La construccin de la alteridad a travs de

las imgenes
Lic.Cristian Jure
Ctedra de Antropologa Social / Facultad de Bellas Artes - UNLP
Comisin de Investigaciones Cientficas de la Pcia de Buenos Aires CIC
Una ciencia que acepta las imgenes -sostiene Bachelard- es ms que cualquier otra,
vctima de las metforas. Por eso el espritu cientfico debe incesantemente luchar en
contra de las imgenes...[1]. Contrariamente, la antropologa en su desarrollo
histrico fue constituyndose como ciencia particular elaborando explicaciones de la
otredad cultural a partir de la constitucin de una imagen, de un modelo de quienes
consideraba objetos de su estudio. La imagen figurativa, en tanto "representacin o
simulacin del mundo exterior, el de los objetos[2]" aparece como un elemento
recurrente en la elaboracin del discurso antropolgico, a punto tal que podramos
considerarla como uno de sus rasgos caractersticos y particulares. Su utilizacin
contribuy a diferenciar la antropologa de las demas ciencias del hombre y a los
antroplogos de otros cientficos, construyendo as su propia imagen. "En Los
Argonautas del Pacfico, B. Malinowski consagraba la imagen paradigmtica del
antroplogo como un nuevo tipo de intelectual que hara posible acabar con las
distorsiones a las que eran sometidos los pueblos lejanos"[3]
De los dibujos, esquemas y fotografas utilizadas en los iniciales trabajos con
pretensiones cientficas a la actual pluralidad de tcnicas, materias y formas de lo
audiovisual, el cine ha ejercido por sobre todas un liderazgo que obliga necesariamente
a vertebrar nuestro anlisis en torno de las innovaciones tericas y metodolgicas
producidas a lo largo de su evolucin, puntualizando aquellos aportes que influenciaron
de manera sustancial la relacin de los otros con la imagen. En consecuencia, cine y
antropologa constituyen actualmente dos campos diferenciados de conocimiento con
puntos de contacto, desencuentros y reconciliaciones pero que comparten ante todo un
mismo origen histrico: los cambios en el modo de produccin, el desarrollo
tecnolgico experimentado por Europa durante el ltimo cuarto del siglo XIX permiti,
por un lado, la aparicin de una gran cantidad de innovadores aparatos tcnicos, entre
ellos el cinematgrafo. Por el otro, este mismo desarrollo devino en una crisis de
superproduccin que condujo a las potencias europeas a expandirse y colonizar nuevas
tierras consideradas como no pertenecientes a nadie y legitimando dicha apropiacin en
la superioridad del hombre civilizado sobre las incapacidades, ignorancias y
atrasos de los pueblos colonizados. En este contexto histrico surgen la antropologa y
el cine con objetivos diferentes pero a la vez complementarios.
Transcurrido ms de un siglo, ni la identificacin ni la concepcin de los "otros" en las
sociedades contemporneas son las que eran en los comienzos, pero la elaboracin de la
imagen ha continuado siendo un elemento esencial en la construccin de la identidad de
grupos, sectores y pueblos. En cuanto a la imagen audiovisual, durante el transcurso de
este tiempo, los otros" han dejado de aparecer como objetos pasivos de filmacin para
ser verdaderos sujetos de realizacin, constructores de su imagen audiovisual,
reafirmando as su propia identidad.

De este modo, desde el presente artculo se pretende distinguir, analizar y reflexionar

sobre algunas de aquellas innovaciones terico-metodolgicas, cambios, rupturas y
reestructuraciones, que posibilitaron este desplazamiento, atendiendo tanto los contextos
histricos como a sus implicaciones operativas.
1. En los comienzos: el otro, objeto pasivo
Las cronofotografas de E.J. Marey, los adelantos de Muybridge, la vigencia de los
esquemas evolutivos de Morgan, Tylor, Mc Lennan, el teatro ptico de E. Regnaud, al
kinetoscopio de T. Edison, el fotomontaje de los Hermanos Kladanovsky y el
cinematgrafo de los Lumire, los comienzos etnogrficos de Boas, Mauss,
Malinowski, los escritos en Le Film Esthetique de Louis Feuillade, la publicacin de El
Manifiesto de las Siete Artes de Ricciotto Canudo, esos momentos constituyen un
perodo de construccin y afirmacin donde ni el cine era todava el sptimo arte ni la
antropologa una ciencia consolidada. Pero ambos venan siendo. En esta etapa inicial se
produjeron 'las primeras miradas cinematogrficas' hacia quienes, posteriormente, la
antropologa denominara 'los otros culturales'. La bibliografa sobre los orgenes del
cine y de su utilizacin en antropologa presenta, segn los autores, diferentes nombres
que designan "primeros registros en movimiento consagrados a los otros culturales".
As, para Emile de Brigard, "el primero en hacer cine etnogrfico fue Flix-Louis
Regnault, un filsofo especializado en anatoma patolgica que se interes por la
antropologa en 1888, el ao en que Jules-Etienne Marey, el inventor de la
cronofotografa demostr la capacidad de su nueva cmara con pelcula de celuloide
ante la Academia Francesa de la Ciencias. En la primavera de 1895, Regnault con la
ayuda de un asociado de Marey, Charles Comte, film una mujer wolof haciendo
cermica en la Exposicin Etnogrfica del Africa Occidental"[4]. Por su parte, Karl
Heider, luego de mencionar la escolar frase "siempre es agradable tener una fecha
definida para comenzar una historia, propone para el cine etnogrfico el 4 de abril de
1901: En este da Baldwin Spencer, que se hiciera notable por sus estudios sobre los
aborgenes australianos, film una danza nativa del canguro y una ceremonia para la
lluvia"[5]. En tanto, Pierre Jordan sostiene que "fue en el estudio, bautizado como
Negra Mara, que W.K.L. Dickson film en 1894 las dos bandas para kinetoscopio
tituladas Indian War Council y Sioux Ghost Dance. Estos dos documentos constituyen,
aparentemente, las primeras imgenes en movimiento consagradas al otro"[6].
Seguramente, en la medida en que continen las investigaciones, nuevos autores irn
proponiendo a otros realizadores para ocupar el podio, pero ms all de lo anecdtico,
ese tipo de datos no tienen mayor importancia en este anlisis. Como sostiene Edward
Said las ideas acerca del origen, en virtud de su pasividad, son usadas de forma que
debiera evitarse. El trmino comienzo, en cambio, est ntimamanete relacionado con
un amplio complejo de vinculaciones: entre la palabra comienzo y la palabra origen
se extiende un sistema constantemente cambiante de significados, la mayora de los
cuales dotan primero a una y luego a otra palabra de mayor prioridad / precedencia,
importancia, poder explicativo[7].
En consecuencia, estos registros del comienzo -con intenciones etnogrficas en
Regnault y lejos de ellas en Dickson y la mayora de los operadores Lumire[8]- se
realizaron dentro de un marco caracterizado por la situacin colonial, donde los
principales precursores de pelculas pertenecan lgicamente a las naciones
colonizadoras. De este modo, las imgenes de aquellos contactos estuvieron
influenciadas por la mirada extica colonial legitimada en los postulados evolucionistas
de la sociedad occidental de fines de siglo XIX. Durante aquellos aos y hasta la

segunda dcada del siguiente siglo, la antropologa, como el resto del campo cientfico,
disputaba su espacio en la sociedad construyendo un tipo de autoridad propia, distinta
de la autoridad de la religin, la filosofa o las artes. Apoyados en la "objetividad" y "el
mtodo cientfico", los evolucionistas, contrariamente a las concepciones filosficas y
religiosas de la poca, propusieron al hombre como una especie (biolgica pero
tambin social), resultado de la evolucin gentica, el desarrollo histrico y la seleccin
natural. Los esfuerzos de Lewis Morgan, Edward Tylor y dems antroplogos de este
perodo, se centraron en ordenar cientficamente las diferencias y semejanzas culturales
construyendo un esquema evolutivo en el cual el estadio ms alto del desarrollo de la
especie humana lo constitua la civilizacin y el punto inicial el salvajismo, entre uno y
otro, la barbarie. El camino para reconstruir este esquema fue desde el presente hacia el
pasado, de la civilizacin al salvajismo, desde el nosotros a los otros, de la sociedad
industrial del siglo XIX, cspide del progreso, hacia los 'pueblos estancados en perodos
anteriores'. Los bienes materiales y las instituciones de la sociedad industrial eran
indicadores del mximo progreso alcanzado por el hombre, y as como la ciencia era la
manifestacin suprema del pensamiento civilizado, el cinematgrafo fue un fiel
exponente de la tecnologa en su estadio ms evolucionado.
Como sabemos, el trmino nosotros expresa fundamentalmente el reconocimiento de
una identidad colectiva que adquiere plena significacin cuando se opone a su contrario,
los otros, el nosotros fue entonces el punto de partida para clasificar a los otros dentro
del esquema evolutivo y sobre todo, una manera de calificar y categorizar lo diferente.
La expansin europea del siglo XIX, como todo colonialismo, se sostena sobre los
supuestos de considerar lo descubierto como propio, no perteneciente a nadie y
legitimando dicha apropiacin en la superioridad del conquistador sobre la incapacidad
e ignorancia de los pueblos colonizados, con la particularidad de sustentar, fundamentar
y justificar la pretendida inferioridad desde el prestigio de la prctica cientfica. De este
modo el mtodo utilizado para establecer la superioridad del hombre civilizado fue la
comparacin realizada desde el ms familiar sentido comn: cuanto ms simple ms
cercano al salvajismo y ms alejado de la civilizacin, aunque conjuntamente se utiliz
la deduccin especulativa cuando los datos resultaban escasos. El mecanismo
fundamental para clasificar a 'los otros' en el esquema evolutivo consista en identificar
las ausencias de adquisiciones culturales. De este modo, el evolucionismo defina a los
otros como aquellos seres sin los bienes e instituciones de la civilizacin moderna y
construa su imagen a partir de la carencia esencialmente intrnseca resaltando adems
de las ausencias, la desorganizacin y el caos. Deca un autor de fines del siglo
pasado: No es natural, no es justo que los pueblos civilizados occidentales vivan en
espacios restringidos, donde acumulan maravillas de la ciencia, del arte de la
civilizacin, dejando la mitad del mundo a pequeos grupos de hombres incapaces e
ignorantes... [9]
En otras palabras, la invasin, la expropiacin de las tierras, la explotacin, el extermino
y genocidio de los otros fundamentado en la superioridad del hombre blanco civilizado
no fue mostrado ni por la ciencia ni por la naciente cinematografa ni por ninguna otra
institucin civilizada como una expresin del ms acrrimo de los racismos. A lo que
Eduardo Menndez se pregunt: Pero cundo los hombres blancos occidentales y
cristianos nos hemos enterado de que exista el racismo, no slo como discriminacin
ms o menos distanciadora de los otros, sino como asesinato, como una de las formas
ms terribles de violencia en todas las dimensiones que podemos imaginar: El dato no
por ser evidente deja de ser espectacular: tendemos a ubicar ese perodo con la
decadencia del treinta y ms especficamente con la preparacin y desarrollo de la
3

segunda guerra mundial. Es decir tendemos a identificar y redescubrir la relacin

existente entre racismo y violencia slo en el momento en que una mquina blanca de
guerra trata de exterminar en Europa a otros blancos muy parecidos. Pero acaso algo
de esto era nuevo? Acaso los blancos no haban asesinado, discriminado,
inferiorizado a otros conjuntos humanos? Lo nico nuevo fue que tal accin haya
operado bsicamente sobre Europa, sobre blancos con los mismos principios
ideolgicos que venan empleando sobre indios, negros y amarillos[10]
Los registros flmicos y textos de la etapa evolucionista apoyaron el proceso colonialista
construyendo a los otros como seres diferentes, creando una imagen donde aparecan
como individuos improductivos, vagos, ignorantes, resaltando por sobre todos los
aspectos el exotismo y esto se debe bsicamente a que para el colonialismo del 1900
las otras visiones del mundo resultaban altamente significativas para construir su propia
imagen. En la comparacin, a partir de observar las creencias y supersticiones de los
otros vean la grandeza de su propia religin, lo mismo hacan las costumbres con
relacin al derecho y las danzas, bailes y folklore a las Bellas Artes.
Durante esa etapa inicial, los mximos referentes, y de algn modo fundadores de la
ciencia antropolgica no tenan ningn tipo de contacto con los habitantes de las tierras
colonizadas. Sus estudios se basaban exclusivamente en los datos obtenidos de los
informes de viajeros, exploradores, militares, evangelizadores, comerciantes donde
hablaban de la existencia, creencias y curiosidades de los que consideraban otros
culturales. En el libro Researches into the early history of manking (1865) de Eward
Tylor elaborado con los ms rigurosos criterios acadmicos de la poca, todas las
fuentes sobre las que se bas eran anteriores a 1860.
Entre los pioneros registros flmicos pensados como documentos visuales para la
investigacin se destacan sobre todos, los realizados por Alfred Cort Haddon en el ao
1898 durante una expedicin al estrecho de Torres (que separa Nueva Guinea de
Australia) organizada por la Universidad de Cambridge. Transportando una cmara
cinematogrfica y un fongrafo, Haddon realiza uno de los ms originales y notorios
emprendimientos en la historia de la investigacin antropolgica. Sus pocos registros
an conservados estn referidos fundamentalmente a las danzas y ritos de tipo
ceremoniales. A partir del xito logrado en la expedicin al estrecho de Torres,
destacados cientficos y exploradores comenzaron a incorporar entre sus instrumentos
de investigacin una cmara cinematogrfica, otra fotogrfica y en muchos casos,
aparatos de registro sonoro. De esta forma, la preocupacin por el registro de lo
diferente llev a figuras como Walter B. Spencer y Gillen a realizar filmaciones en
Australia Central, Rodolph Pch hizo lo propio en Nueva Guinea, William Van Valin en
Alaska, Luiz Thornaz Reis en el Mato Grosso, Josehp Dixon en Norteamrica mientras
estudiaba a los indios Crow, F.W. Hodge a los Zui, Martin Johnson en el pacfico Sur.
Mientras estos y otros exploradores/realizadores desarrollaban sus actividades en los
ms "lejanos y remotos lugares de la tierra, en una sala del cine Casino de Nueva York
se estrenaba In the Land of the Head Hunters (1914) un film de Edward Curtis,
prestigioso fotgrafo ampliamente reconocido por su trabajo sobre grupos indgenas
norteamericanos, quien haba decidido realizar esta pelcula luego de haber compartido
la vida cotidiana de los Kwakiutl durante varias estaciones. Este film pico que narraba
la epopeya de los indios Kwakiutl fue muy bien recibido por la crtica y el pblico, pero
repudiado en el naciente campo antropolgico norteamericano que en aquellos das
intentaba producir cambios estratgicos tendientes a separar de la ciencia antropolgica
todo tipo de elemento aficionado, sin mtodo ni entrenamiento (caracterstico de la

antropologa hasta ese momento). Este esfuerzo ms all de toda crtica actual siempre
le fue reconocido a Franz Boas y sus primeros discpulos quienes, como sostiene
Marvin Harris, se vieron obligados a construir una antropologa profesional,
universitaria prcticamente desde sus cimientos. Y lo hicieron con notable xito si se
tienen en cuenta los numerosos obstculos que tuvieron que vencer[11] . Entre los
obstculos que implicaban los trabajos considerados como superficiales, sin rigor
cientfico, el de Curtis particularmente sumaba otro agravante. Sus protagonistas, los
indios kwakiutl, haban sido especialmente estudiados por Boas desde haca bastante
tiempo atrs[12] y esto iba en contra de una de las incipientes reglas implcitas de la
antropologa, donde involucrarse con otros que ya estaban siendo estudiados era
considerado como una invasin de territorio. Pero Curtis fue ms all an, ya que
incorpor como ayudante y consultor durante el rodaje de su pelcula al mismo kwakiutl
que Boas tena como informante para sus investigaciones.
A pesar de todo, Boas no menospreciaba al cine como instrumento de investigacin,
sino que, por el contrario, lo consideraba un medio eficaz en el estudio del
comportamiento humano y propona utilizarlo para documentar las condiciones
actuales en las que se encontraban "los otros" y posteriormente estudiarlas tratando de
comprender el comportamiento registrado en el presente etnogrfico. Para Curtis, en
cambio, el cine era otra cosa, un medio que poda ser utilizado para restaurar y
reconstruir el comportamiento de "los otros" no para ser reproducido en un laboratorio
o entre selectos grupos de investigadores, sino para que los pblicos de los grandes
teatros pudieran ver cmo haban vivido los Kwakiutl en una poca pasada. Narr en el
film su interpretacin de lo que pudo haber sido la vida de aquellos indios en una poca
pasada y la reconstruy cinematogrficamente poniendo especial nfasis en hacer
creible la imagen. Cuid de una manera notable para la poca cada uno de los detalles y
fueron verdaderos talladores Kwakiutl los que reconstruyeron falsos frentes a las
casas, adems de canoas, totems y adornos. Pero adems, aparte de mostrar los
elementos indios de manera novedosa, Curtis, que provena de la misma escuela de D.
W. Griffith, haba manejado magistralmente el suspenso en la construccin de su relato.
Tras el xito de In the land of the head hunters, Boas, evidentemente molesto, propuso
al presidente Roosevelt que convocase a un comit de distinguidos cientficos para
revisar el desempeo de Curtis y as impedirle continuar trabajando. Finalmente
exonerado continu fotografiando incansablemente las distintas comunidades de indios
norteamericanos, produciendo una de las ms importantes obras fotogrficas en la
historia de la etnografa, tarea que eclips su aspecto realizativo y as su pelcula fue
olvidada y finalmente perdida, mientras Boas comenzaba a filmar sus propios registros
del comportamiento Kwakiutl.
Una experiencia similar habia sido realizada en Mxico por Carlos Martnez Arredondo
cuando en 1912 film Tiempos Mayas y La Voz de la Raza. En Argentina Alcides Greca
filmar aos ms tarde en San Javier El Ultimo Maln (1919) donde reconstruye la
ltima revuelta indgena de los indios mocoves, incorporando al relato una romntica
historia de amor. El gran valor testimonial de esta realizacin reside tambin en el hecho
que Greca hizo participar en el film a muchos de los mismos mocoves que doce aos
antes haban sido protagonistas de aquel episodio.
As como In the Land of the Head Hunters fue la primer y ltima pelcula de Curtis, El
Ultimo Maln lo fue para Greca. Esta falta de continuidad tambin era la caracterstica
comn entre los pioneros trabajos que tenan al otro diferente como objeto pasivo de
filmacin. Salvo algunas excepciones la tendencia general fue lamentablemente la de no
tener una continuidad en el uso del film en las posteriores expediciones e
5

investigaciones. Las razones de esto estn referidas a cuestiones de orden tecnolgico y

econmico - el excesivo peso de los aparatos que dificultaban su movilidad, el peligro
inflamable que implicaba el Nitrato, los altos costos de un equipo numeroso -, pero
tambin influyeron otras de orden terico. En primer trmino la consolidacin del cine
como una nueva manifestacin del arte sustentado en las creaciones subjetivas de sus
artistas se contradeca y en cierto modo amenazaba la pretendida objetividad
cientfica. Esto lo reconoce F. Rgnault cuando en 1931 escriba el xito prodigioso
del cine hace olvidar la importancia del film para las investigaciones cientficas.[13]
Desde otro punto de vista, a principios del siglo XX el inters por la cultura material
que caracteriz la generacin de Haddon, fue progresivamente sustituido por el nfasis
en los aspectos psicolgicos y en las estructuras sociales de carcter inmaterial. Este
nuevo enfoque no encontr en el registro flmico un recurso eficaz para sus
investigaciones. Igualmente "los otros" continuaron siendo utilizados como objetos
exticos, atractivos de filmacin y su caracterizacin como seres diferentes, primitivos e
inferiores, aunque cada vez menos utilizada en el campo antropolgico fue una
estrategia muy utilizada por muchos realizadores durante el desarrollo histrico de la
cinematografa hasta nuestros das.
Observacin, otros y cmara. (participantes)
Durante los comienzos de la segunda dcada del siglo XX, a consecuencia de la
reestructuracin estratgica del escenario colonial se producen cambios significativos en
el campo cinematogrfico y en la naciente ciencia antropolgica que permitieron
construir la imagen del "otro cultural" a travs de una estrategia distinta a la propuesta
por la teora evolucionista. El funcionalismo britnico de B. Malinowski, el
particularismo histrico de Franz Boas en Norteamrica junto a la escuela histrica
cultural alemana y la sociolgica francesa surgieron en oposicin a la escuela diacrnica
evolucionista, criticando fundamentalmente su raz etnocentrista. De este modo las
crticas apuntaban esencialmente a la utilizacin del mtodo comparativo, ya que su
aplicacin haba tenido siempre como referente exclusivo los valores de la sociedad
occidental. El surgimiento de estas corrientes y escuelas identificadas con el relativismo
cultural produjo un significativo cambio en la construccin de 'los otros' que implic
desplazar al sin como mecanismo cognitivo (caracterstico del evolucionismo) por el
con. A partir de esto, 'los otros' ya no seran considerados seres carentes de los bienes,
costumbres y organizacin de la sociedad modernidad, sino individuos con economa,
religin, artes, poltica y dems instituciones que se presentaban de una forma distinta.
En otras palabras, mientras los evolucionistas entendan al contacto con el otro como
un retorno al pasado, un viaje a un tiempo remoto, los relativistas lo conceban como un
encuentro ah y ahora. El viaje en la contemporaneidad de su tiempo les haca no
prestarle mayor atencin a los desarrollos histricos o evolutivos de cada pueblo
particular, pero les permiti llegar hacia aquellos lugares distantes que los tericos
evolucionistas solo haban conocido a travs de relatos escritos.
En 1922 luego de convivir durante largos perodos entre los nativos de las islas
Trobriand, Malinowski publica una obra capital para las ciencias sociales Los
Argonautas del Pacfico Occidental. All expone los lineamientos generales de lo que
posteriormente constituira uno de los rasgos particulares de la ciencia antropolgica: la
metodologa de la observacin participante. Ese mismo ao Robert Flaherty logra
estrenar en la sala Capitol de Nueva York su pera prima: Nanook el Esquimal (Nanook
of the North, 1922). La sorpresa fue casi generalizada: el masivo xito de taquilla
impact a los ejecutivos de las distribuidoras que anteriormente la haban rechazado. La
consistencia en la estructuracin del relato y las sutilezas estticas fueron reconocidas
6

los crticos. Las proezas del personaje y de su familia para sobrevivir en un clima hostil
sorprendieron a un pblico acostumbrado a que en la gran mayora de las realizaciones
de este tipo - a excepcin de los trabajos de Reiz y de las reconstrucciones de E. Curtis
y de Dixon - la edicin consistiera en un simple "pegado" del material en bruto. Pero las
innovaciones metodolgicas coincidentes con las propuestas por Malinowski en su
libro, pasaron desapercibidas para los impulsores de la ciencia antropolgica.
En una de las secuencias mas recordadas, Nanook sorprendido frente a un fongrafo
muerde un disco y sonriendo ingenuamente a la cmara se agacha para observar
detalladamente el extrao aparato. En la escena, adems del fongrafo en el centro y
Nanook a la izquierda aparece otro esquimal a la derecha igualmente sorprendido y en
un segundo plano se ve una mujer con un nio en brazos. Sorpresivamente de un cuadro
a otro sin ningn tipo de corte aparente la mujer y el nio desaparecen. Ese detalle - que
por cierto pasa desapercibido para la gran mayora de los espectadores - permitira
sospechar que el realizador "arm" esta escena debiendo realizar al menos dos veces la
misma accin para poder ser registrada por la cmara (y en alguna de ellas por razones
que desconocemos la mujer y el nio no participan de la escena). Todas las sospechas
quedan resueltas cuando Flaherty expone la metodologa de realizacin y su particular
concepcin del cine: "Una hbil seleccin, una cuidadosa mezcla de luz y sombra, de
situaciones dramticas y cmicas, con una gradual progresin de la accin de un
extremo a otro son las caractersticas esenciales del documental ... cuando se lleva a
cabo la albor de seleccin, la realizo sobre material documental, persiguiendo el fin de
narrar la verdad de la forma ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo elegante
de ficcin, y cuando como corresponde al mbito de sus atribuciones, infunde a la
realidad el sentido dramtico, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no
nicamente del cerebro de un novelista ms o menos ingenioso"[14].
Por otro lado, la concepcin del otro cultural, as como su estrategia de construccin,
coincida en principio con los postulados fundamentales de la contempornea corriente
funcionalista inglesa que como dijimos haba desplazado al evolucionismo de su lugar
hegemnico en la naciente ciencia antropolgica. Aunque nunca escuch el trmino,
Flaherty haba construido el film con la metodologa que los antroplogos llamaran
observacin participante. La cmara adquiri una nueva dimensin en el proceso de
realizacin llegando a constituirse en lo que apropiadamente se dio en llamar 'cmara
participante'. Es decir un instrumento esencial en torno del cual se estructurara la
relacin observador - observado. Al igual que Curtis haba organizado cada escena en
funcin de la cmara cuidando al mximo cada uno de los detalles. Pero se diferenci de
ste y de todo lo anterior porque construy la narracin haciendo participar a los
protagonistas desde el armado de cada una de las escenas hasta la compaginacin final.
Ya sea en la ciencia o en las artes - sostiene Said - si buscamos la fuente de un logro
podemos observar que lo que un hombre hace es repetir o refutar lo que algn otro ha
hecho - repetirlo en otros tonos, refinarlo, amplificarlo, simplificarlo, cargarlo o
sobrecargarlo de contenido; o refutar, trastocar, destruir, pero as lo asume y lo ha
usado invisiblemente. Los contrarios nacen de los contrarios.
Decimos que un autor es original cuando no podemos trazar las transformaciones
ocultas que otros sobrellevaron en su mente, queremos decir que la dependencia de
aquello que hace con lo que otros han hecho es extremadamente compleja e
irregular[15] En este sentido, Nanook fue por sobre todas las cosas una obra original
que luego algunos- incluido el mismo Flaherty - imitaron, otros la contrariaron, muchos
olvidaron y tiempo despus fue rescatada y revalorizada. Tambin en la obra de

Malinowski resulta difcil encontrar algn tipo de relacin con algo anterior, ms all
que su teora funcionalista estuviera sustentada y fuera en cierto modo continuidad de la
misma lgica positivista que caracterizaba al evolucionismo[16]. Mas all de toda
crtica, tanto su concepcin funcionalista de la sociedad como sus propuestas de
construir al otro cultural desde la estrategia de la diversidad continuaron manifestndose
de distintos modos en la produccin antropolgica y cinematogrfica.
El otro como sujeto
Cuando Flaherty decidi filmar la vida de los esquimales canadienses a travs de la
eleccin de uno en particular, introdujo un desplazamiento en relacin a la
identificacin del personaje. "...En Nanook, en Hombre de Arn y en Sab, yo y mis
colaboradores -reconocer en escritos posteriores - hemos intentado captar el espritu
de la realidad que queramos representar, y por eso hemos ido, con todas nuestras
mquinas a los tugurios nativos de los individuos que habamos elegido - esquimales,
isleos de Aran, hindes - y hemos hecho de ellos, de sus ambientes y de los animales
que los rodeaban, las estrellas de los filmes realizados"[17]. Hasta ese momento las
nicas "estrellas" identificables en el cine que tena por objeto el registro de " otros"
eran los propios realizadores, quienes aparecan ante las cmara como los verdaderos
hroes de grandes aventuras ocurridas en tierras lejanas entre individuos extraos y
muchas veces peligrosos.
Es sin dudas uno de los elementos ms significativos de la obra de Flaherty el hecho de
que el otro dej de aparecer como un pasivo objeto de registro y comenz a ser un
personaje con participacin activa en la estructuracin del relato del film. A partir de
Nanook "el distinto" tuvo nombre, haba dejado se ser un objeto indiferenciado de los
suyos, una ilustracin de lo extico, diferente, lejano e inferior para convertirse en un
personaje identificado en el film[18]. A tal punto aquellos individuos de tierras lejanas
no fueron considerados por Flaherty como seres "inferiores, carentes de" y si como
personas distintas, que en su artculo La Funcin del documental sostuvo que "Una vez
que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada concreta a las condiciones de
vida de sus hermanos de allende fronteras, a sus luchas cotidianas por la vida con los
fracasos y victorias que las acompaan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad
como de la variedad de la naturaleza humana, y a comprender que el extranjero, sea
cual sea su apariencia externa, no es tan solo un extranjero, sino un individuo, que
alimenta sus mismas exigencias y sus mismo deseos, un individuo, en ltima instancia,
digno de simpata y de consideracin" [19]
Esta actitud de presentar a los otros como personas diferentes, y no como inferiores
adquiere un valor mayor cuando la contrastamos con las realizaciones de sus
contemporneos. Entre las ms representativas, el caso de Grass (1925) la pelcula de
Ernest Shoedsack y Marian Cooper realizada en Turqua y Persia, distribuida con gran
xito por la Paramount, mostraba una masiva y accidentada migracin en busca de
pastos para los rebaos. En un determinado momento del film la multitud cruza un ro
que al desbordarse provoca la muerte de hombres, mujeres, nios y animales. Para las
crnicas de la poca esta escena "representa una de las secuencias ms espectaculares
nunca vistas en una pelcula", aunque la imagen de "los otros" es representada a travs
de una masa colectiva y annima de pastores en la que no se poda diferenciar a ninguna
figura individual.[20] En el film La Croisire Noire (1926) de Leon Poirier una
particular pelcula patrocinada por Citron que narra una travesa en auto por tierras
Africanas, las personas filmadas en las distintas tribus visitadas son indistinguibles unas
de otras representan una masa homognea adonde la estrella indiscutida del film es el

resistente y fuerte Citron. Pero sin dudas es Congorilla (1929) de Martin y Osa
Johnson la que supera todo lo conocido hasta ese momento (incluso hasta sus anteriores
realizaciones). Siendo el primer filme sonoro realizado en las lejanas tierras africanas
, desde la narracin se menciona a "los otros" como "graciosos salvajillos ... los ms
felices salvajillos que hay sobre la tierra". Cuando uno de los porteadores que por cierto
presenta un particular corte de pelo dice su nombre, la seora Johnson escucha algo as
como "coffee pot" (taza de caf) y as, sin ningn tipo de dudas este gracioso
salvajillo ser llamado durante el filme Mr. Coffee Pot. Sobre las "travesuras" del
matrimonio Johnson seala Erik Barnouw que "Su idea de humorismo era por ejemplo,
dar un cigarro a un pigmeo para ver como ste se descompona, dar a otro un globo
para que lo inflara y observar su reaccin cuando el globo estallaba o dar de beber
cerveza...."[21] . Aos mas tarde, cuando realizadores europeos con el fin de obtener
"imgenes fuertes e impactantes" aprovecharon la mecnica liviana y gil de la cmara
de 16 mm para salir a la bsqueda de lo extrao, cometiendo las ms repudiables
aberraciones humanas, aquellas ocurrencias de los Johnson quedarn en la historia de la
cinematografa como inofensivas y hasta ingenuas travesuras infantiles. Pero eso
suceder despus, con la aparicin de los filmes del estilo Mondo Cane impulsados por
G. Jacopetti. (solo superado recientemente con la irrupcin del fenmeno Snuff)
6. La voz de los otros
Actualmente los textos flmicos y literarios sobre otros son resultado de
construcciones mltiples donde interactan las voces, reflexiones y anlisis de los
antroplogos con las de los sujetos observados. Pero esta interaccin de miradas est ya
en los comienzos mismos las representaciones visuales de 'los otros', alcanzando una de
sus formas acabadas en lo producido por John Grierson y su equipo durante la dcada
del 30.
En 1929, luego de familiarizarse con la obra de Sergei Einsestein y sus tcnicas de
montaje - a partir de haber preparado la versin del Acorazado de Potemkim para el
pblico Norteamericano - estrena en una sala de Londres A la Deriva (Drifters, 1929).
Basado en una rigurosa y cuidada narracin argumental, se diferenciaba de Flaherty a
quien consideraba su maestro y el padre del documental - porque no viaj a tierras
lejanas y remotas en busca de romnticos personajes. Sus protagonistas fueron los
trabajadores ingleses quienes histricamente haban sido ignorados por la
cinematografa inglesa. De este modo, los pescadores de arenque fueron "los otros"
quienes con toda crudeza y realismo narraban "el drama de lo cotidiano" (tal como lo
hara aos mas tarde el neorrealismo italiano). Grierson no se detuvo en lo pintoresco
del paisaje y sus antiguas aldeas, (como seguramente lo hubiera hecho Flaherty) sino
que centr su cmara en las duras condiciones de produccin, resaltando el trabajo en
equipo y su relacin con la mquina. Pero homenajea de algn modo a su maestro
titulando al film Driffters, palabra que Flahertyr resaltara en los carteles de "Nanook".
A partir del xito de A la Deriva, Grierson crea la Unidad Cinematogrfica de la Empire
Marketing Board (EMB Unit) donde sobresalieron nombres como Paul Rotha, Basil
Wright, John Taylor, y en la que se alinearon otros dos prestigiosos cineastas, R.
Flaherty y Alberto Cavalcanti. Los innovadores experimentos sonoros de ste ltimo
alcanzaban cada vez mayores resultados en filmes como Canto del Ceylan, Correo
Nocturno, Cara de Carbn, pero fue en Problemas Domesticos (Housing Problems,
1935) de Edgar Anstey y Arhur Elton donde se produjo una cambio significativo con
respecto al narrador de la historia. Se desplaz al comentarista-narrador y aparecieron

como voceros los mismos protagonistas, los propios lugareos de los barrios
marginales. "El otro" finalmente tena la palabra.
Pero el nombre de John Grierson entrara en la historia del cine no solo por haber
coordinado aquello que dio en llamarse Escuela Documentalista Inglesa, sino por haber
definido conceptualmente el gnero documental. Como primer paso incorpor del
francs el trmino documentaire pero consider que el concepto resultaba demasiado
ambiguo y poco operativo, ya que episodios para noticieros, pelculas de viaje, temas
para revistas, filmes dramatizados, educativos o cientficos por el solo hecho de
compartir el atributo de haber sido registrados sobre el terreno eran catalogados
inevitablemente como documentaires. Redefini el concepto buscando a la vez
distinguir, identificar y crear un lugar definido dentro del campo cinematogrfico para
las realizaciones del mismo tipo que las producidas por su equipo. En uno de sus
Postulados fundamentales sostena: "Documental es una expresin torpe, pero
dejmosla as" y contra la gran variedad de materiales realizados desde las ms
diferentes intenciones deca: "Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable
para la apreciacin crtica, y tendremos que hacer algo al respecto. Representan
diferentes calidades de observacin, diferentes intenciones en la observacin y, desde
luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de la organizacin del material.
Propongo as, tras unas pocas palabras sobre las categoras inferiores, utilizar la
expresin documental solamente para la superior[38]" Su propuesta de definir al
documental como la elaboracin creativa de la realidad result de algn modo operativa
para aquellos aos pero hoy es solo una frase anecdtica.
Los realizadores de la Escuela Documentalista Inglesa trataban de evitar
todo tipo de "esteticismo", porque sostenan que antes que autores ellos eran
propagandistas, cuyo principal objetivo consista en brindar elementos que
aportaran a la lucha por mejores condiciones de vida. Para esto lo fundamental era
construir una imagen digna del trabajador en contraposicin de la actitud
capitalista victoriana, enfocando los conflictos desde el punto de vista de los
obreros, contando la historia a partir de la visin de los protagonistas. La
utilizacin del cine como elemento de propaganda emergi durante los aos 30
como un fenmeno mundial. Y apoyado sobre el principio de que la imagen sirve a
todas las causas surgieron filmes que reivindicaban las ms antagnicas posiciones
polticas. Mientras Grierson apoyaba los requerimientos de la clase obrera
particularmente en Inglaterra, Leni Riefenstahl exaltaba al siniestro rgimen Nazi
y su inefable lder. Paralelamente Roman Karmen, Joris Ivens y dems
reconocidos cineastas de todo el mundo llegaban a Espaa como integrantes de las
Brigadas Internacionales para contar la otra visin de la guerra civil.
En los aos 40 en el Field Museum de Chicago se encuentra una copia de un film de
nitrato no identificado, que luego de investigar determinan que se trataba de la pelcula
perdida de Edward Curtis sobre los Kwakiutl. Recin en 1962 la copia original es
restaurada y proyectada en las mismas aldeas donde medio siglo antes haba sido
rodada. Sorprendentemente a medida que aparecan las ceremonias rituales en la
pantalla los espectadores entonaban espontneamente los cantos correspondientes a las
imgenes. Fue as que junto a un ingeniero en sonido se decidi grabar aquellos cantos y
finalmente el film fue sonorizado y renaci con el nuevo ttulo de In the Land of the
War Canoes. Como este, otros ejemplos dan cuenta que en el film antropolgico antes
de que los avances tcnicos posibilitaron el registro sonoro, los otros, en
determinados casos, participaron en la estructuracin del relato expresando su visin de
la historia. Por eso, mas all de que los avances de orden tcnico influenciaron
10

decisivamente en el desarrollo terico metodolgico de la antropologa y la

cinematografa, la participacin cada vez ms activa de los otros en la construccin de
los discursos est ms relacionada a preocupaciones tericas y epistemolgicas que a
cuestiones tecnolgicas. Es decir, incorporar la perspectiva de los otros a travs de sus
palabras necesit de un replanteo terico en antropologa que debi ser acompaado con
la manipulacin y experimentacin de los nuevos avances tecnolgicos. Como sostiene
Jean Rouch Al principio nadie tena confianza en el nuevo material sonoro (porttil)
excepto algunos antroplogos que aprendieron solo a manejar estos extraos aparatos
que ningn profesional de la industria del cine quera siquiera mirar. Varios de estos
antroplogos se hicieron productores, cmaras, tcnicos de sonido, editores y
directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan Polunin, Henry Brandt, John Marshall y
yo nos dimos cuenta de que adicionalmente estbamos inventando un nuevo
lenguaje.[39]
8. Descolonizacin, crisis y 'el otro' desigual
Los aos posteriores a la segunda guerra mundial estuvieron caracterizados por la
reconstruccin de los pases destruidos y por el proceso de independencia y
descolonizacin de las tierras ocupadas. Como consecuencia, en el campo
antropolgico y en el cinematogrfico se produjeron cambios y desequilibrios que
obligaron a modificar y reestructurar las relaciones internas y las externas. Para la
antropologa, surgida como la institucin de los pases colonialistas que estudiaba
cientficamente los habitantes de las tierras expropiadas, la descolonizacin produjo la
ms aguda crisis de su historia. Claude Levi-Satruss, mximo referente en Francia y uno
de los pensadores ms influyentes de la poca difundi un artculo por el mundo al que
titul La Antropologa en peligro de muerte?. Tras diluirse la frontera entre otros y
nosotros las respuestas eran por cierto poco alentadoras. Porque los pueblos
llamados primitivos o arcaicos no caen en el vaco o en la nada: mas bien se
disuelven, incorporndose, de manera ms o menos rpida a la civilizacin que los
rodea[43] Pero no solamente la antropologa se vio convulsionada durante aquellos
aos. En un clima de mucha incertidumbre y una paz aparente, entre medio de ruinas y
pobreza, los realizadores que hasta ese momento se haban abocado al gnero
documental debieron comenzar a buscar nuevas estrategias, recursos temticos y
discursivos para sus siguientes producciones Durante una dcada y media haban
estado ocupados exclusivamente con la guerra: la amenaza de guerra, la guerra
misma, la posguerra. Casi ninguna otra cosa haba parecido importar. En esos aos, el
documental rara vez haba sido sutil o profundo, pero tena fuerza y haba conquistado
una posicin central[44].
En momentos donde se trasformaba el objeto de estudio antropolgico y las teoras que
lo abordaban, aparecen en el escenario social nuevos sujetos de conocimiento: los
antroplogos nativos, quienes apuntaban las miradas hacia sus mismos pases y sus
propias sociedades. Quin era el otro? Qu era lo que lo distingua de nosotros?
Dnde estaba lo distinto? Una respuesta posible fue establecer que era el
antroplogo el que de manera consciente y metdica marcaba la distincin. Ya no era
el objeto el distinto por sus caractersticas propias, sino que el antroplogo construa
la distincin, lo extrao.[45] Se produce un cambio sustancial en la metodologa de
investigacin. Mientras que los anteriores antroplogos deban poner todos sus
esfuerzos en acercarse, incorporarse y familiarizarse lo ms posible con las sociedades
que desconoca y pretenda estudiar, los de esta nueva etapa, al tener que estudiar su
misma sociedad, sus propias costumbres, debieron tomar distancia de su cotidianeidad y
situar la mirada desde otro lugar. Es decir, al conocer los supuestos de lo cotidiano, al
11

compartir los mismos cdigos de quienes estudiaba, los antroplogos debieron

necesariamente modificar sus estrategias de observacin. El extraamiento fue el
recurso metodolgico a partir del cual se comenzaron a estructurar las investigaciones
antropolgicas.
La produccin antropolgica surgida de las tierras descolonizadas diferan
radicalmente con lo que haba sido el discurso tradicional antropolgico. Y si el
colonialismo haba sido el gran ausente en los trabajos evolucionistas y relativistas, los
conceptos claves a partir de los aos 60 fueron dominacin, dependencia y
desigualdad. En aquel momento la teora marxista fue adoptada por muchos de los
nuevos pases emergentes, a partir de la cual estructuraban su organizacin poltica y
social. Tambin el campo antropolgico encontr en las teoras marxistas los mejores
aportes para sus nuevas necesidades. Al poner la mirada hacia lo cercano y abordar
problemticas de su propia sociedad se produjeron entre otros, problemas de
competencia con aquellas ciencias sociales que haban estudiado tradicionalmente a
quienes en ese momento comenzaban a ser objetos de estudio de la antropologa. Estos
conflictos entre campos, lejos estuvieron de eclipsar el enfrentamineto interno entre los
sectores dominantes que luchaban por la continuidad y la reproduccin, y los
subalternos que buscan subertir las condiciones imperantes. Instalar la necesidad
metodolgica del registro cinematogrfico en el trabajo antropolgico, otorgarle un
lugar dentro del campo, justificarlo terica y epistemolgicamente condujo
inevitablemente a que los anteriores aportes surgidos del vnculo entre cine y
antropologa fueran resignificados y que la relacin se planteara en otros trminos.
Las antropologas de aquellos aos, mas alls de las influencias entre unas y
otras, estaban caracterizadas por la visin parcial de las experiencias propias de cada
pas. Fueron puntuales los esfuerzos que buscando incorporar el registro flmico a la
investigacin lograron trascender sus fronteras y constituirse en referentes obligados de
los estudios sobre otros y la imagen. Pierre Jordan sostiene que Jean Rouch mejora
progresivamente las tcnicas de filmacin que van a sacudir al cine etnogrfico: es el
advenimiento de la cmara participante y del cine verdad. En los EE.UU, Richard
Leacok y Robert Drew introducen un living camera y hacen los primeros ensayos de
registro sincronizado de sonido, una tcnica igualmente experimentada por Rouch
desde 1951. John Marshall encara una filmacin sobre los bosquimanos del Kalahari y
de vuelta a Harvard inicia el montaje de The Hunters, en colaboracin con Robert
Gadner, que filma Dead Birds en 1961. El film etnogrfico se transforma en
antropologa visual[46]. Aquellos innovadores consiguieron que el cine antropolgico
fuera tambin antropologa, aunque como sostiene Adolfo Colombres "quizs el
llamado cine etnogrfico se hubiera acabado, chapoteando en los pantanos de un
racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo extico, de no ser,
por la tan polmica como monumental figura de Jean Rouch."[47] A partir de su obra,
la imagen audiovisual adquiri en el discurso sobre los otros una nueva significacin.
Dej de ser una forma alternativa, diferente y novedosa de decir las cosas para
convertirse en un instrumento que por sus cualidades especficas posibilitaba decirmostrando otras cosas[48].
En Rouch se integran la cmara y el sujeto participante de Flaherty; el cine-verdad y la
reflexividad de Vertov; la idea de punto de vista documentado de Vigo; la incorporacin
de la palabra de los otros y el uso metodolgico del registro flmico. De la integracin
surge una revalorizacin de estos y otros aporten que en los aos 60 provocaron una
ruptura, un punto de inflexin en la relacin cine y antropologa.

12

a) Sobre "el otro" como sujeto y el valor de su palabra: Desde sus comienzos en la
dcada del 40 Jean Rouch se propuso atacar los cimientos de todo tipo de exotismo y
romper as con cualquier forma de cine que se sustentara en la mirada extica, superior
y racista. En este sentido si bien Crnica de un verano,1961 marc un punto de ruptura
en la antropologa y tambin en el campo cinematogrfico, lejos estuvo de ser su film
ms polmico y cuestionado. En 1953 luego de haber estado durante ms de 6 aos en
el frica Occidental presenta lo que sera hasta ese momento su obra ms acabada Los
sacerdotes locos (Les Matres Fous, 1953). La pelcula fue muy bien recibida en gran
parte del ambiente cinematogrfico por la sutileza con la que se mostraba una
ceremonia ritual desgarradora, pero fue duramente criticada por quienes apoyaban el
movimiento revolucionario independentista y sobre todo por los revolucionarios,
quienes consideraban que el film difunda una imagen degradante de los pueblos
africanos. Ciertamente la pelcula no intentaba disimular en nada lo dramtico de
aquellos sacerdotes africanos que en trance ritual y con espuma en sus bocas aparecan
como seres posedos que practicaban entre otras cosas el sacrificio animal. Pero
tampoco se la poda considerar como una obra que escarbaba en lo extico de aquellos
personajes. No solo porque contra ese tipo de cine Rouch se haba enfrentado desde
siempre sino porque luego de la ceremonia vemos a los personajes en sus trabajos
cotidianos dando cuenta que solo en determinadas circunstancias practican un
necesario exceso compensatorio de su psiquismo. Es decir, al mostrar a los mismos
personajes en la rutina de su vida diaria no quedan demasiadas dudas que aquellos seres
no eran monstruos sanguinarios y salvajes, sino seres humanos, hombres dignos y
respetables, mas all de toda diversidad.
Igualmente sin entrar en el terreno de lo extico, la imagen que haba decidido proyectar
de sus protagonistas no apoyaba en nada las necesidades independentistas por las que
luchaban en aquellos das. Y esto se deba a que Rouch consideraba que tales
expresiones del frica ms genuina constituan manifestaciones de una gran riqueza
cultural, que sus pelculas deban homenajear, ya que aquellas expresiones estaban en
peligro de desaparecer. Su postura fue duramente criticada por las filas revolucionarias
y los sectores emergentes, porque consideraban que la exaltacin del pasado del
continente conduca al aislamiento de los africanos de su realidad cotidiana. La riqueza
cultural no deba eclipsar aquella parte de la realidad donde se evidenciaba un
significativo nivel tecnolgico y sobre todo la lucha por la independencia. Aunque hay
en verdad pocos puentes entra las dos fricas en dichos filmes de Rouch,
descalificarlos por esa sola razn sera ya una politizacin extrema de juicio. Porque
aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legtima, la que el
etngrafo juzga como la ms cargada de significaciones[49]
De sus posteriores realizaciones se evidencia que aquellas crticas lo afectaron de un
modo tal, que le hizo replantear sobre la temtica de sus futuras realizaciones. En Yo un
Negro (Moi, un noir, 1958) desplaz su mirada del frica primitiva para centrar su
atencin en la problemtica de los obreros desarraigados, indigentes, sin empleos
estables que sobrevivan en una populosa ciudad de Costa de Marfil. En Jaguar, 1956
haba comenzado a experimentar con la utilizacin del sonido. Proyect el film a un
africano mientras registraba el audio de sus libres comentarios resultado de la ms pura
improvisacin. Aquello le result tan significativo que decidi incorporar lo grabado a
la banda sonora del film. Este experimento fue mejorado y alcanz en Yo un
Negro,1957 su mejor forma. Sobre la primeras imgenes la voz de Rouch nos invita a
introducirnos en el film: Cada da jvenes parecidos a los personajes de esta pelcula
llegan a las ciudades de frica. Abandonaron la escuela, el seno familiar, tratan de

13

entrar en el mundo moderno. No saben hacer nada pero hacen todo. Son una de las
enfermedades de las nuevas ciudades africanas: la juventud sin empleo. Esta juventud
atascada entre la tradicin y el progreso, entre el islam y el alcohol no ha renunciado a
sus creencias y han sido seducidos por los dolos modernos del boxeo y el cine.
Durante seis meses segu a un grupo de inmigrantes nigerianos en Trenchville,
suburbio de Abidjan. Les propuse hacer una pelcula donde actuaran ellos mismos
pudiendo hacer y decir lo que quisieran. Fue as como improvisamos esta pelcula...tras presentar a cada personaje dice sobre las imgenes del protagonista principal ...excombatiente de la guerra de Indochina echado por su padre porque haba perdido
la guerra. l es el hroe de la pelcula. Le paso la palabra. De este modo, as como los
experimentos sonoros de Cavalcanti haban posibilitado incorporar la visin de quienes
nunca antes haban tenido la palabra en el cine, a partir de Yo un negro la voz de los
otros, de los colonizados tuvieron un lugar en el cine antropolgico .
Para sus crticos el haber abordado problemticas productos de la desigualdad social fue
tan solo un cambio de forma ya que en el fondo el personaje que haba elegido como
protagonista principal, ese a quien le pasaba la palabra, no expresaba en nada las
consignas revolucionarias necesarias de aquellos das. Decan se trataba de un joven
nigeriano que vena del frica Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticn y lleno de
divertidas ocurrencias que conoci por azar, un lumpen que se ganaba la vida, el
sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un
excelente bailarn, como todo buen negro, segn el estereotipo blanco[50]. Otros lo
defendieron argumentando que en este film consigui ir mas all de la denuncia, al
permitir que su personajes no solo lo introdujeran en sus vidas cotidianas sino que
lograran representar, involucrndose e involucrando al espectador en las fantasas,
sueos y utopas de sus personajes. Rouch se dio cuenta de que esos hombres
sobrevivan a la cercana catstrofe de sus vidas en parte por la obra de su singular
fantasa. Y consigui registrar todo esto en varias escenas. El resultado de su empeo
fue una extraa pelcula en la que uno rara vez advierte la presencia de un director, los
personajes aparecen como ellos mismos...[51]
La actitud de presentar a sus personajes como personas respetables por sobre todas las
cosas, como en Flaherty, se redimensiona cuando la comparamos con la ms popular
tendencia del cine documental de la poca. Donde en busca de efectos sensacionalistas
cientos de camargrafos se lanzaron por el mundo a registrar las aberraciones humanas
ms degradantes. Sin dudas fue Mondo Cane, 1961 el film de Gualtiero Jacopetti el que
alcanz el mayor xito de este tipo de cine, donde no ya solo los otros sino todo tipo
de personas aparecan en la pantalla como expresin de las ms grandes miserias
humanas. En este contexto, a pesar de no comprometerse con las necesidades histricas
de sus protagonistas, haciendo de la situacin colonial el gran ausente, el cine de
Rouch al retomar las consignas de Flaherty y entender a los otros no como simples
objetos de filmacin sino como sujetos activos en la realizacin, estaba rescatando la
imagen de los otros de los terrenos del exotismo y del cada vez menos evidente y ms
efectivo de los racismos.
b)Sobre la cmara participante, la metodologa y el cine-verdad: En una de las primeras
escenas de Crnica de un Verano los realizadores Jean Rouch y Edgard Morin discuten
con un entrevistado sobre los objetivos del film y la importancia del testimonio. No era
africana, ni estaba siendo filmada en tierras lejanas, sino que se trataba de una mujer
parisina que comentara sobre sus problemas cotidianos, de la Francia de aquellos das.
En un terreno nuevo para la antropologa y el cine antropolgico no fue casual que
Rouch haya realizado aquel film junto a Edgar Morin, reconocido socilogo cuya
14

produccin cientfica estaba muy relacionda al anlisis social del cine. Por primera vez
sus protagonistas no eran otros y si una ciencia deba abordar los problemas de
aquellas personas esa deba ser por tradicin la sociologa. Participando Morn en la
realizacin del proyecto una segura disputa entre una y otra ciencia quedaba resuelta
desde los primeros cuadros del film. A cada lado del entrevistado, un antroplogo y un
socilogo representaban dos miradas diferenciadas histricamente que comenzaban a
observar hacia un mismo lado.
En aquellos aos todo el esfuerzo de los realizadores del cine antropolgico apuntaba a
lograr la aceptacin del registro audiovisual como herramienta metodolgica y a
considerar las realizaciones del cine antroplogico como verdaderos trabajos cientficos.
Pero a pesar de las evidencias histricas, para la antropologa de los 60 el cine era algo
nuevo y como sabemos, toda vez que aparece o surge un elemento novedoso dentro de
un campo que amenaza con producir cambios significativos, la primera reaccin de los
integrantes de sectores tradicionalistas, es la ms excluyente y sectaria de las
normativas: "Esto no pertence. Esto no es". Esto no es literatura, a Cervantes, Bocaccio,
Joyce, Arlt... No es msica, a Stravinsky, al Blues, Rock, Jazz, Tango... No es arte, al
cine... No es Cine, a Eisensestein, Rossellini, De Zica, Gleyzer, Gettino y Solanas... En
la historia han sido numerosas las estrategias utilizadas en la disputa por la
incorporacin de aquellas obras novedosas que sus autores y defensores consideraban
deban pertenecer a un determinado campo. En este sentido, Rouch sigui una antigua
estrategia que no por conocida result menos efectiva. Demostr que la utilizacin del
cine en la antropologa no era nada nuevo y busc aquellos ejemplos histricos que le
permitieran fundamentar sus argumentos. Pero a diferencia de lo que suele suceder, no
sustent su defensa del cine como mtodo cientfico vlido en lo realizado por antiguos
antroplogos sino en lo hecho por realizadores formados e identificados con la
cinematogafa. De esta manera sotuvo la defensa de sus propuestas revalorizando
particularmente las obras de Flaherty y Vertov a las que relacion con la metodolga de
la observacin participante y la cmara como intrumento esencial de indagacin de la
realidad. Sobre Flaherty dir que cuando mont un cuarto oscuro en una cabaa de la
baha de Hudson y proyect sus nuevas imgenes en una pantalla para su primer
espectador, Nanook el esquimal, no saba que con unos medios que eran absurdamente
inadecuados acababa de inventar la observacin participante que sera usada por
socilogos y antroplogos 30 aos despus.... Consider tambin que en la obra de
Vertov residen Todos los problemas del cine etnogrfico, del filme de investigacin,
realizado para TV y la creacin de cmaras vivientes que usamos hoy en da tantos
aos despus.[52]
Como al comienzo , el final de Crnica de un verano es tambin una muestra
extraordinaria de un movimiento estratgico vinculado a confrontar con aquellos
sectores tradicionales y mayoritarios de la antropologa que negaban al cine un lugar en
el campo. A modo de conclusin Rouch y Morn debaten sobre lo realizado durante el
rodaje y aunque sus palabras no evidencian ninguna declaracin de principios sobre la
pertenencia del medio cinematogrfico a las ciencia sociales el entorno donde
transcurre la charla es por dems significativo: el Muse de lHomme de Paris, uno de
los ms reconocidos lugares de produccin del discurso antropolgico.
La imagen muestra a los dos realizadores pero vemos tres personajes en accin. Esa
cmara... haba dicho Morn en las escena del principio mientras sealaba con el dedo
transitando por el delgado lmite de la redundancia, de la explicacin del relato (y de su
muerte). Esa cmara no era por varios motivos una de tantas. En primer trmino porque
no exista con anterioridad al film debiendo ser creada a partir de una necesidad
15

metodolgica. Recordemos que durante los aos cincuenta las cmaras eran an
aparatos muy pesados que deban usarse lgicamente afirmadas sobre un trpode. Las
primera imgenes de Crnica de un verano estn tomadas desde una posicin fija y esto
evidentemente a Rouch no lo conformaba. Haba quedado fascinado con la forma en
que manejaban los lentes y la cmara un innovador grupo de realizadores canadienses,
entre los que se encontraba Michel Briault. Estos realizadores se haban animado a sacar
la cmara del trpode y a calzrsela al hombro. Podra decirse que el trabajar con la
cmara esttica constitua para la cinematografa europea de aquellos aos una de sus
reglas implcitas que operaban en el campo, una obviedad que no soportaba ninguna
discusin. Y por lo tanto decirle al camargrafo que caminara por las calles mientras
registraba era pocos menos que pedirle una locura. Que por supuesto no acept al igual
que muchos otros. Sin mas remedio, debieron comunicarse a Montreal y convocar a
Michel Briault para que continuara con el rodaje del film. No conforme con el peso y lo
ruidosa de la cmara con la que estaban rodando le solicita a Raoul Coutard - el padre
de la Eclair Cammeflese 35 mm - que le adaptara una cmara prototipo militar que
haba sido construida originalmente para ser usada en un satlite espacial. Despus de
cada jornada - recordara tiempo despus - Edgar (Morin) y yo se la llevbamos y le
decamos qu problemas habamos encontrado y que nuevas propuestas tenamos. La
creacin de la cmara precedi al film...[53]
Sin embargo no fueron sus originales particularidades tecnolgicas por lo cual esa
cmara pasara a la posteridad. De hecho, aparatos similares estaban siendo utilizados
en las calles de Inglaterra por un heterogneo grupo de cineastas partidarios de lo que
dieron en llamar free cinema. Seducidos por las posibilidades tcnicas que permitan la
grabacin sincrnica de la imagen y el sonido con un equipo liviano, gil y resistente,
aquellos realizadores tenan como principio fundamental ser observadores externos de
las acciones que se registraban. Desde esa pretendida no-participacin dejaban que el
relato transcurriera por el normal cauce que haba sido tomado por la cmara,
quedando las conclusiones en manos de los espectadores (que se dividan entre los que
se entusiasmaban con aquellas propuestas y quienes no soportaban semejante grado de
ambigedad).
La cmara de Rouch, como la de Flaherty era todo lo contrario, un instrumento que
lejos de permanecer oculto provocaba la accin, que no esperaba pasivamente el
momento en que se produjera una crisis para comenzar a rodar sino que buscaba por
todos los medios posibles la manera de provocar la crisis. Era un elemento presente en
la accin, que participaba de la observacin y haca participar a quienes registraba, era
una cmara participante que propona otro cine, el cine-verdad.
Resultado de los mismos avances tcnicos aquellas dos expresiones del cine directo
diferan radicalmente, mientras el free cinema pretenda encontrar su verdad en aquello
que sucediera y la cmara registrara, el cine-verdad a partir de provocar acciones que
solo ocurriran a partir de la presencia de la cmara, revelaba los ms ntimos y
profundos sentimientos. En una de las secuencia Rouch le pide al personaje africano que
interprete el significado del tatuaje que una de las protagonistas tiene en su mueca. Es
uno de los momentos de mayor dramatismo. El tatuaje no era un adorno esttico sino
una marca del holocausto. Sobre aquella escena reconocera tiempo despus que
Aquello fue una provocacin (...) estbamos almorzando ya fuera del Museo de Arte y
empezamos a hablar de antisemitismo. Cuando hice la pregunta (sobre aquel tatuaje),
el aislamiento y los supuestos culturales emergieron dramticamente. Antes de ese
momento la gente estaba jovial y riendo. De pronto los europeos empezaron a llorar y
los africanos quedaron totalmente perplejos, pensaban que el tatuaje era un tipo de
16

adorno. Quedamos todos profundamente afectados (...) Ahora bien, si ste es un

momento verdadero o un momento armado, tiene alguna importancia?[54]
En otras escenas aparecen quienes haban sido registrados mirando sus propias
imgenes. Hay opiniones, discusiones, intercambios de puntos de vistas, participacin
activa y manifiesta en el armado de la historia. De este modo, el otro filmado es el
primer espectador del registro del que fue objeto (que no es su registro). Contina
participando en la narracin de la historia que lo tiene como protagonista despus de
que fue filmado. Esta metodologa de realizacin - que es tambin y por sobre todo un
mtodo de investigacin que brinda inmejorables posibilidades de participacin e
intercambio con el grupo estudiado fue sistematizada por Claudine de France en lo
que llam metodologa de la observacin diferida. Comparemos esta metodologa con
otras utilizadas en el campo cinematogrfico. Tomemos por ejemplo la de Rabbiger
donde en su difundida receta para hacer documentales propone entre otras cosas
mostrar el registro a quienes fueron filmados recin cuando el producto est ya
terminado. Existen otras metodologas que son variantes de sta y algunas ms que
difieren en varios aspectos pero la observacin diferida no es solo una manera diferente
de realizar un film. Implica una manera distinta de comprometerse ticamente con las
personas filmadas y por sobre todo, plantea una ruptura con relacin a la nocin misma
de objetividad (y claro est de verdad). Pero no es objetivo de este artculo profundizar
sobre la idea de objetividad ya que la importancia del tema necesita un tratamiento
exclusivo y diferencial. Aunque como lo hemos venido haciendo en las pginas
anteriores vamos a hacer referencia a algunas cuestiones particulares que permiten
comprender ms acabadamente las particularidades del cine-verdad. Sus partidarios - a
diferencia de la original propuesta de Vertov, del free cinema y de todas las
manifestaciones a las que Gordon Childe llama realismo ingenuo sostenan por
definicin la imposibilidad de documentar audiovisualmente una determinada realidad
en donde el observador y la cmara no estaban presentes, donde no formaban parte de
ella. Por el contrario partan de la consigna de que todo cambia sustancialmente en un
escenario cualquiera desde el momento en que se pone un cmara. Por qu jugar
entonces a que nada se altera, a que el camargrafo no est, que los sujetos que estn
siendo filmados se comportan como si nada estuviera pasando? En otras palabras por
qu mentir tanto para que aquella farsa aparezca como lo verdadero? La gran mayora
de los documentales que observamos an hoy, son construidos desde esta ingenua
posicin; que parte por considerar a la imagen registrada como un fiel reflejo de la
realidad. Y en la medida que menos intervenga el realizador en aquella realidad, ms
objetivo ser el documento. Desde el mismo realismo ingenuo se cuestiona esto,
sosteniendo que como en toda imagen hay una eleccin de quien hace el registro (lo
cual es cierto) la objetividad total no existira y solo sera posible acercarse a ella
interviniendo lo menos posible, despojndonos de todas las ideas preconcebidas (dejar
de ser) y buscar registrar aquella realidad desde la mayor cantidad de ngulos posibles
para mostrarla sino toda la mayor parte posible. Sin dudas fue Karl Heider quien mas
lejos llev estas posturas en el cine etnogrfico cuando propuso categorizar y jerarquizar
los film sobre otros a partir de un determinado nmeros de reglas. El concepto
medular de aquellas propuestas fue el de distorsiones. Siendo ms etnogrficos
aquellos filmes que presentaban menor cantidad de distorsiones y por lo tanto se los
consideraba ms reales, ms objetivos, ms verdaderos.
Desde el cine-verdad se plantea la cuestin desde otro lugar: la realidad es una
construccin social, la imagen registrada es producto de un encuentro entre el realizador
y quienes son filmados, ese encuentro es la realidad que se registra. A partir de all los

17

filmes del cine-verdad no son documentos de la realidad donde el observador simula

no estar, sino que son el testimonio de un encuentro, de un proceso donde interactan
observador y observado. De este modo en el registro del encuentro flmico est no solo
el sujeto filmado sino tambin quien lo observa y la presencia de la mquina que los
registra.
c) Sobre la reflexividad, el autor y el punto de vista: Ser reflexivo o ser pblicamente
autoconciente est llegando a ser un lugar comn en el campo antropolgico, el cine y
todos los medios de comunicacin. Sin embargo esta estrategia metodolgica no es un
fenmeno nuevo en la antropologa y mucho menos en el cine. De hecho seala
Francis Vanoye la prctica de la reflexividad es tan antigua para el cine como la mise
en abyme para la literatura. Al parecer, es a Andr Gide a quien se debe el haber
atrado la atencin sobre esta prctica pictrica y despus literaria que consiste en
reflejar en la obra, y a su escala, toda una parte de la propia obra. De ah a contar que
se cuenta, escribir que se escribe, o rodar un filme sobre un filme, solo haba un
paso...[55] . Ya en los aos 20 Dziga Vertov luchaba por la afirmacin de un cine
reflexivo y Mead/Bateson planteaban en los 30 la necesidad de una metodologa
autoconciente para la prctica antropolgica. Pero estas propuestas no tuvieron las
influencias que debieron haber tenido y ms all de que en el campo cinematogrfico se
desarrollaron significativas experiencias reflexivas a partir de nombres influyentes
como Orson Welles, Bergman, Fellini, Godard... el cine donde los otros eran los
protagonistas y en el resto el campo antropolgico recin se vuelve a hablar de
reflexividad en los 60 con la publicacin de Behind Many Masks de Berreman y la
realizacin de Crnica de un Verano de Rouch y Morn.
A partir de estas y otras experiencias similares el concepto de reflexividad fue de algn
modo rescatado en la antropologa pero las razones de la revalorizacin son complejas.
Particularmente Nash y Wintrob consideran que el surgimiento de la autoconciencia se
produjo por: un creciente inters personal de los antroplogos por sus sujetos; la
democratizacin de la antropologa; la multiplicidad de campos de estudio sobre una
misma cultura y las manifestaciones de independencia de los nativos. A estos cuatro
factores Jay Ruby aade otros: La influencia de otras disciplinas; el desarrollo del
marxismo crtico en la antropologa norteamericana y el incremento de una antropologa
urbana interesada en hacer etnografa en los EE.UU. Si bien estos factores se dieron
tambin en otros lugares, difcilmente estas consideraciones particulares, referidas solo
a lo ocurrido en Norteamrica puedan explicar la dimensin mundial del resurgimiento
de una prctica reflexiva, autoconciente y crtica para la antropologa mundial. Los
factores relacionados con la revalorizacin de la reflexividad compartidos por todas las
antropologas estn referidos a la crtica de la produccin histrica regida por la
tradicin filosofa emprica positivista; donde los films y textos antropolgicos fueron
construidos desde la voz pasiva y la tercera persona pretendiendo que los enunciados
fueran as autorizados, annimos y objetivos. Por otra parte, surge como respuesta a
las crticas externas y a las propuestas surgidas en la propia antropologa que
cuestionaban el status cientfico de los trabajos antropolgicos, su pertenencia al campo
de las ciencias y fundamentalmente su autoridad. En cine y dems medios de
comunicacin las causas de la revalorizacin estn relacionadas con una reubicacin
estratgica del autor donde mas que recuperar la autoridad perdida busca establecer una
nueva relacin con su espectador. Una necesidad de supervivencia, de afirmacin de
identidades (la suya y de su audiencia) en un escenario homogneo y homogeneizante
donde el autor y espectador son componentes cada vez mas annimos de una relacin
cada vez ms abstracta y difusa.

18

Con relacin al concepto, la reflexividad parte por concebir la produccin de las

enunciaciones comunicativas bajo la forma: Productor / Proceso / Producto.
Entendiendo por productor al emisor de mensajes, al proceso como los medios y
canales por los que se forma, codifica y enva el mensaje y al producto como el texto
final, aquello que recibe el destinatario. Ser reflexivo sostiene Jay Ruby - es
estructurar un producto de tal manera que la audiencia asuma que el productor, el
proceso y el producto es un todo coherente. No solo se pretende hacer conciente a la
audiencia de estas relaciones, sino tambin de la necesidad de ese conocimiento.[56]
En otras palabras, ser reflexivo significa explicitar el marco epistmico desde el cual se
aborda el tema, es decir, la teoras, prejuicios, creencias, presunciones, puntos de vista
que determinan y orientan la investigacin en un determinado sentido (y no en otro).
Explicitar adems los mecanismos por los cuales se buscan las respuestas, las
condiciones en que se produce la informacin y se construyen los datos, de qu manera
se procesan y son analizados. Y finalmente presentar los resultados alcanzados a travs
de un texto, de un film concreto.
Actualmente vemos que la necesidad de ser reflexivo se hace cada vez ms frecuente
pero hasta hace no mucho tiempo era comn para la gran mayora de las personas
incluido antroplogos y cineastas - presentar el producto excluyendo cualquier tipo de
informacin sobre los otros dos componentes. Se pensaba que la explicitacin del
proceso y el productor no resultaba esencial, incluso se la consideraba inapropiada. En
antropologa y cine la tradicin filosfica empirista ingenua al sostener que la realidad
poda ser independiente del observador, consideraba como subjetivo todo aquello
referido al observador y por lo tanto no-verdadero. La proporcionalidad era directa,
cuanto ms presente se haca el autor menos objetivo y verdadero era el relato.
Cualquier tipo de revelacin del proceso era visto como un descuido, como algo
desagradable y desconcertante para el espectador. El Cmo era algo privado del
investigador o del cineasta que no tena razones para darse a conocer. Si se explicitaba
la metodologa y los instrumentos utilizados se provocaba una ruptura en la
credibilidad, se destrua la ilusin. Vertov lo haba conseguido cuando El hombre de la
cmara revel el procedimiento de construccin de un film, explicitando a la audiencia
cmo funcionaba el cine a nivel mecnico, tcnico, metodolgico y conceptual,
desmitificando el proceso creativo. Pero sus propuestas debieron esperar ms de 30 aos
en ser retomadas y continuadas. Y cuando Rouch y Morin en Crnica de un verano
siguen la pista de aquellas preguntas, logran construir uno de los filmes reflexivos ms
importante y significativo de la antropologa, marcando as el inicio de una nueva etapa
en la relacin de los otros y la cmara.
9. Consideraciones finales
En nuestros das las imgenes y la informacin circulan a velocidades cada vez mas
incalculables. La aceleracin de la historia, el encogimiento del espacio fsico y la
expropiacin, fenmenos caractersticos de la situacin colonial estn operando a
escala global sobre la gran mayora de las personas. Desde las necesidades econmicas
de globalizar el mercado se unifican las relaciones donde poderosos y efectivos factores
sociales tratan de homogeneizar las costumbres, las normas, las reglas y los modos de
vidas que las distintas culturas, grupos y pueblos construyeron histricamente. Como
reaccin muchos de estos sectores se afirman reivindicando su existencia singular,
defendiendo as su propia identidad. Esa mezcla de unidad y de diversidad parece
tanto ms desconcertante cuanto que los medios de difusin la reproducen y
multiplican, y esos medios son a la vez su expresin y uno de sus agentes.[57] La
imagen audiovisual en todas sus formas es sin dudas unos de los principales vehculos
19

de homogenizacin cultural pero tambin el punto de apoyo de muchas

reacciones."Ahora vamos a mirar nuestras imgenes - le dice un indio amaznico a otro
de una aldea vecina que ha tenido un contacto mnimo con 'los invasores brasileros' Antes nosotros los indios no conocamos eso. Esa gente lo trajo para que lo veamos,
Usted no conoce venga a ver". Salen de la choza caminan hacia el patio central donde
el resto de los habitantes de la aldea miran sorprendidos un extrao aparato.
"- En la lengua de los blancos eso se llama televisin
- Cmo se llama en la nuestra?
- No lo s.
Esta escena del film El Arca de los Zo (1993) de Vincent Carelli como otras del
mismo tipo, es interpretada por muchos como una forma de democratizacin de la
informacin, la comunicacin y la produccin que conduce a un nivel de vida cada vez
ms optimo y confortable, otros la ven como el ejemplo que ilustra un camino de
destruccin y caos. Lejos de las miradas exitistas y desconfiando de las profecas
apocalpticas, coincido con Marc Aug en sostener que en primer lugar, la cultura
evidentemente no implica por s misma ningn rechazo, ninguna incompatibilidad
siempre que contine siendo cultura, es decir creacin. Una cultura que se reproduce
siendo idntica a si misma (una cultura de reserva o gueto) es un cncer sociolgico,
una condena a muerte...[58]. En este sentido la incorporacin de las tecnologas de la
imagen puede comprenderse desde el hecho que cada vez ms lo audiovisual es
considerado un lugar de construcciones de lgicas simblicas, estticas y discursivas,
surgiendo en cada grupo la necesidad de ser productores de sus propias imgenes. En un
captulo de la serie Disappearing World dirigida por Terry Turner un indio Gorotire dice
nosotros los indios entendemos nuestras propias cosas y sabemos ensearnos unos a
otros pero tambin hemos visto la videograbadora de los blancos y nos agrada. Vimos
como fue utilizada para registrar nuestras costumbres y la consideramos bueno. En
otro sentido, a partir del xito meditico del Ejrcito Zapatista en Chiapas las guerrillas
y movimientos de liberacin de todo el mundo comenzaron a considerar la importancia
de las tecnologas de la imagen y la comunicacin como eficaces instrumentos de lucha.
Lo mismo hicieron las minoras amenazadas, las distintas expresiones religiosas, etc. Es
decir, las imgenes y los medios para producirlas y difundirlas pueden sirver a todas las
causas (aunque no todas tengan igualdad de posibilidades en acceder a los medios).
Construir la imagen de los otros conduce inevitablemente a reflexionar sobre la
propia identidad. Los otros son posibles y necesarios para que podamos identificarnos.
La imagen de nosotros depender de la estrategia y la manera utilizada en la
construccin de los otros. En la imagen del exotismo y del otro como objeto pasivo e
inferior, se evidenciar un racismo etnocentrista de orgenes evolucionistas; en la
consideracin del otro como persona y la incorporacin de su punto de vista,
estaremos frente a las ideas relativistas y sus limitaciones; y donde los otros y el
realizador mientras construyen una imagen conjunta se estn construyendo a s
mismos, identificaremos las concepciones crticas, constructivistas y reflexivas que nos
alejan del realismo ingenuo y sus consecuencias"[59]. Ser constructores de imgenes
implica inevitablemente la utilizacin de cualquiera de las tres estrategias que en
distintos momentos histricos fueron hegemnicas en la antropologa pero que
actualmente operan en el resto de la sociedad. Ser consciente del lugar terico e
ideolgico desde el cual construimos a los otros es el punto central de todo trabajo
reflexivo, porque cuanto ms conoce ''un autor" su marco terico mayores sern los

20

elementos y las posibilidades que tendr para abordar una idea, narrar y explicar una
historia.
__________________
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[3] Garca Canclini N. Los Antroplogos bajo la lupa. (o cmo hablar de las tribus
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[4] De Brigard Emile "Historia del Cine Etnogrfico" en Imagen y Cultura,
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[5] Heider, K "Una Historia del Film Etnogrfico" en Cuadernos de Antropologa e
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[6] Jordan P. "Primeros contactos, primeras miradas" en Cadernos de Antropologa e
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[7] Said, E. Beginnings. Intention and Meteod, NYC, Columbia University Press, 1985.
[8] Aunque, como seala Pierre Jordan, algunos de estos operadores -cita el caso de J.
H. White-, trabajaban con la finalidad de obtener registros de las actividades indgenas
para su posterior uso en los mbitos educativos.
[9] Lischetti, M. (comp.) Antropologa, Buenos Aires, EUDEBA, 1991.
[10] Menendez, E. Racismo, colonialismo y violencia cientfica en Transformaciones
N47, Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1968.
[11] Harris, M. El Desarrollo de la teora antropolgica. Historias de las teoras de la
cultura, Madrid, Edit. Siglo XXI, 1978.
[12] Ya en 1895 haba publicado The social organization and the secret societies of the
Kwakiutl indians Washington ,Inf. del U.S. National Museum, 1895
[13] citado por Lajoux, J. El Film Etnogrfico en Gresswell, R. y Godellier, M.
Utiles de encuesta y de anlisis antropolgicos, Madrid, Edit. Fundamentos, 1981
[14] Flaherty, R. La funcin del documental en A. Colombres (comp.) Cine,
Antropologa y Colonialismo, Buenos Aires, Ediciones del sol - Clacso, 1985
[15] Said, E Beginnings. Intention and Method, NYC, Columbia University Press, 1985

23

[16] Malinowski y dems investigadores de la corriente funcionalista haban emergido

en el campo antropolgico criticando fundamentalmente el mtodo comparativo
practicado por el evolucionismo, sin embargo ms all de todo cuestionamiento la
estrategia comparativa fue continuada en cada uno de sus trabajos. En Crimen y
costumbres de la sociedad salvaje, por nombrar solo un ejemplo Malinowski
explcitamente nos dice Acostumbrados como estamos a buscar una organizacin
definida del funcionamiento de la ley, administracin e imposicin del cumplimiento de
la ley, tambin buscamos algo parecido en la comunidad salvaje y al no encontrar
soluciones similares, llegamos a la conclusin de que toda ley es obedecida por esa
misteriosa propensin del salvaje a obedecerla
[17] Flaherty, R. " La funcin del Documental" en Cine, Antropologa y Colonialismo
A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[18] Los espectadores por sobre todas las cosas vieron en Nanook a una persona y fue
tal la admiracin y popularidad que cuando muere a los pocos aos de haberse estrenado
el film, la noticia de su fallecimiento apareci en los ms importantes diarios del
mundo.
[19] Flaherty, R. " La funcin del Documental" en Cine, Antropologa y Colonialismo
A. Colombres (comp.) Ediciones del sol - Clacso, Buenos Aires 1985
[20] Seala Karl Heider que en una entrevista que le realizara a Cooper posteriormente
ste le haba confesado que junto con Shoedsack haban planeado hacer una segunda
visita para filmar solamente una familia particular en torno a la cual se estructurara en
relato (tal como lo haba hecho Flaherty con Nanook) pero por haberse quedado sin
recursos, debieron terminar la pelcula solo con las tomas ms generales de su primer
viaje. (Heider, K. "Una Historia del Film Etnogrfico" en Cuadernos de Antropologa e
Imagen, Ro de Janeiro, UERJ N1 , 1995)
[21]Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo, Barcelona, Editorial Gedisa, 1998.
[22] Canudo, R. "Manifiesto de las Siete Artes" en Romaguera i Rami, J /Alsina
Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[23] Aristarco, G. Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Editorial
Lumen, 1968.

24

[24] El futurismo Italiano publica su primer manifiesto sobre el cine en el ao 1916 en

donde Marinetti, Corra, Settimelli entre otros dan los fundamentos generales de lo que
deba ser el cine futurista. Aos ms tarde el segundo manifiesto 'La cinematografa'
firmado solo por Marinetti y Ginna comienza diciendo: Para favorecer literaria y
artsticamente la Revolucin Facista y al Imperio fundado por el intrpido genio de
Benito Mussolini hay que combatir cualquier intento de retorno o de estancamiento en
la poesa y en las artes...
[25] Aristarco, G. Historia de las teoras cinematogrficas, Barcelona, Editorial
Lumen, 1968
[26] Vertov, D. Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks) en
Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[27] Vertov, D. Del cine-ojo al cine Radio ojo (estractos del ABC de los Kinoks) en
Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1980.
[28] Vertov, D. La importancia del noticiario en Schnitzer, L y J. / Martin M. (comp.)
El cine sovitico visto por sus creadores, Salamanca, Ediciones Sgueme, 1975
[29] idem.
[30] Rouch, J El hombre y la cmara' en Ardvol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnogrfico. Biblioteca de Etnologa 3. Diputacin Provincial de
Granada, 1995
[31] Ruby, J. Revelarse a s mismo: reflexividad, cine y antropologaen Ardevol, E. y
Perez Tolom, L. (comp) Imagen y Cultura, perspectivas del cine etnogrfico,
Diputacin de Granada, 1995
[32] Cassetti, F y Di Chio, F. Cmo analizar un film, Buenos Aires, Paidos, 1991.
[33] Malinowski, B. Los Argonautas del Pacfico Occidental, Barcelona, Edit.
Pennsula 1975
[34] Truffaut, F Una cierta tendencia del cine francs en Romaguera i Rami, J
/Alsina Tevelnet, H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona, Edit. Gustavo
Gili, 1980
[35] Vig, JEl punto de vista documentado en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet,
H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[36] idem
[37]Vigo, J. El punto de vista documentado en Romaguera i Rami, J /Alsina Tevelnet,
H (eds) Fuentes y Documentos del Cine, Barcelona Edit. Gustavo Gili, 1980
[38] Grierson J. "Postulados del documental" en Fuentes y Documentos del Cine,
Barcelona, Edit. Gustavo Gili, 1980.
[39] Rouch, J El hombre y la cmara' en Ardevol, E y Perez Tolon Imagen y Cultura.
Perspectivas del Cine Etnogrfico. Biblioteca de Etnologa 3. Diputacin Provincial de
Granada, 1995
[40] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York
Academy of Science, Special Publication N2, 1942
[41] Bateson, G y Mead M. Balinese character: a photographics analisis, New York
Academy of Science, Special Publication N2, 1942
[42] Heider, K una historia del film etnogrfico en Cuarderno de Antropologa e
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[43] Lvi Strauss, C. La antropologa en peligro de muerte? en Correo de la
UNESCO.
25
[44] Barnouw, E. El Documental. Historia y estilo Barcelona, Espaa, Editorial
Gedisa, , 1998.

[59] Jure, C. "Reflexiones sobre el uso metodolgico de la cmara en la investigacin"

publicad en Actas del VI Congreso Argentino de Antropologa Social, Mar del Plata,
Septiembre del 2000.

26