre el bVII grado de F7.

En fin, las posibilidades de combinacin son muchas.

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Importante Menor
En el V grado de la escala de dominante se levanta un acorde menor (pe. en C7 la triada de
Gm o el acorde menor con 7ma menor Gm7). Barry denomina este acorde como "importante
menor".
Hay un ejemplo del uso del importante menor en el Workshop 1, aplicado al 3er y 4to comps
del Rhythm. Se trata de un turnback de: IIIm7 - VIm7 | IIm7 - V7 ||.
En esta progresin coloca luego de IIIm7 el bIIIm7 hacia IIm7 (Dm7, C#m7, Cm7), los tres
arpegios son importantes menores de VI7 bVI7 y V7 respectivamente (G7, F#7 y F7).
El 1er acorde, Dm es a su vez III de Bb y es aqu donde comienza la doble interpretacin.

F#7 es el tritono de C7 por tanto, C#m7 es en realidad el importante menor del sustituto
tritonal de C7.
Es una apliacion de la progresion: Dm7 G7 Gm C7 | Cm7 - F7 || que sustituyendo C7 por F#7
queda en: Dm7 G7 C#m7 F#7 | Cm7 - F7 ||
Estos arpegios pueden aparecer tambin en diferentes direcciones.

Otro ejemplo sin esbozar tan claramente el Dm7 y cambiando de direccin C#m7.

Resolviendo en el disminuido (A7) y luego 5 (ver articulo) para Bb.

Algunos otros ejemplos basados en la misma idea.

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Frases Rhythm Changes

Voy a intentar mostrar algunos de los recursos con el solo de Ch.P en Moose the Mooche
(0:46)
Hay algo que dice B.H. en el 2do Workshop hacerca de los solos en los Rhythm (pero se
aplica de forma general a los solos), hay una tendencia, por el tipo de armona que es muy
pautado (3 Turnbacks con una progresin de I7 A IV7) de tocarlos en frases iguales a los
cambios de acordes, es decir: 12+34+56+78 y lo mismo con el puente. Los 4 acordes de
dominante (secuencia de V/V) si no se encadenan las escalas producen esta aburrida
separacin de las frases.
El sugiere adems de practicar frases comenzando desde el 2do comps como si fuera el
primero o desde el 3ro como 1ro, plantearse frases de diferente duracin, por ejemplo:
(A1)123+45+67+8(A2)12+3456+78(B)1+2345+6+78+(A3)12+3456+78.
En el caso de Moose la estructura de las frases es
(A1)12345+&678+(A2)12+345678+(B)12+&3+&45678+&(A3)1+&+&3+&4567+&8(A1)1.
Los & son las entradas en anacrusa.
1ra Frase: Comienza la escala de F7 antes que la armonia cambie (compas 2 Bb7) tras un
merodeo de F con el disminuido (Adim7) cambia de escala (Bb) con el arpegio de Dm.

2da Frase: Comienza ritmicamente igual que la 1ra pero esta vez con la escala de Bb7 a
partir de la 9na, luego de agregar la nota extra B comienza a mezclarla con Eb7 para un largo
arpegio con pivote incluido. Las primeras 4 corcheas Cm y las segundas (pivotadas) Ebm6.
Muy interesante como ejemplo para contornear la progresin Eb6 o Eb7 a Ebm6 a Bb

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(IV-IVm-I). Las ultima 2 notas del arpegio de Ebm6 merodean la 3ra de Bb en el comps
siguiente que es la escala de Bb mayor. Las ultimas 3 notas del arpegio de Ebm6 es adems
Adim (parte superior de F7 dominante de la escala a continuacin)

3ra Frase: Bb -> F7 con dos arpegios el 1ro de Bb y el segundo de F7 unidos por la 5ta de
Bb y fundamental de F7 se contornea la armona.

4ta Frase: de casi 5 compases para dar paso al puente modulante. Comienza con la escala
de Bb sexta disminuida y en F cambia a F7 (nota extra E) hasta los arpegios de Eb y Gm
unidos por Gdim. en el comps 13 comienza un fragmento de Bb7 con 2 notas extras, la nota
de comienzo (C) es la resolucin de las dos notas superiores de los arpegios del comps
anterior.La escala de Bb7 luego del pivote para reponer el registro se transforma en Eb6 para
volver a pivotar y transformarse en Ebm6 y a travs del disminuido (Edim7) merodea la
resolucin en Bb.

5ta y 6ta Frase: Son una secuencia del "importante menor" (*) Dos arpegios primero Am9 y
luego Dm9. Teniendo en cuenta que la seccin rtmica esta tocando D7 y luego G7 se estn
contorneando D7b5 y G7b5.
(*) BH llama de esta forma al arpegio o acorde menor que se forma en el V grado de la escala
dominante

7ma Frase: introduce la escala de C7 (mezclada solo al comienzo con Eb7 o F#7) para llegar
a la 5ta de de C7, tras un merodeo sobre D, descender sobre el "importante menor" (Gm).
Luego merodea Bb asciende desde la 7ma. La escala de toda la frase es C7 pero en este
comps evita el sonido F... lo que me lleva a pensar en un merodeo algo elaborado de la nota
F que es la primera nota del comps siguiente. La aparicin del F y luego el Eb termina de
confirmar la escala de F7.

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8va Frase: Pequeo motivo rtmico sobre F7

9na Frase: Fragmentacin, Expansin intervlica y aumentacin rtmica del motivo sobre Bb
(F D), seguida de disminucin rtmica y expansin intervlica sobre F7 (F C)
10ma Frase: ultima repeticin del motivo ampliado sobre F7.

11va Frase: una frase de casi 3 octavas que gracias a 2 pivotes se mantiene en el registro de
una 9na. Primer comps F7 a Bb7 (1 nota extra) y luego a Eb7 con un merodeo final de 3
notas sobre Db. Al comenzar la frase, un arpegio de C#m7 (importante menor del tritono de
C7) que utiliza el E para continuar con Bbdim, acta como dominante de F7 (V/V)

12va Frase: en el anacrusa del comps 32 es la repeticin de un pequeo motivo

(proveniente de las ultimas tre notas de la frase anterior), y ampliado en F7 para pivotar y
arpegiar Adim7 (F7b9) con un merodeo de F para terminar Bb.

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compases)
A lo que vamos !
De palabra las escalas son:
A1: Bb Up - F7 Up - Bb Up - F7 Up - Bb7 Up - Eb7 Up - Bb Up - F7 Up
A2: igual que A1 pero las dos ultimas escalas se reemplazan con Bb Up&Down
B: D7 U&D - G7 U&D - C7 U&D - F7 U&D
A3: igual que A2

Estudiarlas en todas las tonalidades ... y a toda leche.

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... y todo esto como funciona? Contornos

1 Parte
Barry utiliza un "sistema" para aplicar todos sus "trucos". Pero antes quisiera mencionar algo
importante, para los que como yo, se formaron con los modos griegos ... En el sistema tonal
que es de donde se desprenden estas cosas, los modos quedaron reducidos a el Mayor
(jnica) y Menor (elico). El modo menor tiene sus cositas ... es decir, los grados VI y VII
elevados que dan como resultado la escala menor armnica y la meldica, por tanto el modo
menor lo componen tres escalas, la natural (eolica) la armnica (ascendente y descendente) y
la melodica.
... y entonces, los modos griegos que dieron paso a los modos eclesisticos, que saliendo de
las iglesias dieron paso a los los laicos modos mayor y menor, enterraron por as decirlo, a
estas escalas o modos.
Tino Gil, que ha sido de gran ayuda para comprender las bases de lo que ensea Barry
Harris, me dijo en su momento que nunca escucho de boca de Barry la palabra modos .. o
jnico o mixolidio, etc. Y esto se debe en parte a que todo lo que toca y ensea, es tonal. Los
modos que reaparecieron despues del bebop con Miles, Coltrane y compaa, no existen o
mejor dicho, no tienen cabida en el estilo y lenguaje del bop. Temas como Cherokee, I Got
Rhythm, Indiana y todos los standards, provienen de los aos 20' 30' 40', msica tonal pura y
dura.
Ahora bien no es nada infrecuente que se ensee y se toque Dm7 - G7 - C (II V I) con las
escalas Drica para Dm, Mixolidia para G7 y Jnica para C. Al menos yo he sufrido esta
educacin, y creo que sigue siendo el mtodo de aprendizaje de muchos.
Esta forma de ver la armona y la linea meldica es adems de incorrecta, ineficiente. Es
incorrecta porque en el contexto tonal, hay solo una escala para los tres acordes o como en el

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caso de las escalas que ensea Barry Harris, hay "movimientos" entre posibles escalas.
Un pianista o guitarrista puede tocar Dm7 G7 (los acordes) pero como hace un saxofonista o
trompetista que solo tiene una sola nota a la vez?. La respuestas es "contornear" la
progresin (la palabra que utiliza es outlining). Crear movimiento entre escalas que permitan
expresar la tonalidad o progresin.
Vamos al grano. Sobre el Blues estas son las escalas que contornean la armona.
Barry las ensea "de palabra" asi:
C7 up, F7 up, C7 up & down (1eros cuatro compases)
F7 up & down, C major up & down to the 3th of A7(*) (2dos 4 compases)
G7 up & down, C major up, G7 up
(*) C mayor arriba y abajo hasta la 3ra de A7

en los compases 7 y 8 hace "correr" una escala dentro de otra (algo asi como ocurre con las
escalas de dominante relacionadas, en este caso C mayor y A7)
en los compases 9 y 10 una sola escala (G7) contra dos acordes Dm7 a G7 (II-V)
en 11 una escala (CM) para dos acordes CM7 y Am7 (I-VI)
y nuevamente una escala para dos acordes en 12 (II-V7)
Alguien podra decir que en los compases 11 y 12 son las escalas Jnica y Mixolidia ... pues
si, lo son, pero solo lo parecen, en realidad solo es una escala desde el comps 9 al 12 ...
puede ser C mayor o G7 ... pero de momento lo importante es estudiar estas escalas y
quedarse con la sonoridad ...
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