O QUE REALMENTE IMPORTA?

MEMRIA E SUBJETIVAO DA ARTE EM LE

COMBAT ORDINAIRE

Laeticia Jensen Eble

RESUMO: Este trabalho desenvolve questes acerca da memria e da subjetivao da arte,

que emergem na obra Le combat ordinaire, romance grfico composto de quatro volumes, de
autoria do desenhista francs Manu Larcenet. O foco recai especialmente sobre a relao do
protagonista Marco com sua famlia, suas lembranas e sua produo artstica, como
fotgrafo que era, quando resolveu mudar radicalmente seu olhar e estilo de trabalho. Com
base nessa representao ficcional, discute-se a questo da constituio do Eu a partir da
relao com o Outro e com a obra de arte, que aparece como uma tentativa de decifrao do
mundo e de prestao de contas com o passado.
Palavras-chave: Memria. Identidade. Subjetivao. Romance grfico. Manu Larcenet.

Le combat ordinaire 1 um romance grfico que emociona ao retratar com

simplicidade e delicadeza as agruras mais banais da vida. Ao tratar das batalhas cotidianas, ou
seja, dos problemas do dia a dia que encadeados conformam o tecido de uma vida
Larcenet consegue tocar profundamente o leitor, pois no h como negar uma identificao
deste com as dificuldades enfrentadas pelo(s) personagem(ns). Marco, o protagonista, um
pouco como cada um de ns. Suas preocupaes, seus medos, suas alegrias so como as
nossas, que normalmente julgamos to sem importncia. Como uma vida normal pode
interessar ao grande pblico e at merecer um prmio? Larcenet conseguiu isso com um
enredo magistral e levou o prmio do Festival dAngoulme, em 2004, logo com o primeiro
volume da srie.
Os quatro volumes nos quais a histria se divide so como uma (auto)biografia de
Marco, 2 que focaliza um perodo de sua vida, j na idade adulta. Cada volume destaca um
evento especfico como tema central, mas remete aos outros volumes, que relacionam as
Universidade de Braslia, Braslia, mestranda em Literatura.
1 LARCENET, Manu. Le combat ordinaire. 4. v. Paris: Dargaud, 2003-2006. Para efeito deste texto, seguimos a edio
espanhola, qual tivemos acesso.
2 Acrescentamos aqui o prefixo auto entre parnteses, porque a obra, apesar de no se constituir verdadeiramente numa
autobiografia at porque o protagonista/narrador no se coloca na condio de um escritor que se pe a contar a prpria
vida, e tampouco coincide com o autor da obra , apresenta muitas caractersticas deste gnero. Nessa obra verificamos
tambm algo de romance de formao visto que o protagonista, ao final da obra, difere bastante daquele que deu incio
histria, apresentando-se bem mais maduro. Aqui, caractersticas de vrios gneros se misturam e so importantes para
entender os vrios sentidos do texto.

experincias de sua vida organizando-as numa ordem temporal que mapeia o aprendizado e
proporciona o entendimento de si mesmo.
Os quadrinhos servem muito bem ao gnero biogrfico, em virtude da sua
peculiaridade, visto que um meio que mescla: i) literatura enquanto texto narrativo que ;
ii) teatro ao proporcionar a visualizao das aes, gestos e expresses que conferem o tom
dramtico s cenas; iii) artes plsticas pois depende da habilidade do desenho e, por vezes,
no uso da cor; e iv) cinema pela colocao dos quadros/cenas em sequncia, confereindo a
sensao de movimento. Todos esses elementos juntos produzem um efeito de presentificao
do passado. Em Le combat ordinaire a presena do narrador reduzida ao mnimo,
oferecendo a histria ao leitor diretamente, por meio dos dilogos nos bales, quase sem
mediao. Apesar da sensao de que o narrador esteja ausente (efeito o que os romances
tradicionais no conseguem simular e a literatura contempornea tem buscado
experimentalmente, vide Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato), ele existe, obviamente,
e est por trs de tudo que dado ao leitor saber e ver. No declaradamente um narrador em
primeira pessoa no desenrolar das aes e cenas, mas Marco se expe como esse narrador
tpico ao descrever fatos internos, em poucas passagens, por meio de pensamentos digressivos
(ver Anexo I), que conferem um tom mais emocional ao que relatado, em que Marco
descreve suas angstias e seus traumas. A histria poderia ter sido toda conduzida como se
fosse um relato a um psicanalista, estratgia muitas vezes j utilizada na literatura e no
cinema, mas aqui tudo mostrado diretamente nos bales. A sensao que se tem de maior
contato com o narrado, quase como se pudssemos entrar nos dilogos e dar conselhos aos
personagens. Dessa forma, dramatizada, a histria aparece ao leitor sob uma aura de maior
sinceridade, ou seja, o leitor no se sente orientado, manipulado, para que faa determinados
julgamentos a respeito do personagem. O leitor observador colocado em uma situao quase
que de testemunha mesmo dos fatos, numa sensao que, mesmo ilusria, envolvente. Esse
um dos grandes mritos de Le combat ordinaire.
No incio do primeiro volume, Larcenet nos apresenta uma pequena sntese de quem
Marco a partir de algumas sequncias breves de dilogos. Logo no primeiro quadrinho
(Figura 1), 3 vemos Marco no div do psicanalista, exatamente no momento em que ele
comunica ter decidido abandonar a terapia.
A escolha dessa cena para comear a histria significativa, pois indica o tom que ter
todo o livro. Desde o incio, apreendemos toda a fragilidade do personagem, diagnosticado
pelo psicanalista como tendo um comportamento obsessivo e neuroses diversas. Marco sofria
3

Todas as figuras mencionadas no texto encontram-se no Anexo II deste trabalho.

de ataques de angstia (ou o que conhecemos comumente por sndrome do pnico), e

especialmente essa condio o grande desafio que ele tem de superar para alcanar a
qualidade de vida que ele busca.
Assim que sai do psicanalista, Marco vai visitar o irmo, Georges, 4 e, nessa visita, por
meio de pequenos dilogos, ficamos conhecendo melhor a vida de Marco, para podermos
acompanhar o desenrolar das suas aes ao longo da histria. Durante a conversa que os dois
mantm, Georges encoraja Marco a ir visitar os pais, o que nos revela outro conflito interior
do personagem: Marco mantinha uma relao distante deles, pois o estado de sade do pai
(tinha problemas de corao e sofria do Mal de Alzheimer) de certa forma o amedrontava, ele
no sabia lidar com a ideia da morte.
Georges tambm pergunta a Marco por que ele decidiu morar to longe Marco foi
morar em Chazay dAzergues, um lugarejo na rea rural, 600 km de distncia de Paris:
Na sequncia de quadrinhos que aparecem na pgina 7 do livro, reproduzidos aqui na
Figura 2, os dois quadrinhos sem bales de dilogo mostram o quanto Marco reluta a falar
sobre esse assunto. No apenas pelo silncio que se impe, um vcuo, como tambm pela
expresso de Marco, pelo olhar que se transforma, os olhos que crescem e de negros passam a
brancos.
Alm disso, Marco comenta com Georges, assim como com os pais os quais visita,
nos quadrinhos seguintes , que largou o trabalho como fotgrafo no jornal, pois no quer
mais tirar fotos de conflitos ou mazelas sociais. Ficamos sabendo que, nos ltimos anos,
Marco ganhava a vida fazendo fotos em lugares como Birmnia (Mianmar) ou Cablia
(Arglia). Diz que ganhou dinheiro suficiente com isso para ficar sem trabalhar por uns
tempos, que o trabalho duro e precisa de muita empolgao, e ele no a tem mais; em meio
ao que poderamos chamar de uma simples crise de identidade profissional, Marco afirma que
est farto de fotografar cadveres exticos ou gente que acabar virando presunto. No
entanto, percebe-se que essa postura reflexo de algo mais profundo, como uma crise
existencial.
Em poucas pginas, por pequenos detalhes, Larcenet vai tecendo o perfil psicolgico
do personagem: um fotgrafo com problemas psiquitricos que, para evitar enfrentar os
obstculos e seus medos, opta por se isolar de tudo e de todos, refugiado em uma redoma que
criou para si, onde consegue alguns momentos de tranquilidade e introspeco.

Esse no o verdadeiro nome do irmo, apenas um apelido que deram um ao outro. O nome verdadeiro do irmo de
Marco no mencionado em nenhum momento.

Mas, nesses mesmos quadrinhos iniciais, que tm o papel de apresentar o personagem,

tambm so reveladas determinadas preocupaes que perpassaro todos os volumes da srie,
duas das quais iremos tratar.
A primeira questo que levantamos a da memria, que se coloca para Marco quase
como uma obsesso. Marco se surpreende com pequenos e grandes esquecimentos, preocupase com como a vida engole as lembranas e passamos a automatizar comportamentos
esquecendo o que est em sua origem.
A segunda questo que se coloca a da subjetivao da arte, ou seja, como Marco
passa a se projetar em sua arte, pois, a partir dessa preocupao com a memria, Marco
comea a usar a fotografia como ferramenta para o registro daquilo que realmente importa
para ele.

Lembrar e esquecer

A memria tem sido objeto de estudo e discusso j de longa data, mas foi a partir do sc.
XIX que foi explorada mais intensamente de forma cientfica pelos psiclogos. nessa poca
que Henri Bergson rastreou tudo que vinha sendo feito e publicou seu livro Matire et
mmoire, em 1986. Nessa obra, o filsofo da psicologia explora a fundo o fenmeno da
memria, desde a percepo que se tem no presente daquilo que nos cerca, at a formao e o
armazenamento das lembranas, estabelecendo noes que at hoje so tomadas como base
para estudos na rea. Para Bergson, as lembranas so o resultado da fixao no crebro dos
estmulos externos que conformam nossa percepo do ambiente. A lembrana se ope
percepo pelo tempo que separa uma da outra. E se verdade que cada ato perceptual um
ato presente, uma relao atual do organismo com o ambiente, tambm verdade que cada ato
de percepo um novo ato. (BOSI, 1994, p. 45).
No entanto, Bergson reconhece que no h percepo que no esteja impregnada de
lembranas (BERGSON, 1999, p. 30). Ou seja, o passado est sempre interferindo nas
leituras que fazemos do presente. Por meio da memria, como uma via de mo dupla, ao
mesmo tempo, o corpo presente se relaciona com o passado e este interfere no processo atual
de elaborao das representaes. Permitindo a conservao dos estados psquicos j
experenciados, isto , a conservao do passado, a memria teria, ento, a funo de conduzir
o indivduo reproduo de comportamentos.

De um lado, o corpo guarda esquemas de comportamento de que se vale muitas vezes automaticamente
na sua ao sobre as coisas: trata-se da memria-hbito, memria dos mecanismos motores. De outro
lado, ocorrem lembranas independentes de quaisquer hbitos: lembranas isoladas, singulares, que
constituiriam autnticas ressurreies do passado. (BOSI, 1994, p. 48)

Contudo, as ideias de Bergson partem do princpio dualista que separa a subjetividade

pura (o esprito) e a pura exterioridade (a matria). Na primeira estaria entendida a memria e
na segunda a percepo. Bergson no se aventura a tratar a memria como fenmeno social.
Essa tarefa foi levada a cabo pelo socilogo francs Maurice Halbwachs, que publicou suas
concluses em Memria coletiva. Deixando de considerar a memria como uma capacidade
de armazenamento de lembranas que vamos acumulando indefinidamente ao longo da vida,
Halbwachs se prope a analisar a memria como um produto da interao humana.
Nessa interao entre o indivduo e os outros, tem-se um dilogo entre a memria
coletiva e a memria individual, em que aquela auxilia a conformao desta, pois graas
memria coletiva que somos capazes de preencher algumas lacunas em relao s lembranas
que temos (ou no) do passado.
Nem tudo o que lembramos fruto do que nossa mente guardou em funo de um
processamento de uma experincia sensorial; boa parte daquilo que acreditamos serem nossas
lembranas, na verdade, foi construdo a partir de colaboraes externas, a partir do que
outros nos contaram acerca de eventos passados. Para Halbwachs, tambm, grande parte das
vezes, lembrar no apenas reviver, mas refazer, reconstruir, repensar, com imagens e ideias
de hoje as experincias do passado. Nossa percepo se altera ao longo do tempo
influenciando as lembranas que temos dos fatos antigos. Nesse aspecto, as influncias do
grupo com o qual convivemos (familiares, colegas de trabalho, de escola) sobre nossa
percepo do passado ajudam a reconstru-lo orientando nosso olhar. O sentimento de
pertencer a um grupo e a relao afetiva que se estabelece tem relao com a viso de mundo
que resulta dessa interao, essencial, tambm para a construo da memria, que haja um
processo de identificao, em que as memrias coletiva e individual concordam uma com a
outra.
Marco aparece preocupado com a memria logo nas primeiras pginas do livro (LCO,
p. 4), quando questiona seu irmo sobre o porqu de chamarem um ao outro de Georges. 5
Por um lado, os hbitos so aes que dependem da memria, mas, por outro, a memria tem
tambm a funo de reviver o passado e nossas origens.

O irmo relembra que quando eram pequenos a me alugou o filme Ratos e homens, no qual o personagem de John
Malkovich dizia repetidamente que teria um coelhinho, que chamaria de Georges e o apertaria contra o peito. Marco acha
aquilo uma bobagem, mas parece se confortar com a explicao e continua a chamar o irmo de Georges.

Essa preocupao se radicaliza em funo da doena do pai, acometido pelo

Alzheimer, que impe o esquecimento. Se os velhos so vistos socialmente como aqueles
responsveis por lembrar, ou seja, por passar s geraes seguintes sua experincia, a doena
subtrai do pai de Marco essa possibilidade. Isso tudo leva Marco tambm a refletir sobre suas
razes e a preservao de uma histria de vida.
Adiante no livro (LCO, p. 13-4, v. 1, ver Figura 3), Marco tem seu primeiro embate
com a condio de seu pai, ao ir visit-lo. Seus pais moravam no litoral, e o pai, aposentado,
passava boa parte de seus dias olhando para o mar. Ciente de que a memria lhe falta, o pai de
Marco aponta para um cargueiro que passa no horizonte e comenta que passam cinco daquele
por dia, sempre no mesmo horrio, contudo, confessa que, mal acabaram de passar, j no se
lembra mais deles. Inconformado com sua situao, o pai afirma: Meia memria equivale a
ser meio homem.
Essa uma afirmao que perseguir Marco em sua histria dali por diante: a memria
como condicionante da personalidade, da identidade, da permanncia. Para existir uma
biografia preciso existir tambm a memria. Se a memria um recurso humano que
permite nos situarmos no tempo e espao, nos garante a preservao da experincia e atribui
certa coerncia quilo que somos, evidente que tem um papel essencial para a conformao
de nossa identidade, como imagem que criamos para ns e oferecemos aos outros. E, nesse
sentido, a figura do pai passa a se mostrar cada vez mais importante para Marco, ao passo que
ele se conscientiza da influncia que o pai exerce sobre ele (LCO, p. 47, v. 3, ver Figura 4)
ainda em vida e mesmo depois de morto (o pai de Marco se suicida), como um resgate de suas
razes.
Aqui cabe trazer baila a noo de enraizamento, tal como formulada originalmente
por Simone Weil (1996, p. 347 apud BOSI, 2003):

O enraizamento talvez a necessidade mais importante e mais desconhecida da alma humana. uma
das mais difceis de definir. O ser humano tem uma raiz por sua participao real, ativa e natural na
existncia de uma coletividade que conserva vivos certos tesouros do passado e certos pressentimentos
do futuro.

As razes so, assim, esse sentimento de pertencimento a um grupo que traz consigo
heranas do passado (ensinamentos, padres, experincias) que podem ser transmitidas dos
mais velhos para os mais novos, por exemplo. Esse legado deixado, sobretudo, por meio da
palavra (oral ou escrita), mas pode ser percebido tambm em bens materiais (construes,
objetos tambm revelam muito sobre feitos antigos e comportamentos). Ou seja, o

enraizamento refere-se quela condio em que o homem, em virtude de sua participao

social, recebe os preceitos morais, intelectuais e espirituais que o conformaro como sujeito.
Isso no quer dizer que o enraizamento tenha em si apenas uma funo normalizadora.
tambm a partir do confronto com essas ideias e tradies que os indivduos podem
reinterpret-las e propor novas alternativas.
Se, por um lado, a memria feita de lembranas, por outro tambm resultado de
esquecimentos. Ao se envolver na tarefa de organizar as lembranas de seu pai para atribuir um
sentido prpria vida, Marco tambm se depara com situaes que lhe mostram que h coisas que
devem ser convenientemente esquecidas.
Um exemplo disso quando Marco pergunta ao pai sobre uma foto em um porta-retratos
(LCO, p. 17, v. 2), em que este aparecia condecorado. O pai responde com certo rancor que a
condecorao foi na guerra da Arglia, mas, ao perguntar por que o pai nunca havia falado disso,
o pai e a me respondem peremptoriamente que porque no h nada a dizer (Figura 5). Ou seja,
do a entender que algo de que no se orgulham e que seria prefervel se pudesse mesmo ser
apagado da memria.
Proibido pela famlia de falar sobre o assunto, Marco nem imagina quela altura, mas
depois descobre que, coincidentemente, seu vizinho de chcara justamente o comandante
que condecorou seu pai. E contra ele, que confessa ter sido um torturador cruel, que Marco
extravasa toda sua raiva e vergonha pelo que a guerra representava. Isso nos faz pensar por
que Marco tambm no recriminou seu pai pela participao na guerra. Talvez ele preferisse,
assim como os pais, no sujar as memrias de famlia com essa lembrana.
Nesse ponto, nos reportamos ao que diz Beatriz Sarlo (2007), quando diz que o
passado sempre conflituoso e que

h algo inabordvel no passado. S a patologia psicolgica, intelectual ou moral capaz de reprimi-lo;

mas ele continua ali, longe e perto, espreitando o presente como a lembrana que irrompe no momento
em que menos se espera ou como a nuvem insidiosa que ronda o fato do qual no se quer ou no se
pode lembrar. (p. 9)

Parece ironia que o pai de Marco tenha sido afetado por uma doena como o
Alzheimer.
O que realmente importa?

Paralelamente ao processo de resgate de si pela memria como acabamos de ver, Marco

tambm repensa sua relao com o mundo, o que gera uma mudana radical na sua produo
7

artstica. Marco passa a indiretamente se projetar em suas fotos, num processo de subjetivao, na
medida em que decide fotografar os colegas do pai, operrios do mesmo estaleiro em que ele
trabalhava antes de se aposentar, e seus prprios colegas de bairro, que no tiveram a
oportunidade de sair dali e ali ficaram trabalhando.
Da mesma forma que reconhecia uma parte de sua identidade na figura do pai, Marco
reconhece tambm nesses trabalhadores algo que o constitui. a forma que ele encontra para
articular a vida privada e a vida social, de estabelecer seu papel no mundo, preservando seu
estilo de ser e preservando sua histria. Como afirma Safra, em um registro, a pessoa nica
e singular, enquanto em outro, ela muitos. Esses muitos so seus ancestrais, sua histria
com todos que a auxiliaram em suas presenas atuais ou simblicas na constituio de si
mesma (2002, p. 6).
Mas Marco no parece se conscientizar disso logo de incio. Muitos no acreditam que
tais fotografias pudessem interessar a algum. Ele perguntando muitas vezes ao longo da
histria do porqu do interesse pelos operrios, e sua resposta parece ir evoluindo junto com
ele, medida que ele vai convencendo a si mesmo de sua importncia.
Num primeiro momento, Marco responde ao irmo que gosta das fotos que tira deles, e
isso lhe basta (LCO, p. 8, v. 1). J para os operrios (LCO, p. 25, v. 2), Marco responde que, nas
grandes cidades, as pessoas se esquecem de quem faz as coisas e pensam que suas casas, seus
carros se constroem sozinhos. 6 Isso d a entender que seria por uma espcie de reconhecimento
ou justia. Nesse momento, Pablo, um dos operrios lhe diz para ter pressa em fotograf-los,
pois o estaleiro, as mquinas e todos eles vo desaparecer, porque a lgica capitalista tem em
todos os cantos do planeta gente disposta a trabalhar pela quarta parte do salrio deles. Essa
parece ser uma explicao mais interessante, de carter mais social, e Marco a adota tambm,
quando a diretora da galeria em que vai expor questiona por que ele quer contar a histria
dessa gente com seus retratos (LCO, p. 36, v. 2). Ele ento diz a ela que olhe bem para a cara
dessa gente, porque vo desaparecer. Diz ainda que so seus amigos, praticamente sua
famlia, e ele est certo de que se no falar deles, ningum o far.
Por fim, ao ser perguntado por sua me (LCO, p. 20, v. 4), que aps a morte do pai,
passa a ser a ponte para entend-lo, Marco responde a ela que isso o aproxima de sua infncia,
porque na verdade so um pouco suas razes. E disso que ele realmente est convencido
afinal. Mas, nesse momento, de forma emblemtica, sua me desconstri essa ideia (Figura
6), revelando que o estaleiro nunca representou as razes da famlia e que o pai de Marco s
6

Essa ideia Marco aprendeu com Naima, sua cunhada, que, ao saber que o ultra-nacionalista Jean-Marie Le Pen tinha ido
para o segundo turno das eleies junto com Jacques Chirac, faz a mesma afirmao em relao aos imigrantes mouros na
Frana, dizendo ainda que um povo que no agradecido um povo acabado (LCO, v. 1, p. 34).

tinha se estabelecido ali porque pagavam um pouco melhor pela nica coisa que ele sabia
fazer: pregar pregos. Ela afirma ainda que as razes so apenas a glorificao da tradio
idiota e que nos fixam no solo impedindo-nos de avanar. Se, de certa maneira, essa
afirmao pode surtir um efeito positivo para Marco superar melhor os traumas da perda do
pai e da extino eminente do estaleiro, sob outra perspectiva, revela um discurso
extremamente crtico do autor acerca das relaes de produo e remete-nos indubitavelmente
noo antagonista de enraizamento, ou seja, o desenraizamento.
Simone Weil desenvolve essa noo de desenraizamento a partir de sua experincia
como operria, em 1930, em indstrias francesas sob o modelo fordista de produo. Nessa
experincia, Weil conclui que a substituio do trabalho manual pela tcnica industrial imps
um distanciamento entre os trabalhadores. Para alm da alienao sobre o produto final, a
forma de produo produzia um isolamento entre os companheiros de trabalho e,
consequentemente, um afastamento de si mesmo. O sistema fabril rompe com o que sejam as
experincias de vida do trabalhador e acaba por dissipar o vnculo entre a identidade de cada
homem e sua origem. Onde cada qual conta por sua funo produtiva sucumbe a memria
(FROCHTENGARTEN, 2005, p. 369). Os imperativos econmicos, que atuam na realidade
contempornea, passaram a mediar as relaes interpessoais, impondo uma lgica de
descontinuidade. Nesse sentido, a globalizao, que, por seu turno, promove uma intensa
migrao por melhores condies de salrio, representa uma ameaa s tradies.

O desenraizamento uma condio desagregadora da memria: sua causa o predomnio das relaes
de dinheiro sobre outros vnculos sociais. Ter um passado, eis outro direito da pessoa que deriva de seu
enraizamento. Entre as famlias mais pobres, a mobilidade extrema impede a sedimentao do passado,
perde-se a crnica da famlia e do indivduo em seu percurso errante. Eis um dos mais cruis exerccios
da opresso econmica sobre o sujeito: a espoliao das lembranas. (BOSI, 1994, p. 362)

Talvez, a percepo desse mecanismo seja justamente o que motivou Marco em sua
obsesso por representar aqueles trabalhadores, quer na exposio dos retratos, quer no livro
que publicou com a histria deles, quer no jornal, retratando sua luta (infrutfera) pela
preservao do estaleiro. Marco se sente algo responsvel por eles, como se a histria deles
fosse tambm a sua histria, como se resgatar a histria deles fosse tambm resgatar a sua
essncia, na luta contra o esquecimento, o ver sendo perpetuado pelo rever (e o reler a
prpria histria). Fotograf-los fotografar a si mesmo, como ele mesmo afirma ao editor do
seu livro, ele gosta de pensar que se reproduz por meio das imagens que produz (Figura 7).
Como lemos em Susan Sontag (2004, p. 14), fotografar apropriar-se da coisa fotografada.
Significa pr a si mesmo em determinada relao com o mundo.
9

Assim tambm o para Fabrice Blanc, fotgrafo que ele admirava e com quem exps
na galeria, mas que se revelou para ele algum absolutamente diferente das fotos que
produzia. Apesar disso, Fabrice lhe deixou mais claras em sua mente algumas reflexes, tais
como: ser um dever moral e artstico renunciar objetividade e tomar partido nas imagens que
se produz. tambm nesse aspecto que Marco se reconhece em suas fotos. pelo olhar que
lana nas e pelas imagens que produz que Marco se diferencia e estabelece sua marca, seu
estilo pessoal, caracterizado pela valorizao dos pequenos detalhes, pela imagem que sugere
a reflexo e a rememorao em vez de impor uma interpretao. Ao final do livro, Marco se
compara a seu pai, que s sabia pregar pregos e percebe que construir sua histria fazendo
o que sabe fazer, porque fazer fotos sua vocao e assim que ele se realiza como sujeito.

REFERNCIAS BILIOGRFICAS

BERGSON, Henri. Matria e memria: ensaio sobre a relao do corpo com o esprito. 2
ed.Traduo de Paulo Neves. So Paulo: Martins Fontes, 1999. (Coleo Tpicos)
BOSI, Eclea. Memria e sociedade: lembrana de velhos. 3 ed. So Paulo: Companhia das
Letras, 1994.
BOSI, Eclea. Quatro estudos sobre Simone Weil. In: BOSI, Eclea. O tempo vivo da memria:
ensaios sobre psicologia social. So Paulo: Ateli Editorial, 2003.
FROCHTENGARTEN, Fernando. A memria oral no mundo contemporneo. Estudos
avanados, v. 19, n. 55, 2005.
HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. Traduo de Beatriz Sidou. So Paulo:
Centauro, 2006.
LARCENET, Manu. Los combates cotidianos. v. 1. Barcelona: Norma Editorial, 2004.
LARCENET, Manu. Los combates cotidianos. v. 2. Tantas pequeas cosas. Barcelona:
Norma Editorial, 2005.
LARCENET, Manu. Los combates cotidianos. v. 3. Lo que de verdad cuenta. Barcelona:
Norma Editorial, 2006.
LARCENET, Manu. Los combates cotidianos. v. 4. Clavar calvos. Barcelona: Norma
Editorial, 2008.
SAFRA, G. Memria e Subjetivao. Memorandum, Belo Horizonte, n. 2, p. 21-30, abr.
2002. Disponvel em: <http://www.fafich.ufmg.br/~memorandum/artigos02/artigo03.pdf>.
Acesso em: 29 jun. 2010.
10

SARLO, Beatriz. Tempo passado. Cultura da memria e guinada subjetiva. Traduo de Rosa
Freire dAguiar. So Paulo: Companhia das Letras, 2007.
SONTAG, Susan. Sobre a fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004.
WEIL, S. A condio operria e outros estudos sobre a opresso. Antologia organizada por
Ecla Bosi. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1996 p. 347.

11

Anexo I Exemplo de pginas digressivas, nas quais Marco se manifesta como

narrador

12

13

Anexo II Figuras

Figura 1

Figura 2

14

Figura 3

15

Figura 3

16

Figura 4

17

Figura 5

18

Figura 6

19

Figura 7

20