Universidad Nacional de Cuyo- Mendoza-Argentina

5ta. Cohorte: Maestra en Arte Latinoamericano

Seminario: Comunicacin Artstica II

Dr. Nazareno Bravo

FAD 25 al 29 de Marzo 2014

Ana Mara Barreto Ros

C.I. 1.675.349-7- Uruguay

Barreto, A. Seminario Comunicacin Artstica II- Maestra en Arte

Lantinoamericano- 5ta. Cohorte UNCUYO Mendoza-Argentina

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1)- Desarrollar el concepto de estructuras de sentimiento

de Richard Williams y ejemplificar su aplicacin.
Nos dice Richard Williams, (2011, p.34), que como tantas veces se dice, no podemos
trabajar sin los hechos, y atraparlos es trabajoso y arduo. Pero este persuasivo
empirismo est cimentado, desde el principio, en el supuesto que los hechos pueden
detenerse y de que son, tanto como nosotros, desinteresados.
Si los hechos no existen por si mismos pasa lo mismo que con los hechos artsticos,
es necesario construirlos. O sea los historiadores del arte construyen y legitiman esos
hechos en su hacer y este rescate siempre est teido de subjetividad.
Buscando aplicar la estructura del sentimiento de Raymond Williams y leyendo sus
trabajos se me vino a la mente mi investigacin para Crtica de las Artes dictado por la
Dra. Dolinko para la maestra de arte latinoamericano 5ta. Cohorte, donde abord: El
Club del Grabado de Montevideo (CGM)
Williams establece reformular la ecuacin de Karl Marx sobre la superestructura donde
se encuentra la ideologa del modo de produccin imperante. Segn Marx esta
ideologa se hace homognea y permea todas las estructuras, actores sociales y la
cultura no est ajena a ello. Segn la teora Marxista el arte en la sociedad capitalista
responde a la ideologa burguesa.
"...si lo social es lo fijo, y explcito-las relaciones, instituciones, formaciones y
posiciones conocidas-todo lo que es presente y moviliazador, todo que se escapa o
parece escapar de lo fijo, lo explcito y lo conocido es comprendido y definido como lo
personal: esto, aqu, ahora, vivo, activo, subjetivo. Williams, 2011, p.150). La
superestructura no es algo esttico, reconoce la existencia del sujeto.
Si el Club de Grabado de Montevideo es fundado en la dcada del 50 que coincide en
Amrica Latina con la difusin del arte a nivel masivo, (pesemos en la creacin de la
bienal de So Paulo y la difusin del grabado como fenmeno que se da en dicho
marco). Este arte que se vuelve social y masivo, que se hace eco de la crisis, en un
contexto de emergencia social y poltica; as como del crecimiento de una clase media
en la sociedad de consumo.
.conciencia, experiencia, sentir- . (adquieren) una importancia considerable en
relacin con las obras de arte, que en cierto sentido son formas explcitas y acabadas;
objetos verdaderos en las artes visuales y convenciones y notaciones objetivadas
Tambin ocurre que la produccin del arte no se halla nunca ella misma en el tiempo
pasado. Es siempre un proceso formativo dentro de un presente especfico. (Williams,
2000,p.150-151)
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Raymond Williams reformula esta teora en base a lo que el le llama estructura de

sentimiento. Hace una distincin entre ideologa y conciencia.
Si bien la clase dominante impone su ideologa esta no es tan absoluta como aniquilar
las culturas dominadas. Esta estructura de sentimiento se puede aplicar a los pueblos
originarios de Amrica Latina. Siempre se pens que estas culturas haban sido
aculturizadas. Hoy podemos demostrar que no. Qu estas culturas supieron
adaptarse, camuflarse para poder sobrevivir.
En el sistema capitalista, segn el esquema tradicional marxista, la burguesa impone
sus ideas, su religin, su cultura, su educacin tal manera que se reproduzca el
sistema como lo planteaba Borudieu y Passeron.
Si nos limitamos al ejemplo seleccionado, podemos ver que los que fundaron el Club
del Grabado no fueron nada ms ni nada menos que burgueses de clase media. El
Club del Grabado haba tomado la posicin de nacer como un arte plural.
Si bien su fundadora Leonilda Gonzlez, se reconoce en sus memorias proveniente de
un medio pobre, en realidad para la poca en que esta vive su infancia, no haba en el
Uruguay una clase media bien definida hasta la dcada del 50 con el proceso de
Industrializacin Sustitutiva de Importaciones y para esta poca su situacin
econmica mejora, pasa a ser empleada de salud pblica que le permite costearse los
estudios en la Escuela de Bellas Artes y hacerse de una formacin intelectual, as
como de una beca a Europa teniendo contactos con muchos artistas de vanguardia.
El Club de Grabado de Montevideo fue creado en 1953 por Leonilda Gonzlez. En
esta fecha ya se define polticamente y est afiliada al Partido Comunista. El propio
encuentro con los artistas del Clu de Gravura de Porto Alegre con un perfil partidario
no hace ms que disparar la inquietud por un arte social.
La creacin del Club del Grabado de Montevideo (CGM) se enmarca en un proceso
ms complejo e internacional de la poca, los aos cincuenta, que coincide con la
Guerra Fra y el posicionamiento de la URSS como bloque socialista triunfante que
impone su ideologa y su esttica: el realismo social.
La sociologa del arte de corte marxista daba cuenta de este fenmeno. Crticos como
Herbert Read (1937. p. 111), sealaba la diferencia entre un arte de elite y un arte
popular,
Read se preguntaba entonces, cual es el lugar del artista en este nuevo contexto,
establece que la funcin del artista se vuelve social. Su funcin primera, y la nica
que de dan sus facultades excepcionales, es la capacidad de materializar la vida
instintiva de los niveles ms profundos de la mente. En estos niveles suponemos que
la mente es, por lo que a sus manifestaciones se refiere, colectiva, y porque el artista
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puede dar una forma visible a los fantasmas invisibles, tiene el poder de
emocionarnos, profundamente (Read, 1937, p. 144).
Difusin de los bienes culturales y artsticos estaba en el espritu de los fundadores del
CGM, cuyo terico Carlos Fossatti escriba sobre el mismo,

titulado Club del

Grabado, una institucin independiente que fuera publicado en el boletn Nro. 14

de octubre de 1966: Al aceptar la necesidad de una institucin dedicada a difundir el
grabado y a la formacin de nuevos grabadores, uno tiende a aceptar tcitamente la
necesidad y la utilidad del arte
El posicionamiento de Carlos Fossatti, pone de manifiesto la funcin del arte como
arte social. deseo de los creadores de participar cada vez ms en el mundo que
habitan y tener en l una influencia cada vez mayor, cuestionando el arte tradicional
que se encierra en los museos pensado solo para una elite culta. [] labor, dirigida
decididamente al pueblo,[.] que permite al creador, participar plenamente de todos
los problemas de la sociedad, [.] sentir como propios los problemas que frenan el
desarrollo de una cultura en que todos deben participar y que a todos pertenece[].
El reconocimiento de la misin de llevar el arte al pueblo, no es reflejo de la ideologa
imperante sino en la estructura de sentimiento que tiene que ver con el sentir, con la
consciencia.

Fuentes bibliogrficas

AAVV. CGM. Club del Grabado de Montevideo. Empresa Grfica Mosca. S.A.
Montevideo, 2011CGM (1956) Nuestros propsitos folleto
Club del Grabado de Montevideo. Los 30 aos. De agosto-noviembre, 1983.
Gonzlez, Leonilda. Esta soy yo. Impreso. L. Gonzlez. Montevideo, 1994.
Williams, Raymond. Cultos y materialismo. Editorial La Marca. Bs. As. 2011
Williams, Raymond. Marxismo y Literatura. Ediciones Pennsula. Barcelona, 2000.
(Primera edicin en lengua de origen, 1979)
Read, Herbert. Arte y sociedad. Ediciones Pennsula. Tercera edicin, Barcelona,
1977. Primera edicin en ingls, 1937
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3)- En base a las discusiones sobre memoria y representacin, indagar las

capacidades del arte en la elaboracin del trauma colectivo.
La memoria ha constituido un hito importante en la lucha por el poder
conducida por las fuerzas sociales. Apoderarse de la memoria y del
olvido es un de las mximas preocupaciones de las clases, de los
grupos, de los individuos que han dominado y dominan las
sociedades histricas Le Goff
En mi experiencia como docente de Historia del Arte me he visto trabajando arte y
genocidio. Desde el 2001 escribo obras de teatro para representar con mis alumnos/as
del secundario y de Formacin Docente en un proyecto que titul: La Historia, Las
Artes Visuales y el Teatro, una alternativa didctica. Persiguiendo como objetivo
ensear Historia y Artes Visuales desde una propuesta no acadmica y estructurada
sino el teatro como herramienta para trabajar distintos contenidos y trasmitir diferentes
mensajes.
Dos obras han formado parte en esta trayectoria:
Un presente indicativo de un pasado imperfecto (2001), sobre la historia de una
familia juda-francesa sobreviviente de la segunda Guerra Mundial, que llegaron a
Uruguay despus de la misma. Era mi primera obra, cuyo disparador fue el atentado a
las Torres Gemelas y el alegato de Bush incitando a lo que podra haber sido en ese
momento una tercera guerra mundial. Basada en la historia oral.
La segunda obra vers sobre el genocidio de Guernica qu es la que trabajar en esta
oportunidad. Qu mucho se conoce por el cuadro de Picasso pero que poco se sabe
que pas all verdaderamente. La titul Guernica, la historia no contada. Dicha obra
est basada en la historia oral del historiador Ronald Fraser: Recurdalo t y
recurdalo a otros.
Dice el escritor y dramaturgo Laurent Mauvignier que, uno se hace escritor cuando
encuentra que decir y el modo de decirlo. (Conferencia dictada el 29 de abril de
2014).
En ambas obras me vi en la necesidad de plantearme como representar el drama
colectivo.
Cuando hablamos de memoria colectiva nos tenemos que remitir a los trabajos de
Maurice Halbwachs, (1950) donde

afirma que la memoria habitual toma de una

supuesta memoria pura, aquellos recuerdos donde encontr la posibilidad de

contemplar la realidad en una dimensin racional y emocional. Sobre sta posibilidad
operar en el futuro la perspectiva de la nocin como algo a la vez sensible y

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conceptual, otras de las claves de la formulacin de sus marcos sociales de

memoria, son operativos para el presente.
Para componer estas obras me pregunt desde donde yo quera contar estas
historias. Entend que no quera ir por el camino de la historia oficial, sino rescatar las
historias mnimas, indagar como estos dramas eran vividos por la gente comn, de
aquellos que no tienen voz para decirlo. Como impacta en aquellos que estn ajenos
al conflicto blico pero que son los que ms sufren las consecuencias de la guerra.
Bon Meihy (1996) seala que la historia oral son las memorias y recuerdos de la
gente viva sobre su pasado Es definida como un recurso moderno usado para la
elaboracin de documentos, archivos o estudios referentes a a la vida social de las
personas. Historias en tiempo presente.
Por ello la obra no muestra a los genocidas, si bien se los menciona, lo que se busca
es rescatar del olvido como la gente comn en cualquier momento de la historia vivi o
vive un bombardeo de esta naturaleza (ya no en campo de batalla sino a poblacin
civil). Cuales sus preocupaciones inmediatas, el desgarro por los muertos, los
desaparecidos, las prdidas materiales, que en una poblacin vulnerable son su
sustento diario.
Por ello recurr a la historia oral. Halbwachs establece que el lenguaje es el marco a la
vez ms elemental y ms estable de memoria y esto es as hasta tal punto que podra
decirse que la memoria en general depende de l. Esta dependencia de la memoria
respecto del lenguaje constituye adems, la prueba manifiesta de se recuerda por
medio de constructos sociales, que el lenguaje no se puede concebir sino en el seno
de una sociedad.
Esas vivencias que la historia oficial acall durante mucho tiempo dndole importancia
a la historia poltica. Econmica, social, blica, pero dej un vaco que sola la historia
oral rescatar con su advenimiento. (Barreto, 2005. p. 7)
Aquellas historias mnimas como la de Ignacia que junto con su marido
salen del refugio a buscar a una de sus hijas, en el camino Ignacia
encuentra a su madre muerta, luego la casa que

est incendindose.

Ignacia le dice a su marido: Si hubiera sacado mi mquina de coser!, su

marido sube al primer piso como no puede sacarla la tira por la ventana.
Ignacia como ida, empieza a buscar entre los restos y le dice: Mira Juan, mira. el
cabezal de la mquina, lo aprieta contra su pecho: An tenemos algo! (Barreto,
2005, p.34)
Tanto para Ignacia como para un vecino que intenta entrar al refugio su vaca. La
mquina de coser, la vaca, prdidas mnimas, eran parte del sustento.
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La bsqueda de sus seres queridos. Aqu vemos a Manolita buscando a

sus padres, encontrando cadveres por doquier. Es solo una joven que
en unas horas pierde todos sus referentes. Mucho tiempo tard en
reencontrarse con sus padres y nunca poder superar el trauma que
ejerci en ella tanta mostruosidad.

El destino de muchos nios/as

sobrevivientes del bombardeo fueron trasladados de Bilbao a Inglaterra,

Mxico y Rusia. Demasiado lejos de su lugar de origen. Muchos de ellos volvieron
despus de la muerte de Franco, ya adultos, se denominaron hermanos en el dolor.
La representacin de Guernica de Picasso tambin sirvi como encuadre de las
escenas dramatizadas. La madre con el hijo muerto en brazos, Picasso no lo imagin,
fue real.

Juan Antonio Martnez Berbel, seala en el prlogo, (Barreto. 2005, p.34) El teatro en fin, que la profesora Barreto ha elegido como compaero
de viaje en su labor docente es el teatro que nos habla de nosotros
mismos, que nos sacude las conciencias y nos abre los ojos y los odos a
lo que no queremos ver ni or. Porque hablar de Guernica, incluso hoy,
incluso para la Espaa moderna de un iconoclasta siglo XXI, es hablar de una cuenta
no saldada. Guernica son todas las injusticias que, entre mentiras y falsos
patriotismos, se cometen en las guerras. Guernica es la injusticia misma de la guerra,
pues sta es siempre, sin paliativos ni excepciones, injusticia. Guernica es, a fin y al
cabo, quien desde el pasado nos grita que no nos est dado olvidar, que el olvido,
como la tibieza, nos hace cmplices.
Contra ese olvido, contra esa inconsciencia de no ver que nuestra complacencia de
hoy tiene los pies manchados de las miserias de ayer, se levantan las palabras de este
libro
Pensar el arte como mediador: la metfora
Una de las preguntas es como representar el horror. Nos dice Ortega y Gasset:
Si el mundo desaparece tras algo representado en su lugar nos encontramos con
una imagen, una transfiguracin o metamorfosis, un metfora.
La metfora no solo es una transposicin deleitosa (poesa) sino que aporta un
conocimiento de realidades.
En la metfora chocan dos realidades: el ser

y el cmo ser. Huir de la realidad

inmediata, formar un nuevo objeto en oposicin al real, esto permite al espectador

evadirse de la realidad y permite mostrar lo inmostrable, el horror, el dolor como algo
que est fuera de s, puede ser mejor digerido que la propia realidad.
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Hace ponerse al espectador frente a esa realidad sin que choque con sus esquemas,
sus preconceptos, recibe esa irrealidad, se hace partcipe de ella y as sale de s
mismo, de lo habitual y real para entrar en el mundo de la metfora.
El arte en su totalidad tiene una funcin necesaria para el rescate de la memoria que
se hace tangible a travs del lenguaje metafrico.
Dicha experiencia ganada en este recorrido me da las herramientas para comenzar a
abordar nuestros propios genocidios. Hoy estoy trabajando sobre el tema de la mujer
en cautiverio durante la dictadura militar. Ser un largo recorrido decidiendo como
convertir en metfora lo innombrable, el horror.
Nos dice Nelly Richard, (2013), El recuerdo histrico y su memoria de la violencia
fueron sacrificados, en muchas de nuestras sociedades postdictadoriales, por los
acuerdo oficialmente tomados entre consenso y mercado que sellaron una hegemona
tecnoinstrumental de formas vaciadas de antagonismo, de relatos neutrales, de
imgenes rebajadas en intensidad para que ninguna vehemencia de tono inquietara el
lugar comn de la reconciliacin democrticas. Por ello ser necesario comenzar a
desempolvar las historias orales de lo sufrido por mujeres en cautiverio. Estamos
trabajando en ello.
_______________________________________________________________
Barreto, Ana. La historia y el teatro, una alternativa didctica Guernica, la historia no
contada. (Obra indita- Montevideo- 2005)
- Martnez Berbel, Juan Antonio. Autor del prlogo Guernica la
Historia no contada. Universidad de la Rioja-Espaa.
Bon Meihy, Jos Carls. Manual de Historia oral. Edioes Loyola. Brasil, 1996
Fraser, Ronald. Recurdalo t y recurdalo a otros. Historia oral de la guerra civil
espaola. Tomo I. Editorial Crtica. Espaa. 1979
Halbwachs, Maurice. La mmoire collective. Ed. P. UF. Paris, 1950
Le Goff, Jacques. Historia e memoria. Ed. Daunicap, Brasil, 1992
Mauvignier, Laurent (Conferencia dictada el 29 de abril de 2014 en Instituto de
Profesores Artigas).
Richard, Nelly. Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crtico. Siglo Veintiuno,
Editores. Argentina, 2013

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Arte, poltica y Vanguardia

Segn Hall Stuart (1994) el anlisis de la cultura es, entonces, "el intento de
descubrir la naturaleza de la organizacin que es el complejo de estas relaciones".
Comienza con "el descubrimiento de patrones caractersticos". Que no sern
descubiertos en el arte, la produccin, el comercio, la poltica, o la crianza de
familias tratados como entidades separadas, sino mediante el estudio de "una
organizacin general en un ejemplo particular" (p. 61).
Para trabajar el tema de identidad tomar uno de mis investigaciones que present
para el posgrado de Educacin Artstica y Museos, 6ta. Edicin cursado en el
2007 en la Universidad de Valencia-Espaa.
Dicho trabajo lo titul: Pasillos silenciosos, una mirada crtica a la IV bienal So
Paulo-Valencia, 2007.
En el marco de dicha bienal fui contratada por la
Fundacin de las Artes como gua de una de las
exposiciones que se presentaban en el Centro del
Carm Encuentro entre dos mares constituida por
dos muestras: 1)- Luz ao Sul, curador Agnaldo
Faras

2)-

friques-Amriques,

curador

Emanoel Araujo director del Museo afro en Brasil.

La bienal So Paulo-Valencia fue un engendro del
2007 donde Valencia aspiraba a posicionarse como
puente

entre

el

arte

iberoamericano

el

continente europeo. Su objetivo era un dilogo intercultural.

De esta experiencia tomar Luz ao Sul para trabajar el tem 2 de la evaluacin
sobre Vanguardias y friques-Amriques, para el tema 4 de identidad en las
prcticas artsticas.
2) -

A partir de los debates sobre vanguardismo en el arte y la poltica,

elaborar una reflexin sobre las particularidades que las mismas
adquieren en Amrica Latina.

Segn Andrea Giunta, (2001, p. 370) los artistas de vanguardia de la dcada del
60 se sienten capaces de poner en crisis los valores vigentes en la sociedad a la
que pertenecen y contribuir a fundar un orden alternativo, y en tanto demuestran
una voluntad de intervencin en la escena pblica a fin de incidir en el orden
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establecido, los artistas se reconocen como intelectuales y en este reconocimiento

incluyen tambin sus prcticas estticas.
Veremos como estos artistas en la posmodernidad tambin buscan mantenerse en
esa lnea de trabajo que marc la vanguardia revolucionaria.
Uno de los disparadores para proponerme esta investigacin fue la primera reunin
que tuvimos con el coordinador general de la bienal Amador Gri, dicindonos
que debamos de utilizar el trmino iberoamericano para referirnos a Amrica
Latina y no latinoamericanos, pues este concepto era de procedencia francesa.
Esto me llev a enfocar mi investigacin en base a la teora crtica y el arte de
resistencia. La seleccin de obras que realiza el curador Agnaldo Farias revisti un
carcter de enfrentamiento con la cultura europea. Muchos de los artistas
seleccionados pertenecieron a la vanguardia revolucionaria de la dcada del 60 y
que hoy siguen produciendo.
Nos referimos a Carmela Gross (Brasil, 1946) que presenta una obra titulada Sul,
palabra escrita con tubos fluorescentes, (255 lmparas fluorescentes, cabos,
reatores.20 x 7,5m)
Sul, simultneamente ttulo y cuerpo de la obra, es un enunciado que alude a un
lugar lejos de all, a una direccin a tomar.
Puede ser adems una constatacin y una
llamada de atencin: el recuerdo de una
parte del planeta en las antpodas
Carmela Gross Sul, 2006
de Europa; el sur que se apropia del calor y
tambin del fro; finalmente, un palndromo
que su atenta mirada hacia la luz situada al sur, espejo del norte, o su espejismo.
(Agnaldo Faras. 2007)
Una obra que por sus caractersticas fue pensada para un espacio abierto, visible
desde mltiples miradas, queda fragmentada. Es lo no dicho, lo que subyace, es el
discurso. La propia Carmela Gross (2007) nos deca que Sul significa continente
abajo del ecuador. Luz ms fuerte con las luces de la ciudad de una manera popular,
lo ms simple, la urbanidad. Relacin con el continente de lo particular, pequeo con
lo ms grande
Nos dice, que no estamos en situacin de poder y as qued la obra debajo de los
pilares gticos, fragmentados, divididos. La intencin de Gross fue a travs de esta
instalacin, como signo urbano. La pregunta es por qu Sul no se exhibi en plena
ciudad anunciando y promocionando la Bienal So Paulo-Valencia?. Si la idea era
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marcar presencia desde este Sur, decir a travs de la palabra que existimos, que
tenemos voz propia.
Utilizando los tubos de nen, un material econmico y de uso cotidiano que pulula por
las calles y que todos reconocemos como un elemento universal e identitario de las
grandes urbes. Para que se nos escuche, hay que brillar, llamar la atencin frente al
autismo de la cultura europea.
El arte no ser ni la belleza ni la novedad,
el arte ser eficacia y la perturbacin. La
obra de arte lograda ser aquella que dentro
del medio donde se mueve el artista tenga
un impacto equivalente en cierto modo a la
de un atentado terrorista en un pas que se
libera. As define el arte Len Ferrari
(Argentina, 1920). La obra que Len Ferrari
nos muestra en la bienal ya haba sido presentada en 1985 donde expuso en el MAM
(Museo de Arte Moderno) de So Paulo, una jaula con dos palomas que defecaban
sobre el Juicio Final de Miguel ngel.
Esta obra exhibida en el claustro del Centro del Carm, tuvo censura desde el primer
da. La fotografa que vemos no es al comienzo de la muestra, es del ltimo da. El
juicio Final est limpio, sin excrementos. Es que el primer da que se abri al pblico el
coordinador general, dio la orden de sacar las palomas de la jaula aduciendo el tema
de proteccin de los animales en general y las aves en particular.
Nos dice Len Ferrari (1968) en sus escritos, los artistas solemos ser entonces algo
as como tejedores de taparrabos culturales para los desnudos enriquecidos cuya
ideologa combatimos. La cultura es entonces un arma enemiga de guerra en la guerra
fra de las clases sociales y en la guerra total de los pases desarrollados contra los as
llamados subdesarrollados.
La serie de los Juicios Finales y la de los Brailles revelan el lado ms claramente
iconoclasta, polmico y francamente poltico de Ferrari, que, cabe
recordar, que en los aos 60 particip, junto con otros artistas, en la memorable
exposicin/accin Tucumn Arde, que conceba el arte como un instrumento eficaz
de cambio social.
Sealaba Len Ferrari, Nosotros no tomamos el problema social como tema sino
como propsito de denuncia (Longoni-Mestman, 340)
La vanguardia obedeci a esos principios como si le hubieran ordenado: de los
colores no usars el amarillo. Olvidando que no hay absolutamente nada que no
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pueda ser usado para hacer arte y que quien afirme que el rojo, el tiempo, el
significado, la poltica, no es compatible con el arte, no es material esttico, desconoce
lo que es vanguardia. (Len Ferrari Agosto 1968)
Otro artista polmico segn la prensa y sectores de la iglesia catlica. Nelson Leirner,
(1932) de origen brasileo pintor, diseador, escultor y ambientalista es uno de los
ms expresivos representantes del espritu vanguardista de experimentacin esttica
en los tiempos de la contracultura de los aos 60.

A Lot(e), 2006 installation 235 x 400 x 600 cm Cortesa Galeria Brito Cimino
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Seala Camnitzer, (2008, p. 235) qu la irreverencia de Leirner contina hasta el da

de hoy. El trabajo de Leirner es extrao en la tradicin latinoamericana en la medida
que se dedica a la desinstitucionalizacin sistemtica dentro del ambiente artstico.
Con un lenguaje de arte pop, Leirner en el 2006 vuelve a poner arte y poltica sobre la
mesa. Temticas como son los presos de Guantnamo. Iconos impuestos por la
cultura norteamericana, desde Disney a Supermn. La bandera norteamericana que
recubre el cuero de un vacuno denunciando que todo lo producido por los pases
latinoamericanos es acechado por el smbolo del caimn.
No deja de tocar el tema religioso, as como las famosas pateras en la que cubanos
llegan a Maimi.
Esta obra denuncia la globalizacin cultural que nos invade, imponiendo una cultura
homogenizante sobre Amrica Latina.
Obra muy cuestionada en una Espaa que se dice liberal pero que an mantiene la
censura promovida por la presin de la Iglesia. Sino veamos qu pas con su obra en
el Centro del Carm.

No son diferentes fotografas, sino fotografas tomadas al comienzo de la exposicin y

la segunda al final. En ese tiempo el coordinador general Amador Gri por censura
de la iglesia mand a modificar la obra y como se ve se quitaron las piedades que
estaban siendo amenazadas por soldados. A su vez los soldados cambian de
direccin.
Len Ferrari sealaba que muchas veces las instituciones se apropian del discurso
revolucionario para acallarlo.
Sin duda en las obras elegidas de Gross, de Len Ferrari y de Leirner, todos
comprometidos con lo que haban sido las vanguardias revolucionarios de los aos 60,
en el 2007 volvieron a levantar su voz, pero la censura imperante no dej que estos
pasillos silenciosos, hablaran.

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Fuentes bibliogrficas- digitales- orales.

Camnitzer, Luis. Didctica de la liberacin. Arte conceptualista latinoamericano.

Casa Editorial Hum. Bs. As. 2008

Carpani, Ricardo. La poltica en el arte. Ediciones Continente. Bs. As. 2011

Ferrari, Len. El arte de los significados, 1968

http://aurelio.arte-redes.com/web-ind/leon-ferrari-arte-significados.html

Giunta, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los

aos sesenta. Paids. Buenos Aires, 2001.

Longoni, A.Mariano Mestman. Del di Tella a Tucumn Arde, vanguardia

artstica y poltica en le 68 argentino. Eudeba. Bs. As. Reimpresin, 2010

Barreto, A. Entrevistas 28 de marzo de 2007, 14.00 hrs. : Carmela Gross

Agnaldo Faras

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4)- Vincular la problemtica de la identidad con las prcticas artsticas y

ejemplificar.

La Potica de Tiago Gualberto en la IV bienal So Paulo-Valencia 2007

exposicin friques-Amriques
Garcia Canclini, en su Diccionario hertico de estudios culturales nos dice: Uno de
los pocos consensos que existe hoy en los estudios sobre cultura es que no hay
consenso. No tenemos un paradigma internacional e interdisciplinariamente aceptado,
con un concepto eje y una mnima constelacin de conceptos asociados, cuyas
articulaciones puedan contrastarse con referentes empricos en muchas sociedades.
Hay diversas maneras de concebir los vnculos entre cultura y sociedad, realidad y
representaciones, acciones y smbolos.
Con el tema de la identidad es necesario referirnos a los trabajos de Homi Bhabha, en
este caso El lugar de la cultura, donde plantea la ambivalencia y el estereotipo. El
planteo de la identidad est dado no solamente del colonizado sino del colonizador.
Esta ambivalencia que tiene como marco terico referencial las investigaciones de
Freud al respecto, se manifiesta en el postcolonizador, donde se reconoce como
diferente, pero a su vez quiere ser el otro. Es una relacin de temor y deseo. Es una
lucha de poder entre deseo y rechazo.
La discriminacin ha sido uno de los factores que ha cruzado toda la historia de
Amrica Latina colonial y postcolonial.
El estereotipo estara dado en funcin de la imposicin de una cultura sobre otra. El
rechazo y la negacin son factores necesarios de la ambivalencia, ya que todo acto de
negacin constituye un reconocimiento parcial de la alteridad que se niega (que puede
constituir tambin un objeto de deseo). La negacin en los trminos freudianos que
Bhabha , parece preferir- significa tanto mantener como abandonar una creencia e
indica adems la existencia de una suerte de compromiso entre el peso de una
percepcin indeseada y la fuerza del deso contrario. Para Bhabha, este hecho es
representativo de la actitud del sujeto colonial hacia el otro, que no sera la de un
simple rechazo de la diferencia, sino la de un reconocimiento y una negacin de la
alteridad qu, simultneamente, le atrae y le amenaza. (Citado por Mara Jos Vega)
Tomamos como caso la obra del artista visual Tiago Gualberto, este nos dice:
En mi investigacin sobre mi propia identidad atravieso la memoria del negro y sus
procesos de mestizaje experimentados en nuestro pas. Se trata de un delicado
compromiso poltico donde busco realzar el olvido identitario y cultural sufridos por
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este grupo. As, mi investigacin se vale de la condicin perifrica de los objetos

cotidianos que perviven en un vasto imaginario popular.

Esta estrategia no se

restringe apenas a objetos, como tambin xilografas, diseos, pinturas, instalaciones

y principalmente la palabra. Por tanto pongo mucha atencin a las maneras en que el
lenguaje modela el pensamiento. Sea evidenciando los imperativos cognitivos del
lenguaje, sea interfiriendo poticamente en la relacin que establecemos con estas
cuestiones marginales (Portafolio 2004-2011, cedido por el artista)
Conoc la obra y al artista plstico

Tiago Gualberto en la exposicin friques-

Amriques en la IV bienal So Paulo-Valencia. (Valencia-Espaa, 2007)

En esta oportunidad se present con dos instalaciones:
1)-

Tiago Gualberto, Navio Negreiro, 2007. Instalao. Caixas de fsforo e fotocpias

3x4. 2X4m.

Dicha instalacin est compuesta por 2700 cajas de fsforos dispuestas de lado a lado
sobre 8 placas de madera de 1 x1 mts cada una. Conteniendo palitos quemados, cada
caja exhibe fotocopias de retratos 3x4 cms, oriundos de documentos de identidad
encontrados en hallados y perdidos.
Habindolo entrevistado en el 2007, nos sealaba que estas fotografas de los
documentos de identidad le motivaron a realizar esta obra, donde se puede ver
diferentes grupos tnicos. Pero l se pregunta sobre su origen y el color de su piel. Su
nombre Tiago Gualberto, ambos nombre de pila le hace pensar que hay un origen
esclavo en ello. Tambin la prdida del documento remite metafricamente a la
prdida de identidad y por ende a la perdida de la memoria. l no se avergenza de
origen, por ello conlleva toda su potica un discurso que es poltico en contra de la
desigualdad social y tnica de Brasil.
Homi Bhabha (p.280) se pregunta: Dnde se encuentra el sujeto poscolonial?

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En esa terrible vocal, yo. El yo como vocal, como la arbitrariedad del significante, es el
signo de la diferencia intersticial a travs de la cual se construye la identidad y el
sentido.
2)-

Tiago Gualberto, Sem Ttulo, 2004. Xilogravura sobre papel filtro de caf e filtro
carimbado. 2 x 5 m.
Acervo: Museu Afro Brasil, So Paulo, Brasil
En esta instalacin 100 retratos en xilografa
impresos en filtros de papel (utilizados para colar
caf) estn intervenidos con filtros sellados con
expresiones de lo cotidiano: mercado negro, A
coisa est preta, ovelha negra, caixa preta e
da de branco.
Tiago Gualberto, oriundo de Minas Gerais-Brasil
(1983), nacido en el seno de una familia de contexto crtico. Su condicin lo llev a
trabajar de cadete de supermercado, as como en una fbrica de piezas de auto. Con
mucho esfuerzo inicia sus estudios en Bellas Artes en la Universidad Federal de
MinasGerais.
Durante su graduacin conoce el Programa de Aes
Afirmativas en la

UFMG.

Su propuesta poltico-pedaggica

que en el contexto de las acciones afirmativas, va a reducir la

desigualdad de acceso y permanencia de afro-brasileiros en la
enseanza superior. Se especializ como docente para nios
en edad escolar.
Los aportes de grandes maestros le dieron fundamentos para la discusin sobre
relaciones sociales en la sociedad brasilera.
En el 2005 realiza su primera exposicin individual, en conjunto con el II

Seminario

Nacional de Acciones Afirmativas cuyo tema era la permanencia de poblacin negra

en la educacin superior.
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Este contacto con intelectuales negros y con la academia de artes plsticas tambin le
proporcion un actitud sensible en relacin a la bsqueda de identidad a travs de sus
investigaciones de los procesos de la memoria del negro en diversos contextos
brasileiros, comenzando por Minas Gerais, su estado de origen.
Tiago Gualberto, hoy con sus 31 aos, an cree que hay mucho para hacer en el tema
de la desigualdad tnica. Su misin: la denuncia. De esta manera el persigue su
identidad como la de tantos descendientes afro en Brasil.
La traduccin cultural desacraliza los supuestos transparentes de la supremaca
cultural, y en ese acto mismo exige una especificidad contextual, una diferenciacin
histrica dentro de las posiciones minoritarias". (Bhabha, p.274)
Tiago Gualberto se hace sentir en este mundo globalizado que desconoce a las
minoras, aunque en estos tiempos haya una luz hacia todo lo que tiene que ver con el
diferente.
El arte siempre ha sido un instrumento de construccin de identidad. Ya sea como
construccin de los nacionalismos, de los regionalismos y de los grupos tnicos que
no tienen voz como son los afro-descendientes, los indgenas, los grupos feministas,
los homosexuales.
Tiago Gualberto ve en su arte un arma entre lo culto y lo popula
Fuentes bibliogrficas digitales-orales

Barreto, A. Entrevistas. Lugar Centro del Carm-Valencia-Espaa

Emanoel Araujo. 28 de marzo de 2007. Hora 15.
Tiago Gualberto. 28 de marzo de 2007, hora 16.

Bhabha, Homi. El lugar de la cultura. Ed. Manantial. Buenos Aires, 2002.

Primera edicin en ingls, 1994

Garcia Canclini, Nestor. Para un diccionario hertico de estudios culturales.

Fractal n 18, julio-setiembre. 2000, ao 4, volumen V, pp. 11-27

Gualberto, Tiago. Portafolio. 2004 a 2011

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