Artigos Diversos Sobre Teoria Musical - Wikipédia PDF

Artigos sobre Teoria Musical
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Msica
Teoria musical
Notao Musical
1
1
13
15
Notao musical
15
Smbolos da notao musical moderna
23
Clave
32
Compasso (msica)
36
Acidente (msica)
41
Expresso (msica)
44
Dinmica musical
48
Fermata
49
Intervalos e Harmonia
50
Intervalo (msica)
50
Consonncia e dissonncia
52
Contraponto (msica)
59
Harmonia (msica)
66
Acorde
67
Cifra (msica)
72
Escalas
75
Escala musical
75
Grau (msica)
76
Armadura (msica)
77
Modos gregos
81
Formas Musicais
84
Forma musical
84
Coda (msica)
89
Frase (msica)
90
Rond
91
Variao (msica)
91
Forma-sonata
93
Fuga (msica)
94
Gneros Musicais
102
Gnero musical
102
Sute
104
Sinfonia
105
Sonata
110
Concerto (msica erudita)
111
pera
112
Cantata
116
Referncias
Fontes e editores do artigo
118
Fontes, licenas e editores da imagem
120
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Artigos Introdutrios
Msica
A msica (do grego - musik tchne, a arte das musas)
uma forma de arte que constitui-se basicamente em combinar uma
sucesso de sons e silncio agradvel, ritmada e organizada ao longo
do tempo.[1]
considerada por diversos autores como uma prtica cultural e
humana. Actualmente no se conhece nenhuma civilizao ou
agrupamento que no possua manifestaes musicais prprias. Embora
nem sempre seja feita com esse objetivo, a msica pode ser
considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como
sua principal funo.
A criao, a performance, a significncia e at mesmo a definio de
msica variam de acordo com a cultura e o contexto social. A msica
vai desde composies fortemente organizadas (e a sua recriao na
performance), msica improvisada at formas aleatrias. A musica
Concerto (1485-95), quadro a leo de Lorenzo
pode ser dividida em gneros e subgneros, contudo as linhas
Costa (m. 1535)
divisrias e as relaes entre gneros musicais so muitas vezes subtis,
algumas vezes abertas interpretao individual e ocasionalmente
controversas. Dentro das "artes", a msica pode ser classificada como uma arte de representao, uma arte sublime,
uma arte de espectculo.
Para indivduos de muitas culturas, a msica est extremamente ligada sua vida. A msica expandiu-se ao longo
dos anos, e atualmente se encontra em diversas utilidades no s como arte, mas tambm como a militar, educacional
ou teraputica (musicoterapia). Alm disso, tem presena central em diversas atividades coletivas, como os rituais
religiosos, festas e funerais.
H evidncias de que a msica conhecida e praticada desde a pr-histria. Provavelmente a observao dos sons da
natureza tenha despertado no homem, atravs do sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma atividade que se
baseasse na organizao de sons. Embora nenhum critrio cientfico permita estabelecer seu desenvolvimento de
forma precisa, a histria da msica confunde-se, com a prpria histria do desenvolvimento da inteligncia e da
cultura humana.
Definio
Definir a msica no tarefa fcil porque apesar de ser intuitivamente conhecida por qualquer pessoa, difcil
encontrar um conceito que abarque todos os significados dessa prtica. Mais do que qualquer outra manifestao
humana, a msica contm e manipula o som e o organiza no tempo. Talvez por essa razo ela esteja sempre fugindo
a qualquer definio, pois ao busc-la, a msica j se modificou, j evoluiu. E esse jogo do tempo simultaneamente
fsico e emocional. Como "arte do efmero", a msica no pode ser completamente conhecida e por isso to difcil
enquadr-la em um conceito simples. A msica tambm pode ser definida como uma forma linguagem que se utiliza
da voz, instrumentos musicais e outros artifcios, para expressar algo algum.
Msica
Recreao, desenho em mural por Charles Sprague Pearce.
Um dos poucos consensos que ela consiste em uma

combinao de sons e de silncios, numa sequncia
simultnea ou em sequncias sucessivas e simultneas que
se desenvolvem ao longo do tempo. Neste sentido, engloba
toda combinao de elementos sonoros destinados a serem
percebidos pela audio. Isso inclui variaes nas
caractersticas do som (altura, durao, intensidade e
timbre) que podem ocorrer sequencialmente (ritmo e
melodia) ou simultaneamente ( harmonia). Ritmo,
melodia e harmonia so entendidos aqui apenas em seu
sentido de organizao temporal, pois a msica pode conter
propositalmente harmonias ruidosas (que contm rudos ou
sons externos ao tradicional) e arritmias (ausncia de ritmo
formal ou desvios ritmicos).
E nesse ponto que o consenso deixa de existir. As perguntas que decorrem desta simples constatao encontram
diferentes respostas, se encaradas do ponto de vista do criador (compositor), do executante (msico), do historiador,
do filsofo, do antroplogo, do linguista ou do amador. E as perguntas so muitas:
Toda combinao de sons e silncios msica?
Msica arte? Ou de outra forma, a msica sempre arte?
A msica existe antes de ser ouvida? O que faz com que a msica seja msica algum aspecto objetivo ou ela
uma construo da conscincia e da percepo?
Mesmo os adeptos da msica aleatria, responsveis pela
mais recente desconstruo e reformulao da prtica
musical, reconhecem que a msica se inspira sempre em
uma "matria sonora", cujos dados perceptveis podem ser
reagrupados para construir uma "materia musical", que
obedece a um objetivo de representao prprio do
compositor, mediado pela tcnica. Em qualquer forma de
percepo, os estmulos vindos dos rgos dos sentidos
precisam ser interpretados pela pessoa que os recebe. Assim
tambm ocorre com a percepo musical, que se d
Cariocas jogam entrudo durante o Carnaval do Rio de Janeiro
principalmente pelo sentido da audio. O ouvinte no pode
em 1822, por Augustus Earle.
alcanar a totalidade dos objetivos do compositor. Por isso
reinterpreta o "material musical" de acordo com seus prprios critrios, que envolvem aquilo que ele conhece, sua
cultura e seu estado emocional.
Da diversidade de interpretaes e tambm das diferentes funes em que a msica pode ser utilizada se conclui que
a msica no pode ter uma s definio precisa, que abarque todos os seus usos e gneros. Todavia, possvel
apresentar algumas definies e conceitos que fundamentam uma "histria da msica" em perptua evoluo, tanto
no domnio do popular, do tradicional, do folclrico ou do erudito.
O campo das definies possveis na verdade muito grande. H definies de vrios msicos (como Schnberg,
Stravinsky, Varse, Gould, Jean Guillou, Boulez, Berio e Harnoncourt), bem como de musiclogos como Carl
Dalhaus, Jean Molino, Jean-Jacques Nattiez, Clestin Delige, entre outros. Entretanto, quer sejam formuladas por
msicos, musiclogos ou outras pessoas, elas se dividem em duas grandes classes: uma abordagem intrnseca,
imanente e naturalista contra uma outra que a considera antes de tudo uma arte dos sons e se concentra na sua
utilizao e percepo.
Msica
A abordagem naturalista
De acordo com a primeira abordagem, a msica existe antes de ser ouvida; ela pode mesmo ter uma existncia
autnoma na natureza e pela natureza. Os adeptos desse conceito afirmam que, em si mesma, a msica no constitui
arte, mas cri-la e express-la sim. Enquanto ouvir msica possa ser um lazer e aprend-la e entend-la seja fruto da
disciplina, a msica em si um fenmeno natural e universal. A teoria da ressonncia natural de Mersenne e Rameau
vai neste sentido, pois ao afirmar a natureza matemtica das relaes harmnicas e sua influncia na percepo
auditiva da consonncia e dissonncia, ela estabelece a preponderncia do natural sobre a prtica formal. Consideram
ainda que, por ser um fenmeno natural e intuitivo, os seres humanos podem executar e ouvir a msica virtualmente
em suas mentes sem mesmo aprend-la ou compreend-la. Compor, improvisar e executar so formas de arte que
utilizam o fenmeno msica.
Sob esse ponto de vista, no h a necessidade de comunicao ou mesmo da percepo para que haja msica. Ela
decorre de interaes fsicas e prescinde do humano.
A abordagem funcional, artstica e espiritual
Alegoria da Msica, por Filippino Lippi.
Para um outro grupo, a msica no pode funcionar a no ser que seja

percebida. No h, portanto, msica se no houver uma obra musical
que estabelece um dilogo entre o compositor e o ouvinte. Este dilogo
funciona por intermdio de um gesto musical formante (dado pela
notao) ou formalizado (por meio da interpretao). Neste grupo h
quem defina msica como sendo "a arte de manifestar os afectos da
alma, atravs do som" (Bona). Esta expresso informa as seguintes
caractersticas: 1) msica arte: manifestao esttica, mas com
especial inteno a uma mensagem emocional; 2) msica
manifestao, isto , meio de comunicao, uma das formas de
linguagem a ser considerada, uma forma de transmitir e recepcionar
uma certa mensagem, entre indivduos considerados, ou entre a
emoo e os sentidos do prprio indivduo que entona uma msica; 3)
utiliza-se do som, a idia de que o som, ainda que sem o silncio
pode produzir msica, o silncio individualmente considerado no
produz msica.
Para os adeptos dessa abordagem, a msica s existe como manifestao humana. atividade artstica por
excelncia e possibilita ao compositor ou executante compartilhar suas emoes e sentimentos. Sob essa ptica, a
msica no pode ser um fenmeno natural, pois decorre de um desejo humano de modificar o mundo, de torn-lo
diferente do estado natural. Em cada ponta dessa cadeia, h o homem. A msica sempre concebida e recebida por
um ser humano. Neste caso, a definio da msica, como em todas as artes, passa tambm pela definio de uma
certa forma de comunicao entre os homens. Como no pode haver dilogo ou comunicao sem troca de signos,
para essa vertente a msica um fenmeno semitico.
Definio negativa
Uma vez que difcil obter um conceito sobre o que a msica, alguns tendem a defin-la pelo que no :
A msica no uma linguagem normal. A msica no capaz de significar da mesma forma que as lnguas
comuns. Ela no um discurso verbal, nem uma lngua, nem uma linguagem no sentido da lingustica (ou seja
uma dupla articulao signo/significado), mas sim uma linguagem peculiar, cujos modos de articulao signo
musical/significado musical vm sendo estudados pela Semitica da Msica.
Msica
A msica no rudo. O rudo pode ser um componente da msica, assim como tambm um componente
(essencial) do som. Embora a Arte dos rudos teorizasse a introduo dos sons da vida cotidiana na criao
musical, o termo "rudo" tambm pode ser compreendido como desordem. E a msica uma organizao, uma
composio, uma construo ou recorte deliberado (se considerarmos os elementos componentes do som
musical). A oposio que normalmente se faz entre estas duas palavras pode conduzir confuso e para evit-la
preciso se referir sempre ideia de organizao. Quando Varse e Schaeffer utilizam rudos de trfego na msica
concreta ou algumas bandas de Rock industrial, como o Einstrzende Neubauten, utilizam sons de mquinas,
devemos entender que o "rudo" selecionado, recortado da realidade e reorganizado se torna msica pela inteno
do artista.
A msica no totalizante. Ela no tem o mesmo sentido para todos que a ouvem. Cada indivduo usa a sua
prpria emotividade, sua imaginao, suas lembranas e suas razes culturais para dar a ela um sentido que lhe
parea apropriado. Podemos afirmar que certos aspectos da msica tm efeitos semelhantes em populaes muito
diferentes (por exemplo, a acelerao do ritmo pode ser interpretada frequentemente como manifestao de
alegria), mas todos os detalhes, todas as sutilezas de uma obra ou de uma improvisao no so sempre
interpretadas ou sentidas de maneira semelhante por pessoas de classes sociais ou de culturas diferentes.
A msica no sua representao grfica. Uma partitura um meio eficiente de representar a maneira esperada
da execuo de uma composio, mas ela s se torna msica quando executada, ouvida ou percebida. A partitura
pode ter mritos grficos ou estticos independentes da execuo, mas no , por si s, msica.
Definio social
Por trs da multiplicidade de definies, se encontra um verdadeiro fato social, que coloca em jogo tanto os critrios
histricos, quanto os geogrficos. A msica passa tanto pelos smbolos de sua escritura (notao musical), como
pelos sentidos que so atribudos a seu valor afetivo ou emocional. por isso que, no ocidente, nunca parou de se
estender o fosso entre as msicas do ouvido (prximas da terra e do folclore e dotadas de uma certa espiritualidade) e
as msicas do olho (marcadas pela escritura, pelo discurso). Nossos valores ocidentais privilegiam a autenticidade
autoral e procuram inscrever a msica dentro de uma histria que a liga, atravs da escrita, memria de um passado
idealizado. As msicas no ocidentais, como a africana apelam mais ao imaginrio, ao mito, magia e fazem a
ligao entre a potencialidade espiritual e corporal. O ouvinte desta msica, bem como o da msica folclrica ou
popular ocidental participa diretamente da expresso do que ouve, atravs da dana ou do canto grupal, enquanto que
um ouvinte de um concerto na tradio erudita assume uma atitude contemplativa que quase impede sua participao
corporal, como se s a sua mente estivesse presente ao concerto. O desenvolvimento da notao musical e a
constituio artificial do sistema de temperamentos consolidou na msica, o dualismo corpo-mente tpico do
racionalismo cartesiano. E de tal forma esse movimento se fortaleceu que mesmo a msica popular ocidental, ainda
que menos dualista, se rendeu sistematizao, na qual se mantm at hoje.
Msica
Msica: um fenmeno social

As prticas musicais no podem ser
dissociadas do contexto cultural. Cada
cultura possui seus prprios tipos de msica
totalmente diferentes em seus estilos,
abordagens e concepes do que a msica
e do papel que ela deve exercer na
sociedade. Entre as diferenas esto: a maior
propenso ao humano ou ao sagrado; a
msica funcional em oposio msica
como arte; a concepo teatral do Concerto
contra a participao festiva da msica
folclrica e muitas outras.
Falar da msica de um ou outro grupo
social, de uma regio do globo ou de uma
poca, faz referncia a um tipo especfico de
A ala de baianas da Imperatriz Leopoldinense no carnaval 2008, Rio de Janeiro.
msica que pode agrupar elementos
totalmente diferentes (msica tradicional, erudita, popular ou experimental). Esta diversidade estabelece um
compromisso entre o msico (compositor ou intrprete) e o pblico que deve adaptar sua escuta a uma cultura que
ele descobre ao mesmo tempo que percebe a obra musical.
Desde o incio do sculo XX, alguns musiclogos estabeleceram uma "antropologia musical", que tende a provar
que, mesmo se algum tem um certo prazer ao ouvir uma determinada obra, no pode viv-la da mesma forma que
os membros das etnias aos quais elas se destinam. Nos crculos acadmicos, o termo original para estudos da msica
genrica foi "musicologia comparativa", que foi renomeada em meados do sculo XX para "etnomusicologia", que
apresentou-se, ainda assim, como uma definio insatisfatria.
Para ilustrar esse problema cultural da representao das obras musicais pelo ouvinte, o musiclogo Jean-Jacques
Nattiez (Fondements dune smiologie de la musique 1976) cita uma histria relatada por Roman Jakobson em uma
conferncia de G. Becking, linguista e musiclogo, pronunciada em 1932 no Crculo Lngustico de Praga:
Um indgena africano toca uma melodia em sua flauta de bambu. O msico europeu ter muito trabalho para imitar fielmente a
melodia extica, mas quando ele consegue enfim determinar as alturas dos sons, ele est certo de ter reproduzido fielmente a pea de
msica africana. Mas o indgena no est de acordo pois o europeu no prestou ateno suficiente ao timbre dos sons. Ento o
Nattiez
indgena toca a mesma ria em outra flauta. O europeu pensa que se trata de uma outra melodia, porque as alturas dos sons mudaram
completamente em razo da construo do outro instrumento, mas o indigena jura que a mesma ria. A diferena provm de que o
mais importante para o indgena o timbre, enquanto que para o europeu a altura do som. O importante em msica no o dado
natural, no so os sons tais como so realizados, mas como so intencionados. O indgena e o europeu ouvem o mesmo som, mas
ele tem um valor totalmente diferente para cada um, porque as concepes derivam de dois sistemas musicais inteiramente
diferentes; o som em msica funciona como elemento de um sistema. As realizaes podem ser mltiplas, o acstico pode
determin-las exatamente, mas o essencial em msica que a pea possa ser reconhecida como idntica.
Msica
Histria da msica
A histria da msica o estudo das origens e evoluo da msica ao longo do tempo. Como disciplina histrica
insere-se na histria da arte e no estudo da evoluo cultural dos povos. Como disciplina musical, normalmente
uma diviso da musicologia e da teoria musical. Seu estudo, como qualquer rea da histria trabalho dos
historiadores, porm tambm freqentemente realizado pelos musiclogos.
Este termo est popularmente associado histria da msica erudita ocidental e freqentemente afirma-se que a
histria da msica se origina na msica da Grcia antiga e se desenvolve atravs de movimentos artsticos associados
s grandes eras artsticas de tradio europia (como a era medieval, renascimento, barroco, classicismo, etc.). Este
conceito, no entanto equivocado, pois essa apenas a histria da msica no ocidente. A disciplina, no entanto,
estuda o desenvolvimento da msica em todas as pocas e civilizaes, pois a msica um fenmeno que perpassa
toda a humanidade, em todo o globo, desde a pr-histria.
Em 1957 Marius Schneider escreveu: At poucas dcadas atrs o termo histria da msica significava meramente a
histria da msica erudita europia. Foi apenas gradualmente que o escopo da msica foi estendido para incluir a
fundao indispensvel da msica no europia e finalmente da msica pr-histrica."
H, portanto, tantas histrias da msica quanto h culturas no mundo e todas as suas vertentes tm desdobramentos e
subdivises. Podemos assim falar da histria da msica do ocidente, mas tambm podemos desdobr-la na histria
da msica erudita do ocidente, histria da msica popular do ocidente, histria da msica do Brasil, Histria do
samba, histria do fado e assim sucessivamente.
Teoria musical
Teoria musical o nome que dado a qualquer sistema destinado a analisar, compreender e se comunicar a respeito
da msica. Assim como em qualquer rea do conhecimento, a teoria musical possui vrias escolas, que podem
possuir conceitos divergentes. Sua prpria diviso da teoria em reas de estudo no consenso, mas de forma geral,
qualquer escola possui ao menos:
anlise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e tambm as formas musicais.
esttica musical, que inclui a diviso da msica em gneros e a Crtica musical.
Notao musical.
Anlise musical
Apesar de toda a discusso j apresentada, a msica quando composta e executada deliberadamente considerada
arte por qualquer das faces. E como arte, criao, representao e comunicao. Para obter essas finalidades,
deve obedecer a um mtodo de composio, que pode variar desde o mais simples (a pura sorte na msica aleatria),
at os mais complexos. Pode ser composta e escrita para permitir a execuo idntica em vrias ocasies, ou ser
improvisada e ter uma existncia efmera. A msica dos pigmeus do Gabo, o Rock and roll, o Jazz, a msica
sinfnica, cada composio ou execuo obedece a uma esttica prpria, mas todas cumprem os objetivos artsticos:
criar o desconhecido a partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o futuro a partir
do presente.
Msica
Qualquer que seja o mtodo e o objetivo esttico, o material sonoro a

ser usado pela msica tradicionalmente dividido de acordo com trs
elementos organizacionais: melodia, harmonia e ritmo. No entanto,
quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com uma
lista mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade e
durao. Eles se combinam para criar outros aspctos como: estrutura,
textura e estilo, bem como a localizao espacial (ou o movimento de
sons no espao), o gesto e a dana.
Na base da msica, dois elementos so fundamentais: O som e o
Grupo de msica erudita apresentando algumas
tempo. Tudo na msica funo destes dois elementos. comum na
composies de Mozart.
anlise musical fazer uma analogia entre os sons percebidos e uma
figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a msica como uma construo com comprimento, altura e
profundidade.
O ritmo o elemento de organizao, frequentemente associado dimenso horizontal e o que se relaciona mais
diretamente com o tempo (durao) e a intensidade, como se fosse o contorno bsico da msica ao longo do tempo.
Ritmo, neste sentido, so os sons e silncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma durao e uma
intensidade prprias, cada silncio (a intensidade nula) com sua durao. O silncio , portanto, componente da
msica, tanto quanto os sons. O ritmo s percebido como contraste entre som e silncio ou entre diversas
intensidades sonoras. Pode ser peridico e obedecer a uma pulsao definida ou uma estrutura mtrica, mas tambm
pode ser livre, no peridico e no estruturado (arritmia). Tambm possvel que diversos ritmos se sobreponham na
mesma composio (polirritmia). Essas so opes de composio. Enfim interessante lembrar que, embora
pequenas variaes de intensidade de uma nota seguinte sejam essenciais ao ritmo, a variao de intensidade ao
longo da msica antes de tudo um componente expressivo, a dinmica musical.
A segunda organizao pode ser concebida visualmente como a
dimenso vertical. Da o nome altura dado a essa caracterstica do som.
O mais agudo, de maior freqncia, dito mais alto. O mais grave
mais baixo. O elemento organizacional associado s alturas a
melodia. A melodia definida como a sucesso de alturas ao longo do
tempo, mas estas alturas esto inevitavelmente sobrepostas durao e
intensidade que caracterizam o ritmo e portanto essas duas estruturas
so indissociveis. Outra metfora visual que freqentemente
utilizada a da cor. Cada altura representaria uma cor diferente sobre o
desenho rtmico. No toa que muitos termos utilizados na descrio
das alturas, escalas ou melodias tambm so usados para as cores:
tom, tonalidade, cromatismo. Tambm no deve ser fruto do acaso o
fato de que tanto as cores como os sons so caracterizados por
fenmenos fsicos semelhantes: as alturas so variaes de freqncias
em ondas sonoras (mecnicas). As cores so variaes de freqncia
Msico de rua em Pequim.
em ondas luminosas (eletromagnticas). Assim como o ritmo, a
melodia pode seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades
(msica tonal), que determinam a forma como a melodia estabelece tenso e repouso em torno de um centro tonal. O
compositor tambm pode optar por criar melodias em que a tenso e o repouso no decorrem de relaes
hierrquicas entre as notas (msica atonal).
A terceira dimenso a harmonia ou polifonia. Visualmente pode ser considerada como a profundidade.
Temporalmente a execuo simultnea de vrias melodias que se sobrepem e se misturam para compor um som
Msica
muito mais complexo, como se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposio de todas essas
camadas. A harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um acompanhamento que se limite
a realar sua progresso harmnica; duas ou mais melodias independentes que se entrelaam e se completam
harmonicamente; sons aleatrios que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que sons
se encontram ao mesmo tempo. O termo harmonia no absoluto. Manipula o conjunto das melodias simultneas de
modo a expressar a vontade do compositor. As dissonncias tambm fazem parte da harmonia tanto quanto as
consonncias. Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeam a duas ou mais tonalidades simultaneamente
(politonalismo - usado com freqncia em composies de Villa-Lobos).
Cada som tocado em uma msica tem tambm seu timbre caracterstico. Definido da forma mais simples o timbre
a identidade sonora de uma voz ou instrumento musical. o timbre que nos permite identificar se um piano ou
uma flauta que est tocando, ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si s, tambm um
conjunto de elementos seqenciais e simultneos. Uma srie infinita de freqncias sobrepostas que geram uma
forma de onda composta pela freqncia fundamental e seu espectro sonoro, formado por sobretons ou harmnicos.
E o timbre tambm evolui temporalmente em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. como se o
timbre reproduzisse em escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada nota
possusse em seu prprio tecido uma melodia, um ritmo e uma harmonia prprias.
Segundo o tipo de msica, algumas dessas dimenses podem predominar. Por exemplo, o ritmo bem marcado e
fortemente peridico tem a primazia na msica tradicional dos povos africanos. Na maior parte das culturas
orientais, bem como na msica tradicional e popular do ocidente, a melodia que representa o valor mais destacado.
A harmonia, por sua vez, o ideal mais elevado da msica erudita ocidental.
Estes elementos nem sempre so claramente reconhecveis. Onde estar o ritmo ou a melodia no som de uma serra
eltrica includa em uma cano de rock industrial ou em uma composio eletroacstica? Mas se considerarmos
apenas o jogo dos sons e do tempo, a organizao do seqencial e do simultneo e a seleo dos timbres, a msica
nestas composies ser to reconhecvel quanto a de uma cantata barroca.
Gneros musicais
Assim como existem vrias definies para msica, existem muitas divises e agrupamentos da msica em gneros,
estilos e formas. Dividir a msica em gneros uma tentativa de classificar cada composio de acordo com critrios
objetivos, que no so sempre fceis de definir.
Uma das divises mais freqentes separa a msica em grandes grupos:
Msica erudita - a msica tradicionalmente dita como "culta" e no geral, mais elaborada. erroneamente
conhecida como "msica clssica", pois a msica clssica real a msica produzida levando em conta os padres
do perodo musical conhecido como Classicismo(Pr- clssico - Rococ) Pode ser dito tambm de msica
clssica, obras que so bem familiares e conhceidas, ao ponto de serem assoviadas pelas pessoas, algo mais
popular assim como a literatura. Seus adeptos consideram que feita para durar muito tempo e resistir a moda e
tendncias. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audio concentrada. Alguns consideram que seja
uma forma de msica superior a todas as outras e que seja a real arte musical. Porm, deve tambm ser lembrado
que mesmo os compositores eruditos vrias vezes utilizaram melodias folclricas (determinada regio) para que
em cima dela fossem compostas variaes. Alguns compositores chegaram at a apenas colocar melodias
folclricas como o segundo sujeito de suas msicas (como Villa-Lobos fez extensamente). Os gneros eruditos
so divididos sobretudo de acordo com o perodos em que foram compostas ou pelas caractersticas
predominantes.
Msica popular - associada a movimentos culturais populares. Conseguiu se consolidar apenas aps a urbanizao
e industrializao da sociedade e se tornou o tipo musical icnico do sculo XX. Se apresenta atualmente como a
msica do dia-a-dia, tocada em shows e festas, usada para dana e socializao. Segue tendncias e modismos e
muitas vezes associada a valores puramente comerciais, porm, ao longo do tempo, incorporou diversas
Msica
tendncias vanguardistas e inclui estilos de grande sofisticao. um tipo musical frequentemente associado a
elementos extra-musicais, como textos (letra de cano), padres de comportamento e ideologias. subdividida
em incontveis gneros distintos, de acordo com a instrumentao, caractersticas musicais predominantes e o
comportamento do grupo que a pratica ou ouve.
Msica folclrica ou msica nacionalista - associada a fortes elementos culturais de cada grupo social. Tem
carter predominantemente rural ou pr-urbano. Normalmente so associadas a festas folclricas ou rituais
especficos. Pode ser funcional (como canes de plantio e colheita ou a msica das rendeiras e lavadeiras).
Normalmente transmitida por imitao e costuma durar dcadas ou sculos. Incluem-se neste gnero as cantigas
de roda e de ninar.
msica religiosa, utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Tambm pode ser usada para adorao e
orao ou em diversas festividades religiosas como o natal e a pscoa, entre outras. Cada religio possui formas
especficas de msica religiosa, tais como a msica sacra catlica, o gospel das igrejas evanglicas, a msica
judaica, os tambores do candombl ou outros cultos africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.
Cada uma dessas divises possui centenas de subdivises. Gneros,
subgneros e estilos so usados numa tentativa de classificar cada
msica. Em geral possvel estabelecer com um certo grau de acerto o
gnero de cada pea musical, mas como a msica no um fenmeno
estanque, cada msico constantemente influenciado por outros
gneros. Isso faz com que subgneros e fuses sejam criados a cada
dia. Por isso devemos considerar a classificao musical como um
mtodo til para o estudo e comercializao, mas sempre insuficiente
para conter cada forma especfica de produo. A diviso em gneros
tambm contestada assim como as definies de msica porque cada
composio ou execuo pode se enquadrar em mais de um gnero ou
estilo e muitos consideram que esta uma forma artificial de
classificao que no respeita a diversidade da msica. Ainda assim, a
classificao em gneros procura agrupar a msica de acordo com
caractersticas em comum. Quando estas caractersticas se misturam,
subgneros ou estilos de fuso so utilizados em um processo
interminvel.
As apresentaes musicais so cada vez mais

realizadas pelo mundo, seja em datas festivas, ou
em compromissos de artistas. A msica sempre
foi uma atrao, desde a antiguidade.
Os estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e h uma miscigenao entre culturas para
produzir gneros transnacionais. O blues e jazz dos Estados Unidos da Amrica, por exemplo tem elementos vocais e
instrumentais das tradies anglo-irlandesas, escocesas, alems e afro-americanas que s podem ser fruto da
produo do "sculo XX"(20).
Outra forma de encarar os gneros consider-los como parte de um conjunto mais abrangente de manifestaes
culturais. Os gneros so comumente determinados pela tradio e por suas apresentaes e no s pela msica de
fato. O Rock and roll, por exemplo, possui dezenas de subgneros, cada um com caractersticas musicais diferentes
mas tambm pelas roupas, cabelos, ornamentao corporal e danas, alm de variaes de comportamento do
pblico e dos executantes. Assim, uma cano de Elvis Presley, um heavy metal ou uma cano punk, embora sejam
todas consideradas formas de rock, representam diversas culturas musicais diferentes.
Tambm a msica erudita, folclrica ou religiosa possuem comportamentos e rituais associados. Ainda que o mais
comum seja compreender a msica erudita como a acstica e intencionada para ser tocada por indivduos, muitos
trabalhos que usam samples, gravaes e ainda sons mecnicos, no obstante, so descritas como eruditas, uma vez
que atendam aos princpios estticos do erudito. Por outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadros
de uma Exposio" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo no s por que
houve uma mudana de instrumentao, mas tambm porque h uma outra atitude dos executantes e da platia.
Msica
Mtodos de composio
Cada gnero define um conceito e um mtodo de composio, que passa pela definio de uma forma, uma
instrumentao e tambm um "processo" que pode criar sons musicais. A gama de mtodos muito grande e vai
desde a simples seleo de sons naturais, passando pela composio tradicional que utiliza os sistemas de escalas,
tonalidades e notao musical e varia at a msica aleatria em que sons so escolhidos por programas de
computador, obedecendo a algoritmos programados pelo compositor.
Crtica musical
Crtica musical uma prtica utilizada, sobretudo pelos meios de comunicao para comentar o valor esttico de
uma obra, intrprete ou conjunto musical. Um texto crtico freqentemente refere-se a um espetculo ou lbum na
poca de seu lanamento. O assunto complexo e polmico, pois, desde os tempos em que a sua prtica era levada a
cabo por curiosos freqentadores da vida social e, conseqentemente, dos espetculos musicais, nunca se tornou
claro qual o seu objetivo principal, nem mesmo quais os destinatrios - o pblico, o artista ou ambos.
Ao longo do sculo XX, notou-se que, mesmo sem finalidade ou utilidade aparente, a crtica musical passou a
despertar forte curiosidade nos que no freqentavam os espetculos musicais e assim se apropriavam dos pontos de
vista emanados nas crticas. Com o estabelecimento do comrcio musical, os msicos e produtores musicais, em
nome da captura das platias e dos compradores, passaram a manipular seu contedo com diversos tipos de
favorecimento aos crticos. Com a vulgarizao desta prtica, a iseno da crtica passou a ser questionada. Ainda
assim, ela consegue influenciar o pblico e uma crtica em um veculo respeitado pode, dentro de certos limites,
promover o sucesso ou o fracasso dos artistas, lbuns e espetculos.
A indstria cultural alm de lanar tendncias atravs de bandas pagas, agrupadas por redes de comunicao,
tambm faz uso da crtica para vender sua mercadoria com artigos pagos, manipulao dos meios de comunio e a
massificao de determinados estilos musicais. A prtica de comprar a execuo de uma msica em horrios de
grande audincia chamada no Brasil de "jabacul" ou simplesmente "jab".
Educao musical
Educao musical o conjunto de prticas destinadas a transmitir atravs da vivencia musical a teoria e prtica da
msica nas correntes geraes. Inclui:
Musicalizao - mtodos destinados a inicio ao estudante na prtica vocal ou instrumental . H muitos mtodos
de musicalizao e os mais conhecidos so: Mtodo Orff, Ritmica de Dalcroze e Kodly.
Prtica instrumental - ensino e treinamento de tcnicas especficas de cada instrumento de forma grupal ,
voltados a audio, prtica, treinamento auditivo, percepo...
Prtica vocal - ensino e treinamento de tcnicas vocais. Inclui o canto coral e o canto orfenico.
Teoria musical - ensino da teoria musical, escalas, rtmica, harmonia e notao musical.
Histria da msica.
Percepo auditiva - treinamento da percepo meldica (alturas e intervalos, harmnica e rtmica.
Composio: uma obra musical ou um curso voltado para pessoas que gostariam de ser compositores.
e regncia - movimentos gestuais das maos, com o intuito de auxiliar os grupos instrumentais (orquestra) ou
vocais (coros); tambm um Curso superior destinado formao de regentes.
A educao musical acontece tambm na escola junto s demais disciplinas, normalmente como parte da grade Artes
educao artstica, na escola especfica de msicaConservatrio de msica, escola superior, um ensino especializado
na area de msica e artes cnicas. Universidade.
10
Msica
11
Atuao / Performance
A msica s existe quando executada ou reproduzida,
por isso a atuao seu aspecto mais importante.
Enquanto no executada a msica apenas potencial.
na execuo que ela se torna um existente. A atuao
pode se estender da improvisao de solos s bem
organizadas apresentaes repletas de rituais, como o
moderno concerto clssico, o concerto de rock ou
festividades religiosas. O executante o msico, que
pode ser um instrumentista ou cantor.
Solos e conjuntos
O cantor jamaicano Bob Marley durante uma apresentao em

Zurich (Sua) em 1980.
A execuo pode ser feita individualmente e neste caso

chamada de solo, palavra que vem do italiano e
significa "sozinho". O extremo oposto a execuo em
conjuntos vocais, instrumentais ou mistos.
Muitas culturas mantm fortes tradies nas atuaes de solos como, por exemplo, na msica clssica indiana,
enquanto que outras, como em Bali, tm nfase nas atuaes de conjuntos. Mas o mais comum uma uma mistura
das duas. Conjuntos podem ter solistas permanentes (como o vocalista ou guitarrista principal da banda de rock) ou
ocasionais (como o solista do concerto erudito).
A variedade de conjuntos existentes imensa e as combinaes possveis so ilimitadas. comum classificar os
grupos pelo nmero de participantes: duos, trios, quartetos, quintetos, sexteto, heptetos e octetos so os mais
comuns. Grupos com mais de oito executantes so classificados por sua funo: coros, grupo de cmara, bandas,
orquestras. Certos grupos tm um nome especfico, como o gamelo, conjunto instrumental tpico da msica de Bali.
Outros podem partilhar o nome com outros conjuntos e neste caso so identificados geralmente pelo gnero:
Orquestra sinfnica, orquestra de baile, banda de blues, banda de jazz.
O evento musical
A execuo musical pode ocorrer em um contexto ntimo ou mesmo solitrio, mas comum que ocorra dentro de um
evento ou espetculo. Entre os eventos mais comuns esto as festas, concertos, shows, peras, espetculos de
dana, entre outros. Cada evento tem caractersticas prprias e normalmente obedece a um ritual especfico. Eventos
mais teatrais como o concerto e a pera exigem do pblico uma atitude contemplativa e silenciosa enquanto que um
show de rock ou uma roda de samba presumem a participao ativa do pblico na forma do canto e dana.
Festivais de msica
Alm dos prprios shows e eventos feitos por algumas bandas e grupos isolados, existem tambm os festivais de
msica, onde so apresentados diversos grupos e artistas, na maioria das vezes com o mesmo gnero, mas muitas
vezes com gneros diversos. Podem ocorrer uma nica vez ou periodicamente. Um dos festivais mais conhecidos foi
o de Woodstock, tradicional festival de rock nos EUA. Alguns festivais como o Live 8 tm abrangncia global,
outros so limitados regio em que ocorrem, como os brasileiros Chivas Jazz Festival, Abril Pro Rock e Festival
Pr Amp e o portugus Super Bock Super Rock. Em alguns casos, um evento planejado para ter abrangncia local
ganha importncia e extrapolado para outras localidades, como o famoso Rock in Rio que aps trs edies no Rio
de Janeiro passou a ter edies no exterior, como a de 2004 em Lisboa e as edies previstas para 2006 e 2007 em
Lisboa e Sydney.
Msica
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Existem muitos festivais de msica que celebram gneros particulares de msica. Um dos melhores exemplos o
Festival de Bayreuth que se dedica exclusivamente s operas de Richard Wagner. Tambm podem ser considerados
festivais eventos que englobam outras manifestaes, como o Carnaval do Brasil ou o Mardi-Gras em Nova Orleans.
Composio audiovisual
Composio audiovisual um tipo especfico de composio musical que envolve recursos cnicos ou visuais, tais
como a msica para dana, a pera, videoclipe, a banda sonora (ou trilha sonora),entre outras.
Banda sonora
Chama-se Banda sonora ou trilha sonora ao conjunto das peas musicais usadas num filme. Pode incluir msica
original, criada de propsito para o filme, ou outras peas musicais, canes e excertos de obras musicais anteriores
ao filme.
Estudo da msica
Musicologia
Antropologia
Etnologia
Etnomusicologia
Acstica
Musicoterapia
Musicologia Histrica
Profisses da msica
Msico
Compositor
Produtor musical
Arranjador
Maestro
Improvisador
DJ
Intrprete
Ver tambm
Commons
Wikiquote
Terminologia musical
Canto
Cifra (msica)
Musicalismo
Cano
lbum musical
Instrumento musical
Listas de msica
Listas de cantores
Lista de grupos musicais
Msica
13
Lista de gneros musicais

Canes
Outras listas
[1] Dicionrio Aurlio do Sculo XXI
Ligaes externas
Academia Brasileira de Msica (http://www.abmusica.org.br/) (em portugus)

Diviso de Msica da Biblioteca Nacional do Brasil (http://www.bn.br/fbn/musica/) (em portugus)
Museu da Msica (Portugal) (http://www.museudamusica-ipmuseus.pt/) (em portugus)
Escola Superior de Msica de Lisboa (http://www.esm.ipl.pt/) (em portugus)
Escola Superior de Msica do Porto e das Artes do Espectculo (http://www.esmae.ipp.pt/) (em portugus)
ckb:
Teoria musical
Teoria musical ou Teoria da Msica o nome dado a qualquer sistema ou conjunto de sistemas destinado a
analisar, classificar, compor, compreender e se comunicar a respeito da msica.
Uma definio sinttica seria: a descrio, em palavras, de elementos musicais e a relao entre a simbologia da
msica e sua performance prtica.
Por extenso, teoria musical pode ser considerada qualquer enunciado, crena, ou concepo de msica (Boretz,
1995).
A teoria musical tem um funcionamento ambguo, tanto descritivo como perceptivo. Tenta-se com isso definir a
prtica e, posteriormente, a influncia.
Normalmente segue-se o padro de intencionar reduzir a prtica de compor e atuar em regras e/ou idias.
Assim como em qualquer rea do conhecimento, a teoria musical possui vrias escolas, que podem possuir conceitos
divergentes. A prpria diviso da teoria em reas de estudo no consenso, mas de forma geral, qualquer escola
possui ao menos:
Anlise musical, que estuda os elementos do som e estruturas musicais e tambm as formas musicais,
compreendendo: harmonia, melodia, contraponto, ritmo, forma, andamento, tcnica composicional, solfejo,
percepo e ditado.
Esttica musical, que inclui a diviso da msica em gneros e a Crtica musical.
Notao musical, que estuda os sistemas de escrita utilizados para representar graficamente uma pea musical,
permitindo que um intrprete a execute da maneira desejada pelo compositor ou arranjador, e cujas formas mais
populares atualmente so a Partitura e a Cifra.
Nos campos da teoria musical muitos foram os grandes analistas, destacam-se: Schnberg, Rameau, Strauss e
Wagner.
O estudo acadmico da msica tambm feito pela musicologia. Essa, no entanto, difere-se da teoria musical pois
estuda o ponto de vista histrico e antropolgico da msica, estudando a notao, os instrumentos, os mtodos
didticos, a acstica, a histria da msica e a prpria teoria musical sob o ponto de vista histrico evolutivo dos
instrumentos e seus msicos.
Teoria musical
Ligaes externas
Outros Ventos - Teoria Musical [1] Diversos artigos sobre teoria musical
Musica-e-Acordes.com [2] Website com informao sobre teoria musical para amadores.
Solanomusic - Apostilas sobre Teoria Musical [3]
Ricci Adams' Music Theory [4]
Ricci Adams' Music Theory em Portugus [5] Aulas sobre Teoria Musical
RowyNet [6] Online music glossary in English, Deutsch, Franais and Nederlands.
Curso de Teoria da Msica de Jos Rodrguez Alvira em Portugus [7]
Website sobre teoria da Msica de Jos Rodrguez Alvira - em Ingls e Espanhol [8]
Materiais didticos de Teoria Musical - Escola de Msica da UFBA [9]
Exerccios para treinar o ouvido [10]
Referncias
[1]
[2]
[3]
[4]
http:/ / www. outrosventos. com. br/ portal/ teoria-musical

http:/ / www. musica-e-acordes. com/
http:/ / www. solanomusic. com/
http:/ / www. musictheory. net/
[5] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/

[6] http:/ / www. rowy. net/
[7] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ teoria_online/ index. htm
[8] http:/ / www. teoria. com/ index. html
[9] http:/ / www. clem. ufba. br/ materiais-didaticos. html
[10] http:/ / www. teoriamusical. net/
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15
Notao Musical
Notao musical
Notao musical o nome genrico de
qualquer sistema de escrita utilizado para
representar graficamente uma pea musical,
permitindo a um intrprete que a execute da
maneira desejada pelo compositor ou
arranjador. O sistema de notao mais
utilizado atualmente o sistema grfico
ocidental que utiliza smbolos grafados
sobre uma pauta de 5 linhas, tambm
chamada de pentagrama. Diversos outros
sistemas de notao existem e muitos deles
tambm so usados na msica moderna.
O Codex Chigi, manuscrito musical do sculo XVI
O elemento bsico de qualquer sistema de
notao musical a nota, que representa um
nico som e suas caractersticas bsicas: durao e altura. Os sistemas de notao tambm permitem representar
diversas outras caractersticas, tais como variaes de intensidade, expresso ou tcnicas de execuo
instrumental.
Origem
Os sistemas de notao musical existem h milhares de
anos. Foram encontradas evidncias arqueolgicas de
escrita musical praticada no Egito e Mesopotmia por
volta do terceiro milnio a.C.. Outros povos tambm
desenvolveram sistemas de notao musical em pocas
O epitfio de Seikilos um exemplo da notao musical praticada
mais recentes. Os gregos utilizavam um sistema que
durante a Grcia Antiga.
consistia de smbolos e letras que representavam as
notas, sobre o texto de uma cano. Um dos exemplos
mais antigos deste tipo o epitfio de Seikilos, encontrado em uma tumba na Turquia. Os Gregos tinham pelo menos
quatro sistemas derivados das letras do alfabeto;
O conhecimento deste tipo de notao foi perdido juntamente com grande parte da cultura grega aps a invaso
romana.
O sistema moderno teve suas origens nas neumas (do latim: sinal ou curvado), smbolos que representavam
Notao musical
16
as notas musicais em peas vocais do canto gregoriano,

por volta do sculo VIII. Inicialmente, as neumas ,
pontos e traos que representavam intervalos e
regras de expresso, eram posicionadas sobre as slabas
do texto e serviam como um lembrete da forma de
execuo para os que j conheciam a msica. No
entanto este sistema no permitia que pessoas que
nunca a tivessem ouvido pudessem cant-la, pois no
era possvel representar com preciso as alturas e
duraes das notas.
Para resolver este problema as notas passaram a ser
representadas com distncias variveis em relao a
uma linha horizontal. Isto permitia representar as
alturas. Este sistema evoluiu at uma pauta de quatro
linhas, com a utilizao de claves que permitiam
alterar a extenso das alturas representadas.
Inicialmente o sistema no continha smbolos de
duraes das notas pois elas eram facilmente inferidas
pelo texto a ser cantado. Por volta do sculo X, quatro
figuras diferentes foram introduzidas para representar
duraes relativas entre as notas.
Grande parte do desenvolvimento da notao musical
deriva do trabalho do monge beneditino Guido
d'Arezzo (aprox. 992 - aprox. 1050). Entre suas
contribuies esto o desenvolvimento da notao
absoluta das alturas (onde cada nota ocupa uma posio
na pauta de acordo com a nota desejada). Alm disso
foi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musical
que permite ao estudante cantar os nomes das notas.
Com essa finalidade criou os nomes pelos quais as
notas so conhecidas atualmente (D, R, Mi, F, Sol,
L e Si) em substituio ao sistema de letras de A a G
que eram usadas anteriormente. Os nomes foram
retirados das slabas iniciais de um Hino a So Joo
Batista, chamado Ut queant laxis. Como Guido
d'Arezzo utilizou a italiano em seu tratado, seus termos
se popularizaram e essa a principal razo para que a
notao moderna utilize termos em italiano.
Os primeiros neumas, apenas como marcas junto das palavras.

Fragmento de Laon, Metz, meados do sculo X
Transcrio de tablatura para rgo, sculo XVI. Abaixo, o

equivalente em notao moderna
Nesta poca o sistema tonal j estava desenvolvido e o sistema de notao com pautas de cinco linhas tornou-se o
padro para toda a msica ocidental, mantendo-se assim at os dias de hoje. O sistema padro pode ser utilizado para
representar msica vocal ou instrumental, desde que seja utilizada a escala cromtica de 12 semitons ou qualquer de
seus subconjuntos, como as escalas diatnicas e pentatnicas. Com a utilizao de alguns acidentes adicionais, notas
em afinaes microtonais tambm podem ser utilizadas.
Notao musical
Notao padro
A notao musical padro escrita sobre uma pauta de cinco linhas. Por isso tambm chamada de pentagrama. O
conjunto da pauta e dos demais smbolos musicais, representando uma pea musical chamado de partitura.
Seguem-se alguns dos elementos que podemos encontrar numa partitura.
Representao das duraes

Tempo e compasso - regulam quantas unidades de tempo devem existir em cada compasso. Os compassos so
delimitados na partitura por linhas verticais e determinam a estrutura rtmica da msica. O compasso escolhido est
diretamente associado ao estilo da msica. Uma valsa por exemplo tem o compasso 3/4 e um rock tipicamente usa o
compasso 4/4.
Em uma frmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para
obtermos uma unidade de tempo (na notao atual a semibreve a maior durao possvel e por isso todas as
duraes so tomadas em referncia a ela). O numerador define quantas unidades de tempo o compasso contm. No
exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro", ou seja, a unidade de tempo tem durao de 1/4
da semibreve e o compasso tem 4 unidades de tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso.
Figuras musicais - Valores ou figuras musicais so smbolos que representam o tempo de durao das notas
musicais. So tambm chamados de valores positivos.
Os smbolos das figuras so usados para representar a durao do som a ser executado. As notas so mostradas na
figura abaixo, por ordem decrescente de durao. Elas so: semibreve, mnima, semnima, colcheia, semicolcheia,
fusa e semifusa.
Antigamente existia ainda a breve, com o dobro da durao da semibreve, a longa, com o dobro da durao da breve
e a mxima, com o dobro da durao da longa, mas essas notas no so mais usadas na notao atual. Cada nota tem
metade da durao da anterior. Se pretendermos representar uma nota de um tempo e meio (por exemplo, o tempo de
uma mnima acrescentado ao de uma colcheia) usa-se um ponto a seguir nota.
A durao real (medida em segundos) de uma nota depende da frmula de compasso e do andamento utilizado. Isso
significa que a mesma nota pode ser executada com durao diferente em peas diferentes ou mesmo dentro da
mesma msica, caso haja uma mudana de andamento.
Nota pontuada uma nota musical que seguida com um ponto logo a sua frente. Este ponto adiciona metade do
valor da nota que o precede.
Pausas - representam o silncio, isto , o tempo em que o instrumento no produz som nenhum, sendo chamados
valores negativos. As pausas se subdividem tambm como as notas em termos de durao. Cada pausa dura o mesmo
tempo relativo que sua nota correspondente, ou seja, a pausa mais longa corresponde exatamente durao de uma
semibreve. A correspondncia feita na seguinte ordem:
17
Notao musical
Representao das alturas

Clave - clave de Sol, clave de F, clave de D. Prope toda a representao musical a uma que mais se adeque ao
instrumento que a ir reproduzir. Por exemplo, as vozes graves usam geralmente a clave de F, enquanto que as mais
agudas usam a clave de Sol. Costuma dizer-se que a clave de F comea onde acaba a clave de Sol. De um modo
geral, a clave que define qual a nota que ocupar cada linha ou espao na pauta.
Alturas - a altura de cada nota representada pela sua posio na pauta em referncia nota definida pela clave
utilizada, como mostrado abaixo:
Deslocaes de tom ou acidentes: o sustenido, o bemol, o dobrado sustenido e o dobrado bemol. So

representados sempre antes do smbolo da nota cuja altura ser modificada e depois do nome das notas, cifras e
tonalidades. Um sustenido desloca a nota meio-tom acima (na escala), um dobrado sustenido desloca o som um tom
acima, um bemol desloca a nota meio-tom abaixo e o dobrado bemol desloca o som um tom abaixo. Por exemplo,
pode-se dizer que um "F sustenido" (F#) a mesma nota que um "Sol bemol" (Sol), porm, devido s
caractersticas de cada instrumento (e sua prpria disposio da escala), o timbre pode variar. Considere, como
exemplo, o caso da guitarra, em que um D tocado na segunda corda (Si), primeira posio, equivalente a um D
18
Notao musical
tocado na terceira corda (Sol) na quinta posio, embora o timbre seja diferente.
Uma vez que um sustenido ou bemol tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas de mesma altura mantero a
alterao at o fim do compasso. No compasso seguinte, todos os acidentes perdem o efeito e, se necessrio, devero
ser aplicados novamente. Se desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamente antes ou na chave de
tonalidade, devemos usar um bequadro, que faz a nota retornar sua condio natural. No exemplo visto acima
podemos notar que a terceira nota do primeiro compasso tambm sustenida, pois o acidente aplicado nota anterior
permanece vlido e s anulado pelo bequadro que faz a quarta nota voltar a ser um L natural. O segundo
compasso semelhante a no ser pelo acidente aplicado que um bemol. No terceiro compasso, uma nota Sol, um
L dobrado bemol e um F dobrado sustenido. Embora tenham nome diferente e ocupem posies diferentes na
clave, os acidentes aplicados fazem com que as trs notas soem exatamente iguais.
Chave ou tonalidade, que no mais que a associao de sustenidos ou bemis representados junto clave,
indicando a escala em que a msica ser expressa. Por exemplo, uma representao sem sustenidos ou bemis,
ser a escala de D Maior. Ao contrrio dos acidentes aplicados ao longo da partitura, os sustenidos ou bemis
aplicados na chave duram por toda a pea ou at que uma nova chave seja definida (modulao). Na figura vemos a
chave de tonalidade de uma escala de L maior. Nesta escala todas as notas F, D e Sol devem ser sustenidas, por
isso os acidentes so aplicados junto clave.
Expresso
Certos smbolos e textos indicam ao intrprete a forma de executar a partitura, incluindo as variaes de volume
(dinmica) e tempo (cintica), assim como a maneira correta de articular as notas e separ-las em frases
(articulao e acentuao).
Dinmica musical
A intensidade das notas pode variar ao longo de uma msica. Isso chamado de dinmica. A intensidade
indicada em forma de siglas que indicam expresses em italiano sob a pauta.
pp - pianissimo. a intensidade mais baixa que no piano

p - piano. o som executado com intensidade baixa
mp - mezzo piano. a intensidade moderada, no to fraca quanto o piano.
mf - mezzo forte. a intensidade moderadamente forte
f - forte. A intensidade forte.
ff - fortissimo. A intensidade muito forte.
Smbolos de variao de volume ou intensidade: crescendo e diminuindo, em forma de sinais de maior (>) e
menor (<) para sugerir o aumento ou diminuio de volume, respectivamente. Estes devem comear onde se dever
iniciar a alterao e esticar-se at zona onde a alterao dever ser interrompida. O volume deve permanecer no
19
Notao musical
novo nvel at que uma nova indicao seja dada. A variao tambm pode ser brusca, bastando que uma nova
indicao (p, ff, etc) seja dada.
A figura abaixo mostra um solo de trompa da Sinfonia nmero 5 de Tchaikovsky. Esta partitura apresenta vrias
marcas de dinmica.
Cintica musical
Cintica Musical (do grego kine = movimento) ou aggica define a velocidade de execuo de uma composio.
Esta velocidade chamada de andamento e indica a durao da unidade de tempo. O andamento indicado no incio
da msica ou de um movimento e indicada por expresses de velocidade em italiano, como Allegro - rpido ou
addagio - lento. Junto ao andamento, pode ser indicada a expresso com que a pea deve ser interpretada, como: com
afeto, intensamente, melanclico, etc.
Os andamentos so os seguintes:
Grave - o andamento mais lento de todos

Largo - Muito lento, mas no tanto quanto o Grave
Larghetto - Um pouco menos lento que o Largo
Adagio - Moderadamente lento
Andante - Moderado, nem rpido nem lento
Andantino - Semelhante ao andante, mas um pouco mais acelerado
Allegretto - Moderadamente rpido
Allegro - Andamento veloz e ligeiro
Vivace - Um pouco mais acelerado que o Allegro
Presto - Andamento muito rpido
Prestissimo - o andamento mais rpido de todos
Alguns exemplos de combinaes de andamento com expresses:

Allegro moderato - Moderadamente rpido.
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Notao musical
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Presto con fuoco - Extremamente rpido e com expresso intensa.

Andante Cantabile - Velocidade moderada e entoando as notas como em uma cano.
Adagio Melancolico - Lento e melanclico
Notaes de variao de tempo:
rallentando - Indica que a execuo deve se tornar gradativamente mais lenta

accelerando - Indica que a execuo deve se tornar mais rpida.
A tempo ou Tempo primo - Retorna ao andamento original.
Tempo rubato - Indica que o msico pode executar com pequenas variaes de andamento ao seu critrio.
Outras notaes
Tablatura
A tablatura uma notao que representa como colocar
os dedos num instrumento (nos trastes de uma guitarra,
por exemplo) em vez das notas, permitindo aos msicos
tocar o instrumento sem formao especializada. Esta
notao tornou-se comum para partilhar msicas pela
Internet, j que permite escrev-las facilmente em
formato ASCII.
Cifras
Cifra um sistema de notao musical usado para
indicar atravs de smbolos grficos ou letras os
acordes a serem executados por um instrumento musical
(como por exemplo uma guitarra). So utilizadas
principalmente na msica popular, acima das letras ou
partituras de uma composio musical, indicando o
acorde que deve ser tocado em conjunto com a melodia
principal ou para acompanhar o canto.
As principais cifras so grafadas:
A: nota l ou acorde de L Maior
B: nota si ou acorde de Si Maior ( H em alemo)
C: nota d ou acorde de D Maior
D: nota r ou acorde de R Maior
Exemplo de tablatura numrica para vihuela do livro "Orphenica

Lyra" de Miguel de Fuenllana (1554). Nmeros em vermelho (no
original) indicam a parte vocal.
E: nota mi ou acorde de Mi Maior

F: nota f ou acorde de F Maior
G: nota sol ou acorde de Sol Maior
Os acordes menores so grafados pelas letras acima, acompanhados da letra "m" minscula. Ex: Cm indica um
acorde de D menor. H outras alteraes quando se utilizam tetracordes ou intervalos dissonantes. Ex: Cm7 indica
acorde de D menor com stima.
Notao musical
Ver tambm
Educao Musical
Msica
Notao ABC
Simbologia da notao musical
Tablatura
Ligaes externas
Breve Histria da Notao Musical [1]
Notao Musical [2]
A notao musical e o msico popular [3]
Referncias
BENNETT, Roy. Como Ler uma partitura. 1990. Jorge Zahar ISBN 8571101175
BENNETT, Roy. Elementos bsicos da msica. 1998. Jorge Zahar ISBN 8571101442
BONA, Pascoal. Curso completo de diviso musical. Irmos Vitalle ISBN 85-7407-070-X
CARDOSO, Belmira e MASCARENHAS, Mrio - Curso completo de teoria musical e solfejo. 1996. Irmos
Vitalle ISBN 8585188170
Referncias
[1] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ historia_notacao. htm
[2] http:/ / www. musicaeadoracao. com. br/ tecnicos/ teoria_musical/ notacao. htm
[3] http:/ / trombeta. cafemusic. com. br/ trombeta. cfm?CodigoMateria=702
22
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Esta uma lista dos smbolos e termos utilizados em partituras na notao musical moderna.
Linhas
Pauta ou Pentagrama
So cinco linhas e quatro espaos. A pauta musical serve para escrever as partituras (feitas com notas, pausas, claves, etc.)
Linhas e espaos suplementares

So linhas que existem acima ou abaixo da pauta porque nem sempre as 5 linhas e 4 espaos so suficientes para receberem
todas as notas da msica e representam sons agudos (quando acima da pauta) e sons graves (quando abaixo da pauta).
Linhas de compasso
Usada para separar dois compassos.
Linha de compasso dupla

Usada para separar duas sees da msica.
Linha de compasso tracejada

Subdivide compassos.
Barra final
Marca o fim de uma composio.
Figuras e pausas
Valores de durao de notas e Pausas no so definidas absolutamente, mas so proporcionais durao das demais
notas e pausas. Para efeito de definio a durao de uma semibreve ser tomada como uma "durao de referncia"
(R).
Nota
Durao
Mxima
Arcaica. No mais usada desde a msica medieval.
Durao R 8
Longa
Durao: R 4
Pausa
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Breve
Durao: R 2
Semibreve
a figura usada atualmente como referncia de tempo
Durao: R
Mnima
Durao: R/2
Semnima
Durao: R/4
Colcheia
Durao: R/8
Semicolcheia
Durao: R/16
Fusa
Durao: R/32
Semifusa
Durao: R/64
Quartifusa
Uso extremamente raro
Durao: R/128
Notas unidas
linhas de unio conectam grupos de colcheias e notas menores, para facilitar a leitura.
Nota pontuada
O uso de pontos direita da figura permite prolongar a durao de uma nota. Um ponto aumenta a durao de uma nota em
metade do tempo original. Dois pontos aumentam trs quartos da durao original, trs pontos aumentam sete oitavos e assim
por diante. Pausas tambm podem ser pontuadas da mesma forma que as notas.
Compassos de espera
Marcao abreviada de pausa, indicando por quantos compassos deve-se manter a pausa.
Marcas de interrupo
Marca de respirao
Em uma partitura vocal, indica o momento correto de fazer uma inspirao.
Cesura
Indica que o msico deve silenciar completamente seu instrumento entre uma nota e a prxima.
Claves
Claves definem a faixa de altura ou a tessitura que a pauta representa.
Clave de Sol
O centro da espiral define a linha onde ela pousa como o Sol3 (aproximadamente 392 Hz). Na posio mostrada, o Sol3 est
na segunda linha da pauta.
Clave de d
Esta clave indica qual linha representa o D central do piano - D3 (aproximadamente 262 Hz). Nesta posio a terceira
linha que assume a nota D4.
Clave de F
A linha entre os pontos indica o F abaixo do D central do piano, ou F2 (aproximadamente 175 Hz). Nesta posio a quarta
linha indica a nota F2.
Clave de percusso
Usada para instrumentos sem altura definida, em geral instrumentos de percusso. Cada linha ou espao representa um
instrumento diferente em um conjunto de percusso, tal como uma bateria. Dois estilos de clave de percusso so mostrados
aqui.
As claves de D, F e Sol podem ser modificadas por nmeros de oitavas. Um oito ou quinze sobre a clave indica
que a tessitura da pauta ser elevada em uma ou duas oitavas respectivamente. De forma similar um oito ou quinze
sob a clave rebaixa a tessitura em uma ou duas oitavas respectivamente.
25
26
Acidentes e armaduras de clave

Acidentes modificam a altura das notas sua direita e de todas as notas na mesma posio na pauta at o final do
compasso corrente.
Dobrado bemol
Abaixa a altura da nota em seu nvel em um tom(dois semitons).
Bemol e meio
Abaixa a altura da nota que se segue em trs quartos de tom.
Bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um semitom.
Meio bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Bequadro
Cancela qualquer acidente prvio na mesma nota.
Meio sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um semitom.
Sustenido e meio
Eleva a altura da nota que se segue em trs quartos de tom.
Dobrado sustenido
Eleva a altura da nota em seu nvel em um tom(dois semitons).
Armadura de clave - define a tonalidade da msica, indicando quais notas tm sua altura modificada por bemis
ou sustenidos durante toda a msica ou at que uma nova armadura de clave seja utilizada. Se nenhum acidente for
colocado junto clave, o tom da msica D maior ou L menor. Os exemplos mostrados esto em clave de sol.
Armadura com bemis
Abaixa a altura de todas as notas indicadas pelos bemis nas posies indicadas junto clave e as notas de mesmo nome em
qualquer oitava. Os bemis so acrescentados de acordo com a sequncia do ciclo das quartas, ou seja Sib, Mib, Lb, Rb,
Slb, Db e Fb. Tonalidades diferentes so indicadas pelo nmero de acidentes. Por exemplo, se os dois primeiros bemis so
usados (Sib e Mib), a tonalidade Sib maior ou Sol menor.
Armadura com sustenidos

Eleva a altura de todas as notas indicadas pelos sustenidos nas posies indicadas junto clave e as notas de mesmo nome em
qualquer oitava. Os sustenidos so acrescentados de acordo com a sequncia do ciclo das quintas, ou seja F#, D#, Sol#, R#,
L#, Mi# e Si#. Tonalidades diferentes so indicadas pelo nmero de acidentes. Por exemplo, se os quatro primeiros
sustenidos so usados (F#, D#, Sol# e R#), a tonalidade Mi maior ou D# menor.
Frmula de compasso
A marcao de Tempo define a mtrica das notas, a durao dos compassos e a pulsao da composio.
Frmula de compasso
O nmerador indica o tamanho do compasso em batidas ou pulsos. O denominador indica qual valor de nota (em fraes de
uma semibreve) serve de referncia de tempo para o pulso. Por exemplo 4/4 indica que h quatro pulsos por compasso e a
semnima (1/4 de uma semibreve) a unidade de tempo.
Tempo quaternrio
Este o tempo mais usado e representa abreviadamente uma frmula de 4/4.
Tempo 2/2
Indica um tempo de 2/2.
Marca de metrnomo
Escrita no incio da partitura, indica precisamente a durao de uma unidade de tempo (ou de um pulso), em batidas por
minuto. Neste exemplo, a marca indica que 120 unidades de tempo (semnimas) ocupam um minuto, ou que a pulsao de
120 batidas por minuto (120 BPM).
Articulao
Ligadura
A ligadura um sinal de forma semicircular que se coloca acima ou abaixo das notas para ligar sons. Existem 3 tipos de
ligadura: valor, portamento, e de frase ou fraseado. A de valor a unio de duas ou mais notas da mesma altura e mesmo
nome. As duraes das notas so somadas e ela tocada como uma nica nota. A ligadura de portamento liga duas notas de
nomes diferentes. A ligadura de frase ou fraseado liga trs ou mais notas de nomes diferentes.
Legato
Notas cobertas por este smbolo devem ser tocadas sem nenhuma interrupo como se fossem uma s.
Glissando
Uma variao contnua de altura entre os dois extremos.
Marca de fraseado
Indica como as notas devem ser ligadas para formar uma frase. A execuo varia de acordo com o instrumento.
Tercina
Condensa trs notas na durao que normalmente seria ocupada por apenas duas. Se as notas forem unidas por uma barra de
ligao, as chaves ao lado do nmero podem ser omitidas. Grupos maiores podem ser formados e recebem o nome genrico de
quilteras, em que um certo nmero de notas condensado na durao da maior potncia de dois menor que aquele nmero.
Por exemplo, seis notas tocadas na durao que seria ocupada por quatro notas.
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Acorde
Trs ou mais notas tocadas simultaneamente. Se apenas duas notas so tocadas isso chamado de intervalo.
Arpejo, Harpejo ou arpeggio

Como um acorde, mas as notas no so tocadas simultaneamente, mas sim uma de cada vez em seqncia.
Dinmica
Dinmica musical a forma como a intensidade ou volume de som varia ao longo da msica.
Pianissimo
Execuo muito suave.
Piano
Suave.
Mezzo-piano
Suave, mas ligeiramente mais forte que o piano.
Mezzo-forte
Metade da intensidade do forte.
Forte
Execuo com intensidade elevada.
Fortissimo
Muito forte.
Sforzando
Denota um aumento sbito de intensidade.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Esta marca pode ser estendida ao longo de muitas notas para indicar que o volume cresce
gradualmente ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuio gradual do volume. Pode ser estendida como o crescendo.
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Acentuao
Acentos indicam como notas individuais devem ser tocadas. A combinao de vrios smbolos pode indicar com
mais preciso a execuo esperada.
Staccato
A nota destacada das demais por um breve silncio. Na prtica h uma diminuio no tempo da nota. Literalmente significa
"destacado".
Staccatissimo
A nota mais curta ficando mais separada das demais.
Marcato
O tempo precisamente como indicado na partitura.
Pizzicato
Uma nota de um instrumento de corda com arco, em que a corda pinada ao invs de tocada com o arco.
Snap pizzicato (pizzicato Bartk)

Em um instrumento de corda indica que a corda muito esticada longe do corpo do instrumento e solta para provocar um
estalo.
Harmnica natural
Tocada em um instrumento de corda pela diviso suave da corda em fraes da srie harmnica. Produz um timbre diferente
da execuo normal.
Tenuto
Uma nota sustentada. A combinao de um tenuto com um staccato produz um "portato", ou portamento em que cada nota
tocada pelo tempo normal, como o marcato mas levemente ligada s notas vizinhas.
Fermata
Uma nota sustentada indefinidamente ao gosto do executante. Na prtica pode aumentar ou reduzir a durao da nota, mas
mais freqente o uso para prolongar a nota, principalmente em codas. Tambm pode ser usada para indicar uma cadenza.
Sull'arco
Em um instrumento de corda, a nota produzida pela subida do arco.
Gi arco
Como o anterior, mas na descida do arco.
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Ornamentos
Ornamentos provocam diversas alteraes na altura, durao ou forma de execuo de cada nota.
Trilo ou trinado
Uma alternncia rpida entre a nota especificada e o semitom imediatamente mais agudo, durante toda a durao da nota.
Mordente
A execuo da nota especificada seguida do semitom abaixo do especificado e a volta altura normal, durante o valor da nota
Equivale a tocar trs notas ligadas no tempo do valor da nota. Na forma da figura chamado de mordente inferior. Sem a linha
vertical, o semitom inserido na nota acima da nota normal e o mordente chamado de superior.
Grupetto
O grupetto uma figura(ornamento musical) que se parece com um "S" deitado, que transforma a execuo da nota marcada
como se fosse um mordente superior e um inferior nesta ordem, de acordo com a durao da nota. Sua execuo feita
tocando-se a nota acima da marcada, seguindo com a nota marcada, a nota abaixo da marcada e ento a nota marcada
novamente. O tempo da execuo do grupetto deve ser o mesmo tempo da nota marcada.
appoggiatura
A primeira metade da durao da nota principal tocada com a altura da nota ornamental.
acciaccatura
Semelhante appoggiatura, mas a nota ornamental tocada muito rapidamente e no chega a "roubar" metade do tempo da
nota principal.
Oitavas
Ottava alta
Ou oitava acima. Notas abaixo da linha pontilhada so tocadas uma oitava acima do escrito.
Ottava bassa
Ou oitava abaixo. Notas abaixo da linha pontilhada so tocadas uma oitava abaixo do escrito.
Quindicesima alta
Notas abaixo da linha pontilhada so tocadas duas oitavas acima do escrito.
Quindicesima bassa
Notas abaixo da linha pontilhada so tocadas duas oitavas abaixo do escrito.
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Marcas de pedal
Marcas de pedal usadas pelos pianistas.
Inicia pedal
Indica ao pianista que pise no pedal de sustentao.
Libera pedal
Indica ao pianista que solte o pedal de sustentao.
Marca de pedal varivel

Denota o uso freqente do pedal de sustentao. A linha inferior indica que o pedal deve permanecer abaixado por todas as
notas em que ela se encontra. As marcas em V invertido indicam que o pedal deve ser liberado brevemente e apertado
novamente.
Repeties e codas
Tremolo
Uma nota repetida rapidamente. Se a marca est entre duas notas ento elas devem ser alternadas rapidamente.
Marcas de repetio ou rittornello

Delimitam uma passagem que deve ser tocada mais de uma vez. Se no houver uma marca esquerda, a marca direita faz
retornar para o incio da msica.
Simile
Indica que os grupos precedentes de compassos ou tempos devem ser repetidos.
Chaves de volta
Denotam que uma passagem repetida deve ser tocada de forma diferente a cada vez. A chave 1 tocada antes da repetio, o
trecho anterior repetido e quando chega novamente ao mesmo ponto, a execuo passa para a segunda chave. Pode haver
variaoes para uma terceira repetio e assim sucessivamente.
Da capo
Indica que o msico deve repetir a ltima parte. Em obras extensas, freqentemente indica voltar ao incio da pea. Se seguido
por al fine indica que a msica s deve ser repetida at a marca fine. Se for seguida por al coda a msica deve ir at a marca de
coda (ver abaixo) e pular para o trecho final.
Dal segno
Indica que a execuo deve ir para o segno mais prximo. seguido por al fine ou al coda, da mesma forma que da capo.
Segno
Marca usada com dal segno.
Coda
Indica um pulo para a frente na msica at a passagem final, indicada pelo mesmo sinal. S usada depois que a msica j foi
executada uma vez e uma indicao D.S. al coda ou D.C. al coda foi seguida.
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Ver tambm
Ligaes externas
The Sound Exchange [1]
Dolmetsch Online: [2]
Dicionrio de smbolos musicais [3]
Referncias
[1] http:/ / www. philharmonia. co. uk/ thesoundexchange/
[2] http:/ / www. dolmetsch. com/
[3] http:/ / www. dolmetsch. com/ musicalsymbols. htm
Clave
As claves servem para indicar ao msico como ler o pentagrama. Como a notao musical relativa, cada nota pode
ocupar qualquer linha ou espao na pauta. A clave indica qual a posio de uma das notas e todas as demais so lidas
em referncia a essa nota. Cada tipo de clave define uma nota diferente de referncia. Dessa maneira, a "chave"
usada para decifrar a pauta a clave, pois ela que vai dizer como as notas devem ser lidas. Da vem o termo
"clave", derivado do latim "clavis", que significa "chave". A figura acima mostra as claves mais freqentes e as notas
que elas definem. A nota destacada ao final de cada pauta a nota de referncia.
Tipos de claves
De maneira geral, a clave serve para dar nome e altura a nota.
As vrias claves existem para permitir a escrita para instrumentos musicais ou
vozes, que possuem tessituras diferentes, ou seja, alguns so muito mais
graves ou agudos do que os outros. Quando se utilizam apenas as cinco linhas
e quatro espaos da pauta, s possvel representar nove notas musicais, mas
a maior parte dos instrumentos possui uma extenso muito maior, exigindo a
utilizao de linhas e espaos suplementares acima ou abaixo da pauta. O uso
de at trs linhas suplementares acima ou abaixo praticamente inevitvel na
maior parte das composies, mas se usarmos muitas linhas suplementares a
leitura se torna muito difcil. Ao utilizar claves diferentes podemos fazer com
que a maior parte das notas utilizadas pelo instrumento estejam representadas
dentro da pauta e que o mnimo de linhas suplementares sejam utilizadas.
Linhas e espaos suplementares
Embora j tenham existido muitas claves, s trs continuam sendo usadas na notao musical moderna: a clave de
sol, a de f e a de do. O desenho das claves sofreu diversas alteraes desde sua criao. Em sua forma moderna,
uma clave de sol se assemelha a uma letra "S" maiscula em sua forma cursiva. A de f se assemelha a um "F" e a de
Do parece um "B" Maisculo ou dois "Cs" invertidos, um sobre o outro. A linha indicada pela clave recebe o nome
da clave, ou seja, a clave de Sol, define o Sol da oitava 3 (acima do Do central do piano). A clave de f define que a
Clave
linha por ela indicada representar o F da oitava 2 e a de do indica o Do-3 (o do central do piano).
Cada uma das claves pode, teoricamente, ocupar qualquer linha na pauta, mas como apenas algumas possibilitam os
melhores resultados, na prtica as posies utilizadas so aquelas mostradas na figura abaixo.
Clave de sol
Clave de Sol, geralmente escrita na segunda linha do pentagrama.

A Clave de sol juntamente com a clave de f na quarta linha a mais utilizada na msica atual. Com a posio
mostrada na figura, a nota Sol-3 ocupa a segunda linha de baixo para cima, indicada pelo incio do desenho (ponta da
linha curva). Em algumas partituras antigas ou para fins de estudo, principalmente na Frana, esta clave tambm
pode ocupar a primeira linha, permitindo representar uma tessitura ligeiramente mais aguda.
Quando esta clave est na segunda linha, o d central do piano ocupar a primeira linha suplementar inferior. Por
esta razo, esta clave utilizada para representar a mo direita em instrumentos de teclado. Utilizam esta clave, a
maior parte dos instrumentos de madeira(flautas, clarinete, obo), os metais mais agudos (trompete, trompa,
flugelhorn), bem como o violino, o violo e alguns instrumentos de percusso obedientes srie harmnica. As
vozes mais agudas (Soprano e Contralto e tenor) tambm so normalmente escritas em clave de sol.
33
Clave
Clave de f
Clave de F, podendo ser escrita na terceira ou quarta linha do pentagrama.

Nesta clave, a linha de referncia indicada pelos dois pontos e assume a nota F-2. A posio mais frequente a
quarta linha. Com esta configurao, a nota D-3 do central do piano ocupa a primeira linha suplementar superior.
Por esta razo, costuma-se dizer que a clave de sol comea onde a de f termina.
Esta clave utilizada na escrita da mo esquerda dos instrumentos de teclado, instrumentos de registro grave, como
o violoncelo, o contrabaixo, o fagote , o trombone e o eufnio em D bem como as vozes mais graves (bartono e
baixo).
Tambm possivel escrever a clave de f na terceira linha, possibilitando um registro ligeiramente mais agudo. No
passado a clave nessa posio mais aguda era utilizada para o bartono, mas seu uso na msica atual raro.
Clave de d
Clave de D, podendo ser escrita na primeira, ou segunda ou terceira linha do pentagrama

A nota D-3 indicada pelo centro da figura (o encontro entre os dois Cs invertidos). Originalmente a clave de d
foi criada para representar as vozes humanas. Cada voz era escrita com a clave de d em uma das linhas. O alto era
representado com a clave na terceira linha, o tenor na quarta linha e o mezzo-soprano era representado com a clave
de D na segunda linha. Este uso se tornou cada vez menos frequente e esta clave foi substituda pelas de sol para as
34
Clave
vozes mais agudas e a de f para as mais graves. Hoje em dia, a posio mais frequente a mostrada na figura, com
o d na terceira linha, representando uma tessitura mdia, exatamente entre as de sol e f. Um dos nicos
instrumentos a utilizar esta clave na sua escrita normal a viola. Esta clave tambm pode aparecer ocasionalmente
em passagens mais agudas do trombone. Seu uso vocal ainda utilizado quando so utilizadas partituras antigas.
Clave de percusso
Esta clave no tem o mesmo uso das demais. Sua utilizao no permite determinar a altura das linhas e espaos da
pauta. Serve apenas para indicar que a clave ser utilizada para representar instrumentos de percusso de altura no
determinada, como uma bateria, um tambor ou um conjunto de congas. Neste caso as notas so posicionadas
arbitrariamente na pauta, indicando apenas as alturas relativas. Por exemplo em uma bateria, o bumbo pode ser
representado na primeira linha por ser o tambor mais grave e um chimbal pode estar em uma das linhas mais altas
por se tratar de instrumento mais agudo.
Os instrumentos de percusso afinveis utilizam notao com as claves meldicas. Os tmpanos por exemplo so
escritos na clave de f.
Ligaes externas
Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Pauta, Claves e Linhas Suplementares
Referncias
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 10. pauta. html
35
Compasso (msica)
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Compasso (msica)
Na notao musical, um compasso uma forma de dividir
quantizadamente em grupos os sons de uma composio musical, com
base em pulsos e repousos. Muitos estilos musicais tradicionais j
presumem um determinado compasso, a valsa, por exemplo, tem o
compasso 3/4 e o rock tipicamente usa os compassos 4/4,12/8 ou 3/4.
Exemplo de trecho musical com trs compassos.
Os compassos facilitam a execuo musical, ao definir a unidade de

tempo, o pulso e o ritmo da composio ou de partes dela. Os compassos so divididos na partitura a partir de linhas
verticais desenhadas sobre a pauta. A soma dos valores temporais das notas e pausas dentro de um compasso deve
ser igual durao definida pela frmula de compasso.
Frmula de compasso
Em uma frmula de compasso, o denominador indica em quantas partes uma semibreve deve ser dividida para
obtermos uma unidade de tempo (na notao atual, a semibreve a medida com maior durao possvel para ser
atribuda a um tempo, sendo ela tomada como referncia para as demais duraes). O numerador define quantas
unidades de tempo o compasso contm. No exemplo abaixo estamos perante um tempo de "quatro por quatro". Isso
significa que a unidade de tempo tem durao de 1/4 da semibreve (uma semnima) e o compasso tem 4 unidades de
tempo. Neste caso, uma semibreve iria ocupar todo o compasso. Cada compasso pode ter qualquer combinao de
notas e pausas, mas a soma de todas as duraes nunca pode ser menor nem maior que quatro unidades de tempo
(Neste exemplo).
A frmula de compasso escrita no incio da composio ou de cada uma de
suas sees e quando ocorre mudana de frmula durante a msica (nesse caso
esta mudana escrita diretamente no compasso que tem a nova durao).
Certas composies podem ter uma estrutura rtmica que alterna frmulas de
compasso de uma forma sempre igual. Neste caso, todas as frmulas podem ser
indicadas no incio da partitura ou da seo correspondente.
A escolha da frmula de compasso permite determinar uma pulsao msica. Cada pulsao, ou tempo, tem a
mesma durao. Geralmente o primeiro tempo de um compasso tocado de forma mais forte ou mais acentuada. Em
alguns tipos de compasso, existe ainda um tempo com intensidade intermediria. Esta alternncia de pulsos fortes e
fracos cria uma sensao de repetio ou circularidade. Existem composies que no apresentam ritmo perceptvel,
chamadas composies com tempo livre. Para estas no necessrio utilizar frmulas ou linhas de compasso na
partitura.
Numerador
Como j foi citado anteriormente, o nmero de cima (numerador) da frmula de compasso indica a quantidade de
tempos de cada compasso. Como este nmero indica a quantidade de pulsos em cada compasso, pode ser utilizado
qualquer valor de numerador, desde que a estrutura do compasso esteja vinculada a uma idia musical. Embora haja
alguns valores mais comuns, nada impede que um compositor utilize frmulas com estruturas bastante complexas,
principalmente em jazz e msica erudita contempornea, onde frmulas como 17/16, 19/16, 13/8 ou outros so
comuns.
Compasso (msica)
Classificaes dos compassos

Os compassos podem ser classificados de acordo com dois critrios: se levarmos em conta as notas que o compem
podemos dividi-los em simples e compostos. Se por outro lado considerarmos a mtrica, eles podem ser binrios,
ternrios, quaternrios ou complexos.
Compasso simples
Compasso simples aquele em que cada unidade de tempo corresponde durao determinada pelo denominador da
frmula de compasso. Por exemplo um compasso 2/4 possui dois pulsos com durao de 1/4 (uma semnima) cada.
Os tipos mais comuns de compassos simples possuem 2 ou 4 no denominador (2/2, 2/4, 3/4 ou 4/4).
Compasso composto
Compasso composto aquele em que cada unidade de tempo subdividida em trs notas, cuja durao definida
pelo denominador da frmula de compasso. Por exemplo, no compasso 6/8, o denominador indica que uma
semibreve foi dividida em 8 partes (em colcheias) e o numerador indica quantas figuras preenchem o compasso, ou
seja, o compasso formado por 6 colcheias. No entanto a mtrica deste compasso pode ser binria, ou seja, dois
pulsos por compasso. Por isso cada unidade de tempo no uma colcheia, mas sim um grupo de trs colcheias (ou
uma semnima pontuada). Como cada pulso composto de trs notas, esse compasso definido como composto.
Obtm-se um compasso composto multiplicando um compasso simples pela fraco de 3/2 por exemplo: o compasso
2/4 binrio simples,(2/4)*(3/2)=6/8 que corresponde a um binrio composto. 3/4 ternrio simples, (3/4)* (3/2) =
9/8 que corresponde a um ternrio composto 4/4 quaternrio simples, (4/4)*(3/2)= 12/8 que corresponde a um
quaternrio composto.
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Compasso (msica)
Compasso binrio
Clula rtmica formada por dois tempos. O pulso forte - fraco, ou seja, o primeiro tempo do compasso forte e o
segundo fraco. Um ritmo binrio pode ser simples ou composto. Exemplos de binrios simples so os compassos
2/8, 2/4, 2/2. Alguns exemplos de binrio composto so 6/4 6/8, 6/16, desde que haja diviso binria.
O ritmo binrio utilizado em marchas, em algumas composies msica erudita e de jazz, alm de muitos ritmos
populares, tais como o frevo, baio, ska, samba, blues, polca, rumba fado, bossa nova, etc. Na forma composta, pode
ser encontrado nos minutos e em muitos ritmos latinos.
Compasso ternrio
Mtrica formada por trs tempos. Tambm o ternrio pode ser simples (por exemplo 3/4, 3/2) ou composto (como
9/8, 9/16, sempre em diviso ternria). Os principais ritmos a utilizar o ternario simples a valsa e a guarnia. A
forma composta usada principalmente em danas medievais, na msica erudita e no jazz.
Compasso quaternrio
Compe-se de quatro tempos. Pode ser formada pela aglomerao de dois binrios, simples ou compostos. A
aglomerao pode ser notada quando o primeiro tempo acentuado, segundo e quarto so fracos e o terceiro tem
intensidade intermediria.
So alguns exemplos de compasso quaternrio simples 4/2, 4/4, 4/8, 4/16. De quaternrios compostos, podemos citar
12/4, 12/8, 12/16.
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Compasso (msica)
Compasso complexo
Uma caracterstica auditiva no nos permite realizar compassos acima de quatro tempos sem cont-los ou
subdividi-los em outros. Por isso, os compassos acima de 4 tempos apresentam sempre uma subdiviso interna em
partes menores ou iguais a 4 tempos.
Alguns compositores utilizam compassos com mtricas 5/4, 5/8, 7/8, 10/8, 11/8 e vrias outras, trata-se sempre de
aglomeraes. No 5/4, por exemplo, trata-se da justaposio de um 2/4, seguido de um 3/4 (ou vice-versa). Outro
exemplo o 7/4 que pode se formar por um 2/4, um 3/4 e outro 2/4, ou por um 4/4 e um 3/4 e assim por diante, de
tantas maneiras quanto for possvel dividir em unidades binrias, ternrias e quaternrias. Tambm pode-se dizer
compasso irregular ou alternado.
interessante notar que o que chamamos de compasso composto so justaposies de unidades ternrias.
Compassos complexos particulares

Um interessante tipo de compasso complexo a justaposio 3/X + 3/X + 2/X, formando um compasso teoricamente
8/X. Essa subdiviso muito comum na msica de todo o mundo ocidental e tambm de diversos outros povos ( a
diviso utilizada, por exemplo, na rumba). Por ter um uso to amplo, a grafia 8/X nas partituras deu lugar a grafias
mais simples, relacionadas mais ao estilo de cada caso que correo meticulosa da notao. Em alguns casos o
que aparece na partitura 2/4 (na verdade 3/16 +3/16 + 2/16); em outros, 4/4 (na verdade 3/8 + 3/8 + 2/8) ou 2/2
(igualmente, mas com diviso binria).
Combinaes de compassos complexos
Vastamente utilizado por bandas de rock progressivo, do grande complexidade e unicidade s msicas. Exemplos:
4/4, 3/4 (dando a idia de 7/4); 15/16, 4/4, 7/8, 19/16 (de maior complexidade); 6/8, 6/8, 6/8, 5/8; etc. Permitindo
qualquer combinao de compassos, mesmo sendo apenas entre os mais simples, amplia-se a concepo de
compassos no apenas como divises facilitadoras, mas como unidades bsicas de uma composio musical.
39
Compasso (msica)
40
Compassos mais utilizados em rock progressivo

x/y
1/y
2/y
3/y
4/y
5/y
6/y
7/y
8/y
9 / y 10 / y 11 / y 12 / y 13 / y 14 / y 15 / y 16 / y 17 / y 18 / y 19 / y
x/2
1/2
2/2
3/2
4/2
5/2
6/2
7/2
8/2
9 / 2 10 / 2 11 / 2 12 / 2 13 / 2 14 / 2 15 / 2 16 / 2 17 / 2 18 / 2 19 / 2
x/4
1/4
2/4
3/4
4/4
5/4
6/4
7/4
8/4
9 / 4 10 / 4 11 / 4 12 / 4 13 / 4 14 / 4 15 / 4 16 / 4 17 / 4 18 / 4 19 / 4
x/8
1/8
2/8
3/8
4/8
5/8
6/8
7/8
8/8
9 / 8 10 / 8 11 / 8 12 / 8 13 / 8 14 / 8 15 / 8 16 / 8 17 / 8 18 / 8 19 / 8
x/
16
1/
16
2/
16
3/
16
4/
16
5/
16
6/
16
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Compassos correspondentes
Todo o compasso simples tem um correspondente composto e vice-versa. fcil encontrar um compasso
correspondente atravs das figuras de tempo. Levando em conta os compassos 2/4 e 6/8, simples e composto
respectivamente, temos no primeiro a fgura de duas semnimas por compasso, e no segundo, o de duas semnimas
pontuadas por compasso (dois pares de colcheia). Lembrando que apesar da leitura ser de seis colcheias por
compasso, o compasso de 6/8 um 2/4 composto.
Um compasso simples transforma-se no seu correspondente composto, fazendo as seguintes operaes:
1. Multiplica-se o numerador da fraco por 3 e o denominador por 2;
2. Aplica-se um ponto de aumentao s figuras que preenchem cada tempo;
Um compasso composto transforma-se no seu correspondente simples, pelas operaes inversas:
1. Divide-se o numerador da fraco por 3 e o denominador por 2;
2. Suprime-se o ponto de aumentao s figuras que preenchem cada tempo;
Exemplo:
2/4 (simples) e 6/8 (composto) so correspondentes binrios;
3/4 (simples) e 9/8 (composto) so correspondentes ternrios;
4/4 (simples) e 12/8 (composto) so correspondentes quaternrios;
Ligaes externas
Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Compasso
Referncias
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 12. compasso. html
Acidente (msica)
41
Acidente (msica)
Acidentes ou alteraes so smbolos utilizados na notao musical para modificar a altura da nota
imediatamente sua direita e de todas as notas na mesma posio da pauta at o final do compasso corrente,
tornando-as meio tom mais graves ou meio tom mais agudas, so representadas pelo smbolo # - sustenido ou b bemol sendo que o sustenido representa o aumento da nota em um semi-tom e o bemol a diminuio da mesma.
Esses smbolos, na partitura musical, aparecem ao lado esquerdo da nota a ser alterada.
Existem tambm os sustenidos duplos e os bemois duplos. Os primeiros representados pelo smbolo X, fazem a
frequncia do som, em que esto aplicados, subir 1 tom. Os segundos, os bemis duplos, representados pelo smbolo
bb, fazem a altura do som, frequncia, descer 1 tom. Existem tambm os bequadros que anulam as alteraes
provocadas pelos sustenidos e pelos bemois.
Os acidentes tm esse nome pois representam alteraes que ocorrem de forma eventual ou acidental ao longo de
uma msica. Quando uma nota deve ser executada com afinao elevada ou reduzida ao longo de toda a partitura,
no se utilizam acidentes, mas sim armaduras de clave que indicam a tonalidade da composio. Os smbolos
utilizados na armadura de clave so os mesmos, mas somente quando ocorrem junto a uma nota so chamados de
acidentes.
Utilizao
Uma vez que um acidente tenha sido aplicado a uma nota, todas as notas na mesma posio da pauta mantero a
alterao de altura at o fim do compasso. No compasso seguinte, todos os acidentes perdem o efeito e, se
necessrio, devero ser aplicados novamente. Se desejarmos anular o efeito de um acidente aplicado imediatamente
antes ou anular um sustenido ou bemol indicado na armadura de clave, devemos usar um bequadro, que faz a nota
retornar sua condio natural. Tambm neste caso, a anulao da alterao da armadura s dura at o fim do
compasso quando voltam a valer normalmente.
prtica geral usar o mnimo de acidentes necessrios junto s notas. No se costuma utilizar como acidentes, as
notas Mi# (que pode ser anotado como um F), o F (igual ao Mi) , o Si# (igual ao D) e o D (igual ao Si). No
entanto em algumas tonalidades, essas alteraes so usadas na armadura de clave para evitar que a mesma nota
aparea duas vezes na escala, em forma natural e alterada. Por exemplo, na escala de F# maior: F#, Sol#, L# Si,
D#, R# e Mi#. Se no fosse usado o Mi#, a mesma escala teria o F natural e o F#. Isso tornaria a notao muito
complicada e por isso que se usa o Mi#, mesmo que ele soe como um F natural. Fora da armadura, no entanto,
quando a tonalidade o permitir, sempre melhor usar Mi, F, Si e D do que F, Mi#, D e Si# respectivamente.
No exemplo abaixo podemos notar que, no primeiro compasso, o L# se mantm pela segunda e terceira nota, mas o
bequadro faz a quarta nota voltar a ser um L natural. O segundo compasso semelhante a no ser pelo acidente
aplicado que um bemol. No terceiro compasso h uma nota Sol, um L dobrado bemol e um F dobrado sustenido.
Embora tenham nome diferente e ocupem posies diferentes na clave, os acidentes aplicados fazem com que as trs
notas soem exatamente iguais (enarmonia).
Enarmonia
Notas:
1. Um acidente afeta apenas as notas subseqentes na mesma linha ou espao. A mesma nota em outra oitava no
afetada pelo acidente.
Acidente (msica)
42
2. Quando uma nota qual foi aplicado um acidente excede a durao do compasso e perdura pelo(s) compasso(s)
seguinte(s), o acidente permanece. Este o chamado acidente de cortesia. Muitas editoras e programas de edio
musical indicam este tipo de acidente explicitamente aps a barra de compasso.
Acidentes simples
Os acidentes mais utilizados so:
Bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um semitom.
Sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um semitom.
Bequadro
Cancela qualquer acidente prvio na mesma nota e em todas as notas de mesmo tom (d e d, r e r...) existentes dentro do
mesmo compasso.
Acidentes duplos
Muitas vezes preciso aumentar a afinao em intervalos de tom e no de semitom. Para isso so utilizados
acidentes duplos.
Dobrado bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um tom (dois semitons) em relao sua altura natural.
Dobrado sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um tom (dois semitons) em relao sua altura natural.
Obs: Um acidente duplo pode ser usado para aumentar em mais meio tom uma nota que j seja sustenida na
armadura ou para rebaixar em mais meio tom uma nota que j seja bemolizada na clave. Por exemplo, se uma
tonalidade possui um Si , a altura dessa nota ser rebaixada em um semitom em relao sua altura anterior aps
a aplicao do dobrado bemol (Si
- enarmnico ao L). Para anular o efeito de um acidente duplo deve-se utilizar
um bequadro para que a nota se torne natural (deslocamento de um tom completo) ou aplicar um bequadro seguido
imediatamente de outro acidente se for necessrio retornar altura da tonalidade (deslocamento de um semitom). Em
algumas partituras, utiliza-se apenas um acidente para anular o anterior (deslocamento de um semitom), sem a
necessidade de combin-lo com um bequadro.
Acidente (msica)
43
Acidentes microtonais
Para utilizar o sistema de notao ocidental em sistemas microtonais, existem acidentes que permitem representar
intervalos mltiplos de quartos de tom, que podem ser combinados aos j apresentados:
Meio bemol
Abaixa a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Meio sustenido
Eleva a altura da nota que se segue em um quarto de tom.
Origem dos acidentes

Durante a Idade mdia, se utilizavam os modos eclesisticos, no existiam as tonalidades, que s foram
desenvolvidas aps o sculo XV. Na msica modal a nota base da escala que muda. Isso faz com que a sequncia
de tons e semitons seja diferente em cada modo, mas as distncias entre as notas adjacentes so sempre iguais. Isso
significa que o intervalo entre a nota Sol e L sempre uma segunda maior, mas nem sempre estas notas estaro no
mesmo grau. Por exemplo, no modo Drico, o Sol est no 4 grau e o L no quinto grau, mas no modo Ldio o Sol
est no segundo grau e o L no terceiro. De forma semelhante, no importa qual o modo, o intervalo de F (F) e Si
(B) sempre uma quarta aumentada, ou trtono, um intervalo de trs tons fortemente dissonante e indesejvel na
Msica Sacra. Ouvir ou cantar o trtono era considerado perigoso pois a dissonncia era associada ao diabo (O
trtono era chamado de "Diabolus in musica" - o diabo na msica). O intervalo de segunda menor, que pode ocorrer
entre o Si e o D, tambm dissonante e deveria ser igualmente evitado. Para evitar a ocorrncia dessas
dissonncias, o Si era rebaixado em meio tom. Dessa forma passava-se do hexachordum durum (o hexacorde "duro"
Sol-L-Si-D-R-Mi) para o hexachordum molle (o hexacorde "mole" Sol-L-Sib-D-R-Mi).
Como se utilizava a notao por letras, o Si era representado pela letra B. O B com afinao rebaixada era
representado na notao neumtica por uma letra B arredondada (chamada de B suave ou B molle), enquanto que o B
sem alterao era desenhado como um B quadrado - B quadratum. Durante muito tempo o Si foi a nica nota que
podia ter sua altura modificada e os termos B mol e B quadratum se tornaram de uso corrente. Da vem os nomes dos
acidentes Bemol que posteriormente foi generalizado para rebaixar as outras notas e bequadro que indica uma nota
no rebaixada. O B quadrado logo comeou a ser notado de forma parecida a um H. Isso explica porque at hoje em
pases de lngua alem, a nota Si representada por um H e o Si por um B.
Posteriormente, com o desenvolvimento de polifonias mais complexas no Canto gregoriano e aps o
desenvolvimento da msica tonal, outras alteraes se tornaram necessrias. Em alguns casos era preciso elevar um
semitom no F ao invs de rebaixar o Si. O F elevado ganhou um quadrado (ou H) para indicar que era semelhante a
um B quadrado. Quando outras notas passaram a necessitar um rebaixamento, um b era includo para indicar o
rebaixamento. O H ao lado das notas elevadas se tornou um # e o bequadro passou a ser utilizado para neutralizar o
efeito de qualquer acidente.
Acidente (msica)
44
Referncias
Wisnik, Jos Miguel (1999). O Som e o Sentido. So Paulo. Cia das Letras. ISBN 8571640424
Ver tambm
Intervalo
Msica tonal
Expresso (msica)
Expresso, em msica, o conjunto de todas as caractersticas de uma composio musical que podem variar de
acordo com a interpretao. Em geral, a expresso engloba variaes de andamento (cintica musical) e de
intensidade ( dinmica musical), bem como a forma com que as notas so tocadas individualmente (acentuao staccatto, tenuto, legato) ou em conjunto (articulao ou fraseado). Em geral, o compositor da obra musical fornece
na partitura todas as indicaes da execuo esperada, mas dois intrpretes nunca executaro a msica da mesma
forma. Mesmo entre duas execues pelo mesmo intrprete, podem ocorrer pequenas variaes. Essas variaes no
so falhas; ao contrrio, so esperadas, e a expresso que diferencia uma execuo mecnica, excessivamente
precisa, de uma boa interpretao, que consegue transmitir as emoes planejadas pelo compositor e tambm as do
prprio intrprete.
Marcas de expresso
Na notao musical existe um conjunto de indicaes de expresso que, combinadas, permitem ao intrprete
conhecer a inteno do compositor ao criar determinada pea musical. Obviamente, o intrprete pode ignorar essas
indicaes e executar a msica de outra forma, mas as marcas so bastante teis quando se deseja conseguir a
interpretao mais prxima do original. Geralmente, as indicaes de expresso so utilizadas junto indicao de
andamento no incio da composio, do movimento ou de uma seo, e fornecem uma indicao genrica do clima
que deve dominar a execuo. Essas indicaes so apresentadas freqentemente junto indicao de andamento,
mas tambm podem ocorrer isoladamente. Como a maior parte dos termos da notao musical, as marcas de
expresso so grafadas em italiano. Embora qualquer combinao de andamento e expresso seja possvel, certas
combinaes so mais freqentes e so indicadas na tabela abaixo:
Termo
Affettuoso
Significado
com afeto, com sentimento
Andamentos mais
freqentes
andante, adagio, largo
Con brio ou Con Spirito com vigor, com esprito
allegro, moderato, andante
Cantabile
cantando, lrico, leve
allegro, moderato, andante
Vivace
vivo (leve e rpido)
allegro
Maestoso
majestoso (notas bem

marcadas)
andante, adagio
Dolce
doce (leve e com sentimento)
moderato, andante, adagio
Agitato
agitado (rpido e dramtico)
presto, allegro, allegretto
Animato
animado
presto, allegro
Bruscamente
brusco (muito marcado)
allegro, presto
Con amore
com amor
moderato, andante, adagio
Expresso (msica)
45
Con fuoco
com fogo (vivo e agressivo)
allegro, presto
Scherzando
brincando
allegro, andante
Notas:
1. Em alguns casos, o andamento pode ser omitido e a expresso ser usada com o andamento mais freqente. Por
exemplo, vivace pode ser usado em vez de allegro vivace; ou maestoso, em vez de andante maestoso.
2. Todas essas expresses podem ser reforadas ou abrandadas pelas seguintes marcas:
Molto - muito (ex.: allegro molto cantabile - rpido muito cantado)
Assai - muito (ex.: allegro assai - muito rpido)
Poco - um pouco (ex.: allegro poco agitato - rpido, um pouco agitado)
ma non troppo - mas no muito - em geral se usa com allegro: rpido, mas no muito.
Cintica
Muitas composies so feitas para ser executadas em um ritmo constante e preciso, com uma pulsao imutvel do
incio ao fim da pea. Isso era comum, por exemplo, no perodo barroco. Peas compostas para dana tambm no
podem sofrer grandes variaes de andamento para que os danarinos no percam o passo. No entanto, em msicas
feitas para a audio pura, como, por exemplo, o jazz, a msica erudita, ou a msica drmtica, como a pera e as
trilhas sonoras, as variaes de tempo ao longo da execuo so elementos expressivos importantes. Em geral,
trechos mais rpidos transmitem mais alegria, enquanto que andamentos mais lentos podem transmitir sentimentos
mais melanclicos. Variaes ao longo da msica ajudam a transmitir mudanas de humor. So indicadas pelas
expresses:
Accelerando ou, abreviadamente, accel. - acelera o andamento. A msica se torna gradativamente mais rpida
ao longo dessa marca (em geral, a durao da alterao indicada por uma chave ou por uma seqncia de
pontos sob a pauta (accel. . . . . . .). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, de
andante pode acelerar at allegro e permanecer no novo andamento).
Ritardando ou rallentando - diminui o andamento. A msica se torna gradativamente mais lenta ao longo
dessa marca (em geral, a durao da alterao indicada por uma chave ou por uma seqncia de pontos sob a
pauta (rall. . . . . . .). Ao final, pode ser estabelecido um novo andamento (por exemplo, de allegro pode
ralentar at andante).
A tempo ou Tempo primo - o andamento volta ao pulso inicial da msica ou movimento.
Tempo rubatto - literalmente, tempo roubado. A msica executada com pequenas variaes de andamento ao
longo do fraseado. O intrprete escolhe a extenso da variao de acordo com o efeito desejado.
Dinmica
Dinmica a variao de intensidade sonora, ou volume, ao longo da msica. Em conjunto com as marcas de
expresso inicial e com as variaes de andamento, pode fornecer grande expressividade msica. Por exemplo, na
abertura da pera Guilherme Tell, de Rossini, a cano se inicia lenta e doce. Um tema pastoril tocado em baixa
intensidade. Aos poucos cresce e acelera, tornando-se cada vez mais agitada e forte. Esse efeito usado para simular
a chegada de uma tempestade, que aps o seu clmax, tocado em fortissimo e em andamento acelerado, volta a
diminuir at tornar-se calmo e leve como o tema do incio. "Depois da tempestade a bonana retorna". Sem a
variao do andamento e a dinmica, seria impossvel transmitir essa imagem.
As variaes de intensidade so indicadas por smbolos grficos ou atravs de textos:
Expresso (msica)
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Sforzando
Denota um aumento sbito de intensidade.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas para indicar que o volume cresce
gradualmente ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuio gradual do volume. Pode ser estendida como o crescendo.
Articulao e acentuao
Assim como na leitura de um poema temos versos que obedecem mtrica e se dividem de acordo com a pontuao,
na msica devemos unir as notas em pequenos grupos que formam uma idia musical completa. Esses grupos so
chamados frases, e a forma como as frases so dispostas ao longo da msica chamada fraseado. Em geral, na
msica vocal, cada frase corresponde s frases do texto e permitem aos cantores respirar e exprimir as idias da letra
sem interromp-las em pontos inadequados. Na msica instrumental, embora no exista letra, a funo das frases
semelhante: permitir que o ouvinte perceba a estrutura e o encadeamento dos temas e do desenvolvimento da pea. O
que permite distinguir as frases na msica a ligao ou separao de cada nota em relao s notas vizinhas. O
executante pode inferir o fraseado durante o estudo da obra, mas quando o compositor deseja transmitir com preciso
o fraseado desejado, ele pode usar marcas de articulao ou de acentuao.
Notas ligadas entre si de forma a produzirem um nico som (um nico sopro em um
instrumento de sopro ou uma nica arqueada em um instrumento de corda) formam um
som legato ou ligado. So como as palavras de uma frase. Vrias dessas palavras muito
prximas entre si formam uma frase. Em geral, as frases so separadas por pausas ou
cesuras, momentos em que o som cessa completamente, permitindo que o msico ou
cantor respire. Na imagem esquerda temos uma frase curta com apenas trs notas, mas
podemos notar como as duas primeiras esto ligadas entre si (como uma palavra), e essa
clula est ligada proxima nota formando a frase. Em uma partitura real, o fraseado
teria ainda as marcas de acentuao, que indicam como cada nota deve ser tocada. Por exemplo, o staccato - um
ponto sobre/sob a nota - indica que esta deve ser totalmente separada (destacada) das precedentes e seguintes. Ou o
tenuto - um trao sobre/sob a nota - que indica que esta deve ser tocada por toda a sua durao. Isso faz com que ela
fique quase ligada s vizinhas.
A imagem abaixo mostra o solo de trompa do segundo movimento da 5. Sinfonia de Tchaikovsky. Esse um
bom exemplo do conjunto das marcas de expresso. Aqui est presente uma indicao geral de expresso: dolce con
molto espress. que significa que o solo dever ser executado de forma suave, com muita expresso e marcaes de
fraseado (ligaduras, destacados, tenutos e marcados). Note como cada frase ritmicamente semelhante seguinte.
As duraes se repetem com pequenas variaes meldicas. Tambm possvel perceber que em cada frase a
intensidade cresce at um ponto de clmax (mf) e diminui novamente at uma menor intensidade (p).
Expresso (msica)
Ligaes externas
Verbete sobre Fraseamento na DicPedia. [1]
o sinal que aparece por cima de uma nota (>) chama-se acentuao da nota e serve para acentu-la, ou seja,
destac-la.
Referncias
[1] http:/ / www. dicpedia. com. br/ dicpedia. php?n=Notao. Fraseamento
47
Dinmica musical
Dinmica musical
Dinmica Musical (do grego dynamos = fora) refere-se indicao que um compositor faz na partitura da
intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou um trecho musical inteiro sejam executados. Fisicamente, um
som musical tem trs caractersticas: altura, intensidade e timbre. Altura a frequncia do som, indicada pelo
compositor pela posio da nota no pentagrama. Timbre a caracterstica que nos permite distinguir entre uma nota
de mesma altura e intensidade produzida por diferentes instrumentos, como, por exemplo, por uma flauta ou por um
violino. A intensidade sonora refere-se energia com que a onda sonora atinge nossos ouvidos. Para indicar a
intensidade sonora com que ele quer que uma nota ou trecho musical seja executado, o compositor utiliza uma
gradao que vai desde o molto pianissimo (intensidade sonora mnima, quase inaudvel) at o molto fortissimo (o
mximo de intensidade sonora que se pode obter sem danificar a voz ou o instrumento). As gradaes dinmicas
mais frequentes so (da mais fraca para a mais intensa):
ppp
pp
p
mp
mf
f
ff
fff
molto pianissimo
pianissimo
piano
mezzo-piano
mezzo-forte
forte
fortissimo
molto fortissimo
Assim, se uma letra p aparece sobre (ou sob) a nota, isso significa que o compositor quer que a nota seja executada
delicadamente; um f significa mais vigor na execuo da nota.
Variao de intensidade
As variaes de intensidade so indicadas por smbolos grficos na partitura ou atravs de textos:
Sforzando
Esta marca, colocada abaixo de uma nota na partitura, denota um aumento sbito de intensidade ao longo de uma nica nota.
Crescendo
Um crescimento gradual do volume. Essa marca pode ser estendida ao longo de muitas notas, sob a pauta para indicar que o volume
cresce gradualmente ao longo da frase musical.
Diminuendo
Uma diminuio gradual do volume. Essa marca, colocada sob a pauta, pode ser estendida por vrias notas como o crescendo.
A indicao dinmica crescendo aplicada a um trecho musical significa intensidade sonora que aumenta
gradativamente desde piano at forte, ou desde pianissimo at fortissimo; o contrrio diminuendo.
Trvia
Conta-se que, certa vez, um regente estava a dirigir um ensaio de uma pera de Wagner, quando ele deu sinal de
parada e disse a um trombonista: "Quero que o Senhor execute esta passagem em forte, como Wagner escreveu na
partitura." O trombonista tocou mais forte. O maestro parou de novo: "Eu quero esta passagem em forte, senhor,
como est escrito." O msico tocou mais forte ainda. O regente parou de novo: "Por favor, forte, senhor, como est
escrito!" J sem flego, o instrumentista respondeu: "Mais forte que isto impossvel!" O maestro: "O Senhor insiste
em tocar fortissimo, quando est escrito apenas forte."
48
Dinmica musical
Ver tambm
Notao musical
Expresso
cintica musical
Fermata
A Fermata um sinal colocado acima ou abaixo de uma nota ou pausa, que prolonga a durao dos mesmos por
mais tempo que o valor estabelecido, muito embora a fermata no tenha um valor fixo, variando de acordo com o
intrprete. Tambm podemos acrescentar fermata, os termos curta e longa.
A fermata colocada sobre pausa recebe o nome de suspenso.
49
50
Intervalos e Harmonia
Intervalo (msica)
Intervalo a relao entre as freqncias de duas notas. So classificados quanto simultaneidade ou no dos sons e
a distncia (altura) entre eles. Na msica ocidental, os intervalos so estudados partir da diviso diatnica da
escala. As unidades de medida de intervalos, baseadas na escala logartmica, so o tom e o semitom. Para intervalos
menores que um semitom, so utilizados o savart e o cent (o mais utilizado actualmente).
Tipos
Na escala diatnica, a primeira classificao de um intervalo quanto ocorrncia de simultaneidade em sua
execuo. Assim, o intervalo ser meldico quando os sons aparecerem em sucesso um ao outro, ou harmnico,
caso sejam executados no mesmo instante.
Intervalo Simples e Composto

O intervalo tambm pode ser simples ou composto, dependendo da distncia entre uma e outra nota:
Simples: Quando se acha contido dentro de uma oitava.
Composto: Quando ultrapassa uma oitava.
Intervalo meldico
Pode ser classificado quanto:
A posio do segundo som em relao ao primeiro. Assim, o intervalo ser ascendente se o segundo som for
de maior frequncia (mais agudo) que o primeiro e ser descendente caso o segundo som seja de menor
frequncia (mais grave) que o primeiro.
A distncia entre os dois sons. Ser conjunto o intervalo que dista de um ou dois semitons (somente o
intervalo de segunda) entre as notas e sero disjuntos todos os outros.
Intervalo harmnico
O intervalo harmnico pode ser classificado somente quanto distncia entre os dois sons.
Nomes
Os nomes dos intervalos da escala
diatnica so dados pela distncia entre
as notas, isto , distncia de segunda
entre duas notas, tera ou terceira entre
trs, quarta, quinta, sexta, stima,
oitava, nona, etc., mais o designativo
que indica se a frequncia entre os
Intervalos musicais
intervalos so mais ou menos
consonantes - intervalo justo, menor, maior, aumentado, diminuto, superaumentado ou superdiminuto - chamado
tambm de "qualidade" do intervalo. Assim, temos os seguintes intervalos:
Intervalo (msica)
Primeira justa ou unssono: sem intervalos entre os dois sons.
Segunda
menor: distncia de um semitom entre os sons.
maior: distncia de dois semitons entre os sons.
Tera ou Terceira
menor: distncia de trs semitons entre os sons.
maior: distncia de quatro semitons entre os sons.
Quarta justa ou quarta: distncia de cinco semitons entre os sons.
Quarta aumentada ou quinta diminuta ou trtono: distncia de seis semitons (trs tons, da seu nome) entre os
sons.
Quinta justa ou quinta: distncia de sete semitons entre os sons.
Sexta
menor: distncia de oito semitons entre os sons.
maior: distncia de nove semitons entre os sons.
Stima
menor: distncia de dez semitons entre os sons.
maior: distncia de onze semitons entre os sons.
Oitava justa ou oitava: distncia de doze semitons entre os sons.
Um intervalo menor, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo diminuto.
Um intervalo maior, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo aumentado.
Um intervalo diminuto, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo superdiminuto.
Um intervalo aumentado, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo
superaumentado.
Um intervalo justo, quando decrescido de um semitom, se transforma em um intervalo diminuto.
Um intervalo justo, quando acrescido de um semitom, se transforma em um intervalo aumentado
No caso de dois intervalos com a mesma distncia em semitons mas com nomes diferentes, como, por exemplo, a
quarta aumentada e a quinta diminuta, ou a tera diminuta e a segunda maior, d se o nome de intervalos
enarmnicos.
Existe um meio mais racional e fcil de se saber a qualidade de um dado intervalo sem ter de contar o nmero de
semitons entre as notas. Basta estar atento para o fato de que, na escala diatnica ou natural, a distncia entre todas
as notas de um tom, exceto entre as notas MI e FA e SI e DO, onde o intervalo de um semitom - so os
chamados semitons naturais.
Uma vez identificado onde se localizam esses semitons naturais, basta levar em conta que:
Nos intervalos de SEGUNDA e TERA, so MAIORES os que no possuem, isto , no "passam por" nenhum
semitom natural.
Nos intervalos de SEXTA e STIMA, so MAIORES os que possuem APENAS um semitom natural.
Os intervalos de QUARTA e QUINTA so todos JUSTOS, com EXCEO DO TRTONO (quarta aumentada
ou quinta diminuta).
51
Intervalo (msica)
Ligaes externas
Tabela de Intervalos e Msicas [1] A associao de cada intervalo musical com duas notas de uma msica
conhecida facilita a memorizao durante o aprendizado. Nesta lista, so apresentadas msicas brasileiras que
podem ser usadas para a memorizao dos intervalos.
http://www.musictheory.net/trainers/html/id90_en.html
Referncias
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ intervalos/
Em msica, uma consonncia (do latim consonare, significando soar junto) uma harmonia, um acorde ou um
intervalo considerado estvel, em relao a uma dissonncia que considerada instvel. A definio mais
restritiva de consonncia pode ser aqueles sons que so agradveis enquanto que a definio geral inclui quaisquer
sons que forem usados livremente.
Consonncia
Consonncia pode ser definida de vrias maneiras:
Razo entre freqncias: as razes de menores nmeros inteiros sendo mais consonantes do que as de nmero
maior (Pitgoras). Muitas dessas definies no exigem afinaes inteiras exatas, apenas uma aproximao.
Coincidncia dos harmnicos: consonncia a maior coincidncia dos harmnicos ou dos parciais (ondas
parciais ou componentes[1] ) (coletivamente sobretonsHelmholtz). Segundo esta definio, a consonncia no
dependente apenas do intervalo entre duas notas, mas dos parciais e, portanto, da qualidade do som (timbre)
das prprias notas.
Fuso ou coincidncia de padres: os fundamentais podem ser percebidos pela coincidncia de padres na
anlise individual dos parciais para formar um modelo que melhor se ajuste harmonicamente (Gerson &
Goldstein, 1978) ou pelos sub-harmnicos mais apropriados (Terhardt, 1974). Os harmnicos tambm podem
ser juntados perceptivelmente numa nica entidade, com as consonncias sendo aqueles intervalos que so
propensos a serem mais facilmente confundidos com os unssonos, os intervalos justos, por causa das
mltiplas estimativas dos fundamentais, que ocorrem nos intervalos justos, para um tom harmnico (Terhardt,
1974). Segundo estas definies, os parciais inarmnicos, que de outra maneira seriam espectros harmnicos,
so processados separadamente (Hartmann et al., 1990), a menos que a freqncia e a amplitude sejam
moduladas de maneira coerente com os parciais harmnicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas
definies, a atividade neural (ver a seguir) fornece os dados para a identificao dos padres. (Por exemplo,
Moore, 1989; pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
Durao do perodo ou coincidncia com o disparo neural: com a durao do disparo neural peridico,
resultante do estmulo feito por duas ou mais ondas, nmeros inteiros mais baixos criando perodos menores ou
comuns ou maior coincidncia entre o disparo neural e, portanto, consonncia (Patternson, 1986; Boomsliter &
Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o crebro, que responde
exatamente com o mesmo perodo ou com mltiplos do perodo do tom puro produzido.
Banda crtica: Consonncias so alturas bem distantes das bandas crticas.
Considerando os conceitos da msica desde o perodo barroco, os intervalos consonantes incluem:
Consonncias perfeitas:
unssonos e oitavas; e
52
quartas e quintas justas
Consonncias imperfeitas:
teras maiores and sextas menores; e
teras menores e sextas maiores
Este conceito est de acordo com o que se ensina nas primeiras aulas de teoria musical, mas intervalos tais como
teras e sextas, no passado, foram considerados dissonncias proibidas. As consonncias podem ser usadas
livremente sem necessidade de alguma preparao e podem ocorrer nos tempos fracos ou fortes.
Dissonncia
Em msica, dissonncia a qualidade dos sons parecerem "instveis" e de terem uma necessidade aural de serem
resolvidos para uma consonncia estvel. Tanto consonncia como dissonncia so palavras aplicveis harmonia,
acordes e intervalos e, por extenso, melodia, e mesmo ao ritmo e mtrica. Conquanto haja fatos
neurolgicos e fsicos ponderosos, importantes para se entender a idia de dissonncia, a definio precisa de
dissonncia condicionada culturalmente definies de e convenes sobre o uso, relativas dissonncia, variam
muito entre os diferentes estilos, tradies e culturas musicais. Entretanto, as idias bsicas de dissonncia,
consonncia e resoluo existem de alguma forma em todas as tradies musicais que tm um conceito de melodia,
harmonia e tonalidade.
Mais confuso sobre a idia de dissonncia criada pelo fato dos msicos e escritores algumas vezes utilizarem a
palavra "dissonncia" e seus termos relacionados de uma maneira precisa e cuidadosamente definida, mais
freqentemente de maneira informal e com mais freqncia ainda, num sentido metafrico ("dissonncia rtmica").
Para muitos msicos e compositores, as idias bsicas de dissonncia e resoluo so vitalmente importantes, pois
so idias que revelam em vrios nveis o seu (dos compositores e msicos) pensamento musical.
A despeito do uso freqente de palavras como "desagradvel" e "irritante" para explicar o som resultante da
dissonncia, a verdade que toda a msica composta numa base tonal e harmnica mesmo msica que geralmente
percebida como harmoniosa incorpora um certo grau de dissonncia. A construo e alvio de uma tenso na
msica (dissonncia e resoluo), que pode ocorrer em todos os nveis, do stil ao mais denso, o que , em grande
escala, a principal responsvel pelo que muitos ouvintes percebem como beleza, emoo e expresso em msica.
Dissonncia e estilo musical

O entendimento do tratamento dado dissonncia por certo estilo musical o que considerado dissonante e que
regras ou procedimentos governam como os intervalos dissonantes, acordes ou notas so tratados a chave para se
entender um estilo especfico. Por exemplo, do perodo barroco at o romantismo, a harmonia, geralmente, era
governada pelos acordes, que so conjuntos de notas geralmente consideradas consonantes, embora mesmo dentro
deste sistema harmnico haja uma hierarquia dos acordes com alguns sendo considerados relativamente mais
consonantes e outros relativamente mais dissonantes. Qualquer nota que no se enquadre na harmonia prevalecente
considerada dissonante. Uma ateno especial da a como se chegar dissonncia. Chegar a ela por intervalos de
segunda considerado menos "irritante" do que se for utilizado um intervalo de quinta ou maior. Mais ateno,
ainda, dada a como elas so resolvidas (quase sempre com intervalos de segunda), em como elas so colocadas na
mtrica e no ritmo (dissonncias nos tempos fortes so consideradas mais fortes do que as inseridas nos tempos
fracos, consideradas menos vitais) e onde elas aparecem na frase (as dissonncias tendem a resolver no final da
frase). Em resumo, as dissonncias no so utilizadas de qualquer maneira, mas, antes, so utilizadas de uma
maneira bastante cuidadosa, controlada e bem circunscrita. A interao sutil entre os diversos nveis de dissonncia e
resoluo vital para se entender a linguagem tonal e harmnica de cada perodo.
53
A dissonncia atravs da histria da msica ocidental

As dissonncias tm sido entendidas e escutadas de maneiras diferentes nas diversas tradies, culturas, estilos e
perodos musicais.
Relaxamento e tenso tm sido usados como analogia desde os tempos de Aristteles at os nossos dias (DeLone et.
al. 1975, p.290)..
No incio do Renascimento, intervalos como, por exemplo, a quarta justa, eram considerados como grandes
dissonncias que deviam ser imediatamente resolvidas. A regola delle terze e seste ('"regra das teras e sextas"),
exigia que as consonncias imperfeitas fossem resolvidas por uma consonncia perfeita de um semi intervalo de
segunda maior numa voz e e por um intervalo de segunda maior na outra (Dahlhaus 1990, p.179). O Annimo 13
permitia duas ou trs consonncias imperfeitas, o Optima introductio trs ou quatro e o Annimo 11 (sculo XV)
quatro ou cinco. Por volta do final do sculo XV as consonncias imperfeitas no eram mais consideradas
"sonoridades tensas", mas "sonoridades independentes", como evidenciado pelo argumento de Adam von Fulda,
permitindo suas sucesses, conforme registrado por Gerbert (vol. 3, pgina 353). "Embora os eruditos no passado
proibissem todas as seqncias com mais de trs ou quatro consonncias imperfeitas, ns que somos mais modernos,
as permitimos" (ibid., pgina 179).
No perodo que cobre o sculo XVII at o fim do sculo XIX, se exigia que toda a dissonncia fosse preparada e, em
seguida, resolvida,[2] ocorrendo nos tempos(batidas) fracos e rapidamente abrindo para, ou retornando para uma
consonncia. Havia, tambm uma diferena entre dissonncia harmnica e meldica. Os intervalos de dissonncia
meldica incluem o trtono e todos os intervalos aumentados e diminutos. Os intervalos harmnicos dissonantes
incluem:
segunda menor e stima maior; e
quarta aumentada e quinta diminuta (trtono).
Portanto, a histria da msica ocidental pode ser interpretada como iniciando com uma definio bastante limitada
de consonncia e progredindo em direo a uma definio cada vez mais ampla. Na histria antiga, apenas os
intervalos baixos na srie de sobretons[3] eram considerados dissonncias. medida em que se avanava no tempo,
mesmo intervalos mais altos na srie de overtones eram considerados consonantes. O resultado final desta corrente
de eventos foi, nas palavras de Arnold Schnberg, a emancipao da dissonncia por alguns compositores do sculo
XX. O compositor americano do incio do sculo XX, Henry Cowell, via o bloco sonoro (tone clusters) como o uso
de overtones cada vez mais altos.
Apesar desta idia da progresso histrica da aceitao de nveis cada vez maiores de dissonncia ser algo
simplificada e excluir desenvolvimentos importantes na histria da msica ocidental, a idia geral se mostrou
atraente a muitos compositores modernistas do sculo XX e considerada uma metanarrativa do modernismo
musical.
Exemplo de dissonncia modernista:
A Sagrao da Primavera de Igor Stravinsky, excerto da Dana Sacrificial
54
A base objetiva (fsica/fisiolgica) da dissonncia

Os estilos musicais so como idiomas no sentido de que certos fatos fsicos, fisiolgicos e neurolgicos criam
conexes que afetam enormemente o desenvolvimento de todas as linguagens. No obstante, culturas e tradies
diferentes tm incorporado as possibilidades e limitaes criadas por tais fatos neurolgicos e fsicos a uma vasta
gama de sistemas vivos da linguagem humana. No se deve minimizar a importncia dos fatos subjacentes, nem a
importncia da cultura, ao atribuir um significado especfico a esses fatos.
Por exemplo, duas notas tocadas simultaneamente mas com freqncias ligeiramente diferentes produzem um
batimento sonoro perfeitamente audvel. Alguns estilos musicais consideram esse efeito objetvel ("desafinado") e
fazem todos os esforos para elimin-lo. Outros estilos musicais conisderam este som uma parte atraente do timbre
musical e igualmente envidam todos os esforos em criar instrumentos que tenham essa leve "aspereza" como uma
propriedade de seu som (Vassilakis, 2005)
A dissonncia sensorial e sua manifestaes perceptivas (batimento sonoro e aspereza) esto intimamente
relacionadas s flutuaes de amplitude do sinal sonoro. Flutuaes na amplitude descrevem variaes no valor
mximo do sinal sonoro (amplitude) em relao a um ponto de referncia e so resultantes da interferncia entre as
ondas sonoras. O princpio da interfernia define que as amplitudes de duas ou mais fontes vibratrias combinadas
(ondas sonoras) pode resultar numa amplitude maior do que as amplitudes das fontes vibratrias (interferncia
construtiva) ou menor (interferncia destrutiva), dependendo da relao entre suas fases. Duas ou mais fontes
vibratrias (ondas) com freqncias diferentes, oscilando periodicamente, produzem alternadamente interferncias
construtivas e destrutivas, gerando o fenmeno conhecido como flutuao da amplitude (a amplitude aumenta e
diminui em ciclos correspondentes s interferncias que ocorrem entre as fontes vibratrias).
As variaes de amplitude podem ser enquadradas em trs categorias perceptveis, superpostas, relacionadas s taxa
de variao da flutuao. Flutuaes lentas da amplitude (20 por segundo) so percebidas como variaes de
sonoridade chamadas de batimentos sonoros. medida em que aumenta a taxa de variao da amplitude, ou seja a
velocidade com que a amplitude muda de valor, o som resultante parece ser constante para o ouvinte e percebido
como uma aspereza. Se a velocidade de variao da amplitude aumenta ainda mais, a aspereza atinge uma tenso
mxima e, a seguir, diminui gradualmente at desaparecer (75-150 flutuaes por segundo, dependendo da
freqncia dos tons interferentes).
Supondo que, conforme indicado pela lei acstica de Ohm (ver Helmholtz, 1885; plomp, 1964), o ouvido realize
uma anlise de freqncia dos sinais que chega at ele, as categorias perceptuais descritas acima podem ser
diretamente relacionadas largura de banda de filtros de anlise hipotticos (Zwicker et al. 1957; Zwicker 1961). Por
exemplo, no caso mais simples de flutuaes de amplitude resultantes da adio de dois sinais senoidais com
freqncias f1 and f2, a velocidade de variao das freqncias (taxa de variao) igual diferena entre os dois
senos |f1-f2| (largura de banda do filtro hipottico), e as afirmaes a seguir podem ser consideradas vlidas:
a) Se a velocidade de flutuao for menor do que a largura de banda do filtro, s percebido um tom ou com
batimento sonoro ou com aspereza;
b) Se a velocidade de flutuao for maior do que a largura de banda do filtro, ento percebido um tom complexo,
associado a uma ou mais alturas, mas que, geralmente, no apresenta batimento sonoro ou aspereza.
Junto com a taxa de flutuao da amplitude, o segundo parmetro mais importante do sinal, relacionado com a
percepo do batimento sonoro e da aspereza, o grau de variao da amplitude do sinal (o quanto a amplitude
varia), isto a diferena (distncia) entre os picos e vales de um sinal (Terhardt 1974; Vassilakis 2001). Este grau de
variao depende dos valores das amplitudes individuais dos componentes do espectro do sinal, com os tons de
interferncia de mesma amplitude, resultando nas maiores flutuaes e, portanto, nos maiores batimentos sonoros e
asperezas.
No caso de taxas de flutuao comparveis com a largura de banda do filtro audvel, o grau (intensidade), a taxa
(velocidade de variao) e a forma das flutuaes da amplitude, so variveis que so manipuladas por msicos de
55
56
vrias culturas para explorar as sensaes de batimento sonoro e aspereza, fazendo da variao da amplitude uma
ferramenta importante na produo do som musical. Por outro lado, quando no h um batimento sonoro ou uma
aspereza pronunciada, o grau (intensidade), a taxa (velocidade de variao) e a forma das flutuaes complexas de
amplitude, so variveis que continuam a ser importantes devido s suas interaes com os componentes do espectro
do sinal. Esta interao se manifeta perceptualmente em termos de variaes de altura ou timbre junto com a
introduo de combinaes de tonalidades (Vassilakis, 2001, 2005, 2007).
As sensaes de batimento sonoro e aspereza, associadas a certos sinais complexos so, portanto, frequentemente
entendidas em termos de interaes do componente senoidal dentro da mesma faixa de freqncia do filtro auditivo
hipottico, chamado de banda crtica.
?
Dois tons movendo-se de uma 2 maior para um unssono.[4]
Razes entre freqncias: Razes com nmeros inteiros maiores so mais dissonantes do que as razes com
nmeros menores (Pitgoras)
.
Tons Divergentes
Anlise espectral de dois tons divergentes

?
Dois tons senoidais divergentes.[5]
Dois tons divergentes com onda em forma de dente de serra.[6]
A base fsica para a observao de Pitgoras pode ser constatada na anlise espectral acima e no arquivo sonoro
acompanhante. Nos pontos em que as razes das freqncias dos tons envolvidos so nmeros simples (indicados
pelas setas no topo do grfico), os sobretons so mais ordenados e mais simples. A maioria dos ouvintes percebeque
o tom do intervalo, nestes pontos so mais "puros" ou "harmoniosos".
Diferentemente, quando a razo entre as freqncias no so nmeros inteiros, a situao do sobretons parece
complexa e catica na anlise espectral. A maioria dos ouvintes percebe que os intervalos nestes pontos so mais
"speros" ou mais "desarmnicos".
No ouvido humano o efeito dessas razes diferentes podem ser percebidas por meio de um dos seguintes
mecanismos:
Fuso ou coincidncia de padres: as freqncias fundamentais podem ser percebidas por meio de uma
coincidncia de padres dos parciais analisados separadamente para melhor se ajustar a um modelo harmnico
exato (Gerson & Goldstein, 1978) ou sub-harmnico (Terhardt, 1974); ou os harmnicos podem ser
perceptivelmente fundidos, transformando-se numa entidade nica, com as dissonncias sendo os intervalos
menos propensos a serem confundidos com o unssono, os intervalos imperfeitos, devido s mltiplas
estimativas, nos intervalos perfeitos, dos fundamentais, para um tom harmnico (Terhardt, 1974). Segundo
essas deinies, os parciais inarmnicos dos espectros harmnicos, usualmente so processados separadamente
(Hartmann et al., 1990), a menos que as freqncias e as amplitudes tenham sido moduladas de forma coerente
com os parciais harmnicos (McAdams, 1983). Para algumas dessas definies, conforme mostrado a seguir, o
disparo neural fornece os dados necessrios para se processar a coincidncia de padres (e.g., Moore, 1989;
pp.183-187; Srulovicz & Goldstein, 1983).
Durao do perodo ou coincidncia com o disparo neural: coincidncia com a durao do disparo neural
peridico, resultante do estmulo feito por duas ou mais ondas: nmeros inteiros maiores criam perodos
maiores ou menos coincidncia entre o disparo neural e, portanto, disssonncia (Patternson, 1986; Boomsliter
& Creel, 1961; Meyer, 1898; Roederer, 1973, p.145-149). Tons puros estimulam o crebro (disparo neural),
que responde exatamente com o mesmo perodo ou com mltiplos do perodo do tom puro produzido.
Dissonncia tambm definida como a quantidade de batimento sonoro entre dois harmnicos no comuns ou
parciais (sobretons) (Helmholtz, 1877/1954). Terhardt (1984) chama isso de "dissonncia sensorial". Segundo
esta definio, a dissonncia no depende apenas da qualidade do intervalo entre duas notas, mas dos harmnicos
e, portanto, da qualidade (timbre) dessas notas. A dissonncia sensorial, isto , a presena de batimento sonoro
e/ou rudeza no som, associada inabilidade do ouvido interno resolver plenamente os componentes espectrais
com padres de excitao que se sobreponham s bandas crticas.
A cadncia homofnica (harmnica), a cadncia autntica, que vai da dominte para a tnica (D-T, V-I or V7-I), em
parte criada pelo trtono dissonante que, por sua vez, criado pela stima, tambm dissonante, no acorde de stima
dominante que precede tnica.
Ver tambm
[[:en:Cognitive dissonance] (em ingls) ]
[[:en:Dissonant counterpoint] (em ingls) ]
[[:en:Semitone ] (em ingls) ]
Ligaes externas
Atlas de Consonncia [7]
Enciclopedia Tonalsoft de Afinao [8]
Consonncia e Dissonncia ndice s Notas [9] por David Huron na Ohio State University School of Music
Bibliography of Consonance and Dissonance [10]
A Afinao de Domenico Scarlatti para o Teclado [11]
57
Leitura adicional
SETHARES, W. A. Local consonance and the relationship between timbre and scale,. Journal of the
Acoustical Society of America, 1993, Vol. 94, Pt. 1, p.1218. (Verso no tcnica do artigo [12])
[[:en:James Tenney] (em ingls) ]. (1988). A History of "Consonance" and "Dissonance". New York:
Excelsior, 1988; New York: Gordon and Breach, 1988.
Fontes
BURNS, Edward M. (Ed) Intervals, Scales, and Tuning, The Psychology of Music, second edition, San
Diego:Academic Press, 1999,. ISBN 0-12-213564-4.
DAHLHAUS, Carl; Gjerdingen, Robert O. trans. Studies in the Origin of Harmonic Tonality. Princeton
University Press, 1990. ISBN 0-691-09135-8
DELONE et. al. (Eds.). Aspects of Twentieth-Century Music. New Jersey: Prentice-Hall, 1975. ISBN
0-13-049346-5.
[1] As ondas parciais podem ser harmnicas, quando suas freqncias correspondem a um nmero inteiro de vezes da freqncia fundamentalo
primeiro harmnico ou inarmnicas, quando esta correspondncia no um nmero inteiro.Ver: en:Overtone#Musical usage term em
ingls)
[2] N.T. - Resoluo, na msica tonal, a propriedade do som de uma nota ou de um acorde se mover de uma dissonncia, ou som instvel, para
um som mais estvel ou concludente, uma consonncia (mais detalhes ver o verbete en:Reolution (music), em ingls).
[3] DUARTE, Pedro, Percepo e Multimdia-A Base Acstica da Escala: A Srie Harmnica e Temperamento igual, http:/ / www. citi. pt/
estudos_multi/ pedro_duarte/ 10. html, acesso em 26/03/07.
[4] Este arquivo ilustra a rudeza e as oscilaes do batimento sonoro que gradualmente diminuem medida em que o intervalo se move para o
unssono
[5] Tons senoidais so ondas triangulares filtradas que tm fundamentais fortes, sem harmnicos pares (2x a freqncia fundamental, 4x, 6x etc.)
com harmnicos mpares muito atenuados (em 3x, 5x, 7x etc.)
[6] A onda dente de serra tem harmnicos fortes tanto pares como mpares que tornam alguns momentos da dissonncia mais audveis.
[7] http:/ / www. sohl. com/ mt/ maptone. html
[8] http:/ / tonalsoft. com/ enc/ index2. htm?dissonance. htm
[9] http:/ / dactyl. som. ohio-state. edu/ Music829B/ notes. html
[10] http:/ / dactyl. som. ohio-state. edu/ Music829B/ bibliography. html
[11] http:/ / sankey. ws/ consonance. html
[12] http:/ / eceserv0. ece. wisc. edu/ ~sethares/ papers/ consance. html
58
Contraponto (msica)
Contraponto (msica)
O contraponto, na msica, uma tcnica usada na composio onde duas ou mais vozes meldicas so
compostas levando-se em conta, simultaneamente:
1. o perfil meldico de cada uma delas; e
2. a qualidade intervalar e harmnica gerada pela sobreposio das duas ou mais melodias.
Identifica-se mais com a msica europia ocidental, tendo sido fortemente trabalhado na renascena e tambm foi
uma tcnica dominante a partir desse perodo at o romantismo, passando pelo barroco e o classicismo. O termo
origina-se do latim punctos contra puntum (nota contra nota) e surge na poca em que o cantocho comeou a ser
substitudo nas igrejas pelo canto com mais do que uma linha meldica (voz). Foi criado como o propsito de
traduzir em msica a f religiosa, refletindo a eterna busca de Deus atravs da msica. A arte do contraponto atingiu
o seu apogeu em Johann Sebastian Bach..[1]
Princpios gerais
Desde que foi criado, a escrita de msica organizada contrapontualmente tem estado sujeita a regras, algumas vezes
bastante restritivas. Por definio, acordes ocorrem quando duas ou mais notas soam simultaneamente.
Entretanto, os aspectos verticais, harmnicos, de acordes, so considerados secundrios e quase incidentais quando o
contraponto o principal elemento criador de textura. O foco do contraponto interao meldica e no os efeitos
harmnicos gerados quando linhas meldicas soam concomitantemente. Nas palavras de John Rahn:
" difcil escrever uma bela cano. Mais difcil ainda escrever diversas belas canes que, entoadas
simultaneamente, soem como um todo polifnico ainda mais belo. As estruturas internas criadas para cada
uma das vozes, precisam contribuir, separadamente para a estrutura polifnica emergente a qual, por sua vez,
precisa reforar e comentar as estruturas das vozes individuais. A maneira de se alcanar esse objetivo, em
detalhes, chama-se 'contraponto' ".[2]
A separao entre harmonia e contraponto no absoluta. impossvel escrever linhas simultneas sem produzir
harmonia e impossvel escrever harmonia sem atividade linear. O compositor que preferir ignorar um ponto em
detrimento do outro ainda tem que encarar o fato de que o ouvinte no pode desligar seu escutar linearmente e as
harmonias quando deseja, arriscando-se tal compositor a criar inintencionalmente distraes entediantes. O
contraponto de Johann Sebastian Bach, freqentemente considerado a sntese mais profunda, jamais alcanada, das
duas dimenses, extremamente rica harmonicamente, com a tonalidade sempre claramente direcionada, ao mesmo
tempo em que suas linhas se mantm fascinantes.
Desenvolvimento
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do barroco o levaram a seu pice.
E, pode-se dizer que, grosso modo, na poca, a harmonia assumiu o papel preponderante como o princpio
organizacional da composio musical. Johann Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, incorporou o
contraponto maior parte das composies que escreveu, e explorou sistemtica e explicitamente toda a gama de
possibilidades contrapontsticas em obras tais como A Arte da Fuga.
Considerando-se o modo como a terminologia evoluiu ao longo da histria da msica, as obras criadas a partir do
perodo barroco so descritas como contrapontsticas, enquanto que a msica anterior ao barroco dita polifnica.
Assim, diz-se que o compositor renascentista Josquin des Prez escreveu msica polifnica.
Homofonia, por contraste com polifonia, msica na qual os acordes ou intervalos verticais trabalham com uma
melodia simples sem dar muita considerao ao carter meldico dos elementos de acompanhamento acrescentados
ou de suas interaes meldicas com a melodia que acompanham. Sob este ponto de vista, a msica popular escrita
59
Contraponto (msica)
atualmente predominantemente homofnica, principalmente pela avaliao dos acordes e da harmonia, mas,
embora as tendncias gerais, numa e noutra direo, possam ser ligeiramente predominantes, descrever uma pea
musical como polifnica ou homofnica, em termos absolutos, uma questo de intensidade com que a obra se
adequa a uma ou outra definio.
A forma ou o gnero composicional conhecida como fuga , talvez, a de conveno contrapontstica mais complexa.
Outros exemplos incluem o redondo ( uma composio musical em que duas ou mais vozes cantam simultaneamente
a mesma melodia, sem parar, mas com cada voz comeando em momentos diferentes. Estilo comum nas tradies
folclricas) e o cnone.
Na composio musical, as tcnicas do contraponto so importantes porque permitem que os compositores criem
"ironias" musicais que servem, no apenas para deixar os ouvintes curiosos e desejosos de escutar mais atentamente
aos diversos matizes das complexidades encontradas na textura de uma composio polifnica, mas tambm em
induzi-los a prestar mais ateno obra indo alm desses smbolos e interaes do dilogo musical. Escutado
sozinho, um fragmento meldico cria uma determinada impresso; mas se esse mesmo fragmento escutado
simultaneamente com outras idias meldicas ou combinado, de maneira inesperada, consigo mesmo, como num
cnone ou numa fuga, so reveladas maiores profundidades do significado afetivo. Atravs do desenvolvimento de
uma idia musical, os diversos fragmentos acabam criando algo maior do que a simples soma das partes, algo
conceitualemtne mais profundo do que uma melodia simplesmente agradvel.
Exemplos excelentes do uso do contraponto no Jazz podem ser encontrados (entre outros) em:[3]
Young Blood de Gerry Mulligan;
Invention for Guitar and Trumpet e Theme and Variations de Bill Holman; e,
gravaes de Stan Getz, Bob Brookmeyer, Johnny Richards, e Jimmy Giuffre.
Contraponto atravs das espcies

O contraponto atravs das espcies um tipo de contraponto conhecido como estrito que foi desenvolvido como uma
ferramenta pedaggica na qual o estudante avana atravs de vrias espcies de complexidade crescente, trabalhando
sempre no cantus firmus, expresso latina que significa melodia fixa, sobre uma mesma parte bastante plana que lhe
fornecida,. Gradualmente, o estudante adquire a habilidade de escrever contraponto livre, isto , um contraponto
menos rigorosamente restrito, freqentemente sem o cantus firmus, segundo as regras estabelecidas e num intervalo
de tempo especificado. [4] A idia, pelo menos, to velha quanto 1532, quando Giovanni Maria Lanfraco descreveu
um conceito semelhante em seu Scintille di msica. No final do sculo XVI, o terico veneziano, Zarlino trabalhou
sobre esta idia em seu influente Le institutioni harmoniche e foi primeiro apresentado numa forma codificada em
1619 por Lodovico Zacconi em sua obra Prattica di msica. Zacconi, diferente dos tericos posteriores, incluiu entre
as espcies, umas poucas tcnicas contrapontsticas, por exemplo, o contraponto invertido.
Johann Fux foi, de longe, o pedagogo mais famoso a utilizar o termo, e o que o divulgou. Em 1725, ele publicou seu
Gradus ad Parnassum (Passo a Passo em Direo ao Parnaso) um trabalho destinado a ensinar os estudantes como
compor, usando o contrapontoespecificamente, o estilo contrapontstico conforme praticado por Palestrina no final
do sculo XVIcomo a tcnica principal. Como base para sua simplificada e super-restritiva codificao, Fux
descreveu cinco espcies:[5]
1.
2.
3.
4.
5.
Nota contra nota;

Duas notas contra uma;
Quatro (aumentado para incluir trs, ou seis etc. por outros) notas contra uma;
Notas deslocadas em relao a cada outra (como suspenses); e,
Todas as quatro espcies juntas, como contraponto ornamentado.
Uma horda de tericos posteriores imitaram bem de perto o trabalho original de Fux, porm com pequenas e
idiossincrticas alteraes das regras. Um bom exemplo Luigi Cherubini.[6]
60
Contraponto (msica)
Consideraes para todas as espcies

Os estudantes do contraponto baseado em espcies usualmente praticam escrevendo contraponto em todos os
modos exceto o lcrio (drico, jnio, frgio, ldio, mixolidio e elio). As regras a seguir se aplicam escrita meldica
para cada parte de cada espcie:
1. O final deve ser alcanado por intervalos de segunda (step). Se o final est sendo atingindo por baixo, a
tonalidade principal deve ser elevada, exceto para o caso do modo frgio. Portanto, por exemplo, para o modo
drico em R, ser preciso um D sustenido na cadncia.
2. Os intervalos meldicos so a quarta justa, a quinta justa e a oitava justa e, tambm, a segunda maior e menor,
a tera maior e menor e a sexta menor ascendente. Quando a sexta menor ascendente for utilizada, ela deve ser
imediatametne seguida pelo movimento descendente.
3. Ao se escrever dois pulos (skips) de teras ou quartas na mesma direoalgo que deve ser feito apenas muito
raramenteo segundo deve ser menor do que o primeiro e o intervalo entre a primeira e a terceira nota no deve
ser dissonante.
4. Ao se escrever um salto numa direo, melhor, depois do salto, se mover na outra direo.
5. O intervalo de um trtono em trs notas deve ser evitado (por exemplo, um movimento de ascenso meldica
F-L-Si natural), como tambm um intervalo de stima com trs notas.
E, para todas as espcies, se aplicam as seguintes regras qunto combinao entre as partes:
1. O contraponto deve comear e iniciar numa consonncia perfeita.
2. O movimento contrrio deve ser predominante.
3. Entre duas partes adjacentes no deve ser excedido o intervalo de dcima, a menos que por necessidade.
Primeira espcie
No contraponto de primeira espcie, acrescentada uma linha meldica (tambm chamada de parte ou voz acima ou
abaixo do cantus firmus (No seu Gradus Ad Parnassum, Fux utilizou seis cantus firmi, um para cada um dos modos,
os quais servem de base para a construo dos cnones de cada espcie[7] ), cada nota da parte acresentada deve soar
junto com uma nota do cantus firmus. Em todas as partes as notas soam e se movem simultaneamente, umas em
relao s outras. A espcie dita expandida se qualquer uma das notas acrescentadas forem fragmentadas
(simplesmente repetidas).
No contexto atual, um salto um intervalo de quinta ou maior.
A seguir, listam-se algumas regras adicionais definidas por Fux em funo de seu estudo do estilo de Giovanni
Pierluigi da Palestrina que tambm aparecem em trabalhos de pedagogos posteriores. Algumas so vagas, mas uma
vez que os contrapontistas sempre foram aconselhados a utilizar o bom senso e o bom gosto frente da adeso cega
a regras, so mais alertas do que proibies. Entretanto, outras esto bem prximas da obrigatoriedade e so aceitas
pela maior parte das autoridades no assunto.
1. Comece e termine ou no unssono, na oitava ou na quinta, a menos que a parte acrescentada esteja abaixo do
cantus firmus ou de outra parte, neste caso devem comear e terminar apenas em unssono ou oitava.
2. No utilizar unssono a no ser no incio e no fim.
3. Evitar quintas ou oitavas paralelas, ocultas ou no, entre quaisquer duas partes: isto , as linhas meldicas devem
se mover no mesmo sentido em direo a uma quinta perfeita ou oitava, a menos que uma parte, geralmente
restrito parte mais alta, se move de uma segunda.
4. Evitar se mover em quartas paralelas. Na prtica, Palestrina e outros se permitiam tais progresses especialemtne
se no estivessem envolvidasas partes mais baixas.
5. Evitar se mover durante muito tempo em teras paralelas e sextas.
6. Tentar manter quaisquer duas partes adjacentes dentro de uma dcima a menos que uma linha especialmente
agradvel possa ser escrita movendo-se para fora desses limites.
61
Contraponto (msica)
62
7. Evitar que quaisquer duas partes se movam na mesma direo em teras ou quartas.
8. Tentar agregar o mauiro nmero possvel de movimentos contrrios.
9. Evitar intervalos dissonantes entre quaisquer duas partes: segunda maior ou menor; stima maior ou menor;
qualquer intervalo aumentado ou diminuido; e a quarta perfeita (em muitos contextos)
No exemplo a seguir, em duas partes, o cantus firmus a parte do baixo. (O mesmo cantus firmus utilizado nos
exemplos posteriores. Cada um est no modo Drico.
Pequeno exemplo de contraponto da "Primeira Espcie"

?
Contraponto de primeira espcie
Segunda espcie
No contraponto de segunda espcie, duas notas em cada uma das partes acrescentadas devem corresponder a cada
semibreve na parte de base. A espcie dita expandida se uma dessas duas notas menores diferir da outra pela
durao.
Alm das regras para o contraponto de primeira espcie, as seguintes consideraes aplicam-se, segunda espcie:
1. permitido comear numa anacruse, mantendo uma semi-pausa na voz acrescentada.
2. O tempo forte tem que ter consonncia (perfeita ou imperfeita). O tempo fraco pode ter dissonncia, mas somente
ao mudar de tonalidade, isto , deve ser buscado e mantido atravs de um intervalo de segunda na mesma direo.
3. Evitar o unssono no incio e no fim do exemplo, a menos que possa ocorrer num tempo fraco do compasso.
4. Ser cauteloso no uso de sucessivas quintas perfeitas ou oitavas acentuadas. Eles no devem ser utilizados como
parte de um padro seqencial.
Pequeno exemplo de um contraponto de segunda espcie

?
Contraponto de segunda espcie
Contraponto (msica)
63
Terceira espcie
No contraponto de terceira espcie, quatro (ou trs etc.) notas se movem junto com cada nota mais longa da parte
fornecida como base. Como no caso do contraponto de segunda espcie, ele dito expandido se notas de valores
menores variam entre si quanto durao.
pequeno exemplo de um contraponto de "Terceira Espcie"

?
Contraponto de terceira espcie
Quarta espcie
No contraponto de quarta espcie, algumas notas na parte acrescentada so sustentadas ou suspensas enquanto que
as notas da parte fornecida como base se movem em relao a elas, criando, com freqncia, uma dissonncia no
tempo (do compasso), seguidas pela nota suspensa que em seguida, muda para criar uma consonncia com a nota na
parte fornecida medida em que ela continua a soar. Como no caso anterior, o contraponto de quarta espcie dito
expandido quando as notas da parte acrescentada variam entre si pela durao. A tcnica necessita de cadeia de notas
sustentadas ao longo dos limites determinados pelo tempo (do compasso) e, portanto, cria uma sncope
Pequeno exemplo de um contraponto de "Quarta Espcie"

?
Contraponto de quarta espcie
Contraponto (msica)
64
Contraponto floreado
No contraponto de quinta espcie, algumas vezes chamado de contraponto floreado, as outras quatro espcies de
contraponto so combinadas nas partes acrescentadas. No exemplo a seguir, o primeiro e segundo compassos so de
segunda espcie, o terceiro compassso de terceira espcie e o quarto e quinto compassos so de terceira e quarta
espcies adornadas.
Pequeno exemplo de contraponto "Floreado"

?
Contraponto floreado ou de quinta espcie
Derivaes contrapontsticas
Desde o perodo renascentista da msica europia, muita msica considerada contrapontstica tem sido escrita em
contraponto imitativo. No contraponto imitativo, duas ou mais vozes entram em momentos diferentes e,
especialmente quando entram, cada voz repete a mesma verso do elemento meldico. A fantasia, o ricercar e, mais
tarde, o cnone e a fuga (forma contrapontstica par excellence), todos, so escritos em contraponto imitativo, o qual
tambm aparece com freqncia me obras corais tais como motetos, e madrigiais. O contraponto imitativo gerou
uma srie de recursos para os quais os compositores se voltaram para dar s suas obras tanto rigor matemtico como
um carter expressivo. Alguns desses recursos so:
Inverso meldica. O inverso de um determinado fragmento meldico virar de cabea para baixo o fragmento
assim, se, por exemplo, o fragmento tem uma tera maior ascendente, o fragmento invertido tem uma tera
maior (ou talvez menor) descendente e assim por diante. Compare na tcnica dodecafnica a inverso da linha
tonal que a assim chamada primeira srie virada de cabea para baixo.
Nota: No contraponto invertido, inclusive nos contrapontos duplo e o triplo o termo inverso usado num
sentido inteiramente diferente. Pelo menos um par de partes so trocadas de modo que uma que era alta se
torna baixa. Ver Inverso no contraponto (em ingls); No um tipo de imitao, mas um rearranjo das partes.
Movimento retrgrado se refere ao recurso contrapontstico onde as notas numa voz imitativa soa de trs para a
frente em relao sua ordem original.
Inverso do movimento retrgrado acontece quando a voz imitativa soa as notas de trs para frente e invertidas.
Aumento quando numa das partes no contraponto imitativo as notas so tm sua durao aumentada em
comparao com sua durao ao serem introduzidas na composio.
Diminuio quando numa das partes no contraponto imitativo as notas tm menor durao do que quando
foram introduzidas na composio.
Contraponto (msica)
Contraponto dissonante
O 'Contraponto dissonante foi primeiro teorizado por Charles Seeger como, "antes de mais nada uma disciplina
simplesmente acadmica" , consistindo do contraponto baseado em espcies mas com todas as regras tradicionais
espelhadas. O contraponto de primeira espcie deve ser todo dissonncias, definindo "dissonncias, ao invs de
consonncias, como a regra", e as consonncias so resolvidas por intervalos de teras ou quartas e no por
intervalos de segundas. Ele escreveu que "o efeito desta disciplina" era a "purificao da pessoa". Outros aspectos de
composio, tais como o ritmo, podem ser tornados "dissonantes" aplicando-se o mesmo princpio. [8]
Seeger no foi o primeiro a utilizar o contraponto dissonante, mas foi o primeiro a teoriz-lo e a promov-lo. Outros
compositores que tambm tm utilizado o contraponto dissonante, embora no conforme prescrito por Charles
Seeger so: Ruth Crawford-Seeger, Carl Ruggles, Henry Cowell, Henry Brant, Dane Rudhyar, Lou Harrison, Fartein
Valen, e Arnold Schoenberg.
[1] GAINES, James R., Uma Noite no Palcio da Razo - O encontro entre Bach e Frederico, o Grande, na era do Iluminismo, Rio de
Janeiro: Record, 2007
[2] Rahn, John. Music Inside Out: Going Too Far in Musical Essays, p. 177, AMsterdam:G+B Arts International, 2001. ISBN 90-5701-332-0.
[3] Corozine, Vince. Arranging Music for the Real World: Classical and Commercial Aspects, p. 34, Missouri:Mel Bay, 2002. ISBN
0-7866-4961-5.
[4] Jeppeson, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century, New York: Dover, 1992, reimpresso da traduo para
o ingls, de 1939. ISBN 0-486-27036-X.
[5] um erro de julgamento comum e um tanto pedante, achar que o contraponto definido por essas cinco espcies e que, portanto, qualquer
outro tipo de contraponto que no as obedea, no contraponto apropriado. Isso no verdade; embora muita msica contrapontista do
perodo entre o renascimento e o romantismo siga o esprito de tais regras, e com bastante freqncia, tambm a sua letra, so muitas as
excees. O livro de Fux e seu conceito de espcie era apenas um mtodo para ensinar, no um conjunto definitivo ou prescribente de regras
para o contraponto. Ele chegou a este mtodo de ensino ou, pelo menos, ele achou que chegou, analisando as obras de Giovanni Pierluigi da
Palestrina que, na poca de Fux era tido com a maior autoridade no assunto. Outras obras do sculo XVI no estilo contrapontsticoa prima
pratica ou o stile antico, como eram conhecidos, pelos compositores posteriorestambm eram consideradas pelos contemporneos de Fux
como fazendo parte do estilo de Palestrina. Deveras, o tratado de Fux um compndio que trata das tcnicas de Palestrina de forma
simplificada e regularizada para uso pedaggico, permitindo, dessa maneira, menos liberdades do que ocorre na prtica.
[6] Cherubini, Luigi, Cours de contrepoint et de fugue, Paris:, 1835
[7] BARROS, Guilherme Antonio Sauerbronn, Hindemith e Fux: uma anlise comparativa do Gradus ad Parnassum e The Craft of Musical
Composition, em Cadernos do Colquio > Vol. 1, N 5 (http:/ / www. uniriotec. br/ jornal/ viewarticle. php?id=31), 2002, acesso em 08/03/07
[8] SEEGER, Charles, On Dissonant Counterpoint, Modern Music 7, no. 4 (June-July 1930): 25-26
Ligaes externas
ntoll.org: Contraponto atravs das espicies (http://ntoll.org/article/species-counterpoint) de Nicholas H.
Tollervey
Princpios do Contraponto (http://www.musique.umontreal.ca/personnel/Belkin/bk.C/index.html) de Alan
Belkin
Orima: A Histria da Msica Experimental na Califrnia NE: Sobre o Contraponto Dissonante (http://www.
o-art.org/history/early/Seeger.html) de David Nicholls baseado em seu trabalho American Experimental
Music: 1890-1940
Viso de Dane Rudhyar's da Dissonncia Norte-Americana (http://articles.findarticles.com/p/articles/
mi_m2298/is_2_17/ai_61551810) artigo de Carol J. Oja em American Music (Vbero de 1999)
Virginia Tech Multimedia Music Dictionary: Definio e exemplos do contraponto dissonante (http://www.
music.vt.edu/musicdictionary/textd/Dissonantcounterpoint.html)
Desmistificando o Contraponto Tonal ou Como Vencer Seu Medo de Compor Exerccios de Contraponto (http://
www.music.columbia.edu/~chris/ctrpnt.html) de Christopher Dylan Bailey, compositor na Columbia
University
FUX, Johann, O Estudo do Contraponto (http://www.hugoribeiro.com.br/textos/fux.pdf) Traduo para o
portugus, a partir da verso inglesa, (stio visitado em 2 de maro de 2007)
65
Contraponto (msica)
Ver tambm
Verbetes da Wikipdia em outros idiomas com mais esclarecimentos sobre os termos utilizados nesta traduo.
step e en:Interval (music)#Steps and skips (em ingls).

en:Unison unssono (em ingls).
en:Octave oitava (em ingls).
en:Interval intervalo (em ingls).
en:Perfect fifith quinta perfeita (em ingls).
en:Aumengted fifth quinta aumentada (em ingls).
en:Tritone Trtono - quinta diminuda (em ingls).
en:Consecutive fifths Quintas paralelas (em ingls).
en:Contrary movement Movimento contrrio (em ingls).
en:Upbeat Anacruse (em ingls).
en:Twelve tone technique Verbete sobre o dodecafonismo (em ingls).
Harmonia (msica)
Em msica, a harmonia o campo que estuda as relaes de encadeamento dos sons simultneos ( acordes).
Tradicionalmente, obedece a uma srie de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente
praticados pelos compositores da tradio europia, entre o perodo do fim da Renascena ao fim do sculo XIX.
Significado de Harmonia na Teoria Musical

No perodo histrico compreendido entre fins da Renascena e fins do sculo XIX, organizou-se, desenvolveu-se e
findou-se o sistema tonal. A harmonia assim, nesse contexto, a rea da Teoria Musical que descreve e normatiza as
relaes de construo e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. A harmonia se articula com a
organizao interna do sistema tonal, que estrutura uma srie especfica de acordes que formam o denominado
campo harmnico, e os hierarquiza num conjunto de relaes e funes. Temos, por um lado ento, a noo
estrutural dos acordes que se baseiam na sobreposio das notas da tonalidade utilizando o intervalo de tera como
gerador, e a noo funcional que o significado que cada acorde passa a ter no sistema tonal.
Funes Harmnicas
A princpio introduzida por Arnold Schoenberg em seu livro "Funes Estruturais da Harmonia", a harmonia
funcional no Brasil teve como principais precursores Hans-Joachim Koellreutter e Almir Chediak. A funo
principal do sistema tonal a tnica, da qual se origina o nome do sistema. Ela representada, por exemplo, pelo
acorde de D, dentro da tonalidade de D. As funes harmnicas so as de repouso (tnica), aproximao
(dominante) e afastamento (subdominante). Essas funes permitiram ao discurso tonal configurar uma relao
temporal de perspectiva, onde o ouvinte levado a perceber o movimento musical em uma direo. Assim, por
exemplo, o final das peas de msica clssica europia sempre finalizavam com o movimento dominante-tnica, fato
esperado por todos os ouvintes. Por comparao, esse discurso diferente do praticado nas msicas modais, que
estruturado de modo circular, ou seja, no direcional, e ao das msicas ps-tonais, nas quais o conceito de direo
tambm no existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organizao do discurso.
66
Harmonia (msica)
67
Campo Harmnico
O conjunto das notas de uma tonalidade gera, atravs do princpio da sobreposio de teras, o conjunto de acordes
denominado campo harmnico da tonalidade. Assim, por exemplo, em d maior temos um campo harmnico com
sete acordes gerados pelo esquema de sobreposio de teras na composio dos acordes. Esses sete acordes so a
totalidade de possibilidades harmnicas da tonalidade em questo. Cada acorde, individualmente ou em grupo,
pertence a uma das funes especificadas acima. Assim, em d, o acorde de d representa a funo de repouso, e sol
e f, respectivamente, as funes de aproximao e afastamento.
Concluso
Quando falamos em harmonia, vinculando-a ao sistema tonal, no significa que no haja harmonia nas formas
modais e ps-tonais mesmo porque nessas formas musicais existem acordes, e eles se organizam com base em
estruturas e relaes especficas mas, apenas que o que descrito como harmonia, dentro da teoria musical
tradicional e que compreende as noes de acordes como sobreposio de intervalos de tera, de campo
harmnico e de funes harmnicas faz parte apenas do sistema tonal e das prticas composicionais atravs das
quais esse sistema se desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.
Ver tambm
Funo (msica)
Acompanhamento harmnico
Acorde
Em msica, acorde a escrita ou execuo de trs ou mais
notas simultaneamente. Para alguns tericos, o acorde s se forma
partir de trs ou mais notas, reservando a palavra intervalo
para a execuo de duas notas simultneas. Os acordes so
formados a partir da nota mais grave, onde so acrescentadas as
outras notas constituntes. Por isso, um acorde deve ser lido de
baixo para cima. A formao dos acordes, assim como as
escalas est intimamente ligada com a chamada srie harmnica.
Histria
Acorde D maior em um violo.
A no notao da msica no perodo anterior Idade Mdia no

nos permite especular sobre a utilizao dos acordes na msica dos povos antigos, mas as caractersticas de alguns
instrumentos, como a ctara, na qual permite a execuo de vrias notas juntas, nos leva a pensar na possibilidade de
seu uso. Na msica ocidental, os acordes aparecem com o surgimento da polifonia. No entanto, apesar de ocorrerem
naturalmente no encontro de notas entre duas ou mais vozes, a msica polifnica foi pensada muito mais como uma
sobreposio de linhas meldicas do que uma formao harmnica. Nos primeiros motetos silbicos seria
pressentida a origem de uma organizao vertical na msica, reforado pelo movimento cadencial, que foi tomando
importncia com o passar dos sculos. O estilo falso bordo ingls, representado principalmente por Dunstable,
pode ser considerado uma primeira tentativa de organizao vertical da msica, pela sobreposio de teras e sextas
no encontro de notas entre as vozes. Mas, apesar da crescente conscientizao das possibilidades harmnicas, s no
Acorde
68
Barroco, com a funcionalizao da harmonia, esta ocorreu de fato. A escolha pelos modos maior e menor contribuiu
para a teorizao das leis dos acordes, onde sua concatenao partir do pressuposto que todos os acordes baseados
nas trades montadas sobre uma escala diatnica se relacionam com as funes principais em uma msica, isto ,
funes de tnica, dominante ou subdominante.
Os acordes eram montados principalmente a quatro vozes, sendo a quarta voz uma duplicao da nota de outra voz,
normalmente a fundamental ou a quinta. O acrscimo de novas notas ao chamado acorde de quatro notas se far de
duas maneiras distintas. A primeira, a quarta nota deixa de duplicar uma das vozes e passa a representar um retardo
proveniente do acorde anterior, resolvendo em uma nota formativa do acorde. A outra maneira foi a incluso de uma
nota estranha ao acorde a partir do acrscimo de mais uma tera trade, formando o intervalo de stima entre a
fundamental e a nota acrescentada. Da primeira maneira, aparecem os acordes de 4 e 6 apojaturas, e da segunda, os
acordes de 7 (com destaque para o acorde formado sobre a trade da dominante). Posteriormente, mais teras foram
acrescentadas ao acorde de 7 da dominante, formando o acorde de 9, com o acrscimo de uma tera, e o de 13,
com o acrscimo de 3 teras trade do acorde. Posteriormente, a 6 seria acrescentada ao acorde no na posio de
13, mas formando um intervalo de 2 com a 5 do acorde. Mais tarde, no romantismo (sc. XIX), novas escalas so
inseridas, tirando a msica do mbito tonal e diatnico.
A utilizao de acordes alterados, isto , acordes com notas estranhas escala em que ele est inserido, amplia ainda
mais os recursos de expresso dos compositores. A inverso de acordes, propriamente dita, ocorre por vrias vezes,
causando uma "falsa idia" aos ouvidos, fazendo, por vezes leigos, escreve-los erradamente, como por exemplo, em
uma inverso do acorde de D maior(d, mi, sol), qual seja mi, sol, d; por vezes escrito como mi menor com
sexta, ao invs de d maoir em sua primeira inverso. Ocorria tambm a utilizao de notas comuns a vrios acordes
de forma sustentada, que recebia o nome de pedal, ostinado ou obstinado,assim causava-se uma certa inquietao aos
ouvidos com uma impresso de notas inteminveis, como nas cadncias plagais (I, IV, VI) e ainda com um efeito
antiplgio de msicos limitados no conseguirem distinguir perfeitamente o tom(modus) no qual a msica era
executada.
Trade
Trade um acorde de 3 notas
montado sobre uma escala,
normalmente a diatnica, com a
sobreposio de duas teras. Suas trs
notas constituintes so a fundamental,
nota mais grave e que d o nome ao
acorde, a 3, tambm chamada nota
modal, que determina o carter do acorde (maior ou menor) e a 5. Existem 4 tipos de trades possveis de serem
montadas partir das escalas diatnicas maior e menor. So elas:
Trade maior: um intervalo de 3

maior sob um intervalo de 3 menor,
formando o intervalo de 5 justa entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado nos graus I, IV e V da
escala diatnica maior e nos graus V e VI da escala menor harmnica.
Acorde
69
Trade menor: um intervalo de 3

menor sob um intervalo de 3 maior,
formando o intervalo de 5 justa entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado nos graus II, III e VI
da escala maior e nos graus I e IV da escala menor harmnica.
Trade diminuta: um intervalo de 3

menor sob outro intervalo de 3
menor, formando o intervalo de 5 diminuta entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado no grau
VII da escala maior e nos II e VII graus da escala menor harmnica.
Trade aumentada: um intervalo de 3

maior sob outro intervalo de 3 maior,
formando o intervalo de 5 aumentada entre a primeira e a terceira nota da trade. encontrado no grau III da
escala menor harmnica.
Tipos
Os acordes podem ser classificados quanto :
Posio
cerrada: no h espao para a colocao de nenhuma nota formadora do acorde entre as vozes de soprano e
contralto ou as vozes de contralto e tenor.
aberta: h espao para a colocao de notas formadoras do acorde entre as vozes de soprano e contralto ou
as vozes de contralto e tenor.
Nota do soprano: define-se a posio de oitava, de tera ou de quinta partir do aparecimento dessas notas no
soprano.
Trade formadora:
Perfeito maior: quando formado sobre uma trade maior.
Acorde
70
Perfeito menor: quando formado sobre uma trade menor.
Imperfeito: quando formado sobre uma trade diminuta ou aumentada.
Inverso:
Estado fundamental: a primeira nota formadora do acorde (fundamental) aparece como base do acorde.
Primeira inverso: a segunda nota formadora do acorde (3) aparece como base do acorde
Segunda inverso: a terceira nota formadora do acorde (5) aparece como base do acorde
Modo de execuo:
Simultneo: as notas so executadas ao mesmo tempo.
Harpejado: as notas so executadas uma aps a outra.
Quantidade de notas: os acordes podem ter 3, 4, 5, 6, etc. notas diferentes em sua formao
Notao
Os acordes aparecem notados com a primeira letra maiscula quando se tratar de um acorde perfeito maior:
D - d maior
R - r maior
Mi - mi maior
F - f maior
Sol - sol maior
L - l maior
Si - si maior
Os acordes aparecem notados com a primeira letra minscula quando se tratar de um acorde perfeito menor:
d - d menor
r - r menor
mi - mi menor
f - f menor
sol - sol menor
l - l menor
si - si menor
Quando forem acordes diminutos ou aumentados, escreve-se dim ou aum aps o nome do acorde:
d dim - d diminuto
r aum - r aumentado
Cifras
Outra maneira de notar os acordes atravs da cifra, ou notao anglo-saxnica. Nela, os nomes dos acordes so
identificados pelas primeiras oito letras do alfabeto, a comear pelo acorde de fundamental l, que recebeu a
denominao A. Para a indicao de acordes menores, faz-se o uso da letra m minscula aps a letra denominativa.
No caso do acorde ser diminuto ou aumentado, os smbolos dim, 5 ou 5 dim, no caso dos diminutos, e +, +5 e 5
aum so empregados para os aumentados. Para novas notas acrescentadas ao acorde, coloca-se o nmero equivalente
ao intervalo entre esta nota e a fundamental do acorde, como, por exemplo, o nmero 7 indicar um acorde com 7.
Ainda, a depender do intervalo, caso ele seja menor, acrescenta-se um sinal de - antes do nmero (-7 a cifra para 7
menor) ou + para os casos de intervalos aumentados.
L = A
Acorde
71
Si = B (sistema ingls)
Si = H (sistema alemo), sendo B equivalente a si bemol.
D = C
R = D
Mi = E
F = F
Sol = G
Am = l menor
G7 = Sol maior com stima
C7M = d maior com stima maior
Dm5+ = r menor com quinta aumentada
Acordes de Guitarra
C
Maior
Menor
Menor7
sus4
7#9
7add9
Outros Acordes
Modernamente, aparecem acordes formados baseando-se em outros intervalos que no teras sobrepostas:
Cluster: acordes formados a partir da sobreposio de notas de intervalos consecutivos.
Acordes formados por 4: como o prprio nome diz, so acordes formados com a sobreposio de intervalos de
4s entre as notas constituintes.
Acordes formados por 5: acordes formados pela sobreposio de 5s.
Acordes sem tera, ( power chords ) formados apenas pela fundamental e quinta podendo ser acrescentadas a
formao as suas oitavas( largamente usados por guitarristas que se utilizam de distores ( efeito tais como
overdrive, distortion etc ... )
Acordes sem quinta, formados apenas pela fundamental e tera podendo ser acrescentadas a formao as suas
oitavas ( tambm muito utilizados pelos guitarristas )
Acorde
Ver tambm
Acorde meio diminuto
Acorde dominante
Cifra (msica)
Cifra um sistema de notao musical usado para indicar atravs de smbolos grficos ou letras os acordes a
serem executados por um instrumento musical (como por exemplo uma guitarra). As cifras so utilizadas
principalmente na msica popular, acima das letras ou partituras de uma composio musical, indicando o acorde
que deve ser tocado em conjunto com a melodia principal ou para acompanhar o canto.
Este tipo de notao ou cifragem indica ao executante o acorde que ele deve usar, mas deixa a sua sensibilidade
musical responsvel pela maneira exata na qual ele executar os acordes. A imagem abaixo mostra dois exemplos de
cifras, sobre uma partitura. Sobre o primeiro compasso, um diagrama de acorde, indica os pontos no brao do violo
em que as cordas devem ser pressionadas para formar o acorde (neste caso um acorde de F maior). No segundo
compasso, utilizada uma cifra em forma de texto. Neste caso apenas o smbolo do acorde que indicado (L
sustenido maior).
Forma grfica
Quando indicadas atravs de smbolos grficos, as cifras indicam as
posies que os dedos devem formar sobre as cordas do instrumento ou
teclado para compor o acorde desejado. Neste caso so similares s
tablaturas e s se aplicam a instrumentos de cordas e as partituras de
teclados.
Forma textual
A forma mais comum das cifras, no entanto, utiliza letras nmeros e
smbolos musicais para indicar a nota fundamental do acorde e sua
Acorde de L Maior com stima em uma guitarra
estrutura, indicando se ele maior ou menor, o uso de intervalos
adicionais como quartas, sextas, stimas e nonas ou a inverso do
acorde. Um msico experiente capaz de reconhecer as estruturas indicadas pelas cifras e reproduzir imediatamente
o acorde indicado.
72
Cifra (msica)
73
Regra de formao
A nota fundamental definida pelo sistema de notao alfabtica em que o nome de cada nota musical corresponde a
uma letra de A a G, com sustenidos ou bemis quando necessrio:
Nome da nota
Nome do acorde
Naturais Sustenidos Bemis
A#
Si
C#
D#
Mi
F#
Sol
G#
Ab
Bb
Db
Eb
Gb
Alm do nome do acorde, sempre grafado em letra maiscula, so acrescentados nmeros ou outros smbolos para
indicar a estrutura do acorde. As tabelas abaixo mostram as estruturas de cifras mais usuais:
Trades
Cifra
Descrio
Trade maior (Sol, Si, R)
Gm
Trade menor (Sol, Sib, R)
G ou Gdim
Trade diminuta (Sol, Sib, R)
G+ ou Gaum
Trade aumentada (Sol, Si, R#)

Ttrades
Cifra
Descrio
G7
acorde com stima ou stima dominante(Sol, Si, R, F)
G7M ou
Gmaj7
acorde com stima maior (Sol, Si, R, F#)
Gm7 ou G-7
acorde menor com stima (Sol, Sib, R, F)
Gm7(b5)
acorde menor com stima e quinta diminuta(Sol, Sib, R, F)
G7 ou G7dim
acorde com stima diminuta (Sol, Sib, Rb, Fb)
G7(b5)
acorde com stima e quinta diminuta (Sol, Si, R, F)
G7(#5)
acorde com stima e quinta aumentada (Sol, Si, R#, F)
G7M(#5)
acorde com stima maior e quinta aumentada (Sol, Si, R#,

F#)
Gm(7M)
acorde menor com stima maior (Sol, Sib, R, F#)
G6
acorde de sexta (Sol, Si, Mi, F)
Gm6
acorde menor com sexta(Sol, Sib, Mi, F)
Uma vez que a cifra indica apenas a estrutura do acorde, a altura no indicada e a mesma cifra pode ser transposta
quantas oitavas acima ou abaixo forem necessrias. Por exemplo, a trade maior apresentada na tabela acima pode
ser tocada com a fundamental Sol na terceira oitava (Sol3, Si3, R4), ou em qualquer outra oitava, como Sol4, Si4,
R5 ou Sol2, Si2, R3. No necessrio indicar a altura da fundamental na cifra. Em geral o prprio msico escolhe a
Cifra (msica)
transposio mais adequada a cada trecho de uma composio.
Inverso do acorde
Alm das formas indicadas nas tabelas acima, possvel indicar acordes em que a sequncia das notas invertida e
uma das notas mais agudas usada como baixo. Para indicar a inverso, utiliza-se a mesma notao acima,
indicando qual das notas deve ser o baixo do acorde, separada por uma barra. A primeira inverso obtida movendo
a nota fundamental oitava acima, passando a segunda nota a ser o baixo. A segunda inverso realizada, movendo o
baixo da primeira inverso oitava acima.
Por exemplo, se o acorde de Sol maior - G (Sol, Si, R) for invertido uma vez, teremos G/B (Si, R, Sol oitava
acima). Na segunda inverso o acorde G/D (R, Sol oitava acima, Si oitava acima). A terceira inverso no
indicada pois igual ao acorde original, apenas todas as notas so tocadas uma oitava acima. A inverso de qualquer
acorde pode ser indicada da mesma forma, bastando indicar o acorde original e a nota que ser a mais baixa na
inverso - por exemplo um acorde com stima G7 (ttrade) em sua segunda inverso seria G7/D (R, F, Sol oitava
acima, Si oitava acima).
Referncias
GUEST, Ian. Arranjo - Mtodo prtico(pgina 33-41). Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996. ISBN
85-85426-31-4
74
75
Escalas
Escala musical
Uma escala musical 1) um grupo de notas musicais que derivam, em parte ou no todo, do material escrito de uma
composio musical; 2) uma seqncia ordenada de tons pela freqncia vibratria de sons, (normalmente do som de
freqncia mais baixa para o de freqncia mais alta), que consiste na manuteno de determinados intervalos entre
as suas notas.
Em solfejo, as slabas para representar as notas, de quaisquer escalas, so: D, R, Mi, F, Sol, L, Si (D). Estas
notas, no Mundo Anglo-Saxnico, so representadas pelas equivalentes seguintes letras: C, D, E, F, G, A, B (C),
respectivamente, apesar de que, no solfejo, os anglo-saxnicos preferem usar nmeros, substituindo as slabas
anteriormente mencionadas, por 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, embora possam tambm usar as slabas em vez dos nmeros.
Similarmente, o acidente de sustenido adicionado a uma destas notas, e que adiciona meio tom na altura desta,
representado pelo smbolo "#" na nomenclatura anglo-saxnica; enquanto o "bemol", adicionado a qualquer nota, e
que diminui a altura do som da nota em meio tom, representado pelo smbolo "b" na nomenclatura anglo-saxnica.
Histria
A partir da descoberta de artefatos musicais pr-histricos, supe-se que a primeira escala desenvolvida tenha sido a
escala de cinco sons ou pentatnica, o que confirmado pelo estudo de sociedades antigas encontradas
contemporaneamente. Observando-se, no entanto, que a palavra "pentatnica" , na verdade, substituda no
vocabulrio musical, pela palavra "pentafnica", uma vez que a primeira (pentatnica), remete idia de cinco notas
tnicas em uma mesma escala ou tonalidade sonora musical, o que no a verdade; e a segunda (pentafnica),
refere-se, mais claramente, escala ou tonalidade formada por cinco sons ou notas diferentes. As escalas de 7 notas
foram provveis desenvolvimentos da escala pentatnica e tem-se o registro de sua utilizao pelos gregos, apesar de
que qualquer tentativa de resgate da sonoridade dessas escalas tratar-se- de exerccio puramente especulativo.
A msica grega morre junto com o Imprio Romano, deixando apenas uma nota de rodap do que seria todo o
sistema musical utilizado poca. O fato que, com o surgimento do cristianismo, houve uma adoo dos ritos
judaicos, e essa a origem do que seria a msica ocidental posterior. Na Idade Mdia, a elaborao de um sistema de
escalas (escala vem do italiano e significa escada) levava em conta, no somente a nota fundamental do modo
(fundamentalis), como tambm a chamada corda de recitao, que era a nota ao redor da qual a melodia se
desenvolvia, sendo essa nota a mais utilizada na msica. Essas escalas foram chamadas de modos eclesisticos e
compunham-se de quatro: protus, deuterus, tritus e tetrardus.
Esse sistema, chamado modal, no um sistema totalmente definido; como h variao da corda de recitao entre
duas msicas, elas podem estar dentro de um mesmo modo, mas se desenvolvem em direes diferentes, sendo
reclassificadas a, a depender do mbito em que elas se desenvolveram, como estando no modo plagal ou autntico.
Alm disso, a msica poderia muito bem gravitar entre os modos, o que dificultaria a classificao exata sobre o
modo em que ela est (ou em que modo comeou, ou em que modo terminou).
Posteriormente, dois modos receberam a preferncia dos compositores (o modo chamado jnico, ou tritus plagal, e o
chamado elio, ou protus plagal), sendo estes as origens das escalas diatnicas maior e menor: iniciava-se o perodo
tonal da msica.
A partir do temperamento da msica, ocorrido no sc. XVIII, onde procurava-se dar os mesmos valores
proporcionais aos intervalos da escala diatnica, surge uma nova escala, em que todas as notas tm o mesmo valor
dentro desta: a escala cromtica.
Escala musical
76
Com o segundo perodo do romantismo musical (romantismo nacionalista), fez-se necessria a incorporao de
escalas exticas nas quais as msicas de muitos pases se baseavam. s escalas ciganas, j conhecidas sculos antes,
juntam-se escalas mozrabes, russas, eslavas, etc.. Debussy incorpora a escala de tons inteiros, onde se divide a
oitava em seis intervalos iguais de um tom, msica. Posteriormente, novas escalas surgiram, com a chamada
msica micro-tonal, alm de incorporaes de escalas antigas, como a indiana, que divide a oitava em 22 sons, e a
escala nordestina brasileira, mistura dos modos ldio e mixoldio.
Ver tambm
Temperamentos musicais
Ligaes externas
Escalas musicais - quando a matemtica rege a msica [1]
Exemplos sonoros de escalas e modos musicais [2]
Referncias
[1] http:/ / www. music-center. com. br/ escalas. htm
[2] http:/ / www. artnet. com. br/ ~pmotta/ exemplos. htm
Grau (msica)
Em teoria musical, o grau determina a posio de uma nota musical em relao primeira nota da escala
diatnica. Cada grau representado por um nmero romano e recebe uma nome prprio, conforme o quadro a
seguir:
Ordem Grau
Nome
Tnica
II
Supertnica / Sobretnica
III
Mediante
IV
Subdominante
Dominante
VI
Submediante / Superdominante / Sobredominante
VII
Subtnica / Sensvel
Os nomes dos graus geralmente so derivados das distncias que mantm com as outras notas. Desta forma, a
supertnica (ou sobretnica) o grau logo acima da tnica; a subdominante, o grau logo abaixo da dominante; a
mediante, o grau intermedirio (tera) entre a tnica e a dominante; a submediante (ou superdominante, ou ainda
sobredominante), o grau intermedirio (tera) entre a subdominante e a tnica da oitava superior. No caso do grau
XVII, utilizam-se nomes especficos conforme o intervalo relativo tnica superior: chama-se subtnica quando
de um tom (escala menor natural), e sensvel, quando o intervalo de semitom (escala maior, escala menor
harmnica e escala menor meldica).
Armadura (msica)
Armadura (msica)
A armadura da clave o nome que se d aos acidentes colocados ao lado da clave na pauta musical,
indicando que as notas correspondentes localizao na pauta onde a armadura foi escrita, devem ser tocadas de
maneira consistente um semitom acima ou abaixo de seu valor natural, (por exemplo, as notas brancas do piano)
conforme se usem sustenidos ou bemis, respectivamente, na armadura. A armadura geralmente escrita
imediatamente aps a clave no incio da pauta musical embora possa aparecer em outro local da partitura,
especialmente aps um compasso iniciado por uma barra dupla.
Esta a escala em Si maior, escrita com os acidentes que identificam a tonalidade
e aqui a mesma escala (as mesmas notas so tocadas) escrita usando-se a armadura da clave.
O efeito da armadura, isto as notas que ela afeta, transformando-as em sustenidos ou bemis, permanece por toda a
pea ou movimento, a menos que seja anulado por outra armadura. Por exemplo, uma armadura com cinco
sustenidos colocada no incio de uma pea. Toda nota La que aparecer na msica em qualquer oitava ser
executada como um La sustenido, a menos que precedida por algum acidente . Por exemplo, o La na escala acima
; a penltima nota ; tocado como um La sustenido mesmo estando uma oitava acima da posio onde o
sustenido na nota La foi indicado na armadura.
Geralmente, quando h apenas um sustenido, este deve ser o Fa sustenido. A seqncia de sustenidos e de bemis
rgida em msica desde o perodo de prtica comum (1600 a 1900). A ordem dos sutenidos e bemis mostrada a
seguir. No sculo XX, compositores como Bartk e Rzewski (ver abaixo) comearam a fazer experimentaes com
armaduras no convencionais que no obedeciam ordem padro.
Nas partituras que contm mais de um instrumento, a escrita para todos os instrumentos feita com a mesma
armadura. Excees:
Se o instrumento um instrumento transpositor (em que a msica tem que ser escrita numa tonalidade diferente);
Se o instrumento um instrumento de percusso, sem tonalidade definida;
Por conveno, muitos compositores omitem a armadura nas partes da trompa. Isto talvez seja uma reminiscncia
do passado, dos primeiros dias dos metais, quando se acrescentavam extenses curvas s trompas para aumentar o
comprimento do tubo, alterando a tonalidade do instrumento;
Nas partituras do sculo XV, "armaduras parciais" nas quais as diferentes vozes, tm armaduras diferentes, so
bastante comuns; entretanto isto se deriva dos hexacordes diferentes em que as partes foram implicitamente
escritas e o uso da expresso armadura pode ser engandor a msica desse perodo e anteriores.
77
Armadura (msica)
Relao entre a armadura e a tonalidade

A armadura da clave e a tonalidade so objetos diferentes: a armadura da clave to somente um recurso de notao.
Ela conveniente, principalmente para a msica diatnica ou tonal. Algumas peas que mudam a tonalidade
(modulam) inserem uma nova armadura na pauta enquanto que outras usam acidentes: sinais de bequadro para
neutralizar a armadura e outros sustenidos e bemis para a nova tonalidade.
Para um dado modo a armadura define a escala diatnica que a obra musical usa. A maioria das escalas
necessitam que algumas notas sejam consistentemente modificadas por sustenidos ou bemis. Por exemplo na
tonalidade de Sol maior a nota que define o tom o F sustenido. Portanto a armadura associada tonalidade de sol
maior a armadura com um sustenido. No entanto, o fato de se ter uma armadura com um sustenido no garante que
a tonalidade da obra seja Sol maior. Muitos outros fatores determinam a tonalidade de uma pea. Isto
particularmente certo com relao aos tons menores. A famosa Tocata e Fuga em R menor, BWV 538 (Tocata e
Fuga Drica) de Bach, assim chamada porque, embora seja em R menor, no possui armadura, implicando que
em R Drico. No lugar da armadura, as notas Si bemol necessrias para a tonalidade de R menor so escritas com
acidentes tantos vezes quantas forem necessrias.
Duas tonalidade que compartilham a mesma armadura so chamadas de tonalidades relativas.
Quando os modos tais como o ldio e o drico so escritos utilizando as armaduras eles so chamados de modos
transpostos.
Histria
O uso de um bemol como armadura se desenvolveu no perodo medieval, mas armaduras com mais do que um
bemol no surgiram antes do sculo XVI e armaduras com sustenidos apareceram apenas a partir de meados do
sculo XVII. A msica barroca escrita em tons menores freqentemente era escrita com menos bemis do que os
agora associados suas tonalidades. Por exemplo, movimentos em D menor, frequentemente tm dois bemis na
armadura, porque o L bemol freqentemente tem que ser aumentado para o L natural (L bequadro) nas escalas
menores harmnica e meldica , assim como o Si bemol, na escala menor meldica.
Tabela de armaduras
A tabela a seguir, ilustra o nmero de sustenidos e bemis de cada armadura e as armaduras do relativo maior para as
escalas menores (ver crculo de quintas). Lembrar de todas as armaduras relativamente fcil se forem seguidas as
seguintes quatro regras simples:
D maior no possui sustenidos nem bemis;

Um bemol F maior;
Para mais de um bemol, o tom maior o do penltimo bemol; e
Para qualquer nmero de sustenidos, pegue o ltimo sustenido e o aumente de um semitom para chegar ao tom
maior. (O relativo menor uma tera menor abaixo do tom maior, independente se a armadura possui sustenidos
ou bemis).
No caso das armaduras com sustenidos, o primeiro sustenido colocado na linha do F (para o tom de Sol maior/Mi
menor). Os sustenidos seguintes so adicionados, respectivamente nos locais da pauta correspondentes notas D,
Sol, R, L, Mi e Si. As armaduras de bemis seguem a seqncia dos sustenidos na ordem inversa, ou seja: Si, Mi,
L, R, Sol, D e F. H quinze diferentes armaduras incluindo a armadura vazia de D maior/L menor. Esta
seqncia apresentada no crculo de quintas.
As armaduras com seqncias de sete bemis ou sete sustenidos, so raramente utilizadas no s por que as notas
nestas tonalidades extremas de sustenidos ou bemis so mais difceis de executar na maioria dos instrumentos,
como, tambm, porque elas tm equivalncias enarmnicas. Por exemplo, a tonalidade de D sustenido maior (com
sete sustenidos) representada de maneira mais simples como R bemol maior (cinco bemis). Modernamente, para
78
Armadura (msica)
79
os fins prticos, essas tonalidades so iguais por que D sustenido e R bemol so a mesma nota. Entretanto, obras
foram escriitas nessas tonalidades extremas, por exemplo, o Preldio e Fuga n 1 de O Cravo Bem Temperado de
Bach, BWV 848 em D sustenido maior.
As anteriormente mencionadas 15 armaduras, entretanto, definem apenas as escalas diatnicas e so, por isso,
chamadas de armaduras padro. Outras escalas esto escritas com a armadura padro, acrescidas dos acidentes
requeridos ou com uma armadura no padronizada tal como, por exemplo, Mi bemol, na mo direita e F bemol &
Sol bemol (na mo esquerda), usadas na escala de Mi bemol reduzida (Mi bemol octatnico) na obra Mos Cruzadas
de Bla Brtok (n 99, vol. 4 e Microcosmos) ou Si bemol, Mi bemol & F bemol, usados para a escala dominante
frgia em Deus para Uma Criana Faminta de Frederic Rzewski.
Observe-se que a ausncia de uma armadura nem sempre significa que a msica est em D maior ou L menor:
cada acidente pode ser anotado explicitamente como requerido ou a pea pode ser modal ou atonal.
Armadura
Tom maior Tom menor

L menor
Sem sustenidos ou bemis D maior
Armadura.
Tom
Maior
Tom Menor
F maior
R menor
Si maior
Sol menor
Mi maior
D minor
L maior
F menor
R maior
Si menor
Sol maior
Mi minor
D maior
L menor
1 bemol
2 bemis
3 bemis
4 bemis
5 bemis
6 bemis
7 bemis
Armadura (msica)
80
Armadura
Tom maior Tom menor

Sol maior
Mi menor
R maior
Si menor
L maior
F menor
Mi maior
D menor
Si maior
Sol menor
F maior
R menor
D maior
L menor
1 sustenido
2 sustenidos
3 sustenidos
4 sustenidos
5 sustenidos
6 sustenidos
7 sustenidos
obs: nos bemis, o penltimo presente na armadura, d o nome da escala.
Ver tambm
Notao musical
Acidente (msica)
Bemol
Sustenido
Bequadro
Armadura (msica)
Ligaes externas
Teoria Musical, de Ricci Adams [1] Armaduras
Teoria Musical, de Ricci Adams [2] Clculo da Armadura
Referncias
[1] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 24. armaduras. html
[2] http:/ / www. jazzbossa. com/ teoria/ aulas/ 25. calculodaarmadura. html
Modos gregos
Na Grcia antiga, as diversas organizaes sonoras (ou formas de organizar os sons) diferiam de regio para regio,
consoante as tradies culturais e estticas de cada uma delas. Assim, cada uma das regies da antiga Grcia deu
origem a um modo (organizao dos sons naturais) muito prprio, e que adaptou a denominao de cada regio
respectiva. Desta forma, aparece-nos o modo drico (Dria), o modo frgio (da regio da Frgia), o modo ldio (da
Ldia), o modo jnio (da regio da Jnia) e o modo elio (da Elia). Tambm aparece um outro que uma
mistura denominado modo mixoldio.
Histria
Historicamente, os modos eram usados especialmente na msica litrgica da Idade Mdia, sendo que poderamos
tambm classific-los como modos "litrgicos" ou "eclesisticos". Existem historiadores que preferem ainda
nome-los como "modos gregorianos", por terem sido organizados, tambm, pelo papa Gregrio I, quando este se
preocupou em organizar a msica na liturgia de sua poca. No final da Idade Mdia a maioria dos msicos foi dando
notria preferencia aos modos jnio e elio que posteriormente ficaram populares como Escala maior e Escala
menor. Os demais modos ficaram restritos a poucos casos, mas ainda so observados em diversos gneros musicais.
O stimo modo, o lcrio foi criado pelos tericos da msica para completar o ciclo, mas de rarssima utilizao e
pouca aplicabilidade prtica. De fato, o modo lcrio existe como padro intervalar, mas no como modo
efetivamente, visto que a ausncia da quinta justa impede que haja sensao de repouso na trade sobre a nota
fundamental.
Fundamentao
Os modos baseiam-se atualmente na escala temperada ocidental, mas inicialmente eram as nicas possibilidades para
a execuo de determinados sons. Desde a antiga Grcia os modos j se utilizavam caracterizando a espcie de
msica que seria executada. Os modos, bem definidos ento, eram aplicveis de acordo com a situao, por exemplo:
se a msica remetia ao culto de um determinado deus deveria ser em determinado modo, e assim para cada evento
que envolvesse msica. Com o temperamento da escala e a estipulao de uma afinao padro, os modos
perderam gradativamente sua importncia visto que a escala cromtica englobava a todos e harmonicamente foi
possvel classific-los dentro dos conceitos "maior e menor". O uso de frequncias determinadas possibilitou o
desenvolvimento das melodias na msica juntamente com a harmonia e, com isto, na atualidade, os modos
facilitam a compreenso do campo harmnico e sua caracterizao, mas no possuem mais funes individuais. O
fato de no mais estabelecermos diferena entre bemol e sustenido na escala cromtica veio a restringir ainda mais o
emprego de modos na msica, seno como elemento terico. Os modos podem ser entendidos com extenso da
escala natural de d maior. As notas d r mi f sol l si fazem parte de d jnico. Se aplicarmos essas mesmas notas
transformando a tnica em r, teremos r mi f sol l si d, um r menor drico. Em mi menor temos mi f sol l si
d r mi, um mi menor frgio, e assim por diante.
81
Modos gregos
Os modos
Nada mais so que uma srie de sons meldicos pr-definida. Ao todo so 7, mais 7 variaes destes.
Compreendendo
Partimos da escala padro diatnica (a que se forma pelas notas sem acidentes) d - r - mi - f - sol - l - si, e
sobre cada uma destas notas criamos uma nova escala diatnica. Quando fazemos isto, a relao dos tons alterada,
consequentemente todo o campo harmnico tambm muda, visto que, ao estabelecer uma nota como a inicial,
estabelece-se a tnica da nova escala. Para ser mais claro, na escala musical temos funes que classificamos
como graus para cada uma das notas, de acordo com sua posio acerca da primeira. Portanto, (nota por nota)
sendo os graus: tnica, super-tnica, mediante, sub-dominante, dominante, super-dominante e sensvel (para, por
exemplo: d - r - mi - f - sol - l e si), o que mudamos no sistema modal esta funo de cada uma, criando uma
nova relao entre os graus e notas. Tudo isso deve-se unicamente por estabelecermos uma nova tnica mantendo os
intervalos.
Como so
Da escala diatnica: d, r, mi, f, sol, l, si, extramos a relao intervalar de tons (T) e semitons (st) seguinte: T - T
- st - T - T - T - st. Sempre que existir esta relao intervalar, teremos o modo jnio ou escala maior (no caso, de d).
Se firmarmos como tnica o r, usando a mesma escala diatnica, teremos: r, mi, f, sol, l, si, d: T - st - T - T - T
- st - T. Sempre que esta relao existir, teremos o modo drico, e assim por diante:
Modos
T - T - st - T - T - T - st: Jnio
T - st - T - T - T - st - T: Drico
st - T - T - T - st - T -T: Frgio
T - T - T - st - T - T - st: Ldio
T - T - st - T - T - st - T: Mixolidio
T - st - T - T - st - T - T: Elio
st - T - T - st - T - T - T: Lcrio
Exemplos
d - r - mi - f - sol - l - si: Jnio

r - mi - f - sol - l - si - d: Drico
mi - f - sol - l - si - d - r: Frgio
f - sol - l - si - d - r - mi: Ldio
sol - l - si - d - r - mi - f: Mixoldio
l - si - d - r - mi - f - sol: Elio
si - d - r - mi - f - sol - l: Lcrio
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Modos gregos
Entendendo melhor
Para sabermos utilizar tais sistemas na prtica, devemos ter em mente que a escala musical actual cromtica,
portanto, podemos estabelecer uma tonalidade e sobre esta (sem mover a nota da tnica) estabelecer cada uma das
funes de um modo.
Exemplo
Partindo sempre da nota d:
Jnio: d - r - mi - f - sol - l - si
Drico: d - r - mi - f - sol - l - si
Frgio: d - r - mi - f - sol - l - si
Ldio: d - r - mi - f - sol - l - si
Mixoldio: d - r - mi - f - sol - l - si
Elio: d - r - mi - f - sol - l - si
Lcrio: d - r - mi - f - sol - l - si
Isso cria, para cada modo, um novo campo harmnico, uma tnica em escalas diferentes.
Classificao atual
Atualmente, classificamos os modos como maiores e menores, de acordo com o primeiro acorde que formaro em
seu campo harmnico.
Modos maiores
Jnio
Ldio
Mixoldio
Modos Menores
Drico
Frgio
Elio
Lcrio (este podendo ser tambm classificado como diminuto)
Aplicabilidade
Para aplicarmos os modos praticamente, devemos ter conhecimento sobre harmonia para compreender os
encadeamentos harmnicos que cada escala modal prope. Na realidade, muito simples: se, por exemplo, tocamos
uma msica na tonalidade de d maior, cuja tnica (estabelecemos) o sol, estamos trabalhando com o modo "sol
mixoldio" (muito usado em msicas nordestinas). Se, harmonicamente, em uma msica cujo tom est em d
maior, surge um acorde de r maior, estamos no modo "d ldio". Conhecer os modos facilita a interpretao e
composio musical, desde que tenhamos bem bvia a questo da harmonia.
83
84
Formas Musicais
Forma musical
Forma musical: nos estudos acadmicos de msica, harmonia avanada ou forma e anlise, entre outros, forma
musical se refere a estrutura de uma pea musical especfica. Por exemplo, uma pea pode ser escrita na forma
binria, forma sonata allegro, ou ainda outra, entre vrias.
A Forma a estrutura e o desenho da msica. Identificamos os objectos que vemos pela sua forma. Assim, um
patim no tem a mesma forma que tem uma bicicleta. Na msica se d o mesmo; usamos a audio e a viso, para
identificarmos a forma. Msica essencialmente formada de duas coisas:
Forma e
Estilo, ou gnero.
Msica e sua Forma Tradicional

Atravs dos anos a msica tem mantido formas fixas nas composies eruditas e at populares, mas no sculo XX
isto mudou. O que segue uma breve amostra destas formas mais tradicionais que se encontram nas composies de
compositores que se destacaram internacionalmente
Rond
Forma Rond aquela que introduz um tema - chamamos de (A) -, aps o fim de "A", apresenta um novo tema (B) -, e aps seu trmino retorna ao tema original (A) e aps o trmino de "A", novamente introduz um novo tema (C) -, e assim por diante sempre apresentando um novo tema aps a repetio do tema principal (A). A Forma rond
vista:
A-B-A-C-A-D-A etc.
Esta forma informalmente referida como "abacada". Algumas vezes o rond simtrico e aparecer da forma
ABACADA.
Exemplo desta Forma se encontra frequentemente em ronds de Wolfgang Amadeus Mozart e outros classicistas.
Forma Cano
Esta a forma popular que mais se usa hoje em dia nas canes pops. Uma forma muito antiga que originou-se da
msica folclrica da idade mdia e alcanou uma divulgao bem expansiva no mundo.
O esquemtico simples dela representa-se por:
AA:B:AA:B...podendo ser abreviada por AAB ou AAB:A
Na msica moderna, popular, o tema do B o refro, e se repete vrias vezes no final.
Diversos compositores usaram esta forma mas o maior deles Franz Schubert, com centenas de canes;
Alm das chansons, na Frana; temos os equivalentes:
Lied, na Alemanha;
Song ou Art Song nos Estados Unidos e Inglaterra;
Canzone, na Itlia;
Cano em Portugal e no Brasil.
Forma musical
Na Idade Mdia, os franceses desenvolveram a polifonia na Chanson at o fim do Renascimento. No Barroco os
Italianos lideraram com as Canzone e ria e continuaram at a Era Clssica. Mas, no Romantismo, os Alemes
foram ao auge com os Lieder, o que causou um entusiasmo nos franceses em renascer sua Forma Chanson. Com isto
os ingleses introduziram a Art Song e compositores do mundo inteiro continuaram a escrever canes que continuam
a ser uma Forma bem popular at hoje. Entre alguns proeminentes compositores de cano ("Lieder", "Chansons",
"Songs", or "Canzoni"), podemos citar:
Idade Mdia
Frana: Guillaume de Machaut
No Renascimento
Frana: Josquin Desprez, Pierre Cadac, Pierre Clereau, Nicolas Millot, Pierre Passereau, Clment Janequin
Franco-Flamenco: Cornelius Canis, Jan Nasco, Nicolas Payen, Orlando de Lassus
Itlia: Claudio Monteverdi, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Francisco Leontaritis
Inglaterra: William Byrd, Anonymous IV
No Barroco
Frana: Denis Gaultier

Itlia: Adriano Banchieri, Claudio Monteverdi, Domenico Alberti, Francesco Durante
Inglaterra: John Dowland, Henry Purcell
Alemanha: Heinrich Schtz, Dietrich Buxtehude, Johann Sebastian Bach
Era clssica
Alemanha e ustria: Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart
Itlia: Luigi Boccherini, Domenico Cimarosa
Inglaterra: William Boyce
No Romantismo
Frana: Gabriel Faur, Claude Debussy, Hector Berlioz, Csar Franck
Alemanha, Sua e ustria: Louis Niedermeyer, Franz Schubert, Robert Schumann, Ludwig van Beethoven,
Richard Strauss,Felix Mendelssohn Bartholdy,Hugo Wolf
Itlia: Ottorino Respighi, Gaetano Donizetti, Gioacchino Rossini
Hungria: Franz Liszt, Bla Bartk; Polnia: Frdric Chopin; Noruega: Edvard Hagerup Grieg; Tchecos: Antonn
Dvok; Finlndia: Jean Sibelius. Sucia: Hugo Alfvn
Unio Sovitica: Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Nikolai Rimsky-Korsakov, Sergei Rachmaninoff, Sergei Prokofiev,
Igor Stravinsky, Modest Mussorgsky; Dinamarca: Carl Nielsen
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Forma musical
Sculo XX at hoje
Frana: Francis Poulenc, Darius Milhaud, Georges Brassens, Jacques Brel, dith Piaf, Camille, Olivia Ruiz
Brasil: Heitor Villa-Lobos, Ernesto Nazareth, Egberto Gismonti, mais popular e recente Srgio Mendes
Inglaterra: Benjamin Britten, Ralph Vaughan Williams, John Nicholson Ireland e nas mais populares e recentes,
The Beatles
Alemanha, Sua e ustria: Gustav Mahler,Alban Berg, Kurt Weill, Arnold Schoenberg
Itlia: Luciano Berio, Mario Castelnuovo-Tedesco
Estnia*: Arvo Prt
EUA: Charles Ives, Samuel Barber, Aaron Copland, Arthur Farwell
importante lembrar que estes mesmos compositores que foram famosos com suas canes tambm escreveram
diversas composies noutras Formas e de outros gneros.
Forma Sonata Allegro

Esta forma mais complexa aparece muito nas sinfonias e concertos, tanto para instrumentos como para orquestras e
em Sonatas tambm. Em geral no primeiro e ltimo movimento de um concerto ou sinfonia de 3 movimentos e
frequentemente no tempo Allegro (andamento). A Forma Sonata Allegro se destaca com uma Introduo, o
desenvolvimento dos temas e a recapitulao das ideias. Foi a forma do auge desde o perodo da Msica Clssica ao
fim do perodo do Romantismo e se encontra em diversos movimentos das sinfonias, sonatas, quartetos de Mozart,
Beethoven, Brahams, etc e concertos de Chopin, Lliszt, Richard Strauss etc. Na Forma Sonata Allegro temos:
A introduo - A Exposio do tema principal, aonde o motivo apresentado e explorado inicialmente se
repetindo com muitas variaes. Primeiramente o tema feminino, em geral na tnica da escala diatnica,
introduzido e em seguida o tema masculino - o tema secundrio -, em geral na dominante da escala. Durante o
perodo clssico, no houve muitas modulaes, nem alteraes cromticas drsticas na harmonia da composio.
O Desenvolvimento - a parte do movimento aonde a msica desenvolve as ideias iniciais, os motivos introduzidos
inicialmente, temas primrios e secundrios eles se repetem e formam variaes at a exausto e retornam a
tnica para a concluso. Este movimento inicia na modulao da dominante, deixada pela cadncia final do tema
da Introduo.
A Recapitulao - A concluso musical. Os temas recapitulam as ideias apresentadas brevemente e reafirmam a
tonalidade musical da tnica para a grande cadncia final.
Tema e variaes
Aqui o tema apresentado, em geral em duas frases pelo menos, podendo ser apenas uns 8 compassos, ou at uns 16,
mas no limitados a esta quantidade. Em seguida as variaes iniciam. A cada repetio do tema uma variao nova.
por a que ns encontramos composies com nomes do tipo "32 variaes de Mozart". O compositor, atravs de
sua composio, est tentando exibir sua capacidade mxima de criar novas variaes a cada repetio do tema
introduzido inicialmente. O compositor usa no s modulao na msica como ele pode tambm usar vrias outras
tcnicas, como:
transpor;
espelhar o tema (imitar a melodia noutra voz a partir de outra nota inicial);
inverso (inverter a direo meldica na pauta);
retrgrada (inverter a melodia tocando da ltima primeira nota da frase temtica);
imitao (imitar o contorno meldico da msica com diferenas nos intervalos ou durao das notas musicais),
variar o ritmo (diminuindo a durao de cada nota do motivo inicial),
mudar o tempo da dinmica, etc.

A Msica barroca tpica desta forma - principalmente quando usando "pergunta e respostas" entre as vozes, em que
o tema se repete de vrias formas. Por exemplo, as 15 Invenes e sinfonias de Johann Sebastian Bach.
86
Forma musical
Dois bons exemplos para esta forma em gneros musicais so:
O canto gregoriano, especialmente quando cantado canonicamente;
A fuga barroca com seu formato imitativo e cheio de variaes em cada ao das vozes polifnicas.
Dois exemplos de obras compostas com simplicidade nesta forma so o Bolero de Maurice Ravel e o Canon em R
de Johann Pachelbel.
Um exemplo de uma composio mais complexa usando esta forma, tema e variao:
Capricho n. 24 em l menor para violino de Niccol Paganini, consistindo de 1 (um) tema, 11 (onze) variaes e
um finale.
O Tema "A", e a representao :
A, A1, A2, A3, A4, etc
com cada "A" representando a variao do tema com tcnicas acima descritas.
Forma binria
Em ingls, Binary Form. Nesta forma a msica se apresenta em: AA:BB: Encontramos vrias suites do perodo
barroco com as pequenas danas neste formato. A Forma tambm frequentemente encontrada no Coral Sacro.
Exemplo:
Bach escreveu inmeros corais neste formato. Um exemplo claro o Versus VII da Cantata n4, Christ lag in
todesbanden. Bach emprestou a melodia da Missa, Victimae Paschali Laudes, original para as Festividades da
Pscoa da Igreja Catlica. Neste Coral, Wir essen und leben ("Ns Celebramos Sua Ceia Sagrada", em
Portugus), Bach usa um total de doze compassos (sem contar com a repetio de quatro compassos que se
repetem no incio, sem mudana alguma). A Parte "A" tem apenas quatro compassos, mas ele repete esta parte
como sugere a Forma Binria (levando a Parte "A" de quatro compassos a oito aps a repetio). Na repetio de
"A" no h mudana alguma no arranjo musical, somente o texto muda. Na parte "B" (nova linha meldica), Bach
muda a possibilidade deste coral estar na forma estrfica e deixa o arranjo como na forma cano, mas ele no
repetiu a parte "B" embora manteve a parte meldica em oito compassos, dando a simetria da forma binria no
final (oito compassos em cada parte); sendo quatro compassos introduzindo o segundo tema e os ltimos quatro
compassos da parte "B" Bach divide ao meio, estendendo o tema "B" por dois compassos e numa cadncia final
os ltimos dois compassos, em vez de Amen, usa o Hallelujah num ritardando. Bach utiliza, ao todo, 48 notas
(semnimas) no valor de unidade de tempo para os doze compassos (sem contar com a repetio idntica dos
primeiros quatro compassos).
Observao: Tambm h referncias Forma do Coral Luterano como "Forma Coral", mas devemos notar que o
Coral um gnero de Msica e no uma "forma" em si, quando analisamos Msica. O Coral pode, no entanto, ter
uma Forma estrfica, ou mesmo, como aqui mencionada, Binria, ou at mesmo Cano, ou outra forma qualquer.
Bourre em R para alade de J.S. Bach.
Forma Ternria
Como o nome implica, de certa forma similar a forma Binria, mas representada na seguinte estrutura: ABA'
invariavelmente a primeira parte (A) se repete, mas quando isto acontece h uma leve modificao---no apenas
uma repetio do que j foi apresentado anteriormente.
Forma Estrfica
Nesta forma temos os hinos e corais litrgicos, aonde o Tema "A" o verso apresentado e a cada nova estrofe o tema
meldico se repete.
O prprio Hino Nacional do Brasil um exemplo. O tema "A" se apresenta na primeira estrofe:
Ouviram do Ipiranga as margens plcidas, etc, at o fim da primeira estrofe
87
Forma musical
e quando a segunda estrofe inicia, em:
Deitado eternamente em bero esplndido... etc,
estamos de volta repetindo o tema A.
Neste caso temos "A, A, A ,A", sendo que temos dois versos na primeira estrofe e mais dois na segunda.
O Concerto
Estas estruturas so definidas por material temtico, melodias, centro tonal etc. Nas pocas mais primitivas da
msica era mais comum ver as variaes com mudanas simples na tonalidade Maior e menor para cada movimento.
Em geral o primeiro movimento era mais galante, 'rpido no tempo Allegro com uma tonalidade maior. J o segundo
movimento ficaria mais lento, no tempo Andante, ou Largo, logo a tonalidade mudaria tambm de maior (do
primeiro movimento (frequentemente Allegro) para menor. O terceiro movimento poderia ser apresentado numa
outra forma e de volta a tonalidade principal, maior e at num Allegro Vivace para um final triunfal e imponente.
Em geral a cada movimento a Forma muda.
Forma Moderna
Mais recentemente a maneira de lidar com as formas mudaram e tem sido demonstradas atravs de superimposio,
justaposio, estratificao e outras interrupes e simultaneidades. Compositores modernos usaram, por exemplo, o
minimalismo para demonstrar o mnimo possvel de contexto harmnico numa obra, mantendo a msica ao mximo
de sua simplicidade, essncia e ainda expondo uma ideia toda complexa e intrnseca. Como exemplo temos Arvo
Prt com sua obra Spiegel im Spiegel.
Referncias e outas leituras
Lawrence Earp, Guillaume de Machaut: A Guide to Research, Nova Iorque: Garland Publishing, 1995.
The Works of Guillaume de Machaut, La Trobe University Library (June 2, 2003). visitado: 15 Maro de 2008. [1]
Reese, Gustave (1954). Music in the Renaissance. New York: W.W. Norton & Co.
Guia do Lied [2] (em ingls)
"Canzone", em The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. Londres,
Macmillan Publishers Ltd., 1980.
The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1986.
Wisnik, Jos Miguel, "Heitor Villa-Lobos"---visitado 15 de Maro de 2008 [3]
Referncias
[1] http:/ / www. lib. latrobe. edu. au/ MMDB/ composer/ COM003. htm
[2] http:/ / www. recmusic. org/ lieder/
[3] http:/ / www. mre. gov. br/ cdbrasil/ itamaraty/ web/ port/ artecult/ musica/ tescrita/ villalob/ index. htm
88
Coda (msica)
89
Coda (msica)
Coda a seco com que se termina uma msica. Nesta seco o compositor ou arranjador poder ou no utilizar
ideias musicais j apresentadas ao longo da composio.
Notao
Em partituras que envolvam repeties de um ou mais temas antes da seco final, a coda representa um salto na
leitura da partitura representado pelo smbolo
sobre a barra de compasso de onde o salto se origina e a barra
de compasso inicial da coda. Nestes casos uma indicao informa ao msico a ordem de execuo das repeties.
D.S. al Coda (Dal Segno al Coda) indica que o msico deve retornar at o segno
e tocar at encontrar o smbolo
de coda, pulando para o final. D.C. al Coda (Da Capo al Coda), indica que o msico deve tocar do incio da partitura
at encontrar a marca de coda e pular para o final.
Trecho da msica "The North Star", empregando o Segno e a Coda e a indicao "D.S. al Coda"(Dal Segno al Coda)
No caso da figura acima, a msica deve ser executada at chegar em "D.S. al Coda", voltar at o smbolo "Segno" e
ento tocar a msica at o ltimo compasso, onde se encontra a figura "Coda".
Trecho da msica "Ryan's", empregando o uso da Coda e da indicao "D.C. al Coda"(Da Capo al Coda)
No caso da figura acima, a msica deve ser executada at o ltimo compasso, onde est a indicao "D.C al Coda",
voltar ao incio da msica e continuar a execuo da pea at encontra o smbolo "Coda", finalizando a execuo.
Coda (msica)
Ver tambm
Simbologia da notao musical
Frase (msica)
Em msica, uma frase (do grego , sentena, expresso) um trecho de msica que relativamente autnomo
e coerente em relao a uma escala de tempo mdia. Na prtica, as frases tm quatro ou, mais frequentemente, oito
compassos. Uma analogia grosseira entre frases musicais e a frase lingustica feita com freqncia,
comparando-se a frase de menor nvel com a orao e o maior nvel com um perodo. Desse modo, uma frase
terminar com uma cadncia dependendo se ela , respectivamente, uma frase antecedente ou consequente.
Metricamente, Edward Cone analisa a frase musical tpica, como sendo um primeiro tempo inicial, um perodo de
movimento e um ponto de chegada marcado por uma cadncia rtmica enquanto que Cooper e Meyer utilizam apenas
dois ou trs grupos de pulsaes (forte-fraco ou forte-fraco-fraco) [1] .
As frases so comumente construdas a partir de, ou contm, figuras, motivos e clulas. As frases so combinadas
para formar perodos musicais e sees maiores de msica.
Frase ritmo o aspecto rtmico da construo da frase e as relaes entre as frases. "No de modo algum, um
complemento rotineiro, mas o prprio cerne da msica e capaz de infinitas variaes. A descoberta da frase ritmo
de uma obra o porto de entrada para o seu entendimento e sua interpretao eficiente." O termo foi popularizado
pela obra de William Rothstein, Phrase Rhythm in Tonal Music (Frase Ritmo na Msica Tonal)[2] . As tcnicas
utilizadas incluem: sobreposio; conduo; extenso e expanso; e reinterpretao[3] .
Definies
As diversas definies de frase musical encontradas na literatura (no relacionadas aqui) parecem indicar que no h
um consenso entre os especialistas, ficando o conceito um tanto indefinido em meio a tantas opinies, muitas delas
divergentes e algumas, at mesmo, aparentemente contraditrias.
O The New Grove Encyclopedia of Music and Musicians, New York: Macmilllan, 1980, define uma frase do
seguinte modo:
"Uma expresso adaptada da sintaxe lingustica usada para pequenas unidades musicais de vrios comprimentos.
Uma frase geralmente mais longa que um motivo, porm mais curta que um perodo."
A Encyclopdie Fasquelle[4] define uma frase como a seguir:
"Esta expresso, tomada empresatado da gramtica, designava um conjunto de sons delimitados por duas pausas,
com um significado completo...de todos os sistemas musicais, a retrica tonal sendo assegurada pela delimitao
precisa das frases, atravs de pontos de cadncias harmnicas fixados de maneira hierarquizada, que so
modelados em articulaes no discurso falado. Na monodia modal, uma pausa coincidindo com uma pausa no
texto, ocupa com uma frequncia maior a posio de um fim de frase...o comprimento da frase varivel."
Charles Burkhart define frase assim:
"Qualquer grupo de compassos, inclusive um nico, ou mesmo uma frao de um compasso, que possui algum
grau de completeza estrutural. O que interessa o sentido de inteireza que escutamos , no a notao na partitura.
Para ser completo, tal grpo precisa ter, de algum modo, uma concluso...As frases so delineadas pelas funes
tonais das alturas. Elas no so criadas pelas modulaes ou pelos legatos ... uma frase no tem apenas diferentes
alturas, mas tm tambm uma dimenso rtmica e, adicionalmente, cada frase numa obra contribui para sua
organizao rtmica maior."
[1] DELONE et. al. Aspects of Twentieth-Century Music. Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-Hall, 1975. ISBN 0-13-049346-5
[2] ROTHSTEIN, William Nathan. Phrase Rithm in Tonal music. New York:Schrimer Books. 1989. ISBN 0-02-872191-8 9780028721910
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Frase (msica)
[3] BURKHART, Charles. The Phrase Rhythm of Chopin's A-flat Major Mazurka, Op. 59, No. 2 em Stein, Deborah (2005). Engaging
Music: Essays in Music Analysis. New York: Oxford University Press. 2005. ISBN 0-19-517010-5..
[4] MICHEL, Franois. LESURE, Franois. FDORON, Vladimir. Encyclopdie de La Musique. Paris:Fasquelle. 1958
Rond
O rond uma forma de composio musical seccionada, estruturada a partir de um tema principal e vrios temas
secundrios (normalmente dois ou trs), sempre intercalados pela repetio do tema principal. Surgida na Idade
Mdia, foi largamente adotada a partir do Classicismo no ltimo movimento das sonatas e das sinfonias.
O termo "rond" pode ainda designar um gnero literrio, constitudo da mesma estrutura.
Ver tambm
Ligaes externas
A forma rondo na msica tradicional do carnaval de Limoux [1]
Referncias
[1] http:/ / mtcn. free. fr/ mtcn-musica-tradiciounella-midi-carneval-limous. php
Variao (msica)
Introduo
Variao em msica, uma tcnica formal em que o material alterado durante vrias repeties/reiteraes com
mudanas. As mudanas podem ser harmnicas, meldicas, contrapontsticas, rtmicas e de timbre ou
orquestrao. As sees de variao depende de um tipo de apresentao do material enquanto que as sees de
desenvolvimento utilizam vrias apresentaes diferentes e combinaes do material.
Uma variao, tambm pode ser qualquer modificao feita sobre um tema apresentado. Neste sentido chamada de
desenvolvimento musical. Desta forma, pode-se dizer que qualquer forma musical que no seja seccionada baseada
em variaes de um ou mais temas. a base para formas de composio musical como o ostinato, a forma-sonata,
a fuga, a chacona, a passacaglia e tema com variaes (Copland 2002, p.115).
Tema com variaes' uma forma musical na qual a idia musical fundamental ou tema, repetida de forma
alterada ou acompanhada de maneira diferente. Pode ser uma pea solo ou o movimento de uma pea maior. As
passacaglias e as chaconnes so formas em que uma linha de baixo repetida, ou ostinato, ouvida atravs de toda a
pea. A variao fantasia uma forma que se baseia na variao mas que repete e incorpora livremente material.
Histria das variaes

Obras com tema e variaes tm sido escritas por toda a histria da msica clssica. Uma forma favorita de variaes
na msica renascentista eram as divises, um tipo de variao no qual a batida rtmica sucessivamente dividida em
intervalos cada vez mais rpidos. O princpio bsico de comear com variaes simples e se mover em direo a
variaes cada vez mais elaboradas esteve sempre presente na histria da forma variao, uma vez que permite a
definio de uma forma ao conjunto de variaes, ao invs de deix-lo seguir numa seqncia arbitrria.
Dois famosos conjuntos do perodo barroco, ambos compostos para o cravo, so o O Ferreiro Harmonioso de Georg
Friedrich Hndel e as Variaes Goldberg de Johann Sebastian Bach que junto com as ltimas variaes compostas
91
Variao (msica)
por Beethoven representam o ponto mais alto a que chegou a forma.
No classicismo Wolfgang Amadeus Mozart escreveu um grande nmero de variaes tais como o primeiro
movimento de sua Sonata Para Piano em L Maior, K 331, ou o final de seu Quinteto Para Clarinete. Mozart
adotou um padro particular nas suas variaes: a penltima variao em tempo lento, freqentemente atuando
como uma espcie de movimento lento extra numa obra com vrios movimentos; e a ltima variao rpida, num
estilo de bravura. Joseph Haydn se especializou em conjuntos de variaes duplas nas quais dois temas relacionados,
um em tom maior e outro em tom menor so apresentados e variam alternadamente; um exemplo o movimento
lento da Sinfonia N103, O Rufar dos Tambores.
Ludwig van Beethoven escreveu muitos conjuntos de variaes durante sua carreira. Algumas formaram conjuntos
independentes, dos quais as consideradas mais substanciais so as variaes "Diabelli", Op. 120. Outras so
movimentos, ou partes de movimentos, em obras maiores tais como o primeiro movimento da Sonata para Piano n
12, Op.26 ou as variaes no movimento final da Sinfonia n 3. Conjuntos de variaes freqentemente considerados
pelos ouvintes como estando entre as suas mais profundas consecues, aparecem em vrias de suas obras finais,
como o movimento lento do Quarteto de Cordas n 12, Op.127, o segundo movimento de sua ltima sonata para
piano, a Sonata n 32, Op. 111 e o movimento lento da Nona Sinfonia.
Franz Schubert escreveu cinco conjuntos de variaes utilizando seus prprios lieder como temas. Um dos destaques
o movimento lento do quarteto de cordas A morte e a Donzela (Der Tod und das Mdchen, D. 810), um intenso
conjunto de variaes tendo como tema seu sombrio lied (D. 531) de mesmo nome. Do mesmo modo, o Quinteto
para Piano em L de Schubert (The Trout, D.667) inclui variaes sobre o tema do lied A Truta (Die Forelle, D.
550).
No perodo romntico a variao perdeu um pouco a importncia, mas muitos compositores, mesmo assim, criaram
conjuntos de variaes. Um destaque foi Johannes Brahms, cujas tendncias para o classicismo naturalmente o
inclinaram a escrever variaes. Algumas dos conjuntos de variaes de Brahms foram criados sobre temas de
compositores antigos, por exemplo as Variaes Sobre Um Tema de Joseph Haydn, para orquestra, sobre um tema
que, na poca de Brahms, se pensava ser de Haydn e as variaes para piano sobre um tema de Haendel. A
Variaes Enigma (1899), de Edward Elgar, provavelmente uma das peas integrais mais conhecidas do perodo.
Chopin comps um conjunto de variaes para piano e orquestra sobre o tema da ria La ci daren la mano da pera
D. Giovanni de Mozart.
Conjuntos de variaes tambm foram compostos pelos compositores do sculo XX incluindo Arnold Schoenberg
(as Variaes para Orquestra), Alban Berg, (Ato 1, Cena 4 e o incio do Ato 3 cena 1 de Wozzeck), Anton Webern,
(as Variaes Opus 27 e as Variaes Opus 30, para orquestra), Paul Hindemith, Benjamin Britten (incluindo o Guia
da Orquestra Para Jovens (Variaes e Fuga Sobre Um Tema de Purcell) e as Variaes Sobre Um Tema de Frank
Bridge), e Sergei Rachmaninoff (Rapsdia Sobre Um Tema de Paganini).
Nos anos 1920, Igor Stravinsky comps um Octeto, parte do qual contm um exemplo de um tema para flauta e
vrias variaes sobre esse tema (o ttulo da pea citada "Tema con Variazioni").
Variaes improvisadas
Msicos experimentados que conhecem um tema podem facilmente improvisar variaes sobre ele. Este era um
lugar comum na era barroca quando a ria da capo, principalmente quando em movimento lento, exigia que o
intrprete fosse capaz de improvisar uma variao do tema durante o retorno ao material principal.
Msicos do classicismo tambm podiam improvisar variaes. Um trabalho menor de Beethoven, a Fantasia em Sol
menor, Op. 77 quase certamente uma transcrio para a pauta de uma apresentao improvisada, em cujo centro h
uma srie de variaes sobre um tema curto. O grande nmero e a caracterstica de forma, at certo ponto, imutvel
dos conjuntos independentes de variaes para piano compostos por Mozart, sugerem que estes tambm foram
escritos durante improvisaes ou, pelo menos, foram compostos com pressa.
92
Variao (msica)
A improvisao de variaes elaboradas sobre um tema popular um dos gneros centrais do jazz.
Exemplos atuais
Exemplo de uma variao [1], como mostrado no en:MidiNotate Composer Frum do Usurio [2].
Referncia
Copland, Aaron (2002). What to Listen for in Music. ISBN 0-451-52867-0.
Ligaes externas
Pginas de Msica Clssica: Variao (em ingls) [3]
Referncias
[1] http:/ / www. notation. com/ discus/ messages/ 26504/ Variations-28213. mid
[2] http:/ / www. notation. com/ discus/ messages/ 26504/ 27982. html?1146903105
[3] http:/ / w3. rz-berlin. mpg. de/ cmp/ g_variation. html
Forma-sonata
A Forma-sonata, ou forma sonata allegro, normalmente referenciada desta forma para diferenci-la do gnero
musical chamado simplesmente " sonata", uma forma musical tpica do Classicismo. Consiste em trs partes, a
saber:
Exposio: nesta parte, so expostos os temas principais da pea, geralmente dois ou trs.
Desenvolvimento: os temas principais sofrem diversas variaes e modificaes, em vrios tons distintos.
Recapitulao: os temas principais so reapresentados, mas em tonalidades diferentes da exposio geralmente na dominante. comum que haja tambm mudanas na forma de execuo, como a mudana de
intensidade ou velocidade.
comum existir uma introduo antes da exposio, e uma coda depois da recapitulao.
Esta forma de composio constitui o ncleo da msica do perodo Clssico e teve tambm grande significado no
perodo Romntico. A maioria dos gneros desse perodo, como a sonata propriamente dita, o concerto, a
sinfonia, o quarteto de cordas e o divertimento tm pelo menos algum movimento em forma-sonata. Esta forma
tambm comum nas aberturas de pera desse perodo.
93
Fuga (msica)
Fuga (msica)
Em msica, uma fuga um estilo de composio contrapontista, polifnica e imitativa, de um tema principal,
com sua origem na msica barroca. Na composio musical o tema repetido por outras vozes que entram
sucessivamente e continuam de maneira entrelaada.[1] Comea com um tema, declarado por uma das vozes
isoladamente. Uma segunda voz entra, ento, "cantando" o mesmo tema mas noutra tonalidade, enquanto a primeira
voz continua desenvolvendo com um acompanhamento contrapontista. As vozes restantes entram, uma a uma, cada
uma iniciando com o mesmo tema. O restante da fuga desenvolve o material posterior utilizando todas as vozes e,
usualmente, mltiplas declaraes do tema. Estas tcnicas estilsticas todas, tpicas de vrias msicas de J. S. Bach,
das suas invenes, das aberturas, nas partitas, tocatas, e especialmente usada nas fugas, deram-se origem
primeiramente na forma musical chamada de cnone, mas que Bach elabora mais ainda, explorando a fuga com a
forma de variaes sobre o tema, variando o tom, o ritmo e especialmente a voz, com uso de imitao, assim como
com uso de tema retrgrado, de inverso do tema, ou espelhando-o, modulando-o, expandindo-o, sintetizando-o, ou
transpondo-o, em fim, utilizando ao mximo exaustivo das demais tcnicas da forma de tema e variao na fuga, que
o prprio nome j indica, como se o compositor estivesse fugindo e perseguindo o tema (perseguindo todas as
pequenas partes do tema espalhados pela msica) com cada uma de suas diversas variaes.[1]
A fuga evoluiu durante o Sculo XVIII, a partir de vrias composies contrapontistas: ricercares, caprichos,
canzonas, fantasias.[2] Compositores do barroco intermedirio e final, tais como Dieterich Buxtehude (16371707) e
Johann Pachelbel (16531706) fizeram grandes contribuies para o desenvolvimento da fuga e o gnero atingiu o
pice de sua maturidade nas obras de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Com o declnio de estilos sofisticados do
contraponto no fim do Perodo Barroco, a popularidade da fuga como um estilo de composio enfraqueceu-se,
eventualmente abrindo o caminho para a forma-sonata.[2] Contudo, compositores de 1750 at o dia de hoje
continuam a escrever e estudar a fuga com vrios propsitos; elas aparecem no trabalhos de Wolfgang Amadeus
Mozart na dupla fuga barroca, que j fora usada antes por Bach e Haendel (ie. no "Kyrie Eleison" do Rquiem em R
menor-1791)[2] , e Beethoven (i.e. no fim do "Credo" da Missa Solemnis-1822)[2] , e muitos outro compositores
como, Anton Reicha (17701836), Dmitri Shostakovich (19061975) escreveram ciclos completos de fugas. Felix
Mendelssohn (18091847) tambm foi um compositor prolfico de fugas que mantm um forte vnculo com o estilo
de Bach e ainda assim soam novas e originais. As fugas de Mozart tambm so to, ou mesmo mais, aderentes ao
estilo barroco quanto as de Mendelssohn.
A palavra fuga vem do latim fugare (perseguir) e fugere (fugir). As variaes incluem: fughetta (uma pequena fuga)
e fugato, uma obra ou seo parecendo uma fuga sem, necessariamente, aderir s regras de formao de uma fuga. A
forma adjetiva de fuga fugal.
Escutar uma fuga (Fuga em D menor, a 3 vozes, do Livro I, de O Cravo Bem Temperado de Johann
Sebastian Bach).
Veja a msica [3] (Para esta fuga necessrio o Adobe Shockwave Player [4]).
Caractersticas e anatomia
Nmero de vozes
Geralmente o nmero de vozes(4) numa fuga varia de trs a cinco vozes, mas oito ou mesmo dez vozes so possveis
em grandes fugas orquestrais ou corais. Fugas com menos de trs vozes so raras porque permitem pouca variao j
que, com duas vozes, o sujeito pode saltar apenas indo e voltando entre as vozes superior e inferior. O exemplo mais
conhecdo de fuga a duas vozes o da fuga em mi menor do livro I do Cravo Bem Temperado de Johann Sebastian
Bach. Trabalhos em duas partes que so escritas em modo fugal so comumente chamadas de Invenes.
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Fuga (msica)
No contexto da fuga, usa-se o termo parte, com freqncia, como sinnimo de voz. O uso do termo "voz" no
significa que a fuga em questo foi composta para vozes ao invs de instrumentos.
Esboo musical
O incio de uma fuga tende a ser escrito para definir regras, embora nos trechos que se seguem, o compositor usufrua
consideravelmente de maior liberdade.
Uma fuga comea com a exposio do sujeito por uma das vozes na tnica. Depois que o sujeito exposto, uma
segunda voz, responde com o mesmo tema como sujeito, mas tocado na dominante, embora a tnica ou a
subdominante (ver a Tocata e Fuga em R menor, BWV 565) tambm sejam ocasionalmente utilizadas. Uma
resposta pode ser classificada como tonal ou real. Numa resposta tonal, alguns dos intervalos podem ser alterados
para manter a resposta na mesma tonalidade. Numa resposta real, o sujeito literalmente transposto para outra
tonalidade. Como a resposta passada para cada voz, a voz anterior, algumas vezes, acompanha o sujeito com o
contra-sujeito. hbito para a exposio alternar como segue, os sujeitos (S) com as respostas (R): SRSR. Mas, em
algumas fugas, a ordem alterada , por exemplo, a forma SRRS da primeira fuga do Cravo Bem Temperado de
Bach. A exposio da fuga termina quando todas as vozes declararam ou responderam ao sujeito.
Uma fuga raramente pra depois de sua exposio inicial, continuando, freqentemente, por um ou mais episdios de
desenvolvimento. O material dos episdios usualmente se baseia em algum elemento da exposio, por exemplo: um
motivo meldico pode ser tomado e repetido seqencialmente. Podem existir, tambm, entradas intermedirias, que
so entradas do sujeito freqentemente variadas de alguma maneira, na fuga, em algumas vozes (no todas).
Freqentemente elas so criadas em tonalidades diferentes da tnica ou dominante ou em modo diferente (menor, em
vez de maior, e vice-versa).
Os episdios tambm podem variar o sujeito fazendo uma inverso (virando-o de cabea para baixo), retroagindo
(de trs para frente), diminuio (com valores mais curtos para as notas) ou aumentao (com valores mais longos; o
sujeito em aumentao, entrando no baixo, comum ao final das fugas). Algumas vezes as vozes aparecem em
stretto com uma voz entrando com o sujeito antes que a ltima voz termine a sua entrada. H tambm entradas
falsas, que iniciam o sujeito da fuga mas no o levam at o final. Algumas vezes, chama-se de motivo de topo (head
motif) ao sujeito iniciando isoladamente.
Os episdios podem ser espalhados com exposies repetidas, nas quais todas as vozes cantam o sujeito e do
respostas, como no incio da fuga, embora isso tambm possa ser variado como, por exemplo, com as vozes entrando
em ordem diferente.
Vrios recursos podem ser utilizados para criar a concluso de uma fuga. Um fuga pode terminar com uma
recapitulao, na qual as entradas do sujeito so repetidas da mesma maneira em que foram introduzidas no incio.
Entradas em stretto do sujeito so encontradas, freqentemente, prximas ao final, usualmente no ponto em que a
fuga atinge o clmax da tenso. A seo final, normalmente inclui um ponto pedal ou na dominante ou na tnica. No
prprio final da fuga pode haver uma seo de coda que segue uma cadncia no acorde de tnica.
Marcao das entradas

A construo de uma fuga baseia-se em se tirar vantagem dos recursos contrapontsticos, conforme J. S. Bach os
chamava os lugares em que a entrada de um tema ou sujeito poderiam ocorrer. Ento, cada tema da fuga contm
uma estrutura que define onde e em que intervalos o tema pode comear numa outra voz. Bach era suficientemente
perito para saber exatamente que entradas podiam ocorrer por escutar simplesmente a primeira execuo do tema.
Uma fuga est em stretto em qualquer declarao do sujeito, se uma resposta comea antes do sujeito ser declarado
completamente.
95
Fuga (msica)
Fuga dupla (tripla, qudrupla)

Uma fuga dupla tem dois sujeitos que freqentemente so desenvolvidos simultaneamente. Algumas vezes o
segundo sujeito apresentado como o contra-sujeito do primeiro enquanto que em outras ocasies tem sua prpria
exposio. Neste ltimo caso, a obra tem a seguinte estrutura: fuga com o sujeito A; fuga com o sujeito B;
combinao dos sujeitos A e B. Em alguns poucos casos. Em uns poucos casos, o segundo (terceiro etc.) sujeitos
podem ter suas apresentaes entrelaadas no desenvolvimento (ver a Fuga em D menor do Livro I do Cravo Bem
Temperado de Bach, uma fuga tripla). Exemplos de fugas duplas podem ser encontrados em Fuga em L maior do
Livro I do Cravo Bem Temperado [5] e Fuga em Sol sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado [6]
(ligaes externas para filmes Shockwave). A fuga que acompanha a bem conhecida Tocata em R menor de Bach
uma fuga dupla.
Embora fugas triplas no sejam incomuns, por exemplo, Fuga em D sustenido menor do Livro I do Cravo Bem
Temperado [7] e Fuga em F sustenido menor do Livro II do Cravo Bem Temperado [8], fugas qudruplas so raras.
As pginas que chegaram at ns do Contrapunctus XIV de A Arte da Fuga de Bach registram uma fuga tripla que,
sem dvida, fora concebida como qudrupla. Outros exemplos de fugas qudruplas so: fuga IV (a quattro soggetti)
da Fantasia Contrappuntistica de Ferruccio Busoni' e a fuga qudrupla de Opus Clavicembalisticum de Kaikhosru
Shapurji Sorabji.
Fuga Simtrica
Tambm chamada de contra-fuga, um par de fugas simtricas (mirror) consistindo da existencia de um rectus e de
um inversus e desenvolve um sujeito e sua inverso meldica. Quando o sujeito ascende, o inverso descende e vice
versa. As entradas das vozes tambm so espelhadas: quando uma voz entra primeiro no rectus ela a ltima a entrar
no inversus; quando uma voz soprano comea um sujeito, ou contra-sujeito, no rectus, a voz do baixo comea o
mesmo material no inversus. Tambm so espelhadas as funes tonais: os tons da tnica so substitudos pelos tons
da subdominante; quando o rectus modula para a mediante, o inversus modula para a submediante etc. Seqncias e
cadncias tambm so espelhadas do mesmo modo.
Fuga Permutao
Uma tcnica de fuga comum a permutao, onde sujeitos e contra-sujeitos podem ser rearrumados em vrias
ordens de modo que todos os seus sem-nmero de arrumaes verticais possam ser explorados enquanto se mantm
as prticas de bom contraponto e conduo das vozes. Esta tcnica eficiente, mas difcil porque certos intervalos
devem ser evitados tais como a quarta voz, entre o baixo e o contralto, de uma fuga a trs vozes, criando uma
segunda inverso harmnica, no cadencial. Uma fuga permutao com um sujeito e dois contra-sujeitos, chamados,
respectivamente, de A, B e C, declarar todos os sujeitos em cada uma das vozes. Ao final da fuga, cada permutao
desses sujeitos ter sido explorada de modo que (se a primeira letra representa a voz soprano, a segunda, o contralto
e a terceira o baixo), o compositor ter apresentado as permutaes ABC, ACB, BAC, BCA, CAB, CBA , embora
no necessariamente nesta ordem e freqentemente interrompidas pelo material episdico. Como um exmplo
clssico de fuga permutao, ver a Fuga N 2, em D, do Cravo Bem Temperado. Bach utilizou muito a fuga
permutao no incio de sua carreira pela economia e elegncia por ela representadas, mas, mais tarde, praticamente
abandonou a forma.
96
Fuga (msica)
a fuga uma forma musical?

Um opinio muito difundida sobre a fuga, que ela , antes, uma tcnica de composio e no uma forma musical,
no mesmo sentido, digamos, por exemplo, que o a forma sonata. Donald Tovey escreveu que "a fuga no tanto
uma forma musical como uma textura musical", que pode ser inserida em qualquer lugar junto com uma tcnica
reconhecvel e distinta, com freqncia, para introduzir uma intensificao do desenvolvimento musical.
Por outro lado, os compositores quase nunca escrevem msica de modo puramente cumulativo e usualmente uma
obra tem algum tipo de organizao formal, ou seja, o roteiro grosseiro escrito anteriormente envolvendo a
exposio, a seqncia de episdios e a coda concludente. Quando os especialistas afirmam que a fuga no uma
forma musical, eles esto querendo dizer que no h um nico roteiro formal ao qual todas as fugas devam se
enquadrar de maneira confivel.
Ratz argumenta que a organizao formal de uma fuga envolve no somente a arrumao de seus tema e episdios
mas, tambm, sua estrutura harmnica. Em especial, a exposio e a coda tendem a enfatizar a tnica, enquanto que
os episdios usualmente explorarm tonalidades mais distantes. Entretanto, deve ser notado que enquanto certas
tonalidades relacionadas so mais exploradas no desenvolvimento de uma fuga, a estrutura geral de uma fuga no
limita sua estrutura harmnica tanto quanto Ratz gostaria de nos fazer acreditar. Por exemplo, uma fuga pode nem
mesmo explorar a dominante, uma das tonalidades mais proximamente relacionadas com a tnica. A fuga em Si
bemol do Cravo Bem Temperado, de Bach, explora o relativo menor, a supertnica e a subdominante. Isto difere de
formas tardias, como a sonata, que definem claramente que tonalidades devem ser exploradas (tipicamente a tnica e
a dominante numa forma ABA).
Fugas tambm no esto limitadas ao modo como a exposio deve ser estruturada, o nmero de exposies nas
tonalidades relacionadas ou o nmero de episdios (se algum). Portanto, a fuga pode ser considerada uma prtica
composicional antes que uma forma composicional, semelhante inveno. A fuga, como a inveno e a sinfonia,
emprega um sujeito meldico bsico e tece a partir dele material meldico adicional para criar uma pea inteira.
Realmente, a tcnica fugal apenas um modo de se criar obras num estilo contrapontstico especfico.
Histria
O termo fuga tem sido usado desde a Idade Mdia, mas, incialmente, se referia a qualquer espcie de contraponto
imitativo, incluindo os cnones, que hoje so diferenciados das fugas. Foi apenas no sculo XVI que a tcnica fugal
como entendida hoje comeou a ser vista em peas musicais tanto instrumentais como vocais. Escritos em forma
fugal so encontrados em fantasias, ricercares e canzonas.
A fuga se originou da tcnica de imitao em que o mesmo material musical era repetido comeando numa nota
diferente. Originalmente esta tcnica era para auxiliar a improvisao, mas, por volta dos anos 1550, era considerada
uma tcnica de composio. O compositor renascentista Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525?-1594), escreveu
missas usando contraponto modal e imitao e a escrita fugal tambm se tornou a base para a escrita de motetos. Os
motetos imitativos de Palestrina diferiam das fugas, no sentido de que cada frase do texto tinha um sujeito diferente
que era introduzido e trabalhado separadamente enquanto que a fuga continua a trabalhar o(s) mesmo(s) sujeito(s) ao
longo de toda a pea.
Perodo barroco
Foi no perodo barroco que a escrita de fugas se tornou uma atividade de composio importante, em parte como
uma evidncia da competncia composicional. Fugas foram incorporadas a uma variedade de formas musicais. Jan
Pieterszoon Sweelinck, Girolamo Frescobaldi, Johann Jakob Froberger e Dieterich Buxtehude, todos escreveram
fugas e George Frideric Handel as incluiu em muitos de seus oratrios. Sutes para teclado deste perodo
usualmente concluam com uma giga em forma de fuga. A abertura francesa tinha uma rpida seo em forma fugal
depois de uma introduo lenta. O segundo movimento de uma sonata da chiesa, conforme escritas por Arcangelo
97
Fuga (msica)
Corelli e outros, era usualmente em forma fugal.
O perodo barroco tambm viveu a ascenso da teoria musical. O texto mais influente nessa rea foi publicado por
Johann Joseph Fux (1660-1741), seu Gradus Ad Parnassum ("Passos em direo ao Parnaso"), que apareceu em
1725. Este trabalho descartou a aplicao do termo espcie de contraponto para a fuga e props uma srie de
exerccios para se aprender a escrever uma fuga. O trabalho de Fux foi largamente baseado na prtica de Palestrina
das fugas modais. Sua influncia se estendeu at o sculo XIX. Joseph Haydn, por exemplo, ensinava contraponto
usando seu resumo pessoal do trabalho de Fux e o considerava a base para a estrutura formal.
Johann Sebastian Bach (1685-1750) geralmente considerado o maior compositor de fugas. Ele freqentava
concursos em que recebia um sujeito com o qual deveria improvisar espontneamente uma fuga ao rgo ou ao
cravo. Esta forma musical tambm aparente nas peas de cmara que ele comps em Weimar. O famoso concerto
para dois violinos em R menor, BWV 1043, embora no contrapontstico em sua inteireza, tem uma seo de
abertura na forma de fuga no seu primeiro movimento.
As mais famosas fugas de Bach podem ser encontradas no Cravo Bem Temperado, na Arte da Fuga e suas fugas
para rgo, geralmente precedidas por um preldio ou tocata. A Arte da Fuga uma coleo de fugas (e quatro
cnones) sobre um nico tema que gradualmente transformado medida em que o ciclo progride. O Cravo bem
Temperado compreende dois volumes escritos em pocas diferentes, cada um contendo 24 pares de preldios e
fugas, um par para cada tonalidade maior e menor. Bach tambm escreveu pequenas fugas e incorporou a escrita em
forma fugal em muitas de suas obras que no eram fugas em si mesmas.
Embora J.S. Bach, em vida, no fosse muito conhecido como compositor, sua influncia se estendeu para o futuro
por causa de seu filho, Carl Philipp Emanuel Bach e atravs do terico Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-1795),
cujo Abhandlung von der Fuge ("Tratado sobre fuga", 1753) se baseou grandemente na obra de J.S. Bach.
Era clssica
Durante a era Clssica, a fuga deixou de ser a maneira natural, ou principal, de composio. No obstante, os trs
maiores compositores do perodo, Haydn, Mozart e Beethoven viveram ocasies de suas vidas em que
"redescobriram" a forma fugal e a utilizaram com freqncia em sua obra.
As mais famosas fugas de Haydn se encontram em seus quartetos Sol, Op. 20, de 1772, trs dos quais terminam em
forma de fuga. Mais tarde, Haydn repetiu esta prtica apenas uma nica vez na sua carreira como compositor de
quartetos, no finale do quarteto Op. 50, n 4 (1787). Entretanto, alguns dos exemplos mais antigos do uso do
contraponto por Haydn esto em trs de suas sinfonias: as sinfonias n 3, n13 e n 40, que datam de 1762-1763.
Cada uma dessas sinfonias possui um final plenamente desenvolvido em forma de fuga. Sua nica outra sinfonia
composta com um final semelhante, foi a de n 70, de 1779. As fugas mais antigas, tanto nas sinfonias como nos
trios com baryton [9] revelam a influncia do Gradus ad Parnassum, de Joseph Fux, que Haydn estudou
detalhadamente. O segundo perodo fugal da carreira de Haydn, ocorreu depois que ele escutou e foi grandemente
influenciado pelos oratrios de Hndel, durante suas visitas a Londres (1791-1793, 1794-1795). Haydn estudou a
fundo as tcnicas de Hndel e as incorporou a seus prprios oratrios da fase madura: A Criao e As Estaes e em
vrias de suas ltimas sinfonias, incluindo as de n 88, n 95, e n 101. O uso do contraponto por Haydn, nessa fase
final de sua carreira, limitou-se primariamente ao uso de sees de fugato ao invs de formas fugais plenamente
desenvolvidas.
Quando jovem, Mozart estudou contraponto com o Padre Martini em Bologna. Entretanto, o maior incentivador de
Mozart para a escrita fugal, foi o baro Gottfried van Swieten, por volta de 1782. Van Swieten, durante o perodo
que serviu como diplomata em Berlim, teve a oportunidade de colecionar tantos manuscritos de Bach e Hndel
quanto lhe foi possvel e convidou Mozart a estudar sua coleo. Tambm o encorajou a transcrever vrias dessas
obras para outras combinaes de instrumentos. Mozart, evidentemente, ficou fascinado com esses trabalhos e
escreveu um conjunto de transcries para trio de cordas das fugas do Cravo bem Temperado de Bach,
introduzindo-as com preldios de sua prpria autoria. Em seguida, Mozart comeou a escrever suas prprias fugas
98
Fuga (msica)
no estilo barroco. Entre essas se incluem: a fuga do quarteto de cordas, K. 405 (1782) e uma fuga em D menor, K.
426, para dois pianos (1783). Mais tarde, Mozart incorporou a escrita fugal ao final de sua Sinfonia n 41 e de sua
pera A Flauta Mgica. As partes do Rquiem que ele completou tambm contm vrias fugas (mais
especficamente o Kyrie e as trs fugas no Domine Jesus; ele tambm deixou um esboo de fuga para um Amm que
deveria vir no final do Sequentia).
Beethoven estava familiarizado desde a infncia com a escrita fugal, j que um aspecto importante de seu
treinamento como tecladista foi tocar O Cravo Bem Temperado. No incio de sua carreira em Viena, ele atraiu a
ateno devido sua interpretao dessas fugas. As primeiras sonatas de Beethoven contm sees fugais e a escrita
fugal pode ser encontrada no segundo e quarto movimentos da Sinfonia n 3, Herica (1805). Apesar disso, as fugas
s tiveram um papel importante na msica de Beethoven no seu ltimo perodo. A seo de desenvolvimento do
ltimo movimento de sua sonata Op. 101 (1816) e as fugas pesadas e dissonantes do final de sua Sonata
Hammerklavier (1818) e do quarteto de cordas n 13, Op. 130 (1825), esta ltima tendo sido publicada
separadamente como a Grande Fuga, Op. 133. A ltima sonata para piano de Beethoven, a Op. 111 (1822) tem uma
textura fugal desenvolvida atravs de seu primeiro movimento, escrito na forma sonata. Fugas tambm so
encontradas na Missa Solene e na Nona Sinfonia.
Uma caracterstica comum aos compositores clssicos que eles, usualmente, no escreveram fugas como peas
isoladas, mas como parte integrante de um trabalho maior, freqentemente inseridas na seo desenvolvimento de
uma sonata forma ou como final de uma obra, conferindo-lhe uma resoluo puramente homofnica. Esse, por
exemplo, o padro encontrado na fuga final do coral Os Cus Relatam de A criao (1798), de Haydn, e a seo
fugal, final, da sonata para piano Op. 110, de Beethoven.
Era romntica
No incio da era romntica, a escrita da fuga ficou sujeita s normas e aos estilos do barroco. Um manual dizia
explicitamente que o modelo do contraponto era o estilo de J. S. Bach. O gosto do sculo XIX pelo academicismo
a sujeio de formas e normas a regras especficas viu em Friedrich Wilhelm Marpurg e na fuga os temas
apropriados. A escrita de fugas tambm continuou a ser uma parte importante da educao musical durante o sculo
XIX, especialmente com a publicao da obra completa de J. S. Bach e Hndel e com o reavivamento do interesse na
msica de Bach.
Exemplos de escrita na forma fugal, na era romntica, podem ser encontrados no ltimo movimento da Sinfonia
Fantstica de Hector Berlioz e em Os Mestres Cantores de Richard Wagner, em particular, na concluso do segundo
ato. O final da pera Falstaff, de Giuseppe Verdi uma fuga a dez vozes. Felix Mendelssohn foi obcecado pela
escrita fugal que aparece com destaque na Sinfonia Escoceza, Sinfonia Italiana e na abertura As Hbridas.
Robert Schumann e Johannes Brahms tambm incluram fugas em muitos de seus trabalhos. A parte final do
quinteto de piano de Schumann uma fuga dupla e seus nmeros de opus 126, 72 e 60 so todos conjuntos de fugas
para o piano, ( o op. 60 sobre o tema BACH). A recapitulao da Sonata em Si menor de Liszt construda na forma
de uma fuga a trs partes. O movimento Quasi-Faust da Grande Sonate de Charles-Valentin Alkancontm uma fuga
a oito vozes bizarra, mas musicalmente convincente. As Variaes e Fuga Sobre um Tema de Hndel, de Brahms,
termina com uma fuga, assim como sua Sonata n 1 para violoncelo. J prximo ao final da era romntica, Richard
Strauss incluiu uma fuga no seu poema sinfnico Assim Falou Zaratustra, representando a inteligncia elevada da
cincia. Sergei Rachmaninoff, embora compondo num suntuoso idioma ps-romntico era extremamente hbil com
o contraponto (o que bem evidente nas suas Vsperas); uma fuga bastante conhecida acontece na sua Sinfonia n
2. Alexander Glazunov comps para o piano um Preldio e Fuga em R menor muito difcil, seu Op. 62.
99
Fuga (msica)
Sculo XX
O compositor romntico tardio, Max Reger, foi, entre seus contemporneos, o que melhor se identificou com a fuga.
Muitos de seus trabalhos para o rgo contm ou so fugas. Duas de suas obras orquestrais mais executadas, as
Variaes Hiller e as Variaes Mozart terminam com uma fuga orquestral em grande escala.
Alguns outros compositores do sculo XX fizeram uso extensivo da fuga. Bla Bartk abriu sua Msica para
Cordas, Percusso e Celesta com uma fuga na qual a trade, ao invs da quinta, era o principal intervalo. Ele
tambm incluiu sees fugais nos movimentos finais de seu Quarteto de Cordas n 1, Quarteto de Cordas n 5,
Concerto para Orquestra, Concerto para Piano e Orquestra n 3. O segundo movimento da Sonata para Violino
Solo tambm uma fuga. O compositor tcheco Jaromir Weinberger estudou fuga com Max Reger e tinha um talento
e uma facilidade incomuns para escrever na forma fugal. A fuga da Polca e Fuga de sua pera "Schwanda, o
Tocador de Gaita Esocesa" um exemplo soberbo.
Igor Stravinsky tambm incorporou fugas s suas obras, incluindo a Sinfonia dos Salmos e o Concerto em Mi bemol
(Dumbarton Oaks). O ltimo movimento da famosa 'Sonata para Piano de Samuel Barber tem um tipo de fuga
modernizada que em vez de obedecer restrio do nmero de vozes, desenvolve o sujeito e o motivo de topo
(head-motif) em vrias circunstncias contrapontsticas. Numa outra direo, o movimento em fuga tonal da quarta
sinfonia de Charles Ives evoca a nostalgia pelos bons e tranqilos "tempos antigos". A prtica de escrever ciclos de
fugas maneira do Cravo Bem Temperado, de Bach, foi perpetuada por: Paul Hindemith no seu Ludus Tonalis;
Kaikhosru Shapurji Sorabji em algumas de suas obras, incluindo o Opus clavicembalisticum; e Dmitri Shostakovich,
nos seus 24 Preldios e Fugas, Opus 87, que, semelhana do Cravo bem temperado contm um preldio e uma
fuga em cada tonalidade, embora a ordem de Shostakovich siga o crculo de quintas, enquanto que em Bach ela
progredia cromaticamente. Benjamin Britten comps uma fuga para orquestra em seu Guia da Orquestra para
Jovens, em que o sujeito aparece uma vez em cada instrumento. Leonard Bernstein escreveu uma Cool Fugue em
seu musical West Side Story e o compositor de comdias musicais Frank Loesser incluiu uma Fugue for Tinhorns no
seu musical Guys and Dolls. O msico de Jazz, Alec Templeton escreveu uma fuga (imediatamente gravada por
Benny Goodman): Bach vai Cidade. Vrias Bachianas Brasileiras de Heitor Villa Lobos tm fugas como um de
seus movimentos. stor Piazzolla escreveu algumas fugas em seu estilo Nuevo Tango. Gyrgy Ligeti escreveu uma
Fuga para seu Requiem (1966), que uma fuga em cinco partes, na qual cada parte (S,M,A,T,B) , por sua vez
dividida em quatro vozes que formam um cnone.
A escrita de fugas no sculo XX explorou muitas das direes apontadas pela Grande Fuga de Beethoven e o que
veio a ser chamado de contraponto livre e contraponto dissonante. A tcnica fugal, conforme descrita por Marpurg,
se tornou parte da base terica do dodecafonismo de Schoenberg.
Esttica e Percepes
A fuga uma das formas contrapontsticas mais complexas e, como tal, compositores talentosos a tm utilizado para
expressar o profundo. A complexidade da fuga tem derrubado compositores menores que produziram apenas fugas
banais. O filsofo Theodor Adorno, um talentoso pianista e intrprete da msica de Beethoven expressou o senso de
dificuldade e de falsa autenticidade da composio moderna da fuga ou de qualquer composio de fuga no contexto
moderno como um anacronismo. O conservadorismo e apego histrico de Adorno no pode ser encontrado entre os
compositores modernos de fugas, tais como David Diamond, Hindemith ou Shostakovich. As fugas mais clssicas
que apareceram depois de Beethoven so as de Flix Mendelssohn que, quando criana, impressionou Goethe e
outros com seu domnio do contraponto mostrado ao improvisar ao piano.
Nas palavras do musiclogo austraco Erwin Ratz (1951, p. 259), "a tcnica fugal sobrecarrega significativametne a
tarefa de dar forma s idias musicais e s foi concedido aos maiores gnios tais como Bach e Beethoven dar vida a
tal forma densa e faz-la dar luz os mais excelsos pensamentos".
100
Fuga (msica)
Ao colocar as fugas de Bach entre as maiores obras contrapontsticas, Peter Kivy (1990) indica (p. 206) que "o
contraponto, desde tempos imemoriais tem sido associado na mente dos msicos profundidade e seriedade" e
argumenta que "parece haver alguma justificativa racional para eles pensarem assim". Devido maneira em que a
fuga freqentemente ensinada, a forma pode ser encarada como rida e repleta de exerccios tcnicos exaustivos. A
expresso "fuga didtica" usada para uma forma bastante restrita de fuga que foi criada para facilitar o ensino. Os
trabalhos do compositor austraco Simon Sechter, que foi professor de Franz Schubert e de Anton Bruckner, inclui
vrios milhares de fugas. No entanto. elas no se encontram no repertrio padro, no porque so fugas, mas devido
s limitaes de Sechter como msico.
Outros, como Alfred Mann, afirmam que a escrita de fugas, ao focar o proceso composicional, de fato melhora e
disciplina o compositor quanto s idias musicais. Isto se relaciona idia de que as restries acabam dando
liberdade ao compositor por direcionar os seus esforos. Ele tambm aponta para o fato de que a escrita de uma fuga
tem suas razes na improvisao e foi, durante o barroco, praticada como uma arte improvisatria.
A fuga percebida, ento, no apenas por si mesma, mas em relao idia da fuga e o maior dos exemplos
musicais desde a era barroca: uma idia musical com uma histria que inclui o seu uso na msica litrgica da
cristandade; um recurso para ensinar composio; uma forma favorecida por um dos maiores, seno o maior
compositor da msica clssica europia; e, como uma forma que pode ser encarada como eminentemente antiga-h
uma variedade de expectativas que vm tona quando nos referimos a qualquer pea que leve o nome de fuga.
Referncias
Kivy, Peter (1990). Music Alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience("Msica apenas:
Reflexes Filosficas Sobre a Experincia Pramente Musical"). Ithaca: Cornell University Press. ISBN
0-8014-2331-7.
Ratz, Erwin (1951). Einfhrung in die Musikalische Formenlehre: ber Formprinzipien in den Inventionen J. S.
Bachs und ihre Bedeutung fr die Kompositionstechnik Beethovens {"Introduo Forma Musical: Sobre os
Princpios da Forma das Invenes de J. S. Bach e Sua Importncia Para a Tcnica Composicional de
Beethoven") Primeira edio com volume suplementar. Vienna: sterreichischer Bundesverlag fr Unterricht,
Wissenschaft und Kunst.
Ligaes externas
Teoria sobre fugas [10]
Shockwave Fugas do Cravo Bem Temperado [11] ou outro endereo com fugas do Cravo Bem Temperado [12]
Fugas e conjuntos de fugas [13]
[1] Randel, Don Michael. "Diccionario Harvard de Musica". (Versin Espagola de Luis Carlos Gago, pg. 460, "Fuga". Alianza Editorial,
Madrid 1997. Harvard University Press (http:/ / www. hup. harvard. edu/ ) Cambridge, Massachusetts, 1986. ISBN 0-674-61525-5
[2] Grout, Donald J. & Claude V. Palisca. A History of Western Music. (traduzido (em portugus)- "Histria da Msica Ocidental" por Ana
Luza Faria, Gradiva, (pg 439 fuga), (pg. 486 forma-sonta), (pg. 541 Rquiem), (pg 565. Beethoven) Lisboa, 2007), W. W. Norton &
Company, Inc. (http:/ / www. wwnorton. com/ college/ titles/ music/ grout7/ endorsements. htm), Nova Iorque, 1988-2007. ISBN
0-393-97991-1
[3] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i02. html#movie
[4] http:/ / sdc. shockwave. com/ shockwave/ download/
[5] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i19. html
[6] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii18. html
[7] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ i04. html
[8] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ ii14. html
[9] Tipo de viola baixo da gamba inventada em fins do sculo XVII ver verbete en:Beryton em ingls,
[10] http:/ / www. kunstderfuge. com/ theory. htm
[11] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc. html
[12] http:/ / jan. ucc. nau. edu/ ~tas3/ wtc/ wtc. html
[13] http:/ / www. hannotte. net/ Fugues. htm
101
102
Gneros Musicais
Gnero musical
Gneros musicais (portugus brasileiro) ou gneros musicais (portugus europeu) so categorias que contm sons musicais
que compartilham elementos em comum. Os gneros definem e classificam msicas em suas qualidades, e entre os
diversos elementos que concorrem para a definio dos gneros pode-se apontar:
instrumentao (que instrumentos so mais frequentemente usados);

texto (contedo sacro, profano, romntico, idlico, etc.);
funo (preldio, encerramento, dana, ritual, etc.);
estrutura (linear, segmentada, repetitiva, etc.);
contextualizao (local de interpretao, contextualizao geogrfica, contextualizao cronolgica,
contextualizao etnogrfica, etc.)
Analisando gneros
Alguns gneros, como msica indiana, so definidos geograficamente; outros, como msica barroca, so definidos
cronologicamente. Outros so definidos por requerimentos tcnicos. Outros gneros, por outro lado, so um tanto
vagos, e podem ser usados pelos crticos; post-rock, por exemplo, um termo definido por Simon Reynolds. Outros,
como a msica de vdeogame, se definem sua mdia.
Usar a expresso que uma msica do "gnero Romntico" simples, mas o porque que a msica deste gnero
surge a necessidade de uma anlise mais profunda, definindo as caractersticas do Romanticismo nas diversas
regies diferentes, e por diferentes autores, lnguas, Forma, etc.
Atualmente, nas Universidades dos EUA Rumper estuda-se Gneros Musicais com anlises a base de cinco
perguntas a serem respondidas, os cinco "W"s:
Ingls - em Portugus
1.
2.
3.
4.
5.
What - O qu?
Who - Quem?
Where - Onde?
When - Quando?
Why - Por qu?
Respondendo a estas cinco perguntas bsicas teremos definido e respondido as qualidades do gnero musical e dado
exemplos destes.
Num teste apresentado em aula de msica toca-se um trecho curto de uma gravao (uns 6 segundos) de uma obra
qualquer. A obra pode ser cantada, ou instrumental e de qualquer poca e gnero. Em seguida, os alunos tm de ser
capazes de definir o estilo desta, respondendo as perguntas dos cinco "W"s.
Se o trecho musical tocado fosse uma Missa, na pergunta "por que?" obviamente a resposta incluiria que:
1. h canto coral, e
2. o canto est escrito em Latim.
3. o texto litrgico
e se capaz de captar o movimento, pode-se diz-lo:
1. parte do Agnus Dei, por exemplo.
Gnero musical
As outras perguntas ajudam a responder outras caractersticas importantes que definem o gnero: Missa. O
importante no confundirmos nunca Forma musical com Gnero musical, ambos definem por si e
integralmente Msica, mas so duas analises bem diferentes.
As tentativas de categorizar msicas podem ter um grau de artificialidade, porque msicos contemporneos popular
tendem a produzir msica em qualquer forma escolhida livremente, sem se preocuparem com o gnero que esto
trabalhando.
Controvrsias do gnero
Algumas pessoas acreditam que a categorizao musical intil. John Zorn, por exemplo, um msico cujo trabalho
cobriu vrios gneros, escreveu, em Arcana: musicians on music , que gneros so ferramentas usadas para
"comercializar uma viso pessoal complexa de um artista", alegando tambm que, s vezes, gneros representam
esforos de marketing ao invs da distino musical de fato. Outros artistas acreditam que culpa do prprio artista
por criar um trabalho que pode ser colocado numa mesma classe compartilhada com outros.
Classificar msica por gnero ainda fato, deixando mais fcil de distinguir as obras na histria da Msica atravs
dos diversos Perodos, Escolas, e idias que tenham caracteres comum, alm de estar aumentando a facilidade com
que indivduos encontram artistas e estilos musicais que apreciam.
outro estilo e o pop
Ver tambm
Lista de gneros musicais
Referncias e leitura adicional

Grout, Donald J.& Claude V. Palisca, History of Western Music, 843 pp., Norton, Londres, 2001. (em ingls)
Atlas de Msica (Michels, Ulrich; Gradiva: Lisboa, 2003)
103
Sute
104
Sute
Sute como se chama o conjunto de movimentos instrumentais dispostos com algum elemento de unidade para
serem tocados sem interrupes.
Histria
Os compositores renascentistas (sculo XIV) usavam o estilo de emparelhar danas, tais como a pavana e a galharda,
que foi ampliado pela incluso de novas peas no perodo barroco (sculo XVI). Assim, a sute assume um carter
"molde", constitudo por: uma allemande, uma courante francesa (ou corrente italiana), uma sarabanda e uma giga.
Na Frana, a sute aparece com uma abertura e na Alemanha introduzida uma nova dana entre a sarabanda e a
giga, podendo ser tambm um par de danas, dentre elas, o minueto, a bourre, a gavota ou o passe-pied.
Com o passar dos sculos, a sute passou a significar uma seleo orquestral de uma obra maior. Alm disso, vrios
compositores utilizam o nome pra designar apenas uma coleo de peas do mesmo estilo tematicamente, s vezes
usadas como msica incidental, como o caso da sute Peer Gynt, de Edvard Grieg.
Sute barroca
As peas pertencentes sute "barroca" eram sempre da mesma tonalidade e todas em forma binria, isto , tm uma
seo A, que termina com uma cadncia imperfeita, e uma seo B, que resolve a seo A numa cadncia perfeita.
As principais danas eram:
Allemande: originalmente uma dana alem em compasso binrio moderado, passa por modificaes pelos
autores franceses e se transforma numa dana em quaternrio com o primeiro tempo curto e fraco.
Courante: a italiana era em 3/4 ou 3/8 rpido, enquanto a francesa era em 3/2 moderado.
Sarabanda: dana latino-americana e espanhola, adotada na Itlia e modificada na Frana, com andamento
mais lento e em 3/2.
Giga: dana inglesa, com duas variantes, a francesa e a italiana. Tem um andamento de moderado a rpido e
em binrio composto (6/8, 6/4), ou ainda ternrio (3/4) ou quaternrio composto (12/8), como o caso da
vertente italiana.
Principais Compositores
A sute tem sua forma estabelecida atravs de compositores como Buxtehude, Bhm e Kuhnau, na Alemanha,
Couperin na Frana, dando-lhe o nome de ordem, e Purcell, que chamava de lies suas sutes, na Inglaterra. Lully
utilizava a sute significando arranjos orquestrais de outras obras suas, unidos e acrescentada uma abertura.
Os dois principais compositores da sute "barroca" foram Bach e Johann Kuhnau. Bach denomina as suas sutes de
Inglesas, Francesas e as Partitas.
Para as sutes temticas, vale a pena ressaltar autores como Sibelius, Grieg, Rimsky-Korsakoff, dentre outros.
Sute
Cronologia
Sculo XIV - emparelhamento de danas.
1557 - suyttes de bransles, de Estienne du Tertre. Eram idias para um conjunto de danas.
Sculo XVII - William Brade introduz novas danas (branle, maschera e volta) na Alemanha e John Coprario
compe mais de 130 sutes, chamadas por ele de fantasias.
1611 - publicao de Newe Padouan, Intrada, Dntz und Galliarda, de Peuerl. Eram dez conjuntos, cada um
contendo a srie de danas do ttulo, compostas num mesmo tom. Foi a primeira publicao do gnero.
1617 - Banchetto musicale, de Schein. Vinte sries contendo cada uma paduana, uma gagliarda, uma courente,
uma allmande e uma tripla.
1629 - Tablatures de mandore de la composition du Sieur Chancy, primeira datao do aparecimento das danas
allemande, courante e sarabanda juntas.
1650 - aparecimento da giga na formao da sute.
Sculo XVIII - utilizao do termo sute pelos franceses para designar uma coleo de peas diversas para
orquestra ou conjunto. Auge da sute "clssica".
Sculo XIX - com a sute completamente superada, o termo passa a ser utilizado para designar uma seleo
orquestral de uma obra maior ou uma coleo de obras sobre o mesmo tema.
Sinfonia
Sinfonia uma palavra de origem italiana e tem conotaes que vo alm do seu significado mais divulgado e
conhecido, consolidado a partir do classicismo e que se refere a uma pea para orquestra construda na
forma-sonata.
Renascena tardia Incio do Barroco

Bem prximo ao fim da Renascena e no incio do Barroco, a palavra sinfonia era um nome alternativo para a
canzona, fantasia ou o ricercar. Estas eram, quase sempre formas instrumentais fortemente arreigadas a uma tradio
de polifonia. Mais tarde, no perodo barroco, era usada para identificar um tipo de sonata, especialmente a sonata trio
ou uma sonata para um conjunto grande de instrumentos. Mais tarde, ainda no barroco, a palavra foi utilizada para
indicar um preldio instrumental.
Abertura e/ou a antiga sinfonia

Nas grandes formas vocal-instrumental dos sculos XVII e XVIII, por exemplo, nas peras e oratrios, uma
sinfonia geralmente era um preldio, um interldio ou um posldio contrastando com as seces vocais ou de outro
modo diferentes.
No sculo XVII, uma forma especfica de tal pea introdutria foi a sinfonia de trs movimentos que se tornou um
tipo padro de abertura da pera italiana. Na maioria das vezes essas obras eram em R maior, para maximizar a
ressonncia aberta das cordas dos instrumentos de cordas, iniciando-se e encerrando-se com um movimento rpido,
intercalado por um movimento lento. Exemplos desse tipo de sinfonia italiana so as numerosas aberturas em trs
movimentos das peras de Alessandro Scarlatti, todas arqutipos das aberturas italianas.
Na Frana, entretanto, as ouvertures eram sempre peas introdutrias de um nico movimento, usualmente na forma
A-B-A, onde as sees A tm um andamento lento, com um ritmo duplamente pontuado, enquanto que a seo
intermediria B, era comparativamente fluente e rpida. Esta forma musical ficou conhecida como abertura
francesa. Com o tempo, este tipo de ouverture foi adaptado pelos compositores alemes como Johann Sebastian
Bach e George Frideric Handel, do sculo XVIII em diante, tambm podia ser o movimento introdutrio de uma
105
Sinfonia
sute de danas, no caso em que a palavra ouverture era usada como sinnimo da inteira sute, como, por exemplo, as
Aberturas Francesas, BWV 831, de Bach.
A maioria das peras e oratrios de Handel iniciam com um movimento ouverture no estilo francs, mesmo que
ocasionalmente ele chame de sinfonia esse movimento, como ele fez para O Messias, identificando a abertura como
Sinfony. Mas Handel tambm usou o preldio/interldio orquestral ao modo italiano, por exemplo, a Introduzione da
cantata Delirio amoroso, HWV 99. Tambm, a Pifa instrumental do Messias no se enquadra tanto nos modelos
franceses. Uma anedota interessante diz respeito a quando Mozart fez uma verso em alemo do Messias, cerca de
30 anos aps a morte de Handel. Ele mudou o nome da abertura de Sinfony para Ouvertre, mas tambm alterou
ligeiramente suas caractersticas francesas: ele atenuou o ritmo pontuado da seo A com melodias mais fluentes na
trompa e acelerando um pouco esta seo ele tambm a tornou um pouco menos diferente da seo B. O resultado
que a parte A fica parecendo no mais do que um prembulo moderado de um movimento sinfnico acelerado (a
seo B).
Neste meio tempo, tambm no incio do scuo XVIII, a sinfonia no estilo italiano, com 3 movimentos, comeou a
ganhar vida por si mesma. Ela podia ser composta como uma obra de concerto independente, embora sem solistas.
Por exemplo, Vivaldi comps tanto sinfonias de 3 movimentos, no muito diferentes de seus concertos, como
sinfonias similares como preldio para as suas peras.
Bach algumas vezes usou o termo sinfonia no modo antiquado, poca, de uma pea instrumental de um nico
movimento, por exemplo, para as invenes BWV 787-801, usando o estilo polifnico de trs vozes. Observe-se que
no sculo XX, os editores comearam a publicar essas sinfonias como Invenes a Trs Partes (ou Invenes a Trs
Vozes), em que Parte uma melodia independente (voz, mas com significado instrumental) numa obra de um nico
movimento.
Se Bach iniciava uma obra vocal com um ou mais movimentos instrumentais independentes ( o que era raro), ele
usualmente chamava tal pea de umasinfonia ou sonata. Para as sinfonias, mesmo as com um nico movimento, o
estilo era preferencialmente italiano do que o francs:
Sinfonia de um movimento abrindo as cantatas seculares Non sa che sia dolore, BWV 209 e Mer Hahn en neue
Oberkeet, BWV 212
Sinfonia seguida por um "adagio" na abertura do Oratrio da Pscoa, BWV 249. Embora o coro entre no final do
terceiro movimento deste oratrio, os trs movimentos sucessivos de abertura pode ser vistos como uma sinfonia
italiana do oratrio.
Alguns movimentos de abertura de suas cantatas religiosas eram como movimentos de concertos para rgo
(BWV 29, 35, 49, 169) mais tarde, Bach rearranjaria algumas dessas sinfonias como movimentos de seus
concertos para cravo.
Tanto Bach como Handel usaram a abertura no estilo francs para comear suas sutes orquestrais. As sutes que eles
escreveram para instrumento solo, via de regra, no tinham um movimento introdutrio, caso houvesse, esse
movimento era usualmente uma Abertura/Ouverture (sempre no estilo francs) ou um Preldio/Praeludium. O estilo
deste preldio era menos definido, mas freqentemente emularia o estilo de um movimento rpido da sinfonia
italiana.
medida em que o sculo XVIII avanava, o nome usual para o preldio instrumental de uma obra vocal/teatral
passou a ser definido como abertura. Embora essas aberturas geralmente eram de um nico movimento, elas no
mais eram construdas no estilo francs, mas antes, adaptada sinfonia introdutria italiana, por exemplo, um
motivo condutor, uma reprise precedida por um desenvolvimento temtico mnimo e um clima geral de expectativa e
no de resoluo.
A ideia da sinfonia italiana com trs movimentos como uma composio orquestral independente tambm sobrviveu:
As primeiras sinfonias de Haydn e Mozart foram compostas nesse formato. Mozart tambm comps divertimentos
no formato da sinfonia italiana com alguma ambigidade quer ele pretendesse que tais divertimentos fossem
composies instrumentais independentes ou mais apropriadamente, interldios instrumentais (para produes
106
Sinfonia
teatrais etc.).
Mas, ento, Haydn fez com que a sinfonia italiana, de concerto, e a abertura/sute ao modo francs se encontrassem
novamente: ele pegou os trs movimentos de uma sinfonia e inseriu um quarto movimento entre os dois ltimos
movimentos do modelo italiano. Este movimento adicional foi um minueto, que, at ento, tinha sido um movimento
quase obrigatrio de uma sute. Ele tambm usou alguns aspectos do da abertura no estilo francs e do que era a
forma sonata naqueles dias. Entre tais recursos adicionais que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, a
possibilidade de comear como uma lenta introduo o primeiro dos quatro movimentos desse novo modelo. Nascia
assim a sinfonia moderna[1]
Sinfonia com um novo significado

Mais tarde, da era romntica em diante, a palavra sinfonia foi ocasionalmente usada como um nome alternativo para
sinfonia (symphony)[2] . Era frequente, mas no acontecia sempre, que o ttulo sinfonia fosse usado quando a obra
pretendia ser, ou era, vista como algo mais leve, de menor tamanho e mais italianizada, ou com o carter mais
barroco do que a sinfonia (symphony) plenamente romntica (de carter predominantemente germnico).
Entre os exemplos de sinfonias compostas com esse enfoque aps a era clssica incluem-se:
As doze primeiras obras do gnero compostas por Felix Mendelssohn Bartholdy, a maioria delas composta em
trs movimentos, para orquestra de cordas, so s vezes chamadas de sinfonias, no sentido barroco, para
diferen-las das cinco sinfonias (symphonies) mais elaboradas, todas posteriores, e publicadas durante a vida, ou
logo aps a morte, do compositor. A Sinfonia (Symphony) n 4, dita Italiana uma composio da primeira srie
que sempre chamada de sinfonia (symphony). Por outro lado, Mendelssohn usou o termo sinfonia na abertura de
sua Sinfonia n. 2 (Lobgesang). Esta atitude pode ser interpretada como uma das muitas referncias a Bach que
Mendelssohn inseriu em sua msica: estas referncias ao velho mestre foram especialmente fortes em sua
sinfonia- cantata que deveria ter sua estreia na Igreja de So Toms, em Leipzig.
Vincent d'Indy escreveu uma Sinfonia brevis de bello Gallico (Sinfonia breve sobre a Guerra na Glia), sua
Sinfonia n. 3
Richard Strauss chamou de Sinfonia Domstica a uma sinfonia (symphony) em grande escala que ele comps em
1902-1903. possvel que esta sinfonia mostre um lado algo mais alegre do que a maioria de suas composies
orquestrais, mas grandes sees da obra tambm retratam brigas e outras tenses domsticas, concluindo com
uma fuga elaborada que restaura a coerncia na casa.
Benjamin Britten escreveu uma Sinfonia da Requiem em 1941. Neste caso, sinfonia , antes, uma aluso
seriedade e/ou solenidade, do que algum tipo de luminosidade.
Sinfonia clssica e romntica

Composio musical escrita para orquestra, geralmente estruturada em quatro movimentos. No perodo clssico, era
estruturada da mesma maneira que a sonata: o primeiro movimento rpido, com a exposio, desenvolvimento e
recapitulao dos temas principais, podendo algumas vezes ter uma introduo lenta; o segundo movimento sempre
lento ou moderado, sem uma orientao determinada quanto forma, e o terceiro movimento mais rpido que o
primeiro, geralmente estruturado como um rond. Algumas vezes, entre o movimento lento e o rond, era
introduzido um minueto.
Haydn comps ao todo 104 sinfonias. A partir de Beethoven, o minueto passou a ser substitudo pelo scherzo, exceto
em sua oitava sinfonia. No Romantismo, a sinfonia passou a adotar uma estrutura mais flexvel, algumas vezes em
mais de quatro movimentos, outras vezes em apenas um ou dois movimentos. Alguns dos compositores romnticos
que se dedicaram sinfonia foram Joahnnes Brahms, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Gustav Mahler,
Antonin Dvork e Jean Sibelius. No sculo XX, o gnero foi explorado por compositores como Dimitri
Shostakovitch e Henryk Grecki, entre outros.
107
Sinfonia
No perodo barroco, a palavra Sinfonia era usada para qualquer composio orquestral, geralmente introdutria de
uma obra maior.
Algumas sinfonias famosas

De Wolfgang Amadeus Mozart
Sinfonia n. 20
Sinfonia n. 31, "Paris"
Sinfonia n. 35, "Haffner"
Sinfonia n. 36, "Linz"
Sinfonia n. 38, "Praga"
Sinfonia n. 39
Sinfonia n. 40
Sinfonia n. 41, "Jpiter"
De Joseph Haydn
Sinfonia n. 45, "Do Adeus"
Sinfonia n. 48, "Maria Teresa"

Sinfonia n. 92, "Oxford"
Sinfonia n. 94, "Surpresa"
Sinfonia n. 100, "Militar"
Sinfonia n. 101, "O Relgio"
Sinfonia n. 103, "O Rufar dos Tambores"
Sinfonia n. 104, "Londres"
De Ludwig van Beethoven
Sinfonia n. 3, "Herica"
Sinfonia n. 5, "Do Destino"
Sinfonia n. 6, "Pastoral"
Sinfonia n. 7, "Movimento"
Sinfonia n. 9, "Coral" ou "Ode Alegria" (ou "Ode an die Freude")
De Gustav Mahler
Sinfonia n. 1, "Tit"
Sinfonia n. 2, "Ressurreio"
Sinfonia n. 5
Sinfonia n. 6, "Trgica"
Sinfonia n. 8, "Sinfonia dos Mil"
108
Sinfonia
109
De outros compositores
Sinfonia n. 4, de Felix Mendelssohn, "Italiana"

Sinfonia n. 4, de Johannes Brahms
Sinfonia n. 8, de Franz Schubert, "Inacabada"
Sinfonia n. 9, de Franz Schubert, "A Grande"
Sinfonia n. 9, de Antonin Dvok, "Do Novo Mundo"
Sinfonia n. 3, de Robert Schumann, "Renana"
Sinfonia n. 5, de Dmitri Shostakovitch
Sinfonia n. 3 de Henryk Grecki
Ver tambm
Sinfonia concertante
Sinfonietta
Motivo (msica)
Divertimento (msica) - forma musical
Referncias
Manfred Bukofzer, Music in the Baroque Era. New York, W.W. Norton & Co., 1947. ISBN 0-393-09745-5
The New Harvard Dictionary of Music, ed. Don Randel. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press,
1986. ISBN 0-674-61525-5
Article Sinfonia, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie. 20 vol. London,
Macmillan Publishers Ltd., 1980. ISBN 1-56159-174-2
Ligaes externas
Uma Seleo de sinfonias [3] (do projeto Mutopia)
Notas e referncias
[1] Entre tais recursos que foram utilizados por Haydn estava, por exemplo, a possibilidade de comear com uma lenta introduo o primeiro
dos quatro movimentos desse novo modelo. Mas a composio resultante no era mais chamada sinfonia (pelo menos fora da Espanha e da
Itlia). Nascia assim a symphony. (N.T.)
[2] Uma vez que no texto original, em ingls, a diferena da grafia entre os dois significados parece relevante, a grafia em ingls, symphony,
sempre ser citada entre parntesis para ajudar a identificar a diferena pretendida pelo autor do original. (N.T.)
[3] http:/ / www. mutopiaproject. org/ cgibin/ make-table. cgi?preview=1& searchingfor=sinfonia& Composer=& Instrument=& Style=&
timelength=1& timeunit=week& lilyversion=
Sinfonias por nmero

N. 0 | N. 1 | N. 2 | N. 3 | N. 4 | N. 5 | N. 6 | N. 7 | N. 8 | N. 9 | N. 10
Mais de dez sinfonias: Haydn (104), Hovhaness (67), Mozart (41), Brian (32). Ver a lista completa.
Ver tambm: Sinfonia concertante | Sinfonia inacabada | Sinfonia para solista | Sinfonia de cmara
Sonata
110
Sonata
Na origem do termo, sonata, de sonare (latim) era uma msica para "soar": no tinha forma definida e no Barroco
foram escritas principalmente para solistas de instrumentos de sopro ou cordas acompanhados do baixo contnuo,
que era o cravo com a mo esquerda (o baixo) reforada por uma viola da gamba ou fagote. As sonatas de Domenico
Scarlatti foram feitas para cravo solo e compostas no esquema A-B.Com o passar do tempo, sonata passou a
designar a forma musical definida j por Karl P. Emanuel Bach (filho de Bach) e que se tornou o modelo de msica
no classicismo. Na sonata clssica (Haydn, Mozart, Beethoven e muitos outros) o primeiro movimento
desenvolvido dentro da forma sonata, que muito rgida, definindo assim a obra musical que em geral era composta
em 3 movimentos: depois desse que tem a forma predefinida vem o movimento livre, em andamento lento (Andante,
Adagio, Largo, etc) e a pea termina com um Allegro (ou Scherzzo, como em Beethoven) com forma: as do Rondo
ou Minueto, eram as mais usadas. A sonata no Classicismo s vezes tinha um quarto movimento:
1.
2.
3.
4.
primeiro movimento rpido, cuja forma se baseava na forma-sonata.

movimento lento, geralmente em forma de variaes;
movimento danante (minueto, por exemplo, remanescente da sute);
movimento final, de carter enrgico e conclusivo (scherzo, por exemplo).
A forma-sonata (do primeiro movimento) a seguinte:

TemaI
TemaII :||
Desenvolvimento
TemaI
TemaII
Coda||
Obviamente essa estrutura era modificada de acordo com o compositor. Todavia, permaneceu como principal meio
de composio at meados do sculo XX.
Sonata Clssica
uma composio para instrumentos solistas, geralmente piano, em trs movimentos (normalmente dois rpidos e
um lento), sendo um deles escrito na forma tradicional (exposio, desenvolvimento, reexposio). Os compositores
que mais escreveram sonatas clssicas foram Mozart, Haydn e Beethoven.

Um concerto uma composio musical caracterizada por ter um ou mais de um instrumento solista com
acompanhamento de um grupo maior, sobre o qual o solista se destaca. Juntamente com a pera, o concerto foi
praticamente o nico estilo clssico que sobreviveu conturbada histria da msica erudita.
Caractersticas
As principais caractersticas do concerto na Era clssica, o qual tomado como modelo at os dias atuais, so:
Trs movimentos, dos quais o primeiro rpido, na forma-sonata, o segundo lento (sob qualquer forma) e o
terceiro, novamente rpido, em rond;
Instrumental, ou seja, o grupo que faz o acompanhamento geralmente uma orquestra completa, uma orquestra
de cordas ou uma orquestra de cmara.
No Romantismo, os concertos passaram a ter como propsito explorar o virtuosismo, ou seja, a potencialidade dos
solistas. A partir da, surgiram modificaes no esquema clssico do concerto, como por exemplo:
Menor nmero de movimentos: O nmero de movimentos do concerto diminuiu. Surgiram concertos com dois
movimentos (Concerto para violino n 1, de Bla Bartk; Concerto para clarineta, de Aaron Copland) e at com
um movimento (Concerto para piano n 2, de Franz Liszt; Concerto para piano e orquestra, de Arnold
Schnberg; Concerto para piano com a mo direita, de Maurice Ravel).
Maior nmero de movimentos: A estrutura clssica tambm aumentou e deu espao a composies com quatro
movimentos (Concerto para piano n 1, de Johannes Brahms; Concerto para violino n 1, de Dmitri
Shostakovich; Concerto para violino, de Igor Stravinski; Concierto heroico, de Joaquin Rodrigo) e mesmo cinco
movimentos (Concerto para piano e Concerto para violino, de Gyrgy Ligeti; Concerto para piano n 5, de
Sergei Prokofiev).
Utilizao de instrumentos incomuns: O solista no concerto clssico era um instrumento da prpria orquestra.
Aps o Romantismo, instrumentos de todos os tipos foram incorporados ao concerto. Um exemplo famoso o
Concierto de Aranjuez, de Joaquin Rodrigo, escrito para violo. Alm desse, temos ainda o Concerto para gaita,
de Heitor Villa-Lobos; Concerto para ondas martenot, de Andr Jolivet; o "Concerto for Group and Orchestra",
de Jon Lord (executado com o Deep Purple), o Concerto sute para guitarra eltrica e orquestra, de Yngwie J.
Malmsteen e o Concerto para balalaika e orquestra, de Eduard Tubin.
Histria
Originalmente, era uma forma com base em trs movimentos, sendo o primeiro lento, o segundo de andamento
moderado e o terceiro rpido. Uma forma de concerto bastante usada no perodo barroco foi o concerto grosso, que
se constitua no de um solista, mas de um conjunto de solistas alternando com uma orquestra maior.
Com o advento do Classicismo, o concerto passou a se estabelecer de maneira mais ou menos estruturada como a
sonata clssica: um primeiro movimento em forma-sonata, o segundo movimento lento (sob qualquer forma) e o
ltimo em rond. No Romantismo, os concertos passaram a ter como propsito explorar o virtuosismo,
explorando ao mximo a potencialidade dos solistas.
Alguns concertos famosos:
Concerto para piano n 21, de Wolfgang Amadeus Mozart;
Concerto para piano n 5, "Imperador", de Ludwig van Beethoven;
Concerto para piano e orquestra nmero 1, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky;
Concertos nmero 2 e 3 para Piano, de Sergei Rachmaninoff;
Concerto para flauta n 1, de Wolfgang Amadeus Mozart;
111

Os quatro concertos opus 8, "As Quatro Estaes", de Antonio Vivaldi
Concerto para Violino em R Maior, Opus 35, de Pyotr Ilyich Tchaikovsky
A denominao "concerto" pode significar tambm qualquer espetculo musical.
Ver tambm
Notao musical
Cadenza
O Concerto surgiu logo depois do Conserto Grosso, outro gnero especfico do Barroco.
pera
pera um gnero artstico que consiste num drama encenado com msica.
O drama apresentado utilizando os elementos tpicos do teatro, tais como cenografia, vesturios e atuao. No
entanto, a letra da pera (conhecida como libreto) cantada em lugar de ser falada. Os cantores so acompanhados
por um grupo musical, que em algumas peras pode ser uma orquestra sinfnica completa.
Os cantores e seus personagens so classificados de acordo com seus timbres vocais. Os cantores masculinos
classificam-se em baixo, baixo-bartono (ou baixo-cantor), bartono, tenor e contratenor. As cantoras femininas
classificam-se em contralto, mezzo-soprano e soprano. Cada uma destas classificaes tem subdivises, como por
exemplo: um bartono pode ser um bartono lrico, um bartono de carter ou um bartono bufo, os quais associam a
voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz.
Origem
A palavra pera significa "obra" em italiano, relacionada com opus, sugerindo que esta combina as artes de canto
coral e solo, recitativo e bal, em um espetculo encenado.
A primeira obra considerada uma pera, no sentido geralmente entendido, data aproximadamente do ano 1597. Foi
chamada Dafne (atualmente desaparecida), escrita por Jacopo Peri para um crculo elitista de humoristas florentinos
letrados, cujo grupo era conhecido como a Camerata. Dafne foi uma tentativa de reviver a tragdia grega clssica,
como parte de uma ampla reapario da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de Peri,
Eurdice, que data do ano 1600, a primeira pera que sobreviveu at a atualidade. No obstante, o uso do termo
pera comea a ser utilizado a partir de meados do sculo XVII para definir as peas de teatro musical, s quais se
referia, at ento, com formulaes universais como Dramma per Msica (Drama Musical) ou Favola in Msica
(fbula musical). Dilogo falado ou declamado - chamado recitativo em pera - acompanhado por uma orquestra, a
caracterstica fundamental do melodrama, no seu sentido original.
112
pera
113
Bel Canto
O bel canto era um estilo presente na pera italiana que se
caracterizava pelo virtuosismo e os adornos vocais que
demonstrava o solista em sua representao. Ademais, baseava-se
numa expresso vocal distinta, em que o drama deveria ser
expresso atravs do canto, valorizando-se sobretudo a melodia e
mantendo-se sempre uma linha de legato firme e impecvel. Ao
contrrio do que dizem alguns de seus crticos, o bel canto no
desprezou o aspecto dramtico da pera, o que comprovam alguns
dos personagens mais complexos e dramticos do repertrio
operstico, como a Norma, de Bellini, e a Lucia di Lammermoor,
de Donizetti. Era, contudo, uma forma de expresso particular,
alinhada aos ideais do Romantismo.
Na primeira metade do sculo XIX o bel canto alcanou seu nvel
mais alto, atravs das peras de Gioacchino Rossini, Vincenzo
Enrico Caruso e Rosa Ponselle, dois cones do incio
Bellini e Gaetano Donizetti, dentre outros. A tcnica belcantista
do sculo XX, em cena de "La Forza del Destino"
continuou a ser utilizada muito depois, embora novas correntes
musicais tenham sobrepujado o estilo de composio tipicamente belcantista do incio do sculo XIX. Muitas peras
desse perodo ficaram abandonadas durante dcadas ou at mais de um sculo, s vindo a ser resgatadas entre os
anos 50 e 80, perodo que ficou conhecido pelo resgaste de diversas peras capitaneados por cantoras famosas como
Maria Callas, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Montserrat Caball.
pera francesa
Rivalizando com produes importadas da pera italiana, uma tradio
francesa separada, cantada em francs, foi fundada pelo compositor italiano
Jean-Baptiste Lully, quem monopolizou a pera francesa desde 1672. As
aberturas de Lully, seus recitativos disciplinados e fluidos e seus intermezzi
estabeleceram um padro que Gluck lutou por reformar quase um sculo
depois. A pera na Frana permaneceu, incluindo interldios de bal e uma
elaborada maquinaria cenogrfica.
A pera francesa esteve influenciada pelo bel canto de Rossini e outros
compositores italianos.
Jean-Baptiste Lully
pera-comique
A pera francesa com dilogos falados conhecida como pera-comique, independente de seu contedo, mas
inicialmente, por volta do incio do sculo XVIII, seu libreto estava atrelado ao gnero buffo. Esta teve seu auge
entre os anos de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas foi Carmen de Bizet em 1875. A
pera-comique serviu como modelo para o desenvolvimento do singspiel alemo e pode assemelhar-se operetta,
conforme o peso de seu contedo temtico.
pera
Grand pera
Os elementos da Grand pera francesa apareceram pela primeira vez nas obras Guillaume Tell de Rossini em 1829
e Robert le Diable de Meyerbeer em 1831. Caracteriza-se por ter decoraes luxuosas e elaboradas, um grande coro,
uma grande orquestra, bals obrigatrios e um nmero elevado de personagens. O pice da Grand pera na Itlia se
d com Verdi com Les Vpres Siciliennes e Don Carlo e na Alemanha com o Rienzi de Richard Wagner
pera alem
O singspiel alemo A Flauta Mgica de Mozart se encontra frente da tradio da pera alem que foi desenvolvida
no sculo XIX por nomes como Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner e Wagner. Este ltimo introduziu o
conceito do drama musical, em que a pera deixava de ser composta por "nmeros" e a msica passa a ter um fluxo
contnuo, sem divises em rias, duetos, etc. A pera Tristo e Isolda foi a primeira a ser estruturada desta forma.
De uma forma geral, a pera alem tem a caracterstica de abordar temas mitolgicos e fantsticos, de intensa
profundidade, mas que a rigor no poderiam ser classificadas como peras cmicas ou trgicas, por no terem a ao
trgica ou cmica como ncleo principal do drama. notvel tambm a caracterstica peculiar das peras alems que
tratam de histrias de amor, que em grande parte dos casos terminam em final feliz sem serem necessariamente
cmicas (ex.: Der Freischtz, de Weber; A Flauta Mgica, de Mozart; Der Rosenkavalier, de Richard Strauss).
pera na atualidade
Aps as correntes minimalistas e atonais de vanguarda, a segunda metade do sculo XX presenciou um momento
misto na composio operstica. Por um lado, compositores como Philip Glass e John Cage seguiram um estlo
minimalista, enquanto compositores como Samuel Barber e Francis Poulenc compuseram escritas puramente tonais.
No momento contemporneo, os principais compositores de pera so John Adams, Tobias Picker, Jake Heggie,
Andr Previn, Mark Adamo e Kaija Saariaho, dentre outros. A produo operstica continua intensa, embora poucas
delas consigam se firmar no repertrio das casas de pera.
pera em Portugal
Desconhece-se exactamente quando se comeou a cantar pera em Portugal, mas j antes de 1755 havia um teatro
onde se executava pera em Lisboa e que foi destrudo pelo terramoto. Foi j na regncia de Dom Joo, Prncipe do
Brasil (futuro Dom Joo VI) que em 1793 se inaugura o Teatro Nacional de So Carlos com a pera La Ballerina
amante de Cimarosa.
Tambm o Teatro Nacional So Joo, no Porto, foi inaugurado durante a regncia do Prncipe do Brasil e foi palco
de inmeras peras desde ento. Foi no Porto que a clebre cantora lrica Lusa Todi viveu e trabalhou antes de
seguir para Londres onde alcanaria fama internacional. Lusa Todi era natural de Setbal, terra tambm
estreitamente ligada a pera.
Depois de um declnio na actuao e assistncia deste espectculo musical em Portugal na sequencia da revoluo de
1974, hoje em dia a pera est de novo em ascenso, com mais actuaes, maior pblico e mais investimentos
pblicos e privados.
A principal palco de pera portugus continua a ser o Teatro Nacional de S. Carlos, embora outras entidades e
companhias apresentem, pontualmente, espectculos nesta rea (como sejam os casos do Teatro Aberto e da ACTA,
por exemplo).
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pera
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pera no Brasil
A pera era uma forma de lazer no sculo XIX, tocada muito nos Saraus (um evento cultural ou musical realizado
geralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressarem ou se manifestarem artisticamente).
A primeira pera composta e estreada em solo brasileiro foi I Due Gemelli, de Jos Maurcio Nunes Garcia, cujo
texto se perdeu posteriormente. Porm, considera-se a primeira pera genuinamente brasileira, com texto em
portugus, A Noite de So Joo, de Elias lvares Lobo.
O compositor de peras brasileiro mais famoso foi, sem dvida, Carlos Gomes. Embora tenha estreado boa parte de
suas peras na Itlia e muitas delas com texto em italiano, Carlos Gomes freqentemente usava temticas
tipicamente brasileiras, como as peras Il Guarany e Lo Schiavo, sendo um nome bastante reconhecido em seu
tempo, tanto no Brasil quanto na Itlia.
Outros compositores de pera brasileiros notveis foram Heitor Villa-Lobos, autor de peras como Izath e Aglaia, e
Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem S. Nos tempos atuais, a pera brasileira continua sendo composta
e tende a seguir as tendncias da msica de vanguarda, tais como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de
Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato.
De grande importncia tambm temos o Malungo Elomar Figueira Mello, que comps em 1983 "Auto da
Catingueira", uma pera em cinco movimentos e ainda as "rias Sertanicas" j em 1992, alm de vrios outros
trabalhos, sempre com a temtica, cenas, momentos envolvendo histrias de vida vividas ou passadas.
Festivais de pera em Portugal

Festival de pera e Msica Clssica de Ponte de Lima
Ver tambm
Classificao vocal
Cantores e Cantoras
Compositores
Lista de peras
Teatro de pera
Cantata
Cantata
Cantata (do italiano "cantata", particpio passado substantivado de "cantare") um tipo de composio vocal, para
uma ou mais vozes, com acompanhamento instrumental, s vezes tambm com coro, de inspirao religiosa ou
profana, contendo normalmente mais de um movimento e cujo texto, em vez de ser historiado, descrevendo um fato
dramtico qualquer, lrico, descrevendo uma situao psicolgica.
Origens
Este gnero foi muito explorado, no perodo Barroco, por compositores tais como Johann Sebastian Bach, que
escreveu mais de duzentas cantatas, muitas delas com trechos famosos, como o caso do coral Jesu bleibet meine
Freunde (Jesus, alegria dos homens), da cantata BWV 147.
Durante o Classicismo e o Romantismo, o gnero foi pouco explorado, retornando no sculo XX com compositores
como Carl Orff, autor das cantatas Carmina Burana e Catuli Carmina.
o gnero mais importante de msica de cmara vocal do perodo barroco, o principal elemento musical do culto
luterano. Desde o final do sculo XVIII, o termo foi aplicado a uma ampla variedade de obras, sacras e seculares, na
maioria para coro e orquestra, desde as cantatas de Beethoven por ocasio da morte e sucesso de imperadores, at as
cantatas soviticas patriticas de Shostakovich.
Na Itlia, a palavra cantata foi usada pela primeira vez para variaes estrficas na Cantade el arie de Alessandro,
o Grande, e logo passou a ser aplicada s peas que alternavam sees de recitativo, arioso e em estilo de ria. A
partir de c. 1650 esse era o padro habitual, mas os principais autores de cantatas do incio do sculo XVII, Luigi
Rossi e Mazzaroli, preferiam a arietta corta, uma nica ria com alteraes mtricas. Esses dois compositores
trabalharam em Roma, principal centro da cantata no sculo XVII, onde Carissimi, um dos primeiros grandes
mestres da forma, tambm estava em atividade. Nas primeiras cantatas de seu aluno Alessandro Scarlatti e nas de
Stradella e Steffani, a distino entre recitativo e ria bastante clara, e o nmero de sees normalmente menor.
No final do sculo, temas histricos foram substitudos pelos versos arcdicos descrevendo sentimentos amorosos
em um cenrio pastoril, sendo um dos exemplos mais famosos a cantata BWV 208, de Bach. A cantata spirituale
musicava um texto sacro em linguagem verncula.
Nas cantatas de Scarlatti aps c. 1700, a estrutura padronizada na forma de duas ou trs rias da capo, separadas
por recitativos. A maioria para soprano e contnuo. Esse tipo foi cultuado por outros italianos, incluindo Bassani,
Bononcini, Vivaldi e Marcello, e por Haendel durante sua permanncia na Itlia (1705/6-10). Muitas das cantatas de
Haendel, no entanto, distinguem-se das italianas em estrutura tonal e fora dramtica.
O desenvolvimento posterior da cantata italiana ficou em grande parte nas mos de compositores napolitanos tais
como Leo, Vinci e Pergolesi, em cujas obras o acompanhamento utilizando ao mximo as cordas tornou-se a norma.
Cantata Alem
Na Alemanha, a Kantate era basicamente um gnero sacro, apesar de o termo no ser de uso geral durante o perodo
barroco. Um passo em direo cantata como forma multi-seccional foi dado pelas composies de salmos de
Tunder, Buxtehude e outros, cujas partituras corais so afins s verdadeiras cantatas, j que usam uma forma fechada
para cada estrofe. Mas foi a mistura de textos, especialmente textos bblicos e poticos naquilo que se chamou de
cantata concerto-ria, que estabeleceu de maneira decisiva o formato da cantata alem.
Algumas das cantatas de Bach so retrospectivas em sua utilizao de um texto coral uniforme, mas a maioria mostra
os efeitos das reformas de Neumeister em c. 1700, com recitativo e ria da capo como elementos dominantes. As
cantatas foram compostas em grande nmero Telemann e Graupner escreveram bem mais de mil e eram
normalmente agrupadas em ciclos anuais. As de Bach so atpicas em qualidade e diversidade. Nas mos de
116
Cantata
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compositores menores, o gnero foi se tornando cada vez mais padronizado e, no final do sculo XVIII, a estagnao
estrutural e textos alegricos fizeram-na parecer fora de moda e fossilizada.
Cantatas seculares em alemo e em italiano foram compostas por Keiser, Telemann, Bach e outros, mas esse tipo de
cantata s foi amplamente cultivado na Itlia. Na Frana e na Inglaterra a cantata secular foi essencialmente um
gnero do sculo XVIII, emulando o tipo italiano. Atribui-se a J. B. Morin ter introduzido a cantate francesa em seu
primeiro livro (1706). Ali estabeleceu-se o padro para as cantatas francesas das duas dcadas seguintes, com trs
rias, cada qual introduzida por um recitativo; a preferncia recaa em textos mitolgicos e amorosos. Entre as
cantatas posteriores, as de Clrambault esto entre as melhores. Rameau tambm escreveu cantatas entes de 1733,
aps o que o gnero declinou em favor do novo cantabille rococ, mais curto.
Cantata Inglesa
A cantata inglesa surgiu em grande parte de um desejo dos poetas e compositores do sculo XVIII de demonstrar a
adequao de sua linguagem aos estilos de recitativo e ria italiana. J. C. Pepusch alegava que suas Six English
Cantatas (1710) eram as primeiras do tipo; seus dois conjuntos esto entre os melhores. Aps 1740, a estrutura
italiana foi abrandada e a tendncia inglesa para uma melodia ligeira e agradvel se firmou. A mudana, observvel
nas cantatas de Stanley, encontra-se completa no conjunto que Arne comps em 1755, o qual, com seus
acompanhamentos de sopros de madeira e utilizando ao mximo as cordas, marca o final da cantata como forma de
msica de cmara na Inglaterra.
Mdia
"Dialogus inter Christum et fidelem animam"
Cantata sacra de Dietrich Buxtehude.

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Sinfonia Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16844323 Contributors: Alexg, Barutaji, Breno.oliveira, Cralize, Crazyaboutlost, Erreve, Fsolda, Fbio Sold, Kerr, Lampiao, Nuno
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pera Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=16976408 Contributors: Adailton, Ajdramos, Alexg, Arouck, Augusto Reynaldo Caetano Shereiber, BMel, Bem bom, Bemelmans,
Chico, Cirodaraujo, Contaifer, Celso, Cralize, Dalvimiogo, Dantadd, E2m, Eb, Escoria79, Fbio Sold, Gaf.arq, Jo Lorib, Joaofso, Jos Daniel Souza, Juntas, Leandromartinez, Leonardo.stabile,
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Viana, Yanguas, YgorCoelho, 48 edies annimas
Cantata Source: http://pt.wikipedia.org/w/index.php?oldid=15760310 Contributors: Dantadd, Fsolda, Fbio Sold, Gustavonunes, Laobc, Leslie, Lukasdoro, Tetraktys, Yanguas, 17 edies
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