JOS OLIVEIRA PARENTE

PREPARAO CORPORAL DO ATOR PARA O TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERINCIA

So Paulo
2007

JOS OLIVEIRA PARENTE

PREPARAO CORPORAL DO ATOR PARA O TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERINCIA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Artes Cnicas, rea de concentrao Teoria e Prtica
do Teatro, linha de pesquisa Texto e Cena, da Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo,
como exigncia parcial para obteno do ttulo de Mestre
em Artes Cnicas, sob a orientao da Prof Dr Ana
Maria de Abreu Amaral.

So Paulo
2007

BANCA EXAMINADORA:

Prof.() Dr.() ___________________________________ (Presidente)

Prof.() Dr.() ____________________________________
Prof.() Dr() _____________________________________

Aprovada em ___/___/____

DEDICO...
minha esposa e companheira em todos os momentos, na vida e no teatro, a atriz Vnia
Marques.
A Ariela, nossa filha.
A toda minha famlia.

AGRADEO...
A todos aqueles que, de uma forma ou de outra, contriburam para a realizao deste trabalho,
e mais especialmente...
Aos atores participantes da oficina: Maira Fanton, Susan Gray, Vera Luz e Vitor Borysov.
Ao elenco do espetculo Dicotomias (verso 2007): Alexandre Morais, Carolina Ramos,
Dinho Del Puente, Maria Fanton, Rafael Bermudez, Tertulina Alves, Thiago Silveira e Vitor
Borysov (Grupo O Casulo).
Aos artistas entrevistados: Beto Andretta, Valdek de Garanhuns, Davi Duran e Esperanza
Gimenez.
Aos professores integrantes da banca de qualificao: Prof. Dr. Armando Srgio e Prof Dr
Berenice Raulino, pelas valiosas orientaes.
A Elida, minha irm.
A Edison Rosa, pelo auxilio na traduo de alguns textos.
A Luciano da Silva Pereira (PUC-SP).
Ao Sr. Geraldo Jos Cleto, Diretor do 10 Ofcio do Frum Central Barra Funda.

Sou imensamente grato minha orientadora, a Professora, Doutora, pesquisadora, e

acima de tudo ARTISTA ANA MARIA AMARAL, pelo apoio e pela confiana
depositada.

RESUMO
Investiga o papel do corpo no teatro de animao, um gnero teatral que elege mscaras, bonecos e
objetos como seus principais meios de expresso. O ator desse teatro, conhecido como ator-animador,
ator-manipulador ou ator-bonequeiro, tem como principal caracterstica a expresso por meio dos
elementos materiais acima citados. Objetivo: propor um treinamento corporal bsico a esse ator, tendo
como fundamentos os princpios gerais da tcnica do movimento consciente (ou tcnica Klauss
Vianna) aplicados linguagem do teatro de animao. Mtodo: oficina prtica realizada com atoresbonequeiros. Resultados: a sensibilizao e a conscientizao do corpo, tal como propostas pela
tcnica Klauss Vianna, auxiliaram os atores-bonequeiros a tornar mais orgnicas suas interaes com
elementos materiais. Favoreceram tambm a superao de esteretipos e de relaes mecanizadas,
previsveis, com estes elementos. Concluso: a conscincia corporal um elemento de grande
importncia no trabalho do ator-bonequeiro, como base prvia ao aprendizado mais tcnico de
animao de mscaras, bonecos e objetos, sendo tambm um caminho para a descoberta de novas
possibilidades de relaes entre o corpo do ator e o universo material.
Palavras-chave: Preparao corporal, teatro de animao, tcnica Klauss Vianna, mscaras, bonecos,
objetos.
ABSTRACT
It investigate the role of the body in the animation theater, a theatrical gender that uses masks, puppets
and objects as its main way of expression. The actor of this theater, known as actor-entertainer, actormanipulator or actor-puppeteer, has as his main characteristic the expression through the material
elements mentioned above. Aim: to propose a basic body training for this actor, having as its base the
general principles of the conscientious movement technique (or Klauss Vianna technique) applied to
the language of the animation theater. Method: hold a practical workshop with puppeteers. Results:
the awareness of the body, as proposed by Klauss Viannas technique, which assisted the puppeteers
to make their interactions with material elements more organic. They also favored the overcoming of
stereotypes and the mechanized, predicable relations with these elements. Conclusion: the body
awareness is a key element in the work of the puppeteers, as previous base for a more technical
learning of animation of masks, puppets and objects, being also a way to the discovery of new
possibilities concerning relationship between the body of the actor and the material universe.
Key-words: preparation body, animation theater, Klauss Viannas technique, masks, puppets, objects.

SUMRIO
INTRODUO ...................................................................................................................................................... 1
1. Percurso pessoal ................................................................................................................................................. 5
1.1.Inicio................................................................................................................................................................... 5
1.2. Dirio de um louco........................................................................................................................................... 6
1.3. O curso universitrio....................................................................................................................................... 7
1.4. O curso com Rainer Vianna (1990-1992)....................................................................................................... 7
1.5. Fora de foco....................................................................................................................................................... 9
1.6. Outros trabalhos............................................................................................................................................. 12
1.7. Teatro de animao........................................................................................................................................ 13
1.7.1. Laboratrio O Ator e seus Duplos............................................................................................................. 14
1.7.2. A Benfazeja.................................................................................................................................................. 15
1.7.3. Dicotomias ................................................................................................................................................... 17
1.7.4. Z da Vaca ................................................................................................................................................... 21
2.1. Ator e ator-bonequeiro.................................................................................................................................. 24
2.2. Tcnica............................................................................................................................................................. 26
2.3. Movimento...................................................................................................................................................... 28
2.4. Excurso: o vivo e o no-vivo.......................................................................................................................... 30
2.5. Pr-expressividade......................................................................................................................................... 32
2.6. O organismo e o objeto.................................................................................................................................. 34
2.7. Sensaes virtuais .......................................................................................................................................... 38
2.8. A tcnica do movimento consciente.............................................................................................................. 43
3. A TCNICA DO MOVIMENTO CONSCIENTE......................................................................................... 47
3.1. O corpo-mquina............................................................................................................................................ 47
3.2. O princpio das oposies.............................................................................................................................. 54
3.3. Espaos internos............................................................................................................................................. 59
3.4. Ateno............................................................................................................................................................ 63

3.5. Energia ........................................................................................................................................................... 65

4. PREPARAO CORPORAL DO ATOR PARA O TEATRO DE ANIMAO UMA
EXPERINCIA..................................................................................................................................................... 71
4.1. Oficina experimental...................................................................................................................................... 77
4.1.1. Oficina experimental descrio e comentrios...................................................................................... 79
4.1.2. Reflexes sobre a oficina........................................................................................................................... 101
CONCLUSO..................................................................................................................................................... 107
BIBLIOGRAFIA:................................................................................................................................................ 110

LISTA DE IMAGENS
Pg. 10: Espetculo Fora de Foco
Pg. 13: Laboratrio O Ator e seus Duplos
Pg. 15: Espetculo A Benfazeja
Pgs. 16 e 18: Espetculo Dicotomias
Pgs. 20 e 22: Espetculo Z da Vaca
Pg. 24: Ballet Tridico disponvel em www.pucsp.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 25: Grupo Bambalina Titeles disponvel em www.casablanca.cervantes.es (acesso em
Junho/2007)
Pg. 26: The Huber Marionettes disponvel em www.portal.cni.org.br (acesso em
Junho/2007)
Pg. 28: Grupo Anima Sonho disponvel em www.folha.uol.com.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 30: Dondoro Theatre disponvel em www.kitkyushu.performing.artscenter.org.jp
(acesso em Junho/2007)
Pg. 34: Odin Teatret disponvel em www.sescsp.org.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 39: Crebro humano disponvel em www.nenossolar.com.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 46: Klauss Vianna com a atriz Renata Sorrah foto de Paula Kossatz
Pg. 48: Lio de Anatomia disponvel em www.historiadaarte.com.br (acesso em
Junho/2007)
Pg. 54: Klauss Vianna em sala de aula
Pg. 54: O Tao disponvel em www.taoismo.org.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 59: Esqueleto humano disponvel em www.fm.usp.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 60: Ligamentos do ombro disponvel em www.fm.usp.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 61: Anatomia do p disponvel em www.fm.usp.br (acesso em Junho/2007)
Pg. 66: Teatro Kabuki disponvel em www.acbj.com.br (acesso em Junho/2007)

Pg. 68: Galxia disponvel em www.library.com.br (acesso em Junho/2007)

Pg. 70: Klauss Vianna em sala de aula foto de Gal Oppido
Pg. 74: Isadora Duncan disponvel em www.britanica.com (acesso em Junho/2007)
Pgs. 80, 84, 97, 99 e 103 oficina experimental com atores-bonequeiros fotos do autor do
trabalho

INTRODUO
A importncia da preparao corporal no teatro, atualmente, inquestionvel.
Pelo que se sabe, cada vez menor o nmero de atores que se arrisca a entrar em cena
sem algum tipo de trabalho de corpo, confiando apenas no talento ou na inspirao do
momento.
A preocupao com o corpo costuma estar presente, em maior ou menor grau, seja nas
escolas de teatro, seja entre companhias profissionais mais voltadas pesquisa e
experimentao, seja at mesmo no mbito do teatro mais convencional.
O objetivo desta pesquisa investigar aspectos de um treinamento corporal
direcionado ao teatro de animao, um gnero teatral que elege mscaras, bonecos, sombras e
objetos como seus principais meios de expresso.
O trabalho est dividido em quatro captulos.
No primeiro, fao uma reviso da minha trajetria como ator de teatro, destacando o
aprendizado corporal da tcnica do movimento consciente (criada e desenvolvida pelo
bailarino, coregrafo e preparador corporal brasileiro Klauss Vianna), e minha experincia,
como ator, em trs espetculos de teatro de animao (A benfazeja, Dicotomias e Z da Vaca).
A incluso deste captulo se justifica na medida que a origem da minha proposta de
preparao corporal est diretamente relacionada quelas vivncias prticas, sendo, portanto,
no s til como necessrio mencion-las com mais detalhes, visando a uma melhor
compreenso do sentido e da natureza do trabalho que se pretende desenvolver.
O segundo captulo comea por delimitar o conceito de ator-bonequeiro e sua
especificidade em relao a outros tipos de atores: a animao de bonecos, mscaras e outras

formas materiais. So discutidos o papel do aprendizado tcnico, a importncia do movimento

para essa linguagem e a natureza da animao; um processo complexo, envolvendo o corpo
do ator e o objeto, o vivo e o no-vivo, ambos interagindo e se influenciando mutuamente.
At aqui, as principais referncias so as pesquisas de Ana Maria Amaral e Walmor Beltrame.
A seguir, apresento um dos conceitos fundamentais da pesquisa de Eugnio Barba, a
pr-expressividade, relacionando-a ao teatro de animao. Considero esse tpico um dos mais
importantes para este estudo, j que define claramente qual a direo da pesquisa, ajustando o
foco que orientar toda a investigao posterior. Esta abordar a relao corpo-matria, em
seu sentido mais elementar, no se prendendo a nenhuma tcnica ou estilo de animao
especficos.
Nos tpicos seguintes, seguimos abordando a relao corpo-matria, mas de um
ngulo diferente; a partir de algumas hipteses desenvolvidas em duas pesquisas recentes na
rea das chamadas cincias cognitivas 1, os neurocientistas Antnio Damsio e V. S.
Ramaschandran.
Ambos tm a habilidade para tratar de temas complexos, como a formao da
conscincia e suas relaes com o corpo e o ambiente, em linguagem acessvel ao pblico
no-especialista. Conforme se ver, existe respaldo cientfico para procedimentos artsticos do
teatro de animao.
Contudo, o motivo maior da exposio de parte daquelas teorias se deve influncia
exercida por elas na definio de alguns exerccios que seriam depois testados na parte prtica
da pesquisa, a oficina experimental com o grupo de atores.
A tcnica do movimento consciente (tambm conhecida como tcnica Klauss Vianna)
est no cerne da minha proposta de preparao corporal para o ator-bonequeiro. Por essa
1

Nas ltimas dcadas foi ocorrendo uma gradual aproximao entre a neurobiologia (que cuida do crebro) e a
psicologia cognitiva (que cuida do comportamento da mente). Na fronteira entre elas, h um novo terreno, que
inclui tambm, entre outras, a filosofia, a antropologia, parte da fsica, da qumica e da matemtica, a lingustica
e a teoria da computao. Trata-se da cincia cognitiva, que faz de objeto de estudo as bases biolgicas das
funes mentais. (KATZ, citada por QUEIROZ, 2000, p. 120)

razo se tornou indispensvel uma apresentao de seus aspectos mais essenciais, o que
procurei fazer no terceiro captulo. Neste ponto, foram fundamentais, como base, as pesquisas
acadmicas de Cllia Queiroz e Neide Neves, e sobretudo o nico livro publicado por Klauss
Vianna, A dana.
Naturalmente minha prpria experincia pessoal como aluno de Rainer Vianna (filho
de Klauss Vianna e tambm professor da tcnica) foi de grande valor na redao desta seo
do trabalho.
No quarto captulo passo a dissertar sobre minha leitura pessoal da tcnica Klauss
Vianna, identificando os elementos que vm de encontro s necessidades do ator no teatro de
animao, bem como definindo o papel dessa tcnica dentro de uma proposta de trabalho de
corpo para aquele ator. Esse trabalho foi colocado em prtica, experimentalmente, por meio
de uma pequena oficina ministrada a um grupo de atores-bonequeiros, descrita e analisada em
seguida.
Vale destacar que as questes aqui discutidas esto longe de serem esgotadas. Este
trabalho no tem a pretenso de explicar completamente os mecanismos que envolvem a
atuao no teatro de animao, at porque, quando o assunto trabalho corporal, sempre se
admite mais de uma leitura.
O objetivo apresentar uma experincia ainda em processo, um dos modos possveis
de se abordar o corpo e suas interaes com os elementos materiais, que possa, de alguma
forma, ajudar queles que se dedicam a criar a magia pela qual a matria inerte passa a viver,
respirar e atuar em cena.

1. PERCURSO PESSOAL

1.1. Inicio
Minha formao teatral teve incio no final dos anos 70, mais precisamente no ano de
1979, quando ento, cursava a 3 srie do 2 grau. No colgio em que estudava havia um
grupo de teatro coordenado por professores da rea de portugus, e periodicamente admitia-se
novos integrantes. Ingressei nesse grupo, passando a atuar em diversas montagens. Eram
trabalhos muito primrios, toscos mesmo. Os professores coordenadores no tinham nenhuma
experincia em teatro, exceto como espectadores. Assim, o trabalho dos alunos-atores
consistia, basicamente, em decorar as falas e cumprir algumas marcaes.
De todo modo, essa atividade escolar teve o mrito de despertar o interesse por parte
de muitos alunos (inclusive eu) pelo teatro.
No incio dos anos 80, tendo terminado o 2 grau, completamente indeciso quanto a
que rumo tomar em termos profissionais, segui participando, como ator, de vrios grupos de
teatro amador, cujos mtodos de trabalho no eram muito diferentes daqueles do grupo do
colgio.
Com o tempo fui me dando conta que aquela prtica, da forma como se desenvolvia,
no bastava, e que aquele caminho no levaria a parte alguma.
Passei a sentir necessidade de ler, estudar, aprender sobre o assunto. Ao mesmo
tempo, j estava cansado de investir tempo e energias em projetos que, por esse ou aquele
motivo, no se concretizavam. Com exceo da montagem de Dirio de um louco, da qual
falarei mais adiante, naquele perodo (meados dos anos 80), passei por vrias experincias
frustrantes nesse sentido.
Sentia que era o momento de procurar uma escola de teatro. Em 1985, prestei
vestibular para o curso de Artes Cnicas da ECA, bem como fiz as provas para o curso

tcnico de ator da EAD. No entrei na EAD, mas passei no vestibular. Entretanto, s comecei
a freqentar efetivamente o curso no ano seguinte.

1.2. Dirio de um louco

Em 1986, pela primeira vez, arrisquei-me a dirigir um espetculo, ainda sem qualquer
noo do que isto realmente significava. O texto era baseado no famoso conto de Nikolai
Gogol, Dirio de um louco. Considero esse trabalho muito importante por vrias razes. Em
primeiro lugar, era um projeto que pretendia percorrer o circuito dos teatros pblicos da
grande So Paulo, e tambm alguns festivais, culminando com uma pequena temporada em
So Paulo. E isto, de fato, ocorreu. Ou seja, pela primeira vez, participei de uma produo
mais sria, mais estruturada, com objetivos concretos, algo j distante do descompromisso
inconseqente e da desorganizao dos grupos anteriores.
Foi um grande aprendizado dos aspectos mais pragmticos de uma montagem:
produo, divulgao, pequenas viagens, montagem de luz, som, bilheteria, custos, aluguel de
teatro, etc.
Do ponto de vista artstico, o resultado no foi bom. O espetculo foi massacrado
em vrias ocasies, por crticos e espectadores mais conscientes. Hoje, olhando distncia,
concordo plenamente com tudo que me disseram. Naquele momento, nem eu como diretor,
tampouco o ator do monlogo, tnhamos embasamento suficiente sequer para realizar um
trabalho ao menos razovel. Compreendi que eu no podia, simplesmente, sair por a fazendo
teatro impunemente. Decidi, a partir de ento, me dedicar exclusivamente ao curso de teatro
da ECA.

1.3. O curso universitrio

A avaliao que fao dessa passagem pela universidade bastante positiva. A ECA
me ajudou muito. Sobretudo ensinou-me o quanto importante a pesquisa sria e conseqente
(terica e prtica) no teatro.
Entre os vrios trabalhos prticos realizados durante o curso, destaco a montagem de
A misso, de Heiner Mller, direo de Marcio Aurlio (1989). Foi minha primeira
experincia, como ator, em um processo de criao fundamentado na pesquisa da linguagem
do corpo. Marcio conhecia o trabalho de Klauss Vianna e utilizou muitos exerccios baseados
nos princpios da tcnica do movimento consciente durante os ensaios.
Identifiquei-me imediatamente com aquela abordagem do trabalho do ator e, no ano
seguinte, tendo concludo o curso da ECA, passei a freqentar regularmente as aulas
ministradas por Rainer Vianna, filho de Klauss.

1.4. O curso com Rainer Vianna (1990-1992)

Eram duas aulas semanais, de cerca de duas horas de durao cada uma, e aconteciam
no Espao Steps, no bairro de Pinheiros (So Paulo). A turma era composta por cerca de
quinze pessoas, em mdia, provenientes das mais variadas reas: havia profissionais liberais,
estudantes, gente de teatro, alguns bailarinos. At ento, eu nunca havia feito nenhum tipo de
trabalho de corpo de forma sistemtica, o que, por um lado me ajudou, j que eu no tinha
idias pr-concebidas que pudessem, talvez, criar obstculos ao aprendizado.
As primeiras impresses foram as melhores possveis. Ao final das aulas, a sensao
era de bem-estar, sentia-me mais vivo, mais presente, em harmonia comigo mesmo e com o
ambiente minha volta. Acredito que a maioria dos alunos sentia-se da mesma forma.

O trabalho ali desenvolvido no visava especificamente a preparar bailarinos ou

atores. Desde o incio ficou muito claro que o principal objetivo daquele curso era levar o
aluno a conhecer seu prprio corpo e relacionar-se bem com ele. Era um processo de
autodescoberta pessoal. Os exerccios eram os mesmos para todos, mas as limitaes de cada
um eram respeitadas. Rainer jamais comparava ou estimulava qualquer tipo de competio
entre os alunos. Cada um tinha suas prprias caractersticas e dificuldades individuais, sua
maneira prpria de se conduzir. No havia o certo e o errado; o mais importante era ir se
conscientizando desses limites e dificuldades, esse era o primeiro passo.
Logo me dei conta que os exerccios em si (quase sempre muito simples), no eram
to importantes, e sim nossa atitude em relao a eles. Era essencial, por exemplo, perceber o
que acontecia com o corpo a cada momento, manter a ateno concentrada em si mesmo. No
perder a noo da totalidade do corpo, mesmo trabalhando partes isoladas. A segmentao,
alis, era uma das estratgias da tcnica. Passvamos longas semanas investigando
separadamente os ps, a relao destes com o cho, depois os joelhos, quadris, coluna,
ombros, cabea. Em outros momentos, trabalhvamos o corpo todo, explorvamos a relao
com o espao, crivamos seqncias de movimentos, s vezes no silncio, outras vezes a
partir de estmulos sonoros.
Com o passar do tempo, o trabalho foi ficando cada vez mais sutil e detalhado. Por
vezes, ficvamos longos perodos em p, sentados ou deitados, aparentemente imveis. Na
verdade, nesses momentos, buscvamos perceber musculaturas profundas, espaos mnimos
no interior das articulaes. Rainer era um grande observador, tinha uma facilidade incrvel
para detectar tenses, encurtamentos, bloqueios musculares, vcios de postura. s vezes um
comentrio seu era suficiente para gerar um insight, levar o aluno a descobrir algo novo em si
mesmo.

Aqueles trs anos de aprendizado com Rainer Vianna foram fundamentais em meu
percurso. A tcnica do movimento consciente passou a ser minha referncia em termos de
trabalho corporal, principalmente como ator, mas tambm como diretor e professor de teatro.
Em todos os trabalhos que realizei desde ento, em maior ou menor grau, os princpios da
tcnica sempre estiveram presentes.

1.5. Fora de foco

Em 1991, eu e outros dois colegas, tambm ex-alunos da ECA, Andra Egydio e

Marcelo Gianini, este formado em direo teatral, nos reunimos com o objetivo de realizar um
trabalho conjunto. A princpio, no tnhamos nenhuma idia do que fazer. O nico dado prestabelecido era que no partiramos de um texto j escrito. Sugeri, ento, que crissemos um
espetculo com mscaras. Lembrava-me do curso de teatro de animao, que havamos feito
com a Prof Ana Maria Amaral, na ECA. Seria um experimento de juntar a tcnica das
mscaras com o trabalho corporal que vnhamos desenvolvendo nas aulas de Rainer (Andra
tambm as freqentava).
Ficamos algum tempo nos exercitando com mscaras neutras. Crivamos nossos
prprios exerccios. Surgiam alguns resultados interessantes, mas no sabamos como fazer
uma ponte que nos levasse construo de um espetculo. Conclumos que fazer um
espetculo com mscaras exigiria um preparo e uma familiaridade com essa tcnica, coisas
que no tnhamos naquele momento.
As mscaras foram, ento, deixadas de lado, mas imprimiram sua marca no processo
que vnhamos desenvolvendo: o espetculo Fora de foco resultou totalmente sem palavras.

10

interessante notar que essa caracterstica decorreu espontaneamente, pelo simples fato de
havermos iniciado a pesquisa com as mscaras neutras.
Como no tnhamos um texto escrito, improvisvamos a partir de temas, idias e
motivos que nos interessavam. O objetivo era descobrir fazendo, criar muitas cenas para
posterior edio. Andvamos muito atentos a tudo que acontecia nossa volta, de modo que,
qualquer incidente cotidiano, por mais insignificante que fosse, poderia servir de estmulo
para uma improvisao.
Por exemplo: um dia, chegando ao espao onde ensaivamos, no centro de So Paulo,
deparamos com um mendigo dormindo na porta de entrada. Aquela imagem foi o tema do dia.
Ficamos horas improvisando em torno do assunto moradores de rua. Feito isso, conclumos
que, de todas as situaes que havamos descoberto naquela pesquisa, a que mais sintetizava
todo o drama dos moradores de rua, para ns, era o gesto de catar pontas de cigarro.
A cena final, que talvez no durasse mais que dez ou quinze minutos, ficou mais ou
menos assim: no cho havia dezenas de pontas de cigarro espalhadas. Os dois mendigos,
sempre curvados, muito lentamente, iam catando as pontas. A movimentao era contrria
habitual, ou seja, no caminhvamos para frente, e sim, para trs. Esse dado evitava que a
cena casse em um naturalismo puro e simples, e ao mesmo tempo remetia o espectador
idia de que aqueles dois seres estavam, de alguma forma, regredindo em sua condio
humana.
A cena terminava com o espao totalmente limpo das pontas de cigarro. (Por questes
de roteiro, esta pequena cena acabou no fazendo parte do espetculo).
A segunda cena do espetculo, intitulada Baile, tambm foi criada a partir de um fato
casual. Uma noite fomos ensaiar em um outro espao, que ainda no conhecamos, e
chegando l, havia quatro cadeiras encostadas nas paredes laterais, duas de cada lado. Parece
um baile, foi o comentrio de Andra. Imediatamente comeamos a improvisar e a cena j

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saiu praticamente pronta. A verso final desta cena no era muito diferente daquela primeira
improvisao. Inclusive, utilizamos quatro cadeiras, dispostas da mesma maneira que aquelas
que encontramos na sala de ensaio, por acaso, naquela noite.

Fora de foco

As descries acima ilustram bem os mtodos que empregvamos. A pea foi toda
criada dessa forma: improvisaes sem palavras sobre um tema, com nfase na linguagem
gestual desenvolvida a partir da tcnica Klauss Vianna.
O espetculo esteve em cartaz em vrios teatros de So Paulo, entre os anos de 1991 e
1992, sempre com boa receptividade junto ao pblico e crtica, tendo sido premiado em dois
festivais de teatro (realizados em Santo Andr e Osasco), nas principais categorias: ator, atriz,
direo, cenografia e melhor espetculo.
Minha parceria com Andra renderia ainda mais dois trabalhos, ambos realizados em
1993: Uma conferncia interessantssima, monlogo criado a partir de textos modernistas
brasileiros, com interpretao minha, sob sua direo; e Quarteto, de Heiner Muller, direo
de Marco Aurlio Pais, comigo e Andra no elenco. Entretanto, na minha opinio, nenhum
deles atingiu o mesmo nvel de Fora de foco.
Fora de foco representou um grande avano, em termos artsticos, para todos os
envolvidos no projeto. Para mim, pessoalmente, foi a sntese de um processo iniciado em

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1989 com a descoberta do corpo durante a montagem de A misso, e aprofundado em

1990/1992 no curso com Rainer Vianna.

1.6. Outros trabalhos

Entre 1994 e 2000 participei de seis projetos de diferentes caractersticas; em trs

deles como diretor (A magia dos reflexos, Qorpo-Santo e Autpsia) e em outros trs como
ator (I uma pera ships, Um homem um homem e Antgone).
A magia dos reflexos era um espetculo infantil criado coletivamente por um grupo de
jovens atores que haviam sido meus alunos no Teatro-Escola Macunama (entre 1986 e 1994,
paralelamente s minhas atividades como ator e diretor, trabalhei como professor de teatro em
algumas escolas tcnicas).
Qorpo-santo, um anjo torto e Autpsia foram tambm exerccios resultantes de
processos experimentais de criao em grupo. O primeiro tinha como referncia alguns textos
do autor gacho Qorpo-Santo; quanto ao segundo, alm de dirigir, assinei tambm o roteiro,
elaborado a partir do material criado em sala de ensaio pelos atores. Ambos os grupos eram
tambm formados por ex-alunos do teatro-escola Macunama.
Como ator participei de I, uma pera ships, texto e direo de Maura Baiocchi, um
espetculo de rua; Um homem um homem, de Brecht, direo da atriz Ester Ges; e
Antgone, de Sfocles, direo de Teotnio Sobrinho.
Em todas essas experincias, atuando ou dirigindo, meu objetivo sempre foi pesquisar
o trabalho do ator, seus processos de criao, o papel da improvisao e as questes do corpo
em cena.

13

1.7. Teatro de animao

Foi com esse esprito de pesquisa e experimentao, de curiosidade (no bom sentido)
que me aproximei do teatro de animao.
Meu primeiro contato mais efetivo com essa forma de teatro se dera na graduao,
cuja grade curricular continha a disciplina Teatro de animao, ministrada em dois semestres
pela Prof Ana Maria Amaral. At ento, lembro-me de ter visto alguns espetculos de
bonecos, mas nunca havia me interessado mais profundamente por esse assunto. Era outro
universo, muito distante do meu.
O curso com Ana Maria foi uma semente, um estmulo inicial. A partir dele, comecei a
perceber que o teatro de animao era um campo artstico muito mais amplo e rico em
possibilidades do que eu, em minha ignorncia, supunha. No se limitava ao teatrinho de
bonecos para crianas. Havia tambm as mscaras, os objetos, as imagens, as formas
animadas...
Como j mencionei, tendo concludo a graduao, cheguei inclusive a iniciar uma
pesquisa visando criao de um espetculo com mscaras, pesquisa essa que resultou em
Fora de foco, uma pea sem palavras, com nfase no gesto, na linguagem do corpo.
Mas foi s a partir do ano de 2000, quando voltei a ter contato com a Prof Ana Maria
Amaral, que comecei, de fato, a investigar a linguagem do teatro de animao.

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1.7.1. Laboratrio O Ator e seus Duplos

Este laboratrio, realizado no ano de 2000 e coordenado pela prof Ana Maria, era
parte de uma pesquisa mais ampla, que inclua tambm palestras, seminrios e oficinas sobre
teatro de animao.
Foi participando desse laboratrio que comecei a elaborar algumas idias em torno da
questo do ator nessa forma de teatro. Lembro-me que, uma das coisas que mais chamou
minha ateno, na poca, foi o fato de j conhecer a maioria dos exerccios, principalmente
aqueles que envolviam temas como trabalho corporal (gestos, movimentos, posturas),
concentrao, improvisao, foco e jogos coletivos. Sobretudo nas primeiras aulas no havia
muita diferena entre as propostas do laboratrio e outras, j vivenciadas por mim, como ator,
em ocasies anteriores.

Laboratrio O Ator e seus Duplos (2000) cena com objetos

Gradualmente, porm, Ana Maria ia ajustando os exerccios, de forma a priorizar o

boneco, a mscara ou o objeto. Conclu que, se a preparao do ator para o teatro de animao
era semelhante preparao para o teatro vivo, ento, no deveria haver profundas
diferenas entre o ator cujo corpo o suporte da personagem e o ator que se expressa por
meio de ou junto com algum elemento material externo.

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Desde ento, conversando com atores e bonequeiros, assistindo aos seus espetculos,
observando a mim mesmo e aos meus colegas, meu objetivo tem sido compreender a natureza
dessa interpretao mediada por objeto, mscara ou boneco.
De l para c tive a oportunidade de integrar o elenco de trs montagens sob a direo
de Ana Maria Amaral: A benfazeja, Dicotomias e Z da Vaca; trs experincias prticas bem
diferentes, que foram (e esto sendo) importantssimas para mim nesse perodo de buscas,
tentativas e descobertas.

1.7.2. A Benfazeja
Era um espetculo com mscaras, bonecos e atores, baseado no conto de mesmo nome
de Joo Guimares Rosa. As personagens Mula-Marmela, Retrup e Mumbungo eram
representadas em algumas cenas por atores em mscaras, em outras, por bonecos. Estes eram
grandes, presos na cintura dos atores-manipuladores, de forma que as pernas destes davam a
impresso de serem as pernas dos bonecos. A histria ia sendo contada por um ator no papel
de narrador e tambm pelos atores-manipuladores daqueles bonecos. J os atores em mscaras
no tinham texto falado. Cntia Abreu e eu fazamos, respectivamente, Mula-Marmela e
Retrup, em mscaras.
Para a criao das cenas com mscaras, partamos das situaes descritas por Rosa em
seu conto, as quais j haviam sido roteirizadas por Ana Maria. Esse roteiro era um esquema
geral, sem muitos detalhes. Por exemplo, a primeira cena previa os dois personagens em seus
preparativos para mais um dia de perambulao pela cidade em busca de esmolas. Cabia a
ns, atores, descobrir como se daria essa preparao; criar um jogo gestual que fosse alm da

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mera ilustrao e revelasse tambm o carter dos personagens e as relaes existentes entre
eles.

Mula-Marmela e Retrup
(mscaras)

Ana Maria observava o que havamos preparado e propunha algumas modificaes,

bem como nos auxiliava a encontrar o foco certo da interpretao com mscaras. Lembro-me
que a postura corporal (gestos, movimentos, modos de andar, etc.) foi surgindo gradualmente
no decorrer dos ensaios, a partir da interao com a mscara, pois esta j sugeria muita coisa.
Para a criao das personagens, o que fizemos basicamente foi, por um lado, observar
bem a expresso da mscara, procurar traduzir corporalmente o que ela estava nos sugerindo,
e por outro lado, acrescentar alguns dados concretos fornecidos pelo autor do conto. Por
exemplo, a cegueira de Retrup e o andar curvado de Mula-Marmela.
Nesta minha primeira experincia efetiva como ator nessa linguagem, pude observar
que alguns princpios por mim trabalhados eram os mesmos que havia descoberto durante o
curso com Rainer Vianna. A mscara parecia ganhar mais fora e tornava-se mais sugestiva
quando associada a gestos limpos, precisos, econmicos, e tambm era valorizada pela
imobilidade do corpo.
No aquela imobilidade resultante do estado de relaxamento, mas uma imobilidade
intensa, viva, presente. Eugnio Barba usa o termo sats para nomear este estado no qual a

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ao pensada-executada por todo o organismo que reage com tenses tambm na

imobilidade. o ponto no qual se est decidido a fazer. Existe um empenho muscular,
nervoso e mental j dirigido a um objetivo (...) a mola antes de saltar. a atitude do felino
pronto para tudo: pular, recuar ou voltar posio de repouso. um atleta, um jogador de
tnis ou um pugilista imvel ou em movimento, pronto a reagir. (BARBA, 1994, p. 85).
Esse estado de prontido e alerta, esse estar presente, aliado clareza e preciso
gestual, valorizavam muito a mscara. E estes eram justamente alguns dos princpios mais
importantes do trabalho corporal proposto por Rainer Vianna.

1.7.3. Dicotomias

Como no projeto anterior, tambm aqui o ponto de partida para a

criao do espetculo foi um roteiro de autoria de Ana Maria, no mais totalmente baseado
em um texto pr-escrito, e sim em suas prprias idias e inquietaes. Com exceo da cena
final, inspirada no poema Quando Ismlia enlouqueceu, de Alphonsus Guimares. Segundo
Ana Maria, o processo de elaborao desse roteiro (iniciado no comeo dos anos 80), foi
extremamente longo e complexo, passando por vrias etapas, tentativas e experimentaes,
at atingir a verso definitiva.
O trabalho est mais prximo daquilo que se poderia chamar de teatro visual de
animao, ou teatro abstrato: no h falas, tampouco uma histria linear, muito menos
personagens ou situaes no sentido convencional. A pea uma seqncia de imagens,

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criadas a partir da interao dos atores, objetos, mscaras e bonecos, mais a iluminao e a
trilha sonora, esta presente do incio ao fim do espetculo.
Um tema perpassa todas as cenas: a mulher, no seu aspecto mais universal e
arquetpico, e sua relao com seu oposto, o princpio masculino. No incio, ela uma sombra
a ser devorada por um monstro; pouco depois surge como me, em seguida uma pequena
figura sem cabea, ou uma esttua sem rosto. Vmo-la tambm diante de um espelho
estilhaado, ou simplesmente executando uma tarefa rotineira do seu dia-a-dia. No final,
tendo alcanado a loucura (ou a compreenso de tudo), atira-se ao mar, em busca do reflexo
da lua. Morte ou libertao?
Para a criao das cenas, a estratgia adotada foi semelhante quela empregada em A
Benfazeja, constituindo-se, basicamente, em improvisaes em torno das idias, temas e
imagens propostos pelo roteiro. Este tambm no era muito detalhado, ou seja, havia muito
espao para a criao dos atores. Ana Maria, enquanto diretora, no tinha uma concepo
rgida, pr-determinada, de como deveria ser o espetculo, preferindo descobri-lo durante
os ensaios e deixando-se influenciar pelas contribuies do elenco. Assim, algumas cenas
foram eliminadas, e outras foram criadas e acrescentadas.
Em alguns casos, as mudanas ocorreram em razo da necessidade de se solucionar
problemas tcnicos, principalmente relacionados s vrias trocas de cenrio, e s muitas
entradas e sadas de objetos entre uma cena e outra, o que tornava o trabalho de contraregragem extremamente complexo. O prprio elenco era responsvel por esse trabalho. Tudo
deveria ser feito em um curto espao de tempo, com agilidade, sincronia e preciso, e quase
sempre na total escurido. Qualquer falha, por menor que fosse, poderia comprometer o ritmo
do espetculo. Alm disso, as cenas tinham durao precisa, determinada pela trilha sonora.
Portanto, todos os movimentos deveriam ocorrer no ritmo correto, dentro daquele
tempo especfico, nem mais, nem menos. Enquanto uma cena estava acontecendo, a seguinte

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j estava sendo preparada nos bastidores. A pausa entre uma cena e outra era de apenas alguns
segundos, o tempo de um black out.
Estas caractersticas exigiam total concentrao por parte dos atores, alm de muita
agilidade e prontido. Interessante observar que as cenas em si eram muito breves, densas,
sintticas, e quase sempre muito lentas, delicadas; em contraste com o ritmo frentico das
tarefas executadas atrs dos bastidores, estas, obviamente, no presenciadas pelo pblico.
Entrar e sair de cena, alternando entre o ritmo acelerado exigido pela contra-regragem
atrs do palco, e o ritmo ralentado das cenas, sem perder o que havia sido trabalhado nos
ensaios, era um desafio a mais para o elenco.

Dos trs trabalhos comentados aqui, este foi o mais diversificado, quanto aos recursos
de animao empregados. A pea inicia-se como teatro de sombras; nas cenas seguintes so
utilizados, entre outros meios:
- Uma enorme mscara, que envolve todo o corpo do ator (o Cabeo, como ficou
sendo chamado pelo elenco).
- Mscaras expressivas e abstratas. As mscaras expressivas representam tipos, so
personagens que pedem um gestual prprio e inspiram situaes determinadas. [...] Mscaras
abstratas levam o personagem para algo alm das qualidades sociais, enfatizam o movimento
e a forma, so metafsicas. (AMARAL, 2002, p. 44). Um exemplo de mscara expressiva
presente no espetculo a do personagem Torto, o qual, como o prprio nome j diz, tem
como principal caracterstica a deformidade fsica.

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J a personagem Mulher sem rosto, cuja mscara cncava e pintada de negro sugere
exatamente essa imagem, uma figura mais abstrata, evocando um quadro surrealista.
- Objetos inusitados. Na cena Tango os personagens so um p masculino e um sapato
feminino. H ainda um olho que aparece em alguns intervalos entre uma cena e outra; alm
de objetos do cotidiano, deslocados de seus contextos originais: uma bota, um moedor de
carne, uma batedeira de bolo, um espelho estilhaado, etc.
- Prteses. Na cena Enquadramento os atores surgem com bustos emoldurados, presos
ao tronco.
- Bonecos. Uma boneca de aproximadamente 1,80 metros de altura (Lucrcia) e outra
de cerca de 1,50 metros (Ismlia), ambas manipuladas por uma dupla de atores; e mais alguns
pequenos bonecos, de luva ou haste.
Para funcionarem, as diversas cenas dependiam, tanto de uma boa execuo tcnica,
quanto de diferentes recursos de atuao do elenco. Na cena Enquadramento, por exemplo, o
mais importante era passar lenta e calmamente pelo palco, sempre de frente para o pblico, de
modo que este pudesse ver a imagem dos bustos postios iluminados se destacando contra o
fundo negro da cena. Era como uma pintura em movimento, uma imagem que falava por si
mesma.
J na cena Tango, o que contava era a manipulao dos objetos P e Sapato.
Mesmo caso da cena Quando Ismlia Enlouqueceu, que tambm exigia uma boa manipulao
e entrosamento da dupla de atores. Em outras cenas, como em alguns momentos do teatro de
sombras, o encontro do Torto com Lucrcia e a mulher diante do espelho, a nfase recaa
sobre o ator, em sua capacidade de evocar emoes, sentimentos e sensaes por meio do
gesto.
Como se v, o espetculo exigia dos atores grande versatilidade, tanto no palco quanto
nos bastidores.

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1.7.4. Z da Vaca
Espetculo infantil, com bonecos e atores. Neste trabalho voltamos ao texto falado.
Desta vez, o texto, de autoria de Ana Maria, seguia a estrutura tradicional: havia uma histria
a ser contada, com comeo, meio e fim, conflitos e personagens bem definidos. Em termos
dramatrgicos, Z da Vaca o oposto de Dicotomias.
Alguns bonecos (Z, Me e Pai) so manipulados de uma forma ainda pouco
conhecida em nosso meio: o ator permanece sentado em um carrinho com rodinhas, enquanto
segura a cabea do boneco com uma das mos e um dos braos dele com a outra mo. Ao
mesmo tempo, os ps do ator movimentam os ps do boneco. O carrinho permite a
movimentao do ator e seu boneco pelo palco. Trata-se do mesmo princpio utilizado no
Kuruma Ningyo, uma forma tradicional de teatro de bonecos japons, to importante quanto o
Bunraku, porm, menos conhecida no ocidente.

Z da Vaca

A primeira fase dos ensaios, ainda sem os bonecos, consistiu em leituras de mesa, nas
quais amos estudando as personagens e as situaes; e ao mesmo tempo memorizando as
falas. Essa estratgia foi intencional. Ana Maria preferia que tivssemos, primeiro, um bom
conhecimento do texto e dos papis, antes de iniciarmos o trabalho de manipulao. Portanto,

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nessa fase de mesa, era como se estivssemos nos preparando para encenar uma pea de modo
convencional, como atores.
Em seguida, j com os bonecos, nossa principal tarefa era canalizar o que havamos
trabalhado na mesa para os bonecos, faz-los atuar. Naturalmente isso no poderia ser feito de
forma mecnica. Antes dos ensaios propriamente ditos, sempre havia um breve perodo
dedicado a uma pesquisa individual, em que cada ator procurava conhecer os bonecos que iria
manipular, explorar suas possibilidades de movimento e expresso. Ana Maria considerava
essencial esse momento, at porque o grupo de atores no tivera a oportunidade de participar
do processo de construo dos bonecos, o que, segundo ela, favorece uma maior integrao
entre o boneco e seu manipulador.
Nessa passagem da mesa para o palco, com a chegada dos bonecos, naturalmente
alguns ajustes tiveram de ser feitos, tanto na forma de emitir o texto, quanto na concepo
geral que cada ator tinha das personagens, em funo das novas informaes que os bonecos
traziam. Iniciou-se assim um processo de dilogo e de adaptao entre atores e bonecos.
A partir da, passamos a trabalhar com um princpio que em A Benfazeja e Dicotomias
no era to evidente: a presena neutra do ator, esse estar e no estar em cena, ao mesmo
tempo.
Havia tambm a questo da voz. Em A Benfazeja, todos os atores que falavam em
cena, o faziam como se fossem narradores da histria. Em Dicotomias no havia texto falado.
J em Z da Vaca, pela primeira vez, nos deparamos com o problema de encontrar uma voz
adequada para o boneco. Era difcil, pois tnhamos que emitir o texto, com a voz do boneco,
e sem perder a neutralidade do corpo, sem anular a presena do boneco. No meu caso, tive
que descobrir dois registros vocais, um para o Z, outro para o macaco em que ele
transformado em certo momento da histria.

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Como se v, cada um desses trs trabalhos prope diferentes problemas no que diz
respeito ao trabalho do ator. Resumindo: em A Benfazeja temos a construo de personagens
a partir de mscaras expressivas, o ator como um narrador ou comentarista de seu prprio
boneco e um texto literrio como base.
Em Dicotomias, cuja linguagem se aproxima do chamado teatro de imagens, no h
texto falado, as cenas so breves, densas, sintticas; o ator quase no aparece e se expressa por
meio de mscaras, bonecos e objetos os mais variados, o que exige dele grande flexibilidade.
Em Z da Vaca temos a questo da neutralidade do ator. Este, por vezes, uma
espcie de alter ego do boneco: coloca-se por trs deste, sendo responsvel por seus
movimentos e sua voz.

Z da Vaca

Estes trs espetculos

so, portanto, minha principal
referncia no campo da prtica.
Como j mencionei, foi a partir do fazer, de minha participao como ator nesses processos
que iniciei uma reflexo em torno das questes desta pesquisa. Foi observando a mim mesmo
e aos meus colegas, analisando tentativas, erros, acertos e dificuldades que vislumbrei a
hiptese de que um trabalho de conscientizao corporal poderia ser de grande utilidade ao
ator do teatro de formas animadas.

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2. O ATOR NO TEATRO DE ANIMAO

2.1. Ator e ator-bonequeiro

A expresso teatro de animao refere-se a um gnero teatral que elege mscaras,
bonecos, sombras e objetos como seus principais meios de expresso. O desenvolvimento
dessa forma teatral um fato relativamente recente no panorama contemporneo das artes
cnicas, embora uma de suas matrizes bsicas, o teatro de bonecos, tenha origens ligadas aos
primrdios da civilizao.
O moderno teatro de formas animadas fruto do processo de experimentao e de
quebra das barreiras entre as diversas linguagens artsticas iniciado pelas chamadas
vanguardas do incio do sculo XX, processo esse que ganhou novo impulso a partir dos anos
sessenta daquele mesmo sculo. Assim, o teatro passou a incorporar elementos da dana, das
artes plsticas, do circo, da mmica, do teatro oriental, de formas teatrais do passado como a
Commedia dellarte e do tradicional teatro de bonecos.

Ballet Tridico Direo de Oskar Schlemmer (Bauhaus, 1922)

Praticamente todos os principais reformadores do teatro buscaram inspirao neste

ltimo. A imagem da marionete surge com freqncia no discurso de inmeros tericos e
encenadores como metfora do ator ideal. Tambm as mscaras e os objetos passaram a ser

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explorados e utilizados das mais variadas formas. Atualmente, todos esses elementos podem
surgir reunidos em um nico espetculo de formas animadas.
O ator desse teatro, conhecido como ator-animador, ator-manipulador ou atorbonequeiro, tem como principal diferencial a expresso por meio de elementos materiais. a
presena do objeto interposto entre ator e expectador que determina a especificidade do teatro
de animao. Diferentemente do ator cujo corpo o principal veculo expressivo e suporte da
personagem, o ator-animador, por meio de um complexo processo de desdobramento ou
projeo, redireciona suas energias fsicas e psquicas, canalizando-as para a mscara, boneco
ou objeto, dessa forma gerando a impresso de que estes possuem vida prpria, animandoos.
Nisto consiste a essncia do seu trabalho [do ator bonequeiro]: animar a forma
inanimada. Destitudo da ao, da interferncia do ator-bonequeiro sobre o boneco, ele
escultura, objeto decorativo. Esse o fundamento do trabalho do ator-bonequeiro. Sozinho,
o boneco um objeto inerte; manipulado, d incio ao teatro de animao. (BELTRAME,
2001, p. 229).

Bambalina Tteres (Espanha)

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2.2. Tcnica

The Huber Marionettes

(EUA)

A animao pode se dar de diferentes maneiras, j que existem

diversas possibilidades de ligao entre o ator e o objeto a ser animado. Tais ligaes
correspondem s diferentes tcnicas (luvas, fios, varas, manipulao direta, etc.), cada qual
exigindo procedimentos corporais prprios e extremamente especializados. Naturalmente
importante que o ator-bonequeiro domine algumas dessas tcnicas. Contudo, entre os
pesquisadores existe praticamente um consenso em torno da idia de que a tcnica
manipulatria, por si s, por mais apurada que seja, no garante a qualidade da animao, e,
conseqentemente, no garante a qualidade do espetculo como um todo.
Quando a tcnica encarada no como um meio, mas como um fim em si mesma,
quando a busca da preciso dos movimentos dos bonecos se torna obsessiva, perde-se o real
sentido da animao. Em conseqncia, o espetculo pode se tornar uma mera exibio de
virtuosismos, destinados unicamente a provocar o espanto do pblico.
Percorrendo publicaes, pesquisas e depoimentos sobre essa questo da tcnica, com
freqncia nos deparamos com analogias entre o trabalho do ator-bonequeiro e o trabalho do
msico instrumentista, como a que segue:

possvel dizer que a marionete um instrumento; a animao, uma tcnica

instrumental e o marionetista, um instrumentista. Para isso deve dominar sua tcnica,
trabalh-la. A relao que o marionetista estabelece com o objeto marionete
comparvel relao msico-instrumento: disciplina corporal adaptada s suas
possibilidades e s exigncias do instrumento, importncia de uma dinmica corporal,

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respirao, mobilidade dos dedos, so processos que ele precisa dominar em seus
detalhes. Assim, os termos tcnica e instrumento no so redutores. Como na
msica, eles do lugar sensibilidade e a intuio criativa. (BOURDEL, citado por
BELTRAME, 2001, p. 228).

A comparao , sem dvida, apropriada; no entanto, preciso observar que ela se

refere mais especificamente a um certo tipo de ator-bonequeiro (o ator-marionetista), aquele
que trabalha sobretudo com as mos, da a importncia de se adquirir mobilidade dos dedos.
Embora essa forma de animar, a partir do uso das mos (da o termo manipulao) seja
predominante, ela no a nica, pois existem outras possibilidades de interao com os
objetos que, eventualmente, colocam em operao outras partes do corpo.
Por outro lado, a analogia bonequeiro/msico, boneco/instrumento sugere que, assim
como o msico em seu aprendizado se dedica muitas horas por dia, durante anos, a exercitarse com seu instrumento, tambm o ator-bonequeiro deve fazer o mesmo em relao ao seu
boneco, at dominar a tcnica correspondente, o que, evidentemente, est correto. No entanto,
estamos falando, nesse caso, em especializao, em escolher uma tcnica, um estilo ou um
boneco-instrumento e fixar-se nele. De novo, essa no a nica possibilidade, pois, como
se sabe, no so poucos os artistas que optam justamente pela no-especializao, pela fuso
de tcnicas e pela pesquisa constante de diferentes formas de animao a cada espetculo.
Sim, existem paralelos entre o msico instrumentista e o ator-bonequeiro; mas, em
termos corporais, a especificidade deste ltimo, a animao de objetos, requer mais que
simplesmente o adestramento das mos. O domnio tcnico importante, mas por si s no
suficiente, pois a manipulao, a atuao do ator-bonequeiro com a forma criada ou
selecionada que dar sentido s escolhas. E a se coloca um desafio ao seu trabalho: superar a
tentao de reduzir o boneco a um simples instrumento de exibio plstica e perceber que a
vida do boneco se baseia no animado/inanimado. (BELTRAME, 2001, p. 219).

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Animar significa, literalmente, prover de alma, vida, ou princpio vital. Conforme

Malkin (citado por TILLIS, 1992, p. 24), um objeto no se torna um boneco quando o
manipulador assume completo controle sobre ele e sim quando o objeto parece emanar vida
de si prprio. Beltrame (2001, p. 227) acrescenta que o pblico no estabelece relao de
empatia com o manipulador e sim com a personagem-boneco. Portanto, o desafio consiste em
fazer a personagem-boneco viver, atuar, em tornar orgnica essa relao.

Grupo Anima Sonho (Brasil)

2.3. Movimento
Essa iluso de vida est intimamente ligada ao movimento, cuja importncia para a
linguagem do teatro de animao tem sido freqentemente observada. Segundo Obraztsov
(citado por TILLIS, 1992, p. 133), todo boneco criado para ser mvel, e, somente ao moverse ele se torna vivo. A verdadeira vida do boneco est no movimento, dizem Amors e
Parcio (2005, p. 68). Ana Maria Amaral, por sua vez, afirma que o movimento a prpria
essncia dessa forma teatral (AMARAL, 1991, p. 213).
No entanto, h que se distinguir entre o movimento vivo de um boneco e o
automatismo de um objeto mecnico. Um boneco ou um objeto que atravessa a cena ou que se
move continuamente graas a algum tipo de dispositivo mecnico no caracteriza a animao

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de que estamos tratando. Refletindo sobre essa diferena, Tillis (1992, p. 17) define um
boneco como sendo uma figura inanimada movida por esforo humano diante de uma platia.
E Ana Maria Amaral faz a seguinte colocao: sendo o movimento causado por impulsos
vitais do ator, e sendo o ator aquele que cria no palco a vida de um personagem, essa mesma
vida pode tambm desaparecer instantaneamente, se o ator se descuidar, um segundo que seja,
dos seus movimentos e, nesse caso, o personagem volta a ser um simples objeto ou coisa.
(AMARAL, 1991, p. 252).
Ou seja, para que o teatro de animao acontea, indispensvel a atuao do atorbonequeiro. Independentemente do estilo ou da tcnica escolhida, totalmente oculto atrs de
um biombo ou na presena do pblico, com ou sem capuz, sozinho ou em grupo, ele quem
d sentido a essa linguagem. Mas ateno: valorizar o movimento da personagem no teatro
de animao no significa dizer que a interpretao o simples ato de fazer com que o objeto
se mova. (BELTRAME, 2001, p. 221). A dificuldade est em que os movimentos (ou os
no-movimentos) devem ser intencionais, motivados, carregados de energia, verdade,
emoo. Exatamente como em outras linguagens, como a dana e o teatro de atores.
(Lembrando que existem tambm as pausas, os silncios e a imobilidade, que de certa forma
so o contraponto do movimento e to importantes quanto este).
Mas enquanto bailarinos e atores expressam-se por meio de seus corpos, o ator
bonequeiro, ao incorporar um objeto sua performance, de certa forma d um passo alm,
expandindo os limites de atuao do seu prprio corpo.
Animar mais que transferir movimentos a um objeto. tambm estar aberto,
interagir com ele, deixar-se contaminar, perceber que o objeto tem forma, cor, peso,
espessura; e que esses elementos so estmulos que geram respostas corporais, que, por sua
vez, retornam ao objeto. Os materiais com os quais os bonecos so confeccionados, sua
feitura, e a esto includos o material, o formato e as suas articulaes, vo dialogando com

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o bonequeiro, vo reforando, complementando os gestos e aes a serem realizados pelo

boneco. (BELTRAME, 2001, p. 213).
Durante a animao o objeto no apenas executa os movimentos propostos pela
manipulao, mas tambm envia estmulos ao manipulador. O boneco influencia o atormanipulador, e, a partir da impresso que o boneco desperta no ator, este lhe imprime
impulsos que lhe conferem iluso de vida, sempre com a aquiescncia e a emoo do
pblico. (AMARAL, 2002, p. 81).
Assim, uma boa animao depende no s da qualidade dos movimentos fornecidos
pelo ator-bonequeiro, mas tambm da capacidade deste de ouvir a matria, de captar
aqueles estmulos, process-los e devolv-los ao objeto, numa troca permanente, num
contnuo ir-e-vir de impulsos.
Fica claro que a animao resultado de uma complexa interao entre o corpo, o
movimento e a materialidade singular do objeto, formando uma espcie de simbiose, na
qual tanto o animado quanto o inanimado so ativos e se influenciam mutuamente o tempo
todo.

Dondoro Theatre (Japo)

2.4. Excurso: o vivo e o no-vivo

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Pra ser um bonequeiro tem que gostar do boneco. Tem que ver
o boneco, conversar com ele, saber fazer o boneco, na minha opinio. A pessoa pode
at comprar dos outros e manipular; agora, pra mim, o verdadeiro bonequeiro aquele
que v o boneco nascer na sua mo. Seja no isopor, no papel mach, na madeira, na
sucata. Pra mim, como um filho. 2

Quando um artista bonequeiro afirma conversar com seus bonecos, trat-los como
filhos, ter afeto por eles, como se fossem seres viventes, como se estivesse, sua maneira,
questionando a concepo to fortemente arraigada no senso comum que estabelece uma
rgida distino entre o vivo e o no-vivo.
Afirmaes como aquelas no so apenas metforas poticas integrantes de uma
linguagem bonequeira de trabalho, porque encontram correspondncia na cincia. As atuais
teorias cientficas nos dizem que a origem da vida na terra est relacionada a um conjunto de
fatores naturais favorveis, tais como a combinao de determinados elementos qumicos, em
propores adequadas, mais a ao da energia solar sobre estes elementos, na quantidade
certa, e durante muitos milhes de anos. Ocorre ento que, em um dado momento, algumas
molculas muito simples adquirem a capacidade de se auto-replicar. Tornam-se vivas.
Portanto, a idia generalizada, segundo a qual o animado e o inanimado no tm
absolutamente nada em comum, no corresponde realidade da natureza. Segundo Paul
Churchland, no existe uma descontinuidade bem definida entre o vivo e o no-vivo. Diz ele:
Os sistemas vivos se distinguem dos no-vivos apenas por graus. No h um abismo
metafsico a ser transposto, apenas uma encosta suave a ser escalada, uma encosta medida em
graus de ordem e graus de auto-regulao. (CHURCHLAND, 2004, p. 268).

Valdek de Garanhuns entrevista concedida ao autor do trabalho.

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A menor unidade viva, a clula, definida como sendo um minsculo sistema

semifechado, atravs do qual a energia flui constantemente. (Idem, p. 268). Esse fluxo
ininterrupto de energia, vindo do ambiente externo, fundamental para a manuteno da vida
da clula. Esta absorve a energia de que necessita a fim de manter a ordem interna. Assim, a
vida inteligente apenas vida, com uma alta intensidade termodinmica e uma aliana
especialmente estreita entre a ordem interna e as condies externas. (Id. Ibid. p. 270).

2.5. Pr-expressividade
Sendo a animao a essncia do trabalho do ator-bonequeiro, e uma vez que, como
vimos, o ato de animar objetos est intimamente relacionado ao corporal, fica evidente a
necessidade de uma preparao do corpo.
No se pode esquecer que o ator-bonequeiro , antes de tudo, um ator, um intrprete, e
que, assim como o danarino, tem o movimento como sua matria-prima. O corpo assume
uma importncia ainda maior quando o movimento deve estabelecer interaes com um
objeto, como acontece no teatro de animao.
Minha proposta que seja feito um trabalho prvio de conscientizao e de
sensibilizao corporal, anterior ao treinamento mais tcnico de manipulao. Ou seja, um
trabalho que permita ao ator-bonequeiro primeiramente entender, de modo mais amplo e
genrico, qual a origem e a natureza dos movimentos resultantes da conjuno
animado/inanimado.
Minha hiptese que esse trabalho preliminar possa capacitar o ator-bonequeiro a
tornar mais orgnica sua interao com mscaras, bonecos ou objetos, independentemente da
tcnica, do gnero ou do estilo de animao escolhidos.

33

Aqui caberia indagar: o que pode haver de comum entre vestir uma pequena mscara e
vestir outra, de mais de um metro? Entre a manipulao de um boneco de luva e a
manipulao de um boneco movido por fios? Entre animar uma folha de papel e animar um
aspirador de p?

Inicialmente, salta aos olhos o fato de que elementos to diversos

certamente exigiro procedimentos corporais igualmente diferenciados, o que verdade. No

entanto, o sistema bsico permanece o mesmo: sempre h um corpo que interage com um
elemento externo a ele.
A idia da existncia de um alicerce, de uma base comum a todas as formas de
animao, pode ser relacionada pr-expressividade, um conceito-chave na pesquisa de
Eugnio Barba. Segundo ele, o trabalho de qualquer ator se subdivide em trs aspectos: A)
sua personalidade, sensibilidade, inteligncia artstica e individualidade social, que o torna
nico. B) a particularidade da tradio cnica qual pertence o ator. C) o trabalho segundo
tcnicas baseadas em princpios transculturais (princpios-que-retornam). Os dois primeiros
aspectos esto relacionados com a representao. J o terceiro o que no varia, e definido
por Barba como o campo da pr-expressividade. (BARBA, 1994, p. 24/25).
Pr-expressivo, como o prprio nome j diz, aquilo que vem antes da expresso, da
personagem construda e antes da cena acabada. o nvel onde o ator produz e,
principalmente, trabalha todos os elementos tcnicos e vitais de suas aes fsicas e vocais.
o nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento
externo, quer seja texto, personagem ou cena. (FERRACINI, 2001, p. 99).
O pr-expressivo no est ligado a nenhuma esttica especificamente. o territrio do
ator, seja ele oriental ou ocidental, vinculado a uma tradio milenar ou integrante de um
grupo de pesquisa. o nvel biolgico do teatro (BARBA, 1994, p. 25), a base comum na
qual se fundem as diferentes tcnicas. A eficcia do nvel pr-expressivo de um ator a
medida de sua autonomia como indivduo e como artista. (Idem, p. 151).

34

Raciocnio semelhante pode ser aplicado ao teatro de animao, pois, a essncia desse
gnero teatral, o fundo comum a todas as formas de animao a relao corpo-matria, e
esse nvel bsico que me interessa investigar nesse momento.
Trabalhar corporalmente os fundamentos dessa relao animado-inanimado, antes de
tentar aprender uma tcnica especfica, de especializar-se, poder auxiliar o ator-bonequeiro a
desenvolver uma atitude mais livre e criativa, um olhar no viciado que enxergue alm da
superfcie, propiciando a descoberta de novas possibilidades, evitando assim a mecanizao, a
mera reproduo daquilo que j se conhece. Esse trabalho poder ajud-lo, ainda, a transitar
por diferentes tcnicas, a reagir aos mais diversos estmulos, adaptando-se conforme a
necessidade.

Odin Teatret

2.6. O organismo e o objeto

Para entender melhor a relao corpo-objeto, me parece particularmente valiosa a

abordagem de Antnio Damsio, neurocientista e pesquisador dos fenmenos relacionados
conscincia. No minha inteno apresentar um resumo completo de sua teoria da mente,
mas apenas trabalhar com alguns dados que, a meu ver, interessam mais de perto, por estarem
mais diretamente relacionados ao assunto deste trabalho. Conforme veremos, tais
informaes, fruto de longos anos de pesquisas e experimentaes cientficas parecem

35

respaldar as intuies de muitos artistas, em especial daqueles que valorizam em seus

trabalhos o dilogo com a matria, como fazem os que lidam com mscaras, bonecos e
objetos.
Damsio situa o problema da conscincia em funo de dois atores principais: o
organismo e o objeto; e em funo das relaes que ambos mantm durante suas interaes
naturais. (DAMSIO, 2000, p. 38). Objeto, aqui, tem um sentido amplo: tanto pode ser um
elemento externo ao organismo (uma cadeira, uma paisagem, o rosto de algum), quanto um
elemento interno (uma lembrana, a memria de um acontecimento). No caso de um objeto
real, situado fora das fronteiras do corpo, o organismo executa um complexo processo de
mapeamento do objeto, a partir dos sinais provenientes dos vrios canais sensoriais viso,
audio, tato os quais renem todas as informaes sobre o objeto, tais como movimento,
freqncias auditivas, etc.
Tais sinais provocam no organismo duas respostas simultneas; uma consistente em
uma srie de ajustes motores; outra em forma de reaes emocionais a vrios aspectos do
objeto. Convm notar que estas respostas muitas vezes acontecem automaticamente,
independentemente da vontade do agente. Por exemplo: uma pessoa est atravessando a rua
quando, de repente, avista um carro vindo rapidamente em sua direo. Quer essa pessoa
queira, ou no, ao avistar o carro, uma srie de ajustes so feitos rapidamente: os olhos
movem-se em sincronia a fim de focalizar a rpida sucesso dos movimentos do carro, o
sistema vestibular (localizado no ouvido interno e relacionado ao equilbrio e posio do
corpo no espao) ativado, alm de muitas outras alteraes. Ao mesmo tempo, surge a
emoo chamada medo, e ento, vrios rgos, entre eles o intestino, o corao e a pele
reagem imediatamente. Damsio observa que, dependendo do objeto, pode haver propores
diferentes de acompanhamentos msculo-esquelticos e emocionais, porm, ambos esto
sempre presentes. (DAMSIO, 2000, p. 191).

36

Alm disso, no existe percepo pura de um objeto em um canal sensorial isolado,

como, por exemplo, a viso. Para perceber um objeto, visualmente ou de qualquer outro
modo, o organismo requer tanto os sinais sensoriais especializados quanto os sinais
provenientes do ajustamento do corpo. (Idem, p. 193).
Essas reaes fsicas e emocionais esto presentes, mesmo quando simplesmente
pensamos em um objeto, no o percebendo de fato no mundo exterior. Isso porque a memria
registra no apenas a forma e a cor de um objeto, mas inclui tambm os ajustes motores e as
reaes emocionais que tivemos quando interagimos com o objeto pela primeira vez. Segundo
Damsio, no h como evitar que isso ocorra, desde que possumos uma mente. (Id. Ibid. p.
194).
A expresso imagem mental empregada por ele para designar a estrutura
construda pelo crebro a partir dos sinais provenientes das vrias modalidades sensoriais
visual, auditiva, olfativa, gustatria e smato-sensitiva. (Id. Ibid. p. 402). Uma imagem,
portanto, no s visual, mas pode ser tambm sonora e at muscular. A produo de
imagens pelo crebro no cessa nunca enquanto estamos despertos, e continua mesmo durante
o sono, quando sonhamos.
As imagens podem ser conscientes ou inconscientes. Como o nmero de imagens
geradas sempre muito grande e a janela da mente consciente relativamente pequena (ou
seja, a janela na qual temos conscincia que estamos apreendendo algo), um grande nmero
de imagens formadas passa despercebido por ns. Nem por isso deixam de afetar o
organismo. Representaes do exterior ou do interior, podem ocorrer independentemente de
um exame consciente e ainda assim induzir reaes emocionais. Emoes podem ser
induzidas de maneira inconsciente e, assim, afigurar-se ao self consciente como
aparentemente imotivadas. (DAMSIO, 2000, p. 71). o que acontece quando nos sentimos
ansiosos, tristes ou alegres, sem que saibamos bem porqu. A causa pode ter sido uma

37

imagem qual no prestamos ateno e que por isso permaneceu inconsciente; ou mesmo
alguma alterao transitria na composio qumica do organismo, que no chegou a ser
representada por uma imagem, mas que foi suficiente para gerar mudanas no estado fsico.
Em todo caso, independentemente do mecanismo pelo qual as emoes so induzidas,
seja por meio de estmulos externos (de fora para dentro), ou internos (de dentro para fora),
sempre existe uma relao obrigatria dos sentimentos com o corpo. (Idem, p. 363). No
entanto, isto no significa que o corpo seja a nica origem dos sentimentos. Damsio observa
que esta idia deriva de uma concepo um tanto equivocada, predominante nas cincias
cognitivas, que sempre viu o crebro como um rgo separado do corpo, e no como parte
integrante de um organismo vivo e complexo (Id. Ibid. p. 61). Para ele, o crebro desempenha
um papel fundamental na produo de qualquer sentimento, por mais simples que seja.
Quando pegamos um objeto, vrias mudanas corporais ocorrem ao mesmo tempo. Os
sistemas smato-sensitivos sinalizam ao crebro tantos os sinais provenientes dos sensores
tteis quanto as reaes humorais e viscerais correspondentes. Entretanto, o estado de sentir
no implica, necessariamente, que o organismo que sente tenha plena conscincia da emoo
e do sentimento que esto acontecendo. No caso dos objetos do cotidiano, quase nunca temos
essa conscincia. Isto se deve, em grande parte, ao fato de nossa relao com tais objetos ser,
na maioria das vezes, dominada pelo automatismo.
Para Damsio, o fato de habilidades sensitivo-motoras poderem ser mobilizadas com
pouca ou nenhuma busca consciente uma grande vantagem na execuo de diversas tarefas,
secundrias ou no, de nossa vida cotidiana. Essa no dependncia de uma busca consciente
automatiza parte substancial de nosso comportamento e disponibiliza ateno e tempo dois
bens escassos em nossas vidas para o planejamento e a execuo de outras tarefas e para a
criao de solues para novos problemas. (DAMSIO, 2000, p. 378/379).

38

De fato, essencial no nosso dia-a-dia manipular objetos (copos, talheres, teclados,

canetas, veculos, etc.) sem precisar se concentrar muito na seqncia de movimentos
necessria para cada um deles. Alm disso, se, de uma hora para outra, passssemos a ter
plena conscincia de todas as alteraes motoras e emocionais ocorridas em nosso corpo a
cada vez que tocamos um objeto, provavelmente enlouqueceramos.
J no contexto artstico do teatro de animao, acredito eu que a chave para uma
manipulao de alto nvel, corporalmente falando, esteja justamente no resgate dessas
sensaes, na conscincia desses estados orgnicos modificados pela interao com os
objetos. Conseqentemente, um treinamento corporal para atores bonequeiros dever
percorrer exatamente o caminho inverso ao das tcnicas cotidianas de manipulao de objetos.
Ou seja, desfazer condicionamentos, desautomatizar reaes, trazer tona emoes e
sentimentos sutis resultantes do contato com a matria. Isso tudo s pode ser feito se o corpo
estiver acordado, vivo, presente, pronto a reagir, e se a ateno estiver altamente
concentrada.
Conforme veremos em detalhes mais adiante, na tcnica Klauss Vianna o que se busca
precisamente atingir esse estado de presena, e para isso a concentrao uma das
ferramentas mais importantes da tcnica. Essa uma das razes pelas quais acredito que essa
tcnica seja perfeitamente adequada ao treinamento do ator-bonequeiro. E tambm, na medida
que prope a sensibilizao, o desbloqueio, a conscientizao dos movimentos, o aumento da
percepo (pela ateno), tanto interna quanto externa; fatores que, na minha opinio, so
fundamentais para uma interao viva, integrada, no estereotipada, entre ator e
bonecos/objetos.

2.7. Sensaes virtuais

39

O corpo no a nica fonte de emoes, sensaes e

sentimentos. Estes podem se originar inteiramente no
crebro, baseados na representao virtual do corpo, e no no corpo real. (DAMSIO,
2000, p. 364). Um bom exemplo disso o fenmeno conhecido como membro fantasma,
estudado pelo tambm neurocientista V.S. Ramaschandran. Esse estranho distrbio, segundo
ele, est intimamente relacionado representao do corpo formada no crebro, a chamada
imagem corporal.
A expresso, explica Ramaschandran (2004, p. 75), refere-se ao conjunto de
experincias e sensaes corporais que todos ns construmos internamente. Assim, quando
fechamos os olhos e gesticulamos, temos uma ntida sensao do nosso corpo, da posio dos
membros e dos movimentos. Gestos intencionais, como um aceno de mo, por exemplo, tem
origem principalmente na regio do crebro chamada crtex motor primrio. Nessa rea existe
um mapa do corpo (existem inmeros mapas corporais no crebro) relacionado com o envio
de sinais aos msculos. Esse crtex primrio estaria envolvido com movimentos mais
simples, como agitar um dedo ou estalar os lbios, e seria comandado por outra rea,
chamada rea motora suplementar.
Quando a pessoa decide acenar com a mo, a rea motora suplementar envia um
comando ao crtex primrio, instruindo-o sobre a seqncia adequada de movimentos a ser
realizada. Ento, impulsos nervosos partem do crtex motor, descem pela medula espinhal e
chegam aos msculos, permitindo que o movimento ocorra. Ao mesmo tempo, sinais so
enviados das clulas musculares e das articulaes em sentido inverso, sobem pela medula e
informam ao crebro que o comando est sendo corretamente executado.

40

Pessoas que tiveram um brao ou uma perna amputados freqentemente permanecem

com as sensaes do membro perdido, inclusive com dores e coceiras, por muito tempo aps
a cirurgia ou o acidente causadores daquela perda. Alguns pacientes tem a ntida impresso de
que seu brao fantasma pode fazer tudo que o brao real fazia, como mover os dedos ou
pegar objetos. Outros experimentam dores terrveis no brao, mo ou dedo fantasma.
(RAMASCHANDRAN, 2004, p. 48).
Em pocas passadas o fenmeno foi visto por alguns como uma prova direta da
existncia da alma, pois, se um brao pode continuar a existir depois de retirado,
evidentemente o esprito da pessoa inteira poderia sobreviver, mesmo depois da morte do
corpo.
As atuais pesquisas, no entanto, indicam que a presena destas sensaes fantasmas
est ligada aos processos cerebrais, mais precisamente aos mapas corporais. Dessa forma,
quando a pessoa decide mover seu brao fantasma, seu crebro continua a enviar sinais de
comando. De acordo com Ramaschandran, isto acontece porque o crebro no sabe que o
brao no existe mais, embora a pessoa esteja plenamente ciente disto. Os comandos
continuam a ser enviados, tanto ao brao desaparecido quanto regio que contm os mapas
do corpo, o que induziria o crebro a pensar que o membro est se movendo.
J outros pacientes, cujos membros ficaram imobilizados durante meses antes da
amputao, afirmam no conseguir mover seus fantasmas, os quais permanecem bloqueados
naquelas mesmas posies de antes. Ramaschandran sugere que isto se d porque o crebro
desses pacientes pode ter assimilado a paralisia, transferindo-a aos membros fantasmas.
Quanto sensao de dor, h vrias possibilidades. Uma delas estaria relacionada ao
processo de remapeamento. Quando a pessoa perde um brao, a rea do mapa cerebral
correspondente quele brao pode ser invadida por reas vizinhas, como a do rosto, por
exemplo. Alm disso, enquanto o crebro tenta remodelar a imagem do corpo, podem ocorrer

41

pequenos defeitos entre as vrias conexes nervosas, de forma que algum centro relacionado
dor seja ativado incorretamente. O resultado que a pessoa passa a sentir dores agudas no
membro fantasma, toda vez que regies da face so tocadas, mesmo levemente.
(RAMASCHANDRAN, 2004, p. 82). As dores podem vir associadas aos mecanismos da
memria. Soldados em cujas mos explodiram granadas afirmam que sua mo fantasma est
numa posio fixa, segurando a granada, pronta para lan-la (Idem, p. 83). A dor a mesma
que sentiam no momento da exploso da granada, aparentemente gravada no crebro.
A imagem corporal, apesar de aparentemente estvel (estamos acostumados a pensar
no eu firmemente ancorado em um s corpo), pode ser facilmente alterada. A fim de
demonstrar a maleabilidade da imagem corporal, Ramaschandran prope ao leitor alguns
experimentos simples. Em um deles, que exige a colaborao de duas pessoas, o leitor se
senta, de olhos vendados, em frente primeira pessoa. A segunda pessoa pega a mo direita
do leitor e dirige seu dedo indicador (dele, leitor) para o nariz da primeira pessoa, tocando-o
vrias vezes, numa seqncia aleatria. Ao mesmo tempo, essa mesma segunda pessoa, com
sua mo livre, toca o nariz do leitor. As duas seqncias de toques devem ser idnticas.
Depois de alguns momentos, o leitor poder desenvolver a iluso de que est tocando o
prprio nariz, ou de que seu nariz foi deslocado e esticado cerca de um metro em frente ao seu
rosto.
Ramaschandran sugere que isso acontece porque os toques do seu indicador esto em
perfeita sincronia com os toques sentidos em seu nariz. Ento o crebro pensa:

A batidinha no meu nariz idntica s sensaes no meu dedo indicador

direito; por que as duas seqncias so idnticas? A probabilidade de que isto seja
uma coincidncia zero, e portanto a explicao mais provvel que meu dedo deve
estar tocando meu prprio nariz. Mas eu tambm sei que minha mo est a 60 cm de

42

distncia do meu rosto. Assim, conclui-se que meu nariz tambm deve estar ali, a 60
cm de distncia. (RAMASCHANDRAN, 2004, p. 92).

Essa experincia simples mostra como o conhecimento seguro que uma pessoa tem de
seu prprio corpo, de sua imagem corporal construda durante uma vida inteira, pode ser
negada em alguns segundos por meio de certo tipo de estmulo sensorial.
Outras experincias indicam que sensaes corporais podem ser projetadas em objetos
materiais:
A segunda iluso exige um ajudante e at mais fantasmagrica. Voc ter de
ir a uma loja de novidades ou de artigos para o Halloween e comprar uma mo de
manequim, de borracha. Depois, construa uma parede de papelo de 60 cm x 60 cm e
coloque-a numa mesa sua frente. Ponha sua mo direita atrs do papelo de forma
que no possa v-la e ponha a mo de borracha em frente ao papelo, de modo a poder
v-la claramente. Em seguida, faa seu amigo alisar sincronizadamente locais
idnticos na sua mo e na de manequim, enquanto voc olha para a mo de borracha.
Dentro de alguns segundos, voc experimentar a sensao de afago como nascendo
da mo de borracha. A experincia fantasmagrica, pois voc sabe perfeitamente
bem que est olhando para uma mo de borracha, sem corpo, mas isso no impede seu
crebro de atribuir sensao a ela. (Idem, p. 92/93).

O simples fato de ver uma seqncia de toques e afagos na mo de borracha e ao

mesmo tempo sentir uma seqncia idntica de toques e afagos na mo real, induz o crebro a
concluir que a mo de borracha agora parte do corpo. O mesmo pode acontecer em relao a
objetos que no tem nenhuma semelhana com partes do corpo humano. O crebro tem a
capacidade de atribuir sensaes e acoplar imagem corporal objetos como mesas e cadeiras,
por exemplo.

43

Sente-se junto escrivaninha e esconda sua mo esquerda por baixo da mesa.

Pea ao amigo para bater de leve e alisar a superfcie da mesa com sua (dele) mo
direita (enquanto voc observa) e ento use a mo dele simultaneamente para bater de
leve e alisar sua mo esquerda, que est escondida. absolutamente crucial que voc
no veja os movimentos da mo esquerda dele, pois isto estragaria o efeito. (Use uma
divisria de papelo ou uma cortina, se necessrio). Depois de mais ou menos um
minuto, voc comear a sentir batidinhas e alisados como se surgissem da superfcie
da mesa, embora sua mente consciente saiba perfeitamente bem que isso
logicamente absurdo. (RAMASCHANDRAN, 2004, p. 93).

A idia de que possvel projetar sensaes em objetos materiais nos remete de

imediato ao universo do teatro de animao. Estas experincias nos do algumas pistas para
comear a entender aspectos importantes da relao ator-boneco. Durante uma bem sucedida
animao muito provvel que o ator-bonequeiro tenha estendido sua imagem corporal, que o
boneco tenha, de fato, se tornado parte do corpo do ator por alguns momentos. O mesmo
princpio pode estar em jogo em outras situaes, como por exemplo, quando dois ou mais
atores manipulam um nico boneco, em perfeito entrosamento, como se, juntos, formassem
um s corpo.
Se isto estiver correto, pela conscincia corporal o ator poder, de incio, comear a
perceber a projeo de sua imagem corprea ao relacionar-se com bonecos e objetos. O passo
seguinte seria gradualmente dominar o mecanismo, utilizando-o com propsito, e no apenas
acidentalmente.

2.8. A tcnica do movimento consciente

44

Um dos pontos essenciais do trabalho desenvolvido por Klauss consiste na

conscientizao, por parte do intrprete, de suas prprias estruturas corporais, seus
movimentos e sua relao com o ambiente externo. Gradualmente o aluno levado a perceber
suas limitaes fsicas, seu repertrio reduzido de movimentos e seus gestos estereotipados,
inconscientemente adquiridos ao longo dos anos. Tal percepo o primeiro passo para a
superao dos limites, propiciando a redescoberta do corpo e de suas possibilidades
adormecidas.
Os exerccios incluem o trabalho com as articulaes, os direcionamentos sseos,
estudo de princpios como peso, apoio, equilbrio e impulso. Paralelamente o aluno
estimulado a explorar o corpo em movimento e a descobrir novas possibilidades de
deslocamentos e interaes com o espao, a desenvolver concentrao, prontido, limpeza
gestual, clareza e objetividade das aes.
Vale destacar que, ao contrrio de outras abordagens corporais, o aprendizado da
tcnica no exige nenhum pr-requisito ou habilidade especfica. Tambm no h modelos a
serem reproduzidos, respeitando-se a individualidade, o carter singular de cada organismo,
estimulando-se as descobertas pessoais. Trata-se, em resumo, de um processo de
autoconhecimento, no qual est implcita a superao das dicotomias corpo-mente,
pensamento-ao, impulso interior-gesto exterior.
O trabalho de Klauss tem sido empregado com xito nas reas da dana e do teatro.
Ele prprio tornou-se conhecido e respeitado como preparador corporal, tendo colaborado em
importantes montagens do teatro brasileiro, como O arquiteto e o imperador da Assria, Hoje
dia de rock, ambas produzidas pelo Teatro Ipanema em 1971; e Mo na luva (1984), direo
de Aderbal Freire Filho, com Marco Nanini e Juliana Carneiro da Cunha.

45

Outros nomes importantes, responsveis pela elaborao e transmisso da tcnica aps

a morte de Klauss so: Angel Vianna e Rainer Vianna, respectivamente sua esposa e seu
filho; e tambm Neide Neves.
A exemplo de outros criadores, Klauss era avesso sistematizao de seus princpios.
No queria, de forma alguma, que seu trabalho resultasse em uma tcnica rgida, imutvel.
Porm, compreendia a necessidade da fixao de conceitos e da reflexo terica para a
continuidade e a evoluo da tcnica, no seu engessamento. Deixou essa tarefa a cargo de
seus discpulos e assim vem sendo feito. Neide Neves destaca que no existe um modelo
Klauss Vianna e sim corpos pensantes em permanente descoberta, a partir do caminho
aberto por Klauss. (NEVES, 2004, p. 4).
Dessa forma, princpios da tcnica tm sido assimilados e retrabalhados por inmeros
artistas de teatro e da dana. Klauss afirmava que cada uma dessas pessoas transformaria o
trabalho de acordo com sua experincia, colocando sua individualidade em prtica. nesse
mesmo sentido que me posiciono em relao tcnica.
Minha contribuio ser no sentido de procurar demonstrar a validade de alguns
desses princpios tambm em relao ao ator-bonequeiro. O conceito de corpo defendido por
Klauss, um corpo sensibilizado, atento, concentrado, conectado ao ambiente e preparado para
reagir aos mais diferentes estmulos internos e externos parece vir de encontro s necessidades
do teatro de formas animadas. Outras qualidades estimuladas pela tcnica, tais como limpeza,
preciso e organicidade dos gestos, o conhecimento e o controle consciente da energia, a
sintonia com outros corpos e o ambiente so tambm indispensveis ao ator daquela forma de
teatro.
Dada a importncia da tcnica do movimento consciente para este trabalho, justifica-se
uma apresentao mais detalhada da mesma. o que faremos no prximo captulo. Aps,

46

estaremos em condies de discorrer sobre minha proposta de aplicao da tcnica ao

treinamento corporal do ator-bonequeiro.

Klauss Vianna com a atriz Renata Sorrah (anos 70)

47

3. A TCNICA DO MOVIMENTO CONSCIENTE

3.1. O corpo-mquina
Atualmente, quando o assunto o problema da relao corpo-mente, a grande maioria
das pessoas costuma adotar, conscientemente ou no, algum tipo de viso dualista a respeito.
O dualismo filosfico composto por vrias teorias diferentes, mas todas concordam quanto
existncia de duas realidades distintas, uma fsica e outra no-fsica. Assim, segundo uma
idia muito comum, uma pessoa um fantasma dentro de uma mquina, ou seja, compe-se
de uma parte fsica, material (o corpo), e outra parte no-fsica (a alma consciente, o esprito).
A isto se chama dualismo psicofsico, significando a dupla realidade da conscincia
separada do corpo (ARANHA & MARTINS, 1986, p. 342).
Na tradio do pensamento ocidental, a origem essa dicotomia remonta antiga
Grcia. Segundo Plato (sc. V A.C.) o corpo nada mais que uma priso para a alma. Esta
representa a verdadeira natureza humana. Tendo vivido a contemplao do mundo das
idias, a alma se degrada ao encarnar. O corpo tambm tem uma alma, porm, de natureza
inferior, voltada aos apetites e prazeres materiais. A tarefa da alma superior consiste em
dominar a inferior (representada pelo corpo), j que esta se constitui num obstculo ao
conhecimento verdadeiro.
Na idade mdia, o pensamento religioso cristo buscou interpretar os ensinamentos
platnicos, adaptando-os sua doutrina. Tambm a o corpo encarado como fonte de pecado
e decadncia. Para muitos monges, a fim de alcanar a virtude, necessrio controlar os
prprios impulsos e desejos, e para isso preciso mortificar o corpo. Nisso se baseiam as
prticas ascticas como o jejum, a abstinncia e a autoflagelao.

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Durante toda a idade mdia a proibio da dissecao de cadveres representou um

obstculo ao avano da medicina. Mesmo carregado de valores negativos, o corpo
considerado criao divina, o que impede consider-lo objetivamente.

Abrir o corpo de um morto para estudar sua constituio ntima um crime

capital, no somente porque jamais se sabe se um morto est verdadeiramente morto,
mas sobretudo porque tal empreitada tem um carter sacrlego. O olhar humano no
deve se fixar em regies que Deus nos ocultou, e no deve violar uma realidade
sobrenatural, um dos aspectos do destino eterno do homem. (GUSDORF, 1982, p.
125).

Ignorando tais proibies, o mdico belga Veslio publica, em 1543, o primeiro atlas
da anatomia humana, resultado de suas experincias com cadveres, incorrendo em severas
punies. O procedimento revolucionrio de Veslio, ilustrado por Rembrandt no clebre
quadro Lio de anatomia, insere-se no contexto geral do avano cientfico levado adiante por
Kepler, Bacon, Descartes, Galileu.

Lio de anatomia

A partir desse momento, o corpo perde a antiga sacralidade, torna-se mais um objeto
entre outros objetos, a ser estudado pela cincia. Esse novo olhar sobre o homem parece
aprofundar ainda mais a dissociao:

49

Meu corpo no sou eu; outro que no eu, um corpo num mundo de corpos e
no o lugar de minha presena em mim mesmo, de minha presena no mundo e nos
outros. A cincia toma posse desse domnio do qual faz um departamento da natureza,
submetido ao direito comum da cincia natural. (GUSDORF, 1982, p. 126).

A filosofia cartesiana exerceu importante papel na afirmao dessa nova abordagem

do corpo. O homem, segundo Descartes, constitudo por duas substncias distintas: a
substncia pensante, no material (o esprito, o pensamento), e a substncia extensa, material
(o corpo). Tais substncias no tm entre si absolutamente nada em comum:

O esprito humano, sem consistncia, sem espessura, senhor da razo; ele se

eleva at Deus. No possui, entretanto, nenhuma comunicao direta, ao nvel do
pensamento, com esse corpo no qual se encontra provisoriamente alojado; a alma
imortal prossegue um destino que lhe prprio, mesmo quando o corpo perecvel se
extingue sob o efeito da morte. (Idem, p. 126)

Da em diante, as duas instncias, o corpo e a alma, passaro a ter, cada uma, um

caminho independente. A religio se ocupar da alma, enquanto o corpo ser estudado
segundo os princpios da fsica e da qumica. Surge a noo do corpo-objeto, associada idia
mecanicista do homem mquina. Segundo Descartes, Deus fabricou nosso corpo como
mquina e quis que ele funcionasse como instrumento universal, operando sempre da mesma
maneira, segundo suas prprias leis. (DESCARTES, apud ARANHA & MARTINS, 1986, p.
345).
As descobertas cientficas que se seguiram ao longo dos sculos XVII e XVIII
pareciam reforar a hiptese do homem-mquina. O organismo passou a ser visto como um
conjunto de peas mecnicas bem ajustadas. O corao foi comparado a uma bomba, os

50

pulmes a foles, os msculos a um sistema de cordas fazendo funcionar os ossos/alavancas e

assim por diante. (GUSDORF, 1982, p. 127). Ensaiou-se a criao de autmatos, bem como
de rgos artificiais, os precursores dos atuais aparelhos utilizados em hospitais do mundo
todo para a manuteno artificial da vida de pacientes em estado grave.
Voltando aos dias atuais, a dissociao mente-corpo e a noo do homem-mquina so
ideologias mais que nunca presentes, com desdobramentos complexos, tanto no cotidiano
comum quanto no terreno artstico.
No primeiro caso, conforme observou Klauss Vianna, o alheamento em relao ao
prprio corpo produz tenses crnicas (que ele chamou de couraas), esteretipos corporais,
gestual pobre, limitado e repetitivo. A pessoa alienada de si mesma s se lembra de seu corpo
quando tem algum problema, quando sente alguma dor ou febre. Quanto atividade fsica,
inegvel que a cada dia mais e mais pessoas buscam o exerccio como forma de reabilitar o
corpo massacrado pelo gnero de vida dominante, sobretudo nas grandes cidades,
caracterizado pelo stress e pelo sedentarismo.
Entretanto, preciso observar que a maior parte dessas pessoas cuida do corpo como
um mecnico cuida de um automvel, no qual necessrio intervir, a fim de que volte a
apresentar um desempenho satisfatrio. No o seu prprio corpo, ligado sua vida, mas um
corpo neutralizado, ao qual se trata de dar ateno, ateno de uma frao de minutos no
conjunto da existncia. (GUSDORF, 1982, p. 135). Depois da ginstica, o homem urbano
retorna ao seu trabalho e no mais se lembra do corpo: Sobrecarrega-o, esgota-o, segundo os
ritmos de um mau gnero de vida, alimenta-se mal e demasiado, sem qualquer respeito pelas
suas mais naturais exigncias (Idem, p. 135).
A atividade fsica alienada pode tambm tornar-se uma forma de fuga, semelhante a
uma droga, observou Klauss Vianna. (2005, p. 74). Em vez de lcool, maconha ou cocana,
algumas pessoas se drogam fazendo aulas. Ainda conforme Gusdorf (1982, p. 135), no se

51

pode abandonar o corpo ao seu lugar, seu pequeno lugar na existncia. necessrio que esteja
presente em todo tempo, ou jamais. A afirmao est de pleno acordo com as asseres da
conscincia corporal.
A dicotomia mente-corpo e a noo do corpo-mquina ainda esto impregnadas em
muitos processos artsticos. Klauss Vianna observou-as tanto na formao quanto no
treinamento de bailarinos, sobretudo de bailarinos clssicos. Em ambos os casos, quase
sempre impunham-se mtodos extremamente rgidos, baseados na cpia de modelos, na
padronizao dos movimentos e no condicionamento do corpo. A tcnica, encarada como um
fim em si mesma, se transformava em uma autntica camisa-de-fora. A violncia dos
treinamentos, aplicados em funo de resultados a serem alcanados, poderia levar ao
acmulo de tenses, alm de inibir cada vez mais o potencial criativo. Da a importncia de
uma preparao prvia: Antes do ensino de uma tcnica corporal especfica necessrio que
se faa um trabalho de conscientizao corporal, sem o qual o aprendizado poder ser
deficiente, pois o corpo vai adquirindo uma forma, criando uma armadura e consolidando
ainda mais as tenses musculares profundas. (VIANNA, 2005, p. 124).
Nesse trabalho muito evidente a inteno de superar as dicotomias mente-corpo,
cotidiano-extracotidiano, arte-vida; assim como muito clara a rejeio idia do corpoobjeto. Trabalhando na direo oposta s noes de dissociao e mecanizao, Klauss
defendia o autoconhecimento, aliado ao auto-aprendizado, como nica forma de se alcanar
resultados verdadeiramente artsticos, seja na dana ou no teatro. Por meio do
autoconhecimento o aluno pode vir a descobrir possibilidades corporais at ento
desconhecidas. O objetivo instrumentalizar o aluno a fim de que ele prprio conduza o seu
processo de forma autnoma, independente, a partir dos exerccios propostos em sala de aula.
Proponho a meus alunos que cada um encontra a prpria forma de danar, que cada um
incorpore meus ensinamentos e os expresse como quiser, como puder. Cada um deve usar sua

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musculatura dentro de um processo prprio, seguindo uma estrutura de movimentos proposta

por mim, mas cuja utilizao pessoal. (VIANNA, 2005, p. 81/82).
Valoriza-se assim a liberdade, a autonomia e a expresso individual de cada um (cada
indivduo nico no universo). Essa uma das razes pelas quais Klauss no queria criar
uma tcnica fechada. Na conscincia corporal no existem frmulas especficas, modelos
ideais, ou seqncias de movimentos prefixadas, porque Klauss acreditava que tais coisas
matavam a individualidade. Pelo mesmo motivo, a relao professor-aluno no deveria jamais
ser do tipo guru onipotente x aprendiz subserviente. O auto-aprendizado se ope ao ensino
por transferncia de conhecimentos. Ao invs de orientar-se por modelos impostos
mecanicamente por algum de fora, o aluno deveria buscar em si prprio e no ambiente sua
volta os estmulos para a transformao.
O fato de no existirem regras rgidas e a eliminao do autoritarismo na relao do
professor com os alunos de modo algum cancelam a exigncia de uma grande dose de
autodisciplina e organizao pessoal para que o trabalho avance. Uma vez que no existe uma
forma final pr-determinada a ser atingida (ao contrrio do que acontece quando algum
decide tornar-se bailarino clssico ou halterofilista, por exemplo. Nesses casos, todos os
esforos so direcionados no sentido de alcanar-se aquela imagem externa idealizada, o que
muitas vezes conseguido custa de muito sofrimento fsico e psicolgico) o aluno deve
voltar-se a si mesmo, comear a conhecer o corpo que tem, e isso requer um grande esforo
de concentrao.
A inteno tornar inteligente o corpo do intrprete. Corpo inteligente um corpo
que consegue adaptar-se aos mais diversos estmulos e necessidades, ao mesmo tempo que
no se prende a nenhuma receita ou frmula pr-estabelecida, orientando-se pelas mais
diferentes emoes e pela percepo consciente dessas sensaes. (VIANNA, 2005, p. 126).

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Tendo chegado a esse estgio (naturalmente no h um tempo determinado para que

isso acontea; podem ser semanas, meses ou anos; cada pessoa tem seu tempo) o aluno estar
apto a conduzir o prprio treinamento, podendo, caso queira, incorporar outras tcnicas,
adotando-as conscientemente e de acordo com suas reais necessidades individuais, sem correr
o risco de se violentar. O que quero fazer aqueles que participam das minhas aulas
sentirem-se bem com seu corpo e em qualquer sala de aula, seja ela de tcnica clssica,
senegalesa, Graham, butoh, tai-chi ou num baile de debutantes. O exerccio no importa,
importa como voc o executa. (VIANNA, 2005, p. 145).
Chama a ateno a freqncia com que Klauss reitera o quanto importante que o
trabalho no se restrinja sala de aula. Coerente com sua viso unitria, no fragmentada das
coisas, dizia que no deveria existir um hiato entre o aprendizado e o dia-a-dia, entre fazer
exerccios e observar reflexos destes no cotidiano, entre o artista e o cidado. Para ele, a arte
inseparvel da vida e vice-versa. Aprender uma tcnica artstica, qualquer que seja, s faz
sentido se essa tcnica proporcionar ao aluno a chance de evoluir, no s como artista, mas
tambm como ser humano integral.
Quando uma tcnica artstica no tem um sentido utilitrio, se no me amadurece
nem me faz crescer, se no me livra de todos os falsos conceitos que me so jogados desde a
infncia, se no facilita meu caminho em direo ao autoconhecimento, ento, no fao arte,
mas apenas um arremedo de arte. (Idem, p. 72/73).
A aplicao excessivamente formal de exerccios tcnicos favorece a dissociao. Um
espetculo criado sobre essa base resultar frio, vazio e repetitivo. Uma criao realmente
viva, madura e original s pode ter atrs de si uma tcnica que no um fim em si mesma,
mas um meio, e intrpretes que no so apenas intrpretes, mas pessoas que buscaram se
trabalhar tambm como seres humanos. Minha proposta essa: por meio do conhecimento e

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do autodomnio chego forma, minha forma e no o contrrio. uma inverso que muda
toda a esttica, toda a razo do movimento. (VIANNA, 2005, p. 73).
Nos tpicos seguintes abordaremos com mais detalhes alguns importantes aspectos
dessa proposta singular. So eles: o princpio das oposies, sua aplicao ao trabalho com as
direes sseas, a hiptese dos espaos internos, o papel da ateno e do estado de presena e,
finalmente, a questo da liberao e utilizao consciente da energia vital.

Klauss Vianna em sala de aula (1987)

3.2. O princpio das oposies

Duas foras opostas geram um conflito, que gera o movimento. (VIANNA, 2005, p.
93).
Freqentemente nos deparamos com referncias questo dos pares de foras opostas
em conflito, ou em busca do equilbrio entre si, ou ambas as coisas ao mesmo tempo.
Na filosofia chinesa, desde pocas muito remotas, a origem de todo o movimento da
matria e de toda a fora vital atribuda atrao constante dos plos de energia positiva
(Yang nascimento, ou dia) e negativa (Yin morte, ou noite).

De acordo com essa concepo, a ordem e a harmonia do universo inteiro, incluindo o

corpo humano, dependem da manuteno do delicado equilbrio entre essas duas foras.

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J o filsofo grego Herclito (sc. V A.C.) afirmava que os opostos exigem-se

mutuamente, que o mundo dos contrrios o universo verdadeiro, que a oposio a unidade
e a harmonia e que o fluxo (unidade de ser e no ser) a verdadeira permanncia.
(MONDOLFO, citado por QUEIROZ, 2000, p. 16).
No sc. XVII, o cientista Isaac Newton (1642/1727) formulou as famosas trs leis, que
levam seu nome, destinadas a analisar o comportamento da matria no mundo fsico. De
acordo com a 3 Lei de Newton (ou Lei da Ao e Reao) para toda fora aplicada existe
outra, de mesmo mdulo, mesma direo e sentido oposto.
Mais recentemente, oposio tornou-se um conceito-chave, especialmente nos campos
da dana e do teatro contemporneos, traduzido em expresses como lento-rpido, forte-fraco,
leve-pesado, reta-curva, e muitas outras, que servem para definir inmeras possibilidades de
movimentos, gestos e aes corporais.
Rudolf von Laban fala em esforo e contra-esforo; Martha Graham em contrao e
liberao. Eugnio Barba (1994, p. 42) diz que o corpo do ator revela a sua vida ao
expectador em uma mirade de foras contrapostas. o princpio da oposio. Princpio esse
que, segundo ele, usado por todos os atores, ainda que, s vezes, de forma inconsciente.
Ainda conforme Barba, vrias tradies teatrais elaboraram sistemas de composio corporal
em torno desse princpio.

Na pera de Pequim, o sistema codificado dos movimentos do ator rege-se

por este princpio: cada ao deve ser iniciada na direo oposta qual se dirige.
Todas as formas do teatro tradicional balins esto construdas estruturando uma srie
de oposies entre Keras e Manis. Keras significa forte, duro, vigoroso; Manis,
delicado, suave, terno. Os termos Manis e Keras podem ser aplicados a vrios
movimentos, s posies das diferentes partes do corpo em uma dana, s diferentes
seqncias de uma mesma dana. (BARBA, 1994, p. 42/43).

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Tambm nos teatros N e Kabuki observa-se a presena dos mesmos conceitos. Para
compreender a natureza da energia (koshi), um ator n exercita-se caminhando para frente,
enquanto outro o puxa para trs, pelos quadris. Nessa situao,

para vencer a resistncia, o torso obrigado a dobrar-se ligeiramente para

frente, os joelhos se flexionam, os ps pressionam o cho e se arrastam, mais do que
se levantam em um passo normal: um modo antinatural para obter o andar de base do
N. A energia koshi no o resultado de uma simples e mecnica alterao de
equilbrio, mas de uma tenso de foras contrapostas. (BARBA, 1994, p. 42).

Em Klauss Vianna, o jogo de foras opostas ocupa posio central, sendo a chave que
permite compreender diversos procedimentos de sua tcnica corporal.

Todo resultado de um gesto, ou de uma ao, provm do espao existente

entre a oposio de dois conceitos. Seu gerador sempre par, ainda que essa ligao
se faa por meio de um aparente distanciamento. a lei da harmnica incoerncia da
vida: todo trabalho corporal, se analisado sob um s ngulo, incoerente. Mas, unido
ao todo, surge a harmonia. (VIANNA, 2005, p. 93).

O corpo vivo, como qualquer outro objeto material, est sujeito s leis fsicas do
universo. O peso do corpo sofre a ao da lei da gravidade. Os movimentos corporais
percorrem um determinado espao, e para isso levam um certo tempo, que por sua vez
proporcional velocidade empreendida. Porm, ao contrrio dos objetos materiais, o corpo
vivo dispe da capacidade de resistncia s leis mecnicas:

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O movimento de uma pedra que cai interrompido quando esta atinge o solo
ou outro ponto de apoio. So constantes tanto a acelerao de sua velocidade de queda
como seu trajeto no espao, e ambos podem ser medidos exatamente. O movimento de
um brao caindo, porm, pode ser detido a qualquer instante pelo mecanismo do
controle da mquina corporal. (LABAN, 1971, p. 49/50).

prprio dos corpos vivos cair/levantar, descer/subir, recuar/avanar, encolher/esticar,

andar lento/rpido, caminhar em linha reta/curva, etc. De fato, a todo momento o corpo vivo
parece jogar, ainda que inconscientemente s vezes, o jogo das oposies.
Para Klauss Vianna, trata-se de compreender que cada um daqueles pares opostos
contm em si, simultaneamente, a essncia do outro, e tambm que uma fora se torna mais
clara e evidente na presena da fora contrria:

Uma idia de elevao no transmitida somente, por exemplo, pela elevao

contnua dos braos. Essa idia pode conter um jogo de opostos posso conduzir
meus braos (assim como as pernas, o tronco) tambm para baixo, sem deixar de
transmitir a idia de elevao (porque a queda tambm faz parte da elevao, uma no
existe sem a outra). Na ida de um gesto est contida tambm a vinda: o que chamo
de inteno e contra-inteno muscular. (VIANNA, 2005, p. 81).

O trabalho com as oposies comea logo no primeiro contato do corpo com o cho.
Ao empurrar o cho, o aluno imediatamente sente o reflexo da fora contrria agindo em todo
o corpo. Na posio sentada, por exemplo, a coluna tende a alongar-se. Em muitos dos
exerccios o aluno estimulado a descobrir o poder da fora que vem do solo, utilizando-o a
seu favor. S quando descubro a gravidade, o cho, abre-se espao para que o movimento

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crie razes, seja mais profundo, como uma planta que s cresce com o contato ntimo com o
solo. (VIANNA, 2005, p. 93).
As oposies tambm esto presentes quando se trabalha com as direes sseas. Um
dos exerccios envolvendo os ps, por exemplo, consiste em pressionar o cho com o
calcanhar e a base do dedo ao mesmo tempo, enquanto fora-se o malolo interno para cima.
Cria-se assim uma oposio de foras entre o malolo (para cima) e o dedo/calcanhar (para
baixo). Disso resulta uma estimulao e um alongamento das articulaes dos ps, com
reflexos na postura geral do corpo.
Outro exemplo: na maioria das pessoas os ombros so focos de tenses acumuladas.
Isso ocorre porque, ao fazermos qualquer movimento com os braos, por mais simples que
seja, como pegar um pedao de papel no cho, utilizamos a fora dos ombros, e no a dos
braos. Em algumas pessoas, devido a esse mau hbito, os ombros esto permanentemente
tensos, erguidos. Determinados exerccios visam despertar a musculatura dos braos, tornlos independentes dos ombros, equilibrando melhor as foras. Em um desses exerccios, o
aluno, de p, com os braos erguidos e estendidos lateralmente na altura dos ombros,
concentra-se nas omoplatas, procurando direcion-las para baixo. Ao mesmo tempo, os
antebraos fazem um movimento de rotao em sentido contrrio, para cima. Pode-se tambm
focalizar a ateno nos cotovelos, erguendo-os em sentido contrrio ao do movimento das
omoplatas; o resultado o mesmo. Em todo caso, o exerccio s ter sentido se houver uma
oposio entre ombros e braos.
Aplica-se ainda o princpio das oposies em vrios exerccios envolvendo o corpo
imvel ou em movimento. A idia sempre realizar uma ao tendo em mente a ao
contrria: levantar-se pensando em permanecer deitado, deitar-se pensando em permanecer
em p, andar com a inteno de continuar parado, parar como se ainda se estivesse andando.

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3.3. Espaos internos

O princpio das oposies aplicado ao trabalho com as direes sseas, constituindose em uma estratgia da tcnica corporal de Klauss Vianna, visando recuperao dos
espaos internos. Os espaos correspondem s diversas articulaes do corpo, no qual
possvel localizar fluxos energticos importantes e no qual se inserem os vrios grupos
musculares. (VIANNA, 2005, p. 70). Essas articulaes so as dobradias presentes em
todo o corpo, desde os ps (tarso, metatarso, dedos), passando pelos tornozelos, joelhos,
coxofemoral, bacia, coluna, esterno e pescoo, at a cabea.

Associados aos msculos, tais pontos, segundo Klauss, so tambm centros

irradiadores de energia e esto diretamente relacionados s emoes. Porm, na maior parte
das pessoas, esses espaos articulares encontram-se prejudicados por m utilizao,
sobrecarga, posturas incorretas e tenses crnicas de toda espcie, decorrentes da prpria ao
do dia-a-dia. Esses pontos, quando bloqueados, acumulam tenso, e em torno deles vai se
formando uma verdadeira couraa muscular. (Idem, p. 110). Couraas, portanto, so pontos
entorpecidos do corpo, nos quais a energia vital do organismo no flui como deveria. Esse
processo de entorpecimento, segundo Klauss, pode iniciar-se muito cedo: Desde o

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nascimento somos submetidos a uma srie de condicionamentos sociais, antes mesmo de

vivermos os processos de educao formal, o que acaba resultando em procedimentos
mecnicos e repetitivos, dos quais no temos percepo ou conscincia. (VIANNA, 2005, p.
112).
Com o passar do tempo as couraas tendem a cristalizar-se, a ponto de tornarem-se
uma segunda natureza, parte integrante da personalidade do indivduo. Da a dificuldade que
muitos sentem ao iniciar um trabalho corporal como este proposto por Klauss, j que um dos
seus objetivos justamente desfazer as couraas, o que equivale a mexer com toda a estrutura
fsica e emocional do indivduo. No toa que certas pessoas so tomadas de grande
ansiedade ou acabam abandonando as aulas quando se vem diante de uma imagem que no
corresponde mais ao que elas so, diante de novas possibilidades e potencialidades at ento
completamente desconhecidas ou esquecidas. (VIANNA, 2005, p. 124)
A idia que, no havendo obstculos (couraas) nos espaos articulares, estes
ganhariam maior amplitude, proporcionando o livre fluxo da energia orgnica, o que
resultaria em maior equilbrio, mais sade, favorecendo a possibilidade de superao dos
esteretipos corporais.

Ligamentos do ombro

Dentro da perspectiva de Klauss Vianna, recuperar os espaos internos condio

fundamental ao trabalho de corpo. Para tanto as estratgias adotadas apiam-se na convico

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de que possvel reverter o processo de enrijecimento nocivo das articulaes. Uma dessas
estratgias consiste no realinhamento dos ossos, cujas direes naturais foram detalhadamente
analisadas por Klauss em seus estudos de anatomia, e tomadas como base para os exerccios.
Entre os diversos segmentos sseos so propostos movimentos de rotao e contrarotao, extenso, aproximao e afastamento, sempre de acordo com o princpio das
oposies. Tais prticas, somadas a outros procedimentos como a resistncia gravidade, o
trabalho com as alavancas e a transferncia de apoios, visam reorganizao da musculatura,
em um processo que , ao mesmo tempo, uma desestruturao e uma reestruturao do
corpo. 3
Especial ateno dada aos ps, considerados por Klauss os pontos mais importantes
do corpo: Pra-raios de energia acumulada, os ps facilitam a distribuio dessa energia
pelas diversas partes do corpo, quando bem utilizados. Porm, andamos em cima dos ombros,
corremos com a lngua: a fora est sempre concentrada nas partes erradas. (VIANNA, 2005,
p. 94).

Assim, gradualmente, o trabalho comea com uma longa, minuciosa e detalhada

massagem nos ps. Depois, com o tempo, o aluno levado a explorar cada articulao, cada
encaixe do esqueleto, variando as direes, os planos no espao, a resistncia, imprimindo
maior ou menor impulso, jogando com a fora da gravidade, etc. Cada ponto sensibilizado
3

Pela direo do osso voc pega o msculo, dizia Rainer Vianna em suas aulas. Pessoalmente, considero esse
procedimento muito adequado, principalmente para quem est comeando. muito mais simples concentrar-se
nos ossos do que perceber as inmeras cadeias musculares mais profundas. Os ossos so muito mais acessveis,
mais fcil peg-los, senti-los, mov-los, do que fazer tudo isso em relao aos msculos.

62

isoladamente afeta o conjunto, pois, para Klauss, todas as partes do corpo esto interligadas e
influenciam-se mutuamente. A segmentao, no final do processo, conduz percepo da
unidade.

Quando

trabalhamos

uma

determinada

articulao,

ampliamos

sua

mobilidade, e o esforo realizado repercute sobre todo o corpo, uma vez que essa
articulao parte de um todo. Ao trabalhar isoladamente uma articulao, ao
dissociar as partes do corpo, recupero a percepo da totalidade a dissociao tornase til associao. (VIANNA, 2005, p. 99).

A musculatura to complexa e articulada que possvel partir de qualquer

parte do corpo e mexer com a totalidade: se mexo um dedo da mo, mexo tambm
com todos os ossos do corpo. As articulaes esto interligadas e qualquer movimento
em um determinado osso ou msculo leva informaes para o resto do corpo. s
vezes dou aulas apenas sobre as mos e, ainda assim, possvel descobrir como todo o
corpo reage. (IDEM, p. 140).

A expresso espao interno, no vocabulrio de trabalho de Klauss, refere-se no s

ao intervalo entre as articulaes sseas, mas tem a ver tambm com aspectos mentais,
emocionais e psicolgicos do indivduo. Isso porque, para Klauss, corpo e mente constituem
uma unidade, esto de tal modo integrados que qualquer ao sobre um dos lados ecoar
tambm sobre o outro.
Alm do trabalho sobre as articulaes possvel ainda ganhar espaos por meio da
busca consciente de novos estmulos, geradores de novas percepes: Mudar de local de
refeio e de dormir dentro da prpria casa so estmulos que geram conflitos e novas

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musculaturas em nosso cotidiano: espaos novos, musculatura nova, viso nova. (VIANNA,
2005, p. 96).
Sob a ao contnua de condicionamentos sociais e culturais de toda espcie, nosso
repertrio gestual tende a se tornar extremamente limitado, mecnico e previsvel. A
repetio, aliada ausncia de conscincia das aes, favorece a mecanizao:

Se vou todos os dias pelo mesmo caminho, no olho para mais nada, no
presto ateno em mim ou no ambiente. Mas se penetro numa rua desconhecida,
comeo a perceber as janelas, os buracos no cho, despertando para as pessoas que
passam, os odores os sons. Se o corpo no estiver acordado, impossvel aprender
seja o que for. (Idem, p. 77).

3.4. Ateno

Na conscincia corporal, o estado de ateno permanente se revela como fator

essencial e indispensvel a todos os procedimentos. Para Klauss Vianna, estar atento,
desperto, presente, de algum modo favorece o movimento espontneo, vivo, no mecnico. J
o contrrio, ou seja, o estado de disperso e alheamento est ligado ao domnio do esteretipo,
da movimentao mecnica, limitada e previsvel. Klauss propunha que o aluno prestasse
ateno simultaneamente:
- A si mesmo, durante os exerccios, registrando mentalmente tudo o que se passava
com o corpo no decorrer das prticas. Perceber encurtamentos e alongamentos, pontos de
maior ou menor tenso, alteraes no equilbrio, diferentes sensaes e estados antes e depois
de um exerccio, etc.

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- Ao ambiente ao redor, incorporando o espao a ser utilizado durante a aula: O

espao limitante e necessrio conviver com ele, aprender a olhar os limites da sala e alm
da sala. Essas diferentes intenes geram diferentes reaes musculares, e isso que me
interessa mostrar. (VIANNA, 2005, p. 141).
- s pessoas em volta: Observar a pessoa que est ao seu lado na sala, descobrir
porque ela simptica ou antiptica e notar quais as musculaturas que regem essa simpatia ou
antipatia. (Idem, p. 72).
- s reaes corporais no cotidiano fora da aula. Perceber, por exemplo, que a
musculatura acionada para ir feira diferente daquela que estar atuando no momento de
visitar um amigo ou ir ao cinema. (Idem, p. 96).
O mecanismo da ateno concentrada parece ser de fundamental importncia na
aquisio de novas capacidades ou habilidades motoras. Qualquer aprendizagem dessa
natureza, como aprender a dirigir um carro, por exemplo, exige uma grande dose desse tipo de
ateno durante um razovel perodo de tempo, aps o que, gradualmente, torna-se uma
atividade no pensada. De fato, muitas de nossas atividades impensadas, como dirigir um
carro, puderam tornar-se impensadas apenas aps passar por um longo perodo de
desenvolvimento de projeto que era explicitamente autoconsciente. (DENNET, citado por
QUEIROZ, 2000, p. 126).
Segundo Klauss, se por um lado a memria robotizada facilita a existncia
cotidiana, por outro dificulta o processo de autoconhecimento, na medida em que dificilmente
ser capaz de criar movimentos novos e expressivos. (VIANNA, 2005, p. 112).
A capacidade que todos temos de criar padres de movimento e automatiz-los
condio fundamental para nossa evoluo e sobrevivncia. essencial, por exemplo, saber
andar sem precisar pensar em como se anda. No entanto, s sobrevivemos e evolumos porque
possumos tambm a capacidade de, conscientemente, alterar esses automatismos quando

65

necessrio. nesse espao aberto para a transformao que a tcnica Klauss Vianna trabalha.
No espao da mudana, da instabilidade, da possibilidade de recombinao dos fatores
componentes do movimento, desde sua criao, no crebro. (NEVES, 2004, p. 46).
Na conscincia corporal a ateno empregada em sentido oposto ao das tcnicas
cotidianas. Ao invs de aprender destrezas e habilidades, transformando-as em aes
condicionadas, o aluno levado, por meio da ateno, a desautomatizar gestos j
cristalizados. O trabalho prev, inclusive, que o processo se amplie para fora dos limites da
sala de aula, colocando sob investigao gestos, posturas e atitudes cotidianas.

3.5. Energia

Este talvez seja um dos temas mais importantes e discutidos quando se trata do
trabalho do ator. Etimologicamente, a palavra energia significa estar pronto para produzir
trabalho. Em termos fsicos isso ocorre em um sistema quando existe uma grande diferena de
potencial. Um exemplo disso a gua represada, cuja fora movimenta a turbina, produzindo
energia. No que concerne aos organismos vivos, a existncia de um fluxo de energia vital
prprio de sua condio. A energia, nesse caso, resultado de processos metablicos, da
prpria atividade biolgica de um organismo.
Para Eugnio Barba, o que importante ao ator no simplesmente constatar a
existncia dessa fora vital, nem tampouco o fato de que ela pode ser modelada ou variada, j
que todos ns, conscientemente ou no, modelamos e variamos nossa energia a cada instante
de nossas vidas. Para ele, a questo central consiste em descobrir formas de remodelar a
energia em uma situao de representao. O que nos deve interessar o modo no qual esse

66

processo biolgico da matria vivente converte-se em pensamento, remodelado em mise-invision para o espectador. (BARBA, 1994, p. 105).
Desse ponto de vista, segundo Ferracini, a questo torna-se objetiva: Descobrir
trabalhos e exerccios que auxiliem essa manipulao da energia e o domnio desse fluxo vital
deve ser objeto incansvel da pesquisa prtica cotidiana dos atores. (FERRACINI, 2001, p.
110). No mesmo sentido, tambm para Klauss Vianna, como potencializar e canalizar essa
energia em um sentido criativo o que nos interessa mais de perto, tanto no domnio da arte
quanto da prpria vida.(VIANNA, 2005, p. 116).
No oriente, as vrias formas teatrais codificadas (N e Kabuki no Japo, Kathakali e
Odissi na ndia, pera de Pequim, teatro balins, entre outros) elaboraram, ao longo de
centenas de anos, treinamentos especficos por meio dos quais os atores pertencentes quelas
tradies podem vir a desenvolver o controle consciente da energia, objetivando sua utilizao
em cena. Tambm no Ocidente, pesquisadores como Grotwski, Eugnio Barba, Luiz Otvio
Burnier, Klauss Vianna, entre outros, se empenharam na descoberta de parmetros que
auxiliassem o ator nesse mesmo sentido.

Teatro Kabuki

O pensamento de Klauss Vianna, no que se refere a essa questo da energia parece

muito prximo de uma certa viso oriental sobre o tema. Uma idia muito comum, presente
nas vrias religies e filosofias do oriente, a de que o corpo humano um microcosmo, uma
sntese do universo, no existindo separao entre ambos. De acordo com essa viso, a
energia vital de uma pessoa, de qualquer pessoa, a mesma energia presente em toda parte,

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nos animais, nas plantas, na gua dos rios, nas rochas, nas galxias. De algum modo, todas
essas coisas se acham ligadas, assim como tambm o homem parte essencialmente
integrante de tudo que o cerca.
Do mesmo modo, tambm para Klauss Vianna, o homem se insere no universo e atua
como sntese desse universo, de tal maneira que, ao me conhecer e conhecer a humanidade,
estou desvendando o prprio universo. (VIANNA, 2005, p. 117).

O movimento humano tanto reflexo do interior do homem quanto traduo

do mundo exterior. Tudo que acontece no universo acontece comigo e com cada clula
do meu corpo. A espiral crescente, o universo, tem um ponto de partida em cada um
de ns, e do nosso interior, da nossa concepo de tempo e espao, que
estabelecemos uma troca com o exterior, uma relao com a vida. (VIANNA, 2005, p.
101).

Uma das principais metas desse trabalho corporal proposto por Klauss proporcionar
ao aluno o conhecimento e o controle consciente de sua prpria energia vital. Conforme j
mencionado, todo o esforo no sentido de liberar os espaos internos, geralmente bloqueados
por tenses de toda ordem, tem por objetivo desimpedir o fluxo dessa energia, fazendo com
que esta flua livremente pelo corpo. Tal energia apresenta duplo aspecto, no sentido de que
tanto uma expresso nica, pessoal e individual, como tambm, ao mesmo tempo, vibra em
sintonia com todo o universo. Por isso, se voc chega ao ponto de integrar-se ao ritmo do
universo, seu mundo e seus limites tambm vo se alargando e sua musculatura se alongando,
ao contrrio do que acontece no cotidiano comum, em que as pessoas, pela repetio do dia-adia, reduzem gradativamente sua vida, atrofiando os msculos. (VIANNA, 2005, p. 103).

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Entretanto, se as afirmaes de Klauss Vianna, filosoficamente falando, se aproximam

da viso oriental, no que diz respeito a essa questo do fluxo da energia vital, por outro lado
existem grandes diferenas, em termos prticos, entre os meios empregados na conscincia
corporal e os meios adotados por vrias metodologias orientais, ou de inspirao oriental, para
trabalhar com a energia.
Uma caracterstica muito comum na maioria dos teatros orientais a extrema
codificao da arte do ator/bailarino (lembrando que naquelas manifestaes cnicas, dana e
atuao teatral so, conceitualmente, a mesma coisa). Existe todo um repertrio de gestos,
maneiras de andar, posturas e movimentos, fixados pela tradio, cujo aprendizado exige do
intrprete muitos anos de dedicao integral. Tomemos como exemplo o modo de caminhar
no Teatro N japons, chamado suriashi (ps que lambem).

O ator no tira jamais os calcanhares do cho, avana em giro sobre si mesmo

levantando somente os dedos dos ps. Um p desliza para frente, a perna anterior est
ligeiramente dobrada, a postura est estendida, o corpo, ao contrrio do que faria
normalmente, se apia sobre a perna posterior. O estmago e os glteos esto
contrados, a plvis, inclinada para a frente, est deslocada como se um fio puxasse
para baixo a parte anterior e um outro fio puxasse a parte posterior para cima. A
coluna vertebral est tensa como se houvesse engolido uma espada. As omoplatas
tendem a aproximar-se o mais possvel e consequentemente os ombros se abaixam.
Pescoo, nuca e cabea esto retos sobre a linha do tronco. (BARBA, 1994, p. 33/34).

69

Toda essa complexa combinao de alteraes de equilbrio, jogo de tenses e

oposies corporais favorece a dilatao da energia, gerando a presena cnica sugestiva dos
atores N. Estes, em seu treinamento, devem aprender no s a executar os gestos e
movimentos como previstos nas regras, como tambm a adequar a quantidade e a qualidade
da energia utilizada conforme as necessidades da cena. O mesmo se d em relao aos
atores/bailarinos pertencentes a outras tradies, como os j mencionados teatros Kabuki,
Kathakali, pera Chinesa e Bali.
A codificao muito mais freqente no oriente que no ocidente. Existem
relativamente poucas manifestaes cnicas ocidentais codificadas, entre os quais a mais
conhecida talvez seja o bal clssico. Nele tambm encontramos um complexo conjunto de
posies, passos e movimentos, que demandam um longo e rduo aprendizado.
J na conscincia corporal no existem modelos pr-fixados. Embora tomando como
referncia justamente o bal clssico, Klauss procurava desvincular os procedimentos tcnicos
da esttica do clssico, utilizando-os com outros objetivos. (QUEIROZ, 2000, p. 97).
Acreditava que idias corporais pr-fabricadas foravam e deturpavam a individualidade do
aluno. No lugar de padres rigidamente impostos de fora, ele propunha dinmicas que
privilegiavam o processo em detrimento do resultado, valorizando as descobertas individuais,
bem como o aspecto ldico da aprendizagem.

Durante a aula, localizava-se um ponto inicial e brincava-se com o

movimento, com maior ou menor impulso, maior ou menor resistncia, mudana de
planos pr e contra a gravidade, alternando-se as direes no espao, etc. Cada
oposio era experimentada nas aulas por um procedimento emprico semelhante
tentativa e erro (...) Como parte da brincadeira, devia-se buscar experimentar
diferentes nfases nas oposies para reconhecer as diversas possibilidades de
movimento. Como uma criana quando brinca. (QUEIROZ, 2000, p. 32).

70

Procedimentos como esse, levados a efeito sob constante monitorao consciente,

gradualmente levariam desobstruo dos espaos internos, possibilitando o livre fluxo da
energia. Quanto mais presente em mim mesmo eu estiver, quanto mais atento a cada gesto ou
deslocamento, maior poder ser a minha produo e concentrao de energia vital.
(VIANNA, 2005, p. 116).
Na conscincia corporal, diferentemente do que acontece em outras metodologias, a
energia no diretamente provocada ou despertada por meio de posturas padronizadas ou
treinamentos especficos para esse fim. Antes, poderamos dizer que, na proposta de Klauss
Vianna, a energia vem a fluir como conseqncia de um minucioso trabalho de desbloqueio,
realizado conscientemente pelo aluno.

Klauss Vianna em sala de aula

Espao Steps So Paulo-SP (anos 80)

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4. PREPARAO CORPORAL DO ATOR PARA O TEATRO DE ANIMAO

UMA EXPERINCIA
Minha inteno, neste captulo, retomar a reflexo sobre a preparao corporal do
ator-bonequeiro e aprofundar algumas questes que foram apenas indicadas no final do
captulo 02; isso porque, antes de prosseguir, considerei necessria uma apresentao da
tcnica do movimento consciente e um exame de seus aspectos principais, o que procurei
fazer no captulo anterior.
O objetivo, agora, expor meu ponto de vista sobre a utilidade da tcnica para o atorbonequeiro, tentar explicar em que exatamente ela pode auxili-lo, e principalmente, definir o
seu papel dentro da minha proposta de preparao corporal.
Conforme j mencionado, no existe uma receita Klauss Vianna, um conjunto de
frmulas prontas para uso rpido, e sim, princpios gerais que podem (e devem) ser adaptados
de acordo com as necessidades de cada um. Nada mais contrrio a Klauss Vianna do que a
aplicao mecnica de sua tcnica. Uma vez compreendidos seus pontos essenciais, pode-se
mesmo criar novos exerccios para solucionar problemas especficos.
Inicialmente, no creio que um trabalho de sensibilizao corporal possa, por si s,
solucionar todos os problemas da interpretao bonequeira. Muitas vezes, o que impede a
realizao de uma boa cena no teatro de animao somente um problema tcnico. Por
exemplo: o brao do boneco no funciona, no se move direito, porque suas articulaes
foram mal construdas. Ou, essa mscara grande demais para o meu rosto, ela no se
encaixa, no me d segurana. Ou ainda, o que pode estar faltando apenas um maior treino
de manipulao mesmo, de domnio da tcnica de movimentar um determinado boneco.
Entretanto, conforme vimos no captulo 02, um erro acreditar que basta ter em mos
um boneco perfeitamente bem construdo e ensaiar exaustivamente todos os seus
movimentos.

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Portanto, uma atuao verdadeiramente artstica resultado de uma soma de fatores:

bonecos, mscaras ou objetos adequadamente confeccionados, domnio da tcnica
correspondente e mais a capacidade do ator de animar a forma inanimada, de criar gestos e
movimentos expressivos, transmitindo energia, sentimentos e emoes como resultado de sua
interao com a matria. precisamente nestes aspectos, relacionados ao ator, que na minha
opinio um bom trabalho de corpo pode ajudar.
Naturalmente outras metodologias corporais poderiam ser testadas e se mostrarem
igualmente vlidas (ou no). Se estou propondo a tcnica do movimento consciente, isto se
deve apenas ao fato de que minha experincia em trabalho de corpo foi sendo construda ao
longo dos anos em torno dessa tcnica especfica, conforme mostrei no captulo 01. Quando
passei a trabalhar tambm com teatro de animao (j possuindo uma boa experincia como
ator em outros gneros de teatro), pude perceber em mim mesmo o quanto a conscincia
corporal me auxiliava. Portanto, minha prpria experincia prtica, primeiro como ator,
depois tambm como ator-bonequeiro, a principal fonte das idias aqui apresentadas.
Tomemos um dos princpios bsicos da tcnica Klauss Vianna, o autoconhecimento.
O conhecimento das prprias estruturas corporais pode auxiliar o ator-bonequeiro em
vrios aspectos. Um deles, talvez o mais evidente, diz respeito aos cuidados necessrios a fim
de se evitar leses causadas por m postura, esforos repetitivos, excesso de tenso e fora
associados manipulao. muito comum o ator manipular vrios bonecos ou objetos
diferentes ao longo de um mesmo espetculo, cada um deles exigindo uma postura especfica,
com o emprego de diferentes grupos musculares. Se isto for feito sem um preparo adequado,
podem ocorrer problemas.
Por isso importante distinguir as articulaes, apoios, alavancas, aprender a distribuir
as foras, no tensionar, no travar, no sobrecarregar uma determinada regio do corpo.

73

Quanto mais consciente o ator-bonequeiro estiver de seu prprio corpo e seus limites, menos
riscos correr ele de se machucar.
Por outro lado, o autoconhecimento corporal ajuda tambm o ator-bonequeiro a
decodificar a estrutura de um boneco a ser manipulado, conforme observou Ana Maria
Amaral:
Todo movimento acontece a partir de um eixo. Todo corpo tem um ponto
central que impulsiona os seus movimentos, assim com tem partes, ou membros.
Tambm no objeto existe sempre um eixo, que o seu ponto de equilbrio, de onde
emana sua expresso principal, assim como existem partes que o conectam com o
exterior. Por isso ao se manipular um objeto preciso perceber e distinguir a sua parte
central das suas partes laterais ou externas. Assim tambm o ator, antes de animar um
objeto, deve primeiro perceber em si mesmo a sua parte central, racional e emotiva, e
distingui-la de seus membros: pernas, braos, mos, dedos, criando um paralelo entre
seu prprio eixo e o eixo do objeto, ou entre os seus membros e as partes do objeto a
ser animado. (AMARAL, 1997, p. 85/86).

A partir da o ator poder encontrar mais facilmente os melhores ajustamentos

corporais a fim de atuar atravs do objeto, ao mesmo tempo em que permite ao objeto atuar
atravs dele.
O autoconhecimento e o autodomnio corporal podem, ainda, auxiliar o ator a
decompor movimentos, atuar apenas com determinadas partes do corpo, ou executar
movimentos diferentes e simultneos, procedimentos muito comuns no teatro de animao.
O estado de ateno permanente proposto na tcnica Klauss Vianna como um fator de
sensibilizao aos estmulos, tanto internos quanto externos, auxiliando na percepo de cada
reao do organismo, parece-me igualmente importante.

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Vale lembrar aqui a importncia atribuda por Klauss relao do corpo com o
ambiente. Conforme vimos, uma das estratgias da tcnica consiste precisamente na busca de
novos estmulos provenientes do meio externo, capazes de gerar novas percepes internas.
Um exemplo de utilizao criativa desse princpio, para Klauss, o trabalho da
bailarina Isadora Duncan: Se tenho conscincia de que as folhas, quando se movem com o
vento, tm uma relao com minha musculatura e minha respirao, conduzo cada movimento
para minha memria muscular mais profunda, que, por sua vez, vai me ajudar a gerar gestos
mais puros, nascidos da sua ligao com a minha emoo. Isadora ouvia os elementos, sentiaos, e conseguia codific-los e mant-los presentes em seu gestual e em seu corpo. (VIANNA,
2005, p. 103/104).

Isadora Duncan

Ou seja, trata-se de perceber que existe uma ligao entre o corpo, as sensaes e os
sentimentos e o ambiente volta desse corpo.
Aos alunos, Klauss recomendava que buscassem conscientemente alterar os
esquematismos do dia-a-dia, com a finalidade de atingir essa percepo. Por exemplo, mudar
de lugar de dormir dentro de casa, percorrer um caminho diferente em direo ao trabalho,
observar as pessoas, procurando sempre perceber as respostas corporais a cada situao. Para
tanto essencial manter concentrada a ateno.
Proponho a aplicao deste mesmo princpio em diversos exerccios envolvendo
interaes entre o corpo do ator e objetos de variadas formas e texturas. O objetivo levar o

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ator a perceber que a cada contato com um objeto corresponde uma reao corporal diferente,
uma mudana de estado.
Nesses exerccios, o ator no impe movimentos aos objetos, aleatoriamente, e sim,
procura estabelecer uma relao de troca ou dilogo. O objeto fornece o estmulo inicial, o
qual entra em negociao com a energia viva do corpo do ator. Esta retorna, transformada, ao
objeto, e assim sucessivamente, numa interao contnua.
Conforme vimos quanto abordamos a pesquisa de Antnio Damsio, essas interaes
j acontecem a cada instante das nossas vidas; porm, temos pouca percepo consciente de
seus efeitos. Os exerccios com objetos tm por finalidade despertar a conscincia desses
processos, visando sua transformao para fins artsticos.
Vejamos mais uma vez o conceito de corpo inteligente, segundo a definio de
Klauss Vianna: [Corpo inteligente] um corpo que consegue adaptar-se aos mais diversos
estmulos e necessidades, ao mesmo tempo que no se prende a nenhuma receita ou frmula
pr-estabelecida, orientando-se pelas mais diferentes emoes e pela percepo consciente
dessas sensaes. (VIANNA, 2005, p. 126). o oposto do corpo mecanizado pelo cotidiano,
abandonado aos seus prprios automatismos.
O corpo inteligente no teatro de animao, segundo penso, seria um corpo capaz de
transitar livremente pelas mais diferentes tcnicas de animao, interagindo com mscaras,
bonecos ou objetos, buscando sempre uma relao viva, orgnica, a partir da percepo das
emoes e sensaes decorrentes dessas interaes.
Estar orgnico significa estar pleno, vivo, integrado, fsica e psiquicamente. Um
movimento orgnico quando vem carregado de energia, conferindo-lhe significados. No
teatro de animao parte-se do princpio que cada entrada, movimento ou gesto de um
boneco, por mnimo que seja,deve possuir essa qualidade energtica.

76

Enquanto o ator busca atingir o estado orgnico em si prprio, o bonequeiro deve fazlo tendo em vista as caractersticas especficas do boneco, objeto ou mscara, pois, do
encontro entre duas energias, a humana e a no-humana que emerge a organicidade no teatro
de animao.
Energia e presena cnica esto intimamente relacionadas. No caso do ator
bonequeiro, ele deve aprender a canalizar sua energia, direcionando-a para a mscara, o
boneco ou o objeto. Deve tambm saber como anular-se, o que seria o oposto da presena, a
fim de que o boneco se destaque. primeira vista parece paradoxal ter que trabalhar
intensamente o corpo para faz-lo desaparecer em cena; porm, exatamente assim.
No teatro tradicional japons existe a figura de uma espcie de contra-regra
(conhecido como kokken) especializado nessa habilidade, extremamente complexa, a tal ponto
que os peritos consideram mais difcil ser kokken que ator (BARBA, 1994, p.32). provvel
que esse kokken tenha desenvolvido um alto grau de conhecimento e controle de sua energia
corprea a ponto de conseguir representar a prpria ausncia.
muitssimo comum, em espetculos de teatro de animao, o ator chamar mais a
ateno do que o boneco que est manipulando, mesmo estando ele, ator, vestido totalmente
de preto e com o rosto coberto. que os movimentos corporais so pesados, bruscos,
desajeitados; falta leveza, elegncia, e principalmente, um melhor controle da prpria energia.
Como vimos, um dos objetivos da tcnica Klauss Vianna , precisamente, levar o
aluno a conhecer seu prprio corpo e manipular conscientemente sua energia vital.
Em sntese: minha idia bsica que, por meio do autoconhecimento corporal, o ator
poder interagir melhor com mscaras, bonecos, objetos ou quaisquer outros artefatos
materiais. Principalmente, o corpo sensibilizado, autoconsciente, estar mais apto a perceber
as sutis relaes entre o animado (o prprio corpo) e o inanimado (o universo material),

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favorecendo a superao de esteretipos e arranjos padronizados e a descoberta de

possibilidades inusitadas, surpreendentes, de relaes entre corpo e matria.

4.1. Oficina experimental

O principal objetivo, nessa fase da pesquisa, foi testar, na prtica, a validade das idias
desenvolvidas at aqui, na formulao de um treinamento corporal voltado para atoresbonequeiros.
Para isso, organizei uma pequena oficina, estruturada em um total de oito encontros
(duas vezes por semana), de duas horas de durao cada um. Os quatro primeiros encontros
foram dedicados exclusivamente prtica de tcnica corporal: exerccios de relaxamento,
sensibilizao e percepo das articulaes, msculos e ossos, exerccios a partir da relao
do corpo em movimento, utilizao dos apoios, dos impulsos e do peso do corpo como ponto
de partida para o movimento, estudos de princpios como impulso e contra-impulso,
prontido, concentrao e foco.
Nos ltimos quatro encontros prosseguiu-se com esses exerccios, acrescentando
outros, envolvendo objetos de diferentes formas, tamanhos e texturas. Interessava-me
sobretudo investigar as conjunes entre corpo e objeto, movimento e materialidade, orgnico
e inorgnico, ambos interagindo e se influenciando reciprocamente.
Apenas por uma questo de manter o foco nesses aspectos mais essenciais,
elementares, do teatro de animao, nessa primeira experincia optei por no incluir
exerccios com mscaras ou bonecos, pois, caso o fizesse, provavelmente tocaramos em
outros problemas como tcnica de manipulao, criao de cenas e personagens. A inteno

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foi recortar e investigar esse campo pr-expressivo (Barba), enfatizar o treinamento, o

trabalho que precede a atuao e a encenao propriamente ditas.
A oficina realizou-se entre setembro e outubro de 2006, na sede do grupo O Casulo.
Participaram: Maira Fanton, Susan Gray, Vera Luz e Vitor Borysov, atores integrantes do
grupo, todos com alguma experincia em teatro de animao.
Naturalmente impossvel aprofundar qualquer trabalho que envolva o corpo em uma
oficina de curta durao. Ainda assim, acredito que essa primeira experincia, na forma como
foi realizada, tenha sido extremamente valiosa para a pesquisa, fornecendo vrios indcios e
elementos teis para reflexo, e que certamente contribuiro para a continuidade e o
aperfeioamento dessa proposta de trabalho.

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4.1.1. Oficina experimental descrio e comentrios

1 encontro (15/09/06)

Autopercepo.
Deitados de costas, sentir o prprio corpo (ps, pernas, tronco, braos, cabea),
perceber o peso, as reas mais tensas, os ossos, a musculatura, o contato do corpo com o cho,
o contato da pele com a roupa, identificar as partes do corpo que tocam o cho e as partes que
no tocam. Sentir os rgos internos, concentrar-se nos batimentos cardacos e no ritmo da
respirao. Verificar se existe tenso nos maxilares. No fazer nenhum tipo de movimento;
apenas constatar o estado corporal em geral.
Esse primeiro exerccio equivale a dar um bom dia ao corpo. Direcionar a ele o foco
da ateno, habitualmente voltada para o exterior. O estado fsico diferente a cada dia, e
mesmo a cada perodo do dia. Podemos nos sentir mais ou menos tensos, cansados ou
dispostos agora, em relao a outros momentos, ou em relao a ontem ou semana passada,
por exemplo. Concentrar-se no aqui e agora do corpo.
Feita essa constatao inicial, o passo seguinte um enorme espreguiar-se,
movimentando todo o corpo, em todas as direes. Bocejar, respirar profundamente,
renovando o ar dos pulmes.
Da ao de espreguiar-se, passar, sem interrupo, a movimentar as articulaes: ps,
joelhos, bacia, coluna, cotovelos, pescoo, etc. Imaginar que a pele uma roupa muito justa,
que precisa ser alargada. Buscar um movimento contnuo. Sair da posio inicial, indo em

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direo ao plano mdio, e da para o plano alto, sempre movimentando as articulaes. Voltar
posio inicial (deitados de costas) e perceber o que mudou, as diferenas em relao ao
incio do exerccio.
Este exerccio ser retomado, com variaes, em todos os encontros.

Exerccios iniciais

Massagem dos ps.

Sentados, utilizando as mos, mexer nas articulaes dos dedos, no calcanhar e planta
do p. Massagear firmemente, sem pressa. Percorrer todo o p. Feito isso em um dos ps,
levantar-se e notar a diferena em relao ao p que ainda no foi trabalhado. Percebe-se
muito claramente tal diferena da seguinte forma: na posio em p, com os ps paralelos,
apoiar o peso do corpo sobre uma das pernas e em seguida sobre a outra. Voltar posio
inicial (sentados) e fazer toda a seqncia da massagem no outro p.
A essa altura, os corpos dos atores j estavam bem aquecidos, e os ps, sensibilizados
devido massagem realizada, estavam preparados para o exerccio seguinte.

Oposio dedo-calcanhar.
De p, ps paralelos, ligeiramente afastados. Os calcanhares e as bases dos dedes
empurram o cho. Ao mesmo tempo, os calcanhares fazem uma pequena fora para o lado

81

externo dos ps. A oposio dada pelos malolos internos, que devem ser direcionados no
sentido para cima. Manter essa oposio durante algum tempo. Relaxar e reiniciar o exerccio.
Essas direes so muito sutis, e os movimentos descritos so muito pequenos, quase
imperceptveis. No entanto, impressionante verificar a mudana na postura corporal. Os
corpos tornam-se imediatamente mais eretos, apesar de estarmos trabalhando apenas com os
ps. Estes, sendo a base do corpo, ao serem exercitados dessa forma, produzem reflexos em
todas as partes do corpo, sobretudo no eixo da coluna.

Caminhada.
Percorrer o espao da sala. Caminhar, concentrando o foco da ateno nos ps, e
procurando, dentro do possvel, manter aquelas direes: calcanhares para baixo e para os
lados, base dos dedes empurrando o cho, malolos para cima. Concentrar-se na seqncia
de movimentos realizada pelos ps ao longo da caminhada: primeiro, os calcanhares tocam o
cho; em seguida, os metatarsos; e finalmente os dedos. Perceber a transferncia de peso de
uma perna outra. Sentir as mudanas de equilbrio, principalmente quando um dos ps perde
o contato com o solo.

A massagem dos ps e o exerccio seguinte (oposio dedo-calcanhar) foram

realizados minuciosamente. Praticamente todo o tempo desse 1 encontro foi dedicado apenas
a esses dois exerccios. Para finalizar, propus que os atores, individualmente, improvisassem
uma pequena seqncia de movimentos, tomando os ps como ponto de partida, como se
deles brotasse a iniciativa para a movimentao pelo espao. Deixar os ps conduzirem o
corpo.

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Embora este tenha sido apenas o primeiro encontro, foi possvel observar que houve
uma boa compreenso, por parte do grupo, dos princpios mais essenciais do trabalho
proposto. o que se v nos depoimentos a seguir:

Vitor: Achei interessantes essas posturas que pra ns no so comuns. Quando

a gente faz um movimento consciente dessas posturas, dessas indicaes que voc d,
a gente comea a decompor o movimento. A gente comea a pensar: como que eu
ando, o que que me impulsiona para a frente, que funo essa. Primeiro, o
calcanhar, depois o metatarso, depois os dedos... o que apoio, o que relaxamento, o
que tenso... e o que mais importante que os exerccios preliminares preparam o
corpo para isso. Se a gente chegasse aqui e voc dissesse: vamos trabalhar tal
oposio, ia sair, mas no ia sair com a mesma qualidade.

Susan: legal sentir tambm o que acontece nas outras partes do corpo. Pra
mim ficou bem claro o abdmen. Pode parecer que no tem nada a ver, e isso quer
dizer, o corpo todo est ligado.

Maira: Quando a gente comea a trabalhar nessas pesquisas de direes, que

so direes naturais, ou, pelo menos, deveriam ser saudveis, o corpo inteiro comea
a ter outra organizao. Ento, essa coisa do abdmen, muitas vezes a gente sente
porque no saudvel, no natural a gente abandonar o abdmen. Ento, a partir do
p, a gente consegue reorganizar o corpo inteiro, pra ter o encaixe do quadril, pra
segurar o abdmen. Ento, acho isso muito importante, no s pro trabalho mas... se
tivesse oportunidade de fazer isso quando acorda... pra andar, pra pegar um nibus,
sempre pensando nisso. E a gente percebe tambm as nossas falhas, tanto fsicas
quanto de vcios de postura. Tem coisas que so fsicas, so genticas: voc tem um p
torto, um joelho torto, a voc aprende a lidar com isso. De qualquer forma, isso faz

83

parte do dia-a-dia, do que serve pra ns individualmente. Acho que, pro trabalho, essa
coisa de que esses exerccios fazem o corpo ter mais volume, crescer, a concentrao
mesmo, de voc estar, internamente, prestando ateno no seu corpo, quando a gente
parou pra ver o outro, fica algo muito bonito de se ver. uma concentrao, um andar
diferente, ento acho que isso, pro teatro, j muda muito.

Como se v, houve uma rpida compreenso, pelos participantes, de alguns elementos

importantes do trabalho corporal, tais como a importncia da auto-observao, que por sua
vez conduz descoberta da origem dos movimentos e percepo mais clara de diferentes
estados corporais como tenso e relaxamento. Ficou clara, tambm, a interligao entre as
vrias partes do corpo. Ou seja, ainda que o foco desse encontro tenham sido os ps, que
foram intensamente trabalhados, indiretamente todo o corpo foi afetado.

2 encontro (19/09/06)

Retomamos a seqncia autopercepo, espreguiar-se, mover as articulaes nos

planos baixo, mdio e alto, tal como no 1 encontro, com um dado a mais: a movimentao
nos planos foi feita dentro de tempos determinados, marcados por mim. Por exemplo: os
atores tinham oito tempos para realizar movimentos no plano baixo, oito tempos no plano
mdio, oito tempos no plano alto, oito tempos de novo nos planos mdio e baixo, e assim
sucessivamente. Aps algumas repeties, os tempos foram reduzidos metade (quatro
tempos para cada plano) e finalmente a um quarto do tempo inicial (dois tempos para cada
plano).

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Impulsos.
A) Deitados, costas ao cho. Ao sinal de uma batida de palmas, fazer um movimento
em direo ao plano mdio e congelar. Esse movimento um gesto brusco, um impulso,
uma pequena exploso corporal. Pode partir dos membros, do pescoo, da coluna, etc.
Deixar o impulso acontecer, sem muita racionalizao. Sustentar o gesto por alguns
momentos. Voltar lentamente posio inicial. Repetir vrias vezes, explorando diferentes
possibilidades de impulsos.
B) Escolher uma posio no plano mdio. O impulso agora feito em direo ao plano
alto.
C) De p. O exerccio agora feito todo no plano alto. Variao: ao invs de um
impulso de cada vez, fazer uma seqncia de trs impulsos (trs palmas), congelando em
seguida.

Impulsos.

Obs.: sustentar o gesto, permanecer imvel, no significa tornar o corpo uma esttua
sem vida. H uma diferena sutil, mas claramente perceptvel, na prtica, entre esse exerccio
e a tradicional brincadeira de esttua. Por exemplo: o impulso parte de um brao. Este se
estende bruscamente para a frente. O corpo acompanha esse movimento. O ator parece indicar
um ponto qualquer do espao, ou ento, parece querer apanhar alguma coisa sua frente.
Enquanto estiver imvel, deve sustentar no s o gesto (brincar de esttua), mas tambm

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sustentar a inteno de indicar, apanhar algo, ou o que quer que seja. como se a esttua
respirasse. Manter a inteno do movimento, na imobilidade, torna a esttua viva, como
se o movimento continuasse, se propagando pelo espao, enquanto o corpo permanece
imvel.

Movimento parcial/total.
Considero esse exerccio especialmente til para o ator de teatro de animao, j que
trabalha a decupagem dos movimentos, estimulando a conscientizao das diversas partes do
corpo. Essa conscincia importante para o ator em geral, e mais ainda para o atorbonequeiro, o qual, muito frequentemente, deve concentrar-se separadamente nas mos, no
rosto, nos ps, etc.
um exerccio para ser feito individualmente, porm, todos fazem ao mesmo tempo.
De p, corpo imvel, braos ao longo do corpo. O coordenador diz: movimento parcial. A
esse comando, o ator diz, em voz alta, o nome de uma parte qualquer do corpo, brao
esquerdo, por exemplo. O coordenador bate uma palma e, s ento, o ator movimenta o
brao esquerdo, congelando em seguida. O coordenador repete o comando movimento
parcial diversas vezes. A cada vez o ator diz em voz alta o nome de alguma parte do corpo,
movendo-a, sempre depois da batida de palmas. Se o comando for movimento total, o ator
diz: corpo e, na batida de palmas, faz um movimento com todo o corpo, congelando em
seguida.
Obs.: sempre esperar a batida de palmas para executar o movimento. A tendncia
dizer o nome da parte do corpo e moviment-la em seguida. Se o ator levanta um brao, esse
deve permanecer erguido, a menos que o ator o chame novamente, ocasio em que poder
fazer outro movimento. O mesmo vale para todas as outras partes.

86

Este exerccio trabalha tambm com o princpio da prontido. Estar atento, acordado,
todos os sentidos em alerta, pronto para agir no momento certo. Chamar uma parte do corpo
estimula a concentrao naquela parte, tornando-a mais presente, estabelecendo uma conexo
consciente entre ela e o crebro.

Os depoimentos apontaram para uma melhora geral do desempenho do grupo em

relao ao primeiro encontro:

Vitor: Achei que naquele exerccio do movimento no plano alto, mdio e

baixo, a gente comea a fazer como se tivesse mais repertrio pra fazer. O corpo no
vai to desajeitado, a gente comea a fazer um trajeto... s vezes at sem pensar muito.
Senti mais facilidade hoje. Agora d pra pensar melhor, o movimento no to
automtico. Ele parece espontneo, mas d tempo de pensar antes.
Maira: Comea a descondicionar o repertrio individual de movimentos de
cada um.
Susan: Mas tambm treinar, criar o hbito de sempre estar consciente de tudo
que faz.
Maira (sobre o movimento parcial/total): Acho que ele treina a prontido. O
seu corpo estar preparado para executar o movimento.
Susan: o lance do crebro, mesmo. Porque o corpo at cria, talvez, mas voc
falar...
Vitor: Tem duas coisas, que pensar a parte que vai mexer e estar pronto pra
mexer no exato momento.

87

3 encontro (22/09/06)

Seqncia inicial, como nos encontros anteriores.

Retomamos o exerccio do movimento parcial/total, dedicando-lhe um tempo maior
em relao ao encontro passado, a fim de explor-lo mais profundamente.

Toques.
Duplas. Um ator d leves toques no corpo do outro. O ator que recebe os toques,
utiliza-os como estmulo para realizar movimentos. Exemplo: toque no cotovelo. O
movimento, ento, inicia-se no cotovelo, propaga-se pelo brao, atinge a coluna, etc. Toque
no joelho. O movimento comea no joelho, expandindo-se por toda a perna, quadril, etc.
Obs.: quem toca deve perceber, no corpo do colega, o momento em que o movimento
se esgota, para s ento dar outro toque. Se os toques forem dados muito rapidamente no h
tempo suficiente para o movimento se desenvolver.
Assim como o exerccio do movimento parcial/total, tambm este estimula a
percepo das partes do corpo. Porm, aqui, o estmulo para o movimento vem de fora. O
movimento produzido pelo exerccio dos toques sempre fluente, arredondado, ao passo que
no movimento parcial/total, os movimentos tendem a ser mais definidos, bruscos, precisos.

Oposio quadris.
O posicionamento correto dos quadris importante no sentido de aliviar o trabalho da
coluna, refletindo tambm nas pernas, no andar e no eixo do corpo.

88

Ps paralelos, calcanhares para baixo e para os lados, base dos dedes empurrando o
cho, malolos para cima. O encaixe do quadril feito mediante um pequeno movimento do
cccix (ltimo ossinho da parte inferior da coluna) para baixo. Outra forma de conseguir o
encaixe pensar em direcionar as cristas ilacas para cima. Imediatamente ocorre um aumento
do tnus nas pernas, e tambm na regio do abdmen. Estas musculaturas passam a ser
exigidas, o que no acontece com o quadril desencaixado.

Para finalizar, assim como quando estimulamos os ps, propus aos atores que
improvisassem uma pequena seqncia de movimentos, desta vez tendo o quadril como ponto
de partida.

4 encontro (26/09/06).
Seqncia inicial: autopercepo, espreguiar-se, articulaes, planos baixo, mdio e
alto; impulsos.
Peso/apoio.
Deitados de costas. Lentamente, iniciar o movimento de erguer-se, percebendo a cada
momento o peso do corpo, os apoios e alavancas utilizados para levantar-se, e a transferncia
do peso. Uma vez de p, fazer o processo inverso: voltar posio inicial deitada, percebendo
o peso, apoios e alavancas utilizados na descida. Assim como nos demais exerccios, tambm
neste, trata-se de conscientizar-se dos mecanismos do prprio corpo, por meio da percepo
do peso, dos apoios e da relao destes com o cho.

89

Relao brao-ombro.
Uma forma de se liberar os braos, fazendo-os trabalhar independentes dos ombros,
consiste em pensar nas omoplatas (ossos largos, triangulares, localizados atrs dos ombros)
direcionando-as ao mesmo tempo para baixo e para os lados. Enquanto isso, os antebraos,
erguidos lateralmente, fazem um ligeiro movimento rotatrio para a frente, e os braos giram
em sentido oposto.

Concluda a primeira metade da oficina, pode-se dizer que o grupo havia adquirido,
naquele momento, uma razovel noo dos princpios mais gerais da conscincia corporal.
Evidentemente no havia tempo para aprofundamento, nem era esse o objetivo. De todo
modo, aps esses quatro encontros, ficou claro que os atores estavam mais sensveis,
corporalmente falando, o que se reflete nos depoimentos a seguir, nos quais se nota, inclusive,
a percepo da questo dos limites e de como super-los:

Vitor: Acho que hoje foi bem diferente o exerccio do plano baixo, mdio e
alto. Acho que os movimentos estavam com mais fluidez.
Vera: Tambm senti essa diferena. Parece que estava mais fludo.
Susan: Hoje eu estava com muita dor na lombar e no cccix, e estou com
muita dor na perna esquerda, tambm. No comeo, quando a gente estava deitado,
pensei: nossa, hoje eu no vou conseguir fazer nada. Mas da foi esse desafio, de
como fazer dentro do que o corpo permite.

Vitor: Acho que bem a proposta. Fazer tudo dentro do limite.

Susan: Da voc descobre outras coisas. No primeiro dia, que o ritmo estava
mais acelerado nesse exerccio dos planos, eu dei tudo. Hoje j foi uma coisa de
conteno: o que eu consigo fazer dentro desse estado em que meu corpo est.

90

Confesso que me surpreendi, porque achei que fosse doer muito. Mas, nada como um
corpo aquecido.
Maira: o 4 encontro, e mesmo sendo uma coisa condensada, rpida, o corpo
vai assimilando. Ento essa questo do ritmo era uma coisa que estava muito mais
presente na memria do corpo do que na memria racional. como se voc tivesse
mais liberdade, sem precisar ficar toda hora pensando no que est fazendo. Aquela que
voc falava enquanto a gente fazia o movimento: olha o ombro, olha a omoplata...
isso muito bom, porque quando voc est realmente no trabalho, voc consegue
seguir o comando na hora em que est fazendo.

Outra constatao relevante se deu em relao expresso do rosto durante os

exerccios. No teatro de animao, quando o ator se faz presente em cena, manipulando
bonecos ou objetos, quase sempre importante manter neutra a expresso facial, a fim de no
chamar tanto a ateno do pblico para si.

No entanto, em muitos espetculos, com freqncia os atores-bonequeiros no atentam

para esse importante detalhe, gerando rudos na comunicao com o pblico, o que acaba
por prejudicar o boneco. Durante os exerccios propostos nesta oficina, percebeu-se que os
rostos normalmente permaneciam neutros, relaxados, sem que isso fosse solicitado. Concluiuse que essa neutralidade dos rostos era conseqncia da concentrao dos atores em seus
corpos. Na medida em que o foco da ateno se deslocava para os ps, quadris, coluna, etc., a
expresso facial mudava, tornava-se naturalmente neutra.
At aqui trabalhamos somente com o corpo, buscando, por meio dos exerccios
descritos, torna-lo mais sensvel, desperto, presente, e portanto, mais predisposto a reagir aos
estmulos materiais externos. Alcanado esse objetivo, os prximo quatro encontros seriam
dedicados pesquisa do corpo em relao aos objetos.

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5 encontro (29/09/06).
Autopercepo, espreguiar-se, articular-se, movimentos nos planos baixo, mdio e
alto, impulsos.
Aquecimento dos braos e mos. De p, ps paralelos, quadris colocados, joelhos
levemente flexionados, braos ao longo do corpo. Erguer as mos at a altura dos olhos,
mantendo os braos estendidos e as mos espalmadas para a frente, deixando-as cair em
seguida. No forar o movimento dos braos, deixando-os cair naturalmente. Aproveitar o
impulso de volta e erguer novamente as mos at a altura dos olhos. Repetir o movimento por
cerca de 15 minutos. O exerccio desperta a energia das mos, cuja sensibilidade se torna
muito aguada.
Imediatamente em seguida, propus aos atores que improvisassem uma seqncia de
movimentos, tendo como ponto de partida as mos e os braos. A seguir, acrescentei os
pratos. Sem interromper os movimentos, cada ator recebeu um prato (desses de plstico,
usado em festas) e foi orientado no sentido de prosseguir com o exerccio, agora com o prato
na palma da mo, procurando no deix-lo cair. Os atores tiveram um bom tempo para
explorar a relao entre seus corpos e o objeto, ambos em movimento. A certa altura, orienteios no sentido de que explorassem duas possibilidades alternadamente: 1) Deixar-se conduzir
pelo prato; ou seja, dar mais foco ao objeto, como se dele partisse o impulso do movimento.
2) Assumir o controle; ou seja, comandar o movimento do objeto.
A opo pelo prato no foi aleatria. Trata-se de um artefato at certo ponto neutro,
sua forma circular e plana parece se adaptar facilmente aos movimentos propostos pelos
atores. Diferente de uma corrente ou de um aspirador de p, por exemplo, objetos que trazem
em si uma programao bem mais definida. O prato pareceu-me mais adequado a esse

92

momento do processo. Contudo, embora neutro, o prato deixou muito claro aos atores algo
que, a princpio parece bvio: a diferena entre o movimento livre e o movimento com um
objeto.
Cada um dos atores criou uma pequena cena como resultado de sua pesquisa
individual. As trs cenas mostradas eram bem diferentes uma da outra; cada uma delas
apresentando detalhes e particularidades que foram detectadas na avaliao.

Cena 1 (Vitor): o ator permaneceu todo o tempo imvel. Apenas os braos se moviam,
um prato sobre cada mo. Os movimentos eram mnimos, intensos e expressivos. Os pratos
davam a impresso de possurem vontade prpria, quer dizer, no pareciam obedecer ao
controle do ator. Cada um dos pratos, aparentemente, possua seu prprio movimento,
independente do outro. Foi interessante observar o caminho percorrido pelo ator na criao
dessa breve cena, muito contida, econmica, e de grande impacto. Na fase da pesquisa, ele
executou movimentos vigorosos, amplos, saltando e movendo-se por todo o espao da sala.
Depois, aos poucos os movimentos foram sendo sintetizados, resumidos, guardando, no
entanto, a intensidade inicial.

Maira: Quando voc estava no auge da concentrao, a gente via aquele prato,
aquela energia, com uma potencialidade a mil.
Vitor: foi bem interessante esse jogo de voc criar um movimento imaginando
que o prato conduz voc e depois voc conduzindo o prato. Acho que essa coisa da
movimentao grande, ocupando todo o espao, foi definitivo para poder fazer aquilo
assim.

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Cena 2 (Maira): A particularidade que chamou a ateno nesta cena foi a metamorfose
do objeto:

Vitor: Achei legal que os pratos viraram outras coisas. Quando eu fiz, eu
mantive aquela coisa: so pratos. E os pratos se usam assim, virados para cima. E voc
contou uma histria. Nossa, achei muito legal. O prato de repente era um espelho, de
repente era outra coisa, uma oferenda, de repente os pratos se encontram, se olham e
se unem. O que me chamou a ateno no foi nem tanto o prato guiar voc, mas o
prato ter vida prpria. Ele estava animado.
Maira: senti um estado de concentrao muito grande. Ento, na verdade eu s
enxergava o prato. Mesmo sem olhar para ele, eu estava sentindo ele. O que eu achei
mais legal foi esse estado de concentrao que permite esse trabalho.
Susan: acho muito legal voc construir a imagem na frente do espectador.
um milagre.
Vitor: legal pensar no que se passa no meu corpo pra isso acontecer.
Maira: acho que um grande passo esse estado do corpo prontificado, de
concentrao. Quanto mais voc vai trabalhando com isso (e cada um tem sua
trajetria), mais rpido voc consegue se prontificar e entrar na coisa.

Cena 3 (Susan): Aqui o objeto tambm se transformava (como na cena 2) e alm disso,
por vezes, a manipulao ressaltava o prprio material (plstico transparente) do qual era feito
o prato, como no momento em que a atriz o pressionou violentamente contra o prprio rosto,
construindo uma imagem de forte impacto.

Susan: Comecei a fazer mil leituras de coisas que eu nem pensei que eu
estivesse fazendo. Nada a ver com o que eu fiz antes. Vendo vocs fazendo eu fico
impressionada. Quanta coisa a gente tem dentro da gente.

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Maira: Achei super-bacana porque foram trs coisas totalmente diferentes que
apareceram.
Susan: Tem vrias coisas que compem: a msica, a personalidade da pessoa,
a sua histria. Ento muito rico isso, a gente trabalha o mesmo material, quem a
gente , e no quer imitar o outro.
Vitor (sobre os outros exerccios do dia): Acho que a gente est cada vez mais
chegando mais rpido ao ponto.
Susan: A gente fica espantado de ver essas cenas porque ningum planejou
nada. Acontecem, e voc v essa mgica acontecer na hora.

6 encontro (03/10/06).
Autopercepo, espreguiar-se, articular-se, planos, impulsos.
Sensibilizao por meio de objetos. O objetivo desse exerccio, assim como de outros
nesta oficina, foi despertar a sensibilidade corporal, preparando o organismo para outros
exerccios envolvendo a interao ator-objeto.
Deitados, braos e pernas estendidos, olhos fechados. Manter a concentrao, o estado
de alerta gerado pelos exerccios iniciais. Selecionei alguns objetos de diferentes formas,
pesos e texturas (tecidos speros, macios, artefatos de plstico, espanador de p, bolas, etc.),
colocando-os em contato com partes dos corpos dos atores (rosto, tronco, braos e pernas).
Estes deveriam apenas concentrar-se nas sensaes proporcionadas pelos diferentes objetos,
observando as reaes orgnicas correspondentes. Estas sensaes poderiam ser agradveis ou
desagradveis; poderiam tambm despertar associaes, lembranas ou emoes. Orientei os
atores no sentido de se manterem atentos, registrando mentalmente todas essas ocorrncias.
Feito isso, retomamos o exerccio da dana com pratos, sendo que estes foram,
posteriormente, substitudos por outros objetos (tecido, corrente, tubo plstico, etc.). A
sensibilizao com os diferentes materiais (exerccio anterior) aparentemente trouxe uma

95

nova dimenso manipulao, auxiliando os atores a interagirem mais organicamente com os

objetos. Estes, por vezes, pareciam tornar-se extenses dos corpos, conforme observou uma
das atrizes:

Maira: Achei que foi bem diferente o encontro de hoje, pra mim, por conta do
exerccio de toque, das sensaes, porque sensibilizou muito o corpo com a qualidade
do objeto que foi tocado. Ento, na hora em que eu fui fazer o exerccio foi muito
diferente da outra vez porque comeou a parecer que o corpo e o objeto eram um s.
Tinha hora que confundia o objeto comigo. Foi uma coisa diferente que no aconteceu
na primeira vez que ns fizemos o exerccio do prato.

Vitor, em seu depoimento, tambm ressaltou a simbiose do corpo com o objeto,

destacando, ainda, com muita clareza, o papel da concentrao nesse processo:

Vitor: A coisa da sensibilizao, do tato, j prepara para uma coisa que hoje eu
senti muito, que a concentrao. Ento, essa conscincia do corpo torna voc
disponvel para o estmulo e atento no que o corpo vai responder. E hoje eu entrei num
nvel to grande de concentrao que eu no via as outras pessoas; eu tava ali, com o
prato. Acho que consegui tambm, nesse exerccio do prato, hoje, perceber um pouco
mais essa questo do olhar. Perceber que a minha inteno no est s no olhar o
objeto, est no movimento, na relao desse objeto com o corpo. O olhar s uma
coisa a mais. Mas a concentrao e a maneira como mais rapidamente eu peguei, e
eu senti que todo mundo pegou, eu achei impressionante. Do contato com o objeto
eu no percebi tanta coisa, mas o que me tocou mais foi essa coisa de interiorizar a
relao do corpo com a matria. E de como, quanto tava com o prato, ele tava
integrado com meu corpo. Tanto que quando eu pegava outro objeto, eu tentava
restabelecer isso.

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Susan, por sua vez, apontou dificuldades na manipulao de outros objetos, depois de
ter passado pela experincia com o prato. Isso porque, segundo ela, a simbiose alcanada com
o prato no se repetiu com esses outros objetos. No entanto, fica claro, em seu depoimento,
que houve uma conscientizao, por parte dela, de outro aspecto importante na relao com a
matria:

Susan: A sensao que eu tive passando para outros objetos foi meio estranha.
Parece que a energia que eu queria manipular no cabia, ou eu no conseguia passar
para aquele objeto. Era muito engraado. Quando eu peguei a corrente, eu achei que
tava correndo energia ali. O primeiro momento que eu peguei e puxei, de repente eu
percebi que ela tinha o movimento dela. Foi muito louco isso. A minha sensao foi: o
objeto est se mexendo. Foi uma experincia diferente, a do prato e a desses objetos
de hoje. Eu acho que a minha energia se identificou mais com a energia do prato.
Achei estranhos esses objetos, mas tambm houve uma coisa assim: como que eu
posso dialogar com o que esse objeto est propondo?

Ou seja, nem sempre haver uma completa harmonia entre o corpo e o objeto a ser
manipulado. Muitas vezes, como nesse caso, acontece um embate, um confronto. No entanto,
para mim, s o fato de perceber as diferenas entre os estmulos propostos pelos vrios
objetos (percepo essa que aguada pelos exerccios corporais) j auxilia o ator a descobrir
formas de dialogar com o universo material. Observe-se essa mesma questo sendo discutida
nos depoimentos a seguir:

Maira: Cada material que voc trabalha muito diferente. Com o vu, teve
horas que deu sensaes, angustias. J com a mangueira, parecia que ela era mais viva

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mesmo, mais independente. Tava no corpo, tava aqui comigo; s vezes ela me
pressionava, me incomodava, mas ao mesmo tempo parecia mais presente, mais viva.

Vera: No vi aquele objeto como uma rede, vi como uma coisa. J aquele
prato, eu me incomodei com ele. Engraado que nem tava perto de mim, mas me
incomodava o brilho dele. E eu no olhava para ele, engraado... mas todos eles eu
no via como objetos, mas como coisas.

Exerccio com objeto

7 encontro (06/10/06)
Desde o 5 encontro, quando tiveram incio
os experimentos com os objetos, a estrutura da sesso de trabalho ficou assim:
1 parte: prtica de tcnica corporal. Seqncia de exerccios exposta em detalhes na
descrio do 1 encontro, com pequenas variaes.
2 parte: preparao para a manipulao de objetos. Sensibilizao do organismo para
o contato com a matria por meio de algum exerccio especfico. No 5 encontro,
experimentou-se um exerccio de estimulao da energia das mos, combinado com a dana
dos pratos. No 6 encontro, testou-se a sensibilizao por meio do contato com materiais de
diferentes texturas.
3 parte: improvisaes envolvendo corpo, movimento e objetos. Apresentao dos
resultados, na forma de pequenas cenas.
Neste 7 encontro, na 2 parte da oficina, o exerccio especfico consistiu na
estimulao corporal por meio de bales de ar (bexigas):

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Inicialmente, apenas brincar com a bexiga, jogando-a para o alto, como fazem as
crianas, procurando no deix-la cair. Em seguida, continuar jogando a bexiga para cima,
utilizando outras partes do corpo alm das mos e braos (cabea, ombros, pernas, etc.).
Massagear o corpo utilizando a bexiga. Para isso, pode-se comear colocando a bexiga
no cho, apoiando uma das pernas sobre ela, fazendo pequenos movimentos. Fazer o mesmo
em relao s outras partes do corpo, procurando sempre no estourar a bexiga. Isto ajuda o
ator a descobrir a medida certa do esforo corporal, j que a fora ou o peso em excesso
fazem a bexiga explodir, ao passo que esforo de menos faz com que a bexiga escape ao
controle e no se consiga executar a massagem.
Em duplas, os atores ficam de costas um para o outro, com a bexiga entre eles.
Prosseguir com a massagem, apoiando-se mutuamente. Deslocar a bexiga para outras partes
do corpo, procurando no deix-la cair, nem estourar. O exerccio auxilia o ator a perceber os
diferentes grupos musculares, alm de trabalhar, simultaneamente, vrios princpios como
peso, apoio, esforo e as relaes destes com o movimento:

Susan: Foi justamente uma busca de uma sutileza dentro de uma coisa de
muito esforo. No podia soltar o peso do corpo, seno a bexiga ia estourar. Mas ao
mesmo tempo ela recebe a gente muito bem. Ela se molda um pouco. Acho que foi um
dilogo mesmo, com a bexiga.

Assim como o prato, tambm a bexiga tem a propriedade de se adaptar aos diferentes
movimentos propostos pelos atores. como se ela desse espao para a expresso da
individualidade de cada ator, conforme observado a seguir:

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Susan: Uma coisa que me chamou a ateno, j faz alguns encontros, o fato
de alguns objetos tomarem a caracterstica energtica que a pessoa d. muito
diferente a bexiga com o Vitor, com a Maira e comigo.

Assim como nos dois ltimos encontros, as improvisaes com objetos realizadas em
seguida, conservaram algo do exerccio especfico.
Vitor: Depois do exerccio com a bexiga, h hora em que eu peguei o objeto,
ainda mais que era uma forma parecida, remetia quela coisa.
Maira: senti a mesma coisa que o Vitor quando fui para o objeto. Na hora em
que eu peguei ele, a vontade que deu, como ele rodava, era de rodar ele pelo meu
corpo. Tive a sensao da bexiga com o objeto. Depois foi para outra coisa, mas a
princpio isso estava muito forte.

Exerccios com objetos

8 encontro (17/10/06)
Para esse ltimo encontro, foi solicitado que cada participante trouxesse preparada
uma pequena cena de alguns minutos, criada com base nos princpios trabalhados durante a

100

oficina. O objetivo era verificar at que ponto esses princpios teriam sido assimilados pelo
grupo, e como cada um dos atores iria lidar com eles em uma pequena criao individual.
Trs participantes apresentaram suas cenas, e nos trs trabalhos, independentemente
das opes estticas individuais, percebeu-se claramente a presena de alguns elementos
comuns: presena cnica adequada, concentrao, gestos e movimentos precisos, econmicos,
objetividade, integrao corpo-objeto.
Os comentrios que seguem so uma avaliao geral da oficina.

Maira: Acho que todo o processo foi super vlido. Ele ofereceu algumas
ferramentas. Acho que precisa trabalhar bem mais, pesquisar bem mais, no s dentro
de um curso, mas tambm individualmente. So essas ferramentas que trazem esses
estados, pra trabalhar tanto no teatro de ator quanto no teatro de bonecos. Porm, a
gente conseguiu ver aqui que o [teatro] de bonecos exige at mais do que os outros
essa preparao: concentrao, foco, relao. Acho que foi super-importante. A gente
foi descobrindo coisas, e agora no final deu pra ver bem. Na cena da Vera, por
exemplo, eu vi todo esse processo l. E durante os exerccios. Hoje mesmo, na hora de
pegar os objetos, era um exerccio de olhar, mas que estava presente toda aquela
histria do corpo, do p, dos ombros. Aquele exerccio do impulso tambm estava
presente na hora em que voc olhava. Ento, eu acho que trouxe muitas ferramentas.

Vitor: achei muito legal, porque fica muito claro esse crescendo das coisas.
Elas se acumulam, no so uma simples seqncia de exerccios. Eles se acumulam.
Assim como a gente fez hoje: do impulso virou o andar, o andar com o impulso,
depois o impulso levando para um objeto e a gente sempre consciente daquilo que a
gente trabalhou do p, bacia colocada, ombro relaxado.

Vera: agora tinha que ser o comeo de tudo. Daqui pra frente.

101

4.1.2. Reflexes sobre a oficina

Os resultados obtidos nos quatro primeiros encontros da oficina, dedicados
exclusivamente aos exerccios corporais, para mim no chegaram a ser propriamente
nenhuma novidade. Apesar da curta durao da oficina, o grupo de atores teve uma rpida
percepo daquilo que estava sendo proposto, alm de estarem realmente interessados e
disponveis, o que, sem dvida, facilitou meu trabalho.
Assim, deparei-me com alguns resultados que j me eram familiares, e que, de certa
forma, j eram esperados. Por exemplo: depois de uma seqncia de exerccios, sempre
propunha a eles que fizessem uma pequena improvisao corporal individual. Nessas
pequenas cenas improvisadas, sem qualquer preparao anterior, quase sempre observamos
um grau muito grande de concentrao, gestos limpos, definidos, no aleatrios, e
principalmente uma presena corporal muito interessante de se ver, porque, mesmo o ator
estando completamente imvel, consegue prender nossa ateno.
Quando o ator atinge esse estado, d a impresso, para quem v de fora, de meio
caminho andado, quer dizer, seja o que for que o ator fizer sobre essa base (pegar um objeto,
andar de um ponto a outro, danar, dizer um texto), j sair com outra qualidade.
Nesses momentos, percebe-se muito claramente a natureza aberta da conscincia
corporal: no uma tcnica exclusivamente teatral ou de dana, no est ligada a essa ou
aquela esttica, mas pode ser acionada de diversas formas, dependendo de quem a aciona e
em que contexto.
Minha expectativa era maior em relao segunda metade da oficina, os quatro
encontros seguintes, quando, ento, seriam acrescentados os exerccios com objetos.

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Um outro caminho seria, nessa segunda parte da oficina, ir direto para exerccios ou
cenas com bonecos, por exemplo, e verificar at que ponto a manipulao seria beneficiada
pelo trabalho de corpo. No entanto, essa estratgia apresentava algumas armadilhas. Por
exemplo: como definir que tipo de bonecos seria utilizado? Qualquer que fosse a escolha, as
concluses seriam necessariamente incompletas. Se optssemos por bonecos de manipulao
direta, por exemplo, ficaria faltando testar outros tipos de bonecos, como os de luvas ou varas,
etc.
Alm disso, como j mencionei, entraramos no territrio das variadas tcnicas de
manipulao, desviando o foco da pesquisa, que propor um treinamento bsico, no
vinculado a nenhum gnero especfico, e que, portanto, possa vir a ser praticado por qualquer
ator-bonequeiro.
Assim, optei por trabalhar com objetos, tentando cercar por a a questo nuclear, que,
para mim, a relao organismo-matria. Influenciado pelas pesquisas de Damsio e
Ramaschandran (vide captulo 02), minha inteno era explorar um pouco questes como a
extenso da imagem corporal, as reaes orgnicas e a troca de estmulos a partir da interao
com os objetos.
A questo era saber se os exerccios baseados nos princpios da tcnica Klauss Vianna
poderiam auxiliar o ator a ter a percepo consciente daquela relao. O que interessava nos
objetos era a sua materialidade: peso, temperatura, forma, sensao ao tato, etc. A aula
comeava com uma seo de exerccios corporais (mais ou menos os mesmos da primeira
fase), em seguida, vinham os exerccios com objetos, e no final uma pequena improvisao
individual ou em grupo.

103

Improvisao com objeto

Alguns dias aps o trmino da oficina, ocorreram mais dois encontros extras, dos
quais participaram tambm novos integrantes do grupo, que na ocasio iniciava os
preparativos para a remontagem de Dicotomias.
Aproveitei a oportunidade para testar algumas variaes nos exerccios com objetos.
Por exemplo: explorar o objeto de olhos fechados e sem usar as mos. Sobre isso, veja-se o
comentrio de uma das atrizes:
Carol: Obrigou-me a usar tudo. Voc nos privou do bvio: a viso e o tato
com a mo. Ento, a gente foi obrigado a usar o tato com o resto do corpo. Entrar em
contato com o objeto como se ele fosse uma continuao sua, pra que voc consiga
interagir com ele. A obrigao de aguar todos os outros sentidos. Realmente, voc
acaba usando mais o tato, ouvindo mais o objeto. S que muito sutil. Por exemplo,
uma hora em que eu estava abraada com o condute, o meu p fez ele fazer barulho
no meu ouvido. Fluiu pelo corpo inteiro. bem delicado sentir isso.

De modo geral, quase todos os depoimentos sempre destacam duas coisas: a simbiose
do corpo com o objeto, ou a surpresa diante de sensaes ou percepes inusitadas,
inesperadas, ou ambas as coisas ao mesmo tempo.

Tertulina: Quando eu peguei aquela mangueira, a minha coluna teve uma

resposta muito rpida. Eu tinha vontade de tocar com a coluna. E quando eu coloquei

104

a mangueira na coluna, houve uma identificao muito rpida, como se ela

(mangueira) fosse minha coluna. Quando eu peguei o outro objeto (um crculo de
metal) a sensao foi ainda mais gostosa. como se o corpo se estendesse pelo objeto.
E o contato de estar com ele um prazer, porque voc comea a entrar no objeto, e o
objeto comea a fazer parte de voc. A cada vez as sensaes iam mudando, conforme
a parte do corpo, e o objeto ia se adequando a ele.

Rafael: Coloquei o pano no meu rosto e me deu a sensao de estar enforcado;

alterou minha respirao, alterou meu corpo. Coloquei o pano no meu pescoo e fiquei
balanando, me deu a sensao de que eu era o pano. De acordo com a posio do
objeto no seu corpo, te sugere alguma coisa. Comecei a pisar no pano, deu uma
sensao boa; fiquei de joelhos nele, j no deu, porque comeou a machucar. So
coisas que o corpo vai sugerindo.

Vitor: Meu primeiro objeto foi o vu. Foi engraado, porque voc tem todo
um imaginrio sobre o vu, que uma coisa boa. S que a, o contato com ele foi
estranho, porque ele arranha. Mesmo no contato com o cho ele escorrega, mas ele
no acolhe voc. A, voc passa ele entre um p e outro e ele incomoda. Depois eu
peguei o guarda-chuva e foi legal, porque eu descobri vrias coisas nele. Ele tem
aquela sensao de ferro, mas ao mesmo tempo essa sensao receptiva. Se voc se
joga, ele ampara voc. Em vrios momentos ele amparou minha cabea e eu podia
jogar todo o peso do corpo que ele segurava. Descobri as pontas dele e tambm os
apoios que ele dava, a frieza do metal. Ao mesmo tempo que ele tinha essa frieza, eu
entendi essa frieza como a estrutura que permitia a ele acolher. Eu via o guarda-chuva
como algo acolhedor.

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A opo pelos exerccios com objetos, tendo sempre como base prvia a conscincia
corporal, mostrou-se acertada. Foi possvel explorar vrias nuances de relaes corpo-matria,
de modo amplo, pr-expressivo, exatamente como pretendido.
Outros exemplos de exerccios testados:
- Criar um paralelo entre o corpo e um objeto. O ator executa uma seqncia de
movimentos, procurando mover o maior nmero possvel de articulaes e passando pelos
planos alto, mdio e baixo. Feito isso, transfere os movimentos a um objeto, ou seja,
manipula o objeto como se este fizesse os movimentos de articular, movimentar as partes do
corpo, subir e descer. Naturalmente, convm utilizar objetos que ofeream maiores
possibilidades de movimentos, tais como tecidos, cordas, mangueiras, guarda-chuva, etc.
- Durante uma dana improvisada com um objeto, variar o grau de presena corporal
em relao a ele, ou seja, danar junto com o objeto; fazer o objeto danar, deixando o
corpo em segundo plano; deixar o objeto comandar os movimentos, etc.
- Incorporar em um objeto. A referncia aqui o conceito de individualidade
corporificada, descrito pelo neurocientista V. S. Ramaschandran (2004, p. 313). Segundo ele,
o crebro dispe da capacidade de estender a imagem do corpo, acoplando objetos externos
(vide captulo 02). A individualidade corporificada mobilizada por ns quando, por
exemplo, jogamos xadrez e assumimos ser a rainha, enquanto planejamos o prximo
movimento dela. como se nosso eu estivesse habitando a rainha, por alguns momentos.
Assim, o exerccio consiste em o ator manipular um objeto como se houvesse
incorporado sua individualidade a ele, como se seu eu agora fosse parte integrante do objeto
e responsvel por seus movimentos.
Neste exerccio, o ator propositalmente coloca em ao o princpio descoberto nos
exerccios anteriores de explorao dos objetos.

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Concluindo, tive a chance de testar essa metodologia tambm com o elenco integrante
da remontagem de Dicotomias, neste ano de 2007, sendo que, nesta atual verso, fiquei
responsvel pela preparao dos atores. Minha tarefa consistia em auxiliar o elenco a atuar de
forma orgnica, viva, no mecanizada, em um espetculo de teatro de animao caracterizado
pelo extremo rigor e preciso de movimentos, marcaes, entradas e sadas,e pela conciso
das imagens criadas (vide captulo 01).
Para tanto, entre outras estratgias, lancei mo dos exerccios descritos at aqui,
adaptando-os s necessidades da pea, propus exerccios com os bonecos e objetos do
espetculo, deslocados de seus contextos originais, e tambm exerccios especficos para
determinadas cenas. Em todas essas experincias, era essencial comear pela sensibilizao e
conscientizao do corpo, para s ento acrescentar objetos, mscaras e bonecos.

107

CONCLUSO
O mais recente espetculo do Grupo Sobrevento (O copo de leite), uma das mais
importantes companhias de teatro de animao do pas, no conta com um boneco sequer em
cena; trata-se de um monlogo, interpretado pela atriz Sandra Vargas.
Ao mesmo tempo assistimos, cada vez com mais freqncia, a espetculos encenados
por grupos que, em princpio no so de teatro de animao, mas que incorporam mscaras,
bonecos ou objetos sua linguagem.
Existe uma tendncia muito atual no sentido de se mesclar estilos, tcnicas e
procedimentos entre os vrios gneros cnicos. Teatro, teatro de bonecos, dana, mmica,
circo, etc., no so compartimentos estanques, mas se comunicam entre si, influenciam-se
mutuamente, colocam em circulao novas idias e informaes.
Mscaras e bonecos tm sido, h muito tempo, referncias importantes para o teatro
em geral. Tambm os cenrios, a iluminao, os figurinos, os adereos e os objetos so cada
vez mais valorizados como elementos de comunicao.
A semitica nos ensina que tudo nossa volta, mesmo um simples objeto, tem a
capacidade de expressar idias e conceitos.
Por isso passou a ser fundamental refletir sobre o papel do ator nesse contexto, bem
como sobre as relaes que se estabelecem entre ele e os elementos materiais, com os quais
agora ele deve compartilhar a cena.
Este trabalho procurou dar uma pequena contribuio nesse sentido. Convm
reafirmar, no entanto, que a proposta aqui apresentada no tem a menor pretenso de ser a
nica correta ou vlida. Trata-se apenas de uma possibilidade, que naturalmente tem suas
limitaes e que no exclui outras abordagens. Alm disso, no a considero definitiva ou
concluda, muito pelo contrrio.

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Este trabalho limitou-se a apontar alguns aspectos da questo do corpo do ator no

teatro de animao. Ainda h muito o que se pensar e pesquisar dentro desse tema. No
adentramos, por exemplo, nos problemas da voz nessa forma de teatro, porque entendemos
que, embora a voz tambm seja uma expresso do corpo (assim como os gestos e os
movimentos), sua singularidade, por si s, exigiria um estudo parte.
Seria interessante, por exemplo, investigar mais de perto as tcnicas utilizadas pelos
bonequeiros para construir a voz do boneco, desde a tradicional lingeta (pequena lmina
colocada dentro da boca, que produz uma distoro do som da voz, cuja forma de confeco
ainda hoje mantida em segredo por bonequeiros mais tradicionais) at o uso do microfone,
muito difundido nas produes atuais.
Outro tpico que daria o que pensar seria a questo da dissociao entre a fonte da voz
(o corpo do ator) e o boneco; ou as conseqncias semiticas da utilizao de vozes prgravadas. Tais assuntos, com certeza, forneceriam material suficiente para outra dissertao.
Por ora, limitamo-nos a abordar o corpo em sentido mais estrito. Nosso objetivo foi,
tomando como base os princpios gerais da tcnica Klauss Vianna, formular um treinamento
corporal que levasse em conta as especificidades do teatro de animao.
No tenho dvidas de que essa tcnica, por si s, tem muito a oferecer ao atorbonequeiro. Tomemos como exemplo um espetculo convencional de fantoches, no qual o
ator permanece o tempo todo escondido atrs da empanada, com os braos erguidos. Se ele
souber posicionar corretamente o corpo, desde a base dos ps, passando pelos joelhos,
quadris, coluna, pescoo, e finalmente ombros e braos, no s estar evitando possveis
leses como tambm sua manipulao ganhar mais preciso e sutileza, j que os braos
estaro mais relaxados, livres do excesso de tenso. S por isso j se justificaria um trabalho
de conscientizao corporal. Mas este apenas um aspecto, o mais superficial e evidente da
questo.

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Associado a exerccios com objetos, como vimos, o autoconhecimento corporal pode

levar o ator a vivenciar nveis mais sutis de interaes com a matria, aprendendo a manipular
sua energia em conjunto com a energia do objeto, atuando e deixando o objeto atuar. Poder
ainda utilizar-se de diferentes materiais, transitar livremente por variadas tcnicas, uma vez
que seu prprio corpo ser o fio condutor, o que gera a unidade.
Nesse ponto, no estamos mais falando exclusivamente do ator-bonequeiro, mas de
qualquer ator que um dia se defronte com o problema de dar vida a um pedao de pano
colorido, atuar com todo o corpo coberto por uma enorme mscara ou contracenar com uma
cadeira, ou com um foco de luz.

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