UNESP

UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA

Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado

A REPRESENTAO DO FEIO NA ARTE: UM BREVE ESTUDO

SOBRE QUATRO GRAVURAS DE FRANCISCO GOYA

Sandra Regina Marin de Oliveira

So Paulo
2012

UNESP
UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
Jlio de Mesquita Filho
Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes
Mestrado

A REPRESENTAO DO FEIO NA ARTE: UM BREVE ESTUDO

SOBRE QUATRO GRAVURAS DE FRANCISCO GOYA

Sandra Regina Marin de Oliveira

Dissertao submetida Universidade

Estadual Paulista como requisito parcial
exigido pelo Programa de Ps-Graduao
em Artes, na rea de concentrao Artes
Visuais, no mbito linha de pesquisa:
Abordagem Terica, Histrica e Cultural da
Arte, sob orientao do professor Dr. Jos
Leonardo do Nascimento, com vistas
obteno do ttulo de Mestre em Artes.

So Paulo
2012

FICHA CATALOGRFICA
Sandra Marin de Oliveira

OLIVEIRA, Sandra Regina Marin de

A representao do feio na arte: um breve estudo sobre quatro gravuras de
Francisco Goya.
So Paulo, 2012 . Dissertao Mestrado. Instituto de Artes. Universidade
Estadual Paulista UNESP.
131 pginas -il. col.
Orientador: Dr. Jos Leonardo do Nascimento.
Inclui bibliografia
Palavras-chave: 1. Histria da Arte. 2. Conceito de Grotesco. 3. Francisco
Goya. 4. Desastres da Guerra. 5. Leitura iconolgica. I. Nascimento, Jos
Leonardo do. II. Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho.
Instituto de Artes. III. Ttulo.

II

A representao do feio na arte:

Um breve estudo sobre quatro gravuras de Francisco Goya

Banca Examinadora:

_____________________________________________
Orientador: Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento
UNESP Instituto de Artes

_____________________________________________
Prof. Dr. Amlcar Torro Filho
Pontifcia Universidade Catlica - Histria

____________________________________________
Prof. Dr. Sergio Mauro Romagnolo
UNESP Instituto de Artes

Data da aprovao:

_____de_______________de 2013

III

Resumo

A presente dissertao aborda o conceito de Grotesco na Esttica e na Histria

da Arte, analisados sob dois aspectos principais: da forma como esse conceito
foi transformado desde a poca da Grcia Antiga at o sculo XIX (perodo de
grandes mudanas formais da representao humana nas Artes) e do exemplo
do artista Francisco de Goya, atravs de sua srie de gravuras Los Desastres
de la Guerra, composta por imagens violentas; grotescas, hbridas e trgicas,
que refletem esteticamente o horror advindo da Guerra de Independncia e do
retorno de um Estado Monrquico e Absoluto. Nossa pesquisa tem por meta
avaliar as mudanas polticas, sociais e culturais que influenciaram a
transformao desses conceitos estticos e a aceitao desses novos
paradigmas que resultaram numa mudana de viso e fruio da prpria Arte
entre os sculos XVII e XIX (poca de ascenso do Liberalismo e Iluminismo),
mostrando como os acontecimentos histricos podem transformar os conceitos
artsticos de acordo com as necessidades humanas de retratar seu prprio
tempo. Os procedimentos metodolgicos foram de reviso bibliogrfica parcial
sobre as questes do Grotesco na Arte e uma pesquisa sobre a vida e obra de
Goya, utilizando as imagens acima citadas, que aqui so analisadas do ponto
de vista iconolgico.

Palavras-Chave: Histria da Arte, Conceito de Grotesco; Goya; Los Desastres

de la Guerra; Anlise Iconolgica

IV

Abstract

The current dissertation accosts the concept of Grotesque in Aesthetics and

history of Arts analysed under two main aspects: the way this concept was
transformed since the times of Ancient Greece until the nineteenth century ( a
period of great formal changes of the human representation and other pictorial
genres, and the example of the artist Francisco de Goya through his series of
etchings The Disasters of War, composed by violent, hybrid and tragic images,
which reflect aestheticly the horrors resulted from the War of Independence and
the return of a Monarchic and Absolutist State. Our research objectives have
the aim of appraising political, social and cultural factors that influenced the
processing and acceptance of new paradigms such as the Grotesque in art
making, that resulted in a change of vision and enjoyment of the Art itself
between the seventeenth the nineteenth centuries (time of the rise of Liberalism
and Iluminism), showing how this concept was transformed by artistic, cultural
and historical events according to the Human needs of portraying their own
time. The methodological procedures were of a partial bibliographical review
about the issues of the Grotesque in art and a research of the life and work of
Goya, using the prints cited before, which are here analysed from an
iconological point of view.

Key Words: Art History; Grotesque concept; Goya; The Disasters of War;
Iconological analysis

Lista de Figuras

Figura 1 . ANNIMO. Cermica grega: Odisseu e as Sereias. Sc. V a.c........................................................15

Figura 2. Invocao a Prapro. Afresco. Sc. I d.c........................................................................................16
Figura 3. Ilustrao livro Institutiones Christianae.........................................................................................24
Figura 4. MESTRE DE SORIGUEROLA. Taula de San Miguel: Pesagem das Almas.........................................24
Figura 5. BRUEGHEL . Triunfo da Morte. 1562. leo sobre tela....................................................................26
Figura 6. ANNIMO. Monstros Medievais da Terra, Mar e Ar ......................................................................27
Figura 7. ANNIMO. Papasno e Monge Bezerro. Panfleto Lutero.1525.......................................................30
Figura 8. ARCIMBOLDO. Primavera. 1562. leo sobre tela...........................................................................32
Figura 9. ANNIMO. Ilustrao do Osculum Infame. 1608............................................................................34
Figura 10. BRUEGHEL. A Queda dos Anjos Rebeldes. 1562. leo sobre tela.................................................36
Figura 11. BOSCH. Jardim das Delcias (detalhe). 1505. leo sobre tela.......................................................36
Figura 12. GOYA. Entierro de la Sardia. 1812. leo sobre tela....................................................................39
Figura 13. PAR. Corpus. Ilustrao do livro Monstros e Prodgios. Sec. XVI.................................................43
Figura 14. PAR. O Fantasma. leo sobre tela. Sec. XVI................................................................................44
Figura 15. PAR. Ilustrao Gmeos Siameses. Obras Completas, 1575.......................................................45
Figura 16. GOYA. Auto retrato. 1796. Pincel aguada......................................................................................51
Figura 17. GOYA. Sacrifcio a P.1771. leo sobre tela. Coleo particular..................................................54
Figura 18. GOYA. La Familia de Carlos IV. 1800. leo sobre tela..................................................................56
Figura 19. GOYA. Pradera de San Isidro. 1788. leo sobre tela.....................................................................58
Figura 20. GOYA. Peregrinacon a la Fuente de San Isidro. 1821-3. leo sobre tela....................................58
Figura 21. GOYA. La Maja Desnuda. 1797-1800. leo sobre tela.................................................................61
Figura 22. GOYA. Capricho n. 24. No hube remdio. 1799............................................................................62
Figura 23. GOYA. Capricho n. 68. Linda Maestra. 1799.................................................................................66
Figura 24. GOYA. Capricho n. 19. Todos Caeran. 1799..................................................................................67
Figura 25. GOYA. Capricho n. 43. El Sueo de la Razn produce Monstruos.1799......................................68
Figura 26. GOYA. Capricho n. 37. Si sabra mas el discpulo?. 1799...............................................................69

VI

Figura 27. GOYA. Dos de Mayo de 1808 en Madrid. 1814. leo sobre tela.................................................75
Figura 28. GOYA. El Tres de Mayo de 1808 en Madrid . ou Los Fuzilamientos en la montaa del Principe
Pio. 1814. leo sobre tela...............................................................................................................................77
Figura 29. GOYA. Los Desastres n. 7. Que Valor! . 1810- 15.........................................................................81
Figura 30. GOYA. Los Desastres n. 37. Eso es peor. 1810- 15........................................................................85
Figura 31. GOYA. Dos Viejos comendo. 1819- 23. leo sobre parede...........................................................89
Figura 32. GOYA. Atropos ou Las Parcas. 1819-23. leo sobre parede.........................................................90
Figura 33. GOYA. Los Desastres n. 33. Qu hay que hacer ms?. 1810-15...................................................98
Figura 34. CORRADINI. Esfolamento de Mrsias. Escultura em mrmore. 1719 23................................100
Figura 35. RIBERA. Esfolamento de Mrsias por Apolo. 1637. leo sobre tela...........................................100
Figura 36. GOYA. Los Desastres n. 39. Grande Hazaa! Com Muertos! .1810-15......................................103
Figura 37. GOYA. Los Desastres n. 71. Contra el Bien General. 1810-15.....................................................107
Figura 38. GOYA. El trs de mayo de 1808 em Madrid ( detalhe).1814. leo sobre tela...........................109
Figura 39. GOYA. Los Desastres n. 1. Tristes presentimientos de lo que h de acontecer.1810-15..........110
Figura 40. GOYA. Cristo no Monte das Oliveiras. 1819. Painel.....................................................................110
Figura 41. GOYA. Los Desastres n. 43. Tambien eso. 1810-15.....................................................................112
Figura 42. GOYA. Los Desastres n. 72. Las Resultas. 1810- 15..................................................................115
Figura 43. GOYA. Capricho n. 45. Mucho hay que chupar. 1799.................................................................117
Figura 44. GOYA. Capricho n. 51. Repolen se. 1799.....................................................................................117

VII

Agradecimentos

Agradeo aos membros da banca examinadora dessa

dissertao pelas interessantes sugestes feitas pesquisa,
Prof. Dr. Jos Leonardo do Nascimento Orientador
Prof. Dr. Amlcar Torro Filho
Prof. Dr. Sergio Romagnolo

Aos meus amigos: Amauri Reis, Mara Fabiano, Roberto S.

Kajiya, Jacqueline Moreira, Mario Ferreira, Niade N. Oliveira
que me apoiaram incondicionalmente.

s colegas Alessandra R. S. Dongo, Aline Braga e Marcia

Incio

A meus irmos e minha me

Dedicatria

Dedico esse trabalho a meu pai, Percival Prado de Oliveira, que

me ensinou a ler e escrever, e a apreciar histrias e livros.

VIII

SUMRIO

Introduo...................................................................................................01
Captulo 1
1.1. Discusso Introdutria sobre a questo do Feio e do Grotesco na
Arte.................................................................................................................08.
1.2. Breve Genealogia do Grotesco no Ocidente at o sculo XIX................12
1.2.1. O Feio no Mundo Clssico Grego........................................................12
1.2.2. O Grotesco na Era Crist......................................................................17
1.2.3. O Grotesco............................................................................................27
1.2.4 O Grotesco na Arte Popular: A viso de Mikhail Bakhtin.......................28

Captulo 2
2.1. Espanha, Goya e seu tempo...................................................................51
2.2. Los Desastres de La Guerra...................................................................73

Captulo 3. Quatro Gravuras de Los Desastres de La Guerra:

Leitura Iconolgica.........................................................................................91
3.1. Consideraes sobre Iconografia e Iconologia.......................................91
3.2. Gravura 33. Que hay que hacer ms? ...................................................98
3.2.1. Descrio preliminar.............................................................................99
3.2.2 Anlise da Gravura..............................................................................101

IX

3.3. Gravura 39. Grande Hazaa! Con muertos! ......................................103

3.3.1. Descrio preliminar..........................................................................104
3.3.2. Anlise da Gravura............................................................................105
3.4. Gravura 71. Contra el bien general.....................................................107
3.4.1. Descrio preliminar.........................................................................108
3.4.2. Anlise da Gravura ..........................................................................112
3.5. Gravura 72. .........................................................................................115
3.5.1.Descrio Preliminar e Anlise da Gravura.......................................116

Concluso ...............................................................................118

Referncias Bibliogrficas ....................................................123

INTRODUO

A QUESTO DO FEIO
Jorge Lus Borges (1899-1986), escritor de vrios livros de ensaio e
fico, dentre eles El Libro de Los Seres Imaginrios, faz neste uma
compilao ou manual de seres estranhos, hbridos, feios e imaginrios - um
bestirio de entes engendrados pela imaginao dos homens ao longo dos
sculos e em diferentes lugares.
Borges declara em seu prlogo de 1967:Ignoramos el sentido del
dragn, como ignoramos el sentido del Universo, pero algo hay en su imagem
que concuerda com la imaginacin de los hombres, y as el dragn surge en
distintas latitudes y edades(...) Un libro de esta ndole es necesariamente
incompleto...
Ao ler esse livro,

deparamos a todo momento com seres hbridos,

constitudos de partes de vrios animais, portentosos, monstruosos, feios,

aterradores;

so, contudo, construes do imaginrio - formulaes

simblicas, umbilicalmente ligadas psique e aos valores humanos, tanto

quanto outras criaes consideradas tambm belas.
O Belo1,assim como o gracioso, o sublime e o maravilhoso remetemnos frequentemente a um estado prazeroso, agradvel aos olhos e aos
sentidos. Desta forma o que belo quase sempre identificado com o Bom,
com o Bem e em diversas pocas histricas criou-se um lao estreito entre o
1

Enquanto conceito, adoremos o uso de caixa alta nas letras iniciais de Belo, Bom,
Bem e Feio, conforme o uso adotado por Umberto Eco em seus textos a respeito da Histria
dos mesmos.

Belo e o Bom e ambos esto conformes com o que julgamos ser o Ideal (ECO,
p. 7).
O reconhecimento do Belo e Bom pode indicar o que virtuoso como
uma bela ao. Quando frumos algo belo independente deste objeto nos
pertencer ou no, ficamos felizes pela contemplao, mesmo que reconheamos
que esse prazer ocorre em determinados contextos, culturas e pocas histricas,
no de forma esttica ou definitiva. Assim, filsofos, artistas e apreciadores
preocuparam-se em conceituar, definir o Belo, sendo possvel traar uma histria
da Esttica do Belo - aqui mencionada como a cincia do belo - atravs do
tempo (ECO, p.10).
importante assinalar que todas as culturas humanas ao longo do tempo,
construram representaes do que belo e do que feio, mesmo que seja
difcil estabelecer, pelos vestgios arqueolgicos, se o que est representado por exemplo na arte pr-histrica - era algo considerado feio ou belo, sagrado
ou profano .
Para os olhos dos ocidentais contemporneos, certas mscaras,
esculturas ou imagens produzidas por outras culturas podem parecer infames,
aterradoras e disformes, ao contrrio da percepo dos nativos dessas culturas,
para quem tais objetos poderiam ser belos e representar valores bons ou
sagrados.
No mbito da cultura ocidental, a representao de seres fantsticos,
no um procedimento espordico seja nos primrdios das construes
iconogrficas, seja nos dias atuais, com seus diversos textos (filmes, romances,
histrias em quadrinhos, animes, esculturas, pinturas, narraes orais),
2

entendidos aqui como formas de expresso e produo de informaes,

codificaes de informaes das culturas (MACHADO, 2003). Assim como os
animais descritos no livro dos seres imaginrios de Borges, a mitologia grega era
rica em figuras hbridas, tais como faunos, ciclopes, quimeras, harpias ou
divindades como Prapo, considerados monstruosos e aberraes para os
antigos. Ento, sua existncia e sua expresso atravs desses textos,
representaes, nos permitem definir e avaliar valores e formas de pensamento,
em contextos histrico-culturais em que se articulam, bem como sua evoluo e
mudana. Ou seja, as ideias de Belo e Feio so necessariamente cambiantes,
bem como suas formas de representao. E cabe aos estudiosos desses textos
e representaes, mormente historiadores da arte, avaliar os efeitos das
mudanas da cultura e sociedade sobre suas codificaes ou manifestaes.
Mesmo ensaios filosficos e reflexes sobre a arte feitas por artistas e a esttica
so textos da cultura e como tal, tambm refletem seus respectivos contextos e
valores e merecem ser considerados em nossa anlise. Alguns deles so
seminais nas consideraes sobre a criao artstica e a Esttica.
Assim, para Friedrich Hegel, a Esttica pode ser compreendida como a
cincia dos sentidos, ou das sensaes, cujo objetivo maior a arte, que
provoca efeitos e sensaes diversas no esprito humano, por exemplo:
admirao, encantamento, temor, repulsa, raiva, compaixo. Tais sensaes
revitalizam a capacidade humana de sentir, por meio da apreenso do objeto
artstico, e podem ser significativas para amenizar os processos sociolgicos e
mentais contemporneos (CANDA,p.68). Nesse entendimento, devemos incluir o
Feio e o Grotesco, em suas vrias formas: a escatologia, a comdia e a pardia,
fundamentais na criao dos sentidos do riso e do humor.
3

 importante citar ainda que, na viso do filsofo alemo, o campo da

Esttica deve considerar a arte enquanto produo humana. Hegel deixa
evidente, em suas reflexes, a excluso do belo natural, a exemplo de uma
paisagem bela, ou um belo ser humano, ou belo animal. O Feio, para ele,
produo humana e o Belo artstico est acima da natureza. O Belo, na arte,
superior a qualquer produto natural, pois tem relao primordial com a cultura e
a liberdade, considerado este por Hegel como o bem supremo do homem. Neste
sentido, a beleza natural do ser no livre em si mesma, por no ser consciente
de sua existncia. A ideia de arte, com esse entendimento, um processo do
trabalho do prprio esprito exercitando sua liberdade (CANDA, p.69).
Para Hegel, a vinculao do homem e sua criao no se do meramente
usando parmetros racionais e subjetivos; tais vnculos se inserem na dinmica
social e nas condies construdas ao longo da Histria da existncia humana.
Neste sentido, Hegel legitima os costumes de um povo e suas caractersticas
ligadas expresso do esprito, como formas de compreenso da sensibilidade
e da criao humana. Ou seja, a arte um fenmeno social e resultante do
repertrio cultural do artista que se manifesta livre para criar, podendo, at
questionar e superar as reflexes produzidas pela cultura e seu tempo
histrico (CANDA, p. 69).
Assim sendo, o carter autnomo da arte ressaltado pelo filsofo, e
entende que o artista no precisa seguir regras ou modelos pr-estabelecidos,
como ocorre na cincia, ou reduzir-se ao carter utilitrio do fazer humano; eis ai
a diferena entre arte e cincia, enquanto forma de conhecer e explicar o mundo

Ao nos referirmos, sobre a criao do artista e suas representaes do

Feio, usaremos preferencialmente o termo Grotesco (por sugesto da banca),
pois ao longo dessa pesquisa mostrou-se ser esse o conceito mais adequado
em artes plsticas, literatura e outras artes.

No conceito hegeliano, o grau de

criatividade e liberdade de expresso da arte, bem como seu testemunho da

realidade histrica e espacial da sociedade onde est ou esteve inserido.
PERGUNTAS DA PESQUISA

Como trataremos a questo da representao do Grotesco nas artes

visuais, o incio de sua desvinculao do Belo, seja nos textos que tratam da
Esttica, e seja nas obras visuais , como as de Francisco Goya, em Los
desastres de la guerra? Que quadro terico-referencial adotaremos para a
anlise dessas questes? Como analisaremos as gravuras de Goya e as
inseriremos nesse contexto de tradio e mudana da Esttica, at o sculo
XIX?

METODOLOGIA E MTODO DA PESQUISA

Mtodos de Trabalho

Foram usados os seguintes mtodos de trabalho para a construo da

pesquisa e

sobre a criao do termo Grotesco e sua proliferao, a partir

disso e, apartir dela e da consequente escolha das obras de Goya, a uma

anlise iconolgica. A reviso bibliogrfica teve o propsito de delimitar o
desenho do problema e selecionar quais teorias empregaramos na
construo da pesquisa

do Grotesco. Assim: a idia de uma Reviso

Bibliogrfica enunciar alguns dos interlocutores com os quais voce travar

seu dilogo historiogrfico e cientfico ( BARROS, p.18)

Nossa reviso bibliogrfica percorreu diversos caminhos, desde a

busca de fontes e consulta em bibliotecas das universidades pblicas
paulistas atravs do SBU - Sistema de Bibliotecas da Universidade Estadual
de Campinas (UNICAMP), do DEDALUS - Banco de Dados Bibliogrficos da
Universidade de So Paulo (USP) e do ATHENA Banco de Dados
Bibliogrficos da Universidade Estadual Paulista (UNESP) Jlio de Mesquita
Filho, at a viagem que empreendida pela pesquisadora Espanha e
Frana, em maio de 2010, onde encontramos textos ainda no adquiridos e
catalogados nas bibliotecas das universidades pblicas paulistas a respeito
de Goya e de questes da representao do feio, como as obras El abuso de
la belleza ( DANTO, Arthur C.), Esttica de lo peor (PARDO, Jos), e Goya,
Saturno y Melancola ( NORDSTRM, Folke)
A teoria e o mtodo de anlise iconolgica, para a leitura das quatro
gravuras, derivam da obra de Erwin Panofski, Studies in Iconology, publicado
em espanhol em 1972, sob o ttulo Estudios sobre Iconologa. Comentaremos
mais a respeito da teoria e mtodo de anlise da iconologia no captulo 3.

Metodologia - quadro terico

Que campos tericos e interlocutores escolher? A escolha implica,

necessriamente, o conhecimento, discusso e uso de conceitos e sistemas
conceituaisque formam as teorias defendidas por esses interlocutores.
6

Chamaremos de conceitos e sistemas conceituais ...construes lgicas,

estabelecidas de acordo com um sistema de referncia... (TRUJILLO
FERRARI, 1974, apud LAKATOS, MARCONI, 1991, p.103). Conceitos e
sistemas conceituais so representaes dos fenmenos verificados na
realidade e instrumentos necessrios a sua apreenso, entendimento,
classificao e comunicao.

Quais conceitos escolher? Adotamos, como quadro terico de

referncia, as idias de nossos

interlocutores principais, a saber: Mikhail

Bakhtin, Erwin Panofski, Victor Hugo,Umberto Eco. Os quatro pensadores tm

em comum, preocupaes com a Linguagem, a Esttica, a Histria e a
Cultura (aqui entendida, em nossas prprias palavras, como um conjunto de
sistemas simblicos que permitem aos homens sobreviver, entender o
mundo, produzir e relacionarem-se entre si, alm de mutvel com o tempo).
Na medida em que discutirmos as questes da representao do feio,
chegamos a ida de que a palavra Grotesco mais apropriada como conceito
em artes plasticas, na analise

inclusive da obra de Francisco Goya, e

exporemos as idias dos pensadores citados.

Captulo 1
Genealogia da representao do feio e do grotesco

1.1.

DISCUSSO INTRODUTRIA SOBRE A QUESTO DO FEIO E

DO GROTESCO NA ARTE

Nietzsche, em o Crepsculo dos dolos, escreve:

No belo, o ser humano se coloca como medida da perfeio; (...) adora
nele a si mesmo (...) No fundo, o homem se espelha nas coisas,
considera belo tudo o que lhe devolve a sua imagem.(...)O feio
entendido como sinal e sintoma da degenerescncia (...) Cada indcio de
esgotamento, de peso, de senilidade, de cansao, toda espcie de falta
de liberdade como a paralisia, sobretudo o cheiro, a cor, a forma da
dissoluo, da decomposio (...) tudo provoca a mesma reao: o juzo
de valor feio.(...) O que odeia o ser humano? No h duvida: o declnio
de seu tipo. (NIETZSCHE, apud ECO, 2008, p. 15).

Artistas e filsofos elaboraram conceitos e critrios para a beleza, fazendo

assim com que a Histria e a Esttica do belo fossem construdas. A Histria da
beleza tem inmeros testemunhos tericos, alm das prprias produes
artsticas, o que nos possibilita deduzir os gostos de determinadas pocas e
lugares; essa histria to bem documentada e avaliada tornou possvel entender
as mudanas de gostos, de formas e contextos da beleza, at a atualidade.
J o feio, por muito tempo, s apareceu esporadicamente em textos ou
elucubraes, geralmente em segundo plano, e como contraposio beleza.
8

No se encontram muitos tratados cujo tema principal seja o feio em si. Mesmo
assim, as histrias da feiura e da beleza tm alguns pontos em comum. Para
pensar esses conceitos e suas relaes, devemos apontar os limites de suas
trajetrias conceituais e representaes, tanto no tempo como no espao.
Os conceitos de belo ou feio so to variados quanto as culturas, tempo e
espaos geogrficos existentes. No se pode avaliar definitivamente como belo
um objeto, sem se levar em conta que cada cultura produz seus prprios valores
de beleza e feiura e mesmo assim esses conceitos so modificados atravs dos
perodos histricos. Outra questo a ser pensada que em civilizaes arcaicas
e culturas em estgio de pr-escrita, dispomos apenas de artefatos
arqueolgicos e artsticos, mas no de textos que possam informar se esses
artefatos serviam para provocar deleite esttico, terror sacro ou hilaridade.
Mesmo em culturas que so ricas em textos poticos e filosficos, como a
japonesa, ou indiana, temos a possibilidade de saber quais os significados do
que belo ou feio, mas muito difcil estabelecer at que ponto tais conceitos
podem ser identificados com os conceitos ocidentais. No se pode deduzir se
um artefato que tenha harmonia e proporo seja considerado belo nessas
culturas. Seria arriscado transpor conceitos elaborados por uma cultura, em
dada poca e para outra cultura, sem questionamentos e pesquisas mais
detalhadas.
Hegel, na Esttica, escreve:
Ouve-se dizer com frequncia que uma beleza europeia
desagradaria a um chins ou a um hotentote, embora o conceito
de beleza de um chins seja inteiramente diverso daquele do
negro. E, na verdade, se considerarmos as obras de arte dos
9

povos no europeus, as imagens de seus deuses, por exemplo,

que brotaram de sua fantasia como dignas de venerao e
sublimes, podero nos parecer dolos dos mais monstruosos
(HEGEL, 1980, apud ECO 2008, p.12).

Ao se dizer que belo ou feio so conceitos relativos aos tempos e culturas

no se explica por que tericos e artistas tenham sempre tentado defini-los em
relao a um modelo estvel, como fez Nietzsche em seu texto, reproduzido
aqui em pargrafo anterior. Para Umberto Eco:
O argumento de Nietzsche narcisicamente antropomrfico, mas
nos diz justamente que beleza e feiura so definidas em
referncia a um modelo especfico- e a noo de espcie pode
se estender dos homens a todos os entes, como fazia Plato na
Repblica, aceitando definir como bela uma panela construda
segundo as justas regras artesanais, ou Toms de Aquino (Suma
Teolgica, 1, 39, 8), para quem o belo dado, alm de uma
correta proporo e da luminosidade ou clareza, pela integridade
e, portanto uma coisa (seja ela um corpo humano, uma rvore ou
um vaso) deve exibir todas as caractersticas que a sua forma
deve impor matria. (ECO, 2008, p.15)

O que o feio ento? Karl Rosenkrantz elaborou, em 1853, o texto Esttica

do Feio, a primeira obra a traar uma histria e um tratado sobre o feio, no se
limitando a entend-lo apenas como o oposto do belo, como foi considerado por
muito tempo, mas pensando-o como expresso do mal moral e erro esttico
diante das normas da cincia da beleza, a esttica. Aqui, o feio se amplia e
torna-se mais complexo em sua contraposio beleza, e Rosenkrantz tambm
expe

toda

uma

fenomenologia,

passando

dos

conceitos

para

suas

manifestaes:
(...) a ausncia de forma, a assimetria, a desarmonia, o
desfiguramento e a deformao (o mesquinho, o dbil, o vil, o
10

banal, o casual e o arbitrrio, o tosco), as vrias formas do

repugnante (o desajeitado, o morto e o vazio, o horrendo e o
insosso, o nauseabundo, o criminoso e o espectral, o demonaco,
o feticeiresco (sic), o satnico). Tudo isso demais para que se
continue a dizer que o feio o simples oposto do belo, entendido
como harmonia, proporo ou integridade. (ibidem, p.16)

Rosenkrantz, assim, analisa o feio na natureza, o feio espiritual e as vrias

formas de incorrees, deformaes na arte, ou seja, o feio na arte.
Umberto Eco pergunta em seu livro se deveramos, ao longo de nossa
histria, fazer distino das manifestaes do feio em si:
(...) uma carcaa em decomposio, um excremento, um homem
cheio de chagas e nauseabundo. Diferenciar esse feio em si do
que ele chama de feio formal: que seria o desequilbrio na relao
orgnica entre as partes de um todo, exemplificando como feio
formal ver uma pessoa com a boca desdentada, sendo que o que
nos perturba no a forma da boca, nem os poucos dentes que
restam, mas sim o fato de faltarem dentes que deveriam estar
naquela boca, pois estaramos diante da incompletude do
conjunto de formas de uma boca. O que provavelmente nos faria
sentir que estamos diante de algo feio, tendo uma reao
passional a essa incompletude, ou desproporcionalidade, ou
ainda um retrato pode ser feio quando o malfeito (o feio artstico
um feio formal). (ibidem, p.19)

Ponto fundamental para Eco lembrar que, em quase todas as teorias

estticas, desde a Grcia ate nossos dias, h o reconhecimento

de que

qualquer forma de feiura pode ser compensada por uma representao artstica
fiel e eficaz. Aristteles, em sua Potica, fala da possibilidade de realizar o belo
imitando com maestria aquilo que repelente. J Plutarco, em Audientis Poesis
escreve que na representao artstica, o feio imitado permanece feio, mas
recebe como uma reverberao de beleza da maestria do artista. (ibidem, p.20).
11

Desta forma, identificam-se assim trs feios possveis segundo Umberto

Eco: o feio em si, o feio formal, e o feio no sentido de mal feito. O feio artstico
um feio formal.

1.2 BREVE GENEALOGIA DO GROTESCO NO OCIDENTE AT O SC. XIX

1.2.1 O grotesco no mundo clssico grego
Na Grcia Antiga o ideal da perfeio, conhecido como kallokagathia, unio
da palavra kllos (traduzida genericamente por belo) e agathos (palavra
normalmente traduzida como bom, e, que se agrega a uma srie de valores
positivos) construindo o conceito de Belo. Vitrvio ditou as propores corporais
certas para se compor uma bela representao do corpo humano: o rosto
deveria ter 1/10 do comprimento total; a cabea 1/8, o comprimento do trax 1/4
e assim por diante. No entanto ate hoje no se definiu se os antigos entendiam
como belo tudo que agrada, que atrai o olhar, que satisfaz os sentidos por
virtude da forma ou da beleza espiritual. Para Plato a nica realidade era a do
mundo das ideias, j que o mundo material apenas uma sombra e imitao
deste mundo. Dessa forma, para Plato o feio o no ser, j que ele nega que
possam existir ideias de coisas feias, imundas e ignbeis, como o barro, os
pelos. Para ele o feio s pode existir na ordem do sensvel, como uma das
caractersticas da imperfeio do universo fsico em relao ao mundo ideal. Em
seu dilogo Banquete dedicado a Eros (amor) e beleza, h uma reflexo
sobre o belo e o feio, sendo o feio nomeado, mas no explicitado. Em um dos
passos, aparece o elogio ao amor entre pessoas do mesmo sexo, no sentido de
amor pela beleza dos rapazes belos e jovens por parte de um homem sbio e
12

maduro (o amor entre iguais era aceito na sociedade grega), mas como fala
Pausnias, um dos interlocutores, existem diferenas entre o Eros de Afrodite
Pandmia, que o amor de homens inferiores que amam indiferentemente
homens e mulheres por seus corpos e no pelas suas almas, e Eros de Afrodite
Urnia, que o amor voltado exclusivamente aos rapazes adolescentes por
homens maduros. Mas para este ltimo tipo de amor, segundo o prprio
Pausnias, preciso amar, dentre os rapazes, aqueles mais nobres e virtuosos.
pssimo aquele que ama apenas o corpo mais do que a alma, pois o homem
sbio ama pela graa e pela virtude do jovem, em uma aliana ertico-filosfica
entre amantes. Agaton surge no dilogo e representa Eros como eternamente
belo e jovem, lembrando a concepo segundo a qual a beleza acompanha a
juventude e a feira a, velhice. Alcebades faz o famoso elogio da aparente
feira de Scrates, que o havia castamente rejeitado, dizendo que Scrates tem
o aspecto externo de um sileno, mas sob esses traos esconde uma profunda
beleza interior:
Digo, com efeito, que ele (Scrates) se parece muitssimo com
aqueles silenos expostos nas oficinas dos escultores, que os
artesos modelam com cornamusas e flautas na mo e que,
quando abertos ao meio, revelam em seu interior efgies de
deuses (PLATO, Banquete,1982, apud ECO, 2008)

Para Eco, s nesse dilogo se apresentam diversas ideias sobre o belo e o

feio e o esquema simplista de beleza kallokagathia se embaraa. A civilizao
grega parecia consciente da complicao entre esses dois valores. Na republica
grega considerava-se o feio como falta de harmonia e como o contrrio da
bondade de espirito. Plato recomendava que fosse evitada a representao de
coisas feias para os mais jovens, mas admitia que: existia um grau de beleza

13

prprio a todas as coisas, assim pode-se dizer que bela uma jovem, uma
jumenta, uma panela, cada uma dessas coisas sendo, no entanto, feia em
relao precedente (ECO, p.). Desde ento o grotesco redimido pela sua
boa representao e contribui para a harmonia do Universo.
No decorrer dos sculos, no entanto o que seria universalmente aceito que
se podem imitar belamente as coisas feias, conforme foi ratificado por
Aristteles, em sua Potica:
(...) duas causas parecem dar origem arte potica, ambas
devidas nossa natureza. A tendncia para a imitao instintiva
no homem desde a infncia (...) e todos os homens sentem prazer
em imitar. Prova disso o que ocorre na realidade: temos prazer
em contemplar imagens perfeitas de coisas cuja viso nos
repugna, como (a figura dos) animais ferozes e dos cadveres.
(ARISTTELES, p. 40)

O mundo grego, com seu pantesmo e suas mitologias, era obcecado por
muitos tipos de feiura, maldade, um catlogo de inmeras crueldades: Saturno
que devora os prprios filhos; Media que mata seus filhos para vingar-se do
marido infiel; Tntalo que cozinha o filho Pelos, servindo sua carne aos deuses
para ver se eles perceberiam. Esse mundo mitolgico repleto de horrores,
maldades, mesmo quando criaturas belas realizam aes feias e atrozes.
Criaturas assustadoras, hbridos odiosos que esto em toda parte.

14

Figura 1 ANNIMO. Cermica grega: Odisseu e as sereias.

Sc. V a.C. Vaso de Stamnos. Tinta dourada e negra. Coleo Acervo do Museu Britnico, Londres

Foi atribuda a Homero a Odissia, um dos dois maiores poemas picos da

Grcia antiga, que foi composto originalmente seguindo a tradio oral, por um
aedo, destinada mais a ser cantada. A Odisseia relata a tentativa de Odisseu,
heri da Guerra de Tria, de retornar para Itaca, a sua ilha natal, epopeia essa
que durar dezessete anos. Odisseu passa por diversas ilhas, encontrando
monstros que se destacam ou por serem seres hbridos ou por possurem
formas antinaturais tanto em terra como no mar, causando assim sua
demorada volta ao lar; Odisseu e seus homens se deparam com monstros
como Cila, uma linda mulher de cuja cintura brotam seis cabeas de ces
15

famintos que devoram marinheiros; Polifemo, que um ciclope, filho do prprio

deus Poseidon, criatura monstruosa que possui apenas um olho e que tambm
devora seres humanos; Carbdes, antes uma mulher e transformada em um
monstro disforme, aprisionada no mar, onde, ao abrir sua boca, sorve a gua e
os barcos como um imenso redemoinho; as Sereias ,monstros do mar que
atraem os navegantes para sua ilha com seu canto magnifico e depois os
devoram (na Odisseia, as sereias so representadas como aves de rapina com
peito e rosto de mulher); Lestrgones so gigantes, habitantes da

ilha de

Lestriges que devoravam eventuais visitantes.

Figura 2 Invocao aPrapo.

Afresco. Sc. I d.C. Casa dei Vetti, Po mpia

16

Apesar

desses

de

muitos

outros

monstros

mitolgicos,

essas

representaes narravam feiras e erros - a cultura grega no aceitava que o

mundo fosse necessariamente todo belo. O mundo clssico era repleto de
prodgios, que eram sinais de desgraa iminente, acontecimentos extraordinrios
tais como chuva de sangue, chamas nos cus, crianas de duplo sexo,
anomalias.

1.2.2. O grotesco na Era Crist

No universo cristo, o ponto de vista teolgico-metafsico descreve o mundo

como belo porque obra divina e nele at o feio e o disforme so redimidos por
essa beleza total. Tal ideia claramente influenciada pelo pensamento de Plato
e do neoplatonismo e adotada e desenvolvida por autores como Agostinho e
Dionsio Areopagita. At o sofrimento de Cristo e sua mxima humilhao e dor
so parte da obra divina, j que atravs deles os homens alcanariam sua
redeno e a viso da beleza infinita de Deus. Chamava-se pankalia a
concepo de que todo o universo belo, conceito esse adotado por Escoto
Ergena (sc. IX):
(...) o cosmo como revelao de Deus e de sua beleza inefvel, atravs
das belezas ideias e corporais, e, se difundir sobre toda a criao, das
coisas semelhantes e dessemelhantes, da harmonia dos gneros e das
formas, das ordens diferentes de causas substanciais e acidentais
compreendidas em maravilhosa unidade. E no h autor medieval que
no retorne a esse tema da pankalia, ou beleza de todo o universo.
(ECO, p. 44).

17

Importante destacar que para a identificao tradicional do Belo e Bom, ao

se dizer que todo o Universo belo significava que era um universo bom.
Pergunta: como acreditar no tema da pankalia, com os fatos evidentes da
existncia do mal, do feio, da deformidade na realidade? Quem elabora a
resposta a isso Santo Agostinho. Em seu texto Sobre a Ordem, Agostinho
argumenta que de fato h no mundo desarmonia e coisas feias, mas destaca
que o erro faz parte da ordem geral. Nas Confisses, afirma que no existem o
mal e o feio no plano divino, que a corrupo um dano, mas esse dano s
importante quando houver diminuio de um bem precedente, ou de forma mais
compreensvel: antes da corrupo havia valor positivo:
Se a privao de valor fosse total, a coisa deixaria de existir.
Portanto o mal e a feira em si no podem existir, pois seriam um
absoluto nada. Se at mesmo a matria informe bela, ser belo
tambm o animal que os incautos consideram monstruoso, como
o macaco, e que manifesta, ao contrrio, uma justa proporo
entre as suas partes. (AGOSTINHO, Confisses, 2000, apud
ECO, p. 44).

no caminho criado por Agostinho que encontramos no pensamento

escolstico vrios exemplos de justificao do feio, da deformidade e do mal,
assim se explica e manifesta a harmonia do conjunto. Os monstros podem ser
belos na medida em que so seres e, enquanto tais, contribuem para a harmonia
do conjunto; quanto ao pecado, mesmo que esse rompa com a ordem das
coisas, essa ordem ser restabelecida pelo castigo, portanto os condenados ao
inferno por seus pecados tornam-se exemplos de uma lei que foi rompida, mas
depois foi harmonizada. Ainda, em Sobre a Ordem:
O que mais terrvel do que um carnfice? O que mais bestial e
cruel do que uma ndole dessas? Porm, entre as prprias leis ele
18

tem um lugar necessrio e est inserido na ordem de um estado

bem governado (...). E aquelas partes disformes deixaram, ao
ocupar seus lugares, o melhor lugar para as partes melhores.
(idem, p. 47)

Dessa forma, o feio contribui para a ordem. Segundo Karl Rosenckraz Se

no existisse a beleza, tambm no poderia existir o feio, porque este existe
apenas como negao do primeiro:
Nesse esquema o feio tem uma funo precisa e bem localizada,
muito depende, claro, de se saber se este esquema visa as obras de
arte ou o real na sua inteireza. Com a teologia poltica medieval, esta
relao torna-se mais ntida e operatria. O feio usado para
descrever o mundo e controlado pelo dispositivo teolgico que faz dele
um momento provisrio da histria da redeno. Dai que possa surgir
com enorme excesso, como esta bem patente no Inferno de Dante,
onde abundam imagens excremenciais, como a dos homens
mergulhados em esterco (XVIII, V.113) ou do adulador com

col

cappo s di merda lordo ( XVIII, v.116), entre muitas outras. Tambm

o mesmo ocorre na pintura crist, nomeadamente nas crucificaes ou
na longa srie das Tentaes de Santo Anto, em que os monstros
mais horrveis rodeiam o santo, ocupando toda a cena. Mas como o
esterco em Dante, os monstros e grotescos das tentaes so
exibidos para melhor serem vencidos e permitir o vencimento da
psicagogia radical que o cristianismo implica. Trata-se de usar o feio
para conduzir e orientar a vida. (MIRANDA, P. 3)

Contudo, na arte paleo crist, no se aceitava a imagem do Cristo na cruz,

um homem verdadeiro, batido, ensanguentado, flagelado, desfigurado pelos
padecimentos; limitada imagem bastante idealizada do bom pastor, a
crucificao no era

um tema iconogrfico aceitvel e era evocada

abstratamente pela imagem da cruz. Mas Agostinho em sua viso pancalista

reabsorveu essa imagem escandalosa da crucificao, afirmando que Jesus
certamente parecia disforme quando pendia da cruz, mas que, atravs dessa
19

deformidade exterior, Jesus exprimia a beleza interior de seu sacrifcio e da

gloria que nos prometia ACHAR REFERENCIA
Somente nos sculos finais da Idade Mdia foi aceita a imagem de Jesus
crucificado. Giotto pintou A lamentao pelo Cristo Morto, para a Capela dos
Scrovegni; nesse quadro todos os personagens da cena choram, inclusive os
anjos, sugerindo ao fiel os sentimentos de compaixo por algum com quem ele
deva se identificar. Assim passar a imagem do Cristo doloroso para a cultura
renascentista e barroca. Para Hegel, na Esttica:
O verdadeiro ponto critico nesta existncia de Deus aquele em
que ele abandona sua vida singular como esse homem: a Paixo,
o sofrimento na cruz, o calvrio do espirito, o suplcio da morte.
Ora, na medida em que est implcito no prprio contedo que a
aparncia

externa,

corprea,

existncia

imediata

como

indivduo, se mostra na dor da prpria negatividade como o

negativo, para que o esprito atinja a prpria verdade e o prprio
cu atravs do sacrifcio do sensvel e da singularidade subjetiva,
esta esfera de representao afasta-se mais de qualquer outra do
ideal plstico clssico (...) No se pode representar nas formas da
beleza grega o Cristo flagelado, coroado de espinhos, arrastando
a cruz at o lugar do suplcio, crucificado agonizante nos
tormentos de uma longa e martirizada agonia. (HEGEL, Esttica,
1980, apud ECO, 2008, p.53).

No mundo cristianizado, a santidade do martrio a imitao de Cristo; o

sofrimento atroz ser a forma de testemunhar a f. Muitos mrtires foram
representados em decapitaes, torturas sobre a grelha, extirpao dos seios,
contudo os mrtires mostram-se serenos, com faces angelicais, pois
procuraram e foram ao encontro de sua f atravs da dor. Os estilistas dos
primeiros tempos da Idade Mdia eram os mais repulsivamente feios, que se
postavam em cima de uma coluna, ficando expostos natureza e sua
20

inclemncia, como insetos, vermes que os cobriam e em permanente luta com

vises diablicas, derivadas destes martrios todos. Paolo Segneri (1624-1694)
escreveu:
Vestir por cima um asprrimo saco e por baixo um hirto cilcio;
enfaixar-se os flancos nus ora de urtigas eriadas, ora de ramos
espinhosos, ora de ferros aguados; jejuar todo dia, exceo dos
domingos, a po e gua (...)passar s vezes trs, s vezes seis e s
vezes at mesmo oito dias inteirinhos sem alimento: flagelar-se bem
cinco vezes entre noite e dia, sempre com correntes e a sangue; com
slex usar bater-se furiosamente o peito desnudo.... (SEGNERI, Paolo,
Panegrico de Santo Incio de Loyola, apud ECO, p. 61).

Dessa forma, os santos esperavam a morte com sofrimento e alegria, mas

o mesmo no acontecia com os pecadores. Mesmo no sendo convidados a
passarem por essas torturas, eram eles lembrados sempre da morte iminente,
de modo que pudessem

arrepender-se a tempo. Ainda havia as pregaes

verbais e as imagens exibidas nos lugares sacros para demonstrar a

inevitabilidade da morte e cultivar o terror das penas do inferno. Na Idade Mdia
a morte aparece como algo doloroso, mas de alguma forma familiar, vista como
um personagem fixo no decorrer da vida. Essa familiaridade com a morte vem
acompanhada pela viso do Juzo Final, que certamente vence a vaidade
humana, o tempo e a fama.
Os elementos mais importantes dessas celebraes do mal, do horrendo
e dos pecados tm como ponto culminante o Apocalipse de So Joo
Evangelista; no que antes disso no houvesse menes ao demnio, ao
inferno, mas at ento o diabo se destaca atravs das aes que realiza e dos
efeitos que produz. No Gnesis, o diabo tem a forma de uma serpente, e na
Idade Mdia sero mostrados os padecimentos dos pecadores aps sua morte,
21

ou seja, alm-tmulo em prantos, fogos eternos, mas ainda de forma um tanto

genrica sem imagens vvidas. O Apocalipse uma representao sacra, em
que nenhum detalhe poupado aos fiis (isso em uma leitura no alegrica do
texto, mas sim como narrativa literal dos horrores que acontecero, pois foi
assim entendido pela cultura popular, inspirando imagens artsticas dos sculos
que se seguiram). Eram comuns cultura hebraica, no final do primeiro sculo,
as narrativas do gnero literrio chamado de viso, que passa a ser narrada
segundo suas prprias regras. Na ilha de Patmos, o apstolo Joo ouve uma
voz que lhe impe que escreva o que ver e que ter de enviar por escrito s
sete igrejas da Provncia asitica, como tambm narr-la. O Apocalipse a
representao do processo de desastres, incndios, terremotos e cataclismos
que acontecero no final dos tempos. Narrativa complexa e detalhada das
desgraas que cairo sobre os homens, monstros e frias, nuvens de
gafanhotos, chuvas de granizo, exrcito de anjos que envergam couraas de
fogo e montam cavalos com cabeas de lees, para que um tero dos habitantes
da Terra perea; Satans como drago ser acorrentado ao Abismo, onde ficar
mil anos, perodo durante o qual Cristo e seus bem aventurados reinaro na
Terra; Satans ser por fim libertado e voltar para seduzir as naes; contudo,
conforme a narrativa, ele est destinado a ser derrotado e jogado no lago de
fogo. Cumprir-se- assim o Juzo Final.
Obviamente, essa narrao cheia de criaturas monstruosas, cataclismos e
vicissitudes tremendas so introduzidas no imaginrio cristo; mas o que gerou
muita discusso foi a tentativa de entendimento do ambguo milnio em que
Satans voltar. Segundo uma interpretao, o milnio em que o diabo
permanecer acorrentado ainda no comeou, assim sendo estamos ainda
22

esperando a idade de ouro. Segundo Santo Agostinho, em Cidade de Deus, o

milnio de ouro representa o perodo que vai da encarnao ao fim da histria,
portanto estaramos vivendo nesse perodo, mas, neste caso, a espera do
milnio substituda pela espera de seu final, com o retorno dos terrores do
diabo e de seu falso profeta, a segunda vinda de Cristo e o fim do mundo.
A leitura desta narrativa encheu de angustias e terrores os fiis, surgindo
assim os milenaristas. Segundo Umberto Eco: A histria do Apocalipse se move
entre duas leituras possveis com uma alternncia de euforia e disforia e uma
perene sensao de espera e tenso por algo (maravilhoso ou terrvel) que deve
acontecer.
Mas, alm da narrativa, faltava traduzir o Apocalipse em imagens
compreensveis para as pessoas iletradas; segundo ainda Umberto Eco a
representao que obteve maior xito foi In Apocalypsim, Libri Duodecim, do
beato Abade de Libana (730-785), que foi copiado em numerosos manuscritos,
em cdices de grande beleza, que iro inspirar boa parte da pintura figurativa
medieval, depois a pintura romntica como tambm as catedrais gticas.
.

23

Figura 3.Ilustrao livro Institutiones Christianae, de Pedro Canisio,

1589. Antuerpia, Blgica

Figura 1 ANNIMO. Ilustrao do livro InstitutionesChristianae, de Pedro

Canisio, 1589. Anturpia, Blgica.

Figura 4 .MESTRE DE SORIGUEROLA. Taula de San Miquel: Pesagem de

Almas. 93 x 234,5 cm. Catalunha. Sc. XIII

24

As imagens eram diablicas, drages do abismo bestas de sete cabeas

e dez chifres. Assim atravs da tradio visual deste texto esplendido, o medo
do fim do mundo e suas criaturas teratolgicas penetram no imaginrio dos
homens.
Assim, houve muitos ciclos pictricos, como no Camposanto de Pisa,
celebrando o Triunfo da morte; em Roma, onde durante o cortejo dos condottiere
vitoriosos, aparece um servo sentado ao lado do homenageado repetindo
continuamente recorda-te de que s um homem; com base nessas condutas,
nasce uma literatura voltada para o Triunfo da morte, que vence toda a vaidade
humana. Giorgio Vasari (1511-1574) descreve em Vidas, Vida de Piero di
Cosimo III:
Era o triunfo um carro enorme puxado por bfalos negros e pintado
com ossos de mortos e cruzes brancas; sobre o carro vinha uma
morte enorme, no alto com a foice na mo, e havia por todo o carro
muitos atades com suas tampas, e, em todos os lugares (...) eles se
abriam e saam pessoas vestidas de pano preto sobre as quais se
estampavam todos os ossos do morto, nos braos, peito, rins e pernas
em branco sobre aquele negro (...) eram horrveis e assustadoras de
se ver (VASARI, Vida de Piero di Cosimo, apud ECO,p. 64).

Como desdobramento desse Triunfo da Morte, tanto erudito quanto

popular, outra celebrao foi criada, a Dana Macabra, encenada em locais
sagrados e cemitrios. A etimologia do termo Macabro permanece controversa,
pode ter origem no rabe ou no hebraico, mas o ritual nasce em razo dos
medos e terrores difundidos junto com a grande Peste Negra do sculo XIV, nem
tanto para aumentar o medo da espera da morte, mas para exorcizar o terror e
ter alguma intimidade com o possvel momento final. A dana mostra papas,
imperadores, monges, donzelas que danam junto guiados por esqueletos, e,
25

celebra a caducidade da vida e o nivelamento de qualquer diferena de riqueza,

idade e poder (ECO, ibidem, p.67). A morte foi retratada inmeras vezes, sendo
bem conhecida a tela pintada por Bruegel o Velho, Triunfo da Morte, de 1562

Figura 5. BRUEGHEL, Triunfo da Morte. 1562. leo sobre tela,

99X220 cm. Museu Nacional do Prado, Madri.

26

1.2.3 - O Grotesco.

Figura 6. ANNIMO. Monstros Medievais da terra, mar e ar.

Fonte: www.art.com

Wolfgang Kaiser, em seu livro O Grotesco, de 1957, apresenta seu conceito

do vocbulo grotesco, segundo ele, o termo deriva do italiano la grotesca e
grotesco, que derivam da palavra grotta, gruta em portugus. O termo grotesco
foi utilizado para designar determinadas espcies de ornamentao, em fins do
sculo XV, descobertas durante escavaes feitas em Roma e em outras
regies da Itlia; o que se descobriu foi uma espcie de pintura ornamental
antiga, at ento desconhecida. Constatou-se que tal pintura ornamental no era

27

autctone romana, mas que chegou a Roma como uma arte brbara, palavra
essa que indica o que no era romano. Vitrvio escreveu no De Architectura:
(...) todos esses motivos, que se originam da realidade, so hoje
repudiados por uma voga inqua. Pois, aos retratos do mundo real,
prefere-se agora pintar monstros nas paredes. Em vez das colunas,
pintam-se talos canelados, com folhas crespas, e volutas em vez de
ornamentaes dos tmpanos, bem como candelabros, que apresentam
edculas pinturas (...) finalmente, os pednculos sustentam meias figuras,
umas de cabea de homem, outras com cabea de animal (...), pois como
pode. Na realidade, um talo suportar um telhado ou um candelabro, o
adorno de um tmpano, e uma frgil e delicada trepadeira carregar sobre
si uma figura sentada, e como podem nascer razes e trepadeiras seres
que so metade flor, metade figura humana (VITRVIO, De Architectura
1929, apud Kayser,2009,p.18).

Vitrvio criticava essa arte, baseando-se no critrio de verdade natural;

condenava tanto os elementos, como as combinaes neste diferente estilo de
ornamentao, mas no conseguiu impedir sua difuso, nem naquela poca,
nem quando seus argumentos e palavras foram repetidos por crticos de arte no
sculo XVI; no conseguiram evitar o crescimento desta nova moda, afinal os
pintores da Renascena aceitaram o estmulo. Os mais conhecidos e de maior
efeito foram os ornamentos feitos neste estilo por Rafael, por volta de 1515,
enfeitou os planos das pilastras das Loggie Papais, pode-se at reproduzir a
descrio de Vitrvio, antes citada para descrever a arte ornamental grotesca
de Rafael: gavinhas que se enroscam e se desenroscam, folhagens brotam de
toda parte com imagens de animais; delicadas linhas verticais nas paredes
laterais, que tm que suportar ora um templo, ora um candelabro, feitas de tal
maneira que o princpio da esttica completamente alterado. O que chocava
nesta ornamentao est no fato de que as combinaes de flores, folhas e

28

animais estilizados h muito tempo, foram corrompidas diante da ordem

encontrada na natureza. Goethe descreve-a como uma arte leve, discreta,
alegre.
Essas novas formas de pintura foram feitas por muitos artistas italianos,
como por exemplo, nas gravuras de Agostino Veneziano, onde j aparecem
elementos mais fantsticos e a transio de corpos humanos para formas de
animais e plantas; da mesma forma que h a quebra da simetria e uma
acentuada distoro das propores. Tudo isso num acmulo turbulento de
imagens, nos quais se encontravam objetos, gavinhas, corpos meio humanos,
meio animais, formando o que se chamaria de imagens lgubres (tais como as
encontradas em grutas, cavernas). Para Kayser, importante no descuidar o
fato de que o fenmeno Grottesco mais antigo que a sua nomeao e de que
para se fazer uma histria mais completa disso, seria necessrio compreender a
arte chinesa, etrusca, asteca, germnica antiga e outras mais.
Giorgio Vasari responsabiliza o pintor Morto de Feltro, assim como
Vitrvio, pela difuso desta nova arte ornamental at que se transfigura na
Renascena,

no

apenas

como

alegre

ou

ldico,

mas

assume

concomitantemente, algo angustiante e sinistro, em virtude de que at ento

existia a clara separao entre as imagens das plantas, dos animais, e dos
homens; bem como da esttica, da simetria e da ordem natural das grandezas,
mostrando assim que conhecia bem a nova arte italiana.

29

O segundo nome do grotesco, em meios do sculo XVI era sogni dei

pittore. Pois foi uma ruptura de qualquer ordenao anterior, a criao
de um mundo diferente que provocava nos homens sensibilidades
desconhecidas. Drer, ao falar do sogni dei pinttore, assim se
expressa: Mas to logo algum queira realizar sonhos, poder
misturar todas as criaturas umas com as outras (W. KAYSER. p.20).

Figura 7. ANNIMO. Papasno e Monge Bezerro. Ilustrao panfleto Lutero e

Melanchthon, 1525.

No sculo XVI, o grotesco penetra os pases e conquista os principais meios de

ornamentao: desenhos, gravuras, pintura e decorao plstica, assim como
em utenslios e joias. Wolfgang Kayser escreve que ele se introduz nos dois
outros gneros de arte ornamental: o arabesco e o mourisco, que at ento
dispunham de motivos e estruturas prprias e que se haviam iniciado igualmente
30

no sculo XVI. Tais termos so posteriormente transferidos para obras literrias,

sendo at utilizadas como sinnimos erroneamente.
O termo Grotesco, como substantivo, passa a ser usado como adjetivo
para denominar a mistura do animalesco e do humano, o monstruoso da
hibridao como a propriedade mais importante do grotesco. Em torno do sculo
XVII, o grotesco

foi amplamente usado principalmente criando razes na

Alemanha onde foi nomeado de Grotesken, mesmo tendo encontrado certa

resistncia Winckelmann em seu escrito, Pensamentos sobre a Imitao das
obras gregas:
O bom gosto em nossos ornamentos de hoje, o qual, desde o
tempo em que Vitrvio expressou amargas queixas a respeito de
sua corrupo, em termos recentes se corrompeu ainda mais,
tanto pelos grotescos postos em voga por Morto, quanto pelas
pinturas, sem significado nenhum, de nossos aposentos- que este
bom gosto, digo, poderia ser depurado por um estudo profundo da
alegoria

obter

verdade

inteligncia.

(WINCKELMAN,

Pensamentos sobre a Imitao das obras gregas, apud W.

KAYSER, p. 25).

Na Frana, a palavra, que j usada por escritores no sculo XVII, adquire

novas significaes, tais como ridicule, bizarre, extravagante, aparece at como
burlesque, passando a ser entendido tambm como comique. Desta forma, o
termo grotesco j est ganhando a conotao de cmico, perdendo assim seu
trao de temeridade. No dicionrio Larousse de 1872 em seu Grand Dictonnaire
Universel:

31

(...) indicou diretamente o seu aprofundamento a aquisio de um

carter sinistro no Romantismo (Shakespeare, Jean Paul, como
centros de influncia).

Pode-se perceber o processo de

esterilizao do conceito de grotesco, bem como a tendncia para

iguala-lo com o burlesco e o cmico, em exemplos tirados na
pintura e poesia (KAYSER, p.26)

Figura 6. ARCIMBOLDO. Primavera. 1576. leo sobre tela.

76 X 63,5 cm. Museu do Louvre, Paris

32

Importante nessa modificao do conceito de grotesco foi o pintor Jacques

Callot(1592-1635), Diderot relacionou o grotesco com Callot e com a commedia
del arte. Dessa associao nasce a nova determinao do grotesco, associandoa a comdia. No Dictionnaire Universel de la langue, de Schlmidlin (pag. 27)
aparece: figuradamente, grotesco significa o mesmo que singular, desnatural,
aventuroso, esquisito, ridculo, caricatural, e coisas semelhantes.
No sculo XVIII, na constante inquietao reflexiva sobre a arte, sobre a
esttica, faz-se a tentativa de conceituar o grotesco, a caricatura, como categoria
esttica. Nas gravuras em cobre feitas e estampadas em livros como Joseph
Andrews, de Fielding; Don Quijote, de Cervantes ou As Viagens de Gulliver, de
Swift algumas obras que experimentaram o uso de caricaturas, provocando
assim a assimilao da caricatura como fonte de uma arte significativa, que no
mais poderia ser evitada. Para Kayser:
Se certo que a caricatura, com sua reproduo da realidade
disforme, e, em todo caso, nada bonita, inclusive com sua
intensificao da desproporo, constitua uma autntica fora
plasmadora da arte, neste caso comeava a abalar-se o princpio
que a reflexo sobre a arte reconhecer at ento como
fundamental: o da arte como reproduo da bela natureza, ou
seja, sua elevao idealizante. A caricatura fazia exatamente o
contrrio. ( W. KAYSER, idem, pag 26)

Com o problema de como classificar a caricatura e sua relao com ao

conceito de Esttica, chegou-se a dividir a caricatura em trs categorias, feitas
por Wieland, em suas Unterredungen mit dem Pafarrer von X ( Conversas com
o Proco de X), de 1775. As categorias eram: primeira a da caricatura
verdadeira, onde se reproduz uma natureza disforme; segunda: as caricaturas
exageradas, onde propositalmente aumenta-se a deformidade do objeto alm de
33

sua deformidade natural, mas que mantem a possibilidade de reconhecer o

original; e em terceiro: as totalmente fantsticas, chamadas de grotescas, onde o
pintor no se preocupa com a verdade, ou com a semelhana, entrega-se ao
sonho, ou ao sobrenatural, e fazendo assim despertar gargalhadas, asco e
surpresas pela ousadia de criaes monstruosas.

Figura 7. ANNIMO. Ilustrao do Osculum infame. 1608.Compendium

maleficarum, de Francesco Maria Guazzo

34

Ora, se at ento a Esttica era a reproduo do belo, no de espantar com o

que o grotesco e a caricatura provocam nos espritos, pois normalmente
interpretamos a surpresa como angustiante, e diante da representao de
deformao do mundo, o grotesco amplia a relao subterrnea com a
realidade, subjetiva. Mesmo com esse questionamento sobre o grotesco no lhe
fecharam as portas, mas se analizarmos as sensaes que provocava, observase que continuava a atrair a ateno, mesmo onde o entendimento e conceito de
arte seria obrigado a condenar. Preocupava-se com a possibilidade de que
houvesse algo de mais profundo no grotesco, passando a ter um contedo de
verdade.
A principal referncia pictrica do grotesco, nessa poca, a famlia de
Pieter Brueghel, o Velho (1525/30 1569), chamado de Brueghel dos
camponeses(KAYSER, p. 31); seu filho, Pieter Brueghel, o jovem (1564-1638)
chamado de Brueghel dos infernos. Existiu ainda o neto, tambm Pieter
Brueghel, cujos quadros no se conseguem distinguir dos de seu pai ou de seu
av.

35

Figura 8. BRUEGHEL. A Queda dos Anjos Rebeldes. 1562. leo sobre tela, 117 x 162 cm.
Museu Real de Belas Artes, Blgica

Figura 9. BOSCH. Jardim das Delcias (detalhe). 1505. leo sobre tela.
220 cm x 389 cm. Museu Nacional do Prado, Madri

36

A referncia mais antiga do grotesco, em artes plsticas, Hieronimus

Bosch (1450-1516), que pintou O Reino Milenar. Trata-se de um trptico de altar:
a ala esquerda representa a criao da mulher no Paraiso, ou, na viso do pintor
,o ingresso do mal no mundo; a parte central mostra a vida humana, nos Jardim
das Delicias, e a ala direita, o inferno (KAYSER, p.34).Trptico esse
impressionante, com corpos acocorocados, disformes e rastejantes sendo
torturados, e entre os humanos esto os espritos infernais. Alguns lembram
animais, outros, seres assombrosos, todos numa viso noturna. O que chama a
ateno a aparente calma reinante at mesmo entre os torturados, que
parecem indiferentes, numa falta de sensibilidade desconcertante e macabra.
Essas imagens mexeram profundamente com os contemporneos do pintor,
fazendo com que tivessem uma viso dbia sobre Bosch: alguns o
consideravam um santo exemplar, outros o chamavam de herege sagaz.
Pieter Brueghel, o velho, comeou como desenhista de boschiadas
inspirado nos quadro de Bosch, mas com suas prprias vises de mundo e
pictricas. Enquanto Hieronimus Bosch pinta sempre imagens perifricas do
diablico cristo, pertencente ao tormento do inferno, como o quimrico, o
espectral, o sdico, o obsceno, Brueghel introduz o diablico no mundo comum.
Pinta o mundo estranho de nosso dia a dia, e, segundo Kayser, no pinta para
ensinar, nem para advertir ou provocar paixo, mas precisamente como algo
inapreensvel, inexplicvel como o ridculo, terrvel, horroroso (KAYSER. W.
pag.39). Ainda para o autor, parece-lhe lgico que o sculo XVIII considera
Brueghel grotesco e no Bosch, pois o primeiro anula a ultima substncia
abismal na ordem crist do ser, ele no pinta o inferno cristo. Pinta um mundo
prprio, do soturno e do contrassenso, no permitindo assim ao observador
37

interpretaes racionais ou emocionais, que teria ao reconhecer imagens

infernais crists. Contudo, Kayser explica-nos que, na essncia do grotesco, ele
no possui um mundo prprio, autnomo, sem outras relaes e de um fantasiar
totalmente livre: para Kayser o mundo do grotesco o nosso mundo e ao
mesmo tempo no o :
O horror, mesclado ao sorriso, tem seu fundamento justamente
na experincia de que nosso mundo confivel e aparentemente
arrimado numa ordem bem firme, se alheia sob a irrupo de
poderes abismais, se desarticula nas juntas e se dissolve em suas
ordenaes (KAYSER, p. 40).

O grotesco tem em si ainda a stira, a caricatura, a comdia. Os dramas

ou romances permitem comprovar com que facilidade o grotesco aparece em
forma mais branda, em meio a uma representao cmica ou caricatural ou
satrica. Mas o grotesco, como fenmeno puro, se distingue claramente dessas
outras variantes; Los Desatres de la Guerra, gravuras de Francisco Goya Y
Lucientes, na avaliao de Kayser, s adquire verdadeira profundidade graas
perspectiva grotesca.

1.2.4 O Grotesco na Arte Popular: a viso de Mikhail Bakhtin

O trabalho de Mikhail Bakhtin uma importante referncia para os

estudos de histria, lingustica, literatura e artes, exatamente por apresentar de
maneira direta as influncias com que a cultura popular contribuiu para a
literatura e para as artes, e como estas afetam mutuamente umas s outras.
Transcendendo as influncias separadas da literatura na cultura e na arte.

38

Figura 10. GOYA. Entierro de la Sardia. 1812. leo sobre tela. 82,5X 52
cm. Museu da Real Academia de San Fernando, Madri.

Bakhtin pensa a literatura como elemento dinmico da cultura como um

todo e vai alm do cnone ocidental, ao pesquisar e demonstrar como a cultura
popular uma das fontes a serem estudadas, entre outras coisas, no
entendimento do feio e do grotesco na arte. Em seu livro A Cultura Popular na
Idade Mdia e no Renascimento, cujo objetivo central : compreender a
influncia da cultura cmica popular na obra de Franois Rabelais, apresentando
caractersticas tanto da cultura popular na Idade Mdia, como do Renascimento,
que vo convergir na arte de Rabelais, uma mediao,

39

permeada pelo princpio da vida material e corporal, ou seja, ocorre um

rebaixamento para o plano material e corporal de todas as coisas; esse
fenmeno esttico Bakhtin denomina de realismo grotesco:
O trao marcante do realismo grotesco o rebaixamento, isto , a
transferncia ao plano material e corporal, o da terra e do corpo na
sua indissolvel unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e
abstrato (BAKTIN, Mikhail, A Cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento, pag.17).

Segundo o historiador francs Lucien Febvre, em seu livro O problema da

Descrena no Sculo XVI: a Religio de Rabelais. Analisando os anacronismos
encontrados nas criticas de Gargantua e Pantagruel de Rabelais:
Historiadores, falemos, sobretudo, da adaptao ao tempo. Cada
poca fabrica mentalmente o seu universo, no s com todos os
materiais de que se dispe, todos os fatos (verdadeiros ou falsos) que
herdou ou que acaba de adquirir, mas tambm com os prprios dons,
a sua engenhosidade especifica, os seus talentos, as suas qualidades
e as suas curiosidades, tudo o que a distingue das pocas
precedentes (...) Paralelamente, cada poca constri mentalmente a
sua representao do passado histrico. (FEBVRE, p.12)

Os dois autores, Bakhtin e Febvre, so importantes para compreender

como se deu a mudana do conceito de Esttica tradicional Clssica, onde o
centro era o Belo, o seu fazer, seus cnones. Ampliando esse conceito,
abrangendo todas as sensaes possveis, desde o encantamento at a repulsa
e compaixo, alteraes que foram acontecendo historicamente na cultura
humana e seus reflexos principalmente na arte do sculo XIX e XX. Dessas
alteraes de sensaes, conceitos e finalmente mentalidades que a Arte

40

contempornea composta tanto dos cnones clssicos ate o grotesco, sendo

que ambas so admitidas como arte. Para Bakhtin:
A dualidade na percepo do mundo e da vida humana j existia no
estgio anterior da civilizao primitiva. No folclore dos povos
primitivos encontra-se, paralelamente aos cultos srios (por sua
organizao e seu tom), a existncia de cultos cmicos, que
convertiam as divindades em objetos de burla e blasfmia (riso ritual);
paralelamente

aos

ritos

srios,

mitos

cmicos

injuriosos:

paralelamente aos heris, seus ssias pardicos. H pouco tempo os

especialistas do folclore comearam a interessar-se pelos ritos e mitos
cmicos.
Entretanto, nas etapas primitivas, dentro de um regime social que no
conhecia ainda nem classes, nem Estado, os aspectos srios e
cmicos da divindade, do mundo e do homem era, segundo todos os
indcios, igualmente sagrados e igualmente, poderamos dizer,
oficiais. Essa caracterstica persiste s vezes em alguns ritos de
pocas posteriores (...)no primitivo Estado romano, durante a
cerimnia do triunfo, celebrava-se e escarnecia-se o vencedor em
igual proporo; do mesmo modo durante os funerais chorava-se (ou
celebrava-se) e ridicularizava-se o defunto. Mas quando se estabelece
o regime de classes e de Estado, torna-se impossvel outorgar direitos
iguais a ambos os aspectos, de modo que as formas cmicas
adquirem um carter no oficial, seu sentido modifica-se, elas
complicam-se e aprofundam-se, para transformarem-se finalmente nas
formas fundamentais de expresso da sensao popular do mundo,
da cultura popular.(...)Todas essas formas so decididamente
exteriores Igreja e a religio Elas pertencem esfera particular da
vida cotidiana.(BAKHTIN, pag. 6).

Bakhtin, conceitua o que ele chama de realismo grotesco, nas imagens

referentes herana da cultura cmica popular, que tem uma concepo
esttica da vida prtica, que a caracteriza e a diferencia das culturas dos sculos
posteriores classicistas. Nessa concepo de realismo grotesco (sistema de
imagens da cultura cmica),o elemento material, corporal faz parte de um
princpio positivo, que no aparece de forma egosta, nem separado dos demais
41

aspectos da vida. A caracterstica marcante do realismo grotesco o

rebaixamento, a transferncia ao plano material e corporal, da terra e do corpo
na sua indissolvel unidade, de tudo que elevado, espiritual, ideal e abstrato
(idem, pag.17).
importante conhecer o realismo grotesco para entender o realismo do
Renascimento, e varias manifestaes dos perodos posteriores ao realismo. A
imagem grotesca caracteriza um fenmeno em transio, ainda no totalmente
acabada, no estgio da morte, do renascimento, da mudana, da evoluo: A
atitude em relao ao tempo, evoluo, um trao constitutivo (determinante)
indispensvel da imagem grotesca. (idem, pg. 22). Do outro lado, no
classicismo fica a iluso de uma vida cotidiana determinada e perfeita,
contrapondo-se ao realismo grotesco contraditrio.
(...) as imagens grotescas conservam uma natureza original,
diferenciando-se

claramente

preestabelecidas

das

perfeitas.

imagens

So

da

imagens

vida

cotidiana,

ambivalentes

contraditrias que parecem disformas, monstruosas e horrendas, se

consideradas do ponto de vista da esttica clssica, isto , da esttica
da vida cotidiana preestabelecida e completa. A nova percepo
histrica que as trespassa confere-lhes um sentido diferente, embora
conservando seu contedo e matria tradicional: o coito, a gravidez, o
parto, o crescimento corporal, etc., com toda a sua materialidade
imediata, continuam sendo os elementos fundamentais do sistema de
imagens grotescas. So imagens que se opem s imagens clssicas
do corpo humano acabado, perfeito e em plena maturidade, depurado
das escrias do nascimento e do desenvolvimento (ibidem, pag 22).
(...) Trata-se de um tipo de grotesco muito caracterstico e expressivo
(velhas grvidas que riem), um grotesco ambivalente: a morte
prenhe, a morte que d luz. No h nada perfeito, nada estvel ou
calmo no corpo destas velhas. Combinam-se ali o corpo descomposto
da velhice e o corpo ainda embrionrio da nova vida. A vida se revela
no seu processo ambivalente, interiormente contraditrio. No h nada
perfeito nem completo, a quintessncia da incompletude. Essa
precisamente a concepo grotesca do corpo. (ibidem, pag. 23).

42

Figura 11. PAR. Corpus. Ilustrao do livro Monstros e Prodgios. Sc. XVI

Esta claro que essa concepo encontra-se em contradio formal com

os cnones plsticos da Antiguidade Clssica, que formaram a base da esttica
do Renascimento e que sempre estiveram presentes na evoluo da arte. Esses
cnones determinam um corpo completamente diferente do realismo grotesco,
suas relaes so com o no corporal. Pois para esse cnone o corpo
rigorosamente perfeito e acabado. Ainda isolado, separado dos demais corpos,
solitrio, fechado. Evitando-se assim a ideia de incompleto, tambm com a ideia
de crescimento ou decomposio e mesmo de sua multiplicao. Retiram-se as
excrecncias e brotaduras, apagam-se as protuberncias (que tm significao
de novos brotos, rebentos) tapam-se os orifcios, faz-se abstrao do estado
perpetuamente imperfeito do corpo (ibidem, p. 25).

43

Figura 12.PAR. O Fantasma. leo sobre tela. Sc. XVI

44

Figura 13. PARE. Ilustrao Gmeos Siameses. Obras completas, 1575

O corpo grotesco est em permanente movimento, nunca est acabado,

nem pronto, esta sempre em construo, podendo ainda construir outro corpo
(reproduo); o mais importante que esse corpo absorve o mundo e
absorvido por ele. Destacando-se as partes onde alterasse o cnone ideal
clssico, apresentando um outro corpo: o ventre e o falo (que apresentado de
forma diferente da forma clssica grega), que so expostos de forma exagerada
e positiva, hiperbolizado, sendo que podem inclusive ser separados do corpo,
pois se destacam podendo at levar uma vida independente; o nariz tambm
pode separar-se do corpo, por representar de alguma forma o falo. Entre 1835 e
1836, Nicolau GOGOL escreveu o conto cmico satrico chamado O Nariz,
onde um oficial de So Petesburgo, cujo nariz decide abandonar a face de seu

45

rosto e ter vida independente. O oficial fica dias procurando seu nariz, sem saber
onde encontra-lo, finalmente descobre que o nariz estava vivendo na barbearia
onde o oficial sempre fazia a barba. Neste conto, o nariz do oficial, claramente
o smbolo flico, que decide ter vida prpria, independente do oficial.
Aps o ventre e o falo, a boca que tem maior importncia no corpo
grotesco, pois ela pode devorar o mundo; seguido do traseiro. Todas essas
partes do corpo humano so orifcios e podem soltar excrecncias e por isso
mesmo onde: se ultrapassam as fronteiras entre dois corpos e entre o corpo e o
mundo, onde se efetuam as trocas e as orientaes recprocas (ibidem. P.277).
Bakhtin ainda escreve sobre os principais atos do drama corporal: comer,
beber, necessidades naturais (transpiraes, humor nasal), a cpula, a gravidez,
o parto, o crescimento, a velhice, as doenas, a morte, a mutilao, o
desmembramento- que se efetuam nos limites os corpos e do mundo ou nas do
corpo antigo e do novo (...) o drama corporal, o comeo e o fim da vida so
indissoluvelmente imbricados (ibidem, pag.277).
Para Bakhtin, a tarefa de historiadores e tericos da arte consiste em
recompor o cnone grotesco e em restabelecer seu sentido autntico. Para ele,
esses dois cnones, em suas expresses vivas, na realidade histrica viva,
nunca foram estticos nem imutveis, encontrando-se em constantes mudanas,
produzindo diferentes variedades histricas do clssico e do grotesco. E
ademais sempre houve entre esses dois cnones uma enorme interferncia:
lutas, entrecruzamentos e combinaes. Nos sculos XVIII e XIX, essas e outras
formas de ver a arte formaram um amlgama, devido a transformaes
socioeconmicas, politicas e tecnolgicas que soltaram as artes de algumas de
suas amarras e a arte pode evoluir, para conceitos diferentes da antiga esttica,
46

bem como mudanas em seus suportes e tcnicas de concretiza-las. Com novas

tecnologias, como a fotografia, com a inveno do trem, do telgrafo e do
telefone o mundo testemunhou mudanas radicais em como se pensava o
espao e tempo, bem como as vidas humanas.
No prefcio de Cromwell, escrito por Victor Hugo em 1827, coloca-se a
questo da esttica do grotesco como caracterstica tambm do Romantismo
francs, de forma muito interessante e fundamental para a compreenso das
mudanas de conceitos que desembocaram no sculo XIX. Hugo atribui um
sentido mais amplo ao tipo grotesco, desvela-o desde os tempos da antiguidade
clssica, passa pelo perodo arcaico e em seguida mostra o grotesco na Idade
Mdia: no pensamento moderno, pelo contrrio, o grotesco (...) est em toda
parte: por um lado, cria o disforme e o horrvel; por outro o cmico e o bufo
(HUGO, Victor, Cromwel, Paris 1876, p. 18).
Para Victor Hugo, o aspecto essencial do grotesco a deformidade, como
uma esttica do disforme, mas, ao mesmo tempo, considera-o como o contraste
do sublime, tirando assim a autonomia do grotesco. Para Hugo, o sublime e o
grotesco completam-se mutuamente, sua completude produz a beleza autntica
que o clssico puro incapaz de alcanar. Bakhtin analisa que:
(...) devemos destacar dois aspectos positivos: em primeiro lugar, os
romnticos procuraram as razes populares do grotesco, em segundo
lugar, no se limitaram a atribuir ao grotesco, funes exclusivamente
satricas. (...) Alm disso, adquire um carter um pouco unilateral,
talvez mesmo polmico, ao tentar iluminar as diferenas entre o
grotesco romntico e o grotesco popular da Idade Mdia e do
Renascimento. preciso reconhecer que o Romantismo fez um
descobrimento positivo, de considervel importncia: o descobrimento
do indivduo subjetivo, profundo, ntimo, complexo e inesgotvel (...)
47

Esse carter infinito interior, do individuo era estranho ao grotesco da

Idade Mdia e do Renascimento, mas a sua descoberta pelos
romnticos s foi possvel graas ao emprego do mtodo grotesco, da
sua fora capaz de superar qualquer dogmatismo, qualquer carter
acabado e limitado. Num mundo fechado, acabado, estvel, no qual se
traam fronteiras ntidas e imutveis entre todos os fenmenos e
valores, o infinito interior no poderia ser revelado (BAKHTIN, p.238).

Victor Hugo escreve, nesse prefcio, problemticas inerentes ao

Romantismo, apresentando as questes, dvidas e descobertas dessa escola
literria. Comea pela anlise da evoluo da literatura em relao da histria,
para analisar a sensibilidade moderna. Compara a literatura vida humana, que
conhece trs fases sucessivas: a infncia, a idade adulta e a velhice. Em sua
opinio a sociedade passou por trs grandes fases que possibilitaram o
desabrochar da poesia, em suas trs formas essenciais: os tempos primitivos,
com o lirismo; os tempos antigos, com a epopeia, e os tempos modernos, com o
drama. Faz uma longa anlise do grotesco, considerando seu valor esttico; no
que foi bastante admirado por seus pares. Mas o que lhe interessa mesmo
esmagar a esttica clssica, que alias confessa: de incio, antes a inteno de
desfazer do que de fazer poticas (HUGO, p. 9).
No Prefcio de Cromwell, ele prega a liberdade da criao artstica, o que
justificou e justificaria vrias inovaes literrias e plsticas; prega tambm a
verdadeira poesia, a poesia completa est na harmonia dos contrrios; advoga
ainda o uso de uma nova metrificao da poesia, que no a alexandrina, o qual
ele chama de liberdade da arte.
Assim despontam ao mesmo tempo e juntas, o gnio da melancolia e da
meditao, o demnio da analise e da controvrsia. Eis pois uma sociedade

48

nova e que precisa de uma nova poesia, poesia essa que renunciava musa
puramente pica dos antigos; a musa moderna ver o mundo com um olhar mais
amplo, saber que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe
ao lado do belo, o disforme perto do gracioso, o grotesco no reverso do sublime,
o mal com o bem, a sombra com a Luz, para Hugo o meio de ser harmonioso
ser incompleto, com o olhar ao mesmo tempo no risvel e no formidvel, sob a
influncia da melancolia crist e da critica filosfica:
Assim, eis um princpio estranho para a Antiguidade, um novo tipo
introduzido na poesia. E como uma condio a mais no ser modifica
todo o ser, eis uma nova forma que se desenvolve na arte. Este tipo
o grotesco. Esta forma a comdia. (...) a diferena fundamental que
separa, em nossa opinio a arte moderna da arte antiga, a forma atual
da forma extinta, ou para nos servirmos de palavras mais vagas,
porm

mais

acreditadas,

literatura

romntica

da

literatura

clssica.(...) fazem do feio um tipo de imitao, do grotesco um

elemento da arte! (...) esses argumentos so slidos, sem dvida, e
sobretudo de uma rara novidade (...) Verificamos um fato, somos
historiadores e no crticos. Que este fato agrade ou no, pouco
importa. Ele existe (...) voltemos pois, e tentemos fazer ver que
fecunda a unio do tipo grotesco com o tipo sublime que nasce o
gnio moderno, to complexo, to variado nas suas formas, to
inesgotvel nas suas criaes, e nisto bem oposto uniformidade
simplicidade do gnio antigo; mostremos que dai que preciso partir
para estabelecer a radical e real diferena entre as duas literaturas.
(...) no que fosse verdade dizer que a comdia e o grotesco eram
absolutamente desconhecidos entre os antigos. A coisa alis seria
impossvel. Nada vem sem raiz; a segunda poca esta sempre em
germe na primeira (...) no pensamento dos modernos, o grotesco tem
um papel imenso. A est por toda a parte, de um lado, cria o disforme
e o horrvel; do outro, o cmico e o bufo (...) somente diremos aqui,
como objetivo como o sublime, como meio de contraste (...) o sublime
sobre o sublime dificilmente produz o contraste, e tem-se necessidade
de descansar de tudo, at do belo (...) o grotesco um tempo de
49

parada, um termo de comparao, um ponto de partida, de onde nos

elevamos para o belo com uma percepo mais fresca e mais excitada
(...) e seria exato dizermos que o contato do disforme deu ao sublime
moderno alguma coisa de mais puro, de maior, de mais sublime enfim
que o belo antigo (...) , pois o grotesco uma das supremas belezas do
drama. No s uma convenincia sua, frequentemente uma
necessidade (idem, p. 50).

Eis o manifesto de Victor Hugo, a introduo definitiva do Grotesco como

elemento da Arte. O Manifesto da harmonia do grotesco com o belo.

50

Captulo 2
2 .1 Espanha, Goya e seu tempo.

Figura 14. GOYA. Autorretrato. 1796. Pincel . Museu

Metropolitano de Artes , Nova York

Goya sempre um grande artista, com fequncia assustador. Ele une alegoria, jovialidade,
satira espanhola, do bom tempo de Cervantes, um esprito muito mais moderno, ou, pelo menos, que
foi muito mais procurado nos tempos modernos, o amor do inapreensvel, o sentimento dos
contrastes violentos, dos pavores da natureza e das fisionomias humanasestranhamente
animalescas pelas circunstncias.

Charles Baudelaire, Escritos sobre Arte.

51

Qual o mais adequado autorretrato de Goya para representar o tema

feio na Arte na apresentao da vida e obra de Francisco Goya Y Lucientes
nesta dissertao? Pareceu-nos mais adequado o autorretrato acima
colocado, feito em 1796, onde Goya se apresenta de forma extraordinria,
com um olhar desequilibrado, os olhos no esto simtricos e so at bem
diferentes.

Essa

imagem

demonstra

em

seus

detalhes

vrios

das

caracteristicas prprias da arte pictorica e gravurista desse mestre espanhol.

Francisco de Goya y Lucientes nasceu em 30 de maro de 1746, em

Fuendetodos, pequeno povoado da provncia de Zaragoza. O pai, Jos Goya,
j pertencia, em sua profisso, ao mundo artstico aragons, pois era
dourador de retbulos. A me, Engracia Lucientes, era descendente

de

nobres rurais decadentes, Quando Francisco nasceu, estavam instalados

temporariamente em Fuendetodos, sendo sua moradia habitual em Zaragoza,
capital aragonesa.

Francisco Goya estudou nas Escolas Pas de Zaragoza, aos cinco

anos empreendeu sua formao artistica na escola de Desenho de Jos
Ramrez de Arellano e Juan Andrs Merclein, onde, alm de aprender os
princpios da arte do desenho e de tcnicas pictoricas, Goya conheceu Jos
Luzn (representante do moribundo estilo barroco) de quem foi aprendiz por
quatro anos. Neste ateli, conheceu os irmos Francisco, Ramn e Manuel
Bayeu, que como Goya eram pintores e tiveram bastante importncia durante
sua vida. Afinal, Francisco Bayeu foi seu segundo mestre e Goyaanos depois
casaria com Maria Josefa, irm de seus amigos.

52

Aos 17 anos, o pintor pretende aperfeioar sua formao e parte para

Madrid, em 1763, para participar do concurso anual da Academia de San
Fernando, postulando o prmio que consistia em uma bolsa de estudos para
estudar na Itlia, pas de grande referncia artistica na Europa.

No

conseguiu seu intento dessa vez, nem nas outras vezes em que participou do
mesmo Concurso. O artista, enquanto tentava a bolsa para a Itlia,
continuava a trabalhar entre as duas provincias, produzindo pinturas murais
no palcio Sobradiel em Zaragoza. Algumas de suas figuras, como San
Joaqun e San Cayetano, ja se destacavam pela expresso artistica e tecnica.
Em 1770, Goya decide ir para a Itlia com recursos prprios, diante de seus
sucessivos fracassos em obter a bolsa de estudos.

Na Itlia, participou de um concurso da Academia de Parma, em abril

de 1771, conseguindo destacar-se e obteve meno honrosa. Essa obra de
Goya se perdeu, mas seu esboo parte de uma coleo particular. Nesta
obra e em Sacrifcio a Pan e Sacrifcio a Vesta, nota-se que o estilo de Goya
recebia influncia do pintor italiano Corrado Giaquinto, que trabalhara na corte
espanhola entre 1753 e 1762 e era ligado escola rococ italiana.2

Quando Giaquinto deixou a Espanha, seu sucessor foi o pintor

nomeado Anton Rafphael Mengs, ocupando os cargos de primeiro pintor do
Rei, diretor da Fabrca de Taperia Real de Santa Barbar e Diretor da
Academia e Diretor da Academia Real de So Fernando, sendo que Goya
tornou-se diretor de obras de Tapearia de Santa Barbar.Era ainda um tanto
tosco ao chegar em Madri, mas logo tornou-se habil no contato com a corte
2

Goya, Francisco de 2007. Grandes Maestros de la Pintura. Editorial Sol 90, S. L.

Barcelona. Espanha.

53

real e alta sociedade, e v que esse seu caminho como pintor, tarefa no
muito fcil para outros artistas. Tornou-se parte de um pequeno crculo de
amigos poderosos, pois seus modelos eram apenas umas 30 familias, com
dinheiro suficiente para encomendar obras de arte.

Figura 15. GOYA. Sacrifcio a P. 1771. leo sobre tela,

33X24 cm. Coleo particular.

Importante lembrar que as relaes que at ento eram boas entre os

reinados da Frana e Espanha sofrem modificaes radicais, tanto
econmicas, polticas e sociais entre os dois pases por conta da Revoluo
Francesa. Para Baticle:

54

Conviene recordar que la idea de nacon ey extranjeroalcanza su

forma moderna en la poca dela Revolucin francesa. Antes de
1789 el cosmopolitismo era una de las reglas principales de la elite
europea. Es en Francia donde cristaliza la idea de nacin, opuestaa
la dos intereses internacionales representadas por las cortes
reinantes. Los sucesos de 1789 y la proclamacin de la Repblica
en 1792 en Francia hacen que Espaa se repliegue sobre s misma
y desarrolle el sentimiento nacional em torno al rey, y no en torno al
pueblo. Esta actitud xenfoba est acompaada de um movimiento
de reaccon politica durante el Reinado de Carlos IV, una vuelta al
despotismo (...) Los ilustrados fueram perseguidos por simpatizar
con los odiados revolucionarios franceses, y Goya , al principio sin
entenderlo demasiado, se vio salpicado por el oprobio que cay
sobre ellos, aunque luego guard las distancias de acuerdo com las
posiciones de cada qual. (BATICLE, P. 25).

Com 40 anos, Goya conhecido como Dom Paco, em 25 de abril de 1789

nomeado pintor de cmara dos jovens reis Carlos IV e D. Mara Luiza.

No correto pensar que Goya partidrio da liberdade e igualdade

sociais, pintou santos, afrescos em igrejas, retratos de nobres e pessoas da
alta sociedade. Quando pintou as susperties e o Santo Oficio, cuja fora foi
aumentada desde a Revoluo Francesa, Goya pintava contra essa ditadura
concreta do absolutismo somada ao poder Inquisitorial. Mas em momento
nenhum deixou de ter sua prpria f crist, ele era contra a opresso, seu
compromisso era mais moral do que politico. Na Espanha ninguem ousaria
no acreditar em Deus, mas os ilustrados espanhis questionavam o abuso
de poder da Inquisio, tambm no se podia propor qualquer mudana nas
diretrizes reais e da igreja, ambas estavam solidamente vinculadas, assim
qualquer proposta de mudanas era visto como heresia.

55

Figura 16. GOYA .La Famlia de Carlos IV. 1800. leo sobre tela, 280X336 cm.
Museu Nacional do Prado. Madri.

Os ilustrados espanhis apenas criticavam e ironizavam esses poderes

abusivos. Criticavam o clero por ser preguioso e comilo, e a realeza por ser
obscurantista. Mas no questionavam sua f em Deus, como se fazia na
Frana.

D. Paco

inspirava se nessas questes quando criouLos Caprichos,

questionando no a f, mas o mau usoda f pelo clero. A sorte de Goya foi que

56

esse conjunto de gravuras foi difundido em outros pases, e sua importncia

artistica impediu que os puritanos espanhis do sculo XIX desaparecessem
com essas obras. Enquanto que outras obras escritas no tiveram a mesma
sorte, desaparecendo definitivamente.
A diferena entre o jovem Goya e o velho Goya fica muito clara ao vermos
duas de suas pinturas, totalmente diferentes, em suas luzes, cores e
representaes como as duas representaes de So Isidro. Na primeira obra,
pintada em 1788, chamada La Pradera de San Isidro, olo sobre tela, temos
uma imagemda festa ou peregrinao a So Isidro, padroeiro de Madri, que
acontece sempre em 15 de maio, quando os madrilhenhos atravessavam a
ponte de Segvia que passa sobre o rio Manzanares e iam passear em suas
colinas. Essa festa dedicada a uma lenda sobre um trabalhador do sculo XI
que estava trabalhando perto do Manzanares quando sua enxada perfurou a
terra e encontrou a fonte considerada milagrosae que dai para a frente nunca
deixou de jorrar. A fama de que suas guas eram milagrosas, que
acreditavasse podiam curar pessoas com diversas doenas. Paulatinamente
transformou-se em verdadeira peregrinao para que todos pudessem tomar
suas agus e se restabelecessem. No primeiro quadro, as pessoas estavam
vestidas com suas melhores roupas, homens com chapus elegantes, e todos
participavam da festa, fazendo com que na data o local se tranformasse em
uma mistura de feira, de local de passeio, piquenique. O espirito do quadro de
harmonia, leveza. Pintada com cores claras e um ambiente bastante receptivo,
enquanto podiam beber a agua da fonte, de forma simples e delicada.
No segundo quadro de So Isidro, Peregrinacin a la fuente de San
Isidropintada em 1821 e 1823, na Quinta del Sordo, nas famosas obras Pinturas
57

Negras, pintadas sobre as paredes da Quinta,nota-se obviamente que Goya era

outro homem. Esse segundo quadro foi pintado quando o pintor ja estava com
82 anos, surdo h muito tempo e a Quinta

ficava perto dos arredores da

peregrinao anual. Esse quadro foi pintado a leo diretamente no reboco da

parede, mede 1.40m x 4,38m de largura.

Figura 19.GOYA. Pradera de San Isidro. 1788.leo sobre tela, 44X94 cm. Museu Nacional
do Prado,Madri

Figura 17.GOYA. Peregrinacin a la fuente de San Isidro. 1821-3. leo sobre tela, 140X438 cm.
Museu Nacional do Prado, Madri.

58

A nova pintura absolutamente o contrrio da primeira, o que se v so

pessoas doentes, famintas, em andrajos. As cores vo do marrom ao preto,
como numa cerebrao funebre, no se consegue definir direito se sa homens
ou mulheres, mas seus rostos esto em profundo desespero. As bocas abertas
como crateras, buracos negros, uma viso quase do inferno, onde no ha
claridade, nem esperana para os homens.
Nos dias 6 e 9 de fevereiro, os jornais El Diario e La Gaceta de Madrid
anunciaram Los Caprichos, de Goya, e sua venda na casa do autor. Tratava-se
de uma coleo de 80 gravuras, intituladas Los Caprichos: (...) colleccin de
estampas de assuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por
Don Francisco Goya... Mas sua venda foi paralisada em dois dias ou em doze
dias, pois tais imagens faziam a corte espanhola, a igreja, o Santo Ofcio
temerem sua divulgao. Em 1803, a carta original de doao das pranchas de
Los Caprichos ao Rei desapareceu, e s existe uma cpia encontrada no sculo
XIX, mas pesquisadores se perguntam se o copista dessa carta no confundiu
dois com doze dias. Ao que se deveu a rapida retirada da venda destas
gravuras? Provavelmente a virulncia do autor mostrada, nessas gravuras os
sonhos de Goya provocaram discrdias por mostrar vicios bem conhecidos dos
espanhis, mas as gravuras eram to fortes plasticamente, de to bela feitura,
que no passariam despercebidas pelo Santo Oficio e pela realeza. Goya havia
excedido os limites da prudncia nos Caprichos, pois em 1798, tendo como
amigo e protetor Saavedra , ele havia se libertado da prudncia necessria a
artistas da corte e de sua envergadura. Ele pintava afrescos, gravuras, pintura
religiosa, retratos e sua forma de pintar foi crescendo em ousadia, como numa
expanso de sua genialidade. As gravuras devem ter provocado tantos
59

escndalos que Goya, sofrendo presses oficiais e receando sofrer acusaes

do Santo Oficio, foi obrigado a entregar ao rei ou presentear, na linguagem
oficial, todas as matrizes originais da srie, entregar ainda os260 exemplares da
primeira edio j impressa e que no haviam sido vendidas; assim, as matrizes
de Los Caprichos foram incorporadas ao acervo real, em Madri, onde at hoje se
encontram.
As autoridades no poder tinham razes de sobra para temerem essas
gravuras, pois poca as gravuras de Goya no eram enigmticas, ou
incompreensiveis, como atualmente se acredita. Para seus contemporneos,
tanto as autoridades como para o publico em geral, todosentendiam
perfeitamente o que Goya estava mostrando nas gravuras. Pode ser que, para
muitas pessoas, no era possivel entender ereconhecer a grandeza de sua
criao artiststica, nessa obra que revolucionava a amplido da sensibilidade
artistica, cujos complexos extremos de horror e beleza foram alcanados,
integradas de forma to expressivas. Mas, no nvel narrativo, das cenas
ilustradas, dos provrbios populares, era fcil reconhecer suas conotaes
sociais e politicas, tudo o que serviu ao artista como fonte de inspirao e
informao, as pessoas no tinham qualquer dificuldade em interpretar as
imagens, que eram reconheciveis e entendidas por todos. Afinal, Goya estava
mostrando realidades vividas. Sua obra foi considerada uma ameaa
tranquilidade e segurana pblica.
Goya comeou a fazer Los Caprichos, em torno de 1797, quando tinha 50
anos, mas provavelmente as primeiras ideias destas gravuras, remontam ao ano
de 1792, poca em que o artista esteve gravemente doente, pois teve um
colapso nervoso que o havia deixado parcialmente paralizado durante esse todo
60

ano, impossibilitando-o de mover as mos, e quando finalmente saiu da crise,

estava definitivamente surdo. Obviamente esse fato fez com que Goya olhasse o
mundo e a Espanha com olhos mais criticos e duros. At ento ele era um artista
em ascenso em sua carreira e reconhecimento pblico; era um grande
retratista, recebia muitas encomendas, ja tinha uma bela casa, carruagem e
empregados. Havia vivido um caso amoroso com a Duquesa de Alba, da mais
alta nobreza espanhola, uma das mulheres mais belas, inteligentes e clebres
de sua poca. Portanto, Goya estava no auge de sua carreira, quando foi
acometido de sua doena.

Figura 18.GOYA. La maja desnuda. 1797-1800. leo sobre tela, 87X190 cm. Museu
Nacional do Prado. Madri.

61

O artista sempre pintava a o que via e como via, era incapaz de

rejuvenescer ou embelezar uma senhora da corte, inclusive a rainha. Quando
pintou La Maja Desnuda, o fez representando-a o melhor que pde diante do
que via, no s a modelo era uma espanhola encantadora, com corpo de deusa
e jovem. Certamente ele no pintou nesse quadro a Duquesa de Alba, pois ela j
se encontrava com aproximadamente 35 anos, e no poderia ter um corpo to
juvenil. Mesmo porque, a Duquesa de Alba no se deixaria pintar nua, visto que
em 1792 e em 1796 o rei havia mandado queimar todos os quadros de nusdas
colees reais, mesmo que estesatos paream mais como falsa moralidade por
parte do Rei Carlos IV.

Figura 19. GOYA. Capricho n. 24. No hube remdio, 1799. gua tinta 219
x 152 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

62

Na opinio de Fayga Ostrower:

S existiam duas opes para os artistas: ou trabalhavam para a
Igreja, ou para a Corte. Com a Igreja, Goya desentendeu-se logo de
incio, o que levou a uma cristalizao de seus sentimentos
anticlericais (no obstante, ou talvez at precisamente em virtude de
seu profundo misticismo diante da vida, numa viso panteista do
mundo). Por outro lado, tambem com a Corte o trato nunca fora fcil afinal, na hierarquia social, o artista no passava de um domstico,
ainda que um ornamento para a sociedade, mas sempre um
domstico. Contrastando com isso, havia as idias liberais e
iluministas que circulavam na Espanha, quase como prenncio da
Revoluo Francesa, e com as quais Goya veio a identificar-se
inteiramente. Assim h de se avaliar o quanto de coragem implica a
postura de Goya, sua independncia espiritual, o quo pouco ele se
tornara corteso ou subserviente (...) quando se refez da crise em
1792, Goya iniciou uma srie de pequenas pinturas (...) pequenas
apenas no tamanho fsico (cerca de 80x60cm). Nelas, Goya introduz
uma temtica inteiramente inslita para sua poca, em composies
de extraordinria liberdade. A temtica trata do mundo psquico, do
visionrio e alucinatrio, da loucura, da hipocrisia, das sinuosas
vastidesdo irracional, com suas contradies, seus desejos, sonhos,
fantasias, angstias e pesadelos. Sob a superficie, por inocente e
bela que seja, h um clima profundamente inquietante e perturbador.
Nada como parece ser. O estilo de Goya torna-se mais
expressionista, com grandes nfases formais nos contrastes de
claro/escuro. Temos ai a semente dos Caprichos(OSTROWER,
p.14).

O artista ao elaborar a sequncia de Los Caprichos, o fez em forma de

ciclo, sendo que ele fez grande numero de estudos preparatrios, pensando
em variaes, alteraes e correes. O ciclo dividido em duas partes,
aprimeira representa comentrios irnicos sobre os costumes da poca, sobre

63

os relacionamentos entre homens e mulheres, apresentando assim imagens

algumas vezes absurdas ou ridculas sobre as convenes, traies e
ambiguidades amorosas. Na segunda parte representa stiras politcas e
anticlericais. O que no o impede de muitas vezes fazer gravuras, com esses
dois temas entrecruzados. Em uma das gravuras mais conhecidas de Los
Caprichos, Goya d o ttulo El sueo de la razn produce monstruos , so
muitos os monstros , j que a fantasia dissociada da razo produz monstros
impossves. Nessa gravura, Goya mostra o quanto possivel abrir nossas
fantasias, medos, desejos e o inconsciente. Esse mundo habitado por luz e
sombras, mais um turbilhode foras ocultas, de afetos inconfessos, das
bruxas que habitam em ns.

Mas as bruxas, no habitam apenas as pessoas, no so

apenas fantasias: elas fazem parte da realidade humana. Como a
ambiguidade, elas so foras poderosas, e por meio delas os homens
procuram desesperadamente o sentido de suas vidas para que lhes ajude
diante de um destino que no conseguem decifrar. Nos Caprichos, Goya
no procura moralizar, nem doutrinar. Mesmo sendo um iluminista, ele no
compartilhava da convico de outros iuministas, de que o homem poderia
ser quase totalmente racional pela razo critica, se fosse assim as bruxas
poderiam ser totalmente suprimidas. Mas Goya, como era um artista e de
certa forma mistico, acreditava que essas foras, como as das bruxas,
integravam o homem. Era a fora vital da criatividade. Por isso mesmo ele
enfatiza a fantasia unida razo, como nosso potencial criador.
(OSTROWER, p.14)

No se trata nos Caprichos apenas de gravuras com contedo de meras

caricaturas, de piadas, ou mesmo de stiras politcas; era mais do que isso,
as mensagens dos Caprichos continuam por serem obras de arte; mesmo que
sejam gravuras de determinada poca em condies histricas concretas e
precisas, elas ultrapassam seu momento histrico:

64

(...) por mais evidente que se torne a influncia de Goya sobre a

imaginao dos artistas romnticos, ou ainda posteriormente sobre
Coubert, Manet (...) cabe fazer uma distino ntida e fundamental
entrea atitude de Goya e os romnticos. O estilo de Goya no
romntico.

Os

aspectos

visionrios,

irracionais,

clima

fantasmagrico e por vezes macabro, o sentido de beleza ertica e

ao mesmo tempo inquietante e ameaadora, tudo isso que, de certo
modo, prenuncia o Romantismo do sculo XIX (...) de qualquer
modo, a viso de Goya transcende a do Romntismo, uma vez que
sua viso no contm dicotomias. Reconhecendo as foras
poderosas do irracional. Jamais ele abandonou o Iluminismo, o ser
conscinte, a razo- ainda que no tivesse iluses a respeito. Pelo
contrrio, justamente em noe desses ideais, na noo de uma
conscincia mais abrangente e mais sensivel (...) Goya sempre
denuncia a monstruosidade, todo tipo de perversidade, crueldade
eviolncia e, sobretudo, a total estupidez da violncia (...) Por isso,
no se trata, nos Caprichos, de meras caricaturas, de anedotas
picantes ou mesmo de stiras polticas...Trata-se sim, de obras de
arte. Cabe entender o quanto significa poder transformar um ato de
protesto em arte de contestao. (OSTROWER, p.17)

Os dez primeiros Caprichos tratam de bruxaria, o que no nada

espantoso naquele contexto poltico; curiosamente a era da razo havia
provocado o ressurgimento da credulidade popular

em bruxarias, rituais

misticos. A igreja, outro tema corrente nos Caprichos, aparecenas imagens

de padres que tm uma boa vida, sem se preocuparem com a misria
vigente; so comiles, gulosos,

beberres

tem luxura, pois procuram a

companhia de freiras noite. O baixo clero, ento, representado como

padres estupidos, ignorantes, tambm procuram o prazer da carne e deliciamse com os tribunais da Inquisio, demonstrando certo sadismo.

65

Figura 20.GOYA. Capricho n. 68. Linda Maestra (detalhe).

1799. gua tinta 219 x 152 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

Os bispos, no topo da hierrquica, so acusados de dormirem

muito e s acordarem para as missas. Os militares aparecem como
abusadores de seu poder ao executarem os mandos da justia e da
igreja. Ministros foram retratados por Goya como senhores vaidosos,
que esto sempre se aprumando para exercer suas funes, e s
aparecem em pblico quando esto bem vestidos e penteados. Goya
os apresenta como aves de rapina, porcos ou ces fanticos
montados em bestas com orelhas de burro. Enfim, so todos
apresentados como sendo burros, estpidos e ignorantes, Los
Caprichos de nmeros 37 a 43 representam essas autoridades.

66

Afinal, todos assumem a figura de asno: o aluno e o professor; o

pblico que aplaude todos sem discernimento, os aristocratas que
vivem preocupados com sua genealogia; e por fim os trabalhadores
pobres, que Goya mostra literalmente carregando nas costas todas
estas instncias de poder, invertendo assim a imagem mais usual que
a do burro carregando homens, deixando bem claro que o Regime
monrquico e absolutista vive custa da populao pobre. Todos
fazendo parte de um bestirio.

Figura 21. GOYA. Capricho n.19 Todos caern. 1799.

Agua tinta 219 x 146 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

67

Figura 22. GOYA. Capricho n.43. El sueo de la razn

produce montruos, 1799. Agua tinta, 219 x 146 mm. Museu
Nacional do Prado, Madri.

A gravura 43 a gravura a que nos referamos acima, El sueo de la

razn produce monstruos, mostra uma mesa sobre a qual esta adormecido
um estudioso, acima dele pairam corujas, que so smbolos da sabedoria,
transformando-se em aves monstruosas, muito parecidas a morcegos
gigantes. Essa aluso a morcegos remete aos autos do tribunal da Inquisio.
Essa gravura praticamente afirma que tais monstros s seriam contidos
quando a razo estivesse acordada. Certamente Goya indica com isso sua
68

aceitao s idias iluministas e enciclopedista, indicando que ele, Goya, no

faz parte desse bestirio.

Figura 23.GOYA. Capricho n.37.Si sabra mas el

discipulo? 1799. Agua tinta 218x153 mm. Museu
Nacional do Prado. Madri

Essas corujas, morcegos, burros, bestas, macacos, aves

desfiguradas, esses seres fantsticos encarnam os governantes e
religiosos da Espanha de XVIII, apenas a razo os vencer. Em cada
gravura, Goya escreve legendas, que, segundo Ferrari, mais
atrapalham do que facilitam a interpretao, provavelmente para
69

dificultar o entendimento das gravuras por parte das alas mais

conservadoras madrilenhas. Nos Caprichos, ele revela que religiosos,
governantes

militares

so

bestas

ignorantes,

homens

metamorfoseados numa animalidade que impedem que a razo

iluminista chegue definitivamente Espanha. Em Los Caprichos, as
crticas do pintor ultrapassam seu tempo, sculo XVIII, alm de
antecipar de alguma forma suas Pinturas Negras da Quinta del Sordo,
que esto no Museu do Prado.
Ainda, nos Caprichos, Goya censurado porque, desde a Revoluo
Francesa de 1789, a mesma aterrorizava a monarquia espanhola, provocando
maior aproximao entre o governo e a inquisio. Desde ento, a vigilncia
ideolgica em todas as publicaes ficou a cargo do Conselho supremo do
Santo Ofcio. O medo provocado pela Revoluo Francesa fez com que a
ditadura da igreja se fechasse mais, provocando at reaes no jovem
ministro Godoy, que foi chamado de herege. O Ministro Jovellanos, grande
amigo de Goya, foi destitudo de seu cargo. Outro iluminista espanhol,
Melndez Valdz tambm mostrava as contradies da igreja espanhola, que
ficava entre o cristianismo, religio de paz e amor, e, a verso catlica forjada
por Felipe II, em que o brao da igreja muitas vezes substitua ao brao
secular. Todos os espanhis ilustrados criticavam esses arranjos politicos
entre o Estado e a Igreja e Goya tinha laos estreitos com esses homens e
era protegido at ento por Jovellanos,

Melndez Valds e Moratin, que

tiveram grande influncia nos trabalhos do artista. De modo que apesar

desurdo Goya era capaz de manter-se em contato com essas personalidades
ilustradas, seguir os acontecimentos polticos importantes e interessar-se por
eles. Mesmo assim, o Estado espanhol fazia vistas grossas aos contatos de

70

Goya, e grande parte dos retratos de homens ilustrados foram feitas pelo
artista, mesmo que nenhum de seus membros fosse parte da realeza.

Napoleo, sob falsos pretextos planeja a invaso de Portugal e

Espanha, alegando que assim seria mais fcil lutar contra a Inglaterra e para
recuperar o dinheiro emprestado Espanha em 1805, pois a situao
econmica na Frana, graas guerra eravacilante. Napoleo acostumara a
obter dinheiro dos pases conquistados, para manter seu enorme exrcito. Na
Espanha, o rei Carlos IV passa por uma doena grave, o que traz novamente
a questo de quem seria seu sucessor, que seria provavelmente o principe
das Asturias, o que deixou a rainha Maria Luiza e seu amante Godoy muito
preocupados. Godoy, que tinha estabelecido uma amizade com o embaixador
francs da Espanha, Beauhanais, planejou as bodas de uma sobrinha de
Josefina, com um nobre espanhol, acreditando assim que ganharia a simpatia
de Napoleo, o que no ocorreu: o imperador francs no gostou nada da
intriga e repreendeu Beauhanais severamente. Mas o embaixador francs
sugeriu ao prncipe Fernando que escrevesse a Napoleo, ficando assim sob
a proteo. Em 13 de novembro, o imperador, ficando a par dessa nova
intriga, ficou indignado e asseguou ao rei Carlos IV que jamais havia recebido
essa carta. Napoleo estava mentindo, pois repreendeu
Godoy

Fernando. Mas

foi denunciado ao rei Carlos IV e o prncipe da Paz , Fernando,

mesmo assim

foi perdoado, mas seus cumplices foram para o exlio. A

populao ficou a favor do prncipe herdeiro e nesse processo todo aumentou

a popularidade do prncipe Fernando, o herdeiro.

71

Enquanto isso o imperador francs estava planejando a invaso

Espanha. No dia 16 de outubro de 1807, o general Junot entrou na Espanha,
antes at da data do Tratado de Fontaineblau, o qual determinava que
Portugal fosse dividido em trs partes, ficando o Algarve e o Alentejo com
Godoy, o prncipe da Paz como soberano. Este ficou to feliz que escreveu
em dezembro a Napoleo para agradecer-lhe. Confidencialmente o rei Carlos
IV j estava negociando com Napoleo, pedindo-lhe a mo de uma jovem da
famlia Bonaparte em nome de seu herdeiro.

Enquanto isso, os espanhis comeam a ficar apreensivos com o fato

de o norte da Espanha estar nas mos de tropas francesas, j que para eles
essas investidas militares lhes pareciam suprfluas para a tomada de
Portugal. Durante algum tempo, os espanhis tinham a esperana de que
Napoleo se livraria de Godoy, enquanto que este esperava seu quinho em
Portugal. Os inimigos de Godoy, que foram ineficazes de tir-lo do poder
durante o reinado de Carlos IV, foram novamente incapazes de enfrent-lo
debaixo da proteo de Napoleo. Em 18 de maro, a populao instaurou
um motim em frente ao Palacio de Godoy, no dia seguinte Carlos IV abdicou
do trono da Espanha em favor de seu herdeiro Fernando. s quatro da tarde
do dia 19 de maro fez se o decreto de abdicao de Carlos IV.

Napoleo argumentou que a abdicao de Carlos IV havia sido ilegal,

no reconhecendo Fernando como novo rei, enquanto a velha rainha e o rei
acreditavam que a manobra de tirar Godoy da Espanha era uma tramia de
seu prncipe herdeiro. Napoleo, que manipulava as pessoas com a mesma
destreza de organizar seus exrcitos, tentou ainda que Fernando VII

72

abdicasse agora em favor de seu pai. Assim foi feito e Carlos IV cedeu ao
imperador seus direitos sobre a coroa da Espanha. Carlos IV e a rainha foram
mandados para Compine e Fernando VII ficou sob custdia de Talleyrand
em Valenay, na verdade ficou como prisioneiro. Mas, o povo espanhol
demonstrava seu apego dinastia espanhola.

2.2 DESASTRES DA GUERRA

Aos poucos, os nobres foram se retirando do Palcio Real em Madri.
Em 2 de maio, a populao viu que a Rainha da Etrria, seu filho e seu suito
foram-se tambem, para desespero dos espanhis, que a esta altura, ainda
acreditavem que Fernando VII estivesse resistindo aos franceses em Bayona,
mas na verdade ele tambm se dispunha a abdicar do reino em favor de um
irmo de Napoleo. O pequeno exrcito quese encontrava na capital fora
encerrado nos quartes por medo de que houvesse uma rebelio militar.
Acidade estava na mo da Junta do Governo, que havia sido formada, mas
que na verdade no tinha poder algum.

Com a sada da Rainha da Etrria, a populao foi ficando cada vez

mais exaltada e diante disso foi determinado que um destacamento polaco
disparasse sobre a multido, em frente ao Palcio Real. De fato, essa atitude
agressiva dos franceses levantou a populao espanhola contra os exrcitos
imperiais franceses, a insurreio rapidamente se alastrou por toda Madri e
chegou Porta do Sol, onde ainda havia um destacamento espanhol e a
populao lutando contra os invasores. Napoleo havia se enganado sobre a
populao espanhola, havia acreditado, ate pela inrcia dos reis, que os
espanhis se renderiam facilmente. Ele fora avisado pelo Conde de Tourmon73

Simiane, que os espanhis tinham um carter nobre e generoso, mas que,

provocados poderiam mostrar sua indignao e fria para com os invasores.
Foi o que ocorreu. A populao madrilenha no se dobrou ao Imperador, ao
contrrio foram luta resistindo bravamente aos exercitos polacos.

Goya, mesmo sendo patriota, no aceitava a guerra como forma de

resolver questes politicas, era um antimilitarista, o que se pode notar nas
gravuras Los Desastres de la Guerra. Ele, como pintor, diferentemente de
outros artistas, no via com bons olhos as tradicionais e gloriosas
representaes de guerra, mas, diante da atitude do povo espanhol de
resistir, ele certamente o apoiava em sua resistncia, principalmente porque
os verdadeiros herois eram o povo e no os exrcitos reais.

Tanto que

em1814, quando decidiu fazer as gravuras sobre a guerra de 1808, para

perpetuar estes momentos acontecidos, Goya optou por mostrar a luta de
trabalhadores, artesos e camponeses que haviam derramado seu sangue
pela Espanha. A luta travada entre os espanhis e os mamelucos de
Napoleo haviam se concentrado prxmo Porta do Sol.

Para Baticle, h dois tipos de documentaes sobre essa batalha, que

ainda no foi bastante estudada pelos historiadores da arte: primeiro, os
informes e memrias deixados pelos militares franceses que participaram da
batalha de 2 de maio; do outro lado existem anlises detalhadas com listas de
mortos e feridos que foram publicadas por Prez de Guzmn. Nessas listas
confirma-se que a maioria da populao sublevada caiu morta na Porta do
Sol, vitima dos mamelucos. Napoleo havia mandado para a Espanha um
destacamento da guarda imperial que ncluia atiradores, cavaleiros e

uma

74

companhia de oitenta mamelucos, cuja misso era proteger o representante

do Imperador, Murat, e o palcio de Amirantazgo, enquanto a guarda oriental
estava aquartelada, junto Porta de Alcal.

Figura 24. GOYA. Dos de Mayo de 1808 em Madrid. 1814. leo sobre tela, 266 345 cm. Museu
Nacional do Prado, Madri

75

A multido espanhola de rebeldes foi enfim massacrada pelo exrcito

francs, que chegava de todas as partes da cidade. Os espanhis,
mostrando uma coragem inaudita,

lutavam principalmente

com armas

brancas e poucas armas de fogo, mas minoritarias em relaos armas

francesas, dando provas de uma audcia

e coragem incriveis, o que

provocou tambm baixas no exrcito frances, na Porta do Sol. Essa batalha

indica nos por que Goya fez a pintura da dura contenda ocorrida naquele
local; principalmente porque ele havia ouvido vrias testemunhas dessa
batalha de pessoas conhecidas por ele. Javier Goya, filho do artista, morava a
cinquenta metros da Porta do Sol, e de suas janelas pde testemunhar seus
desgraados compatriotas lutando contra os franceses.

Goya pintou essa obra seis anos depois do sucedido, em 1808 por
iniciativa prpria, obra essa que foi bem acolhida no Conselho da Regncia.
O que comprova que o Conselho era formado por liberais nacionalistas, que
consideravamessa batalha nacionalista e no dinstica, pois o massacre na
Porta do Sol era to importante quanto o fato de que a resistncia unnime do
povo espanhol, demostrava o nacionalismo contra o invasor. Para o pintor
aragons, a escolha de uma manifestao politica, social, como a batalha da
Porta do Sol, decorreu do fato de que fora um acontecimento que deve t-lo
afetado muito, pela perda de amigos eparentes. Havia relatos de
fuzilamentos em vrias partes de Madri, pois os mamelucos haviam decidido
vingar-se da populao.

76

Figura 25.GOYA. El Trs de Mayo de 1808 em Madrid ou Os fuzilamentos na montanha do

PrncipePio, 1814. leo sobre tela, 266 X 345 cm. Museu Nacional do Prado. Madri.

77

No dia 3 de maio de 1808, um dos dias mais marcantes dessa guerra

de Independncia,

um dia em que os invasores no satisfeitos com o

derramamento de sangue do dia anterior, continuaram a fazer fuzilamentos,

perto da casa do Principe Pio, chamada de La Florida.Os mamelucos haviam
levado espanhis para esse local para execut-los por fuzilamento, haviam
escolhido esse lugar por sua formao geofisica, pois l era mais fcil isolar
os espanhis que seriam fuzilados.

No quadro de Goya sobre os fuzilamentos, no se consegue

exatamente reconhecer o local, mas documentos comprovam que as mortes
se deram ali. Os mortos nesse dia fatidico tiveram enterros solenes, o que
no havia acontecido com os mortos do dia anterior, porque o padreda
Paroquia Real de So Antonio de la Florida foi o nico que teve a
possibilidade de celebrar as honras funerrias aos fuzilados. Entre esses
mortos estava o padre Don Francisco Gallego Dvila, e Goya, ao pintar o
quadro dos fuzilamentos de 3 de maio colocou-o, esquerda, onde aparece
seu corte de cabelo, chamado de tonsura, que era o corte prprio dos padres
espanhois, para que vissem que um religioso tambm combatera junto
populao espanhola. Porque Goyatambem escolheu pintar o quadro sobre
os fuzilamentos? Qual motivo o levou a pintar o quadro 3 de Maio de 1808.
Por que ele decidiu retratar essa cena trgica ao invs de outras tantas cenas
trgicas?

Mesmo sendo um pintor da corte, ele no era como os outros pintores

de cortes eram. Goya trabalhou durante 37 anos como pintor de cmara,
spintou a familia real em duas ocasies, uma em 1789 e outra em 1799-

78

1801, a pedido deles. Nunca glamurizou seu reinado em grandes

composies alegricas:

Goya era pintor de la ciudad, en el sentido griego del tmino, es

ante todo un moralista que observa la desoladora incapacidad de
los hombres para comprenderse y amarse, con una mezcla de
piedady de una tremenda lucidez. Por eso cuando se estudian sus
obras maestras hay que situarlo en el contexto de la vida poltica y
social de su barrio, de sus relaciones personales,cuarquiera que
sea surangu, de sus afinidades, ms que en um marco histrico
general. Goya sabe medir las consecuencias de loshechos militares
y polticos importantesen la vida diaria del pueblo, pronunciando
sobre

ellos

los

veredictos

ms

lucidos,

de

permanente

actualidad(...) El autntico, el nico pintor de histria de los tiempos

modernos es Goya. A diferena de David y sus discpulos, Grors e
Girodet, acta como um buen reporteroy no adula a los guerreros
vencedores en detrimento de sus vctimas. (...) Los especialistas de
la Biblioteca do Muse de lArme de Paris no han explicado que el
pelot de ejecucin francs llevaba el uniforme de campaa de la
guardia imperial, y recientemente

se ha descubierto que eran

marinos de la guardia imperial, representados con precissin por

Goya ( Baticle, pag 271).

Em 7 de junho, Jos Bonaparte, irmo do imperador, chega a Bayona

e recepcionado por notveis espanhis que foram convocados por
Napoleo . Nesse mesmo dia votaram a famosa Constituio de Bayona
inspirada pelo Imperador. O Rei Jos Bonaparte parte para Madri, enquanto
Murat, at ento o representante do Imperador em solo espanhol, estava
doente e contrariado, saindo da Capital, mas Joachim Murat teve sua
recompensa, pois foi tornado rei de Npoles. Em 7 de julho forma-se um
novo governo do rei Bonaparte, mas o novo rei escreve a seu irmo
Imperador, dizendo que as pessoas honradas no estavam a seu favor, os

79

nobres espanhois se recusavam a receber o rei intruso. Significativo foi que

em 22 de julho houve a primeira vitoria dos espanhois sobre os franceses.
Napoleo sempre foi advertido que o povo espanhol no toleraria o jugo do
Imperador e que sua rebelio seria terrivel.

Para Goya, a invaso francesa o havia deixado com um problema de

conscincia, pois nessas trgicas circunstncias, seu pensamento iluminista,
queera em parte afrancesada, no conseguia admitir que a Frana houvesse
invadido a Espanha e fizera sua reforma em sangue e fogo. A insurreio que
havia comeado em Zaragoza, contra os exrcitos do Imperador, consolidou
em Goya um dio contra o ditador Bonaparte, mas no confundindo toda a
populao francesa nesse dio. A atitude de Goya era clara: no seguia os
partidarios de Jos Bonaparte e colocou se ao lado dos patriotas espanhis,
morava em Zaragoza em outubro de 1808, onde fazia desenhos, tendo como
referncias a runas de Zaragoza feita nesses embates, figuras humanas,
mortas, franceses e espanhis.

80

Figura 26. GOYA. Desastre n.7. Que valor! 1810-15. Agua tinta, 158
x 209 mm. Museu Nacional do Prado, Madri.

Nessa ocasio fez ensaios sobre Agustina, a famosa herona

representada no Desastre n 7 Qu valor, mostrando a coragem de Agustina.
Foi descoberto, nos inventrios de Goya, uma srie de quadros pequenos
entituladas de Horrores de la guerra.

A guerra continuava, os espanhis fiis a Bonaparte comportavam-se

como abutres, como est estampada na gravura n 76 de Los Desastres de la
guerra, El abuitre carnvoro. No se sabe exatamente onde Goya estava no
segundo semestre de 1809, mas certamente ele estava pensando em

81

fazerum projeto de gravuras sobre a guerra, j que trs gravuras estavam

prontas em 1810. Fernando de Cierna, amigo de Goya disse em 1814 que:

Goya odiaba instintivamente a los enemigos de Espaa, pero este

sentimientose acenti com la invasin de su patria, no deja lugar a
dudas sobre las razones que impullsaram al maestro a presentarse
como testigo de los horribles sufrimientos padecidos por sua
compatriotas en una tierra a la que tanto amaba (...) Es tal su
sentimiento de indignacion y piedad, que decide estigmatizar de
forma indelebre el terror, el odio y la violencia que siembram las
guerras a su paso. Sus admirables aguafuertes ponen el la picota
de la histria a esos belicistas que paralos cronistas son dechados
de grandeza y de gloria. Para el, en este caso, se trataba de una
expedicin de bandidaje a gran escalams que de un conflicto entre
naciones(...) Goya , entre los hroes espaoles de la guerra de la
Independencia, no eligi a los militares, y

se inclin por el

patriotismo de los civiles ( ...) El ttulo que puso a su obra, y que la

posteridad no se atrevi a conservar, em muy explcito: Fatales
consecuencias de la sangrienta guerracontra Buonaparte y otros
caprichos enfticos em 85 estampas inventadas, dibuxadas y
grabados por el pintor original D. Francisco de Goya y Lucientes
(BATICLE, pag. 280).

O nimo de Goya, durante a guerra, ao ver o povo sacrificando-se,

leva-o a ter conflitos pessoais. Ele sente-se como participando dessa multido
de vitimas do imperialismo de Napoleo e junto com essa massa inumervel e
annima surge o sentimento de desamparo, abandono, mas ele sente-se
desmontando todo seu aparato da ilustrao, no mbito da qual ele havia
aprendido a pensar como homem, desiludido

pela crena que tinha nas

Instituies, da confiana na eficcia e nos pensamentos dos iluministas, da

f na razo que havia alentado como sendo o impulso criativo do sculo XVIII.
Nessa poca nele acaba o sculo neoclssico e comeam as referncias

82

romnticas na arte. Com o questionamento sobre o Ilumunismo, e sua

decepo para com tudo em que ele havia acreditado at ento, Goya se
aproxima mais ainda de seu patriotismo e se identifica ainda mais com o povo
espanhol. Seu papel nesse momento fundamentalmente de testemunha
presente na guerra, no era neutro e tambem foi vtima, pois sua mulher e
filho morreram entre os muros da cidade.

O pintor ento passa a mostrar os horrores e desastres ocasionados

pela guerra, que foram produto da invaso francesa como se o impacto fosse
em sua prpria carne.Di-lhe muito ver sua querida Espanha devastada e
violentada pelos franceses, por isso os quadros: El dos de Mayo de 1808 em
Madrid e

El Trs deMayo en Madrid o Los Fuzilamentos en la Montaa del

Principe Pio , sobre os quais levantar smbrios fantasmas, sua palheta de

cores vivas, fica para trs para sempre. Goya une sua coragem esttica, e
ser o primeiro pintor a mostrar ao mundo o que uma guerra, no como
confrontos hericos, onde guerreiros lutam em nome da patra gloriosamente,
mas sim a guerra como um desastre para os seres humanos.

Quanto s gravuras Los Desastres de la Guerra, teve uma primeira

numerao gravada na parte inferior esquerda de cadamatriz, mas Goya foi
mudando isso e colocando os nmeros definitivos na parte de cima a
esquerda. O ncleo inicial dessas gravuras era composto de cinquenta
gravuras; os primeiros quinze dos vinte e um

nmeros antigos estavam

assinados, assim como os de nmeros 25, 26 e 27, 3 deles ainda tinham a

data de 1810. Supe-se que esse grupo era a formao da srie original
idealizada

por

Goya,

que

estava

relacionada

diretamente

com

os

83

acontecimentos que ele havia acabado de assistir. A gravura de nmero 11

antigo, agora o desastre 27, mostra alguns camponeses que esto atirando
cadveres nus em uma vala comum, como se fossem latas vazias; a esta
gravura Goya deu o nome Caridad; os sobreviventes de Zaragoza
testemunhavam com horror que era impossivel enterrar os mortos, pois eram
demasiado nmerosos, as ruas ficavam cheias de cadveres, exalando um
cheiro pestilento, que acabou provocando um surto de tifo. Em 1808
Zaragozatinha 55.000 habitantes e mais da metade desses habitantes
morreu, principalmente pela fome e doenas, isso era demais para o pintor
aragons:
el nmero 32 antiguo (Desastre nmero 37), titulado Eso es peor,
se hace eco de un episodio ocurrido en diciembre de 1808 que
debi afectar especialmente al maestro, ya que escenario fue la
villa de Chinchn (...) los franceses masacraron a los habitantes
para vengar a dos de los suyos, muertos por los guerrillleros en
mes de mayo anterior. En esta estampa se ve um hombre desnudo,
com los brazos cortados, empalado en la horcadura de un rbol,
con un cuchillo en la espalda; al fondo los soldados le miran. La
atroz escena se sitaen el lmite de lo soportable. La prueba del
artista (...) lleva la siguiente inscripcin por detrs El de Chinchn,
que identifica al sujeito del grabado. (...) hay que decir que en los
dos bandos las represalias eran de una ferocidad demencial, que
sobrecoga alos testigos, y Goya fue implacable com los verdugos,
ya fueran espaoles o franceses. (...)de pronto, debido a la guerra,
era como si estas leyes ancestrales no hubieron existido nunca, y
en nombre de la glria de unos pocos, las criaturas de Dios eran
llevadas al matadero como ganado, privadas de los sacramentos,
sin sepultura, pudrindose en los campos y las calles, y perdiendo
as su dignidad humana. (BATICLE, p. 282).

84

Figura 27.GOYA. Desastre n. 37. Eso s peor. 1810-15. gua forte, 157 x 208
mm. Museu Nacional do Prado, Madri.

Com essas gravuras, cujo mrito artistico amplifica a denuncia, Goya

lana uma grave acusao contra os fundamentos das sociedades civilizadas,
que no foram capazes de resolver crises: En la historia del arte universal no
hay nuchos creadores geniales que hayan puesto su talento al servicio de la
miseria humana, no de sua fantasias, sino de su realidad brutal (Baticle, p.
282).

A partir das gravuras de nmero 48 at a de nmero 64, da verso

definitiva, ele mostra de forma constrangedora os episdios de fome que
assolou Madri durante o inverno de 1811 a 1812, que provocou a morte de
20.000 pessoas. Com o Desastre de nmero 65 comeam o que Goya chama
85

de caprichos enfticos, que no tm assinatura, nem datas, nem tm a

numerao antiga. Essas gravuras so aquelas em que o artista denuncia
aqueles a quem considera os responsveis pela lamentvel situao da
Espanha: a igreja antiquada e sectria; a monarquia; a nobreza vaidosa, as
superties criadas pela igreja, como no contexto moral e social muito
semelhante realidade de Los Caprichos, mas de uma realidade mais
destrutiva e demolidora , por sua crueldade, pela quantidade imensa de
mortos. Los Desastres de la Guerra apresenta monumentalmente essas
composies absolutamente originais. So dificeis

de entender, porque

representam a Espanha depois da volta do rei Fernando VII, que segundo

relatos voltoua impor o obscurantismo medieval, inclusive reativando o Santo
Oficio.

H tempos imemoriais os moralistas e ticos lamentam a crueldade

intil das guerras, e das consequncias que ocasionan, que enriquecem a
uns enquanto dizimam os povos, Nesse sentido Goya foi um inovador, porque
no somente denunciou as barbaridades ocorridas

na guerra da

Independncia, mas tambm mostrou com uma inteligncia incrivel os

recnditos crueis da humanidade, e fez questo que seus contemporneos
vissem isso. Goya tem a mesma opinio de Tolstoi sobre as guerras
napoleonicas: Estos millones de hombres se hicieram culpables, los unos
com respecto a los otros, de tal cantidad de fechoras, engaos, robos,
emisin de moneda falsa, pillahes, incendios y matanzas (Cotarello apud
BATICLE, p.282).

86

Toda a gerao de Goya havia sido educada com a ideia de que o

homem bom por natureza, segundo as teoras utpicas de Rousseau, mas o
pintor comprova que durante a guerra os antigos republicanos franceses se
esqueceram da Declarao de Direitos Humanos, e os fanticos catlicos
espanhis esqueceram os ensinamentos de caridade e do amor de Cristo, e
todos se comportam como bandidos e pessoas despreziveis.

Goya quase sempre havia dado titulos suas gravuras, como se

esses nomes explicassem, ou ao contrrio escondessem

seus

pensamentos gravados na imagem. Os ttulos conversavam entre si, e

certamente com as prprias imagens, mesmo que isso no seja fcil de
interpretar. Nos ultimos Desastres, o de nmero 79, comea
pronunciando uma sentena sem esperana Murio la Verdad,

na

gravura 80 ele pergunta Si resucitar?, na ltima gravura, de nmero

82, que foi publicada depois de 1870, o ttulo : Es la verdad, essa
gravura extremamente iluminadapor uma claridade cegante.

Em 17 de janeiro de 1828, Goya escreve ao seu filho Javier

Goya,

que morava em Madri. O pintor havia sado da Espanha e

estava instalado na Frana, em Burdeos, morando com a Sra. Weiss

e sua filha. Haviam mudado para l por recear o Santo Oficio, e
tambm porque seu amigo Moratinja habitava nesse local e Leocadia
Weiss preferia Burdeos a Madri. Em 12 de maro, Javier responde a
sua carta, combinandoa ida de amigos do pintor aBurdeos, para visitlo, Goya ainda trocou cartas com seu filho at1 de abril, mas o mestre
aragons esta novamente doente e acamado. No dia 2 de abril Goya

87

sofreu um desmaio devido hemiplegia, ainda voltou a ter conscincia,

mas ficou paralisadodo lado direito, permanecendo assim 13 dias.

Morreu na noite entre os dias 15 e 16 de abril, com 82 anos.

Seus amigos Molina e Brugada estavam presentes. Um jovem litgrafo
foi encarregado de retratar Goya em seu leito de morte. Esse desenho
tambm atribuido a Bugrada. Leocadia comentou que apesar dos
sofrimentos que passara El Maestro, seu rosto estava tranquilo e
conservava seu perfil energico, com a dignidade inata que sempre
tivera.

Goya, antes de morrer, deixou um de seus maiores e mais

importantes trabalhos pintados nas paredes da casa em que morava
em Burdeos, Las Pinturas Negras de1819 a 1823, magnifico conjunto
de pinturas a leo, pintadas na paredes da quinta que habitava em
Burdeos. H quem considere que essas pinturas esto mais prximas
de nossa sensibilidade atual, porque tm uma atmosfera to tenebrosa,
negra , assustadora e com uma forte visualizao, que afeta nossos
sentidos. Essas pinturas serviram de referncia ao expressionismo e
ao surrealismo.A viso do absurdo, da violncia e da irracionalidade
o que pautou parte de nossa cultura moderna.

88

Figura 28.GOYA.Dos viejos comiendo. 1819-23. leo sobre muro, transposto a tela,49,3 83,4 cm.
Museu Nacional do Prado. Madri

89

Figura 29. GOYA. tropos ou As Parcas. leo sobre muro

transposto a tela, 123 cm 266 cm. 1819-23. Museu Nacional do
Prado, Madri

90

CAPTULO 3 QUATRO GRAVURAS DE LOS DESASTRES:

LEITURAS ICONOLGICAS .

3.1.

CONSIDERAES A RESPEITO DE ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA

Para o terico de arte alemo Erwin Panofsky, possvel identificar trs

nveis no tema ou no significado de uma obra de arte, a fim de que possamos
compreender os conceitos de iconografia e iconologia e seu uso em nosso
estudo:
a) tema primrio ou natural (descrio pr-iconogrfica) - identificao das
formas bsicas de uma expresso artstica, cuja base nossa experincia
sensorial corriqueira: cores, linhas e volumes; materiais identificados com as
formas animadas ou inanimadas (homens, animais, plantas, objetos etc.) tais
como madeira, pedra, gua; percepo de alguns modos de expresso: alegria,
tristeza, raiva (PANOFSKY, 2010, p.15);
b) tema secundrio ou convencional (descrio iconogrfica) - ligao de
motivos artsticos e suas combinaes com assuntos ou conceitos que podem
ser reconhecidos como portadores de significados, como as alegorias;
pressupe, portanto, familiaridade com temas ou conceitos especficos (imagens
de santos com uma palma na mo representam que foram martirizados, por
exemplo); demanda, portanto, conhecimento prvio da localidade e do perodo
histrico onde est inserida, assim como da linguagem dos procedimentos
artsticos empregados e seus signos, para sua interpretao;
c) significado intrnseco ou contedo (descrio iconolgica): apreenso de
princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um
91

perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica (idem, 2010, p. 17); requer,
dessa forma, mais do que familiaridade com determinados conceitos. Devemos
buscar as respostas para possveis questionamentos na obra, no apenas (e
exclusivamente) em uma nica, mas em um grupo delas, a fim de que esse
conjunto possa mostrar as tendncias polticas, poticas, religiosas, filosficas e
sociais da personalidade do artista, perodo, ou lugar em anlise (ibidem, p. 23).
A palavra iconografia traz em si duas palavras de origem grega, a imagem
(iconoacrescida de escrita, ou seja, implica um mtodo basicamente descritivo e
quantitativo. A preocupao da iconografia a de descrever e classificar
imagens, portanto um estudo limitado. Diz quando e onde o Cristo crucificado
usava uma tanga ou uma veste comprida; quando e onde foi pregado Cruz, se
com quatro ou trs cravos; como o Vcio e a Virtude eram representados nos
diferentes sculos e ambientes. (Panofsky apud BRANDO, p. 13)
Enquanto a iconografia paira sobre a superfcie da obra artstica, a
iconologia vai mais fundo. Dirige-se ao mtodo interpretativo e, por adentrar no
mundo do logos, que cria a racionalidade e a interpretao a partir das
observaes e interpretaes do mundo natural, do mundo mtico, e do mundo
da poesia, indo alm da mera descrio. Explora o mundo imagtico das
alegorias e metforas, procura de ordenao e sentido do aparente caos.
Assim, o mundo da iconologia aquele em que a iconografia tenha sido tirada
de seu isolamento e tenha se expandido em qualquer outro mtodo: histrico,
psicolgico ou crtico, empregados a fim de compreender a obra de arte.
(PANOFSKY, p.13)

92

Ao ultrapassar a mera anlise superficial, a iconologia incide com a

sntese, convertendo-se em parte integral do estudo da arte, uma vez que no
se limita ao mero levantamento estatstico preliminar, descritivo. Faz-se
necessrio, portanto, muito mais do que ver e conhecer as iconologias
existentes nos sculos XVII, XVIII e XIX e at anteriores, mas buscar sua
relao com aquele homem e a interferncia que aquele sistema culturalproduo social (indivduos cujas relaes mtuas so organizadas em
instituies sociais especificas), produo de artefatos (objetos materiais) e
produo de valores e ideias (mentefactos) - teria em nossa compreenso de
seu mundo a partir da relao estabelecida entre tais instncias e a imagem /
representao artstica (POSNER, 1997; BRANDO, 2010.). Por exemplo, ao
analisarmos a gravura de nmero 71 dos Desastres, percebemos que existe
uma ligao entre uma produo imagtica antiga de horror e medo a seres
hbridos - iconologia que remonta a antiguidade associada a imagens de
instituies poltico-religiosas de importncia no perodo, que aparentam
ferocidade, rapacidade, a imagem do ou conhecer e depreender sua Nachleben,
bem como as camadas de que se alimentam o todo cultural humano.
Alm do aspecto da beleza plstica evocada e das caractersticas
descritas acima, a obra pode no transmitir nada alm do exposto, afinal no
haveria nada nela que poderia chamar a ateno. Talvez a singularidade da
cor do vestido (lembra aspectos dourados) que sequer o , pois pode-se
verificar, prximo aos ps, que parece mais uma tnica cingida por uma corda
do que, propriamente, um vestido, que seria uma pea nica.
Ao se passar anlise iconogrfica, constata-se que a imagem tenha um
cunho religioso, devido ao crucifixo na mo esquerda da mulher. Esta o segura
93

firmemente, demonstrando um devoto sentimento. Ao se ler o ttulo da obra,

verifica-se que a imagem no retrata qualquer mulher, mas uma que, segundo
os Evangelhos, seguiu Jesus de perto. Foi, inclusive, uma das que estiveram ao
p da cruz juntamente com Maria, me de Jesus, e o apstolo So Joo (Mt 27,
56;Mc 15, 40; Lc 23, 49; Jo 19, 25); alm disso, foi a primeira testemunha ocular
da Ressurreio de Cristo (Mt 27, 55-56; Mc 15, 40-41; Lc 23, 49; Jo 19, 25).
Assim, poder-se-ia conjecturar que o ato de segurar o crucifixo poderia ser uma
aluso a sua presena na crucificao de Jesus, algo como uma rememorao
de um ato consumado e presenciado por ela e que o artista quis demonstrar,
como se a personagem bblica projetasse suas lembranas por meio de um
objeto concreto e no quisesse se esquecer daquele ato. No entanto, ter-se-a a
um anacronismo: a utilizao de crucifixos (a cruz juntamente com a
representao de Cristo morto) s apareceria na iconologia crist por volta do
sculo V, logo Maria Madalena j estaria morta h muito tempo! V-se que o
artista no deveria ter isso em mente.
Por que ento seu olhar grave, se Jesus, apesar de sua morte, havia
ressuscitado e estava vivo, sendo ela, inclusive, a primeira testemunha ocular?
Ser por que Maria Madalena parece ter sido a mulher pecadora que se dirigiu a
Jesus e lavou lhe os ps com suas lgrimas, secou-os com seus cabelos e
cobriu-os de beijos e perfume (Lc 7, 36-50). Estariam seus cabelos
desgrenhados devido a isso? Ou seria Madalena a mulher de quem Jesus havia
expulsado sete demnios (Lc 8, 2; Mc 16, 9) e o escultor, querendo demonstrar
isso a retratou com seus cabelos revoltos? Ou ainda seus cabelos estariam
assim para destacar sua prostituio (ideia generalizada e perpassada tanto por

94

livros que querem tratar do assunto cientificamente, como tambm pelo

cinema)?
Quem sabe resida a a resposta para a sisudez de sua expresso: a lembrana
e a consequente tristeza por ter cometido muitos pecados. No h, no
entanto, nenhuma informao sobre esses nos Evangelhos. Mas, no imaginrio
popular, tais pecados seriam os da concupiscncia, por isso ela , muitas vezes,
retratada como uma prostituta arrependida que chora por seus pecados, apesar
de no haver nenhuma meno nominal de quais seriam esses em nenhum dos
Evangelhos. Alm disso, nos casos acima mencionados, dizia-se tratar apenas
de uma mulher.
Diante da interpretao iconogrfica, verificar-se- que o simples emprego dos
textos evanglicos no capaz de auxiliar na anlise total da obra, pois mais do
que respostas para as perguntas efetuadas, novas perguntas surgem.
Assim, resta fazer a anlise iconolgica, quando se ver que, para o homem do
sculo XXI, muitos detalhes passam despercebidos, j que se enxergam, nos
mesmos, adornos, poses ou a mera liberdade de criao do artista. Dificilmente
se ver que tais empregos foram devidos codificao que havia naquele
perodo. Assim:
a) enquanto ns, leitores do sculo XXI, enxergamos na obra uma mulher com
rosto; de aspecto grave com vestido reto, longo e cingido com uma corda em
lao; os leitores do sculo XVII enxergavam, segundo a Iconologia de Cesare
Ripa, a representao da Penitncia: mujer extenuada, de rostro macilento,
revestida con ropas tristsimas y pobres (RIPA, 1987, p. 190, v. 2);

95

b) enquanto ns, leitores do sculo XXI, enxergamos na obra olhos fixos em

direo a um crucifixo; os leitores do sculo XVII enxergavam, segundo a
Iconologia de Cesare Ripa a representao da Penitncia: "mujer macilente ()
sosteniendo un azote con la diestra y una cruz con la diestra, hacia la cual est
mirando fijamente (ibidem, 1987, p. 192, v. 2);
c) enquanto ns, leitores do sculo XXI, enxergamos na obra mo direita em
direo ao peito; os leitores do sculo XVII enxergavam, segundo a Iconologia
de Cesare Ripa, Amor a Deus: con la diestra ha de mostrar su pecho (RIPA,
1987, p. 89, v. 1); ou Arrependimento dos pecados: aparecer arrodillado,
golpendose el pecho con la diestra, y con la cabeza algo inclinada (ibidem,
1987, p. 112, v. 1);
d) enquanto ns, leitores do sculo XXI, enxergamos na obra a mo esquerda
segurando um crucifixo; os leitores do sculo XVII enxergavam, segundo a
Iconologia de Cesare Ripa, a Obedincia: mujer de rostro noble y muy modesto
revestida con hbito religioso, que sostendr con la izquierda un Crucifijo
(ibidem, 1987, p. 136, v. 1); ou a F Crist: mujer que aparece puesta en pie
(...). Con la siniestra sostendr una Cruz (ibidem, 1987, p. 401, v.1)Se enfoca a
Maria Madalena de Mena, a partir de como se l hoje e como os leitores
contemporneos do autor da obra liam-na, teramos)Se se voltar a um perodo
anterior (ao sculo XV), encontraremos uma obra singular de Donatello, cuja
temtica a mesma de Mena: Maria Madalena. Ao se deparar com a imagem, o
leitor contemporneo pode estranhar sua representao: por que seu autor a
esculpiu, ignorando os padres de beleza, vigentes mesmo no prRenascimento?

96

No se deve esquecer que, para o homem do Cinquecento, Maria

Madalena era uma das representaes do ascetismo (do grego
schesis exerccio semelhante ao dos atletas). Este consistia na prtica de
exerccios de mortificao, de abnegao e de penitncia, a fim de se
dominarem os vcios; e, por meio da graa, chegar plenitude espiritual.
possvel, dessa forma, encontrarem-se semelhanas no s entre as duas
obras, como tambm em vrias outras que trataro de assuntos parecidos
como no caso da penitncia , e que pertenam aos mesmos preceitos
epistemolgicos. Assim, a similitude vai alm do ttulo da obra, mas naquilo que
o artista pretende representar. Assim, a identificao que se far no por meio
do rosto de quem se queria retratar (sequer se sabia como ela era!), mas por
seus gestos, expresses, atitudes, indumentria, local (incluindo tudo o que
esteja a seu redor: deserto, gruta, praia, campo, igreja etc.).
Dessa forma, a imagem de Mena acrescentar elementos que j esto
presentes na de Donatello, se no de forma explcita, pelo menos
iconologicamente. Isso porque as respostas para cada atitude representada
refletem um conjunto de obras de um determinado perodo, conforme havia dito
Panofsky.
Assim, apesar de a obra de Donatello (fig. 2) estar separada da de Mena
por dois sculos, ambas bebiam de uma fonte comum e do mesmo molde
epistemolgico. Aquela serviu, pode-se dizer de modelo para Ripa, esta bebeu
da obra do terico italiano.

97

3.2.

QU HAY QUE HACER MS?

Figura 30.GOYA. Desastre n. 33. Qu hay que hacer ms?1810-15. gua forte,
157 x 207 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

98

3.2.1 Descrio Preliminar

Um grupo de soldados mamelucos detm pelas pernas um prisioneiro nu

enquanto outro soldado se prepara para cortar, esfolar sua virilha. Corpos j
mutilados tambm aparecerem nas gravuras 37 e 39, coma exibio de corpos
mutilados. Para essa srie de barbaridades Goya expe de forma cruel as
injustias perpetradas, as quais fazem de besta fera um homem .
O grupo de mamelucos formado por trs homens frente, segurando
fortemente um espanhol, que esta nu, com sua cabea e suas mos apoiadas
no cho e sendo furiosamente segurado por suas pernas, para que um quarto
mameluco o corte, ao meio com uma espada, a comear pelo seu pbis.
Os mamelucos esto vestidos com roupas pesadas, que aparentam ser
para o inverno, e usam gorros; Goya no mostra seus rostos, ou porque esto
cobertos por seus chapus, ou por uma indefinida expresso, como do
mameluco mais a esquerda. Em segundo plano aparece a sombra de mais dois
mamelucos, que esto de costas para a brutalidade e tortura que acontecero
em seguida.
Ao contrrio dos mamelucos, o homem preso tem uma fisionomia prpria,
com expresso de medo, dor. Essa mais uma gravura em que Goya desenha
o corpo nu de forma brilhante. Todos na gravura esto perto do tronco de uma
arvore, da qual praticamente s se v um galho.

99

Figura 31. CORRADINI. Esfolamento de Mrsias.

Escultura em mrmore (1719-23

Figura 32. RIBERA. Esfolamento de Marsias por

Apolo.1637. leo sobre tela, 182X232 cm. Museu Nacional de
Capodimonte, Npoles

100

3.2.2

Analise da Gravura

Goya, ao fazer essa serie de gravuras de horrores e torturas, compe

uma esttica que ser fundamental no modernismo. O espanhol no tem
nenhuma forma de fugir tortura, pois os mamelucos esto amontoados sobre
ele, segurando suas pernas para cima, assim ele no tem como se mover, ou
escapar. Pode-se comparar isso s condies dos prisioneiros do Santo Oficio,
que so barbaramente torturados, sem ter como escapar da violncia.
Por isso Goya fez essas gravuras, no para glorificar a guerra, mas expor
a que ponto pode chegar a crueldade humana, principalmente em um estado
deflagrado pelas guerras. Os homens em uma guerra se preparam para toda e
qualquer crueldade, assim como os mamelucos fuzilaram os espanhis no dia
trs de maio, por vingana do dia anterior, quando os espanhis reagiram
invaso. Isso acontecia correntemente, como se os homens colocassem para
fora suas bestas interiores. Era matar ou morrer sem d nem piedade. Esse
tema lembra a atuao de Apolo com o fauno Marsias. O fauno tornou-se to
bom msico que desafiou Apolo para ver quem tocava melhor, sendo que, nessa
aposta, quem ganhasse podia torturar o perdedor. No mito, Apolo ganha e
escalpela Marsias, como haviam combinado. Ou seja os homens se colocam
em uma guerra ou num simples desafio em uma situao em que podem ser
torturados, mortos, escalpelados, transformando-se em feras incontidas. Depois
de escalpelar Marsias,

Apolo se arrepende e com o sangue de Marsias

transforma-o no Rio Marsias.

101

Nessa guerra, disputada ainda homem a homem, a emasculao do

espanhol tem o sentido de controle do poder ao prender o inimigo (mesmo que
para isso, sejam necessrios trs homens) e castr-lo fica evidente quem que
tem o poder, quem ainda possui o falo. Enquanto que ao espanhol, se sobreviver
s lhe restar viver em vergonha, por sua perda genital, assim como o pas
perde sua soberania e a autonomia. A guerra e perda da soberania , uma
vergonha

para

todos os espanhis, ficando rebaixados como homens e

submetidos ao poder do Imperador francs Napoleo.

102

3.3 GRANDE HAZAA! CON MUERTOS!

Figura 33.GOYA. Desastre n. 39. Grande Hazaa! Con Muertos!1810 -15. gua
forte, 156 x 208 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

103

3.3.1 Descrio Preliminar

Os corpos mutilados (os de esquerda foram castrados), pendentes da
rvore pode ser identificados com os de trs traidores possveis. Morte
desonrosa (enforcamento decapitao, etc.) E posterior exibio dos membros
do corpo, bem como dos outros dois corpos de homens nus, para exibio
pblica em estradas e em locais pblicos, era uma exibio selvagem prtica
"patriota" para aqueles que to sumariamente designado como traidores,
sujeitas de lidar gazetas e memoriais da poca. Goya demonstra novamente a
selvageria nesta imagem, de decapitao exemplar, de fragmentao do corpo,
a ignorncia, introduzindo o espectador a refletir este monumento de barbrie e
atrocidade.
Em primeiro plano aparecem trs corpos mortos e nus presos rvore: o
primeiro morto est apoiado no tronco, de ponta cabea e com as mos atadas
atrs do corpo; veem se facilmente sua cabea e tronco, enquanto o resto do
corpo fica atrs do segundo corpo. Esse encontra se pendurado, preso por
suas mos e braos atrs do tronco da arvore e com uma corda presa no peito;
foi castrado e parece ter sangue em sua virilha, sua cabea est cada e seus
tornozelos tambm esto atados, o corpo est inclinado para a frente.
O terceiro corpo est fragmentado em trs partes, as pernas e o tronco
pendurados em um galho da arvore, foi tambm foi emasculado, mas no h
sangue escorrendo; foi decapitado, sua cabea est presa em um galho um
pouco acima

e mais direita do corpo a cabea est fincada no galho,

mostrando claramente seu rosto, com bigodes. Em um galho mais direita esto

104

atados seus dois braos, amarrados pelos pulsos

e o corte dos braos

demonstra um corte rude.

A rvore em que esto presos os trs corpos apresenta pouca folhagem e
poucos galhos formando uma imagem em Y. Cada corpo praticamente aparece
por inteiro, a no ser o primeiro corpo, do qual s aparecem a cabea, o tronco e
os braos aos ps do segundo morto direita. Os corpos esto quase
completamente visveis, enfileirados, separados e facilmente identificveis para
quem passe no local. Atrs da rvore v-se um campo com vegetao rasteira e
alguns galhos de folhas, pertencentes rvore: fazem uma composio dos
corpos em uma diagonal. No cho nota-se a sombra do terceiro corpo mutilado.
A gravura apresenta uma seo mais iluminada em diagonal, que parte
da cabea do primeiro morto, apoiado no cho at a cabea decepada e presa
no galho mais alto. Aparenta ainda outra seo formada pelos corpos nus presos
paralelamente no galho maior.

3.3.2 Anlise da Gravura

Nessa gravura, Goya mostra toda sua habilidade em compor corpos nus
extraordinariamente belos, mesmo nessa situao,

mortos e fragmentados.

Omar Calabrese (1988) criou a teoria do fragmento

de corpos. Sob essa

perspectiva terica esttica, o autor pretende estudar a fragmentao de corpos

humanos, estudados em seu recorte temporal, fragmentao como ruptura do
todo com a parte.

105

Calabrese faz uma analise procurando entender a relao entre o todo e

a parte., remetendo assim tanto fragmentao como ao corpo todo, como
metfora relacionando com seus contextos culturais e estticos. Para o autor, a
caracterstica mais marcante o quebrar, pois nele est parte do todo,

os

detalhes do fragmento .Nessa gravura no esto bem definidos, mas sim

retalhados , o recorte de uma coisa, a geometria de um fragmento a de uma
ruptura, no s do corpo em si, mas do prprio tecido social esfacelado, em
virtude da guerra.
Nota-se que o esquartejamento dos braos do terceiro morto foi feita de
forma rude, no precisa, abrutalhada, como sinal de que afinal era um traidor
sendo punido, no cabendo a nenhum gesto de misericrdia. Pode-se entender
essa imagem de vingana e exposio dos corpos como a fragmentao da
sociedade espanhola, vivendo uma catstrofe, e duramente dividida, entre o que
a monarquia abandonou e a populao tenta manter integral e unida a Espanha.
A fragmentao a metfora do caos e desastres, que no permitem a
totalidade da nao, sendo invadida e portanto esquartejada. A gravura de Goya
mostra a violncia de como eram tratados os traidores e a ruptura e
fragmentao do estado espanhol.

106

3.4 CONTRA EL BIEN GENERAL

Figura 34 .GOYA Desastre n.71. Contra el bien general. 1810-15. gua forte,
177 X 221 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

107

3.4.1 Descrio preliminar

Essa gravura de Los Desastres, aparentemente e dado o seu tema,
poderia at ser classificada como um dos Caprichos, de 1799: uma
figura hbrida, humana e animal, grotesca, que pouco se atm paisagem
e s pessoas as suas costas. Ocupa-se, como um velho burocrata ou
monge copista medieval (reparem suas vestes), em registrar algo no
extenso livro. A figura ocupa a parte central da gravura, em forma
triangular, das suas orelhas de morcego como vrtice at o cho, como
base, sombreada em parte pela cadeira onde est sentado e seus ps de
ave de rapina apoiados em uma forma arredondada, parecida a um
grande ovo . nossa direita, est um grupo de pessoas, traos leves,
onde se distingue uma figura de braos abertos e outras, ajoelhadas,
mirando para baixo como se vissem algo que os chocassem. Difcil
afirmar o sexo de cada um de seus elementos, mas existe uma expresso
de desespero e desalento neles. Evidentemente esse detalhe da gravura
remete nos a algumas obras do prprio Goya:
- Em primeiro lugar, ao quadro El Tres de Mayo de 1808 en Madrid, com
sua figura central, iluminada, trajando branco e pertencente ao povo, em
uma pose que nos recorda o Cristo crucificado. Muitas das figuras
prximas a ele esto ajoelhadas e em desespero (algumas delas a cobrir
os rostos com as mos ou olhar para baixo) diante de alguns mortos
nossa esquerda e perante o peloto francs de fuzilamento, de soldados
indistintos;

108

Figura 35. GOYA .El trs de Mayo em Madrid de 1808 em

Madri ou Os fuzilamentos na montanha do Prncipe Pio(detalhe).
1814. leo sobre tela, 266 X 345 cm. Museu Nacional do Prado.
Madri

- A gravura n. 1 da srie Tristes presentimientos de lo que ha de

acontecer. Nela, h uma pessoa retratada, em andrajos brancos, peito nu,
braos abertos. Apesar da similaridade com a figura de Cristo e da figura
central do El Tres de Mayo, h uma diferena fundamental entre as
representaes nas duas obras. A remisso, aqui, no ao Cristo j
crucificado, prestes a entregar sua vida ao Pai (Deus) ou Ptria e
encerrar corajosamente sua dor, como na pintura, mas quele que
espera seu sacrifcio como cordeiro pascal, no Monte das Oliveiras,
angustiado diante do que sofrer em um futuro prximo.
109

Figura 36. GOYA, Desastre n. 1.Tristes presentimientos

de lo que ha de acontecer, 1810-15. gua forte, 149 X 190 mm.
Museu Nacional do Prado, Madri.

Figura 37. GOYA. Cristo en el Monte de las

Oliveiras. 1819. Painel, 47 X 35 cm. Escuelas Pias, Madri

110

Algum refletindo, em meio s trevas. Naturalmente, difcil no

citar sua semelhana, tanto esttica quanto temtica, com sua obra Cristo no
Monte das Oliveiras, de 1819 e oferecida s Escolas Pias. Voltando a gravura
Contra El bien general, do seu lado esquerdo h tambm grupos de pessoas,
obscurecidos pela sombra. Em um primeiro plano, parece haver um clrigo,
percebido atravs do corte de cabelo em tonsura. Aos seus ps, uma figura
tombada, de braos abertos. E, ainda ao seu lado, de p, algum de costas,
prestes a cair de frente. Em segundo plano, uma multido disforme em tumulto
e em fuga, talvez. Nada mais se pode reconhecer em ambos os planos.
Poderamos at traar ligaes dessas imagens da gravura com as
de outras obras de Goya, como as pinturas El Dos de Mayo en Madrid e
sua multido enfurecida a enfrentar a guarda mameluca de Napoleo, ou
a Peregrinao de Santo Isidro, com sua marcha de doentes e figuras
agnicas, de1820-1823. Contudo, seria arriscado estabelecer liames com
tais obras pictricas, dada a impreciso das figuras da gravura e as
temticas de cada pintura: multido enfurecida na primeira ou em estado
de agonia, doente, em procisso, buscando cura. Parece que o principal
sentimento o medo no grupo de gravuras, sua reao, a fuga
desordenada. O tracejado mais impreciso e seus jogos de claro/escuro
sugerem, mas no definem com preciso, efeito proposital da tcnica do
mestre aragons. A figura do clrigo e sua tonsura seriam uma boa
ncora para estabelecer ligaes com outras imagens de Los Desastres,
como as de nmero 42 Todo va revuelto, 43 Tambin esto. A de
nmero 44 -Yo lo vi, mostra a populao em fuga e supe-se que as
demais figuras do grupo em questo sejam tambm civis.
111

3.4.2 - Anlise da figura

Figura 38.GOYA.Desastre n. 43. Tambien eso. 1810-15. gua forte e agua

tinta, 137X195 mm. Museu Nacional do Prado,Madri.

Poderamos aceitar simplesmente tanto a inscrio da gravura 71

quanto suas imagens como o menosprezo de burocratas e funcionrios de
estado, representados pelo hbrido grotesco de ps de abutres e asas de
morcego em lugar de orelhas, que esto alheios ao sofrimento popular
resultante das guerras napolenicas na Espanha, entre 1808-1812. Mas seria
simplista em demasia. Diversos historiadores da arte, dentre os quais
Jeannine Baticle, dividem os Desastres em trs grupos temticos:
En general, en la primera parte de la serie definitiva (...) Goya
conserva las escenas de los horrores de la guerra que pudo haber
visto em Aragn, es decir, de la estampa n 2 a la n 47 (...). A
112

continuacin, de la n 48 a la n 64 (...) ilustra de forma sobrecogedora

los episdios del hambre que asol Madrid durante el invierno de
1811-1812, que provoc la muerte de 20.000 personas. Com el
Desastre n.o 65 empieza la serie de los <<caprichos enfticos>>
que no llevan firma ni fecha, y tampoco numeracin antigua, unas
estampas em las que el artista ajusta cuentas com aquellos a quienes
considera responsables de la lamentable situacin de Espaa, la
Iglesia anquilosada y sectria, la autocracia monrquica, la nobleza
vanidosa, la supersticin, los locos, los idiotas, en una palavra, un
contexto moral y social muy similar al de los Caprichos, pero de una
forma mas demoledora por su cruel escrnio y la monumentalidad,
sumamente originales. Son dificiles de descifrar , porque fueron
realizados despus del regreso de Fernando VII, quien segundo ls
antiguos ilustrados volvi a imponer el oscurantismo medieval.
(BATICLE, J., Francisco de Goya, p. 283).

A gravura pertence ao terceiro grupo e sua crtica dirigida ao retorno

dos velhos senhores da Espanha aps a guerra a Igreja e sua Santa
Inquisio e o monarca Bourbon Fernando VII e sua tentativa de,
reestabelecer a velha ordem, atravs de uma represso brutal as juntas e
cortes que governaram o pas durante sua ausncia e a resistncia a Jos
Bonaparte e o exrcito francs de ocupao. Em 1812, proclamaram, em
Cdiz, uma Constituio que estabelecia direitos e deveres dos cidados
espanhis, e os estendia aos nascidos nas colnias de ultramar. Alm de
claras limitaes aos poderes da monarquia, como conceder partes do
territrio espanhol a potncias estrangeiras ou declarar guerra sem aprovao
das Cortes (parlamento da nao). E o fim da justia aplicada pela Santa
Inquisio. Fernando VII, desde sua volta, em 1814, recusou-se a submeterse a uma Constituio com esses termos e a partir de 1820 sobreveio uma
guerra civil, com a perseguio aos constitucionalistas e liberais espanhis,
apoiada pela Frana do Bourbon restaurado ao trono, Lus XVIII.
113

A figura monstruosa hbrida de ser humano, com orelhas em forma de

asas de morcego e garras de ave de rapina em suas mos e ps, nos remete
Idade Mdia, tanto em termos imagticos do grotesco, quanto em seu
registro puramente humano - hbito e pose de monge copista, rosto de
homem velho, portando um grande livro e nele escrevendo. A simbologia dos
animais evocada pelo hbrido nos remete diretamente s velhas instituies.
No podemos esquecer que a guia ou falco, aves de rapina com poderosas
garras, so tambm smbolos da realeza. O morcego, alm de evocar o
vampirismo, tambm um animal alqumico dotado de grande longevidade,
andrgino, hbrido de ave e mamfero e ligado aos demnios.

Toda a figura hbrida carrega em si o esprito das bestas ao qual o

humano est mesclado. Das aves com garras, a rapacidade e do morcego,
seu vampirismo, ambas vorazes, nada cedendo em troca. Expresso da
Igreja e da burocracia monrquica absolutista.

O prenncio de mais sofrimentos a partir do conflito entre monarquia, e

liberais, da figura grotesca com o povo s suas costas, claro. Bien
Comum, em nossa interpretao, uma referncia Constituio de 1812,
renegada, por Fernando VII, e que poderia assegurar mais justia, direitos e
at impulsionar uma economia destruda por anos de conflito em territrio
espanhol: Art. 13 - El objecto del Gobierno es la felicidad de la Nacin,
puesto que el fin de toda sociedad poltica no es otro que el bienestar de
los individuos que la componen.(ESPAA, p. 3).

114

3.5. LAS RESULTAS

Figura 41 . GOYA . Desastre 72. Las resultas.1810-15 . gua forte, 179 x 220mm. Museu Nacional do Prado

115

3.5.1 Descrio Preliminar

H uma relao direta com a gravura anterior, quanto temtica e suas

representaes. Um homem desmaiado e prostrado ao cho agoniza, enquanto
um par de vampiros suga seu sangue, prximo ao seu ombro. E um bando das
mesmas criaturas vampiros - se aproxima em revoada. Por fim, um imenso
abutre ou ave de rapina, pousado em seu corpo, o dilacera. A ave tem uma
expresso quase humana e, junto com os vampiros, nos remete aos Caprichos
de nmeros 45 e 51. Seres monstruosos se alimentando do povo como iguaria e
matria-prima, usando privilgios da velha ordem para cuidarem de sua prpria
aparncia. Uma evocao direta a Prometeu, tit da mitologia grega, que criou a
ltima raa dos homens e roubou o fogo dos cus para dot-los de tecnologia e
maior independncia frente aos deuses. Zeus pune o tit, amarrando-o ao monte
e uma ave de rapina que lhe devorava o fgado para que, no dia seguinte, se
regenerasse. Dado que Prometeu era imortal, ele no perece , para que no dia
seguinte seu rgo regenerado , sofre novos suplcios e dores .As asas da ave
de rapina so muito parecidas s dos morcegos vampiros, como as orelhas da
figura do Desastre 71, que usa tambm um hbito de alguma ordem religiosa.
Como afirmamos no incio do captulo, a rapacidade e vampirismo esto
associados s instituies polticas e sociais que retornaram ao poder na
Espanha, aps as guerras napolenicas. Com a volta de Fernando VII ao poder,
no s a inquisio retorna como os impostos eclesisticos voltam a serem
cobrados de uma populao exaurida pela guerra , depauperada pela fome e
destruio da economia e meios de subsistncia.

116

Figura 39. GOYA. Capricho n.45. MUcho hay que chupar. 1799.
gua forte, 208x152 mm. Museu Nacional do Prado, Madri

Figura 40. GOYA. Capricho n. 51. Repolem-se. 1799.

Agua forte, 214x149 mm. Museu Nacional do Prado, Madri.

117

CONCLUSO

Uma das questes fundamentais dessa dissertao como, no conceito

clssico de Esttica (cincia do Belo), puderam introduzir e prosperar o
Grotesco, como conceito to fundamental do fazer artstico. Como se deu essa
modificao e ampliao da Esttica, onde o Belo e o Feio so dois conceitos
distintos, e, atualmente, so elementos fundamentais na potica artstica,
fundamentais para a compreenso e fruio da arte dos sculos XX e incio do
XXI. Quando e por que a representao do grotesco tornou-se essencial na
Histria da Arte? Hoje, afirma-se que no existe o Feio na Arte, porm tal
aspecto precisa ser compreendido dentro de um panorama histrico-cultural:
durante muitos sculos a Esttica e o conceito de Belo tinham parmetros
rgidos, fechados e inalterveis de seus limites. Pessoas, animais e coisas
haviam de ser harmoniosas, ntegras e simtricas, minimamente. Ora, quando
vemos, hoje, quadros como os de Lucien Freud, Francis Bacon e as gravuras de
Goya, fica clara a no observncia estrita aos cnones clssicos, como Victor
Hugo pregava. Assim, resta- nos diante da pergunta formulada acima, pesquisar
e entender tantas mudanas em conceitos artsticos, bem como na cultura e
suas produes simblicas e de linguagem, e por fim, na prpria sociedade
humana, depositria e realizadora das alteraes. As sociedades humanas no
so harmoniosas, fechadas e imutveis, a cultura e a Arte, como uma de suas
produes, so variadas e cambiantes no decorrer do tempo e em seus
diferentes espaos fsicos.
Constatado

isso,

considerando

desenvolvimento

de

vrias

tecnologias, impensveis h dois sculos atrs, como o advento de novos meios

118

de transporte; a mudana ocorrida nas religies : do politesmo ao monotesmo,

com as interlocues dessas vrias religies; com as mudanas politicas
ocidentais, que passaram de Estados monrquicos absolutistas, para
repblica e a democracia;

com as possibilidades de comunicao entre as

pessoas, que mudaram com o surgimento da era digital, constata-se que nada
pode ser imutvel. Nem as pessoas, nem as civilizaes, que passaram por
essas mudanas

radicais, poderiam

ficar imutveis , ento sugiram novas

culturas e modificaram para sempre o conceito de Arte.

Esse processo no recente, desde os primrdios da Histria, sempre
houve transformaes e alternncia de ideias. Hegel entendia a Esttica como
a Cincia dos sentidos, ou das sensaes, cujo objetivo maior a Arte, que
provoca efeitos diversos no espirito humano, como admirao encantamento,
assim como temor, repulsa, raiva e compaixo. Essas sensaes so as que
revitalizam nas pessoas a capacidade criativa e a possibilidade de ampliar seus
sentidos e percepes, tanto ao fazer alguma obra de arte, como ver o objeto
artstico. Isso s foi possvel s mudanas histricas acontecidas que exigiram
novos parmetros, novas formas de entender e atuar no mundo.
Olhando as sries de gravuras Los Caprichos e Los Desastres de la
Guerra,

enxergamos o estranho , o grotesco, a deformidade, a morte, a

violncia, a crueldade , o heroico e compaixo vistos pelo artista e

brilhantemente reproduzidos como textos imagticos. Francisco de Goya y
Lucientes, foi o primeiro pintor de corte, que ao presenciar fatos cotidianos
espanhis ( Los Caprichos) e uma guerra (Los Desastres), mostrou-se tambm
testemunha desses acontecimentos, e pretendia que seus contemporneos,
vissem o mundo como ele havia visto. No recuou diante da Inquisio, ou da
119

monarquia espanhola, com a determinao de mostrar ao mundo at onde os

homens podem ser irracionais, brutos e alienados de sua prpria condio.
Goya, diferente de outros artistas , no glorificava a guerra, as batalhas que lhe
pareciam totalmente irracionais e inteis. Para ele a compreenso do mundo
devia vir com a razo, com as leis e com o respeito de uma pessoa para com
seus semelhantes. Em suas gravuras, ele mostra e aceita ser a testemunha
daqueles tempos, com um olhar crtico e pesaroso.
Um dos maiores mestres das Artes que o mundo conheceu, homem de
personalidade forte e combativa, deixou seu testemunho de dor e sofrimento
com suas gravuras e pinturas, que foram sua forma de deixar para a posteridade
suas criticas monarquia absolutista, ao Santo Oficio, uma das foras mais
conservadoras da Espanha, e as consequncias de seus maus governos, de sua
tirania com o povo espanhol. El Maestro identificava-se com o povo espanhol,
mesmo tendo uma formao Ilustrada, queria para seu pas a ruptura com a
monarquia . Principalmente depois da Revoluo Francesa, que criou no
imaginrio de vrios ilustres homens a esperana de ver seus pases livres das
monarquias e do poder abusivo da Igreja.
Mas, a despeito de a Frana ser o pas central do Iluminismo, Napoleo
invadiu vrios pases, com a inteno de aumentar seu imprio. Planejou a
invaso da Espanha obrigando o Rei Carlos IV e seu herdeiro, Fernando VII, a
abdicarem em favor do imperador corso. Quem foi s ruas guerrear contra os
invasores franceses foi o povo espanhol, do que resultaram vrios massacres,
alguns retratados por Goya, revoltado pela invaso que no condizia com a
noo que Goya tinha da Ilustrao.

120

Goya retratou a guerra por completo, suas barbaridades e tambm suas

consequncias. As doenas e fome acabaram com quase metade da populao
espanhola, que, ainda assim, insistia em resistir ao invasor. El Maestro revoltouse contra tudo isso com sua arte, vendo a guerra como um desastre, como uma
regresso social. Pintou o povo lutando, morrendo, defuntos, a violncia dos
prprios espanhis nos embates, e no gostou de ver o que o povo espanhol se
tornara. Portanto, criticou seus contendores, fazendo gravuras de agresses vis,
por parte de ambos os lados, mesmo no abrindo mo de seu patriotismo e seu
dio por Napoleo.
O artista Goya engendrou ento novas formas artsticas, tanto por usar
imagens grotescas e violentas, como tambm por praticamente s fazer
representaes da populao, e criando figuras hbridas de homens-morcegos
(a prpria monarquia espanhola que, ao voltar Espanha, fechou-se em seu
obscurantismo, recrudescendo perseguies e oficializando novamente o Santo
Oficio). Gravou homens despedaados, torturados como metfora condio
mesma da Espanha, estraalhada pela guerra e pela insensibilizada aristocracia.
Mas, ao retratar tais distores, Goya tornou-se uma referncia nas artes
europeias, pois ultrapassou os cnones da pintura da poca, bem como a
ideia de um pintor atravs de sua arte, mostrar a veracidade do grotesco
da guerra. Deixando assim uma herana pictrica to importante que
tornou-se smbolo de uma nova arte. (BAUDELAIRE, p. 9).

Sugerimos, depois destas concluses, que sejam feitas pesquisas mais

aprofundadas sobre o Feio e o Grotesco no desenvolvimento e transformao da

121

Arte. E tendo em vista a herana artstica que Goya nos deixou, estabelecer
essas ligaes mais profundas com o movimento modernista do incio do sculo
XX e com a representao pictrica contempornea. Sugerimos ainda que as
Cincias Humanas costurem futuramente dilogos inter e transdisciplinares entre
campos cientficos diversos, atravs de pesquisas integradas com a Histria da
Arte, a Semitica da Cultura (Escola de Tart-Moscou), Iconologia, Filosofia e
Esttica. Que, ao se pesquisar Arte, usem, como ponto de partida e referncia,
pensadores da cultura como Mikhail Bakhtin :

(...) no se deve representar a esfera da cultura como um certo

todo espacial que tem fronteiras e tambm territrio interno. A
esfera da cultura no possui este territrio: est localizada sobre
fronteiras que passam por todas as partes, atravs de cada
momento seu, e a unidade sistemtica da cultura se estende aos
tomos da vida cultural, refletindo-se como um sol em cada uma de
suas partes. Todo ato cultural vive essencialmente sobre fronteiras:
nisto enraza sua seriedade e sua significao. Abstrado destas,
perde seu terreno, se faz vazio, arrogante, degenera e morre.
(Bakhtin apud PAMPA, p. 147).

122

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