EDIO ZERO | SETEMBRO DE 2011 | FASE II

Editorial | PG 04
01 | GREGORY CORSO: A POESIA QUE NO PODE SER DESTRUDA | Ensaio de Mrcio Simes (1979)
sobre Gregory Corso. | Uma descrena e vontade demolidora com relaes s ideias que comandam as
subjetividades perpassam seus poemas, onde se aliam compreenso de que tudo que constrange o ser e o
impede de aceitar o instante de maneira plena um mal vida. Sua poesia valoriza a experincia sensvel
imediata, no mediada por juzos de valor. Est empenhada em se ver livre de toda limitao de pensamento. |
Texto completo. | PG 07
02 | GUSTAVE MOREAU Y LA EXQUISITA FEMINIDAD | Ensayo de Jorge Leal Labrin (1953) sobre
Gustave Moreau. | Piel tersa, blanca transparente, sonrosada. El maestro de finsimas formas, de diosas
perfectas, conjuga lo carnal en el lmite de lo celestial y de la lujuria; revela aquello exquisito en las mujeres: su
carne que manifiesta a susurros las ms grandes fantasas y pasiones. Moreau, como ningn otro, pudo sentir en
las sombras la furia del color y su luminosidad en aquellas zonas de cuerpos palpitantes e irradiantes. | Texto
completo. | PG 12
03 | HAITI Y LA MARTINICA: TIERRAS DE PROMISION SURREALISTA | Ensayo de Carlos M. Lus
(1932) sobre la presencia surrealista en Caribe. | La Martinica y Hait fueron dos sitios de excepcin. La punta de
lanza de la poesa de Cesaire se plant en las selvas de Lam, y termin como un dardo envenenado, en los versos
de Magloire Saint-Aude. En el medio la palabra de Breton reson como una voz de alarma provocando un
renacimiento en ambas islas, de carcter potico en la primera y poltico en la segunda. | Texto completo. | PG
16
04 | JEAN-CLAUDE CARRIRE: O ROTEIRISTA E O BUDISMO | Betty Milan (1944) entrevista a JeanClaude Carrire (1931). | Jean-Claude Carrire se diz um contador rabe e nos explica por que to necessrio
contar, escrevendo: Contar e matar, contar e morrer frequentemente parecem ligados. Por que Xerazade, com os
seus mil e um contos, afasta de si a morte? Pela equivalncia existente entre a histria e a vida, mas, sobretudo,
porque contar matar e vencer a morte. | Texto completo. | PG 25
05 | MANUEL MONESTEL: MUDAR LA PIEL AL SON DEL CALYPSO LIMONENSE | Alfonso Pea
(1950) entrevista al msico Manuel Monestel (1950). | En Manuel Monestel, se distinguen dos vertientes bien
cimentadas: el investigador y el artista. A lo largo de treinta aos, esta smosis lo ha llevado a divulgar el calypso
limonense en sus diferentes facetas: con su banda Cantoamrica y 12 producciones discogrficas, donde el
calypso ocupa un lugar destacado; lo mismo se puede argir en su labor de rescate de las leyendas del calypso
limonense. Esto se advierte en la fina grabacin y produccin que realiz junto al pianista Manuel Obregn en
Leyendas del Calypso Limonense. | Texto completo. | PG 32

06 | O ENCANTO POR TRS DA ESCRITURA DE UNGULANI BA KA KHOSA | Ensaio de Luclio

Manjate (1981) sobre Ungulani Ba Ka Khosa (1957). | Khosa sugere-nos essa concepo romntica do
conhecimento, a qual faz predominar os valores vitais sobre os valores intelectuais, onde a ao, a emoo, a
paixo, desempenham os principais papis. Contra a imagem duma investigao paciente, controlada, discutida,
oferece-se o modelo de um saber direto, indecomponvel, intraduzvel, onde signos como smbolo, mito,
imaginao constituiro a porta de entrada para um universo de conhecimentos que o mundo da oralidade
encerra e cuja validade deve ser potenciada. | Texto completo. | PG 39
07 | O PROCESSO DE FRANZ KAFKA E O DESPROCESSO K., O POVO | Ensaio de Luis Eustquio
Soares (1966) sobre Franz Kafka. | O processo aberto contra Josef K., o prprio romance, constitui-se tal como a
definio aristotlica de aporia, (uma igualdade de concluses contraditrias), pois se produz e reproduz,
literariamente, no jogo sem fim dos contrrios reversveis, metamrficos, o de ser inocente e de ser culpado, como
uma palavra nica. | Texto completo. | PG 44
08 | O TNEL E O SUBSOLO: PRESENA DE DOSTOIEVSKI EM ERNESTO SABATO | Ensaio de
Wanderson Lima (1975) sobre Ernesto Sabato | Viver no tnel ou no subsolo , pois, assumir uma luta de
antemo perdida, cujo dilema reconhecer a falibilidade e a fatuidade das utopias que construram o homem
moderno, talvez mesmo o homem de todas as pocas, sem poder transcender a esta condio. | Texto
completo. | PG 58
09 | THOMAS RAIN CROWE FALA SOBRE CRACK LIGHT, OS MOUNTAIN POETS E O MEIO
AMBIENTE | Entrevista de Bill Graham (1966) a Thomas Rain Crowe (1949) | Eu cresci no condado de Grahan
falando o que chamado agora de fala ou dialeto de Southern Moutain. uma linguagem prpria quase uma
linguagem estrangeira, pelo menos pra quem chega nesta regio vindo de outro lugar. uma linguagem
maravilhosamente potica cheia de imagens coloridas, metforas e volteios idiomticos no fraseado. | Texto
completo: [1] Portugus / [2] Ingls. | PG 62
10 | TRS INCURSES NO ESCURO DA NOITE E DO SOL | Ensaio de Nicolau Saio sobre livros de
Arturo Prez-Reverte, Bill Ballinger e Peter Wahloo | As 3 anlises seguintes, ainda que se refiram a livros
diferentes uns dos outros de autores de diferentes origens, apontam para algo que lhes comum e que, a meu ver,
explicam um especfico universo conceitual e societrio em que hoje existimos nesta parte do mundo a violncia
camuflada da parte de setores privados, a suave brutalidade de cunho estatal. | Texto completo. | PG 67
ARTISTA CONVIDADO | NOTAS SOBRE A FOTOGRAFIA DE LUCIANO BONUCCELLI | Ensaio de
Roberto Salbitani (1945) sobre Luciano Bonuccelli. H dentro do variado arquiplago de imagens de Luciano
Bonuccelli um vaivm de estmulos expressivos que, para alm das aparncias imediatas, diria que acabam
sempre se encontrando no mesmo ponto, como para reforar no tanto uma viso nica, mas a idealidade da
marca ao mesmo tempo humanista e esttica que a funda. | Luciano Bonucceli (Itlia, 1954) o artista convidado
desta edio de ARC. | Texto completo: [1] Portugus / [2] Italiano. | PG 73

EDITORIAL
A Agulha Revista de Cultura surge em
1999. A Internet era ainda motivo de espanto e
descrena. Os primeiros nmeros da revista
circularam graas ao carinho de Rodrigo de
Souza Leo, que generosamente me ps um
provedor disposio. A revista tinha um
design improvisado, eu tive que aprender em
poucos dias a manejar as tcnicas exigidas por
esse mundo novo. E havia desafio ainda maior:
como fazer frutificar essa aventura em termos
de leitores. Quem seria o leitor virtual que
teramos que encontrar.
Poucos meses depois conheci Francisco
Soares Feitosa, ainda mais precursor do que
eu, que havia criado, em 1996, o Jornal de
Poesia, este sim, o primeiro banco de dados
de circulao virtual dedicado poesia de
lngua portuguesa. Graas ao JP a Internet
aprendeu a ler poesia. O trabalho que eu vinha
desenvolvendo, fora do mundo virtual, de
difuso da literatura de lngua espanhola,
coincidia com o sentido desbravador que ento
propunha o JP. Tratamos de reunir os dois
projetos em um mesmo provedor, que
utilizamos at hoje.
O passo seguinte foi dado pela recuperao
casual de amizade, iniciada em 1983 e poucos
anos depois interrompida, com Claudio Willer.
Nossa afinidade com as vanguardas, em
especial o surrealismo, foi ponto decisivo para
que Willer passasse a integrar a equipe da
Agulha Revista de Cultura, dividindo
comigo a direo da mesma. No ano seguinte,
2001, trato de criar a Banda Hispnica, que
era um equivalente, em lngua espanhola, do
que vinha realizando o JP em lngua
portuguesa. Considerando que a Agulha
Revista de Cultura atendia difuso de
textos crticos sobre arte e cultura em qualquer
lugar do mundo, desde que publicados em
portugus e/ou espanhol, tnhamos assim
estabelecido um ambiente cultural cosmopolita
que era absolutamente invulgar em termos de
Internet.
No entanto, o desafio maior permanecia: o
da circulao de toda essa ousadia. A Internet
no havia ainda descoberto uma ponte com o
mundo impresso, as duas mdias at hoje
possuem seus no declarados pontos de atrito.

Consolidamos ento um banco de dados JP,

Banda Hispnica e Agulha Revista de
Cultura
,
boas
articulaes
com
colaboradores, projetos paralelos com editores
virtuais que comeavam a surgir em outros
pases, como Mxico, Costa Rica, Portugal
So aes valiosas que foram enriquecidas por
uma espcie de caa ao tesouro: a criao de
um acervo de endereos eletrnicos. Esforos
comuns fizeram com que em 2004
contssemos com mais de 100 mil e-mails
cadastrados.
Foi quando a Agulha Revista de Cultura
resolveu ampliar seu ambiente de trabalho e
criamos uma seo dedicada difuso de
revistas de cultura, impressas e virtuais. Era
tambm uma maneira de propor integrao
entre esses dois mundos. Revistas impressas,
em alguns pases, costumavam ter a presena,
a cada nmero, de um nico artista plstico
ilustrando a edio inteira. Havamos adotado
esta sistemtica desde o primeiro nmero de
Agulha Revista de Cultura. Por isso, Em
2007, recebemos o Prmio Antnio Bento, da
ABCA Associao Brasileira de Crticos de
Arte, por mrito na difuso das artes plsticas
no pas. Neste mesmo ano fui convidado pelo
Governo do Estado do Cear para ser o curador
geral da Bienal Internacional do Livro do
Cear.
Embora a Bienal tenha se realizado em
2008, um ano antes realizamos em Fortaleza
um primeiro encontro de promotores culturais
da Amrica Ibrica, cuja inteno era a de
redefinir a pauta de um evento existente h 14
anos. Sem desgaste de pblico, embora
aceitvel diante da ousadia, a aposta da Bienal
foi a de despertar a ateno para uma
comunidade cultural envolvendo os idiomas
portugus e espanhol. Neste sentido foi
absolutamente atpica e lamento at hoje que
institucionalmente no se tenha percebido a
oportunidade de salto de qualidade em nossas
relaes to precrias com o continente do qual
fazemos parte. Dentro do ambiente criado, em
2009
reunimos
em
Fortaleza
uma
representao expressiva da diretoria da
Fundao Casa das Amricas, de Cuba, em
comemorao aos seus 50 anos de existncia.

Quando em 2009 editamos o nmero 70 de

Agulha Revista de Cultura, conclumos
uma fase expressiva que mescla pioneirismo,
ousadias, premiao, reconhecimentos e
parcerias internacionais. A Internet estava
desbravada. Era preciso redesenhar o esprito
com que iniciamos essa aventura. Em um
primeiro plano, me voltei para uma maior
articulao com o Jornal de Poesia. A partir
do que havamos at ali realizado desenhamos
dois projetos editoriais, que passamos a
chamar de Projeto Editorial Banda
Hispnica e Projeto Editorial Banda
Lusfona. Considerando que o JP possua,
no ambiente da lngua portuguesa, uma revista
de atualidades que era seu prprio portal,
resolvi criar uma revista equivalente para a
lngua espanhola, a Agulha Hispnica.
De alguma maneira, estamos em falta com
nossos leitores, porque ainda no foi possvel
padronizar, como pretendemos, o banco de
dados do Projeto Editorial Banda
Hispnica, dentro do novo design criado
desde 2010. Buscamos acordos de parceria
com alguns pases, e aos poucos estamos
atualizando este acervo. Ao mesmo tempo,
resolvi retomar o esprito cosmopolita da
Agulha Revista de Cultura. Esta ideia
alimentada pelo encontro com novos
cmplices editoriais. Dentro do mesmo
esprito, criamos a Coleccin de Arena, srie
de e-books.
Em 2011 decido que a Agulha Hispnica
teria um bom ciclo fechado em 12 nmeros e
dois anos de atividade. Em grande parte o
material a ela destinado ser absorvido pelo
Projeto Editorial Banda Hispnica, em
especial o que se destina poesia. A partir de
janeiro de 2012 surgir a fase seguinte da
Agulha Revista de Cultura, da qual esse
nmero 00 o marco inicial. Com o mesmo
princpio editorial e igual sentido de
abrangncia. Agora j temos a Internet como
um meio quase inteiro. No h perigo maior do
que o fato de que a espcie humana no nos
surpreende em nada.
Quando iniciei a Agulha Revista de
Cultura, por sua vez desdobramento de outras
experincias
editoriais
impressas,
eu
simplesmente pensava na lacuna crtica, na
ausncia de reflexo existente em relao ao
que somos, ao que fazemos. As resenhas em
geral so superficiais e convenientes, uma

maneira do espetculo alimentar a si mesmo,

jamais de refletir sobre causas e efeitos. A
revista existe para isto: para pr o dedo na
ferida, quando houver ferida, quando houver
dedo consistente.
Porm o espetculo existe e hoje se
converteu em uma forma de violao de
reservas, o espetculo o que define a essncia
das relaes humanas, j no importa se o
ambiente o da arte, da cincia, da poltica, da
religio. O quarto poder agora quinto. O
quinto est longe de ser o inferno. Se me
perguntarem o que fao ainda aqui, editando
uma revista de cultura, eu digo que a cerveja
est bem gelada. Gosto de fazer o que fao. No
h remdio para a espcie humana. Mas a
cerveja est bem gelada. E graas a uma
cerveja dessas conheci Mrcio Simes. Por
sorte, no leva jeito para discpulo, o que o
torna perfeito para teimar comigo contra o
mundo. Com ele, vamos fase II da Agulha
Revista de Cultura.
Este nmero que ora publicamos vem
sendo programado h meses. O encontro com
Mrcio Simes foi decisivo para redefinir o
ambiente cosmopolita da revista, sua aposta
em novas conexes com diversos pases, a ideia
de criar um grupo de tradutores que possam
nos ajudar a circular em vrios idiomas. O que
anunciamos aqui um retorno. Um retorno
que tambm uma renovao de seus
princpios. Francisco Soares Feitosa continua
conosco como piloto magistral, regente de
orquestra, amigo de todas as horas, inspirador
insubstituvel. Retomamos dentro dos 15 anos
de existncia do Jornal de Poesia. O que
somos continua ainda a ter a marca amvel
desse ponto de partida na Internet: o JP de
Francisco Soares Feitosa.
Ao lado do JP, o leitor encontrar em nosso
portal quatro outros enlaces sugeridos para
visita permanente: ViaPoltica, Edies
Nephelibata, Instituto Anima de Sophia
e La Cabra Ediciones. Representam, em
ambientes distintos e complementares, uma
espcie de aposta coincidente, de cumplicidade
sincera e salutar. Nos dois primeiros casos,
respectivamente, ser possvel acessar a Sala
de Retratos e a Coleo O Comeo da
Busca, dois projetos paralelos que realizamos
conjuntamente. O terceiro nome se refere ao
espao fsico em So Paulo que receber
sempre os editores da Agulha Revista de

Cultura para a apresentao de quaisquer de

nossos projetos. Por ltimo, a editora
mexicana ser responsvel, a partir de janeiro
de 2012, pela publicao de um conjunto de
quatro volumes que renem o que de melhor
se pode encontrar nos 70 nmeros que
configuram a primeira fase de nossa aventura
editorial.
No se pode dizer que estejamos de volta,
porque a rigor nunca nos ausentamos. Ao
longo desses 12 anos de intensa atividade
virtual, o que vale afirmar que o princpio o
mesmo, renovado, porm ciente de seu papel, o

de
suscitador,
desafiador,
articulador,
propiciador de aspectos ligados arte e
cultura, ao pensamento e existncia humana,
que nos informem, quando menos, que nos
incitem, estimulem, desafiem a buscar no mais
ntimo de todos ns um homem melhor. Se no
encontrarmos esta espcie em nosso pntano
ulterior, a arte no vale a pena. Nada vale a
pena. Mas algo sempre vale a pena, no
importa o tamanho da alma.
Abraxas
[Setembro de 2011]

MRCIO SIMES | Gregory Corso: a poesia que no pode ser

destruda
Uma vez que contradigo o real com o irreal
Nada mais injusto que a impossibilidade
Gregory Corso
Em abril de 1971, Allen Ginsberg, jurado da
recente edio do National Book Award,
publicou no The New York Times Book Review
uma carta aberta para Richard Howard,
tambm jurado naquele ano, protestando com
veemncia pelo fato de Elegiac Feelings
American o mais recente volume de poesias
de Gregory Corso no ter ganho o prmio.
Num momento em que os critrios para avaliar
poesia so bastante incertos, vejamos os que
elenca Ginsberg na defesa que fez da poesia do
amigo face da ganhadora, a obscura Mona
Van Duyn:
Ento voc est propondo que Mona Van
Duyn tem um ouvido melhor que o de
Gregory Corso, uma maior economia
justapositiva, um senso de inveno mais
frtil, uma maior compreenso da histria,
um maior envolvimento pessoal com a
poesia, uma maior feitiaria no fraseado,
uma mais alta metafsica, at mesmo uma
mo mais prtica? Voc perdeu a cabea?
No tem nenhum senso de modstia ou
proporo em sua monstruosa ambio de
reduzir todos os julgamentos de poesia
mediocridade domesticada? No h nada
errado com o livro de Van Duyn, exceto
que no um trabalho de gnio, e no h
nada certo com o livro de Corso, exceto que
um trabalho de gnio. [1]
A indignao de Ginsberg no era gratuita,
junto com ele prprio e Lawrence Ferlinghetti,
Gregory Corso (1930-2001) compe a trindade
de poetas centrais da gerao Beat (Kerouac e
Burroughs foram essencialmente prosadores).
Figura de frente do movimento no momento de
sua apario pblica e consolidao entre
meados dos 50 e anos iniciais dos 60,
provavelmente o mais inovador e difcil
dos trs. Se por um lado a idiossincrasia e
elaborao dos seus poemas, sua inventividade

vocabular e uso arcaizante da lngua, a densa

rede de referncias e aluses que emprega
contribuem para que seus poemas nem sempre
sejam acessveis a uma leitura rpida; a
ateno
continuada

plenamente
recompensada, seja pelas finezas deliciosas de
seus ritmos e jogos sonoros, pelo fraseado
verbal excitante, pelo seu humor e imaginao
desenfreados ou, finalmente, pelo carisma da
personalidade que os informa.
Provavelmente por isso seu trabalho tenha
sido capaz de despertar paixes, determinar
vocaes e continua intenso e cativante
passados mais de sessenta anos desde sua
apario inicial. Prova disso a revalorizao
que vem ganhando desde o incio da dcada de
90 at hoje em seu pas de origem, com a
produo
de
documentrios,
estudos,
dissertaes e novas edies do poeta,
malgrado um ambiente nem sempre favorvel
sua recepo.
AFIADAS TESOURAS DA MENTE | Nascido
em Greenwich Village, bairro artstico e
bomio de Nova York, Corso no teve uma vida
fcil. Filho de imigrantes italianos pobres, sua
me o abandonou antes de completar um ano
de idade. Passou sua infncia em orfanatos e
lares adotivos. Teve educao bsica e
formao catlica nas instituies e escolas
dominicais por onde passou. Logo no princpio
da adolescncia foi das ruas s casas de
deteno para menores, e destas cadeia.
Preso por roubo, cumpriu pena na priso de
Clinton dos 17 aos 20 anos, onde descobriu os
livros e com eles a poesia, que viriam a
alimentar sua j consolidada tendncia de usar
a imaginao para lidar com situaes difceis.
No por acaso, voos imaginrios sero a tnica
em inmeros de seus poemas. Em Leitura de
Poesia em Colmbia 1975, por exemplo,
convocado pela Musa ao parnaso para prestar
contas sobre seu uso de drogas; ou em Bomba,

onde imagina um inferno para as bombas,

em que estas sentam em pedaos e cantam
canes das naes que as haviam detonado.
Outro bom exemplo dessa narratividade
delirante recuperada pela poesia corseana
(bem ao estilo de Maiakvski, ao qual no
estava alheio), o poema Transformao &
Fuga, constitudo da narrao de uma viagem
imaginria. Nele, Corso chega num cu
excessivamente doce, onde tudo cheirava a
chocolate queimado e Deus era um papelpega-moscas gigante. Oprimido e nauseado, o
poeta luta para fugir do local, e depois de ser
capturado numa perseguio, aproveita um
descuido de Deus e rasga o prprio corpo para
esprito fugir pelas brechas que foram
abertas:
()
Deus estava ocupado balanando
esferas de uma mo para outra.
Era hora.
Quebrei minhas mandbulas.
Parti minhas pernas.
Me atirei de barriga sobre o arado
sobre o forcado
sobre a foice.
Meu esprito escorreu pelas feridas.
Um esprito todo encharcado.
Ressurgi da carcaa do meu tormento.
Parei no limiar do cu.
E juro que o Grande Territrio tremeu
quando ca, livre. [2]

as

Stira e pardia so recursos usuais da

poesia de Corso. Este cu docemente opressivo
pode muito bem ser uma metfora da vida nos
subrbios da classe mdia americana. Do
mesmo modo, em Casamento, com seu
tratamento cmico desta ocasio, Corso faz
uma crtica acirrada s bizarrices das
convenes sociais; Em, A Baguna Toda
Quem Sabe, denuncia as grandes abstraes
que governam nossas vidas Verdade, Deus,
Esperana atirando-as todas pela janela de
seu apartamento, ficando apenas com o
Humor. Corso desconfia, seja de forma
alegrica ou declarada, de toda verdade
definitiva, de toda ideologia e explicao que se
queira definitiva da sociedade e do universo.
Conforme atestou em Sobre Minha Recusa em
Ser o Arauto de Cuba, acreditava que existem
incontveis posies para assumir / para

acreditar, abraar, morrer por, / algumas de

valor, justas, com propsito , mas melhor
desafiar todos os lados com vibraes
despertas / remdios alegres, solues
drsticas ou calmas .
Uma descrena e vontade demolidora com
relaes s ideias que comandam as
subjetividades perpassam seus poemas, onde
se aliam compreenso de que tudo que
constrange o ser e o impede de aceitar o
instante de maneira plena um mal vida. Sua
poesia valoriza a experincia sensvel imediata,
no mediada por juzos de valor. Est
empenhada em se ver livre de toda limitao
de pensamento. Corpo e sentido presentes
importam mais que os ambientes mentais prfabricados. Em vrios lugares, Corso refere-se
imaginao como recurso cognitivo para
forar uma abertura nos sistemas de mundo
vigentes, com capacidade para conforme
anota Michael Skau em seu substancioso A
Clown in a Grave: [3] prover o poder de
transcender os limites em direo a uma nova
conscincia, conforme aspiraram os Beats a
certa altura de sua trajetria.
A TERRA NO SEQUER UMA ESTRELA |
Com uma assinalada reverncia pela vida, a
cosmoviso de Corso parece ter sido
influenciada pelo transcendentalismo norteamericano da gerao de Emerson, Thoreau e
Whitman, [4] professando um anarcoindividualismo iconoclasta e libertrio, de
matiz espiritualista, jamais panfletrio e
arredio a qualquer filiao. Denota o influxo
das correntes de vanguarda, absorvendo
tcnicas tanto do surrealismo e do dadasmo
como o exemplo romntico de valorizao da
imaginao como elemento transformador da
vida cotidiana. Os poetas romnticos ingleses
junto com os gregos clssicos so influncias
declaradas. Shelley foi especialmente querido
por ele, citado e parafraseado em inmeros
poemas, tais como Eu Segurei um Manuscrito
de Shelley, ou, de forma mais velada, em
Linhas Escritas em 22-23 de Nov. -1963- em
Discrdia, ecoando as Estncias Escritas Perto
de Npoles, em Depresso, [5] de Shelley, para
ficar s em dois exemplos. Matt Hart, em seu
ensaio An Accidental Apreciation, [6] afirma
que Corso era um poeta de vanguarda que.
resgatou valores poticos tradicionais como
Beleza, Expressividade e Sublimidade.

Em sua poesia final, elaborado o tema do

poeta como esprito-mensageiro. Para isso,
Corso recorre a um panteo de divindades que
simbolizam tal compreenso arquetpica do
trabalho potico. Mensageiros dos deuses
cada qual em sua cultura relacionado escrita
e comunicao entre os reinos divino e
humano , o grego Hermes, o egpcio Thoth e o
hindu
Ganesha
desempenharo
papis
importantes em seus poemas. Neles, poetas so
seres comprometidos em transmitir uma
mensagem divina, ao mesmo tempo em que
atestam a realidade deste reino, e so
apadrinhados
pelos
deuses
que
tradicionalmente efetuaram esse trnsito. Hart
afirma que para Corso, poemas so
importantes apenas na medida em que
participam dos objetivos ideolgicos mais
amplos da poesia que so, nominalmente,
nos colocar em contato com ns mesmos, com
as outras pessoas e com o mundo; e,
finalmente, nos tornar mais vivos ao nos trazer
para mais perto do Absoluto.
Corso tinha uma especial predileo por
Hermes, deus central no seu panteo. Esperto
e especialmente dotado intelectualmente, alm
de mensageiro dos deuses Hermes era tambm
patrono dos ladres, pois, segundo a lenda,
roubara ainda recm-nascido as vacas de seu
irmo Apolo. Apolo terminou trocando-as com
Hermes pela lira, inveno deste, assim dando
origem poesia. Tambm da predileo de
Corso eram os adereos de Hermes, seu elmo,
cajado e sandlias alados, chamados,
respectivamente, Petaso, Caduceo e Talaria.
Sobre esse pano de fundo temtico, Corso
comps um dos seus mais belos poemas,
intitulado Destino:
Eles entregam os decretos de Deus
sem demora
E so isentos de apreenso
e deteno
E com seus Dons Divinos
Petaso, Caduceo e Talaria
rompem como raios de relmpago
desimpedidos entre os tribunais
do espao e do tempo
O Esprito-Mensageiro
no corpo humano
assinalado firme
confiante, fecundo,

perfeita existncia potica

ao longo de sua durao na vida
No bate
ou toca a campainha
ou telefona
Quando o Esprito-Mensageiro
vem at sua porta
mesmo fechada
ele vai entrar como uma parteira eltrica
e entregar a mensagem
No h relatos
atravs das eras
de que um Esprito-Mensageiro
tenha alguma vez tropeado na escurido
SAPATOS FRITOS DIAMANTES COZIDOS |

Alguns dos temas ditos universais so centrais

na obra de Corso, como a morte e o sofrimento,
mas Corso normalmente abordar esses temas
com humor, irreverncia e leveza, muitas vezes
explorando-os a partir de memrias e
reminiscncias. Dessa forma, sua biografia
interessa sua poesia, tanto na medida em que
lana luzes em aspectos obscuros, como pelo
fato de muitas vezes ser ela mesma o assunto
do poema. Escrito na Vspera do Meu 32
Aniversrio, Direto ao Poema e Relato de
Incndio Sem Alarme, por exemplo, so
como que ajustes de contas consigo mesmo, ao
mesmo tempo em que espcie de fragmentos
de um testamento espiritual nunca concludo.
Alguns poemas trazem andanas e memrias
eleitas, algumas agradveis, outras nem tanto,
mas que vo fundo na relao de contiguidade
e determinao mtua entre o artista e sua
arte. Em meados da dcada de 70, Corso sofria
de ataques de pnico, e registrou isso num
poema intitulado Como No Morrer, com seu
humor habitual:
Quando estou entre pessoas
e sinto que vou morrer
me desculpo
dizendo Preciso ir!
Ir aonde? querem saber
Eu no respondo
apenas caio fora
para longe deles
porque de alguma maneira
sentem que h algo errado
e nunca sabem o que fazer

10

e lhes assusta essa coisa repentina

Como maante
sentar
com as pessoas perguntando:
Voc est bem?
Precisa de algo?
Quer deitar?
Vs deuses! gente!
quem quer morrer no meio de gente?!
Especialmente quando no podem fazer
porra nenhuma
Para o cinema para o cinema
para onde corro
quando sinto que vou morrer
At agora funcionou
Corso tambm pode ser apontado como
precursor da arte pop e do que se
convencionou chamar de ps-modernismo, ao
utilizar em seus poemas, pioneiramente, ainda
no incio dos anos 50, recursos que se
tornariam lugar comum nas dcadas seguintes,
como o uso recorrente e determinante de
referncias tanto da cultura erudita como da de
massa. J em seu livro de estreia, Corso
mistura indistintamente aluses que vo da
msica erudita e da cultura e mitologia grega e
egpcia quelas que se referem ao universo das
revistas de moda, quadrinhos, filmes, canes
e produtos populares. Para Ginsberg, o que
caracteriza Corso como um artista pop
precursor a percepo atenta dos artefatos
cotidianos. [7] Sua predileo por zoolgicos,
mitologia e quadrinhos, por exemplo, o
levaram a escrever este A Diferena Entre os
Zoolgicos, onde o poder da imaginao de
criar monstros tratado de maneira bastante
singular:
Fui para o Hotel Broog;
e foi l que me imaginei cantando a Ave
Maria
para um bando de Duendes grisalhos de
pele cor de madeira.
Acredito em gnomos, em pigmeus;
acredito em converter o bicho-papo,
trazer a Medusa para Kenneth;
pedir a Zeus um olho novo pra Polifemo;
e agradeci cada homem que j viveu,
agradeci a vida o mundo
pela quimera, a grgula,
a esfinge, o grifo,
Rumpelstiltskin

cantei a Ave Maria

para o Heap, o Groot,
o mugwump, Thoth,
o centauro, Pan;
Reuni-os todos no meu quarto no Broog,
o lobisomem, o vampiro, o Frankenstein
todos os monstro imaginveis
e cantei e cantei a Ave Maria
O quarto tinha de se tornar insuportvel!
Fui ao zoolgico
e oh Deus obrigado o simples elefante.
ANUNCIAO E FORA DISRUPTORA |
Corso apreciava especialmente o seu nome, e
escreveu sobre isso. Corso significa curso, via,
caminho e Nunzio, seu nome do meio,
anunciador, arauto, da ter escrito, no poema
Eu Sou Rico:

Sou Nunzio
hoje meu aniversrio o Dia da
Anunciao
Estou banhado, vestido, e dotado
pelos porcos da profecia.
Tenho uma mensagem final para entregar
Apesar da profisso de f de Corso, alguns
crticos consideram que seu pleno potencial foi
prejudicado
pelo
seu
alcoolismo
e
autodeclarado vcio em herona (sua
Enfermeira Imunda), notrios a partir de
1963. Muito embora isso se possa dizer mais
em funo da figura humana do poeta que de
sua produo. De fato, sua poesia da idade
madura, embora em menor nmero e
espordica, est entre a melhor que produziu.
No entanto, o uso abusivo de drogas e sua
personalidade difcil (doceamarga, no dizer
de
Ferlinghetti)
e
o
comportamento
desagregador contriburam para o seu
obscurecimento depois do perodo de
notabilidade e alta criatividade de fins dos
anos 50 e primeiros anos dos 60. Ginsberg,
Kerouac
e
Burroughs,
amplamente
reconhecidos, tiveram repercusso bem maior,
e Corso sem dvida o menos lido e estudado
dos quatro escritores maiores do ncleo da
Beat Generation, sendo a bibliografia sobre
sua obra recente e ainda incipiente.
Embora tenha conhecido Ginsberg e os
outros artistas e escritores da Beat apenas em
1950, no participando, portanto, do perodo
de elaborao das ideias iniciais do

11

movimento, em meados dos 40, Corso foi

imediatamente reconhecido como um dos mais
talentosos do grupo, tanto pelos comentadores
do movimento quando do seu surgimento
pblico,
como
pelos
seus
prprios
companheiros, dos quais seria amigo ntimo
pelo restante da vida. No entanto, apesar do
escasso reconhecimento acadmico, Ginsberg
anota que sempre foi e continuar sendo um
poeta popular, despertador da juventude,
divertimento e prazer de biblifilos idosos
sofisticados. Skau afirma que seu papel na
Beat foi o de uma fora disruptora
autocentrada,
imprevisvel
como
uma
tempestade de vero, desconcertando os
padres confortveis de comportamento, e
Patti Smith o chamou de sua mais provocativa

conscincia. margem entre marginais, fez

como disse de Shelley, imaginou a si mesmo e
viveu o que imaginou.
Sempre fiel a si mesma, sua poesia
renovadora destila uma crtica alegre s
abstraes e limites da racionalidade, uma
amoralidade
humanitria
e
pacfica,
perpassada pela crena nos poderes libertrios
e restauradores da imaginao. Sua rebelio
em favor da individualidade e sua denncia do
envenenamento realizado pelos dogmas
ideolgicos, aliadas sua realizao esttica,
nos permitem colocar sua poesia entre a que de
melhor foi produzida no mbito da literatura
Beat, seguramente uma das mais vitais, seno
a mais importante e expressiva da segunda
metade do sculo XX.

NOTAS

[1] In: Miles, Barry. Ginsberg: a biography. New York: Haper Perennial, 1990.
[2] As tradues de Corso so do autor e fazem parte do volume indito Gregory Corso Antologia
Potica.
[3] SKAU, Michael. A Clown in a Grave: Complexities and Tensions in the Works of Gregory Corso.
Carbondale: Southern Illinois University Press, 1999. [Traduo do autor nos trechos citados].
[4] Skau comenta: Especialmente digno de nota so as similaridades entre os Transcendentalistas e
os Beats. Ambos envolveram um grupo frouxo ou comunidade de participantes dinmicos, antes que
seguidores estritos de um conjunto de doutrinas sistemticas. Ambos reagiram ao que percebiam
como uma fria, mecnica e sufocante estagnao das ideias e das crenas, e em cada caso buscaram
revitalizar o esprito e o intelecto. Cada movimento buscou uma nova conscincia que elevaria o
individualismo e descortinaria o divino imanente ao ser humano. Rejeitaram a autoridade ortodoxa
e, com idealismo romntico, favoreceram a reforma social. Finalmente, ambos os grupos se
rebelaram contra o racionalismo dominante de seu tempo e em seu lugar depositaram a f na
intuio e na espontaneidade.
[5] SHELLEY. Ode ao vento oeste e outros poemas. Trad. Pricles Eugnio da Silva Ramos. So Paulo:
Hedra, 2009.
[6] Disponvel em: www.octopusmagazine.com/issue06/html/essays_reviews/hart.html
[Traduo do autor nos trechos citados].
[7] Ginsberg, Allen. On Corsos Virtues. In: Deliberate Prose: selected essays 1952-1995. New York:
Haper Perennial, 2001. [Traduo do autor nos trechos citados. Demais citaes de Ginsberg daqui
em diante pertencentes ao mesmo texto].
Mrcio Simes (Brasil, 1979). Poeta e ensasta. um dos editores de Agulha Revista de Cultura. Publicou uma
plaqueta, O Pastoreio do Boi (2008) e escreveu Os Dias de Plen (poemas), indito. Tem pronto para edio o
volume Gregory Corso - Antologia Potica, no prelo das Edies Nephelibata. Contato:
mxsimoes@hotmail.com.

12

JORGE LEAL LABRIN | Gustave Moreau y la exquisita

feminidad
Aquel que visite la capital francesa se dar
cuenta de la trama de arterias infinitas con
muchos corazones, que posee esta ciudad; uno
de ellos esconde un misterio de enorme
sensualidad, conocido slo por los espritus
curiosos que han deambulado alguna vez por
esos parajes del ertico Pars. En esta ciudad
proclamada del amor, ah entre Pigalle y la
Place Blanche, en Pars 9, se encuentra esta
ascendente calle llamada La Rochefoucauld; en
el nmero 14 vive el Museo Gustave Moreau
como un fuego incandescente, exhalando su
belleza desde 1990, fecha en que fue creado por
la asociacin de amigos del artista.
En un extracto del testamento del pintor se
deja en evidencia su profundo deseo: preparar
y ofrecer a los futuros visitantes su tesoro
contenido en pinturas, dibujos, acuarelas,
pinturas en cartn, etc Aproximadamente
son 6000 obras dejadas por este artista antes
de morir en 1898 para el museo, abierto al
pblico desde 1903, lo que fue el trabajo
creativo de toda su vida.
Gustave Moreau nace el 6 abril de 1826 en
la calle Saints-Pres, hoy Pars 7, lugar de sus
primeros aos. Vivir toda su vida en esta
ciudad, salvo cortos viajes, entre ellos a Italia,
en el inters de realizar estudios y ciertas
copias de pinturas. Su talento por el dibujo es
cultivado por su padre desde muy corta edad. A
los 8 aos Luis Moreau, de formacin
arquitecto, quiere que su hijo tenga una slida
formacin clsica; juntos en 1841 viajan a
Italia; ms tarde luego de la muerte de su nica
hermana mayor Camille, su madre, le dedicar
toda su atencin y a la muerte de su padre, en
1862, ella se ocupar de guiar la vida cotidiana
de este joven artista, protegindolo de toda
preocupacin material y financiera. Estrechos
sern los lazos entre l y su madre quien fallece
a los 82 aos, veintids despus de su padre.
Gustave dir de su madre: ella es el ser que
ms quera en el mundo. Su presencia
determin su carcter y su forma de vivir,
tambin cierta tendencia esquizofrnica y
edpica en su personalidad.
La casona familiar es el lugar en que cobija
su altar mtico y construye lo sagrado; es all

donde toma cuerpo la fantasmologa de la

belleza y es el espejo de la historia de la
mitologa, lugar siempre de almas errantes.
Les
femmes
poupes
de
la
Rue
Rochefoucauld dejan perplejas en su erotismo
a sus vecinas de la Rue Pigalle y del mismo
Moulin Rouge. La noche en este lugar es una
incgnita
La devocin de Moreau por la figura
femenina se marca desde la infancia, creando
un universo de rostros y cuerpos femeninos en
una atmsfera de exquisita fragancia. Tal
sapidez conduce a un encantamiento
sobrenatural de la piel, que parece gemir como
aquellas imgenes en las pinturas que
interpelan a Breton al momento que descubre
este lugar: El descubrimiento del museo
Gustave Moreau condicion para siempre mi
manera de amar. La belleza, el amor, es ah
donde me fueron revelados, a travs de algunos
rostros, algunas posturas de mujeres. El tipo
de esas mujeres probablemente encubri todos
los otros: fue un hechizo total Siempre he
soado entrar ah en la noche por infraccin,
con una linterna. Ser l quin desentierre a
este artista del olvido, como lo hizo con
muchos a lo largo de la historia de la pintura.
En ese acontecer de fines del Siglo XIX, este
artista silencioso, apartado de las notoriedades
y escndalos de sus colegas impresionistas,
fabricaba en su taller aquella qumica,
taumaturgia prodigiosa, de esplndida belleza.
Piel tersa, blanca transparente, sonrosada.
El maestro de finsimas formas, de diosas
perfectas, conjuga lo carnal en el lmite de lo
celestial y de la lujuria; revela aquello exquisito
en las mujeres: su carne que manifiesta a
susurros las ms grandes fantasas y pasiones.
Moreau, como ningn otro, pudo sentir en las
sombras la furia del color y su luminosidad en
aquellas zonas de cuerpos palpitantes e
irradiantes.
La luz magntica devora sin cesar porque
siempre crea. [1] Ella nos conduce al
conocimiento de su pintura; ella es tan
determinante como lo es para la filosofa
ocultista; es capaz de modificarlo todo y
ofrecer su alma. As los cuerpos de estas

13

mujeres parecen traer consigo su propia luz,

ellas pasan a ser parte de la exploracin misma
en el misterio del color, que caracteriza a
Gustave Moreau.
El artista es hiertico en su forma de tratar
lo mstico. Fue criticado por algunos de sus
contemporneos quienes aludan a su
persistencia en trabajar las formas clsicas y en
el uso del claro oscuro, tcnica calificada de
antigua; ciertamente esta opinin vena de los
crticos adeptos al impresionismo quienes
haban batallado contra el apego a las
tradiciones por parte del Saln Oficial. Pero
este artista es indiferente a los rumores y se
retrae en su trabajo profundizando en aquello
que le es bien querido: los rasgos propios del
Romanticismo, su apego a la naturaleza
potica como fuente inspiradora o mgica; de
esta manera se levanta como uno de los
impulsores de este sentimiento, llamado
tardo, que se acomoda bajo el nombre de
Simbolismo, a fines del Siglo XIX. Al momento
que el Impresionismo ocupaba la escena
artstica en Francia, nadie poda predecir el
renacer de un sentimiento que comulgaba con
el pasado de los poetas romnticos alemanes y
que en Francia, por medio de Vctor Hugo, se
acrecentara con inters de los jvenes
creadores por reanimar el lenguaje potico,
donde la exaltacin de lo bello lo hace ms
bello. Ciertamente el impresionismo tendr
una influencia importante pero muy relativa en
los movimientos del nuevo siglo. Debido a que
su preocupacin es puramente visual, el ojo
pasa a ser el rgano ms desarrollado en el
artista, y es el impresionismo por cierto
poseedor de esta facultad, que privilegia
exclusivamente la realidad exterior todo est
sujeto a ese rgano nico, la visin de los
fenmenos fsicos de la descomposicin de la
luz. A tal aparente exactitud, vale citar a
Odilon Redon quien habla de El barco
impresionista demasiado bajo de techo.
Tambin me viene a la memoria el comentario
de Marcel Duchamp, quien con humor y
sarcasmo llama a todo lo que se le pudiera
parecer, pintura retiniana. Para ser fiel a
Duchamp, debo decir que muchos crticos han
hecho mal uso de este concepto. Lo retiniano
puede aplicarse nica y exclusivamente a este
perodo y sus influencias, no a toda la pintura
que emplea el color, sea ella figurativa o
abstracta. Quin ms autorizado por su

cercana y cabalgata en ambos sentidos que

Gauguin el disidente preferido de Alfred
Jarry quien dice al respecto: Los
impresionistas buscan alrededor del ojo y no
en el centro misterioso del pensamiento.
SITUACIN HISTRICA DE GUSTAVE
MOREAU | Diversidad, es la palabra justa en la

plstica y en la literatura del Siglo XIX,

precisamente porque el artista es ms libre y se
permite una mayor especulacin filosfica. Las
ms variadas visiones del mundo estn en sus
pensamientos; se agrega tambin entre ellas, el
xito que tienen las teoras sicoanalticas y una
nocin de mundo interior, que rien con el
ncleo positivista. Hacen del artista un ser
contradictorio en su manera de sentir. Si el
Romanticismo abre el siglo, el Simbolismo lo
cierra y es el viaducto al nuevo siglo, aquello de
primitivo que pareca perdido por la marcada
sintona de los movimientos positivistas en
Europa. Tanto el Realismo como el
Impresionismo o el Modernismo, no acallaron
la furia potica de un Lautramont, Cros,
Rimbaud, o del mismo Mallarm o Jarry, que
sin duda oxigenaron la pintura con su poesa.
Se le critica al simbolismo su despreocupacin
total por la vida cotidiana o real, en su afn
de privilegiar la imaginacin y los sueos.
Despus de todo, la puesta en prctica del
positivismo y sus ideas en favor de una guerra,
con fines expansivos y de desarrollo dejo
lamentablemente una realidad ms real y
macabra, pues involucraba a la poblacin
entera. La proclama del sentimiento lrico de
los Simbolistas, se reanima y crece; ella se
expresa ms tarde en los jvenes artistas (Dada
y Surrealistas), quienes pasarn al acto potico,
como accin desacreditadora del desarrollo.
En efecto el Simbolismo surge como una
constelacin de individuos libres pensantes
que no quieren otorgar total crdito ni ver
ciegamente el xito, aquella euforia del
progreso anunciada y proclamada por muchos
artistas, poetas, filsofos, como el trmino
radical o total con el pasado y la puesta en obra
de algo absolutamente nuevo, lo moderno. Es
el tiempo de ideas y reflexiones, en que algunos
creen haber encontrado la panacea creativa en
el desarrollo industrial y la tecnologa de la
velocidad o en las teoras materialistas y
futuristas. Otros quieren sentirse libres en una
bohemia espiritual y frecuentan los cafs de

14

Saint-Germain-des-Pres y de Montmartre. Su
actitud va del desaliento al juego de analogas;
el maestro de estos artistas y poetas que nacen
entre 1840 y 1860 es Charles Baudelaire, quien
les revela el secreto de las correspondencias,
ley en la poesa y la pintura. En esta misma
atmsfera de influencias se encuentran Nerval
y Verlaine, quienes son protagonistas junto a
Stephane Mallarm. ste es el gran espritu de
la poca, gua de una nueva generacin de
pintores y poetas que lo visitan en su
departamento de la rue de Rome en Pars,
todos los martes por la tarde, desde 1884 hasta
su muerte en 1898, donde surgen vibrantes
discusiones a propsito del arte de finales de
siglo; cuestin que para ellos era de vital
importancia pensando en el siglo XX. En este
mismo escenario, activos artistas toman
postura por el Simbolismo, con el objetivo de
buscar en un arte idealista y mstico la esencia
de la vida, el infinito. La ausencia de un
atesmo radical disimulaba algo ms, un
silencio apasionado. Los artistas son llamados
as a escribir o pintar bajo la prohibicin del
uso de todo sujeto realista o naturalista,
sustentndose principalmente: en el mito, la
leyenda, las alegoras, el sueo y, lo ms
importante, lo primitivo. Una pintura del
alma por el alma. [2] Otros artistas ms
rebeldes parten hacia un anarquismo
intelectual; y es en colaboracin con algunas
revistas como la Blanca y el Mercure de
France, que comulgan estas almas y el
propio Mallarm.; En un estado de
reprobacin atacan las cuestiones morales,
como la objetivacin que se hace de la realidad
y del objeto. Las ideas de estos poetas
simbolistas van a depositarse en las telas de
Gustave Moreau. As en la idea de que cada
objeto tiene un alma, Mallarm escribe en
1896: Yo digo: una flor!, y fuera del olvido
donde mi voz no relega ningn contorno, como
algo ms que los clices, se eleva
musicalmente, idea misma y suave, la ausente
de todo ramo.
El color divino y humano en Gustave
Moreau est en ese misterio del paisaje, del
objeto, de las sombras y de todo aquello que
baa los cuerpos de encanto; se observa justo
el buen espritu creativo inculcado por aquellos
poetas, que decan que se deba plasmar lo
subjetivo en la creacin, sin hacer nada nunca
evidente. Sus sombras son almas que cantan en

ese paisaje fantstico Qu mejor que estas

palabras de Mallarm al mirar la pintura de
Moreau: Evocar, en una sombra expresa, el
objeto callado, con palabras alusivas, nunca
directas, reducindose a un silencio, comporta
una tentativa cercana a la creacin!
No creo ni a lo que toco, ni a lo que veo.
Slo mi sentimiento interior me parece
eterno, dir Gustave Moreau.
Se le califica como un pintor demasiado
literario, al lmite de lo potico. Sus amigos y el
museo han publicado los escritos que precisan
sus ideas en torno a los temas preferidos,
tratados en su pintura. Como lo seala la
introduccin del catlogo, sus notas escritas no
tienen ninguna pretensin literaria. Moreau lo
deja claro cuando seala que ellas nacieron al
primer impulso y aprovecha de responder a
aquellos que le critican su postura: Es
imposible para un hombre que no es de
ninguna manera escritor transformarse en
maestro de tal sujeto en un arte que no es el
suyo. Como sus amigos lo sealan, su
escritura corresponde a alguien que vive en
soledad con su arte y sus secretos. Moreau es el
artista de la intuicin potica, como dira
Novalis, alguien que tiene la alegra de un
ntimo contacto con el universo. Hay que
sealar a su favor que es el artista que ms
influenci al Fauvismo y que su arte retoma tal
importancia en el imaginario surrealista, que
se puede decir con toda precisin que l, junto
a Odilon Redon, tambin simbolista, esbozar
lo que ser ms tarde la llamada abstraccin
lrica. Para corroborar esta idea, es
aconsejable ver El Nacimiento de Venus de
Redon (Pastel que se encuentra en el Petit
Palais de Pars), y de Moreau, entre otros, El
Cristo consolador que est en el primer piso
del Museo, Sala D, y Circ en el cuarto piso,
primera sala. La sinceridad de este artista
radica en que es capaz de poner su obra en el
vrtigo del tiempo, dejando esta frase a la
posteridad: Si he puesto en mis obras algo que
merece vivir, eso vivir a pesar de todo; y si me
he equivocado, eso ir donde van las cosas
mediocres. Para hacer justicia entorno a
aquello que fue para muchos artistas la estrella
a seguir, lo moderno, y tratndose del caso
particular de Gustave Moreau quien prefiri
seguir sus propios impulsos , su trabajo
ntimo y discreto reposaba ms en el
conocimiento del pasado y del presente, sin

15

preguntarse si su arte sera para el futuro una

muestra de modernidad. En ese perodo de
trmino y comienzo de un nuevo siglo, lo
moderno representaba visualmente para
muchos poner la cabeza al viento. En cambio
para Moreau, todo esto pasaba por el concepto
del verdadero eterno, en el sentido que lo
plantea Baudelaire: lo nuevo significa
diferente quien agrega y rectifica tiempo
despus, que en su poca el modernismo es
slo un caso.
Lo diferente en este artista fue
precisamente esa vida aparte, marcada por un
silencio apasionado y un trabajo consagrado a
la exploracin del mito, desde la aparicin de
su esbozo en 1876 de Jpiter y Smele, su
obra testamental, como lo seala el autor del
Arte Mgico, Andr Bretn, quien defendi
siempre con elogios la obra de Moreau, en el
sentido de que ms que la pintura de armonas
visuales, exista la obra de gran profundidad de
este artista: A esta pintura de disertacin
ociosa sobre un mundo de pacotilla se opone

totalmente una pintura que pretende recrear el

mundo en funcin de la necesidad interior que
siente el artista. Lo que prevalece ya no es
entonces la sensacin, sino los ms profundos
deseos del espritu y del corazn.
Su cbala son las mitologas greco-romanas,
pasajes de la historia de la religin, ritos y
fantasmologas, algo de las ciencias naturales
en lo especifico la mineraloga . Moreau fija
en sus pinturas los temas desde lo celestial al
pecado original, en donde la tentacin de las
musas suele conducir a la muerte que slo el
amor es capaz de vencer. (Observar la tela Los
Pretendientes que se encuentra en el tercer
piso).
Si alguno de ustedes pasa por Pars, que no
dude en ofrecer a su espritu tal provocacin,
aquellas imgenes que quedarn para siempre
en su memoria.
Se dice que cuando cae la noche, en las
habitaciones de la Rue de la Rochefoucauld, se
suele divisar al pintor atravesando los
interiores, llevado por un centauro.

NOTAS
[1] Eliphas Levi, La Llave de los Grandes Misterios.
[2] Rimbaud, citado por Andr Bretn en El Surrealismo y la Pintura, Gallimard, 1965.
Jorge Leal Labrin (Chile, 1953). Artista plstico y ensayista. Ha publicado el libro objeto Mi Pintura, un
automatismo despierto (1993). Creador del proyecto metodolgico educativo Matta, un ser multifactico
(2004). Ha publicado en Agulha Revista de Cultura ensayos sobre Roberto Matta y otros temas. Contacto:
leallabrin@yahoo.fr.

16

CARLOS M. LUS | Haiti y la Martinica: tierras de promision

surrealista
En Marzo 25 de 1941 Andr Bretn, su
esposa Jacqueline y su hija Aube, zarparon del
puerto de Marsella en el vapor Captain Paul
LeMerle rumbo a la Amrica. En el mismo
iban Claude Levi Strauss, Wifredo Lam con su
esposa Helena y el activista poltico Vctor
Serge. Despus de un azaroso viaje de tres
semanas, tocaron puerto en Fort de France, La
Martinica, siendo internados en un antiguo
lazareto por el rgimen partidario de Vichy,
imperante en la isla. En primero de Abril de
ese mismo ao, Andr Masson y su familia se
embarcaron en Marsella en el Carimare,
reunindose con Breton. A partir de ese
momento, se desarrollaron una serie de
acontecimientos que parecan haber estado en
embrin desde la estancia de Gauguin en la isla
en 1877, donde pudo pintar una docena de
cuadros y hacer bocetos acerca de sus mujeres.
En 1927 los surrealistas abrieron una
exhibicin titulada Ives Tanguy y objetos de la
Amrica que reflejaba el inters que tenan
por las manifestaciones artsticas del
continente. Michel Leiris militante surrealista
y posteriormente compaero de Bataille en la
revista Documents inclinada a la etnologa,
haba visto a la Martinica en 1929 como una
isla mgica. La coincidencia de los estudios
etnogrficos iniciados por los franceses, las
muestras de arte de las colonias debido a las
ferias mundiales de Paris, la irrupcin de las
mscaras africanas, y el eventual nacimiento
de una conciencia revolucionaria por parte de
los negros estudiantes en la capital francesa,
prepar pues el camino de los surrealistas
hacia las Antillas.
Pero con anterioridad, las descripciones
exaltadas del continente recin descubierto que
florecieran entre los siglos XVII al XIX,
pasaron a la imaginacin europea gracias a los
escritos y las noticias que llegaban de sus
exploradores. Esas descripciones alimentaron
la creencia de un paraso perdido, donde
habitaba el buen salvaje. Una extensa
literatura se aliment de ese mito, facilitando
una interpretacin de las Indias como tierras
de promisin. Por otra parte, la naturaleza del
nuevo continente cautiv a los europeos hasta

bien entrado el siglo XX, cuando los

surrealistas lanzaron lo que fue quizs la
ltima mirada romntica sobre la Amrica. Los
surrealistas fueron pues, los herederos de una
mirada original que descubriera en el paisaje
americano y en los pueblos que lo habitaban,
un espacio y una conducta mgica, intocado
por la civilizacin que amenazaba con arrasar
todo rezago de sus costumbres ancestrales. Es
cierto que el intento de los surrealistas de
preservar la sacralizacin de la poesa
inherente en esas costumbres, result en cierta
medida un intento fallido, desembocando
ocasionalmente, en una versin extica muy al
gusto europeo. Pero en el interior de esa
versin lata un autntico designio de lograrlo,
y esto bast para que produjeran obras que los
vinculan con las producciones de los pueblos
colonizados, cuya dignidad ellos hicieron lo
posible por salvaguardar.
MARTINICA
ENCANTADORA
DE
SERPIENTES | La isla de la Martinica fue la

que ofreci el primer despliegue de una

naturaleza, cuya flora y fauna excitara la
imaginacin surrealista. Andr Masson
descubri una morfologa en sus rboles y en
sus frutos, afn a su intento de crear una
iconografa mtica del universo. Refirindose a
su pintura Breton expres lo siguiente:
La pintura de Masson no ha cesado de
proceder de esos fenmenos de germinacin y
de eclosin capturados en el instante donde la
hoja y el ala, que comienzan a penas a
desplegarse, se rodean de lo ms inquietante,
de lo ms efmero, del ms mgico de los
esplendores [1]
La selva tanto para Breton como para
Masson y Lam, mostr sus hechizos desde el
instante que penetraron en ella. El resultado de
sus exploraciones fue la redaccin por parte de
Breton y Masson, de una serie de textos
descriptivos unos, poticos otros, que se
publicaron aos ms tarde en Francia bajo el
ttulo de Martinique Charmeuse de Serpents
[2], aludiendo al famoso cuadro que el

17

Aduanero Rousseau pintara en 1907. El cuadro

de Rousseau invent una naturaleza americana
a travs de su fantasa de pintor naive,
prosiguiendo la mirada de sus primeros
exploradores. Guillaume Apollinaire pens que
Rousseau haba visitado la Amrica y as lo
consign en un poema que le dedicara:
Tu te souviens, Rousseau, du paysage
astque, (sic)
Des forets ou poussaient la mangue et
lananas
Des signes repandant tout la sang
pastques
Et du blond empereur quon fusilla l-bas
Les tableux que tu peins, tu le vis au
Mexique.
Te recuerdas, Rousseau, del paisaje azteca
De las selvas donde surgan los mangos y
las pias,
De las manos derramando toda la sangre
de las sandas
Y del rubio emperador que fusilaron all
abajo
Los cuadros que t pintas, los vistes en
Mxico. [3]
Breton, Masson y Lam, encuentran en la
Martinica un paisaje prefigurado en el poema
de Apollinaire, dedicado a un pintor que desde
la distancia viera lo que los tres surrealistas
contemplaran, maravillados, desde la cercana.
En el caso de Andr Masson, su obra ya
vena configurando una hermenutica visual
de la naturaleza, en cuadros pintados durante
la dcada de los veinte. En los dibujos
antropomrficos
realizados
hacia
1938
titulados Mitologas de la naturaleza, Masson
llev su interpretacin a unas imgenes donde
el mito y la poesa logran fundirse en un
paisaje con tonalidades erticas. Sus rboles y
figuras femeninas aparecen metamorfoseados
en dolos o ttems, engendrando nuevos seres
que entraron a formar parte de la mitologa
surrealista. Ese procedimiento lo utiliz frente
a la naturaleza martiniquense, en compaa de
Breton, quien experimentara la misma
atraccin apasionada del pintor hacia su
enmaraada belleza. La naturaleza se convierte
para ambos, como si hubiesen sido capturados
por algn espritu primitivo, en un organismo
viviente, capaz de crear una relacin de

carcter mgico con el ser humano. Es posible

que los escritos muy ledos en su tiempo, de
Leo Frobenius acerca del Africa donde
habitaban seres-vegetales antropomrficos, los
hubiera influido. Si en el cuadro de Rousseau
la encantadora parece impregnar la flora y la
fauna con sus melodas seductoras, stas
seducen a su vez a los dos pintores y al poeta.
Paralelamente en Cuba, como veremos,
Wifredo Lam y Carlos Enrquez (pintor que se
autodefina como un surrealista criollo),
comenzaron a sentir esa misma simbiosis con
la naturaleza. En los Estados Unidos Georgia
OKeefe deslumbrada por el paisaje del Oeste
de su pas, conjuntamente con el fotgrafo
Ansel Adams, haban tambin incorporado una
morfologa vegetal y mineral a sus respectivas
obras. Por aquellos tiempos se respiraba en el
aire la magia que los surrealistas haban trado
consigo desde una Europa asolada por la
guerra.
Si para el pensamiento simblico de los
primitivos el mundo se encuentra vivo y
abierto, para la tradicin occidental alimentada
de corrientes hermticas, el cosmos era
concebido como un organismo viviente en
armona con el ser humano. De acuerdo con
Giordano Bruno, el vnculo con el mundo
exterior se produce mediante la atraccin
ertico-mgica, que pasa por la puerta de la
imaginacin. Martinique Charmeuse de
Serpents contiene los elementos primordiales
con los cuales los surrealistas habran de
identificarse ertica y mgicamente con la
naturaleza americana. En uno de sus textos
titulado Antille, Masson poetiza:
En el cielo de tu frente el grito del
flamboyn
En el csped de tus labios la lengua
arrancada del hibisco
En el clido campo de tu vientre los
caaverales coronados de sabor
En las verduras agujereadas tus ojos de
lucirnagas
A tus mamas la fineza del mango
Tus pltanos para tus nietas
El rbol de pan para todos los tuyos
Y el manzanillo para la bestia atrapada.
Los ricos frutos y la fauna que Apollinaire
cantara en su poema siguiendo el curso de la
visin de Rousseau, pasan a formar parte de

18

las observaciones exaltadas de Masson,

conformes al dictado kantiano que postulaba
que para encontrar lo sublime haba que pasar
por una transformacin potica.
En el Dialogue Creole que mantuvo con
Breton dice:
La selva nos rodea, ella posee sus
sortilegios que ya conocamos antes de
nuestra llegada recuerdas mi dibujo
Delirio Vegetal? Ese delirio se encuentra
aqu, participamos en l y lo tocamos.
Somos uno mismo con esos inmensos
rboles, que semejan en las cavidades de
sus ramas, una huerta en miniatura con
toda la vegetacin parasitaria injertada en
el tronco fundamental: ascendente,
retumbante, activo, pasivo, enjarciado
desde lo alto hacia lo bajo en lianas de
flores estrelladas
Observemos que Masson se refiere a su
conocimiento anterior del paisaje que
observara en la Martinica, como le sucediera a
Max
Ernst
frente
al
del
suroeste
estadounidense aos ms tarde. El delirio
vegetal que muestra el cuadro de Rousseau,
tambin pertenece a una mirada anterior
premonitoria, alimentada por la imaginacin
de los Cronistas de Indias. La feracidad de la
selva martiniquense favoreci una sincrona
que llevara al encuentro providencial que
habra de ocurrir.
DESCUBRIMIENTO DE AIME CESAIRE | El

encuentro se produjo inicialmente cuando

Breton ojeando con ciertas precauciones la
revista Tropiques que haba visto en la
boutique de la hermana de Suzanne Cesaire,
leyera fragmentos del Cuaderno de retorno al
pas natal. Segn confesin propia en esos
versos se encontraba todo lo que haba que
decir. A partir de ese momento como ros que
coinciden en un mismo cauce, se unieron dos
espritus poticos: blanco el uno, negro el otro,
inspirados por un mismo afn de romper con
los moldes opresivos de la civilizacin
capitalista, bendecida por las religiones
cristianas. El comn denominador era para
ambos, el surrealismo. La concepcin
subversiva de la negritud que aos antes
haba visto su nacimiento en Francia, pas a

ser cantada en uno de los poemas definitivos

del siglo XX.
PRELUDIO
PARISINO:
NEGRITUD
Y
SURREALISMO | La idea revolucionaria del

surrealismo atrajo a los negros sbditos del

colonialismo francs, residentes en Francia
durante el perodo en que el surrealismo
hiciera irrupcin en su mbito cultural. La
historia de ese proceso puede ser leda en el
libro de Jean Claude Michel The Black
Surrealists, [4] pero conviene antes recordar
como lo hiciera Mara Clara Bernal Bermdez
que:
La percepcin del Surrealismo como
fuerza liberadora en Amrica Latina,
quiz tiene su origen en Jos Carlos
Maritegui, quien ya en 1926 hablaba de la
misin liberadora del Surrealismo respecto
a la civilizacin capitalista, citando al autor
peruano a continuacin:
La insurreccin suprarrealista entra en
una nueva fase que prueba que este
movimiento no es un simple fenmeno
literario, sino un complejo fenmeno
espiritual. No una moda artstica sino una
protesta del espritu. Los suprarrealistas
pasan del campo artstico al campo
poltico. Denuncian y condenan no slo las
transacciones del arte con el pensamiento
burgus, sino denuncian y condenan, en
bloque, la civilizacin capitalista. [5]
Estas palabras publicadas en la revista
Variedades de Lima en 1926, pudieron haberle
servido de exordio a los jvenes estudiantes
negros que comenzaron en Paris su propio
movimiento de rebelda, inspirndose en el
surrealismo. Las primeras seales de rebelda
aparecieron en una revista, Legitime Defense,
cuyo primer y nico nmero apareci en Paris
en 1932. Su ttulo fue tomado de un ensayo de
Andr Breton publicado en Les Editions
Surrealistes en 1926 y posteriormente en Point
de Jour en 1934. Este escrito de Breton result
ser premonitorio para los jvenes integrantes
de la revista, pues en el mismo se decan cosas
como stas:
Afirmo que la llama revolucionaria arde
donde quiere y que no le corresponde a un
pequeo nmero de hombres en el perodo

19

de espera donde vivimos, afirmar que slo

puede arder aqu o all [6]
La gnesis de este trabajo tuvo que ver con
la publicacin por parte de Pierre Naville, de
un panfleto: La Revolution et les Intellectuels,
donde el surrealista y futuro lder trotskista, le
pidiera a sus compaeros que renunciaran al
idealismo para militar a favor de la lucha
obrera, encabezada por el partido comunista.
La experiencia surrealista de la vida interior
debera ser dejada de lado segn este autor,
cuestin que Breton a pesar de sus
inclinaciones hacia el marxismo, no estaba
dispuesto a tolerar. Esos choques iniciales en
contra de las tendencias de un partido que
habra de someterse a los dictados del
estalinismo, ejercera profunda repercusin en
los ideales de los intelectuales negros.
A pesar de su breve duracin, Legitime
Defense fue capaz de aunar a un grupo de
jvenes
poetas
negros
cercanos
ideolgicamente al surrealismo por una parte,
y al marxismo por la otra, sin olvidar sus
contactos con las teoras de Freud. Esa misma
posicin la compartan los surrealistas en su
deseo de aunar la revolucin social con la
insurreccin del espritu, poniendo a Marx y a
Rimbaud pero tambin a Lautramont y Freud,
en un mismo nivel combativo. Algunos de los
firmantes del manifiesto que aparecieran en la
revista como Ren Menil, Jules Monnerot o
Pierre Yoyotte habran de formar parte de
Tropiques aos ms tarde, mientras que
Etienne Lro que despuntaba como uno de sus
poetas ms originales, falleci a los 29 aos de
edad debido a un accidente.
En su declaracin inicial sus redactores
afirmaron:
aceptamos el materialismo dialctico de
Marx
liberado
de
todas
sus
interpretaciones engaosas y que han sido
puestas victoriosamente en prctica por
Lenin igualmente aceptamos sin reservas
al surrealismo con el cual se encuentra
nuestro destino ligado en 1932. Referimos
a nuestros lectores a los dos manifiestos de
Andr Breton y a todas las obras de
Aragon, Andr Breton, Ren Crevel,
Salvador Dal, Paul Eluard, Benjamn
Pret y Tristan Tzara y en Sade, Hegel,
Lautramont y Rimbaud, para mencionar

slo a algunos, buscamos todo lo que el

surrealismo nos ha enseado que
descubrir. Estamos listos para utilizar la
vasta maquinaria que Freud ha puesto en
movimiento para disolver la familia
burguesa [7]
En los momentos en que los jvenes
intelectuales negros le brindaban su apoyo
incondicional al marxismo-leninismo, los
surrealistas Breton sobre todo empezaron a
dudar de su aplicacin victoriosa en la Rusia
estalinista. Pero lo importante es sealar en
este caso, que el camino que eventualmente
llevara a Breton a descubrir a Cesaire, dio sus
primeros pasos en Paris por unos jvenes
provenientes de las colonias francesas, y por
otros nacidos dentro de una cultura que los
haba asimilado a su conveniencia. La semilla
de la negritud sembrada en las conciencias
de los sbditos franceses, comenz a
germinar en esos escritores y en otros como
Leopold Sedar Senghor cuyo peso se hizo
sentir en la formacin de Aim Cesaire.
Los surrealistas hicieron lo posible por
romper con las ataduras de la mentalidad
colonialista,
aunque
conservaron
sus
lineamientos expresivos, al igual que lo
hicieran los negros cuando adoptaron el
lenguaje surrealista como un arma milagrosa
para expresar su rebelda. Jean Paul Sartre en
su introduccin a la Anthologie de la nouvelle
posie negre et malgache de Sedar Senghor,
titulada Orfeo Negro, llam la atencin sobre
esa discrepancia entre las aspiraciones
revolucionarias de los escritores negros y el uso
que hicieran del idioma francs:
Ahora bien, lo que amenaza con frenar
peligrosamente el esfuerzo de los negros
para rechazar nuestra tutela es el hecho de
que los anunciadores de la negrez se vean
forzados a redactar en francs su
evangelio. La trata los dispers por los
cuatros puntos cardinales, y as los negros
no poseen una lengua que les sea comn.
Para incitar a los oprimidos a unirse deben
recurrir a las palabras del opresor y
como las palabras son ideas, cuando el
negro declara en francs que repudia la
cultura francesa, toma con una mano lo
que rechaza con la otra e instala en s

20

mismo, como una agramadera, el aparato

de pensar del enemigo. [8]
Lo que Sartre plantea nos llevara por otros
caminos. Sabemos desde los tiempos en que
Antonio de Nebrija le dijera a los reyes
catlicos, con motivo de la presentacin de la
primera gramtica escrita, que el lenguaje es el
perfecto instrumento para la creacin de un
imperio. Si la lengua francesa se apoder de
sus colonias, la espaola, la portuguesa, y la
inglesa hicieron lo mismo. El mestizaje de los
dos primeros con los indios y con los negros,
cre al menos una fusin entre las razas,
mientras que el creole no lleg como bien lo
viera Cesaire a constituirse como lenguaje
propio. Por otra parte, la adopcin de la
ideologa marxista, surgida de la herencia
occidental y blanca, podra haber sido
interpretada por el autor del Ser y la Nada,
como otro punto crtico acerca de la disyuntiva
en que se encontraban los negros. A pesar de
ello, la nota pesimista de Sartre no le impidi
saludar a los poetas de esa antologa como
grandes innovadores del lenguaje, al igual que
Breton hiciera con Cesaire y Magloire SaintAude.
Prosiguiendo con Legitime Defense, su
testimonio poltico qued como un substrato
vivo anidado en el pensamiento de Cesaire. Al
mismo tiempo que esto ocurra, ya la primera
versin de su largo poema, haba sido
publicada en Paris en 1939 por la revista
Volonts, sin atraer la atencin de los crticos.
De manera que la revolucin literaria que
Breton descubriera tras su lectura en Fort de
France, aunque vena de fuentes originadas en
la misma ciudad donde el poeta de Nadja
haba creado las suyas, tuvo que esperar su
descubrimiento en las islas lejanas del Caribe.
Despus de Legitime Defense aparece en
1934 una segunda revista: LEtudiant Noir,
dirigida entre otros, por Aim Cesaire, Len
Damas y Leopold Sedar Senghor. De nuevo se
plantean las mismas propuestas que en
Legitime Defense, ahondando an ms en
direccin del concepto de negritud que
habra de convertirse en el leit motiv de los
intelectuales africanos y de las indias
occidentales. Aunque el rechazo a los valores
occidentales fueron evidentes en sus escritos,
sus redactores vieron en el surrealismo un
instrumento crtico valioso para el desarrollo

de sus ideales. Fue as entonces que dentro de

la atmsfera cargada de experimentos poticos
y de ideologas revolucionarias, pudo nacer la
revista Tropiques en una isla sometida a la
frula del rgimen de Petain, resueltamente
hostil a sus postulados.
TROPIQUES | Los tres primeros nmeros de
los catorce de Tropiques (Abril 1941Septiembre 1945), dirigida por Aim Cesaire,
su esposa Suzanne y Ren Menil, reflejaron el
influjo de Nietszche, Peguy, Claudel y otros
poetas no cercanos a Breton. Pero en sus
pginas tambin aparecieron los nombres de
Mallarm, Rimbaud y Lautramont que
cubran el firmamento surrealista. A partir del
tercer nmero la direccin de la revista tom
otro rumbo gracias a la presencia de Breton, y
al hecho de que Suzanne y Aim Cesaire ya
haban recibido la influencia surrealista.
Dentro de ese cuadro el poeta confiesa en una
entrevista que le hicieran:

Cul fue la aportacin de Breton? Bueno,

la aportacin de Breton fue
el
atrevimiento; nos ayud a formarnos una
opinin resuelta Me percat de que
Breton y el surrealismo ya haban resuelto
la mayora de los problemas que me
planteaba Cuando lo conoc literalmente
me fascin: era un hombre de una cultura
extraordinaria, con un asombroso sentido
de la poesa era un estupendo
averiguador, una especie de buscador
mental el encuentro con Breton fue algo
MUY IMPORTANTE para m, tanto como
mi encuentro con Senghor diez o quince
aos antes [9]
Si la presencia del poeta francs fue decisiva
para el desarrollo ideolgico de la revista, la
fuerza del poema de Cesaire que Breton haba
ledo en Tropiques, contribuy a renovar el
discurso potico del surrealismo. Lo que abri
la poesa de Cesaire ante los ojos de Breton, fue
lo mismo que le abriera el paisaje
martiniquense: una feraz morfologa que poda
ser trasladada al verbo o a la imagen, como lo
hiciera de entrada Masson y poco tiempo
despus Lam en sus Junglas. Para Breton el
audaz tratamiento del lenguaje por Cesaire,
implicaba una transfusin de oxgeno naciente
dentro de la poesa surrealista. Cesaire aport

21

una lujuriosa fauna y flora que responda a la

que Lautramont haba hecho aparecer en sus
Cantos abriendo el espacio de Una naturaleza
dominadora, sdica, que se traga a los
hombres y a sus mquinas como las flores a
los insectos temerarios. [10]
WIFREDO LAM LLEGA A CUBA | Despus de
su experiencia en la Martinica, Lam se traslada
a Cuba. En la mayor de las Antillas, su pintura
contina nutrindose de diversas fuentes: la
primitiva debida a su herencia afro-chinacubana, la cual haba comenzando a despuntar
en Paris, y la surrealista originada tambin en
esa ciudad. El paralelo pues con los poetas de
Legitime Defense y Letudiant Noir es obvio.
La sntesis que hace eclosin en Cuba, prosigue
alimentndose de la flora y fauna que viera en
la Martinica y del impacto de la poesa de
Cesaire, impacto que habra de crear un fuerte
lazo de amistad entre ambos. Recientemente
tuvo lugar en Paris una exposicin: Csaire &
Lam, Insolites Batisseurs [11] donde
mostraban, entre otras obras, la serie de
aguafuertes Annonciation (1982) que el
pintor hiciera para los poemas de su amigo.
Realizados hacia el final de su vida, Lam
retoma toda la fuerza exuberante de su
bestiario para crear una serie de imgenes
surgidas de uno de los poemas de Moi
Laminaire, que ilustrara el pintor cubano:

Ms albura
Nada excepto un alba de huesos puros
De huesos que estallan campo grande
De huesos que estallan a los cuatro vientos
De huesos que danzan recin brotados del
surco
De huesos que gritan que allan
Que no perdamos en ellos
Que no perdamos en ellos ninguno
De los huesos que movidos por la rabia se
apoderaron
De todo lo que queda de vida
de sangre l no escribe meandros tan slo
justamente el del centro de un verbo que da
a luz [12]
Lam introduce en su pintura a partir de su
estancia en Cuba, un paisaje transformado en
espacio mtico cuyas races iban lejos, hasta
llegar a las estructuras que conformaron el arte
occidental desde el Renacimiento. No fue por

gusto que Pierre Mabille agudo comentarista

de su pintura, mencionara con relacin a La
Jungla las lanzas que Paolo Uccelo pintara en
su trptico La Batalla de San Romano, como
tampoco que Breton en su estudio sobre Lam,
indicara la integracin de las disciplinas del
arte europeo en sus obras. Lam realiza
entonces algo similar a Andr Masson: una
interpretacin subjetiva del paisaje a travs de
referencias mticas provenientes de fuentes
diversas, sin excluir las hermticas. No es
posible entonces desestimar todas esas
influencias, como bien lo explica Maria Clara
Bernal
Bermdez
en
su
ensayo
Transculturacin y Aculturacin en la obra de
Wifredo Lam. [13] Aunque lo negro se
encuentra presente en su pintura, lo
maravilloso en su sentido surrealista, hace
irrupcin trayendo en su corriente otras aguas
en las cuales bebi su amigo Cesaire. A pesar
de los esfuerzos que Alejo Carpentier hiciera
para desplazar a Lam de esas influencias,
arrimndolo a su concepcin de lo
maravilloso americano que l elaborara, el
trmino transculturacin (proveniente del
etnlogo cubano Fernando Ortiz), es el
adecuado para definir su proceso como pintor
surrealista.
En Cuba Lam ilustra la traduccin que
Lydia Cabrera hiciera del poema de Cesaire. La
segunda que realiza para un poeta surrealista.
La primera respondi al pedido de Breton en
Marsella, para su largo poema Fata Morgana.
La metamorfosis de plantas en seres humanos,
de animales en plantas y la sexualizacin del
paisaje (como lo hiciera Carlos Enrquez en sus
mejores cuadros), entr a formar parte de una
poesa compartida. En el libro de la autora
colombiana, se hace referencia a un ensayo de
Suzanne Cesaire reproducido en Tropiques,
donde ella sostiene las teoras de Leo
Frobenius acerca de esos seres hbridos,
aplicndolos a su isla natal. Para esta autora,
segn Clara Bernal Bermdez, no es cuestin
de regresar al pasado africano sino, citando a
la esposa de Cesaire: por el contrario, se trata
de la movilizacin de todas las fuerzas vitales
combinadas en esta tierra, en donde la raza es
el resultado de un continuo mestizaje; se trata
de ser consciente de la formidable masa de
energas diversas que hasta ahora han sido
atrapadas dentro de nosotros. En el fondo,
podramos aadir Qu es el surrealismo sino

22

un continuo mestizaje entre imgenes, como lo

demuestra el collage? Finalmente Clara Bernal
nos dice: A juzgar por el cambio en su
lenguaje visual, es posible que Lam no slo
ley estos textos, sino que tambin qued
fascinado con estos conceptos, los cuales
parecen tener lugar en sus pinturas desde
entonces. [14] La presencia de Lam en Cuba
constituy para este pintor, y para el
surrealismo, una de sus instancias ms
creativas.
HAITI Y SANTO DOMINGO | Antes de

regresar definitivamente a Francia en 1945,

Breton pasa cuatro meses en Hait (con breve
estancia en Santo Domingo), invitado
oficialmente por el gobierno francs para que
diera una serie de conferencias en Port au
Prince. All se encuentra de nuevo con Wifredo
Lam que haba llegado para exponer en la
capital haitiana, y con Pierre Mabille quien a la
sazn se encontraba en el Instituto de
Etnologa Haitiano, donde entr en contacto
con los cultos del vod. De inmediato Breton se
acerca a los grupos de jvenes poetas
relacionados con el surrealismo, entre stos
Ren Depestre, director de la revista La Ruche,
que habra de jugar un rol importante en los
acontecimientos que envolvieron a Breton en
una revuelta contra el dictador Lescot. El
incidente que ocasionara las conferencias de
Breton, ha sido relatado en todas las historias
del surrealismo y mencionado por el poeta en
las entrevistas que le hicieran. Lo que vale la
pena subrayar, es que de nuevo se produjo un
contacto entre el pensamiento surrealista y las
corrientes de la negritud, esta vez en el primer
pas que proclam su independencia en la
Amrica, a un costo que an est pagndole a
las potencias que no le han perdonado ese acto
de rebelda por parte de sus esclavos.
Los descubrimientos de Breton en Hait,
adems de sus contactos con poetas como Ren
Depestre, Paul Laraque y Ren Belance entre
otros, fueron de tres rdenes: El primero que
le produjo una impresin duradera, fue la
oportunidad que tuvo, gracias a Pierre Mabille,
de presenciar varias ceremonias vod. La
intensidad de las mismas, marcaron su espritu
a pesar de que rebasaban su capacidad de
asimilarlas en su totalidad, de acuerdo con lo
que l confesara. Pero Hait era una tierra
marcada por la presencia de personajes como

Martines de Pasqually que arrib a sus costas

en 1772. Maestro de Louis Claude Saint Martin
y autor de un libro apreciado por Breton,
Tratado de la Reintegracin de los Seres,
Pasqually introdujo cultos relacionados con la
masonera que Pierre Mabille conoca bien, y
que proseguan observndose en la isla. El
segundo encuentro fue el del pintor Hctor
Hypollite, allegado a las ceremonias del vod,
cuya representacin de divinidades dentro de
escenarios donde lo maravilloso se encuentra
presente, inspir a Breton a escribir un ensayo
sobre l, incluido en su libro Le Surrealisme et
la Peinture. El tercer encuentro estuvo
relacionado con un poeta cuya breve obra
posea una quintaesencia verbal: Magloire
Saint-Aude. Este poeta no se le escap a la
mirada escrutadora de Breton. Su obra est
situada, sin embargo, en las antpodas de la
opulencia discursiva de Cesaire. Lmpida como
el diamante, en su brevedad habita la piedra
filosofal, como Breton intuyera. En el 2002,
Jorge Camacho public la traduccin al
espaol de su obra completa. [15] De su
traduccin extraemos el siguiente poema
perteneciente a su poemario Tab:
Solemne cual el jorobado de piedra,
En el oasis de las calmas interinas,
Los ojos abiertos,
Los ojos al suelo,
Yo no soy usted
El ensayo, el celo, el ritual.
Hait represent para los surrealistas su
ltima aventura americana. Comenzada en
1936 con la visita de Artaud a Mxico, seguida
por otra de Breton en 1938 y ms tarde con el
xodo de muchos de ellos a distintas tierras del
continente, La Martinica y Hait fueron dos
sitios de excepcin. La punta de lanza de la
poesa de Cesaire se plant en las selvas de
Lam, y termin como un dardo envenenado, en
los versos de Magloire Saint-Aude. En el medio
la palabra de Breton reson como una voz de
alarma provocando un renacimiento en ambas
islas, de carcter potico en la primera y
poltico en la segunda. Al parecer el sueo
surrealista de hermanar a Marx con Rimbaud
dio algn resultado, aunque de corta duracin,
en el pas de Toussaint Louverture. Lam por su
parte, exhibi durante la visita de Breton
inspirndole al poeta palabras como stas:

23

En un tiempo como el nuestro, no nos

sorprender ver prodigarse aqu adornado
de cuernos, el loa Encrucijada Eleggu en
Cuba que sopla sobre las alas de las
puertas. Testimonio nico y siempre
estremecedor, como si fuera pesado en las
balanzas de las hojas, vuelo de las garzas
frente al estanque donde se conjura el mito
actual, el arte de Wifredo Lam se difunde a
partir de esa fuente vital, reflejando el
rbol misterio, quiero decir el alma
perseverante de la raza, para llover
estrellas sobre el PORVENIR que debe ser
el bienestar humano. [16]
DOMINICANO | Breton,
Masson y Lam ya haban visitado Santo
Domingo a su salida de la Martinica va los
Estados Unidos los dos primeros y Cuba el
tercero. Pero durante su ltima estancia en
Hait, tuvo ocasin de regresar a la capital
dominicana donde trab amistad con el
antiguo militante del POUM, el pintor y
escritor Eugenio Granell. Granell fue uno de
los animadores de la revista La Poesa
Sorprendida, inclinada hacia la expresin
surrealista. El relato de su encuentro con
Breton forma parte del catlogo El
Surrealismo entre el Nuevo y el Viejo Mundo.
[17] En el mismo el exiliado espaol reafirma
su adhesin al surrealismo, mostrndole a
Breton algunas de sus obras pictricas,
vibrantes de colores y de mscaras que le
llamaron la atencin a Breton como ms tarde
a Pret. En 1951 public Isla Cofre Mtico, [18]
suerte de reflexin histrico-potica de su

estancia caribea, dedicado a Elisa y Andr

Breton como recuerdo de su viaje a Santo
Domingo. Sobre este pintor Benjamin Pret
pudo decir:
Los seres que nos presenta parecen haber
surgido de un mundo an por descubrir.
Esas formas pertenecen a otro tiempo o a
otro lugar donde nos conducen? Esos
espcimes de una fauna que habr de venir
gallo-cuadrante solar, gallina-mquina
de coser, nos evocan los seres fabulosos que
los primeros viajeros reconocieron en la
Amrica, como el pjaro-pince (pacho del
cielo) [19]

INTERMEDIO

El Surrealismo ha sido sometido a presagios

necrolgicos desde su nacimiento. Los
crticos Maurice Nadeau en su famosa
historia del surrealismo fui uno de ellos
anunciaron su fin a partir de la Segunda
Guerra Mundial. Algo similar hizo William S.
Rubin en la controvertida exposicin
Surrealism and their Heritage que organizara
en el Museo de Arte Moderno de New York en
1968. Pero el Surrealismo se niega a morir,
aferrado a lo que Breton un da proclam: El
surrealismo es lo que ser. De ah que la
experiencia americana, le inyectara una nueva
corriente de sangre a un movimiento que ha
persistido en diferentes partes del planeta. El
surrealismo pues, continu siendo, y su razn
de ser se encuentra ntimamente vinculada a
los descubrimientos que hicieran en las tierras
de promisin sus primeros maravillados
exploradores.

NOTAS
[1] Andr Breton: Le Surrealisme et la Peinture, Gallimard, Paris, 1965.
[2] Andr Breton : Martinique Charmeuse de Serpents, avec texts et illustrations dAndr Masson.
Jean Jacques Pauvert Editeurs, 1948.
[3] Guillaume Apollinaire: Oeuvres Poetiques, La Pleyade, Gallimard, Paris, 1965.
[4] Jean Claude Michel: Les Ecrivains Noirs et le Surrealisme, Edition Naaman, Quebec. Existe una
traduccin muy descuidada, en ingls, The Black Surrealists, Peter Lang Editions, 2000.
[5] Maria Clara Bernal Bermdez: Ms all de lo real maravilloso: el surrealismo y el Caribe.
Universidad de los Andres, Bogot, Colombia, 2006.
[6] Legitime Defense en Point du Jour, Gallimard, Paris, 1934.
[7] Tomado de Refusal of the Shadow, Surrealism and the Caribbean, Edited by Michael Richardson,
translated by Krzysztof Fijalkowski and Michael Richardson, Verso, New York, 1996.
[8] La Repblica del Silencio, Editorial Losada, Buenos Aires, 1960. Traduccin de Alberto L. Bixio.
[9] Entrevista a Cesaire en Philippe Oll-Laprune, Para leer a Cesaire, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 2008.

24

[10] Prefacio de Benjamn Pret a la edicin de Lydia Cabrera, Retorno al Pas Natal, La Habana,
1942.
[11] Csaire et Lam, Insolites Batisseurs, Daniel Maximin, Grand Palais ey HC editions, Paris, 2011.
[12] Cesaire en Philippe Oll-Laprune, ibid.
[13] Ver Captulo Nueve en Mara Clara Bernal Bermdez, ibid.
[14] Ibid.
[15] Magloire Saint-Aude: Dilogo de mis Lmparas, Tab, Desposedo, Coleccin Juan Ramn
Jimnez Poesa, Huelva, 2002.
[16] La nuit en Haiti en Le Surrealisme et la Peinture, ibid.
[17] Catlogo El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo, Sala de Exposiciones de la Fundacin
Cultural Mapfre Vida, Abril 1990.
[18] Isla Cofre Mtico, Editorial Caribe, Puerto Rico, 1951.
[19] Benjamin Pret: A la hauteur dun cri en Jean Michel Goutier, Benjamin Pret, Editions Henri
Veyrier, Paris, 1982.
Carlos M. Lus (Cuba, 1932). Poeta, ensayista y artista plstico. Ha dirigido en su pas al Museo Cubano. Son
libros suyos de ensayo: Trnsito de la mirada (1991) y El oficio de la mirada (1998). Este ensayo forma parte del
libro Horizontes del Surrealismo (en preparacin). Otros captulos de este libro pueden ser encontrado en la fase
I de Agulha Revista de Cultura (1999-2009): www.jornaldepoesia.jor.br/agindicegeral[C].htm.
Contacto: karmaluis1@bellsouth.net.

25

BETTY MILAN | Jean-Claude Carrire: o roteirista e o budismo

Seria necessrio apresentar Jean-Claude Carrire, nascido na Frana em 1931? Fora a sua
colaborao, como roteirista, com alguns dos principais cineastas do sculo, fez, entre outros, Esse
obscuro objeto do desejo, O charme discreto da burguesia e Bela da tarde com Buuel, com o qual
trabalhou durante 19 anos; escreveu Viva Maria para Louis Malle; foi indicado para o Oscar de
Melhor Roteiro ao adaptar A insustentvel leveza do ser, de Milan Kundera, filmado por Philip
Kaufman; e trabalhou com diretores como Milos Forman, Jean-Luc Godard, Carlos Saura, Andrzej
Wajda, Jacques Tati e Hector Babenco, que o trouxe ao Brasil quando das filmagens de Brincando
nos campos do senhor. Ele fez a adaptao para o teatro, com enorme sucesso, do poema pico
indiano, Mahabharata, dirigido por Peter Brook, com quem trabalha desde 1973. Roteirista, ator,
romancista e ensasta, Carrire tambm preside a Federao Europeia dos Ofcios da Imagem e do
Som, a Fmis (nova denominao do IDHEC a partir de 1985).
I. O ROTEIRISTA | Por ser diretor de um
ateli de formao de roteiristas na Fmis,
Jean-Claude Carrire escreveu com Pascal
Bonitzer Exercice de scnario (Exerccio de
roteiro), para ensinar a captar e manter a
ateno do espectador, ou seja, a regra
bsica, porque vale para todas as histrias
concebveis e mesmo para as no-histrias,
como as do nouveau roman.
Trata-se de um livro absolutamente cativante,
fruto de trinta anos de experincia, simples,
mas profundo, que tanto focaliza Dom
Quixote e Tom Jones quanto As mil e uma
noites e nos introduz nas tradies ocidentais
e orientais da arte de contar.
Jean-Claude Carrire, alis, se diz um
contador rabe e nos explica por que to
necessrio contar, escrevendo: Contar e
matar, contar e morrer frequentemente
parecem ligados. Por que Xerazade, com os
seus mil e um contos, afasta de si a morte?
Pela equivalncia existente entre a histria e a
vida, mas sobretudo porque contar matar e
vencer a morte. Matar aquele que deve te
matar quando a histria j no o agradar.
Matar a criana estril, impaciente, a
jogadora a m jogadora , a que quer saber
tudo logo e, assim, no aguenta o tempo.
Matar, em suma, a criana que o narrador foi
e, contando porque contar implica certa
sabedoria , deixou de ser.
Para ouvi-lo falar de O exerccio do roteiro, fui
ao bairro mtico de Pigalle, sua residncia,
onde cada sala evoca um cenrio e a deusa
indiana do amor, um centauro feminino,
surpreende quem entra.

BM Ser que voc poderia falar sobre a

relao entre o roteirista de cinema e o
contador de histrias, que voc, alis,
estabelece no seu livro?
J-CC O roteirista o contador dos nossos
dias. Retomou, com os recursos de hoje, uma
funo muito antiga, a de contar histrias. Isso
porque ele diz o que nem a poesia diz, nem a
filosofia e nem o romance. Graas ao cinema, a
funo de contar passou a atingir muito mais
gente, mas isso significa que o contador do
sculo XX, o roteirista, deve conhecer a arte do
cinema. O contador tradicional era o autor e o
intrprete do conto, ele mesmo criava e
transmitia. Bastava que conhecesse a arte da
palavra e eventualmente a da msica, que o
acompanhava numa praa pblica. Hoje, o que
o roteirista escreve vai se transformar num
outro produto e ser transmitido pelos atores,
de sorte que precisa conhecer as tcnicas
cinematogrficas para saber como o que ele
escreve vai mudar de suporte. Trata-se, alis,
da operao mais misteriosa, a alquimia pela
qual a gente transforma o chumbo em ouro,
passa do papel para a pelcula.
BM Gostaria que voc falasse da diferena
entre a escrita do roteirista e a do romancista.
J-CC So radicalmente diferentes. O
cinema uma arte objetiva. Contrariamente
frase de Proust, que uma frase longa e
introspectiva, construda para penetrar em
todos os meandros da alma humana, a frase do
roteirista no comporta a introspeco. No se
pode, por exemplo, escrever: Jean-Pierre

26

pensa que ou sente que. O roteirista s pode

escrever o que pode ser mostrado numa tela:
Jean-Pierre parece preocupado ou ele anda
rapidamente em direo porta. Por outro
lado, a escrita do romance termina com o
romance, enquanto a do roteiro d incio
verdadeira aventura cinematogrfica.
diferena do romance, o roteiro uma forma
efmera, provisria, que vai desaparecer para
se tornar um filme ou uma pea de teatro, ele
deve comportar todos os elementos necessrios
ao filme, como a larva, que no voa, mas tem
tudo o que preciso para que dela surja uma
borboleta.
BM Em O exerccio do roteiro voc diz que
a imaginao um msculo e precisa ser
treinada. Como foi que voc treinou a sua
imaginao?
J-CC Tive a sorte de trabalhar com pessoas
mais velhas do que eu, verdadeiros mestres
que muito me ensinaram. Jacques Tati, o
primeiro com quem trabalhei, me ensinou a
relao com a realidade, a olhar, por exemplo,
a rua, como se tudo que nela se passasse
estivesse destinado a se tornar um filme
cmico. A gente se sentava no terrao de um
caf, olhava as pessoas que passavam e se
perguntava o que poderia ter acontecido de
engraado com elas, como se o mundo inteiro
existisse para dar origem a um filme. Mas
existe outro tipo de trabalho, que aprendi com
Buuel, e era o de se isolar do mundo, de ir
para um lugar calmo e se deixar invadir pelas
imagens.
BM por causa do treino que voc
consegue escrever tanto?
J-CC Olha, eu no escrevo muito e bem
menos do que Balzac ou Victor Hugo, para
citar grandes exemplos. Balzac morreu com 51
anos e havia escrito trs vezes mais do que eu
escrevi at hoje. Diderot escreveu uma pea de
trs atos num fim de semana. Balzac e Diderot
certamente sabiam se isolar melhor do que ns
hoje em dia. Voltaire era prodigioso, escrevia
todas as manhs uma centena de cartas que
ditava para trs ou quatro secretrias, o que
implica um treinamento incrvel. Victor Hugo,
nos ltimos quarenta anos da sua vida,
escreveu em mdia cem cartas por dia. Balzac

deixou cerca de 40 mil cartas e artigos. Todos

eles certamente escreviam com grande rapidez,
mesmo porque quanto mais a gente escreve,
mais rpido se torna.
BM O que a Fmis e como que voc
treina os candidatos ao seu ofcio?
J-CC A Fmis uma escola feita para dar
tecnica toda a sua dignidade. Surgiu com a
recusa da ideia de que o cinema uma coisa
fcil e, sobretudo, para transmitir os
conhecimentos mais sofisticados no domnio
da tcnica. Por isso, temos sete departamentos,
que cobrem tudo na rea do cinema e da
televiso. Ou seja: direo, roteiro, imagem,
som, montagem, cenrio e produo. Somos
contrrios ideologia de 68, segundo a qual
cabe aos estudantes decidir o que vo aprender
uma ideologia que deixou duas geraes
inteiramente despreparadas na Frana. Ns
inauguramos a Fmis com o propsito de que o
ensino fosse rigoroso. Chegamos a mandar
embora um aluno por falta no-justificada.
Trata-se de uma escola que custa muito caro ao
governo cerca de 4 mil dlares por
aluno/ms.
BM E o seu ensino na Fmis, o seu ateli?
J-CC O que a gente pode ensinar a um
roteirista numa escola como se faz um filme,
e isso ns ensinamos, fazendo-o fazer filmes. O
roteirista da escola aprende, no primeiro ano,
todas as tcnicas, para que tenha uma ideia do
que o roteiro vai se tornar depois que ele tiver
escrito. O meu ateli dura quinze dias e diz
respeito ao trabalho conjunto do roteirista e do
diretor, de como se desenvolve uma ideia. Ns
partimos da prtica. Peo aos alunos que
encontrem uma situao em que haja um
personagem que tenha um desejo e uma srie
de obstculos to fortes quanto o desejo. A
partir da, comeamos a trabalhar.
BM Qual a diferena entre a formao do
roteirista na Europa e nos Estados Unidos?
J-CC No h muita diferena. O princpio
do trabalho o mesmo. Aqui na Frana, a
relao entre o roteirista e o diretor tende a se
aprofundar mais do que nos Estados Unidos,
onde cada um trabalha sozinho e se procede

27

por etapas. O produtor tem uma ideia, faz o

roteirista trabalhar. O resultado depois
entregue a um diretor, e o filme tirado das
mos deste para ser entregue a um montador.
BM Glauber Rocha fez um cinema de
grande repercusso com uma ideia na cabea
e uma cmera na mo, como ele gostava de
dizer. Isso ainda possvel hoje em dia?
J-CC Glauber foi meu amigo e ele reunia
um grupo de pessoas que revolucionou o
cinema brasileiro, lhe dando nova vida. Isso
tornou Glauber conhecido no mundo inteiro. A
expresso uma ideia na cabea e uma cmera
na mo , na verdade, uma expresso muito
profunda, porque s com uma ideia ou s com
a cmera a gente no faz absolutamente nada.
BM Mas voc acha ou no que hoje se pode
fazer um filme como ele fazia?
J-CC Os cineastas brasileiros que eu
conheo me dizem que, na situao atual, fazer
um filme uma empresa heroica. Seria preciso
reunir de novo um grupo de jovens cineastas
decididos a fazer cinema e a encontrar o seu
pblico. Ser que entre os milhes de
habitantes brasileiros no existe um pblico?
Tenho certeza de que existe para um cinema
voltado para o Brasil, um pas que vive
situaes absolutamente extraordinrias. Nem
um s filme que fale delas! Se eu pudesse dar
um conselho aos jovens brasileiros, diria que
preciso juntar foras e formar de novo um
grupo, como foi o caso da Nouvelle Vague, do
Cinema Novo, do Surrealismo, dos romnticos
ou dos poetas elisabetanos. Intil tentar uma
experincia solitria ela ser imediatamente
atacada pelo commercial empire, o imprio
comercial americano. O Brasil faz cinema
desde 1908, portanto, h muito tempo; um
pas competente na rea do documentrio, da
fico, e que teve um movimento como o
Cinema Novo. Em 1992, s conseguiu realizar
um filme, porque se deixou colonizar pela
produo americana. No mesmo ano, fui ao
Equador, ao Peru, Argentina. Em todas as
salas de cinema s havia filmes americanos,
exceo de Cyrano de Bergerac. Aqui na
Europa, ns nos servimos frequentemente do
exemplo da Amrica do Sul para nos defender.

BM O que voc pensa do teatro brasileiro?

J-CC Com o teatro brasileiro acontece a
mesma coisa que no mundo inteiro. H 25
anos, anunciou-se a morte do teatro. O que
aconteceu foi o contrrio. De todas as formas
de expresso, no Brasil como em outros
lugares, o teatro a mais viva de todas.
Existem pelo menos quatro ou cinco grupos de
teatro fascinantes no Brasil. Cada vez que vou
l, vejo pelo menos uma ou duas peas.
BM O Carnaval brasileiro uma pera de
rua, que o povo prepara durante o ano inteiro,
um evento dotado de um enredo significativo,
ilustrado
com
alegorias
e
fantasias
excepcionais e que filmado como uma
sucesso desconectada de imagens. Como
que voc filmaria o evento?
J-CC Acho que, se eu tivesse de film-lo,
faria o contrrio do que atualmente se faz,
essas reportagens curtas, que selecionam as
imagens em funo do que h nelas de sexy ou
de barroco. Para fazer alguma coisa
interessante sobre o Carnaval, seria necessrio
seguir uma ou duas pessoas o ano inteiro,
film-las rapidamente no dia do desfile e
depois reencontr-las brevemente no dia
seguinte. S assim seria possvel dar uma ideia
verdadeira de toda a metafsica secreta do
Carnaval, dessa pera de rua que tambm
uma grande alegoria da vida.
II. O BUDISMO | Depois de ter estudado
longamente o hindusmo para adaptar o
Mahabharata, Jean-Claude Carrire foi
ndia em 1994 para encontrar o principal
representante do budismo, o Dalai Lama. Do
encontro, resultou A fora do budismo, livro
que o Dalai Lama assina com Jean-Claude
Carrire e que no Brasil ganhou como
subttulo uma conversa sobre como viver
melhor no mundo de hoje. E l fui eu de novo
entrevist-lo na casa de Pigalle.

BM Na introduo do livro, voc diz que

tanto procurou evitar na relao com o Dalai
Lama um respeito paralisante quanto um
desrespeito intil. Ser que voc poderia falar
sobre o seu modo de proceder?
J-CC Trata-se de uma atitude que aprendi
no meu campo profissional. Sempre que

28

abordamos um tema de outra cultura, como o

Mahabharata, por exemplo, devemos evitar
tanto a venerao quanto a irreverncia
extrema. Se eu tivesse ficado de joelhos diante
do Mahabharata, no teria transmitido nada.
Quando quis abordar o budismo, eu me disse
que podia ter diante dele a mesma atitude que
tive diante da epopeia indiana. Queria
encontrar um personagem verdadeiramente
representativo do budismo. Ningum mais do
que o Dalai Lama. Primeiro nos vimos e ele
depois me pediu que eu lhe escrevesse
explicando exatamente o que desejava discutir
e a maneira como o faramos. Acredito que ele
tenha se decidido a fazer o livro por causa das
cartas que lhe enviei e tambm porque sou
mais idoso do que ele. Interessava ao Dalai
Lama falar com um representante do Ocidente,
algum que estivesse disposto a viajar para a
ndia e conhecesse a tradio indiana. Ns,
inicialmente, definimos os temas. Claro que
estvamos preparados para as surpresas, os
desvios.

ele s foi publicado em janeiro, por causa da

reviso. Reencontrei o Dalai Lama duas vezes
em Paris. Ns nos tornamos muito amigos. A
propsito do mtodo de trabalho, eu gostaria
de dizer duas coisas. Para o budismo, a questo
do nvel fundamental. O Dalai Lama diz
sempre que, para uma questo sbia, a
resposta deve ser sbia e para uma questo
infantil, a resposta deve ser infantil. Se eu der a
uma questo sbia uma resposta infantil, eu
me torno ridculo. Se a uma questo infantil eu
der uma resposta sbia, ser intil. Portanto,
encontrar o nvel em que ns amos falar era
muito importante, porque a nossa conversa
estava destinada a se tornar pblica. Tanto o
Dalai Lama quanto eu tnhamos em vista a
transmisso. Na ndia, esta se faz
frequentemente por meio de um guru, da
linguagem oral um guru que em geral s fala
para uma ou duas pessoas. Era preciso achar
outra forma. Para encontrar o nvel, levamos
mais ou menos uma hora.
BM Foi rpido.

BM Como ao escrevermos um romance,

por exemplo.
J-CC Sim, ou quando adaptamos um
romance para o cinema. preciso estar sempre
pronto para a surpresa.
BM Voc
entrevista.

preparou

longamente

J-CC O encontro.
BM Sim, voc o preparou e depois enviou
os temas ao Dalai Lama. Quando o livro estava
acabado, submeteu-o novamente a ele Por
que esse procedimento?
J-CC Como o livro seria assinado por ns
dois, era preciso que ele lesse. Ele leu algumas
partes e outras foram lidas pelos seus
assistentes. O texto francs foi lido por um
tibetano que mora aqui em Paris e conhece
bem o francs. Depois, foi traduzido para o
ingls pelo mesmo tibetano, em colaborao
com outros assistentes do Dalai Lama. Um
livro assinado pelo maior representante vivo
do budismo no pode ser criticado do ponto de
vista budista, e eu no sou uma autoridade.
Terminei de escrever o livro no ms de junho, e

J-CC Era como se, durante aquela hora,

ns estivssemos ajustando os ponteiros. A
segunda coisa que quero dizer que no
budismo tudo se liga. Se eu fizesse uma
pergunta sobre o meio ambiente, ele deveria
considerar o budismo inteiro para responder.
Assim, eu logo me dei conta de que no podia
deixar de tratar do budismo propriamente dito
no livro. No podia me contentar com a ideia
de s trocar ideias com o Dalai Lama sobre o
mundo de hoje. Portanto, eu propus a ele o
seguinte: Temos de abordar no livro as
questes de doutrina, questes que o senhor
conhece muito bem, eu um pouco, e o leitor
simplesmente desconhece. Mas, para ganhar
tempo (s tnhamos trs semanas), proponho
que eu no o interrogue sobre essas questes e
colha as informaes necessrias nos livros
anteriormente publicados pelo senhor. Ele
topou imeditamente, o que me permitiu
ganhar tempo e tambm implicou imenso
trabalho de escrita, porque eu trabalhava com
quarenta livros minha volta, livros que
guardei, sobretudo os que foram escritos por
ele. A tcnica de trabalho foi essa.
BM Voc foi ndia para saber o que o
budismo pode nos ensinar. O budismo

29

obviamente s pode ensinar o que formos

capazes de aprender com ele. Gostaria que voc
dissesse o que ns, ocidentais, desconhecendo
as prticas budistas de meditao, podemos
aprender.
J-CC Existem muitas atitudes possveis em
relao ao budismo. Primeiro, a adeso total.
Se voc decidir que vai pertencer a uma
comunidade budista, deve mudar de vida e
entrar na universidade, onde ficar doze anos.
Deve inicialmente aprender trs lnguas o
snscrito, o pli (as duas lnguas em que os
textos antigos foram escritos) e o tibetano. So
muitos anos para aprender essas trs lnguas,
alm da parte que o budismo chama de
especulao e corresponde a tudo que no
revelao, ou seja, o que o Buda disse. A
especulao a penetrao em domnios do
saber que a revelao no abordou. Por
exemplo, a percepo, a memria, a vontade,
que no so tratados pelo Buda. Na
universidade, h departamentos para estudar
cada um desses elementos. S para estudar a
percepo na tradio budista a gente pode
levar a vida inteira.
BM Um campo do saber equivalente
psicologia da percepo
J-CC Sim, digamos que um manual de
filosofia enorme, no qual se encontram as
operaes do esprito. Decidimos no tratar da
especulao no livro. O budismo distingue
centenas de milhares de operaes do esprito,
e mesmo um grande sbio como o Dalai Lama
no conhece todos.
BM Os conhecimentos esto todos escritos?
J-CC Claro, desde a Idade Mdia. Os
budistas esto a par da psicanlise, da
fenomenologia Mas, voltando sua questo,
voc tanto pode decidir mudar de vida e entrar
na comunidade budista quanto se perguntar o
que h de interessante no budismo para voc e
ficar s com o que lhe interessa.
BM Voc pessoalmente se interessa pelo
budismo por qu?
J-CC O hindusmo me interessa h 22
anos. Como voc sabe, o hindusmo o tronco,

, por assim dizer, a mo, e o budismo um

dedo, que sai do hindusmo e indica o
caminho. Quando fui India encontrar o Dalai
Lama, fui para escrever um livro; minha
preocupao era estritamente profissional. No
queria deixar nada na sombra, queria
compreender e transmitir bem.
BM Voc poderia falar sobre os conceitos
fundamentais do budismo?
J-CC H um certo nmero de ideias
inventadas pelo budismo que s pertencem ao
budismo, como, por exemplo, o carma o peso
dos nossos atos , o nirvana, a reencarnao
O Dalai Lama, o budismo atual, privilegia
algumas ideias por considerar que podem nos
ajudar. Posso cit-las, se voc quiser
BM Por favor, diga.
J-CC H quatro ideias. Duas que so
clssicas e duas que so modernas. Entre as
clssicas, existe a impermanncia, a ideia de
que tudo passa, nada permanece e nem mesmo
o budismo. Se a gente se perguntar por que
eles insistem tanto nessa noo, a gente
percebe que porque ela permite se opor ao
integrismo,
ao
fundamentalismo.
A
impermanncia uma arma oferecida pelo
budismo.
BM Uma arma contra o dogmatismo. O
antidogmatismo do Dalai Lama , alis,
surpreendente. Ele diz que, se a cincia
mostrar que h um erro nas Escrituras,
preciso mudar as Escrituras.
J-CC Sim.
BM E a segunda ideia qual ?
J-CC A segunda ideia que o budismo
privilegia a da interdependncia, o fato de
que impossvel separar as coisas, de que no
se pode separar o dedo da mo, a mo do
corpo, o corpo do mundo etc. Se ns nos
perguntarmos a que isso nos leva, pensaremos
de imediato no meio ambiente, no perigo que
ameaa o planeta, precisamente porque a
espcie humana se considera superior s
outras. O budismo considera que somos um
dos dentes da engrenagem, um dente

30

particularmente perigoso, porque ameaa

destruir a engrenagem e, com isso, se destruir.
A interdependncia uma noo propcia
cincia moderna, para a qual o observador
transforma a coisa que observa. Por causa da
noo da interdependncia, o esprito budista
estava mais preparado para acolher as
descobertas da mecnica quntica. Alm das
duas noes clssicas, a impermanncia e a
interdependncia, existe a noo da noconverso. No converter o prximo uma
noo fundamental do budismo. Quando as
pessoas perguntam ao Dalai Lama se devem ou
no se converter ao budismo, ele responde:
No, fique como voc est. A sua tradio
deve ser uma coisa boa, do contrrio no seria
uma tradio. A quarta noo uma nova
noo de ptria. O Dalai Lama, como voc
sabe, teve de deixar o Tibete, exilou-se na
ndia, mas, a chegando, a primeira
preocupao dele no foi criar um exrcito
para reconquistar o seu pas, mas, sim, abrir
uma escola. Ele queria sobretudo que a lngua
tibetana no se perdesse, nem a poesia, nem a
msica, que se perpetuaram graas a ele. O
Dalai Lama foi o primeiro homem de Estado
que situou a cultura como arma de
sobrevivncia, uma arma incomparvel.
Comprendeu que a cultura uma arma mais
forte do que o exrcito coisa que muitos
pases ignoram. Existe um povo que
comprendeu a importncia da cultura: o povo
judeu, que s subsistiu na dispora graas a
ela. H hoje formas mais sutis de fazer
desaparecer um pas do que a invaso armada.
Invadir com ideias aliengenas, por exemplo. O
fato que, por ter perdido a ptria da sua
infncia, o Dalai Lama imaginou uma nova
forma de ptria se fazendo por intermdio da
cultura. Ele hoje se pergunta se no possvel
colocar um pouco do Tibete em cada um de ns
atravs do pensamento e da atitude budista.
BM O Dalai Lama considera que ns hoje
vivemos uma poca de virtude, de ajuda mtua
em suma, um perodo melhor. Uma das
razes desse otimismo o fim da guerra fria,
outra que a ideologia da no-violncia tem
marcado alguns pontos. Ele muito otimista,
no acha?
J-CC Muito, no. Ele pertence a uma
tradio otimista. Como voc sabe, a base do

budismo o otimismo. Ele parte da revelao

de que a condio humana sinnimo de
sofrimento, de que o homem frustrao,
doena, envelhecimento, morte, porm afirma
que h uma maneira de escapar ao sofrimento
e a questo saber encontrar essa maneira. No
caso do Dalai Lama, o otimismo
contrabalanado pela lucidez do personagem.
BM Uma das caractersticas do budismo a
maleabilidade. Quando ns pensamos em
certas culturas da Europa ocidental, como, por
exemplo, a alem e mesmo a francesa, dizemos
para ns mesmos que elas so avessas ao
budismo. O que voc pensa disso?
J-CC O que voc chama de tradio
francesa?
BM Para mim, existem fundamentalmente
duas: a rabelaisiana e a proustiana
J-CC Se voc estivesse se referindo ao
catolicismo, eu diria que voc tem razo. Mas
difcil afirmar que a maioria dos franceses
segue Joo Paulo II. Tambm existe aqui, na
Frana, uma tradio racionalista, voltairiana
BM Mas voc acha que essa tradio
racionalista favorece a maleabilidade?
J-CC Mais do que a outra.
BM
A
cultura
francesa
funciona
inteiramente segundo o princpio da nocontradio, do terceiro excludo. No Brasil, h
uma religio e uma cultura que no funcionam
dessa maneira. O santo catlico cultuado
junto com o santo africano. No existe uma
relao de excluso. O Carnaval, que segundo
um dos nossos grandes escritores, Oswald de
Andrade, a religio nacional, tanto exibe
cinderelas negras quanto gueixas loiras.
J-CC Na ndia, a cultura tambm no
inteiramente regida pelo princpio da nocontradio.
BM O budismo preconiza a rejeio do
desejo e se vale para isso de uma srie de
recursos, entre os quais a meditao. Ora, ns
ocidentais fomos e somos formados para
insistir no desejo. Os surrealistas falavam na

31

onipotncia do desejo. A psicanlise ensina a

conhecer o prprio desejo e a perseguir a sua
realizao. Como explicar a moda do budismo
no Ocidente?
J-CC No se pode dizer que o budismo
rejeite totalmente o desejo. O desejo de ser
agradvel a voc, por exemplo, ou o desejo que
algum tem de auxiliar algum um
verdadeiro desejo para o budismo, que no
propriamente uma teoria da renncia. O
budismo valoriza a ao, ele nos leva a auxiliar
os outros. No digo que eu o faa, mas com
este livro, fiz.
BM Como?
J-CC A maioria dos direitos autorais vo
para o Tibete.
BM Voltando questo do desejo
J-CC Tudo depende do sentido em que a
palavra desejo utilizada. Quando se trata do
desejo de consumir, que a publicidade procura
despertar, o Dalai Lama diz que o mal do
Ocidente, porque um desejo insacivel, leva
frustrao e destruio do planeta. J a noo
de desejo, tal como foi utilizada pelos
surrealistas, no contrria ao budismo. O
desejo surrealista , por um lado, um desejo de
conhecer uma realidade surreal, e, por outro,
de estar escuta do mundo e de transform-lo.
Os surrealistas foram, alis, os primeiros no
Ocidente a denunciar o consumo. No que diz
respeito ao desejo no sentido sexual, a questo
to problemtica no budismo quanto nas
outras religies. No cheguei a falar muito
sobre isso com o Dalai Lama. Existe uma
confuso entre o amor e o sexo que nunca foi
resolvida. Felizmente, alis, do contrrio eu
no teria trabalho. As histrias de amor so
essenciais produo cinematogrfica.
BM Voc diz no livro que o sculo XX ter
sido o do exlio. Seria possvel falar sobre isso?

J-CC Nenhum outro sculo viu tantas

pessoas
deslocadas
voluntria
ou
involuntariamente.
BM O sculo XX ter sido tambm o dos
mestios
J-CC E eu me pergunto se a Amrica
Latina, que h mais de duzentos anos produz
obras belssimas sobre a questo da
identidade, no vir a ser um continente muito
importante. O que foi considerado a fraqueza
do continente a mestiagem talvez venha a
ser a sua fora. O mundo de amanh ser
necessariamente mestio, e possvel que, para
isso, o continente latino-americano esteja mais
preparado do que a Europa. Na Amrica
Latina, s se falam duas lnguas. Todos os
sistemas de produo e de coproduo podem
ser facilitados. Quando Menem falou na
televiso brasileira, sequer houve traduo. A
barreira da lngua no existe. So as mesmas
origens culturais. O mestio, na histria do
mundo, foi considerado durante muito tempo
um personagem inferior Es un mestiso. Em
francs se diz mtque para algum que no
de raa pura. Ora, ns sabemos que as raas
misturadas so mais resistentes do que as
outras e que os filhos dos mestios tomam o
que h de melhor em cada um dos pais.
Ademais, possvel que o mestio seja mais
tolerante.
BM A propsito do continente latinoamericano, voc ouviu falar de um autor
chamado Paulo Coelho?
J-CC Ouvi, mas no li o livro dele.
BM Vendeu 300 mil exemplares aqui na
Frana, apesar da crtica, que o caracterizou
como um autor decidido a se inscrever no
registro do comrcio e da Imaculada
Conceio. Pena que voc no tenha lido, pois
eu gostaria que voc me explicasse a razo do
sucesso dele num pas cuja tradio
cartesiana.

Betty Milan (Brasil, 1944). Romancista, ensasta e dramaturga. Colaborou nos principais jornais brasileiros e
atualmente colunista da revista Veja. Sua bibliografia inclui ttulos como O papagaio e o doutor (1991), Paris
no acaba nunca (1996), Fale com ela (2007), e Quem ama escuta (2011). Esta entrevista integra o livro A fora
da palavra. Rene os artigos A voz do guru Dalai Lama. Folha de S. Paulo, 3/09/1995, e Carrire diz que
roteirista o narrador do sculo 20, Folha de S. Paulo, 30/05/1993. Contato: bettymilan@free.fr.

32

ALFONSO PEA | Manuel Monestel: mudar la piel al son

del calypso limonense

Uno de los artfices de la msica popular
actual centroamericana, es sin objeciones,
ni bullicios, Manuel Monestel (Costa Rica,
1950).
A mediados de los setenta, incursiona en
el mbito musical con su banda Erome;
proyecto que apostaba por la msica y la
identidad latinoamericana.
Tiempo
despus, integra, junto al cantautor
nicaragense Luis Enrique Meja, el grupo
Tayacn; de esa complicidad se originan
sus primeros calypsos, nexos
y
ramificaciones con la cultura y la msica
afrocaribea.
A finales de ese decenio, Monestel,
imprime energa y creatividad
en la
investigacin
del
calypso
y
otras
manifestaciones
de
la
cultura
afrodescendiente; l lo revela: Como una
lenta telaraa que se va tejiendo con el
pasar de los aos, fui conociendo ms
msica y ms personajes, compositores,
msicos y amantes de la cultura.
Con su banda Cantoamrica (1980),
Monestel
se convirti en un aliado
inseparable del calypso limonense. De su
mano florecieron y adquirieron un aire
remozado figuras como Wlter Ferguson;
considerado uno de los Calypsonians con
mayor prestigio en el Caribe y otras
latitudes. Segundo o Mr. Gavitt, (llamado
as por sus amigos), pas de ser un
personaje de leyenda, que en su natal
Cahuita, era visitado por los turistas a la
caza de sus casetes que l grababa en vivo,
uno por uno, en una antigua grabadora a
ser un cantante y compositor vigente en la
rbita
de
la
msica
popular
latinoamericana.
En Manuel Monestel, se distinguen dos
vertientes bien cimentadas: el investigador
y el artista. A lo largo de treinta aos, esta
smosis lo ha llevado a divulgar el calypso
limonense en sus diferentes facetas: con su
banda Cantoamrica y 12 producciones
discogrficas, donde el calypso ocupa un
lugar destacado; lo mismo se puede argir

en su labor de rescate de las leyendas del

calypso limonense. Esto se advierte en la
fina grabacin y produccin que realiz
junto al pianista Manuel Obregn en
Leyendas del Calypso Limonense.
En el segmento de la investigacin,
Manuel tiene un libro publicado: Ritmo,
Cancin e Identidad: Una Historia
Sociocultural del Calypso Limonense;
artculos, ensayos, conferencias y los
conciertos al aire libre en muchas
regiones y ciudades, dan fe de la labor
titnica de este creador costarricense.
Una experiencia inolvidable: vivir uno
de los chivos con Cantoamrica para
evocar el corazn del calypso; ser testigos
y provocadores de cmo esta fusin
tropical, sonera y genuina del afrocaribe
pone a cantar y a bailar con alegra y
soltura a diversas
generaciones de
centroamericanos.
AP Manuel, para situar la conversacin,
creo conveniente que hags un recorrido por tu
infancia y defins cules son los puntos de
coincidencia, para que en vos se d la
amalgama de habitante del Valle Central
(San Jos); con races profundas en la cultura
y la msica caribea que van a estar presentes
en tu vida.
MM Los estmulos tempranos sobre el
tema ocurren en los aos 50; cursando el
cuarto grado en la escuela Dante Alighieri en
Lourdes de Montes de Oca, conoc por
primera vez, a un afro descendiente de origen
limonense. Estudiando en una escuela con
nombre italiano y viviendo en un pueblo con
nombre francs, tuve contacto con un miembro
de un grupo cultural que ms tarde yo
entendera como de gran importancia para el
desarrollo de las identidades en Costa Rica.
Aquel nio negro, flaco y alto, se convirti
en mi amigo. Caminbamos de la escuela al
barrio y yo admiraba su bilingismo e
indagaba preguntndole sobre los nombres de
las cosas en ingls caribeo, un idioma que

33

MM Mi padre aficionado a cantar, me

acerc a la msica de los grandes creadores
negros del Caribe como Beny Mor, Miguel
Matamoros, La Sonora Matancera etc. Y as
escuch el son, el bolero, el cha cha ch y el
mambo desde que tengo memoria. Pachito
ech es un tipo popular rezaba una cancin
de Beny con Prez Prado que yo escuchaba a
mis seis aos viviendo temporalmente en una
finca en Escaz y recuerdo an antes otra del
Beny: Oye Jos, ven pac, cuidao con la
culebra te muerde lo pie y yo con cinco aos
frente a un montasal en el jardn de mi abuelo
en Lourdes, pensando si no habra una
serpiente esperndome ah para morderme. Mi
padre sola invitar a la casa, especialmente los
domingos, a varios amigos suyos que
resultaron ser de los mejores guitarristas de
bolero, guaracha y son que ha tenido Costa
Rica, entre ellos estaban el Negro Crdoba,
requinto del Tro Alma de Amrica y Gicho
Porras de los Zafiros. Yo abra mis ojos de nio
de diez aos, admirado de la destreza de
aquellas manos y de la belleza de aquellos
cantos.
Cuando mi padre muri me hered, adems
del amor por la msica, una pila de viejos
cancioneros de los aos cuarenta y cincuenta
que mostraban lo que popularmente se oa en
la radio y lo que la gente de esas generaciones
cantaba.
Aquella semilla qued plantada en mi
memoria y aos despus me conect con mis
identidades latinoamericanas y fecund mi
creacin musical, marcando profundamente
las canciones que luego compondra.

entonces era extrao para m. Durante todo el

curso compartimos juegos e historias, hasta
que un vergonzoso incidente, durante la fiesta
de la alegra, me ense con rudeza lo que
era el racismo y el rechazo por lo diferente por
parte de un grupo de compaeros de curso
contra mi amigo limonense.
Al siguiente ao mi amigo ya no fue a
aquella escuela y se mud de barrio sin que yo
pudiera encontrarlo de nuevo.
Por otra parte y como antecedente, mi
madre, desde mi temprana edad me contaba
sobre un viaje que ella hizo a Limn en los
aos 30 y una ancdota sobre algo que
presenci por accidente. La escena por ella
descrita era un grupo de gente negra en una
calle de Limn, en la noche, cantando, tocando
tambores y bailando alrededor de un fuego. Su
amiga afro limonense, que la acompaaba, le
indic que no deban pasar por ah pues esa era
la gente de Pocoma. Aos despus entend que
Pocoma era una de las distintas formas de
religiosidad africana que se desarrollaron en el
Caribe y que lleg a Limn con las migraciones
de la dcada de 1870 para la construccin del
ferrocarril a Puerto Limn. Esta prctica
espiritual fue radicalmente perseguida y
reprimida por la cultura dominante blanca de
San Jos y por la lite negra emergente en
Limn. Creo que los limonenses perdieron
parte de su alma cultural con la eliminacin del
rito de Pocoma, en l se sintetizaban cantos,
ritmos, danzas y sentimientos que hubieran
enriquecido an ms la maravillosa expresin
artstica del pueblo limonense actual.
Mis padres aunque eran tpicos habitantes
del Valle Central, clase media baja, nunca me
inculcaron valores racistas, por el contrario, mi
madre y mi padre tenan amigos afro
descendientes que visitaban nuestra casa con
alguna frecuencia.
En ese contexto, y desde mi perspectiva de
paa (hispano descendiente), se gest en m un
inters temprano por aquella cultura diferente
pero tan interesante.

AP En los aos setenta, cuando ests

rocanroleando, vas a tener un encontronazo
decisivo
con
la
Nueva
Cancin
Latinoamericana Eran aos de conciencia
poltica y artstica Al poco tiempo, integrs,
junto al cantautor nicaragense, Luis Enrique
Meja, el grupo Tayacn. De esa poca, se
puede afirmar que son tus primeros calypsos

AP Desde nio tuviste la oportunidad de

estar conectado con los ritmos afro caribeos:
el son, el bolero, la rumba, la guaracha, el cha
cha ch; los registros de la msica de Beny
Mor, los Matamoros, la Sonora Matancera
Contanos cmo esas composiciones van a
influir en tu desarrollo musical

MM Crec y me desarroll como msico

popular y despus de pasar por el camino
obligado del rock y la msica pop impuestas
por el mercado y la industria musical, comenc
a preocuparme por msicas que tuvieran ms
relacin con nuestro entorno latinoamericano
y costarricense. Recuerdo que un da en mi

34

casa cantando una cancin de Paul Simon, me

qued resonado en la cabeza una frase de la
misma que deca algo sobre el New Jersey
Turnpike una autopista en Estados Unidos,
ah tom conciencia de que yo cantaba sobre
cosas y temas bastante lejanos de mi propia
experiencia como joven costarricense.
Ya en los aos 70, surge entonces mi
encuentro con el Movimiento de la Nueva
Cancin Latinoamericana y sus implicaciones
identitarias y polticas.
Estando en la Universidad de Costa Rica,
un amigo me prest unos discos de unos
cantores desconocidos para m en ese
entonces,
sin
embargo,
luego
me
acompaaran por el resto de mi vida, se
trataba de Violeta Parra, Atahualpa Yupanqui y
Vctor Jara. Los pioneros del Movimiento de la
Nueva Cancin Latinoamericana.
Ese movimiento musical buscaba contribuir
con los procesos de democratizacin en una
Amrica Latina plagada de dictaduras
militares. Paralelo al discurso poltico de sus
canciones, se buscaba el reforzamiento de las
identidades
latinoamericanas.
En
esa
bsqueda me cruc de nuevo con la herencia
africana en los cantos uruguayos, peruanos,
brasileos, venezolanos y cubanos, por citar
algunos.
De regreso de un gran festival cultural en La
Habana en 1978 y estando en Panam con
Leda, mi querida amiga brasilea que conoc
en Cuba, ella me regal discos de Chico
Buarque y Caetano Veloso, cantautores que
completaron el marco de referencia obligado
para entender el crisol de la cancin
latinoamericana. Escuchando A construo de
Chico Buarque me asom a una inmensa
ventana de posibilidades creativas en la
cancin, an hoy sigo asomado a esa ventana
que Chico abri para m. Tuve el placer de
conocerlo brevemente en el ao 1983 en un
festival en Managua.
En el contexto costarricense, mi trabajo
musical de esa poca, al lado del cantautor
nicaragense Luis Enrique Meja Godoy y el
Grupo Tayacn me haba acercado tambin al
tema de la cultura afro descendiente y la
msica limonense, pues Luis Enrique ya haba
compuesto algunos temas inspirados en
literatura costarricense (de Abel Pacheco y de
Joaqun Gutirrez) que haba musicalizado con
ritmos de calypso. Con Tayacn me fortalec y

aprend para empezar mi nuevo y duradero

proyecto que sera en el futuro Cantoamrica.
AP En el segmento de la investigacin de
las races costarricenses y el tema sobre la
identidad va a ser muy importante tu relacin
con la artista y folclorista Emilia Prieto.
Contanos de tus experiencias y saberes
MM Paralelamente conoc a Emilia Prieto,
quien adems de recopiladora de canciones
populares vernculas, cantaba en La Casona
del Higuern, primer establecimiento en Costa
Rica donde se interpretaba La Nueva Cancin
Latinoamericana y la trova. Emilia me seal
la importancia de recopilar msica de los y las
viejas cantoras con el fin de entender nuestras
races de identidad para procesarlas e
investigarlas.
Tena la imagen de una dulce abuelita pero
con el corazn de un jaguar y la valenta de una
luchadora poltica y cultural que fue ejemplo
vital para m y para muchos de mi generacin.
Aprend con ella la importancia de revisar el
pasado para construir un presente rico y lleno
de cultura identitaria.
La recuerdo a sus ochenta aos desfilando
por las calles de San Jos defendiendo los
derechos de los desposedos y los silenciados
de esta sociedad.
La recuerdo a sus ochenta y cinco aos en
su lecho de muerte sonriendo y contndome
ancdotas y chistes. Muri un fin de semana
mientras yo recopilaba calypsos en Cahuita, no
pude ir a su funeral pero creo que su espritu se
alegr de saber dnde yo andaba y lo que haca
en honor a lo que ella me ense.
AP A finales de los setenta dedics mucha
energa y abords de un modo impetuoso la
investigacin sobre el calypso y los diversos
matices de la cultura afrocaribea Hay que
imaginarte caminando por los maravillosos
senderos de Cahuita, Puerto Viejo, Cocles,
Manzanillo; o en Limn City donde los
jeroglficos lingusticos y la santera estn
presentes en los predios, el tajamar, calles,
barrios coloridos y misteriosos; de vez en
cuando un acorde del blues o del jazz te llevan
a acercarte a alguna casa estilo caribeo
MM Hacia finales de los aos 70 comenc a
viajar a Puerto Limn y a otras localidades del

35

litoral caribeo de Costa Rica con el fin de

conocer ms sobre su msica y su cultura. Mis
primeras impresiones me llevaron a distintos
tipos o estilos de msica que se movan desde
el blues, el swing, soul music hasta salsa,
merengue y reggae. Todos estos estilos
musicales, de claro origen afroamericano, se
escuchaban en radio, en bailes, en bares,
cantinas, en las casas y en todo ambiente
donde la msica popular tuviera un espacio.
Al blues y al swing, los encontr caminando
por la calle principal de Cahuita una tarde de
cielo nublado. Al or unos elegantes acordes de
guitarra me detuve en una casa esquinera con
barandas
y
decoraciones
caribeas
tradicionales y estuve escuchando ah por
algunos minutos hasta que por la ventana se
asom una amable viejita que sonriendo me
invit a pasar para que oyera mejor la msica.
Al entrar, me encontr con un hombre ya en
sus setentas que interpretaba viejas canciones
de blues con una guitarra elctrica construida
por el mismo y amplificada con un viejo
aparato de los aos 50. El hombre se llamaba
Mr. Silvester Plummer.
Los bares y restaurantes de Cahuita, Puerto
Viejo y Puerto Limn ofrecan al turista un
repertorio de grabaciones de reggae (Bob
Marley, Peter Tosh, Yabby You, etc.) y de salsa
(El Gran Combo, Willie Coln, etc.). Muy poco
o nada de msica en vivo y menos an de
msica limonense original.
Mi experiencia de msico y compositor
popular me sealaba que toda esa msica que
llenaba muchos espacios sociales importantes,
mostraba la ausencia de relacin temtica
directa con el contexto limonense; esto es, que
toda esa msica se consuma, pero no se
produca en Limn. En ese sentido, la
observacin que hasta ese momento poda
hacer corra por los canales de la msica
importada y, por tanto, impulsada por la
industria cultural transnacional.
Ya, a esas alturas yo haba escuchado
msica de calypso limonense en el restaurante
capitalino Los Lechones, por medio de un
grupo conocido como El Combo Alegre, el cual
tocaba los jueves en ese local. Este grupo era el
primero y el nico de msica afro limonense
que se poda escuchar en San Jos hacia
mediados de la dcada de 1970.
Mi inters por conocer la msica producida
en Limn me llev a indagar de manera

espontnea sobre la existencia de compositores

populares en la zona. A travs del programa
Somos como somos, del Sistema Nacional
de Radio y Televisin (SINART)
pude
escuchar a varios cantantes de calypso como
Buda y Papa Tun.
AP En el peregrinaje por Limn vas a
encontrar diversos personajes vinculados al
calypso; contanos cmo fue tu encuentro con
dos extraordinarios cantantes: Buda y Papa
Tun En tu sondeo por los parajes limonenses
llegs a conocer al maestro calypsonian Wlter
Ferguson; l ser un parmetro confiable y
certero para ampliar tu conocimiento del
calypso; en el ao 1997 grabs junto a tu banda
Cantoamrica una coleccin de composiciones
de Segundo (As se le llama a Ferguson) bajo
el ttulo: Calypsonians.
MM Como una lenta telaraa que se va
tejiendo con el pasar de los aos, fui
conociendo ms msica y ms personajes,
compositores, msicos y amantes de la cultura.
Conoc a Papa Tun por casualidad, una
noche que fui a comer al Springfield en Puerto
Limn y lo encontr canjeando calypsos por
comida. Yo me sent en la barra del bar y me
concentr en escuchar aquellos cantos en una
mezcla de ingls limonense y espaol, tambin
limonense. Despus de varias canciones l
observ mi inters y sin ms rodeos me dijo:
You know music, right? Sing,
sing! Y
comenz a ensearme los coros de una cancin
que deca: Milly never live good life, Milly
never live good life, Milly never live good life I
know she turn the sailaman wife. Papa Tun
viva en una especie de tugurio en el Barrio de
Cieneguita y se ganaba la vida afilando
cuchillos y soldando ollas por las calles de
Puerto Limn. Muri como vivi, pobre y
olvidado, hasta que alguien recuerda su clebre
calypso Zancudo, Zancudo, conocido por
todo limonense actual.
En 1980 le el libro What Happen, de Paula
Palmer, el cual recopilaba testimonios, relatos
y ancdotas dentro del marco de la historia
oral del sur de la provincia de Limn,
especficamente el cantn de Talamanca. El
mismo mencionaba la existencia de Wlter
Ferguson, el msico de Cahuita.
Por medio de Paula Palmer conoc al
calypsonian que con el paso del tiempo
llegara a ser reconocido como uno de los ms

36

importantes compositores afro costarricenses;

ese es Mr. Wlter Ferguson, conocido como
Gavitt o como Segundo. Al escuchar sus
calypsos supe que me encontraba frente a un
gran compositor, que su msica tena una
particular vinculacin con una identidad afro
limonense y que mostraba una impresionante
pertinencia en la vida social y cultural de la
costa de Talamanca.
Mr. Wlter Ferguson pas a ser un gran
amigo y una especie de mentor e inspirador de
mi trabajo musical en los aos subsiguientes.
A Buda lo conoc en un festival dedicado a
la conservacin de la tortuga a principios de la
dcada de 1980 y luego lo volv a encontrar en
tiempo de carnaval pidiendo limosna en la
acera del Banco de Costa Rica en la ciudad de
Limn. Con l desarroll una buena amistad,
que permaneci hasta su prematura muerte en
los aos noventa.
De pronto, empec a conocer una prctica
musical no detectable a simple vista; es decir,
una serie de hacedores de msica y un
repertorio local de canciones, que, sin figurar
en grabaciones discogrficas y sin sonar en la
radio, estaba all y tena un espacio social que
haba llenado durante aos las necesidades
expresivas y recreativas de un importante
sector de la poblacin limonense.
Aos despus conoc a otros grandes
calypsonians como son Cyrilo Silvan, Herberth
Glinton (Lenk) y Reynaldo Kenton (Shant)
con ellos hicimos varios conciertos en los aos
noventa y comenzamos una especie de Buena
Vista Social Club al estilo de Limn. Los tres
haban sido fulgurantes estrellas en los
carnavales de los aos 50 y 60 pero estaban
semi retirados y las nuevas generaciones ya no
los conocan. Su resurgimiento fue grandioso y
actualmente seguimos haciendo conciertos y
discos para el deleite de nuevas y viejas
generaciones de costarricenses.
AP La filosofa musical del calypso est
configurada de letras sencillas que describen
las tradiciones y costumbres de los habitantes
de la cultura caribea con mucho humor y el
fondo rtmico /meldico del banjo, guitarra y
quijongo, junto a la voz del cantante. Hay una
composicin de Segundo que es apreciada y
conocida en muchas latitudes, me refiero a
Cabin in di watta

MM El mento jamaicano, el calypso, o su

antecesor kaiso o kariso de Trinidad, los
cantos religiosos, el baile de cuadrilla y el uso
de instrumentos de origen africano y
afrocaribeo, son solo algunos ejemplos de la
rica y variada expresin cultural que lleg a
Costa Rica con aquellos inmigrantes en 1872.
Dentro de esta variedad de expresiones
musicales se destacan los cantos denominados
calypsos, cuya pertinencia y popularidad,
desde la dcada de 1940, han marcado el
paisaje de la provincia de Limn y han
generado un repertorio propio que refleja la
vida y la historia de su pueblo.
En la provincia de Limn, decir calypso es
referirse a un estilo musical que contiene
insumos importantes del mento, del son
cubano, del original calypso trinitario y,
despus de los aos ochenta, del reggae y de la
salsa.
Toda esta fusin musical llamada calypso
limonense guarda, sin embargo, desde el punto
de vista filosfico y tico, un paralelismo
importante con la figura del calypsonian
trinitario como hacedor de canciones, ms all
de sus rasgos puramente musicales.
El calypso narra hechos histricos,
ancdotas, chismes y chistes sobre la gente,
tradiciones culturales, es una especie de
peridico popular que no usa papel, ni tinta, ni
imprenta y que siempre est ah para ser
escuchado por la comunidad.
El artfice del calypso limonense Wlter
Ferguson, hoy con 92 aos sigue contando
historias, aunque ya no las canta. Una de sus
clebres composiciones es Cabin in di watta
que narra las contradicciones de la
implantacin del Parque Nacional de Cahuita
con la comunidad. Por medio de una ancdota
de su amigo Bato que construy una cabaa
sobre el mar cahuiteo en clara contradiccin
con el gobierno, Mister Ferguson logra
sintetizar la situacin de una manera chistosa
pero con gran profundidad.
AP Cmo defins a un calypsonian?
MM Un calypsonian es un trovador, un
crtico social, un artista y un entretenedor, un
periodista popular, un comentarista poltico,
un performer, un alma libre y sobre todo un
heredero de la entraa cultural africana en el
Caribe y un continuador del Griot de la Madre

37

frica y del Chantuelle, primigenio cantor del

Caribe durante el esclavismo.

y Carnaval day del grupo Kawe Calypso

Podras describir un da de carnaval

AP En Limn se acostumbra llamar a los

que no son afro descendientes paa; se
puede
afirmar
que
eres
un
paa
calypsonian?

MM En el dia de carnaval Limn despierta,

re y baila. Ya no hay diferencias y todos
participan de la fiesta. El ritmo de los tambores
recuerda aquella tierra transatlntica de donde
vinieron los ancestros africanos. Ferguson nos
dice: El pobre Willie y su mam Maymay,
mrenlos empujando entre la multitud en el da
de carnaval, no tienen qu comer, ni tienen qu
vestir, pero al carnaval ellos tienen que ir

MM Por la va de
mis procesos de
culturalizacin temprana soy un paa, por la
va de mis procesos ms recientes y conscientes
soy un hibrido gentico que tambin contiene
la herencia africana. Soy un cantor de calypso y
de otros tipos de cancin, me hubiera gustado
ser un calypsonian pero no lo soy, apenas soy
un seguidor de los grandes cantores
limonenses.
AP La propuesta musical de Cantoamrica
se fundamenta en fusiones de la msica
afrocaribea con el blues, jazz, rumba y
expresiones de la batucada brasilea Has
participado con Cantoamrica en conciertos y
presentaciones por Europa, Africa, Asia y Usa.
Cmo digieren los espectadores las diversas
propuestas musicales?

AP Hace unos pocos meses apareci

Centroamrica en una cajita de msica; vos
particips con el pianista Manuel Obregn y
los calypsonians limonenses; a lo largo del Cd
se puede escuchar un desfile de voces y ritmos
centroamericanos. Adems del esfuerzo de
rasgos de identidad, el sello editor Papaya
Music, presenta una especie de arte objetual
en el diseo

MM
Son
ya
muchas
giras
transcontinentales, en las cuales hemos podido
observar cmo la gente recibe con sorpresa
nuestro repertorio afro viniendo de un pas
como Costa Rica que siempre se proyect como
un pas blanco. La fuerza del calypso
limonense, la ternura del bolero y la energa
hbrida de nuestro repertorio, que resulta
costarricense en su temtica y en la manera de
interpretacin de las races afroamericanas,
nos ha permitido una comunicacin fluida con
los pblicos del mundo ms all de las
fronteras lingsticas. El ao pasado en Benn,
frica, logramos compartir esas races con
msicos de all y grabamos un disco que
hermana nuestros repertorios pues fusionamos
los cantos y los instrumentos con la fluidez de
quienes navegan por el mismo cauce.

MM Papaya es un fenmeno discogrfico

enmarcado en un proceso a veces intangible de
acciones orientadas a revisar las identidades
costarricenses y centroamericanas. En las
ltimas tres dcadas, un sector de artistas,
investigadores
sociales
y
productores
culturales han emprendido la marcha hacia las
races reales de la cultura en contraposicin
con las naciones inventadas como dira
Benedict Anderson.
Hace algunos aos Papaya surge como la
discogrfica de lo invisible, de lo que no exista
para las grandes empresas del disco. De esa
manera el pblico costarricense e internacional
tiene acceso a Wlter Ferguson, Max
Goldemberg o a las Leyendas del Calypso
Limonense.
Su produccin destaca no solo lo musical,
inherente a su vocacin de disquera, sino a la
plstica y el arte visual en funcin de esa
revisin esttica de la cultura popular de la
regin.

AP Puerto Limn es conocido por sus

colores tropicales, la msica, la gastronoma
sincrtica, la belleza de sus playas texturadas, y
por sus carnavales que se llevan a cabo en el
mes de octubre, desde hace varias dcadas.
Hay calypsos que homenajean al Carnaval de
Limn Recuerdo Los Carnavales en Limn

AP Refirmonos a Calypso sinfnico; hubo

una presentacin en das recientes (Junio,
2011) en la explanada de la Catedral de
Limn... El protagonista fue el calypso
limonense; particip Cantoamrica con la
Banda de Conciertos de Limn
Los
calypsonians convidados fueron Shant, Cyrilo

38

Silvan y Yun Un espectculo de lujo; en

armona con
el
entorno y la cultura
afrocaribea!
MM Bueno pues, espectculos como ese
son parte de los logros de un proceso de tres
dcadas de Cantoamrica y su relacin con los
calypsonians limonenses. En un afn de
colaborar con la visibilizacin del calypso y sus
creadores, hemos generado iniciativas en
distintos momentos para renovar, dentro de un
proceso de conservacin, las expresiones
ligadas al calypso limonense.
En el 2004, para el Festival Nacional de la
Artes que se llev a cabo en Limn, se me
ocurri reunir a estos viejos calypsonians y
acompaarlos con mi banda Cantoamrica
para presentarnos durante el festival.
Organizamos un repertorio con lo ms
representativo de Lenk, Silvan y Shant. El
impacto fue positivo tanto en pblico como en
los medios de comunicacin.
Ya a estas alturas yo me encontraba
interactuando dentro de una especie de taller
de investigacin sobre la Africana, promovido
por la Doctora Rina Cceres, desde el CIHAC,
Centro de Investigaciones Histricas de
Amrica Central, en la Universidad de Costa
Rica. Fue all donde empec a elaborar una
tesis para la Maestra en Artes, dirigida por
Rina, Lara Putnam y Mara Clara Vargas. Esa
experiencia de intercambio investigativo con
distintas personas que como estudiantes o
profesores, discutamos quincenalmente sobre
el avance de los procesos de investigacin de
cada uno, intercambiando ideas de cmo
abordar el objeto de estudio o cmo resolver
problemas metodolgicos, propici en mi un
camino hacia la formalizacin de productos
investigativos y musicales que surgieron en
aos posteriores.
En el 2005 la editorial de la UNED publica
el libro Ritmo, Cancin e Identidad: Una
Historia Sociocultural del Calypso Limonense,
en el cual intento hacer una sntesis de mis

experiencias y recorrido por los pueblos

limonenses y los encuentros y dilogos con los
calypsonians y otros personajes relacionados
con la expresin musical limonense. El texto
adems hace referencia a las migraciones de
las Antillas hacia Limn y la posterior jornada
histrica del pueblo afro limonense en
territorio costarricense.
Posteriormente, con el pianista Manuel
Obregn y la empresa Papaya Music, grabamos
el disco que captura el talento de los
calypsonians Lenk, Silvan, Shant incluyendo
adems a Roberto Congoman Watts y a
Emilio lvarez Jun,
otros destacados
cantantes de calypso limonense. Este disco se
perfila como una antologa del calypso de
Puerto Limn, impregnado de la cosmopolita
relacin del puerto con otros puntos caribeos
como Panam, Jamaica, Trinidad y Nueva
Orleans en Estados Unidos.
Artculos, ensayos y otras grabaciones
discogrficas han sido tambin parte de este
proceso, que a lo largo de dcadas he recorrido
acompaado de msicos, de calypsonians y de
acadmicos, en un continuo ir y venir entre la
prctica musical y la investigacin cultural.
Dentro de esta perspectiva, lo ms reciente
es la incorporacin de una banda sinfnica al
trabajo de Cantoamrica y los calypsonians. La
Banda Nacional de Limn nos invit a hacer un
par de conciertos con ellos, con un repertorio
exclusivo de calypso y la participacin de las
leyendas del calypso: Silvan, Kenton y Jun. Un
primer concierto en el Teatro Melico Salazar en
San Jos y otro en la plaza de la catedral de
Limn. Excelente audiencia, el pblico y los
msicos contentos y satisfechos y la
perspectiva de otros trabajos juntos. Esta es
una accin innovadora en tanto las Bandas
Nacionales, pertenecientes a la estructura
oficial de la cultura,
normalmente han
manejado otro tipo de repertorio, ms
conservador y excluyente de la cultura popular.

Alfonso Pea (Costa Rica, 1950). Escritor, editor y provocador. Entre algunos ttulos publicados mencionamos:
Noches de celofan; La Novena Generacin; Labios pintados de azul; Cartografa de la imaginacin. Dirige la
revista Matrika (www. materika.org). Entrevista realizada en agosto de 2011. Contacto:
manija05@yahoo.es.

39

LUCLIO MANJATE | O encanto por trs da escritura de

Ungulani Ba Ka Khosa
A epistemologia que conferiu cincia a exclusividade do conhecimento vlido traduziu-se num
vasto aparato institucional universidades, centros de investigao, sistema de peritos, pareceres
tcnicos e foi ele que tornou mais difcil ou mesmo impossvel o dilogo entre a cincia e os outros
saberes.
Boaventura de Sousa Santos e Maria Paula Meneses
O problema que o grosso dos pases africanos tem cultura grafa, e eu pergunto: antes da chegada
dos colonialistas, no curvamos a malria ou ela no existia? Havia dentistas no sculo treze? O
preto no sofria de dentes? S comeou a sofrer de dentes depois da colonizao? Mas como ns no
tnhamos escrita, isso trouxe o problema da aculturao, da rejeio da cultura. Diz-se ser um
mundo supersticioso e eu digo no, esse mundo supersticioso tem o seu qu de racionalidade, para
sustent-la, vi que a literatura um caminho, e quem abriu esse caminho foram os latinoamericanos, eles tomaram aquilo que os ocidentais consideraram irracionalidade como uma base
para a racionalidade prpria.
Ungulani Ba Ka Khosa
Uma, entre outras questes que se colocam
ao ler-se o ltimo romance de Ungulani Ba Ka
Khosa, Choriro, sobre o conhecimento.
Trata-se de um apelo a uma discusso
epistemolgica sobre os desafios que se
colocam, num primeiro plano, cincia
histrica, essa narrao metdica de passados,
na produo do conhecimento a partir de um
olhar local, de dentro. Esta proposta pode lerse na nota que Khosa faz questo de colocar no
livro:
Este retrato de um espao identitrio, de
uma utopia que se fez verbo, assentou na
rica e impressionante Histria do vale do
Zambeze no chamado perodo mercantil. A
inteno do livro foi a de resgatar a alma
de um tempo, a voz que no se grudou aos
discursos dos saberes. O fundamento
histrico valeu-me como porta de entrada
ao mundo de sonhos e angstias por que o
vale do Zambeze passou durante mais de
quatro sculos
Choriro, um lamento, uma espcie de
exorcismo ao epistemicdio [1] africano; um
discurso que procura resgatar essas vozes
abafadas, silenciadas ao longo do processo de
produo desse conhecimento que temos sobre
ns prprios e sobre outros.

Subjaz neste projeto um fundamento

existencialista, a ideia de que o fato dessas
vozes vincularem-se ao universo da oralidade
no lhes permite afirmarem-se como um
discurso vlido e promotor de um
conhecimento produzido a partir de dentro.
Isto significa, ironicamente, que os discursos
dos saberes, a que Khosa se refere em aluso
epistemologia promovida pelo Ocidente,
produziram e promoveram um conhecimento
sobre a nossa realidade a partir de fora,
portanto, no intercambiando os afetos, no
ouvindo essas outras vozes, exatamente pela
sua natureza grafa, imprecisa e dbia.
Assim se entende por que, em Choriro, os
afetos em relao aos objetos observados so
potenciados num jogo de racionalidades que se
negam, alegorizando formas variadas de
conhecer e teorizar o prprio conhecimento.
Veja-se o exemplo:
Em geral, os indgenas, nas frequentes e
animadas conversas em volta da fogueira,
de tanto acharem natural a beleza
circundante, no se extasiavam com o
intermitente luzir dos pirilampos, a
mirade de estrelas abarrotando o cu, o
sussurro das folhas das rvores, ou o
longnquo rugir de um leo na savana dos
predadores da noite. Eles pasmavam-se
com o encantamento de Chicuacha [o

40

padre branco] ante o nascimento, na

entrada abrupta da noite, das ilhas de fogo
com que os canoeiros e carregadores
pintavam as noites ao longo do leito do
Zambeze. Na escurido das guas, era-lhe
possvel observar os intrigantes olhos dos
crocodilos que direita e esquerda
perscrutavam os movimentos humanos.
Seguros nos pequenos e confortantes
pedaos de terra, os canoeiros pouca
ateno prestavam aos rpteis das guas.
Estes, silenciosos, reluziam os olhos
enquanto as lnguas de fogo iam, aos
poucos, fenecendo com a madrugada que
ia abatendo as estrelas.
A naturalidade com que os indgenas
observam a realidade circundante, a ponto de
se imiscurem nela como um todo harmonioso
repare-se que canoeiros e carregadores
deixam-se estar serenos no leito do rio,
partilhando as mesmas guas com os
crocodilos anttese da artificialidade
estampada no olhar de Chicuacha, para quem
essa aliana no s no faz sentido como
perigosa. Mas exatamente a essa aliana a
que Etounga-Manguelle (1991) se refere ao
tentar caracterizar os valores de frica, os
quais, exatamente por serem consubstanciais a
tudo a que frica diz respeito, caracterizaro
a forma como o continente dever (re)produzir
um
conhecimento
localizado.
Essa
epistemologia, entre outros valores, ser
caracterizada por uma insero pacfica com o
meio ambiente. [2] Mas o que se entender
por tal insero?
Wellek e Warren (1948), na busca de uma
cincia literria, fundamentam a sua existncia
no que entendem como fruio em estado de
simpatia em relao aos objetos observados.
Parece estar aqui reforado, de certa forma
mais extensivamente, o pressuposto de
Etounga-Manguelle. Ora uma insero pacfica
com o meio o desejvel, mas poucas vezes
conseguida, sobretudo quando o investigador
estranho realidade observvel e vice-versa.
A insero torna-se, ento, no raras vezes,
conflituosa, e essa conflitualidade determina o
tipo de conhecimento que se produz, um
conhecimento pouco emancipador, que castra
o diferente. prestando a devida ateno a
este delrio uniformizador [3] que Matusse
(1998) repensa a teoria sobre o Fantstico, de

Todorov. Esta teoria repensada por Matusse

em funo de determinados objetos, com os
quais seguramente o terico russo no
contatou.
A caracterizao do fantstico, segundo
Todorov, baseia-se na interveno de
fenmenos sobrenaturais em condies tais
que provocam na(s) personagem(s) e no leitor
implcito a hesitao sobre a sua natureza real
ou ilusria. Assim, o fantstico situa-se entre o
maravilhoso e o estranho. [4] Entretanto,
referindo-se prosa de Couto e Khosa,
Matusse adverte para a necessidade de se
considerar a noo de fantstico numa
perspectiva histrica, como uma noo
relativa. Com efeito, o fantstico resulta da
ocorrncia de fenmenos que a experincia
humana julga como transgressores da
ordem natural, tal como essa experincia
permite
conceb-la.
No
h,
por
conseguinte, um padro vlido para todas
as sociedades e civilizaes a partir do qual
se possa traar uma fronteira entre o que
e o que no fantstico. As nossas
reflexes partem de uma viso do mundo
assente no modelo racionalista ocidental,
mas os universos retratados nas obras
pertencem a civilizaes onde imperam
outros modelos de pensamento, outras
crenas, enfim, outras concepes do que
a ordem natural.
A reserva de Matusse em relao
aplicao da teoria do fantstico sobre o objeto
em estudo explicvel luz da afetividade e
reconhecimento culturalmente estabelecida e
que se desencadeia quando o crtico entra em
contacto com o objeto, o que lhe permitiu
tomar parcialmente aquela teoria, ou seja,
produzir esse conhecimento outro, localizado.
Esse , como dissemos, o desafio que Khosa
coloca no seu Choriro. Esta a questo
primacial, uma questo metaforicamente
sugerida pela burla referencial, para usar a
noo de Matusse em As poses indescritveis.
Com efeito, ao fim das 145 pginas do romance
de Khosa, depois de levados, por esse mundo
de sabedoria a resgatar, pelos olhares,
pensamentos e racionalidades que se cruzam e
muitas vezes se negam porque esse o projeto
perguntamo-nos se Nhabezi [5] ou o branco
Lus Antnio Gregdio, depois de morto,

41

chegou, de fato, a transmudar-se num esprito

mpondoro, nesse esprito de leo como outros
soberanos das terras margem sul do Zambeze
se haviam transformado e governado
espiritualmente os seus homens. Mas muitos
duvidavam da real capacidade de o esprito de
Nhabezi em coabitar com outros no seleto
reino das divindades africanas.
No fundo no acreditas na mudana.
A questo no est em acreditar.
necessrio que a alma seja aceite.
Por quem?
No perguntes a mim.
a cor?
Nunca um branco se transformou em
mpondoro.
Se Lus Antnio Gregdio assimilou os
valores culturais, a cosmoviso das gentes
locais com quem contatou, a ponto de mudar o
nome para Nhabezi, podia esperar-se que a to
desejada transmudao ocorresse. Entretanto,
a narrativa aberta. Abre-se, pois, entre o
curso dessa aculturao e o desejo dos
indgenas, de que a transmudao de Nhabezi
num esprito mpondoro se desse e assim
veramos concretizados, metaforicamente,
alguns dos valores de frica apontados por
Etounga-Manguelle:
o
apagamento
do
indivduo, face comunidade; a aceitao e a
canalizao das paixes (principalmente pela
ritualizao); uma insero pacfica com o
meio ambiente um espao virtual para todas
as possibilidades, pois se o branco no
permanece o mesmo, o mesmo acontece com o
indgena.
Uma dessas possibilidades seria considerar,
numa
perspectiva
contempornea,
que
Nhabezi personifica o projeto poltico do
Ocidente que vem frica reparar os danos e
impactos historicamente causados pelo
capitalismo na sua relao colonial com o
mundo. [6] Do ponto de vista estritamente
epistemolgico, a metfora aponta para o fato
de o Ocidente estar disposto a ajudar a frica a
resgatar as suas formas de conhecimento e a
potencializ-las para o avano da humanidade.
Abre-se, entretanto, a segunda possibilidade.
Sugere-se ento que, no se dando a
transmudao de Lus Antnio Gregdio,
apesar da suposta insero no meio ambiente,
h uma negao ou pelo menos reserva e

estranhamento em relao primeira

possibilidade. Mas por que Khosa colocaria
possibilidades aparentemente antagnicas, a
segunda tornando invivel a primeira?
Os espaos virtuais, como o que se abre na
ltima pgina do romance, sero formas de
projeo de futuros? Ora Khosa sugere, ao
buscar essa Histria no escrita sobre o
Zambeze, que o futuro no exatamente uma
incgnita porque feito de passados. Isto
significa colocar o Homem africano como
alis ele prprio a metonmia no centro da
questo e acreditar que, afinal, frica pode
escrever o seu futuro a partir dessas vozes que,
no estando grudadas aos discursos dos
saberes produzidos a partir de fora, esto
grudadas na memria local. Esta ideia faz de
Choriro um discurso alegrico sobre todas as
formas de produo e reproduo do
conhecimento vlidas em funo de contextos
diversos
e
desiguais.
Neste
sentido,
parafraseando Aurlio Rocha no posfcio
obra, diramos que todo o conhecimento vlido
precisa, para a suposta validade, de algo que
no foi ou no possvel afirmar-se a partir de
um certo nmero de hipteses e dados. com
esta tese que em Choriro a escrita e a
oralidade
colocam-se
no
centro
de
ambivalncias, hesitaes e preconceitos
muitas vezes difceis de resolver. E o grande
preconceito que Choriro nos obriga a
questionar o das autoridades cientficas,
preconceito (re)produzido sob o influxo
ideolgico segundo o qual o conhecimento
cientfico a nica forma de conhecimento
vlida e que fundamenta, de forma radical, a
emergncia
de
qualquer
forma
de
conhecimento na escrita que aos pases
africanos chega com a nau colonial, no sculo
XIV. Sabe-se que uma viso eurocntrica
acreditar que frica passa a existir desde
ento. Entretanto, Khosa desafia-nos a pensar
na opo contrria.
O autor sugere-nos, por um lado, a escrita,
o grafema, como o espectro de uma
racionalidade fixa, inflexvel no que diz
respeito abertura a outras experincias,
outras esferas do conhecimento. Por isso se
esfuma no tempo, ou seja, a imagem
escatolgica da epistemologia ocidental.
Sugere o autor, por outro lado, que a
racionalidade africana h de ser deveras
ecltica, flexvel e ritual. Por isso se renova ao

42

longo do tempo, numa viso mais humanista e

at pragmtica:
A princpio a relao [entre Tyago e Alfai]
tendeu a azedar-se por Alfai querer
registrar em letra os procedimentos do
fabrico da plvora e das gogodas, fato que
irritou Tyago, pois s a ele e poucos outros,
cabia passar o testemunho, dizia o messiri.
E esses testemunhos no se fixam em letras
que tremem ao vento. Tudo deve estar na
nossa mente. Papis aqui no, Alfai,
sentenciou Tyago.
Atente-se ainda no excerto seguinte:
A relao entre Tyago e Alfai estreitara-se
tanto com o tempo que Chicuacha deixara
gradualmente de ser o confidente prximo
no momento em que se deslumbraram com
as tcnicas de fabrico de plvora e armas
de fogo. Fora l, nas resguardadas oficinas
de fogo e a mando de Gregdio, que
Chicuacha e Alfai se deram conta de outras
capacidades que no divisavam nos pretos.
Rodeadas de secretismo e rituais, as
oficinas de armas e utenslios de ferro
encontravam-se interditas aos noiniciados. A elas s os iniciados por
Nhabezi, Makula, Tyago e alguns mais
podiam se iniciar nas artes de fabrico de
plvora, armas de fogo e outros artefatos
letais e no letais. Tal como os que se
dedicavam caa, canoagem ou ao
comrcio, a atividade ferreira tinha os seus
rituais.
Depreende-se que Khosa evoca, por um
lado, e na linha de Granger (1955), aquela
concepo fixista da razo cientfica, que
rompeu com os quadros habituais da
percepo, como o caso da apreenso das
qualidades sensveis individuais dos objetos.
obliterando esta fruio em estado de
simpatia, ou seja, a especificidade e o contexto
em que os objetos em anlise se inserem, que
este tipo de pensamento cientfico determina
antecipadamente a natureza dos problemas
cientficos e os tipos de procedimentos que
levam s respectivas solues. [7] Ora sabe-se
que tais solues muitas vezes no respondem
aos problemas colocados. Por isso Khosa
sugere-nos, por outro lado, e ainda na esteira
de Granger (1955), essa concepo romntica

do conhecimento, a qual faz predominar os

valores vitais sobre os valores intelectuais, [8]
onde a ao, a emoo, a paixo,
desempenham os principais papis. Contra a
imagem
duma
investigao
paciente,
controlada, discutida, oferece-se o modelo de
um saber direto, indecomponvel, intraduzvel,
onde signos como smbolo, mito, imaginao
constituiro a porta de entrada para um
universo de conhecimentos que o mundo da
oralidade encerra e cuja validade deve ser
potenciada. No h, portanto, na recusa de
Tyago, um pretenso monoplio cientfico,
qui determinado pelo carter mitolgico ou
pelo secretismo a que se refere o narrador,
como se poderia pensar. Pelo contrrio, a
epistemologia africana h de homogeneizar
porque tudo deve estar na nossa mente,
tornando possvel a comunho. O acesso ao
conhecimento pressupe sempre uma espcie
de iniciao, seja qual for o paradigma e as leis
que gerem o conhecimento. Assim se entende
que o monoplio cientfico aqui evocado
como referncia epistemologia ocidental, de
base escrita, exclusiva, seletiva e que cria a
noo de Poder. a esta imagem catica, do
Poder, a que o autor nos pode arrastar
discorrendo sobre o fim ltimo da
epistemologia ocidental.
A escrita, aqui entendida como metonmia
de epistemologia ocidental, criou e vai
perpetuando o Poder, a subordinao de uns,
que no sabem ler e escrever em portugus,
aos que detm esse poder e assim o
conhecimento que ele mesmo produz e veicula.
De fato, a palavra grafada reclama a sua
individualidade e subjetividade, e subjuga
outros tons na cadeia sintagmtica. Aqui est
metaforizado o fundamento, a gnese e a
natureza das naes africanas, que no se
acautelaram perante estas questes de modo a
potenciar outros saberes e outras formas de os
produzir, de modo a salvaguardar o equilbrio
que a educao trazida pela colonizao no
consegue. Importa destacar, entretanto, que
esforos h no sentido de empoderar o cidado
analfabeto do ponto de vista da gramtica das
lnguas no locais. Basta pensar-se em desafios
como o Ensino Bilngue ou em iniciativas de
organizaes que tm pedido proficincia em
lnguas bantu a candidatos a emprego. Estes
exemplos devem aguar a nossa ateno de

43

modo que aprofundemos os argumentos a

subjacentes.
Ora, as reflexes sobre as realidades dos
pases africanos sados da dominao colonial
tm sido produzidas a partir do modelo
racionalista
ocidental.
Os
nveis
de
desenvolvimento poltico e econmico no lhes
permitem ou quase no lhes permitem
potenciar e disponibilizar as suas formas de
produo de conhecimento. Pelo contrrio,
condicionam que estes, como referem Santos e
Meneses (2009), sirvam de matria-prima
para o avano do conhecimento cientfico que
vem do Norte. Para estes autores, continua
adiada a negao a este epistemicdio, esta
supresso
dos
conhecimentos
locais

perpetrada por um conhecimento aliengena

que vem do Norte, cujo projeto homogeneizar
o mundo, obliterando as diferenas culturais.
Ora, no parece que essas diferenas adiem a
utopia do dilogo, de um dilogo emancipador.
Isto o que se pode dizer do carter aberto da
narrativa de Khosa, j atrs referido. O espao
virtual, que na ltima pgina se abre, ter de
ser hbrido, o que significa que o futuro de
pases como Moambique depende do
intercmbio dessas duas formas de conhecer e
disponibilizar o conhecimento. Fundar o
conhecimento a partir de uma viso de dentro
e relacion-lo com outras vises emancipar o
prprio conhecimento e o seu agente de
produo, o homem.

NOTAS
[1] Santos e Meneses (2009).
[2] Citado por Miguel Lopes (2008).
[3] Miguel Lopes (2008).
[4] Matusse (1998).
[5] Doutor ou curandeiro em lngua local, como refere o narrador.
[6] Santos e Meneses (2009).
[7] Granger, Gilles-Gaston (1955).
[8] No obstante, o autor lembra que no h fronteiras estanques entre estes paradigmas.
Luclio Manjate (Moambique, 1981). Romancista e ensasta. Autor de manifestO (2006) e Os silncios do
narrador (2010). Contato: cicopi07@yahoo.com.br.

44

LUS EUSTQUIO SOARES | O processo de Franz Kafka e o

desprocesso K., o povo
1.1
A
LITERATURA
MENOR
E
O
ANTIPROCESSO K. | O romance O Processo,

de Franz Kafka, pode ser interpretado como

exemplar realizao ficcional da seguinte
sentena de Walter Benjamin: Na tradio do
oprimido, que a que vivemos, o estado de
exceo , na realidade, regra geral.
Justifico esse argumento, por ora, atravs
do substantivo que d ttulo narrativa,
processo, epicentro de um campo semntico de
excees que se entrecruzam, em expanso
ilimitada, constituindo a narrativa como
mquina de processos de significaes
burocrticas, familiares, econmicas, sociais,
subjetivas, como se fora um mosaico
estilhaado de uma incompreensvel regra
geral, posto que formado por excees atravs
de excees, na figurao de seus personagens,
de seu enredo, de suas peripcias, de tal sorte
que tudo parece se impor como soberanotranscendental toque de recolher generalizado,
contra e para alteridades.
Defendo, por outro lado, que, tendo em
vista as duas premissas da sentena
benjaminiana (a tradio do oprimido, a
primeira; e o estado de exceo como regra
geral, a segunda), O Processo se constitui
estruturalmente como dois romances num s:
um que se inscreve como mquina de produo
de sentidos de exceo, como regra geral, que
constitui o processo expiatrio montado para
manter a tradio do oprimido; e, um segundo,
que o desprocesso da regra geral da tradio
do oprimido.
Por sua vez, para que os dois romances se
expressem ao mesmo tempo o processo
contra K. e o desprocesso K. existem, subrepticiamente, na narrativa, dois advogados do
diabo: um primeiro que veste a roupagem do
estado de exceo, constituindo a trama de O
Processo, tal como se deixa a ler, como um
romance em que o estado de exceo regra
geral porque geral a trama que narra o
processo constitudo contra o personagem K.; e
um segundo que desfaz o primeiro ao narrar o
absurdo mundo de estado de exceo, que o
que vivemos, o da tradio do oprimido.

Entretanto, como, no romance, os signos se

intercambiam o tempo todo, um advogado
pode ser o outro, como uma legio, pois
apresentando o estado de exceo como regra
geral (e aqui no possvel saber quem faz essa
apresentao, se o advogado do diabo do
processo contra K, se o outro do desprocesso
K.; se o narrador onisciente ou se o
protagonista K.) que o estado de exceo
flagrado, atravs de um intrincado jogo de
estranhamento, como restrito, particular, de
sorte que sua regra geral constitui uma
impostura desptica; uma estratgia para
generalizar o estado de exceo; estratgia que
descosturada na medida mesma em que
tecida, posto que, ao ser escrita, logo
costurada, a narrativa de processo contra K.
destecida, como um desprocesso K.
1.2 A POTICA DE FRANZ KAFKA: O
HEXAGRAMA DE APORIAS K., O POVO | A

fim de comear a analisar o romance em

questo, como processo e/ou desprocesso
judicial-ficcional
contra
K.,
o
povo,
primeiramente farei uso de um subterfgio,
que o de apresentar o conceito de literatura
menor, de Gilles Deleuze e Flix Guattari, o
que, embora pudesse indiciar uma fuga do
tema, constituir-se- estrategicamente em uma
maneira de abord-lo ao revs, seja porque tal
conceito detm a potncia de inscrever o
estado de exceo como regra restrita; seja
porque a definio das trs caractersticas
intrnsecas de uma literatura menor constitui
um esboo terico-ttico de superao do
estado de exceo como regra geral; e seja
porque, enfim (eis o subterfgio) o conceito de
literatura menor foi desenvolvido tendo como
referncia a literatura de Franz Kafka, razo
pela qual, de uma forma ou de outra, o
romance O Processo continuar, por vias que
desviam, sendo o foco da anlise.
Dito isto, apresento de imediato o seguinte
fragmento de Kafka, para uma literatura
menor, de Deleuze e Guattari:
As trs caractersticas de uma literatura
menor so a desterritorializao da lngua,

45

a ligao do individual com o imediato

poltico, o agenciamento coletivo de
enunciao. O mesmo ser dizer que
menor j no qualifica certas literaturas,
mas as condies revolucionrias de
qualquer literatura no seio daquela a que
se chama grande (ou estabelecida). At
aquele que por desgraa nascer no pas de
uma grande literatura tem de escrever na
sua lngua, como um judeu checo escreve
em alemo, ou como Usbeque escreve em
russo. Escrever como um co que faz um
buraco, um rato que faz a toca. E, por isso,
encontrar o seu prprio ponto de
subdesenvolvimento, o seu pato, o seu
prprio terceiro mundo, o seu prprio
deserto.
Em dilogo com o fragmento acima, uma
literatura menor aquela que desterritorializa
uma grande lngua literria (mas no apenas),
que pode ser a grande lngua literria alem,
para um escritor no alemo, para um judeu
checo como Kafka; que pode ser a grande
lngua da literatura portuguesa, para um autor
mestio brasileiro do sculo XIX, como
Machado de Assis; que pode ser um autor
qualquer, que escreve na sua prpria lngua, na
sua materna lngua, mas que escreve como um
co que faz um buraco, um rato que faz a toca,
posto que no se adapta s formaes
despticas da gramaticalidade literria de
prestgio, num dado campo de foras estticos,
cujo polo padro se constitui atravs do
assujeitamento de uma multido de variveis
literrias outras, de epistemologias outras,
produzindo hierrquicas divises dicotmicas
do tipo certo e errado, valor e no valor,
legtimo e ilegtimo, verdadeiro e falso, centro
e periferia.
Por outro lado, assim como no suficiente
ser rebelde para adquirir uma potncia poltica
que transborde o centro narcsico de um
MAIOR eu lingustico, literrio, econmico,
no basta desterritorializar uma qualquer
grande lngua literria para inscrever-se como
literatura menor, motivo pelo qual a
menoridade positivamente deve incorporar o
movimento revolucionrio, e paradoxal, de
uma autonomia heternima, de vez que ao
mesmo tempo de outrem, para outrem, com
outrem; de menoridade para menoridade, na

medida mesmo em que assina autonomamente

seu prprio nome.
Assim, menor:
a literatura que se encontra carregada
desse papel e dessa funo de enunciao
coletiva e mesmo revolucionria: a
literatura que possui uma solidariedade
ativa apesar do ceticismo; e se o escritor
est margem ou distncia de sua frgil
comunidade, a situao coloca-o mais
medida
de
exprimir
uma
outra
comunidade potencial, de forjar os meios
de uma outra conscincia e de outra
sensibilidade. () A mquina literria
reveza uma mquina revolucionria por
vir, no por razes ideolgicas, mas
porque est determinada a preencher as
condies de uma enunciao coletiva que
falta algures nesse meio: a literatura
assunto do povo. exatamente nesses
termos que o problema se coloca para
Kafka.
Uma literatura menor, portanto, assunto
de povo, legio de menoridades, pois incorpora
sua algaravia polifnica, a do povo, momento
em que se alcana simultaneamente o segundo
e o terceiro traos de uma literatura menor, a
saber: 2) o imediato poltico, o caso individual;
3) e o agenciamento coletivo de enunciao.
Menor, por isso mesmo, a literatura que
no pode deixar de ser e de fazer-se
politicamente, e assim porque sempre
transforma o caso poltico individual em
agenciamento coletivo de enunciao, em caso
coletivo,
tal
que
a
questo
tnica,
(considerando, por exemplo, um romance
marcado pela potncia da singularidade negra)
ser tanto mais etnicamente negra quanto mais
no for apenas exclusiva comunidade negra,
posto que se torna igualmente indgena,
mestia, amarela, potenciando inclusive a
menoridade adstrita ao branco pobre,
perfilando, nesse sentido, a comum dimenso
rf, de qualquer um, como marca de Caim do
devir povo vincando o rosto vulnervel, nu, de
ser outro, como outro de outro, como povo de
povo, e no como outro de si.
E para no se constituir como outro de si,
como um povo que informe fora gregria,
logo a expresso da regra geral do estado de
exceo, que o que o povo tem sido, na

46

tradio do oprimido, indispensvel que a

questo de povo, assim, seja uma questo
poltica, uma coletividade que no regra
geral, que no ela mesma um estado de
exceo, de vez que no se inscreve como
gregarismo, como sujeito, pois, ainda com
Deleuze e Guattari:
No h sujeitos, s h agenciamentos
coletivos de enunciao e a literatura
exprime
esses
agenciamentos,
nas
condies em que no so considerados
exteriormente, e onde eles existem apenas
como foras diablicas por vir ou como
foras revolucionrias por construir.
Dizer, assim, que a literatura, como questo
de povo, faz-se como foras diablicas por vir
ou foras revolucionrias por construir,
relaciona-se, penso, com o argumento de uma
revoluo permanente, sem origem e fim, o
prprio processo como desprocesso K., povo
sem povo que a si mesmo se revoluciona, sem
cessar, como agenciamento coletivo de
enunciao, uma literatura menor, logo como
um no-sujeito, nem individual nem coletivo;
um no-sujeito que se faz o tempo todo como
futuro diablico e revolucionrio; um futuro de
criao e autocriao permanentes, por mais
impossvel que parea, de vez que se constitui
pela no necessidade de tradio, sem regra
especfica ou geral, sem estado de exceo
restrito ou geral; sem exceo; uma
autoinveno, portanto, sem opressor nem
oprimido.
E aqui, na suposio de que nos afastamos
da narrativa de Franz Kafka, novamente
chegamos ao processo de significao de O
Processo. Trata-se de uma narrativa (como de
resto o conjunto da literatura de Kafka) que
detm simultaneamente os trs traos de uma
literatura menor, a desterritorializao de uma
grande lngua, o alemo, para um judeu checo;
a individualidade de um caso, o processo
contra o protagonista K., que se torna um
processo ou um desprocesso, conforme se
ver contra qualquer um, adquirindo, assim,
a potncia de um agenciamento coletivo de
enunciao, de vez que constitui um processo
geral, contra e/ou a favor do devir povo.
E a literatura menor, em O Processo,
evidencia-se j na primeira sentena da
narrativa: Algum certamente havia caluniado

Josef K., pois uma manh ele foi detido sem ter
feito mal nenhum, frase marcada por uma
sutil aporia, a de nos apresentar um
personagem inocente, Josef K, por no ter feito
mal a ningum; e ao mesmo tempo detido,
culpado, processado por inscrever-se no
corao da aporia, definida, por Aristteles,
como uma
igualdade
de concluses
contraditrias, tal que o oposto seu igual.
O processo aberto contra Josef K., o prprio
romance, constitui-se tal como a definio
aristotlica de aporia, (uma igualdade de
concluses contraditrias), pois se produz e
reproduz, literariamente, no jogo sem fim dos
contrrios reversveis, metamrficos, o de ser
inocente e de ser culpado, como uma palavra
nica, povo, posto que K tanto mais inocente
quanto mais culpado e de igual forma
tambm tanto mais culpado quanto mais
inocente, tal que, diante desse crculo virtuoso,
mais que vicioso, a questo poltica emerge
como agenciamento coletivo de enunciao:
todos, o povo, so inocentes, porque todos, o
povo, so igualmente culpados.
Dessa forma, possvel interpretar que o
romance O Processo constitui-se, no sem
ambiguidade, como a fico de um processo
jurdico-burocrtico alimentado pela aporia
culpado/inocente, o povo, de tal sorte que o
pronome indefinido algum, sujeito da
sentena, Algum havia caluniado Josef K,
define-se, e vale o paradoxo, como coextensivo
ao prprio romance, como narrativa ficcional
de um tribunal de exceo em que no apenas
K processado, mas K como a marca da
literatura menor, como uma polifnica questo
de povo, uma vez que:
A letra k j no designa um narrador nem
uma personagem, mas um agenciamento
muito mais maqunico, um agente muito
mais coletivo porque um indivduo se lhe
encontra ligado na sua solido (s em
relao a um sujeito que o individual
estaria separado do coletivo e cuidaria dos
seus prprios interesses).
Por outro lado, a polifnica questo de
povo, inscrita na dimenso poltico-coletiva da
literatura menor, pode perder sua fora de
agenciamento
coletivo
de
enunciao,
quando,com Deleuze e Guattari, o sujeito, no
sentido egocntrico, toma para si, e apenas

47

para si, a questo individual, no permitindo

que esta a si mesma se processe como
coletividade revolucionria e diablica (porque
de alteridades, sem nome prprio), situao
que nos remete, de imediato, problemtica da
apropriao
judaico-hermenutica
da
literatura e da biografia de Kafka, como uma
questo, no que diz respeito letra K., no de
povo, mas de um povo escolhido, com nome
prprio; um povo cujo sofrimento a si mesmo
se escreve como nico, incomparvel,
transcendental.
de se esperar que essa possibilidade
receptiva, de destacar o lado judeu de Franz
Kafka, e constituir uma hermenutica
hebraico-religiosa de sua produo literria,
era, at certo ponto, previsvel, tendo em vista
o fim do xodo milenar do povo judeu, aps a
Segunda Guerra Mundial, com a definio da
Palestina como o lugar geopoltico, para no
dizer geoestratgico, escolhido para abrigar a
nao judia; abrigo que implicou um esforo
enorme para conter, numa fronteira espacial,
uma
multiplicidade
de
personalidades
cientficas, culturais, polticas e religiosas
judias e o conjunto de suas realizaes ,
com o objetivo de compor um mitolgico
mosaico estilhaado de uma identidade
espalhada pelo planeta.
A literatura de Franz Kafka e ele mesmo,
biograficamente falando foi, pelas razes
expostas, incorporada ao caudal culturalliterrio da produo, em processo, da
identidade imaginria da nao judia, o que
possvel ser evidenciado, por exemplo, na
biografia feita por seu amigo ntimo, Max
Brod, que conviveu com Kafka em seus ltimos
anos de vida, no perodo que tentava se curar
da tuberculose, em consequncia da qual o
autor de O Castelo morreu em 3 de junho de
1924.
A propsito, num captulo intitulado, no
por acaso, Evoluo Religiosa, analisando a
gnese de K., o personagem comum de O
Processo e O Castelo, Max Brod diz do
protagonista K., tendo em vista a trama deste
ltimo, O Castelo:
Na longa histria dos sofrimentos dos
judeus j se ouviu tudo isso. K. falha de
maneira lastimosa e ridcula, embora
tivesse empreendido tudo com tanta
seriedade e conscincia. Sobre todas as

situaes penosas que perpassam neste

romance, sobre todas as imerecidas
desgraas, paira esta divisa: Isto assim
no pode continuar. Uma maneira nova,
muito diferente, de enraizamento tem de
ser procurada.
Se, tendo em vista o conceito de literatura
menor, para alcanar o agenciamento coletivo
de enunciao, a questo individual deve
adquirir a potncia de ser e de fazer-se
coletivamente, como uma questo comum ao
conjunto das alteridades de classe, de gnero,
tnica, cultural, geogrfica, de povos, restringir
hermeneuticamente a literatura de Kafka
questo judia constitui uma ntida forma de
apropriao sionista-ideolgica-religiosa da
potncia povo inscrita na letra K., o
protagonista de O Processo e de O Castelo;
uma forma de confin-la num estado de
exceo identitrio, transformando-a em uma
questo poltico-narcsica, porque evita e
recusa tornar-se uma questo comum ao
conjunto dos povos, nessa larga histria da
tradio de oprimidos, que a que vivemos,
palestinos, judeus, os povos todos.
Isto no significa, evidentemente, que a
literatura de Kafka no toque na questo do
largo exlio e do singular sofrimento dos
judeus. No essa a questo, se judia ou no
judia, mas a potncia comum, como
agenciamento coletivo de enunciao, inscrita
no sofrimento por que passou o povo judeu,
como ndice geral do sofrimento de todos os
povos do planeta; e no como um sofrimento
excessivo, de exceo, de um nico povo,
religiosamente escolhido, razo pela qual a
longa histria do sofrimento dos judeus
constitui a histria de todos os povos, na longa
tradio de oprimidos, como regra geral.
Especificamente em relao ao romance O
Castelo, o fato de que K. no tenha conseguido
abrigo, ou sido aceito, nem pelos camponeses,
nem tampouco pelos integrantes do castelo
verso kafkiana, de nossa casa grande/senzala
no significa que K. tenha falhado, como
afirma o fragmento da biografia de Max Brod,
mas que, diversamente, na tradio do
oprimido, ocupar qualquer polo da aporia, a do
inocente ou do culpado, a do opressor ou do
oprimido, como se fora um lugar de
identidade, constitui uma forma de naturalizar
tal tradio, processando sem cessar a sua
exceo como regra geral.

48

No possvel compartilhar, desse modo,

com a seguinte leitura sionista-religiosa de
Max Brod, de Colnia Penitenciria:
Desde o livro bblico de Job nada foi to
furiosamente discutido com Deus como NO
Processo e nO Castelo ou na Colnia
Penitenciria de Kafka, onde a justia
representada pela imagem de uma
mquina inventada com crueldade sutil,
desumana, quase diablica e por um
caprichoso adorador desta mquina. De
modo muito similar, Deus no livro de Job
faz ao homem o que parece absurdo e
injusto. Mas s ao homem se depara deste
modo, e o ltimo resultado, tanto em Job
como em Kafka, estabelecer que a medida
com a qual se mede no seja aquela com
que se mede no mundo absoluto. Isto
agnosticismo? No, porque persiste o
sentimento fundamental que, de modo
misterioso, apesar de tudo, o homem est
ligado ao reino transcendente de Deus.
Nos trs romances, O Processo, O Castelo e
Colnia Penitenciria, de Franz Kafka, sob o
ponto de vista de uma literatura menor, a
interpretao religiosa de um Deus tpico do
Antigo Testamento, tecido e entretecido por
desgnios
misteriosos,
agnosticamente
incompreensveis ao olhar finito, mortal,
humano, no pertinente, visto que a
representao da justia como uma mquina
de
crueldade,
no
caso
de
Colnia
Penitenciria, no se distingue do indefinido
algum, como inscrio do tribunal, para O
Processo, assim como o inacessvel castelo,
para o caso do romance homnimo, to
inacessvel que o K. deste romance, O Castelo,
assim como os demais personagens, no
chegam nunca a entrar, concretamente no
castelo, que apenas descrito distncia e
aparece como um Deus desptico, uma espcie
de centro irradiador, nas alturas, de seu
prprio comando abstrato imperial.
Nos trs romances, a transcendncia no
divina ou platnica, como quer Max Brod. No
se trata, assim, de poder ou correr o risco
ser identificada com o agnosticismo, a
literatura de Kafka. Se o agnosticismo est
relacionado com a incapacidade de o homem
colocar-se a questo da existncia ou no de
Deus, por ser, o homem, finito e imanente, e

Deus transcendental e infinito, a literatura de

Kafka nada tem a ver com o agnosticismo,
porque nela o transcendente se inscreve no
plano de imanncia, sendo este ltimo o lugar
do indefinido algum a caluniar K., o povo.
A relao entre transcendncia e plano
imanente, desse modo, constitui uma aporia
onipresente, na literatura de Kafka, uma
igualdade de concluses contraditrias, assim
como a relao culpado/inocente, razo pela
qual o processo de produo de sentidos, em
sua narrativa de fico, de permuta, e no de
oposio; permuta entre transcendncia e
imanncia, tal que esta tanto mais imanente
quanto mais transcendente for, e, por outro
lado, aquela tanto mais transcendente quanto
mais imanente for.
No existe, portanto, maniquesmo, na
literatura de Kafka, mas um indefinido
algum e um indefinido povo, e ambos se
apresentam como legio, por no terem um
lugar
prprio,
como
referncia
de
identificao, mas imprprio, razo pela qual,
tendo em vista o romance O Processo mas
no apenas , como uma narrativa de
literatura menor, sua questo poltica se
inscreve num agenciamento coletivo de
sxtupla enunciao, que tanto podem ser
interpretadas sob o signo da relao algum e
povo, quanto sob a perspectiva da
transcendncia e imanncia, de divino e
humano.
So elas, as seis aporias do agenciamento
coletivo de enunciao, K., o povo e/ou a
imanncia; e o indefinido algum, ou a
transcendncia, a saber: 1) No apenas Josef K.
inocente, todos, o povo, o somos; 2) No
apenas Josef K. culpado, todos, o povo, o
somos; 3) No apenas Josef K. caluniado por
um indefinido algum, todos, o povo, o
somos; 4) O pronome indefinido algum
constitui uma enunciao geral que contrria
e igual enunciao geral inscrita no devir
povo da letra literria K.; 5) O personagem K.
igualmente uma enunciao geral de
desprocesso, de e no devir povo, o qual, ao se
desprocessar, no desenrolar da narrativa,
igualmente desprocessa os processos de
exceo de um indefinido caluniador algum;
6) O povo mesmo o sujeito e o objeto das
aporias., ao mesmo tempo em que no nem
sujeito e nem objeto, pois o nico que, no
sendo mais povo, de tanto ser e no ser, pode

49

ultrapassar a aporia, atravs da imanncia

povo
ou
do
povo
imanente,
sem
transcendncia alguma.
Assim, tendo em vista o conjunto da
literatura de Kafka, e no apenas mais O
Processo e O Castelo, romances que
apresentam
o
personagem
K.
como
protagonista de suas respectivas tramas, logo
considerando
igualmente
A
Colnia
Penitenciria, Amrica, A Metamorfose, os
contos de A muralha da China, e assim por
diante, arrisco uma hiptese a que chamarei de
a potica de Franz Kafka, que tecida e
entretecida como um hexagrama e tem a
transcendncia e a imanncia como eixos ou
mquina aportica de base.
Tal potica de hexagrama aportico assim
pode ser descrita: 1) No apenas uma
imanncia qualquer inocente, mas todas; 2)
No apenas uma imanncia qualquer
culpada, todas so; 3) No apenas uma
imanncia qualquer caluniada por uma
indefinida transcendncia, mas todas so; 4)
Qualquer forma de transcendncia constitui
uma enunciao geral que contrria e igual
enunciao geral inscrita em qualquer
imanncia; 5) Qualquer imanncia
igualmente uma enunciao geral que
contrria e igual a qualquer transcendncia,
sendo que a alteridade da literatura de Kafka
a de constituir-se como uma mquina de
desprocessar transcendncias, ao apresent-las
imanentemente como agenciamentos coletivos
de enunciao; uma literatura menor em
relao s grandes/grades/graves lnguas
divinas; 6) Existe um K., o povo, maquinando
as aporias da e na literatura de Kafka; povo que
mais povo que nunca, no sentido negativo de
povo processado por transcendncias cada
poca histria tem as suas medida mesmo
em que assombrado por sombras de
transcendncias; e que, por outro lado, deixa
de ser povo apanhado por transcendncias,
quando seu devir revolucionria e ilimitada
imanncia.
1.3 TITORELLI E A PINTURA DO TRIBUNAL
COMO REGRA GERAL | A propsito, ainda,

da aporia culpado/inocente, uma passagem,

digamos, kafkiana de O Processo, constitui o
momento, no captulo VII, O advogado, o
industrial e o pintor, em que este ltimo faz a
pergunta esfngica a K.

Ei-la:
O senhor inocente? perguntou.
Sim disse K.
A resposta a essa pergunta causou-lhe real
alegria, principalmente porque ela ocorria
diante de um particular, ou seja, sem
qualquer
responsabilidade.
Ningum
ainda o tinha indagado to abertamente.
Para saborear essa alegria ainda
acrescentou:
Sou completamente inocente.
Ah, bom disse o pintor e baixou a
cabea como se pensasse. De repente,
levantou de novo a cabea e disse: Se o
senhor inocente, ento o caso muito
simples.
O olhar de K. se turvou, aquele suposto
homem de confiana do tribunal falava
como uma criana insciente.
A passagem acima evidencia o que
poderamos chamar de princpio de suspeio.
O processo implica isto: todos so suspeitos at
que se prove o contrrio. Como a aporia
culpado/inocente inviabiliza, s por existir, o
veredicto absoluto da inocncia (e/ou o da
culpa), estamos todos em estado de suspeio,
o que significa dizer que somos todos, de
antemo, culpados, de modo que o princpio
jurdico da presuno de inocncia, de fato,
no vale para o caluniado K., o povo.
Este o motivo pelo qual a pergunta feita
pelo pintor Titorelli confronta K. com o
espelho da suspeio. Primeiramente ele, K.,
diz que inocente. Em seguida diz, com
alegria, que completamente inocente. Como
negar a culpa a mais evidente forma de
afirm-la, pois constitui um meio de deixar-se
levar pela trama de outrem, daquele que
compartilha com o princpio de suspeio, K., o
povo, culpado, embora possa se valer do jogo
aportico, o de que o povo culpado e inocente
ao mesmo tempo, para acreditar no ser
culpado, ainda que de fato no o seja, de tal
sorte que a aporia culpado/inocente no passa
de uma forma estratgica, tanto sob o ponto de
vista de quem culpa, o algum, tanto sob a
perspectiva de quem est sendo culpado, K., o
povo; uma forma estratgica, bem entendida,
de dilatar a culpa e a inocncia, fazendo valer a
permanncia do princpio de suspeio.

50

No pargrafo seguinte, por sua vez, diante

da constatao do pintor de que, sendo
inocente, tudo fica mais fcil, o narrador no
deixa de observar a surpresa de K., porque no
esperava que algum, por ser da confiana do
tribunal, pudesse ser to insciente, pois, para o
tribunal, possvel deduzir que no mnimo
somos suspeitos. Logo no existe o mais fcil,
com a simples constatao de que somos
inocentes.
De qualquer forma, torna-se relevante
analisar o motivo pelo qual o pintor, logo um
artista, to insciente, mesmo e alm de ser de
confiana
do
tribunal.
Evidentemente,
Titorrelli no um herdeiro dos pintores e dos
poetas, aos quais Plato expulsou da cidade,
em conhecida passagem do livro A Repblica,
na qual os acusava, o pintor e o poeta, de
serem perigosos por produzirem, com suas
artes, simulacros, cpias de cpias, que nada
mais so que artifcios produzidos no mundo,
materialmente, concretamente, o que poderia
pr em xeque o mundo sem mundos, este que
constitui o mundo arquetpico, idealizado por
Plato.
Titorelli o pintor de juzes e funcionrios
do tribunal e, sendo da confiana deste ltimo,
, poderamos dizer, um pintor platnico,
arquetpico, razo pela qual, ao invs de
simulacros, produz as imagens ideais para o
tribunal, como a Deusa da Justia e a da
Vitria, pintadas ao mesmo tempo, por ele,
formando uma figura hbrida, a justia da
vitria ou a vitria da justia? Certamente mais
uma aporia, dentre outras, cunhada a pedido
do tribunal, ou de sua rede sem fim de
funcionrios aporticos.
A certa altura, diz K, relativamente a esse
quadro de Titorelli, da Deusa da Justia e da
Vitria combinadas:
Agora j a reconheo disse K. Aqui
est a venda nos olhos e aqui a balana.
Mas com asas nos calcanhares e em plena
corrida?
Sim disse o pintor , tive de pintar
assim por encomenda; na verdade a
Justia e a deusa da Vitria ao mesmo
tempo.
No uma boa vinculao disse K.
sorrindo. A justia precisa estar em
repouso, seno a balana oscila e no
possvel um veredito justo.

Eu me submeto ao meu cliente disse o

pintor.
Sem desconsiderar a possibilidade de
interpretar a passagem acima, tendo em vista
antes de tudo a ltima fala de Titorelli, Eu me
submeto ao meu cliente, como uma evidente
crtica submisso da arte aos ditames do
mercado, leitura que constitui um restrito
senso comum, o conjunto do fragmento diz
muito sobre o lugar insciente de Titorelli, logo
da arte, no mundo.
Titorelli insciente porque este o lugar
social atribudo arte, ser insciente, como se
fosse possvel distanciar-se da aporia
culpado/inocente, em nome da constituio de
uma autonomia, a da obra da arte, com sua
imanncia autorreflexiva a falar de si mesma;
como se fosse possvel driblar e igualmente
distanciar-se da suspeio que nos toca a
todos,
como
questo
poltica,
como
agenciamento coletivo de enunciao.
Sua arte, assim, no se submete apenas ao
mercado, mas ao indefinido pronome
algum, o tribunal, como instncia
suprassensvel, platnica, transcendental. ,
pois, uma arte a servio da soberania, essa
entidade abstrata, tanto mais presente quanto
mais ausente, valendo tambm um vice-versa
aportico tal que ausente quanto mais
presente.
Pintar o indefinido algum, o tribunal,
corresponde, no meu entendimento, ao que
Luiz Costa Lima, em Limites da Voz, Kafka
(1993) diz sobre a literatura deste ltimo, e
especialmente sobre O Processo, que a arte de
Kafka faz desaparecer as territorialidades
estveis, tal que tudo que parecia estvel se
torna catico.
A propsito, apresento o mencionado
fragmento em que Luiz Costa Lima se
posiciona a respeito:
O desaparecimento em Kafka de
territorialidades estveis torna o que
parecia firme parte de um jogo catico,
cujas regras ou inexistem ou se
desconhecem. como se, lanando-se mo
de uma categoria ainda no formulada nos
anos de Kafka, os jogos de linguagem, a
que Wittegenstein se referiria nas
Investigaes, houvessem de repente se
desregulado e que, a partir de certa

51

manh, cumprissem trajetos que ainda na

vspera no eram tolerados. Mas no
esqueamos que essa desregulagem vigora
apenas para o Quixote peculiar que
Joseph K.
Por mais, nesse sentido, que a arte de
Titorelli parea ilustrativa, fundada na cpia,
por pintar rostos de juzes e cones clssicos da
mitologia, como a Deusa da Vitria e da Justia
combinadas, com Costa Lima compartilho o
argumento de que essas territorialidades
estveis, marcadas platonicamente pela cpia
de idealidades, deixaram de ser, tendo se
tornado cpias de cpias, vale dizer,
simulacros abstratos de um tribunal que se
espalha por todos os lados, destituindo
inclusive o lugar da verdade e da fico, razo
pela qual o mesmo Costa Lima em seguida
aponte, relativamente literatura de Kafka,
insubstancialidade da Lei, para concluir que o
fato de que vivemos numa civilizao de
imagens constitui uma evidncia de que a
prpria arte se espalhou, deixando, portanto,
de ocupar um ponto no frgil equilbrio da
Repblica platnica, como coparticipante do
verdadeiro filsofo, logo como produtora de
cpias, visto que o simulacro, em Plato,
constitui o lugar tanto do falso pretendente
verdadeira filosofia quanto da verdadeira
arte.
O estatuto da ficcionalidade de nossa
contempornea civilizao icnica, a que Guy
Debord chamou, em livro homnimo, de
sociedade do espetculo, deixou de inscrever
cpias de idealidade e transcendncias, como
no tempo da hierarquia entre arte erudita e
popular, para produzir a totalidade social de
simulacros de democracia de ficcionalidades,
tal que, no interior da cultura de massa, somos
todos
socialistas
da
ficcionalidade,
independente de nossa posio a priori de
classe, pois, com alguma variao de gnero, a
estilizao da vida, sob o signo da plasticidade
igualmente totalitria dos direitos civis posto
que passa a ocupar o lugar dos direitos
econmicos e sociais , nos envolve a todos,
em tempo real, no espetculo generalizado, a
respeito do qual Guy Debord diz:
O espetculo o discurso que a ordem
atual faz a respeito de si mesma, seu
monlogo laudatrio. o autorretrato do

poder na poca de sua gesto totalitria

das condies de existncia. A aparncia
fetichista de pura objetividade nas relaes
espetaculares esconde o seu carter de
relao entre homens e entre classes:
parece que uma segunda natureza domina,
com leis fatais, o meio em que vivemos.
Mas o espetculo no o produto
necessrio do desenvolvimento tcnico,
visto como desenvolvimento natural. Ao
contrrio, a sociedade do espetculo a
forma que escolhe seu prprio contedo
tcnico.
V-se, assim, que o argumento de Costa
Lima de que Kafka inscreve, em sua literatura,
a insubstancialidade da Lei, procedente. O
Processo, sob esse ponto de vista, a fico da
insubstancialidade da Lei, logo de um tribunal
que no tem lugar, que regra geral. Nesse
sentido, Tittoreli, possvel interpretar,
insciente porque a insubstancialidade da Lei
deve ser igualmente insciente, no duplo
sentido de ser inconsciente e ao mesmo tempo
a positividade ingnua de uma segunda
natureza, nos termos de Debord, por se
apresentar
como
fatalidade,
como
inevitabilidade, uma vez a insubstancialidade
da Lei deve ser produzida a partir de uma
aparncia fetichista de pura objetividade nas
relaes espetaculares (DEBORD, 1997, p.20),
motivo pelo qual, embora em outro contexto,
Luiz Costa Lima diz:
Mas essa onipresena da fico-semqualificativos no significa que o ficcional
deixou de ser controlado. Foi a hiptese do
controle do imaginrio, tal como incidindo
sobre seu produto por excelncia, a obra
ficcional, que de incio nos atrara para o
estudo de Kafka. No curso deste
percebemos
sua
ligao
com
a
problemtica kantiana. Ao analis-la,
verificamos no s a possibilidade de
historicizar
a
questo
de
Kafka,
relacionando-a com os Frhromantiker,
como, ademais, no interior da Terceira
crtica, de levantar a presena de uma
ambiguidade de que at ento no
suspeitvamos, a ambiguidade entre
estetizao e criticidade. A estetizao
notada e seu desenvolvimento serviro de
respaldo para o contemporneo culto da

52

imagem. Assim pois, de maneira ainda

mais surpreendente, Kant e Kafka se
encontram: se o filsofo inicia a trilha
sobre a qual se constituir a estetizao,
pela qual se legitima o culto da imagem, o
escritor abre a possibilidade de retornar-se
a criticidade, exaltada por Kant, que, no
caso da literatura, foi cedo sufocada.
Em A crtica da razo pura, Kant apresenta
duas formas de conhecimento, o emprico, a
posteriori; e o puro, ou a priori. O primeiro
deduz-se dos dados fornecidos pela experincia
imediata (por exemplo, uma mulher atravessa
a rua); o segundo, por sua vez, no depende
de qualquer experincia sensvel e, para Kant,
universal.
Diferentemente
do
primeiro,
o
conhecimento emprico, que diz respeito a uma
experincia
particular,
apreendida
a
posteriori, porque fundada na apreenso de
acontecimentos vividos; o segundo a priori,
como no exemplo de que a menor distncia
entre dois pontos a linha reta, porque no
depende de vivncias ou acontecimentos para
ser aceito, razo pela qual, em tese, vale para
todos os viventes; universal.
Ao propor, entretanto, um conhecimento a
priori, universalmente oposto s experincias
do cotidiano, Kant delineou um campo de
transcendncia de abstratas e matemticas
propriedades; campo que precede e constitui a
base argumentativa para a relao sinttica
entre esttica e criticidade, desenvolvida em
Crtica da Faculdade de Julgar, gancho terico
para Costa Lima relacionar Kafka a Kant, sob o
argumento de que aquele, ao produzir uma
literatura em que a esttica e a crtica so
convergentes, dialoga com este e, por
consequncia, com os primeiros romnticos.
Considero, por sua vez, no que diz respeito
a essa relao entre esttica e criticidade, que
Costa Lima realizou uma sutil performance
retrica, pois Kant, tendo o princpio do
conhecimento puro como referncia fundante,
produziu um pensamento de base cientfica,
mas eurocntrico e inscrito no campo das
cincia naturais, no qual e atravs do qual o
mundo sensvel instrumentalizado e
submetido, sob o signo do esclarecimento, tal
como definido por Adorno e Horkeheimer:

No sentido mais amplo do progresso do

pensamento,
o
esclarecimento
tem
perseguido sempre o objetivo de livrar os
homens do medo e de investi-los na posio
de senhores. Mas a terra totalmente
esclarecida resplandece sob o signo de uma
calamidade triunfal. O programa do
esclarecimento era o desencantamento do
mundo. Sua meta era dissolver os mitos e
substituir a imaginao pelo saber.
O argumento de um conhecimento puro e a
priori, de Kant, tal como a axiomtica de
Aristteles, igualmente fundada na crena de
um conhecimento anterior a qualquer
demonstrao, est investido de posio
senhorial, de modo que, o que nele se constitui
como experincia, nada tem a ver com a
experincia comum, dos viventes, posto que
constitui simplesmente uma experimentao
ou um dar-se prova a partir de uma
percepo senhorial em que a tcnica se
sobrepe e manipula o objeto, como a um
corpo a dissecar.
Sob esse ponto de vista, a relao entre
esttica e criticidade s faz sentido, em Kant,
tendo em vista a primazia do conhecimento
puro, marca abstrata de um tribunal de
transcendncias transcendentes, paroxismo
que assim designo porque se trata de uma
transcendncia inspirada num evidente
preconceito epistemolgico, por ter a
matemtica e a fsica como saberes
hierarquicamente
inspiradores,
desconsiderando uma infinidade de outros
saberes e outras epistemologias, no
eurocntricas, marcadas por uma profuso de
possibilidades, fora da matemtica e da fsica e
mesmo fora do imperialismo epistemolgico
que tem colonizado e adestrado os saberes no
sistema-mundo moderno.
Essa digresso foi necessria porque Kafka
realizou o inverso da proposta de Kant: sua
literatura parte do campo de imanncia, cuja
base uma complexa infraestrutura que tem
uma constelao de particulares como
aglomerado ficcional, razo pela qual o
conhecimento a posteriori, emprico,
constituinte de sua narrativa de fico, como
premissa da insubstancialidade da Lei, que
assim o , assim como a literatura de Kafka,
porque nela no existe o a priori universal.

53

, assim, nesse plano do mundo do aqui e

agora imanentes que Kafka realiza, em sua
literatura, essa outra aporia, a da relao entre
esttica e criticidade, motivo pelo qual julgo
mais procedente aproximar Kafka de Marx,
este pensador da mquina imanente do
capitalismo, cuja criticidade terica procura
mostrar como isto que parece uma Verdade
transcendente, e profundamente estetizada, o
capitalismo, inscreve-se no plano da imanncia
das relaes de produo e, portanto, das
relaes de poder.
Talvez no seja circunstancial que Costa
Lima tenha afirmado que apenas o Quixote
Josef K. seja o tributrio, como personagem de
O
Processo,
da
desregulagem
de
territorialidades
estveis.
Nada
mais
equivocado, porque, como literatura de a
posteriori, de constelao de particulares
universais, todo o romance O Processo, na
verdade, tem a lei como insubstancial,
desancorada de qualquer regulagem territorial,
de qualquer metafsica da Verdade.
A questo aqui, nesse sentido, de foco:
Costa Lima acerta em pensar a literatura de
Kafka como insubstancial, tecida e entretecida
por desregulagens territoriais, mas erra ao
inscrev-la como uma espcie de terceira via
do primeiro romantismo alemo, atravs de
Kant, pela simples razo de que a
desregulagem territorial da literatura de Kafka
se d no plano de imanncia de agregados de
acontecimentos, de passados e de presentes,
mas sempre imediatos, particulares, ou
universalmente particulares, para me valer de
mais uma aporia.

igualmente
em
nome
da
insubstancialidade da Lei que Costa Lima
afirma que Kafka antecipa a atual sociedade da
entronizao eletrnica da imagem, na
suposio de que esta ltima insubstancial,
razo pela qual afirma:
Poder ento ser que a obra maior de
Kafka indique menos um fim do que um
outro comeo. Podemos saber de que o
fim. () A questo consiste em saber se este
jogo ainda tem regras. Mas, enquanto
houver sociedade humana, poder ele
deixar de t-lo? Assim a crtica
devastadora da entronizao eletrnica da
imagem poder ser cega a uma
possibilidade positiva: a de que ela, mesmo

por corroer a velha crena metafsica na

Verdade, abra caminho para uma ideia de
verdade
menos
majesttica,
menos
imponente, histrica e culturalmente
cambiante, impotentes para o controle dos
discursos no verdadeiros.
Assim como no apenas o protagonista
Josef K. que desregula territorialidades
estveis,
fundadas
em
Verdades
transcendentes, mas todo o romance O
Processo, tambm no possvel compartilhar
com o princpio de esperana expresso no
fragmento acima de Costa Lima, de uma
possibilidade positiva a corroer a crena
metafsica da Verdade, na pressuposio de
que Kafka, com O Processo, tenha antecipado o
fim dessa metafsica.
No existe no romance O Processo, assim o
interpreto, uma ruptura de poca e o indcio
que seja de outro comeo. Kafka no um
escritor evolucionista. S sob o ponto de vista
de
uma
epistemologia
positivistaevolucionista, logo transcendental, possvel
afirmar ou sustentar o argumento de
antecipao, na suposio de que vivamos
antes da sociedade da entronizao eletrnica
da imagem, num mundo de substancialidade
da Lei, como sugere Costa Lima.
No existe e nunca existiu um mundo de
substancialidade da Lei, da metafsica da
Verdade, assim como, para acrescentar mais
outra aporia entre as demais, o mundo das
grandes civilizaes, inclusive a nossa, da
entronizao eletrnica da imagem, nunca
deixou de ser o da Metafsica da Verdade ou da
substancialidade da Lei.
O par substancialidade e insubstancialidade
da Lei constitui, portanto, uma aporia
estratgica do estado de exceo, que
igualmente regra geral. Para explicar essa
aporia, retomo um trecho j citado de Guy
Debord:
A aparncia fetichista de pura objetividade
nas relaes espetaculares esconde o seu
carter de relao entre homens e entre
classes: parece que uma segunda natureza
domina, com leis fatais, o meio em que
vivemos.
Embora obviamente se refira sociedade
do espetculo, aproprio-me do fragmento

54

citado, a fim de destacar que a segunda

natureza humana, traduzida para o contexto da
tradio do oprimido, a da substancialidade
da Lei como fundamento metafsico de
aparncia fetichista capaz de esconder o
carter de relao entre homens e classes,
logo, apto a escamotear a particularidade,
igualmente a posteriori, do estado de exceo,
cuja universalidade o apenas sob o ponto de
vista da substancialidade de sua prpria Lei,
imposta, em ltima instncia, fora, visto que
a lei sempre insubstancial.
nesse sentido que Kafka constitui um
escritor imbudo de criticidade, por apresentar
o estado de exceo da modernidade e na
modernidade como uma estetizao mundana
e imanente, insubstancial, na qual o nico
propsito das formaes despticas do
tribunal, a que podemos chamar de impostora
substancialidade da Lei, como um processo
generalizado contra o devir povo, contra K.,
constitui o de ocultar a ausncia de fim e de
sentido de sua soberania com o fim orgnico da
sua criao.
Insisto, portanto, que todo o romance O
Processo imanente e, assim sendo, tudo nele
imanente, o indefinido algum e o
personagem Josef K., como devir povo. O que
se coloca, no romance, o que opto em chamar
de transcendncia imanente, na dimenso
mesma do indefinido algum, e essa mais
uma sutil ironia de O Processo, considerando
que designo como transcendente imanncia o
fato simples de que o indefinido algum
apenas estrategicamente se apresenta como
transcendente, por ser o lugar que, para existir
como regra geral do estado de exceo, deve
ocultar
a
ausncia
de
sentido
da
substancialidade da Lei.
Assim, tendo em vista que O Processo
constitui um romance em que a imanncia sim
regra geral, tudo, em seu enredo, soa absurdo
e ao mesmo tempo risvel e debochado,
sobretudo se lemos a narrativa sob o ponto de
vista do que aqui chamo de antiprocesso, em O
Processo, ou de o processo irnico-imanente
do devir povo Josef. K. contra o indefinidoimanente algum, e inclusive a prpria morte
matada deste ltimo, Josef K. no ltimo
capitulo da narrativa, constitui mais um
momento hilrio desse absurdo mundo de
estado de exceo em que vivemos, cujo fim o
comeo e cujo comeo o fim, como crculo

vicioso que no leva seno a seu prprio

absurdo, como segunda fatal natureza, como
se, ao ser caluniado, Josef K. no pudesse ter
outro destino seno o da morte assassinada,
por um indefinido algum; e tudo como
estado de exceo que se impe como regra
geral.
como se o romance, O Processo, em cada
momento de sua produo absurda de
sentidos, o prprio desenrolar da narrativa,
nos mostrasse o quanto, na tradio do
oprimido, toda produo de sentido absurda;
segunda natureza de farsesca imanente
transcendncia, de vez que o estado de exceo
s consegue s-lo atravs de um conjunto de
estratgias e tticas de efeitos de verdades, que
se tornam tanto mais efeitos de poderes quanto
mais conseguem se apresentar como efeitos de
transcendncia, motivo pelo qual o princpio
de esperana de Costa Lima, de uma sociedade
no fundada na metafsica da Verdade, embora
marcada pela entronizao de imagens
eletrnicas, no procede, tendo em vista
mesmo o romance O Processo, cujo devir
ficcional este em que o sentido sempre
transcendentemente imanente, na tradio do
oprimido, posto que sempre um sentido
fundado no estado de exceo, que regra
geral, seja no regime das velhas Verdades
metafsicas, seja no regime das minsculas e
provisrias verdades fugazes produzidas no
interior da sociedade do espetculo.
Pouco importa, assim, se o pintor Titorelli
parea no ter conhecido as vanguardas
artsticas do final do sculo XIX e do incio do
sculo XX, demonstrando, desse modo, ser to
insciente. Pouco importa se soe anacrnico
reproduzindo, na poca da fotografia, rostos de
juzes e obras artsticas da antiguidade clssica.
Se tudo imanncia, se o tribunal est em todo
lugar, uma exceo que regra geral, talvez o
que menos importe seja o pintor Titorelli, de
vez que toda obra O Processo uma sucesso
de quadros-mundo, tal que o ateli de Titorelli
seu quarto, que um cortio; tal que K., ao
perguntar a uma menina corcunda se sabia
onde morava Titorelli e dito a ela que o
procurava para que este pintasse um retrato
seu, de K., a corcunda menina tenha achado
estranho que um pintor pudesse pintar, pela
simples razo de que essa menina, assim como
as demais que acompanhavam, em algazarra, a
K. at o quarto de cortio de Titorelli, no so

55

As Meninas de Velsquez, nem mesmo as de

Titorelli, de vez que o tribunal est por todo
lado, de sorte que tudo, no cortio onde mora
Titorelli, seu ateli, se constitui como um
aglomerado de quadros, um cortio de estado
de exceo, pintado indefinidamente por um
indefinido algum, razo pela qual a arte
insciente, quando acredita, como arte, na
autonomia da substancialidade da Lei arte, na
metafsica da Verdade da arte, sendo incapaz,
assim, de perceber, como em tudo, que a arte
tambm insubstancial; artificioso processo
de construo de sentido, razo pela qual, na
tradio do oprimido, a arte pela arte, a arte
enquanto autonomia, acreditando em si,
cumprindo bem a sua funo, serve apenas a
um cliente, como o pintor Titorelli, a saber: o
estado de exceo como um despiste insciente
ou inconsciente de que a arte todo o mundo,
em processo.
O jogo de espelhos do quadro pintado por
Diego Velsquez, mais que apontar para uma
poca que tem conscincia de que tudo
representao, como sugere Foucault em As
palavras e as coisas, se tem alguma potncia,
a de mostrar que tudo espelho de tudo; que
tudo arte de tudo. Da essa intertextualidade
debochada, para no dizer pardica, no
romance O Processo; essa pardia do quadro
As Meninas, de Velsquez, a mostrar que a arte
est fora da arte, pois as meninas no esto em
quadro-espelho algum, refletindo nada.
Kafka debocha de Velsquez, mostrandonos que o tribunal dentro e fora e que joga
com efeitos de dentro, como o efeito de uma
obra de arte, como um processo de construo
de sentidos de dentro, o dentro arte, o dentro
pintor, o dentro romance, o dentro advogado,
como a dizer-nos que os efeitos de dentro so
efeitos de estado de exceo; assim como joga
tambm com os efeitos de fora, como se a
simples razo de existir o dentro indiciasse
tambm a existncia de um fora a justific-lo
enquanto dentro em relao a um fora, razo
pela qual, no romance, tudo parea ser
promscuo, tudo processo de significao,
signos resvalando em signos, formando esse
processo geral, como estado de exceo, nos
diversos quadros-mundo do romance, os quais,
em ltima instncia, continuam sendo
quadros, porque dentro do romance O
Processo; dentro, assim, deste absurdo

romance
ou
absurdo
mundo
substancialidades de Leis insubstanciais.

de

1.4 A FUNO ARTE NO CONTEXTO DO

ESTADO DE EXCEO E SEUS EFEITOS DE
DENTRO E DE FORA | Tendo a arte como

referncia, entendida como artifcio apto a

inscrever a insubstancialidade de tudo quanto
existe, a literatura de Kafka se vale de dois
recursos opostos e complementares, a saber: 1)
Um primeiro que o de levar a arte para vida,
destronando-a enquanto identidade fixa, como
no caso de Titorelli, em que o que menos
importa, repito, a sua arte enquanto tal; 2)
Um segundo procedimento em que, ao invs de
a arte ir para a vida, esta vai para a arte.
De comum, no entanto, as duas tcnicas
tm o tribunal como onipresentes e servem
para indici-lo como produtor de artifcios, por
criar efeitos de fora e de dentro, de tal maneira
a esboar um sistema de aparncias em que a
regra geral do tribunal de exceo irrompa
como verdade imutvel, transcendental.
Exemplar, sob o ponto de vista do segundo
procedimento artificioso, o que produz efeitos
de dentro, constitui a cena em que o
personagem K., de O Castelo, ao entrar na
choupana de uma famlia de camponeses,
identifica,
no
fundo,
uma
mulher
amamentando, os olhos fixos no teto, como se
fora ela mesma um quadro encarnado.
Eis o fragmento em questo:
() e a mulher da poltrona parecia inerte,
os olhos fixos no teto, sem mesmo olhar de
relance a criana que tinha ao peito. Ela
compunha um quadro bonito, triste, fixo, e
K. olhou-a, segundo lhe pareceu, durante
muito tempo, depois deve ter cado no
sono, pois, quando uma voz alta o acordou,
percebeu que a sua cabea estava deitada
sobre o ombro do velho. () Um leno de
seda transparente descia at o meio de sua
testa. A criana estava dormindo sobre seu
peito. Quem a senhora? perguntou K.
Desdenhosamente, ela respondeu Uma
mulher do Castelo.
Assim, se o primeiro procedimento
imprime movimento arte, espalhando-a pelo
cotidiano, como no caso das meninas do
cortio de Titorelli; o segundo, em dilogo com
o fragmento acima, faz o contrrio: leva a vida

56

para arte, tornando-a fixa e inerte. Arrisco a

hiptese, a propsito, de que, como romances
complementares, igualmente aporticos, O
Processo e O Castelo utilizam respectivamente
o primeiro e o segundo procedimentos, aos
quais chamarei de efeitos de arte, como efeitos
de dentro e de fora.
Sob esse ponto de vista, O Processo
inscreve-se, como tcnica narrativa, usando,
como procedimento, efeitos de fora, como se
um a priori arte se transformasse num a
posteriori vida; como se a fixidez da arte, sob
uma moldura, se flexibilizasse a fim de
expressar todo o fora, que tambm arte;
artifcio. Por outro lado, no caso de O Castelo,
a tcnica utilizada por Kafka a do efeito de
dentro, da arte, tal que uma mulher
amamentando, estando no mundo, constitui,
no entanto, um quadro fixo de uma cena do
mundo, embora no de qualquer mundo, mas
do mundo do estado de exceo como
artificioso processo de inscrio de sua
limitada regra geral, constituda pelo jogo de
excees entre um castelo do qual se fala, pelo
qual se vive e atravs do qual toda uma vila
marcada por uma espcie absurda e no
declarada de toque de recolher.
Por outro lado, como o tribunal
onipresente, dentro e fora, os efeitos arte de
dentro e de fora constituem duas formas de
express-lo. De qualquer forma, o que fica
patente, nos dois procedimentos, o aqui e o
agora do tribunal, como imanncia, porque
ambos apontam para a cotidianidade do
castelo /ou do tribunal. O primeiro, como
efeito de fora, levando o tribunal e/ou castelo
para a rua e, o segundo, por sua vez, como
efeito de dentro, empurrando o mundo para os
moldados quadros dos espaos fechados: as
instituies, os campos disciplinares, os
valores, as identidades, de tal sorte que o
tribunal (ou o Castelo) se faz como regra geral
porque sua distncia apenas um efeito de
iluso, efeito que se expressa no dentro e no
fora, na rua e na casa, no pblico e no privado,
pelos viventes do estado de exceo.
A tcnica de O Processo consiste em
espalhar a transcendncia de um suposto fixo
dentro, como identidade estanque do tribunal,
para o cotidiano, demonstrando que o tribunal
est no fora, na vida, enquanto vida realmente
vivida, embora como vida de exceo, da
tradio do oprimido, donde seria possvel

dizer, como contraponto, enquanto vida

realmente no vivida. J o procedimento de O
Castelo, como complementar ao primeiro,
procura mostrar que a vivida (no) vida, s o ,
na tradio do oprimido, porque est a servio
de um ou vrios dentro-transcendncia,
que, aqui, equivale ao dentro castelo, razo
pela qual a me amamentando a filha constitui
um verdadeiro quadro do castelo e/ou do
tribunal, por serem, estes ltimos, igualmente
alimentados pelo cotidiano: leite dirio de todo
dentro transcendental.
nesse sentido que possvel dizer que os
pedidos de quadro, feitos pelo tribunal ao
pintor Titorelli, constituem bem mais que uma
demanda para quadros enquanto tais, como
efeitos de um dentro arte, porque o prprio
Titorelli parte da demanda, como artista, um
fora da pintura por ele pintado, razo pela qual
Titorelli foi indicado como aquele que conhece
o tribunal, porque tem o tribunal dentro e fora
de si: dentro, como aquele que pinta o tribunal
e; fora, porque tambm aquele que pinta o
tribunal por traz-lo em si, fora de sua pintura
como resultado de uma arte castel, de
transcendncias, posto que ele mesmo,
fisicamente, constitui-se como a pintura
andante do tribunal, como um Quixote s
avessas.
Eis a, portanto, o jogo entre o dentro e o
fora; jogo que nos diz ( a constatao de K., o
povo) que Titorelli insciente, e o porque
no consegue realizar sua pintura fora do
tribunal, por ser ele mesmo, como pintor do
tribunal, um efeito de fora deste ltimo, mas
no um fora de fato, uma vez que, no estado de
exceo, tudo dentro do tribunal, seja o fora
Titorelli, por trazer dentro de si a reificao do
tribunal, pintado dentro dele; seja o dentro
arte que Titorelli produz, considerando a
pintura que realmente realiza, por constituir-se
como pintura do prprio rosto do tribunal,
retratista de juzes que .
De qualquer forma, apenas sob o ponto de
vista da existncia do processo contra K. (de
um povo caluniado) que possvel a
existncia paradoxal de um, digamos, pintor
pintado, por ser ele mesmo um quadro carnal
do tribunal. Assim, considerando a tradio do
oprimido, como regra geral, tudo estado de
exceo; tudo deve produzir um efeito de
dentro, que produz um efeito de fora, e viceversa, de tal sorte que o papel da funo arte,

57

na perspectiva do estado de exceo, constitui

o de produzir efeitos de dentro e de fora,
generalizando o tribunal, embora, como
desprocesso, a funo arte possa constituir-se
como estratgia artificiosa de K., o povo; como
agenciamento coletivo de enunciao, razo
pela qual, ao invs de produzir efeitos de
dentro e de fora, pode realizar o contrrio:
desfazer os efeitos de dentro e de fora do
tribunal, na medida mesmo em que
escreve/descreve/desescreve
o
tribunal,
momento em que se torna, mais que funo
arte, uma desfuno arte.
Eis, nesse sentido, a melhor maneira de
adquirir a confiana do tribunal: produzir uma
funo arte insciente, servial, a receber
encomendas, logo disposta a, platonicamente,
resgatar/pintar efeitos de fora, como se fossem
realmente um fora, sendo, na verdade, todo um
sistema de crenas, a que podemos chamar de
o grande dentro do Supremo Tribunal
Ocidental, constitudo por crenas jurdicas, ao
pintar o rosto de juzes, a expressividade
evidente dos signos despticos; por crenas
mticas, de aristocrticas origens, quando, por
exemplo,
Titorelli
pinta,
sempre
por
encomenda, a deusa da Vitria e da Justia
juntas, fazendo emergir essa monstruosa
hbrida aporia, a da vitria da justia e/ou da
justia da vitria; por crena, enfim, no regime

de verdade de seu entorno histrico-cultural,

acreditando que o embuste seja o prprio
quadro platnico do talento de uma arte que
pinta a si mesma, que pinta a jurisprudncia de
um sistema de colonizao marcado pela tripla
aliana de uma ditadura epistemolgica,
inscrita no jogo ideal entre o saber, o poder e o
ser de uma Histria, a do Ocidente, que
primeiro foi teolgica, isto , que primeiro
preparou seu bero com a mistura alqumica
de um saber, um poder e um ser teolgicos [1],
o pai, o filho e o Esprito Santo da
substancialidade da Lei herdada do dentro das
sociedades teocrticas, como a grega, a romana
e a medieval; e que depois se tornou um saber,
um poder e um ser filosficos, cuja retrica
tambm insciente; para em seguida fechar o
soneto com a chave de ouro de um saber, um
poder e um ser cientficos, que hoje tambm
um ser, um poder e um saber icnicomiditicos, como entronizao eletrnica da
sociedade do espetculo planetria; como
funo arte, ou funo e cultura, empresa
globalizada, no contexto da qual tudo
apropriado; tudo retomado, reescrito e
reiluminado: o patriarcal, o violento, o
estpido, o sujo cortio, como novas velhas
ficcionalidades, como um s dentro, imanentes
transcendncias, e vice-versa, de um castelo
que a sua vila.

NOTA
[1] Walter Mignolo, a partir de uma proposta descolonizadora, pinta, para ficar no mesmo campo
semntico, o quadro platnico da histria da formao dos padres epistemolgicos do
Ocidente.Para Mignolo, a colonizao ocidental do planenta no pode ser pensanda fora dessa tripla
aliana, a do saber, do poder e do ser, que primeiro foi teolgico-medieval, depois foi filosfica e em
seguida foi cientfica, de tal sorte que a religio esteve sempre presente, a aueolar o perfil
jurisdicional tpico do mundo ocidental, cujo ser, sendo teolgico, filosfico e cientfico, o tendo
com base um saber igualmente teolgico, filosfico e cientfico, sempre marcado e demarcado por
essa tripla aliana, a grande lngua da colonizao ocidental, a que chamamos de universal, isto ,
bem entendido, o nico verso possvel de um s e mesmo dentro, pintado com o ouro sequestrado, o
ouro de sua propria arrogncia epistemolgica. Cf. Os esplendores e as misrias da cincia:
colonialidade, geopoltica do conhecimento e pluri-versalidade epistmica. In: SANTOS,
Boaventura de Sousa. Conhecimento prudente para uma vida decente: um discurso sobre as
Cincias revisitado (2004).
Luis Eustquio Soares (Brasil, 1966). Poeta, escritor e ensasta. Publicou Paradoxias (1999), Cor Vadia (2003),
Jos Lezama Lima, anacronia, barroco e utopia (2008), El evangelio segn Satans (2010). Contato:
artevicio@hotmail.com.

58

WANDERSON LIMA | O tnel e o subsolo: presena de

Dostoievski em Ernesto Sabato
I | Num ensaio sobre Shakespeare, o filsofo
Julan Maras refere-se a uma estirpe de
escritores, cujo prcer seria o Bardo ingls, que
tem a qualidade da pgina. Quando um
escritor com qualidade da pgina escreve algo,
diz Maras, o faz a partir de si mesmo, no a
partir de um repertrio impessoal de frmulas,
e simplesmente pondo a mo sobre as linhas
impressas de seus escritos podemos sentir o
pulsar de seu corao. Assim era Ernesto
Sabato: de cada pgina sua emanava uma luz
prpria, intensa e urgente, carregada de uma
vida cheia de experincias e crises, e tambm
de muita leitura. Seu gnio intenso casava-se
com o aforismo, com a escrita fragmentria
maneira de Pascal e Nietzsche e sua
profundidade s era equiparvel com sua frase
reta, lmpida. Toda e qualquer pgina de
Sabato o contm em sua inteireza. Como
Borges, Sabato tinha o dom de elaborar ideias
desconcertantes
em
uma
linguagem
humilhantemente clara. Mas ao contrrio do
irnico e lateral Borges, seu gnio se revestia
de uma gravidade tpica de quem assume
responsabilidades hercleas e sua palavra
ganhava ares profticos e salvacionistas: era
palavra proferida s vsperas de um
Apocalipse.
Homem de guinadas e rupturas, Sabato
saltou da militncia comunista cincia
(chegou a trabalhar no Laboratrio Curie em
Paris e no Massachusetts Institute of
Technology MIT, nos EUA) e desta
literatura. Ainda que tenha morrido quase aos
100 anos, em 30 de maro de 2011, s escreveu
trs obras de fico o restante de seu
trabalho se constituindo de ensaios e textos
autobiogrficos de grande lucidez e forte
engajamento humanitrio. Sua estreia na
fico deu-se com um pequeno romance,
intitulado El tnel (1948), que discutirei neste
texto. O tnel uma narrativa de tom sombrio
centrado num caso passional pleno de conflito
e mistrio, envolvendo Juan Pablo Castel e
Mara Iribarne. Denso e simblico, embora
linear em seu enredo, O tnel j foi lido em
diversas pautas, algumas convergentes, outras
quase opostas: como tpico romance

existencialista (no que aproximado

especialmente de Camus); como romance
metafsico de atmosfera trgico-crist; como
encenao de obsesses psicopatolgicas e at
como narrativa policial. Os apontamentos que
fao a seguir aqui aproximam esse romance de
estreia imagem do homem do subsolo de
Dostoievski, imagem consagrada nesta obraprima que Memrias do subsolo (ttulo da
louvada traduo de Boris Schnaiderman, mas
que tambm foi vertido como Memrias do
subterrneo).
II
| Sabato sempre se pronunciou
favoravelmente novelstica russa e a
Dostoievski em particular. Entre as inmeras
menes ao romancista russo presentes nos
ensaios de Sabato, destaco uma passagem de
Homens e engrenagens por nela est
sintetizado o sentindo da obra de Dostoievski
na evoluo do romance:

A literatura hoje no prope a beleza como

fim que alm disso a alcance outra
coisa. mais uma inteno de aprofundar
o sentido da existncia, uma encarniada
tentativa de chegar at o fundo do
problema. Esse desejo de autenticidade,
que em alguns homens como Antonin
Artaud chegou at a ferocidade e a
loucura, o que pe abaixo o
sentimentalismo convencional e falso que
polua a literatura anterior a Dostoievski,
essa literatura em que os homens eram
bons ou maus, heris ou covardes, nobres
ou viles. A partir de Dostoievski, fomos
nos acostumando contradio e
impureza que caracterizam a condio
humana: j sabemos que por trs das mais
nobres aparncias podem ocultar-se as
paixes mais vis, que o heri e o covarde
so muitas vezes a mesma pessoa, como
tambm o santo e o pecador. Pela primeira
vez, as crianas podem ter maus instintos e
sentimentos perversos. Como est longe
Dimitri Karamazov do bandido ou do heri
de um filme do distante Oeste! E como est

59

longe, tambm, de Monsieur Teste, essa

espcie de autmato cartesiano.
Tomando,
pois,
Dostoievski
como
paradigma, Sabato concebe o romance como
gnero
eminentemente
metafsico,
instrumento de uma investigao total do ser
humano. A matria dos romances, para o
argentino, o destino humano, com todos os
seus problemas e mistrios. No seu livro de
ensaio mais famoso, El escritor e sus
fantasmas, Sabato distingue cinco fatores que
modelaram a vocao metafsica do romance
moderno isto , aquele romance que se
constituiu, na leitura sabatiana, no arco que vai
de Dostoievski a Camus. So esses os cinco
fatores:
- O racionalismo, que, ao relegar as foras
irracionais e inconscientes do homem, flas explodir no domnio da fantasia;
- O cristianismo, que, ao romper a
harmonia do homem pago com o cosmos,
criou uma conscincia intranquila (veja-se
Pascal, Kierkegaard e tantos outros);
- A tecnocracia, que, ao coisificar o homem,
provocou nele a necessidade de buscar
formas de comunicao autnticas por
meio de obras de fico;
- A instabilidade social, que, ao produzir
um sistema fluido de classes sociais,
acentua o angustiante sentimento de
transitoriedade no homem;
- A mecanizao da palavra, que, ao
substituir o relato oral pelo livro lido
solitariamente, estimulou o surgimento de
um esprito introspectivo, analtico,
desconfiado, esprito esse tpico da cultura
cientfica moderna.
O Tnel um romance que corrobora a
contento a ideia deste gnero como espao de
debate de uma crise da condio humana em
larga escala, uma crise que no apenas
econmica e social, mas que abala mesmo os
fundamentais estruturais do ser humano,
incluindo a sua relao com o divino. Umas
das fontes deste romance de Sabato , sem
dvida, o j citado Memrias do subsolo, de
Dostoievski. Esta obra dostoievskiana fixou,
nos quadros da literatura universal, a imagem
do chamado homem do subsolo, este ser sem
nome, irritadio, de humor oscilante, vaidoso

de sua capacidade intelectual, anacoreta

aniquilado por um rigor hipercrtico, consigo e
com os outros, que o impede de agir.
No excelente Crtica e profecia: a filosofia
da religio em Dostoievski (2003), Luiz Felipe
Pond realiza uma leitura de Memrias do
subsolo que se baseia na oposio entre o
homem do subterrneo (Pond prefere o
termo subterrneo a subsolo) e o homem de
ao. Para Pond, o revoltado sem nome das
Memrias, juntamente com Raskolnikov (de
Crime e castigo) e Ivan Karamazov (Os irmos
Karamazov),
formam
a
trilogia
dos
agoniados: agoniados por conta do exerccio
da razo levado ao paroxismo (Pond). A raiz
dessa agonia de natureza religiosa para
Dostoievski, o homem s pode ser entendido
em sua economia com o divino. Da que Pond
rechace a leitura da metfora do subsolo
como viso precursora da ideia de
inconsciente: no que o escritor russo visse
com maus olhos a psicologia, mas, homem
fundamentalmente religioso, para quem o
problema do mal era urgente e grave, o que o
escritor russo fazia, segundo Pond, era antes
pneumatologia (do grego pneuma, esprito,
sopro divino) do que psicologia. Os
agoniados de Dostoievski so revoltados
metafsicos, inconformados com a ambio
cientfica, em sua poca, que tambm no
deixa de ser ainda a nossa, de mapear o
homem, reduzir-lhe a uma cadeia de causas e
efeitos. Para Pond,
o homem do subterrneo aquele que sabe
que est perdido no infinito, que, quando
olha para dentro de si mesmo, no
encontra nada a no ser um eterno
deslizar de significado sobre significado,
mas que, na realidade no nada: ele o
que descreve e, ao mesmo tempo, no .
Subterrneo implica a ideia de mal
infinito, infinito como tormento. O homem
de ao o homem moderno, aquele que
acredita em si mesmo, que toma como
causa primeira causas segundas do seu
comportamento; isto , confunde causas a
que tem acesso e as interpreta como causa
daquilo que ele , como causa primeira
eficiente, quando se trata, na realidade, de
causas segundas. [] A base do homem de
ao o utilitarismo ingls.

60

Segundo ainda Luiz Felipe Pond, no que

esse homem do subterrneo ou do subsolo,
como prefiro chamar seja antimoderno. Ele
sem dvida est preso aos instrumentos e
modos de refletir modernos, porm sua runa
demonstra que a compreenso moderna do ser
humano, bem como o tpico homem de ao
que ela engendrou, no satisfaz, falaciosa. Eis
o que diz a personagem dostoievskiana: []
Vou vivendo os meus dias em meu canto,
incitando-me a mim mesmo com o consolo
raivoso que para nada serve de que um
homem inteligente do sculo dezenove precisa
e est moralmente obrigado a ser uma criatura
eminentemente sem carter; e uma pessoa de
carter, de ao, deve ser sobretudo limitada
(in: Memrias do subsolo, trad. de Boris
Schenaiderman). O homem do subsolo, com
orgulho e dignidade, opta heroicamente por ser
um derrotado, um pria jogado nos
subterrneos da vida, a fim de no se juntar
aos que ele considera os medocres, isto , os
homens de ao.
III | Essa meterica discusso sobre o homem
do subsolo permitir, agora, entender melhor
o personagem Juan Pablo Castel, protagonista
de O tnel. Castel, como o protagonista das
Memrias e como Raskolnikov, leva seus
raciocnios e crticas s ltimas consequncias,
descobrindo um tnel que o separa dos
demais. Assim, isolado, ele se encontra sempre
acima ou abaixo da escala humana,
dependendo do humor, e pode tanto falar da
humanidade como se dela no fizesse parte
como pode defender como normais posies
que repugnam ao grosso da humanidade. Logo
no primeiro captulo, por exemplo, Castel
defende que os criminosos so mais limpos e
inofensivos que os cidados comuns e lamentase de estar preso por matar apenas uma
pessoa, quando deveria de matado pelo menos
umas seis ou sete.
Castel artista, pintor, mas sua arte, em
vez de lhe permitir comunicar o inefvel, o no
passvel de verbalizao, serve apenas para ele
comprovar a mediocridade do gnero humano.
Talvez ele no se considere gnio, e, portanto,
no pense que no lhe entendem por se
encontrar frente de seu tempo. Na verdade,
as pessoas no lhe entendem porque
simplesmente, na sua viso, todos ns vivemos
num tnel, translcido e hermtico, atravs do

qual vemos o prximo, mas no lhe podemos

falar e ouvi-lo. Nem todos, porm, vivem nessa
priso-tnel: fora dele esto justamente o que
em Dostoievski eram os homens de ao,
esses seres mergulhados na inautenticidade, no
medo e no cinismo. O tnel , assim, signo de
uma vitria trgica, de uma vitria na derrota:
ele condena, mas afasta o condenado do
rebanho. Dentre os que vivem uma existncia
inautntica fora do tnel, especial asco
destilado aos crticos de arte, que Castel
considera como nada menos que a escria da
humanidade. E por qu? Supostamente porque
so pessoas que querem comunicar o que no
entendem, em vez de se calarem. So seres que
evitam a dura verdade da incomunicabilidade
se amparado em clichs de notria ineficcia.
Quanto Mara Iribarne Hunter (atente-se ao
sobrenome ingls!) compreende o enigmtico
quadro de Castel, o racionalismo deste, com
suas teses negativas sobre os homens e a
capacidade de comunicao entre eles, entra
em crise. Este fato poderia levar Castel, no
fosse ele um derrotado por escolha, a
reconsiderar suas ideias: afinal, a situao grita
que, se no possvel uma autntica
comunicao com todos, ao menos com uma
pessoa, quem sabe com o ser amado, isso
possvel. Mas ele no aceita que o amor (sua
identificao intensa com Mara) ou a arte (o
quadro que os aproxima, porque s os dois
entendem o simbolismo profundo da cena
pintada)
possam
transcender
nossas
limitaes, estabelecendo uma ponte segura
entre mim e o outro. Esta possibilidade de
transcendncia o assusta, o encontro com o
outro lhe parece menos uma espcie de milagre
que uma conspurcao. Da sua estranha
reao: Existi una persona que podra
entenderme. Pero fue, precisamente, la
persona que mat (El tnel, grifos do autor)
Neste sentido, Castel, como tambm o
inominado homem do subsolo de Dostoievski,
podem ser considerados heris trgicos
incompletos, se endossarmos a seguinte
observao do filsofo Karl Jaspers em O
trgico:
A viso trgica um modo pelo qual vemos
ancorada metafisicamente a aflio
humana. Sem fundamento metafsico h
apenas misria, lamento, infelicidade,

61

ruindade e fracasso; o trgico s se mostra

ao saber transcendente.
Castel no ancora sua aflio em nenhuma
instncia transcendental: vive aqum do
trgico e aqum, portanto, de uma redeno.
Reage movido pela desconfiana e pelo
ressentimento, sabendo que a razo no o
libertar, mas ainda assim se apoiando nela e
levando-a s ltimas consequncias. claro
que, se Castel tivesse admitido a comunicao
ser um ato possvel, isso no lhe ia garantir que
Mara, essa mulher misteriosa, pudesse trazerlhe felicidade porm, ela j seria a
testemunha
viva
que
de
que
a
incomunicabilidade no um dado irrevogvel,
definitivo.
Se Mara, porm, foi a nica pessoa que o
entendeu, por que Castel a matou? Se nossa
resposta que foi por cime, temos que dar a
este sentimento uma dimenso bem mais
ampla do que aquela que damos em nosso
cotidiano (tal como acontece com outro grande
romancista admirado por Sabato, Marcel
Proust). O cime de Castel no era apenas do
corpo de Mara Iribarne; ela usurpou-lhe algo
mais sutil e profundo. Ela minou uma certeza
metafsica a radical solido do homem, e sua
incapacidade de comunicar que sustentava
seu orgulho perante os outros. Que lhe dava a
pedante e, em certo sentido, ingnua condio
de homem mais lcido que a maioria: o que os
outros buscavam a utopia da comunicao
plena ela j abdicara. Por trauma, por
infantilidade, certamente por orgulho, Castel
no queria sair de seu tnel, de seu ventre.
Nunca demais insistir: assim como o homem
do subsolo de Dostoievski poderia ter
encontrado sua redeno na prostituta Liza,
Castel poderia obter o mesmo com Mara
(embora, dada a personalidade desta, isso seria
mais difcil). Mas ambos preferem marchar
resolutos rumo ao abismo. As imagens quase

ao final de O tnel, de pungente beleza,

revelam a tragdia que a condio do homem
vivente no tnel:
[] haba un solo tnel, oscuro y solitario:
el mo, el tnel en que haba transcurrido
mi infancia, mi juventud, toda mi vida. Y en
uno de esos trozos transparentes del muro
de piedra yo haba visto a esta muchacha y
haba credo ingenuamente que vena por
otro tnel paralelo al mo, cuando en
realidad perteneca al ancho mundo, al
mundo sin lmites de los que no viven en
tneles (El tnel, grifos do autor).
Castel como outros homens e mulheres
do subsolo que pululam por a em Graciliano,
em Camus, em Lispector e em outros mais
construiu
conscientemente
sua
priso
metafsica, e sua nica vlvula de escape
consistia no orgulho de no ser um medocre,
de no ter recuado de seu tnel. O desfecho
tinha, assim, de chegar quela melanclica
constatao: Mara era s mais um sujeito de
ao, nunca viveu no tnel: tinha de morrer,
portanto. A lgica implacvel com o corao:
Castel chora, mas se v obrigado a cravar a faca
no peito de Mara: Entonces, llorando, le clav
el cuchillo en el pecho (El Tnel). Viver no
tnel ou no subsolo , pois, assumir uma luta
de antemo perdida, cujo dilema reconhecer
a falibilidade e a fatuidade das utopias que
construram o homem moderno, talvez mesmo
o homem de todas as pocas, sem poder
transcender a esta condio. A arte ou eros
poderiam ser essa forma de transcendncia to
clamada, mesmo que implicitamente; mas o
homem do tnel de Sabato, assim como o
homem do subsolo de Dostoievski, preferem
ser arautos do fracasso e revelarem, com a dor
do prprio corpo, os paradoxos da razo
moderna e a desventura mal disfarada que a
vida dos homens de ao.

Wanderson Lima (Brasil, 1975). Poeta e ensasta, escreve sobre cinema e literatura. Edita a revista de cultura e
literatura dEsEnrEdoS (www.desenredos.com.br). Contato: wandersontorres@hotmail.com.

62

BILL GRAHAM | Thomas Rain Crowe fala sobre Crack

light, os Mountain poets e o meio ambiente

BG Voc tem uma lista extensa e
diversificada de ttulos. Onde que Crack light
se encaixa em sua obra?
TRC Questo interessante uma vez que
ele no se encaixa ordenadamente ou
cronologicamente em nenhum lugar particular
ou fase de minha obra. Os poemas desta
coleo cobrem um intervalo de tempo de mais
de 25 anos. O primeiro poema do livro foi
escrito em dezembro de 1978, quando retornei
Carolina do Norte voltando da Califrnia. O
resto dos poemas foram escritos em vrios
momentos desde ento at hoje.
Em termos de assunto, no entanto, Crack
light tem um lugar distinto na prateleira de
meus trabalhos publicados. a nica coleo
de
poemas
especificamente
sobre
as
montanhas onde vivemos aqui na Carolina do
Norte, as grandes Smoky Mountains da cadeia
de Blue Ridge dos Apalaches do sul. Nesse
sentido, algo como um irmo potico ou
sequncia do meu livro de no fico Zoros
Field que se passa no condado de Polk, ao
longo do Green River. Crack light meu
primeiro livro que o meio literrio poderia
denominar de poemas regionais. Sempre
resisti alcunha de poeta/escritor regional,
uma vez que meu interesse maior na verdade
global.
Mas este livro definitivamente dedicado e
fundamentado em nossa regio. Nesse sentido
uma homenagem terra, s pessoas, s
culturas e histrias desse lugar as colinas da
Carolina do Norte. E considerando que o livro
dedicado a dois dos patriarcas do cnone dos
Apalaches do sul, James Still e Jim Wayne
Miller, creio que agora as pessoas podem me
chamar de poeta regional se quiserem (risos).
E mais este livro a primeira vez que
colaboro com um artista de outra disciplina.
Nesse caso, uma fotgrafa da natureza do
condado de Buncombe de nome Simone
Lipscomb. Ela fez as capas e escolheu cerca de
20 fotografias da regio para o livro
adicionando uma dimenso visual aos poemas.
De maneira geral, este provavelmente o meu

livro mais bonito produzido at hoje. Tenho

que agradecer a Simone e a meu editor em
Kentucky, da Wind Publications, por isso.
Devo dizer que estou muito satisfeito com o
livro.
BG
Voc
est
compreensivelmente
hesitante em assumir um papel regional, mas
vamos olhar para isso de um ngulo diferente.
Aos seus olhos, quais aspectos nesta rea so
mais singularmente sugestivos?
TRC Para comear, no estaria aqui se este
no fosse um lugar maravilhoso. A beleza desta
regio seu verdadeiro carto de visitas. Se
nada mais, Crack light uma celebrao desta
beleza bem como de seu carter nico. nico
em termos de diversidade da paisagem, do
clima, da fauna e da flora, da cultura.
Todas essas coisas que para mim, claro,
inclui a diversidade de linguagem: nativos
americanos, euro-americanos, hispnicos,
irlandeses e escoceses Eu cresci no condado
de Grahan falando o que chamado agora de
fala ou dialeto de Southern Moutain. uma
linguagem prpria quase uma linguagem
estrangeira, pelo menos pra quem chega nesta
regio vindo de outro lugar. uma linguagem
maravilhosamente potica cheia de imagens
coloridas, metforas e volteios idiomticos no
fraseado.
Assim, em poucas palavras, a beleza e a
diversidade da rea que chamamos de Carolina
do Norte que o mais atraente e sugestivo para
mim. E este meu novo livro aspira a ser uma
celebrao de ambos os elementos em todos os
seus aspectos. E, como eu digo, a primeira
vez que tive a chance de fazer isso em um nico
livro me concentrar na Carolina do Norte e
escrever sobre isso por um longo perodo.
Muitos dos poemas no livro so dedicados a
pessoas que vivem aqui de forma simples e
suave e que amam este lugar como eu fao e
esto fazendo coisas para tentar proteg-lo e
mant-lo longe de se tornar algo mais. De se
tornar algo diferente de tudo o que e tem sido
por muito tempo.

63

BG E Simone Lipscomb. A seu ver, o que

faz as imagens dela especiais?
TRC Conheo Simone Lipscomb h muitos
anos. Foi minha aluna num curso que dei na
UNCA sobre Escrever no Lugar. No nativa
daqui, mas foi arrebatada por este lugar como
o pato pela gua, e o ama agora tanto como
qualquer um. Ela tem aprimorado suas
habilidades fotogrficas desde que chegou
Carolina do Norte e tornou-se uma fotgrafa
da natureza muito boa. Aproxima-se do mundo
natural e seu trabalho fotogrfico sobre o
assunto tem uma perspectiva espiritual. Gosto
bastante desta abordagem. Ela capaz de
capturar a essncia das coisas. Tem um olho
muito afiado. Um olho muito potico como
queira. E seu amor ao ar livre e ao mundo
natural evidenciado em seus retratos de
animais e lugares selvagens.
Seu trabalho perfeito para este livro, pois
ela honra esta paisagem especial da mesma
maneira como tento fazer em meus poemas. E
foi muito divertido selecionar as imagens
certas para acompanhar os poemas e dar a
essncia visual certa ao livro. Ela uma tima
pessoa para trabalhar e muito positiva, ento o
processo todo foi uma grande alegria. E
acredite em mim, isso nem sempre o caso
quando h mais de um chef na cozinha!
(risos).
BG D-nos um breve histrico de seu
ativismo ambiental.
TRC Isso pode no ser to breve, uma vez
que faz muito tempo que estou envolvido com
isso. Voc tem que lembrar que sou um filho
dos anos 60 e minha gerao foi muito ativa na
poca.
Mas, mais recentemente e localmente,
estive ativo aqui no condado de Jackson desde
que me mudei para c de Polk e depois dos
condados de Madison, em 1984. Decidi h
muitos anos que minha caneta era mais
poderosa que a espada e que eu poderia ter
mais influncia escrevendo para publicaes
locais e regionais. Ento, isso muito do que
tenho feito nestes ltimos 26 anos ou mais.
Tudo comeou em meados dos anos 1980
quando fundamos o Katuah Jornal uma
revista biorregional para nossa regio.

Como editor e escritor de Katuah, aprendi a

afiar minhas facas, por assim dizer, em termos
de escrita narrativa jornalstica e sobre meio
ambiente e todas as vrias questes ligadas a
isso. Escrevi para o que primeiramente foi a
The Green Light em Asheville, que, mais tarde,
tornou-se a Mountain Xpress; para a Wild
Mountain Times e, ocasionalmente, para a
Asheville Citizen-Times. Mais perto de casa,
comecei a escrever para a Smoky Mountain
News em seu incio, e escrevi inmeros LTEs
no Herald Sylva ao longo dos anos.
Alm disso, h vrias publicaes nojornalsticas, livros, antologias, etc., para os
quais eu contribui tambm. Alm da escrita,
participei de vrias organizaes em diversos
cargos ao longo dos anos. Ajudei a fundar The
Canary Coalition aqui no Condado de Jackson,
sou membro fundador da AMUSE (Artistas e
Msicos Unidos por um Meio Ambiente
Saudvel) nas dcadas de 80 e 90 em todos os
estados da federao, atuei no conselho da
Southern Biodiversity Project (Wild South
agora), e estou atualmente no conselho do
Environmental Leadership Council no Warren
Wilson College.
Mais
recentemente,
como
disse
anteriormente, sou membro fundador de nossa
organizao comunitria de base, United
Neighbors of Tuckasegee. Isto , em poucas
palavras, uma pincelada bem ampla do que
tenho feito, e continuo a fazer, em termos de
trabalho para manter nosso meio ambiente
intacto aqui no oeste da Carolina do Norte.
BG Fale sobre o ponto em que estamos
regionalmente em termos de meio ambiente.
TRC Enquanto esta crise econmica
nacional tem praticamente colocado um
empecilho para a abertura do desenvolvimento
comunitrio aqui nas montanhas no momento,
estamos em uma espcie de compasso de
espera para ver como tudo isso vai se resolver.
Conquanto isso nos d a todos a chance de
tomar flego, no sabemos o que o futuro nos
reserva. E assim, devemos continuar a
acompanhar e trabalhar na fiscalizao relativa
a situaes e problemas residuais de toda
atividade de desenvolvimento anterior muito
da qual est inacabada e, portanto,
potencialmente destrutiva para o ambiente e as
pessoas onde vivemos.

64

No momento, aqui no condado de Jackson,

estou preocupado com a aplicao dos
regulamentos de uso da terra que ns temos.
Podemos ter os mais rigorosos preceitos
ambientais no estado, mas a menos que essas
portarias sejam aplicadas, nada muda. Mais
dinheiro e mais energia humana precisam ser
canalizados na fiscalizao no municpio e os
oficiais de fiscalizao precisam ser mais
diligentes do que so atualmente.
Alm disso, estou preocupado com a troca
de guarda no conselho de comissrios. O
conselho
passado
foi
muito
prregulamentao e avanado em termos de
desenvolvimento e estabelecimento de uma
identidade verde para o condado de Jackson.
Temo que os trs comissrios recm-eleitos
representem o passado mais do que o futuro e
sejam mais propensos a querer voltar ao
comrcio usual em termos de desenvolvimento
e diluio dos nossos atuais regulamentos e
portarias sobre o uso da terra.
Isto, na minha opinio, seria uma farsa para
o municpio e seu futuro e beneficiaria apenas
algumas pessoas no mercado imobilirio e/ou
empresas que esto apenas preocupadas com
o lucro final e no com a beleza e bem-estar da
nossa regio. Ento, devemos manter os olhos
sobre essas pessoas que esto tomando
decises que iro afetar a todos ns neste
conselho e falar mais alto quando os vermos
fazendo coisas que no concordamos ou que
no sejam sustentveis para a nossa
comunidade.
BG Descreva como seu ambientalismo
levanta sua cabea em Crack Light.
TRC Este livro, como eu disse,
principalmente um livro de celebrao e
louvor. Mas existem alguns poemas que so
ativistas no tom ou no assunto. H uma
sequncia de poemas na segunda seo do livro
que levanta a voz sobre vrias questes. O
poema Chores aborda o fato que os velhos
costumes e a cultura ancestral da montanha,
seus valores, lngua e estilo de vida, esto
desaparecendo com a gerao mais velha e que
isso uma verdadeira perda para a regio.
Vejo o desenvolvimento como uma das
causas dessa retirada antecipada da cultura de
montanha, na medida em que este est
expulsando os nativos para fora de nossas

comunidades, devido alta tributao de suas

terras, entre outras coisas.
Depois h poemas como Song for the
Skyscrapers Dream of Corn, que um ttulo
bastante surreal, mas o assunto do poema
muito direto e um tipo de discurso lrico, na
verdade, protestando contra a forma como a
movimentao
literal
da
terra
(por
escavadeiras, etc.) est destruindo nosso
habitat natural, nossas terras, nossos crregos
e cursos de gua pura, e o nosso sentido de
orgulho em relao beleza dessas montanhas,
vales e riachos.
E, em seguida, no poema What the Forests
Were Are Now the Air We No Longer Breathe,
que dedicado ao diretor de The Canary
Coalition, Avram Friedman, escrevi um poema
lrico e imagtico que fala sobre a poluio do
ar e sobre a prtica do desmatamento das
florestas o que acho que so questes
interligadas. Nossa biorregio um lugar
muito delicado e diversificado. tambm uma
das biosferas mais originais no planeta nesse
sentido. A alterao e destruio da paisagem
devido venda afeta tudo na regio, realmente,
no sentido de que tudo est interligado. Assim,
neste poema, tento chamar ateno para essa
dinmica e para essas questes, que fazem
parte do nosso paradigma ambiental vigente.
BC: O que podemos esperar de voc no
futuro? Em que projetos voc est trabalhando
agora que Crack light foi publicado?
TRC Claro que vou estar trabalhando duro
para promover Crack light na regio nas
prximas semanas e meses. Mas, alm disso, o
ferro mais quente que tenho no fogo agora
um projeto com uma organizao com base no
Novo Mxico chamada Voice For The
American Landscape. um grupo de
conservao que est promovendo a ideia de
conservao da terra e dos recursos naturais
publicando livros de poesia e obras de arte de
poetas e artistas que esto trabalhando em
suas biorregies chamando a ateno para
esses tipos de questes. Alm da publicao e
distribuio nacional dos livros fomentam um
aspecto extensivo dos projetos encorajando e
financiamento esses poetas e artistas para rem
s escolas, centros comunitrios, espaos
pblicos e compartilhar o seu trabalho e suas
vises
de
sustentabilidade
com
suas

65

comunidades. Ento, quatro de ns aqui na

regio de Great Smoky Mountains estamos
trabalhando juntos para montar um livro de
poemas e ilustraes para o pessoal da Voice,
que quer publicar este livro em nossa regio
at junho deste ano. Os outros dois poetas com
quem estou trabalhando nesse projeto so
Brent Martin, que eu j mencionei, da
comunidade Cowee no condado de Macon, e
Barbara Duncan, que vive ao longo da fronteira
Qualla e trabalha no Museu Cherokee em
Cherokee. O artista do grupo Robert
Johnson, da comunidade Celo, na sada de
Burnsville e na parte de trs do Mt. Mitchell.
Estamos nos divertindo preparando esse livro e
estamos criando novos trabalhos para ele. Para
mim, tem sido uma coisa boa na medida em
que me obrigou a escrever poesia novamente,
que foi algo que eu no fiz nos ltimos anos,
pois a maior parte do meu foco nesse perodo
foi principalmente na prosa de livros de nofico.
BG Voc escreveu em quase todos os
gneros at hoje, exceto fico. Nunca tentou
mesmo a fico?
TRC Engraado voc perguntar. (risos).
Passei a maior parte de 2009 e 2010
escrevendo e revisando meu primeiro
romance. Atualmente, e durante os ltimos
seis meses, estive procura de um agente, o
que est provando ser uma tarefa to
assustadora como foi escrever o livro. O
mercado de romances tornou-se muito restrito
e no se pode nem mesmo esperar ter um
romance publicado numa grande editora
atualmente sem ser representado por um
agente. Mas estou divagando O romance que
acabei de terminar chama-se Like Sweet Bells
Jangled que algo que peguei de
Shakespeare e um dos solilquios de Oflia no
Ato III de Hamlet e refere-se parte da
histria que essencialmente: Romeo &
Julieta colocados em uma comunidade Shaker
em Kentucky em meados de 1800.
Ento, uma histria de amor, mas com um
monte de coisa dos Shakers do sculo 19 e da
histria dos Estados Unidos e um monte de
referncias literrias e nuances. fico
literria histrica, de modo que me exigiu uma
boa dose de investigao a fim de conhecer os
detalhes do perodo. Mesmo a pesquisa sendo

muito trabalhosa, foi tambm muito

informativa e me ajudou a criar ideias novas
que fomentaram o enredo quando estava
escrevendo o livro.
No comeo, eu estava intimidado pela
perspectiva de escrever um livro to grande em
um gnero que eu no tinha feito muito, se
que fiz algo, no passado. Mas depois que fui
pegando o jeito e comecei a escrever, percebi
que estava me divertindo o que sempre um
bom sinal (risos). Quando terminei, e olhando
para trs, percebi que no tinha sido to difcil
afinal. Foi muito trabalhoso e exigiu muita
disciplina o que no o meu forte
incluindo largos perodos de tempo e
concentrao a fim de me perder nos
personagens e na histria. Ao final, estou
satisfeito com o que fiz. Agora, se eu pudesse
convencer um desses agentes disso! (risos
novamente).
BG Quem so os poetas regionais locais
que voc recomendaria para nossos leitores?
TRC Responder esse tipo de pergunta
muito complicado, existem tantos poetas agora
em WNC que se corre o risco de deixar gente
de fora e produzir atritos, terminando por fazer
inimigos em vez de amigos.
Quando me mudei de volta para WNC no
final dos anos 70, havia bem poucos escritores
aqui que haviam sido publicados e eram
reconhecidos como poetas pela comunidade
regional. Desde ento, com o enorme afluxo de
pessoas se mudando para as montanhas de
WNC, a populao de poetas e escritores
explodiu. E muitos desses poetas e escritores
esto escrevendo sobre a regio como seu tema
principal. Ns temos uma riqueza, creio que
se pode dizer, de escritores agora em WNC que
esto tornando a nossa regio mais conhecida
o que uma faca de dois gumes, como digo,
isto est atraindo mais pessoas para as
montanhas e temo que estejamos alcanando
rapidamente, se j no atingimos, a capacidade
mxima de carga que esta regio suportar em
termos de populao humana.
E isto provavelmente tambm verdade em
relao ao nmero de escritores na regio
(risos). Existem tantos agora que difcil s
vezes para pessoas que esto interessadas em
ler mais escritores regionais separar o joio do
trigo, por assim dizer. Ento, permita-me no

66

citar muitos nomes aqui, exceto para reforar o

bvio em termos de escritores que so
universalmente reconhecidos como sendo mais
do que somente competentes e que tm
alcanado reputao nacional. O que inclui
escritores (cuja escrita considero potica em
sua proficincia) como Charles Frazier (que
vive em Asheville), Ron Rash (em Cullowhee),
Wayne Caldwell (em Candler), Pam Duncan
(Cullowhee), Kay Byer (Cullowhee)
Veja, certamente deixei de fora pessoas em
quem provavelmente vou pensar no meio da
noite mais tarde. Esses so escritores
estabelecidos, por isso estou tranquilo de
nome-los aqui. Mas apenas para citar o nome
de um poeta emergente da regio, deixe-me
citar Brent Martin, que vive na comunidade de
Cowee no condado de Macon e que o
representante regional de The Wilderness
Society. Seus dois ltimos livros de poemas,
comeando com Poems From Snow Hill Road,
da New Native Press, em 2008, realmente o
estabeleceram, em um tempo muito curto,
como uma das principais vozes poticas em
nossa regio tendo-a como tema. Gosto muito
do seu trabalho.
BG O que est atualmente em sua mesa de
cabeceira? O que voc est lendo no momento?
TRC Antes de tudo, acabei de ler um
romance maravilhoso que descobri em uma
viagem recente que fiz costa do Alabama e do
Mississippi chamado The Poet of Tolstoy Park
de Sonny Brewer. um romance baseado em
um personagem real de Fairhope, Alabama,
que onde Brewer vive tambm. um livro
magistralmente escrito e uma histria clssica
no estilo de To Kill a Mockingbird. Classifico-o
como um clssico moderno do sul. Tambm li
recentemente um livro cativante do escritor
australiano Tim Winton intitulado The riders.
Foi pr-selecionado para o Booker Prize de
1995 por uma boa razo!

Atualmente estou lendo dois livros do poeta

irlands e autor espiritual John ODonohue,
que , descobri, um dos pensadores espirituais
mais avanados do planeta atualmente. Seus
dois livros, Beauty e Anam Cara, realmente
prenderam minha imaginao e j esto cheios
de marcas, sublinhados e anotaes a lpis. S
recentemente terminei de ler a mais recente
coleo de contos de Ron Rash, que achei
fascinante. Ele continua melhorando e
melhorando, mais e mais sombrio (risos).
Tambm estou relendo a coletnea de
poemas e contos de Dylan Thomas, The map of
love. Aqueles que no conhecem o trabalho de
Dylan Thomas com a prosa deveriam rever
isso, pois ele um dos melhores na minha
humilde opinio. E terminei recentemente um
romance de uma escritora chamado Karen
Harper, que escreveu um romance maravilhoso
intitulado Mistress Shakespeare. O ttulo diz
tudo. E um livro do antroplogo James Tabor
chamado The Jesus Dynasty, que conta a
fascinante histria verdadeira da descoberta de
um tmulo nos arredores de Jerusalm que os
arquelogos acham que pode, de fato, ser o
local de descanso final de Jesus e sua famlia. E
Michael Joslin, que ensina na faculdade LeesMcRae perto de Boone e seu livro Appalachian
Bounty. Michael o guia certo para as
montanhas noroestes de WNC. E estou lendo a
prosa e a poesia do escritor sul-americano
Roberto Bolano que expressa toda a raiva
dos dias de hoje, especialmente para os leitores
e escritores mais jovens que esto comeando.
E, finalmente, o livro mais recente de Howard
Zinn, intitulado The Bomb, que um alerta
sobre a proliferao de bombas nucleares no
mundo.
A est. Como pode ver, leio vrios livros ao
mesmo tempo. No uma prtica que
recomendo. Mas, no momento, assim que
funciona.

Bill Graham (Estados Unidos, 1966). Designer e escritor. Fundador e editor do jornal regional on-line
The Tuckasegee Reader. Entrevista realizada em maro de 2011. Traduzida ao portugus por Mrcio Simes.
Contato: billgraham4@gmail.com & info@tuckreader.com.

67

NICOLAU SAIO | Trs incurses no escuro da noite e do

sol
Organizei este pequeno ensaio em trs entradas num perodo em que o meu pas saa de uma grave
situao que num futuro podia ter cado em algo irreversvel. Um perodo em que sucessivos
esqueletos saltam dos armrios anteriormente construdos por uma administrao pblica liderada
por aventureiros polticos que visou percebemo-lo agora claramente estabelecer um ambiente
autoritrio/cleptocrtico de tipo peculiar, ainda que no original e que George Orwell aflorou, embora
com recorrncias imaginativas, numa das suas encenaes literrias.
Eu poderia dizer, parafraseando ironicamente Georges Arnaud, o famoso autor de O salrio do
medo, que Esta sociedade, por exemplo, no existe. Eu sei-o, vivi l!.
Como na obra de Samuel Beckett Malone est a morrer referido a dada altura, O que interessa
s prestar ateno aos sobressaltos. Ou, para citarmos Jules Morot no seu O esprito do bem, A
casa/ou da vida ou da morte/ costuma sempre ficar um bocadinho mais ao lado.
Por outras palavras menos simblicas, mais chs e terra a terra: se estamos vivos j nem sequer
por acaso, como assinalava algures Jean Rostand, mas sim porque os senhores do mundo nos
consentem, por altamente lhes convir, que existamos em todos os pontos cardeais E o resto
conversa.
As 3 anlises seguintes, ainda que se refiram a livros diferentes uns dos outros de autores de
diferentes origens, apontam para algo que lhes comum e que, a meu ver, explicam um especfico
universo conceitual e societrio em que hoje existimos nesta parte do mundo a violncia camuflada
da parte de setores privados, a suave brutalidade de cunho estatal e, por ltimo, o que num geral
mundial se apresenta inquietantemente s conscincias: o relativo desconhecimento da insdia e dos
manejos nefandos de seres criadores/dependentes de um mundo pervertido pela desrazo que
subscrevem.
No por acaso que todos eles tm por cenrio ou invlucro a escrita e as suas diversas faces do
eventual conhecimento, de potencial acesso sabedoria (ou a sua negao absoluta) e as armadilhas e
perverses que eles podem possibilitar ou esconder.
Dito isto, comecemos.

***
A mais bela artimanha do diabo a de persuadir-nos de que no existe.
Baudelaire
A PROPSITO DE O MESTRE DE ESGRIMA:
O SOL NEGRO DE ESPANHA | A obra

epigrafada, de Arturo Prez-Reverte, uma

parbola sobre a sabedoria.
Debrucemo-nos sobre este livro inicitico,
que, alis, nos fornece o exemplo de como
progride um texto discretamente apresentado
como um thriller histrico e o autor f-lo
com a sutileza que lhe permite ter o necessrio
impacto, como se verifica a uma releitura. Este
procedimento usual e caracteriza, alis,
outras tragdias da literatura policial como,
por exemplo, Verso original ou Um
domingo esquecido, respectivamente de Bill
Ballinger e Fred Kassak. A sequncia novelesca

dada como uma lio prtica de esgrima: Do

assalto, Ataque simulado duplo, etc.
Depois da introduo, o autor refere como
de passagem que uma tragdia. Tal como
sucede com outros detalhes capitais (o nome
de Cazorla, tio de dois dos alunos de Jaime
Astarloa, que assim sabe da existncia do
mestre de esgrima e das relaes que este tem
com o marqus dos Alumbres, o que permite
perpetrar-se a armadilha que o ir aniquilar)
isso dito dissimuladamente, escapando
ateno dos leitores menos atentos.
Aparentemente, portanto, o livro uma
histria de mistrio ambientada num perodo
histrico determinado.

68

Naquela Madrid da segunda metade do

sculo dezenove, alheado dos embates que em
volta se verificam (conspiraes do general
Prim que em breve iriam levar queda de
Isabel II, a mui catlica rainha duma Espanha
herdada de Narvaez, o Militaro de Loja,
morto antes do comeo da ao) vive um
mestre de armas clssicas, discpulo do famoso
esgrimista francs Lucien de Montespan e
imbudo dos princpios de honra e de
fidelidade que aprendera a cultivar na Paris de
um quarto de sculo antes. Estranhos sucessos
comeam a desenrolar-se em sua volta depois
de ser visitado por Doa Adela de Otero,
fascinante mulher ainda jovem que dispe
duma
extraordinria
capacidade
como
esgrimista.
Aceite pelo mestre aps hesitaes iniciais
provindas da tradio, Adela revela-se como
uma mulher que tem por trs de si um segredo
(revelado posteriormente). A sua vida pouco
vulgar e em certos crculos da capital
espanhola isso comentado mais ou menos
discretamente: no trabalha, no nobre e,
todavia vive com evidentes meios materiais.
Em
volta
do
maestro
agitam-se
personagens ora equvocas ora tpicas de um
ambiente em que as convulses sociais eram
determinadas pela decadncia da monarquia
espanhola e o ascendente republicanismo. Mas
Astarloa, descentrado dum tempo que lhe no
pertence uma vez que um avatar da era
precedente onde pontificavam os seres
honorveis da sua juventude, toma as coisas
pelo seu valor facial: apaixona-se por Adela e,
dada a profunda solido em que vive e que
enfrenta mediante o apego s recordaes,
passa a existir entre a angstia e a expectativa
de algo que, no entanto intui nunca poder
alcanar.
O marqus dos Alumbres, nico indivduo
que lhe demonstrava uma verdadeira estima
caldeada de apreo pelas tentativas que o
maestro vai efetuando para escrever o livro
sublime sobre a estocada imparvel, morre de
forma
violenta.
Astarloa
est
agora
definitivamente s, uma vez que Adela tambm
deixou as aulas de atiradora esgrimista que
eram o refrigrio de Jaime, votado agora
apenas a ganhar o po quotidiano.
Depois de diversas peripcias de ndole
dramtica (luta com assassinos a soldo, um
companheiro torturado de forma brbara por

rufies, o assassinato de uma mulher que a

polcia toma pela bela manobradora, etc.) h
de noite um ltimo encontro entre uma Adela
afinal viva e um Jaime que comea a entrever
algo que, no entanto no consegue
verdadeiramente nortear: no nota que numa
das cartas dum ministro consta um nome
afinal seu conhecido, assim como no repara
que em documentos posteriores esse nome
desapareceu. Para cmulo, a carta que d sem
equvocos a identidade do perpetrador dos
crimes cara, num momento de atrapalhao,
para debaixo duma papeleira. Astarloa , pois
um homem que no sabe o concreto, sabendo,
contudo e apenas o que, alis, lhe serve bem
que h causas pelas quais vale a pena viver e
morrer: a fidelidade a um passado de decncia,
de respeito pelos outros e pelas recordaes
que lhe acalentam a honra quotidianamente
assumida.
Ao dar-se conta das teias em que havia
cado, sendo ocasional comparsa de manejos
que o ultrapassavam (os negcios escuros do
regime, a traio de correligionrios, as
aparncias tapando as realidades mais
srdidas) o maestro recusa as facilidades que
o seu silncio lhe permitiria. Apesar de amar
Adela no pode esquecer os crimes de que esta
foi cmplice e mesmo autora.
Num ltimo duelo entre um homem fiel
aos seus princpios e uma mulher que
motivada por um drama sentimental se fizera
encarnao malfica da Espanha moderna,
argentria e plutocrata (o canalha seu benfeitor
e chefe banqueiro e homem de negcios), em
condies muito desfavorveis ele consegue
matar Adela atingindo ao mesmo tempo, num
lampejo que a sua arte e experincia das armas
possibilitou, a estocada perfeita, o seu Graal.
Por outras palavras e dado que se voga
num universo simblico: a descoberta da Pedra
Filosofal possibilitada pela confrontao com
um amor que morrera.
Ou seja: no ato de ser morta, Adela faz
viver ainda que de forma trgica, para sempre,
a memria de Astarloa como autor de um
manual absoluto. atravs desta morte em
combate, que Jaime tragicamente recapitula
frente ao espelho (imagem virtual da vida real),
que tudo fica perfeito e completado.
Corpo morto enquanto demnio, Adela
cadver
repousa
como
uma
coisa
reconfigurada e devolvida s origens e que nem

69

mesmo j necessrio olhar. um invlucro

apenas, presena para alm de todo o bem e
todo o mal. Como que vive agora noutra
dimenso, naquilo que Jaime atingiu depois de
tantos anos de busca inglria.
A despeito de si mesma, afinal forneceu a
Astarloa a ars aurea dos triunfadores. Se ela
no tivesse existido, mesmo que do lado negro
e infernal, Jaime teria morrido possivelmente

num asilo ou num quarto modesto

absolutamente
s
e
desapossado
do
achamento.
Nesta perspectiva, sendo uma novela
inicitica, de busca da sabedoria, tambm
uma novela de esperana e de amor ntegro
que nos diz, como na Opus Magna, que as
Trevas no prevalecero sobre os filhos da Luz.

***
Obrigam-nos a engraxar sapatos e depois alegam que s servem para engraxadores.
Langston Hughes
SOBRE VERSO ORIGINAL: ENTRE OS
FUMOS DO AMOR E DA MORTE DE BILL
BALLINGER | Chega-se ao fim desta novela

discretamente temerosa, uma das mais belas e

perturbadoras da literatura de mistrio, com
uma sensao de perda e de amargura. De
relativa surpresa, que, contudo possui uma
indicao norteadora.
Nesta tragdia poderosamente encenada e
magnificamente urdida na sua progresso
enquanto matria escrita, o acento tnico recai
sobre a questo das realidades e dos enganos
que estas podem ter em si, uma vez que no
dado ao Homem saber o que est alm do que
se toma por verdadeiro e afinal contm todo
um universo de falsos indcios, de falsas
indicaes,
de
desconhecimento
dos
sentimentos que realmente forjam as relaes
entre os seres. E que num outro contexto tudo
teriam de criativo e de salubre ultrapassando a
fbula dos desencontros.
Se abro o bico sem ser com um tipo fixe,
estou liquidado. E, alm disso, quem
acreditaria
em
mim?
pergunta-se
o
protagonista logo na abertura desta pera de
dois tons em que o discurso pessoal
contraponteado no itlico dos captulos que
explicitam o que, para alm dele, vai
sucedendo no quotidiano que o ultrapassa. A
coisa no faz sentido. No faz mesmo nenhum
sentido. Tenho pensado no assunto vezes sem
conta, debatido a coisa comigo mesmo. E no
fim s consigo obter vagas imagens
continua Dan April (Abril, significativo nome
de ms) a questionar-se numa tentativa de
entender os acontecimentos que o rodearam e
que se transformaram num retrato de fumo

(o ttulo original esse) iniciado numa noite do

Illinois, nessa Chicago enevoada ou ardente de
sol, quente e preguiosa, essa cidade tambm
brumosa devastada anos atrs por um incndio
que a Histria registrou.
Mas a breve trecho o leitor suspeita, e
acaba por concluir devido ao seu estatuto, que
a coisa de fato faz sentido, ou melhor: que h
um sentido singular, ainda que temvel, oculto
nesta novela que por seu turno, ao contrrio da
primeira que analisamos, resulta dos prprios
limites do conhecimento ou se debrua,
digamo-lo desta maneira, sobre o que se pensa
saber.
por assim dizer, simbolicamente, uma
representao desse labirinto ou desse fumo
sulfuroso que se depara ao laborator per
ignem numa fase em que este caminha para a
Segunda Obra e em cujos meandros tem de
enfrentar as figuras enganadoras ou sinistras
dos drages velhos cuspindo lava ou lamas
mefticas.
Krassy Almauniski abriu os olhos e
distendeu-se na cama. Ficou quieta uns
momentos antes de se espreguiar de novo.
Dezessete de Maro Dia de So Patrick
disse para si mesma com satisfao o dia dos
meus anos! Saltou da cama e caminhou sobre
o soalho nu at junto dum pequeno espelho
que estava suspenso de um fio passado num
gancho pregado parede. Desabotoou a camisa
de seda de homem, passajada, que lhe chegava
at quase aos ps e despiu-a.
A partir de hoje disse para si mesma
as coisas vo modificar-se.

70

momento se manifesta a despeito das

aparncias, ir dar aos lugares de felicidade que
se lhe antolhava merecer.
Neste relato, ao contrrio do que sucede
noutras novelas policiais, no o autor que
funciona como deus ex machina mas sim o
leitor que assiste a tudo sem nada no entanto
poder fazer. O enigma no se apresenta ante o
leitor, mas ante a personagem masculina,
limitada pelos sentimentos que a envolvem.
Personagem trgica, tem sem que o
suspeite, do outro lado, outra trgica
personagem que se desconhece enquanto tal,
que no pde ou no soube guindar-se a um
patamar de salutar formulao. Por outras
palavras: Danny, ser vencido de antemo,
conserva contudo a pureza dos que se lanam
na vida com toda a carga de boa-f, de decncia
pessoal e de lealdade que confere humanidade
existncia, numa mistura de corao e de
razo que frequentemente acaba mal. A razo
de Krassy contudo outra e essa razo,
estranhamente porque no caldeada pelo
corao que ir provavelmente (digamo-lo
desta forma) destruir a ambos ainda que por
vias dessemelhantes.
Fbula dos desencontros? Mais lhe
chamaria fbula sobre a impossibilidade de,
num determinado contexto, a matria se unir
ao esprito usando esta metfora dos antigos
alquimistas. O que , na verdade, como os
nossos tempos mostram saciedade e esta
novela confere com aprumo, arte e evidente
desembarao, muito mais vulgar do que as
diversas moralidades procuram estabelecer ou
escamotear

Por representao, enquanto Dan a parte

de sonho Krassy a parte de realidade prtica
que a novela vai explicitar enquanto progride.
Citemos para melhor compreenso, sem
irmos demasiado longe o que retiraria ao
leitor a surpresa da sequncia do relato o
texto de apresentao inserido na contracapa:
Ao percorrer os arquivos da Agncia de
Cobranas que comprara no dia anterior,
Danny April encontrou o retrato de uma
rapariga.
Mas ele conhecera aquela rapariga dez
anos antes Que seria feito dela?
A ideia de v-la novamente tornou-se uma
obsesso Finalmente encontra-lhe a pista.
Mas essa pista aonde o conduz? rapariga de
outrora, que ele sonhava meiga e delicada, ou a
uma criminosa que, custa dos mais prfidos
ardis, subira, partindo do nada, at a mais
elevada situao financeira e social?
A ao passa-se em Chicago, a cidade dos
mil contrastes, e decorre durante e aps a 2
guerra mundial.
Deste ncleo, volta dessa busca que o
protagonista enceta com esperana e a pouco e
pouco se transforma em encontro e, depois, em
desespero, o autor pinta-nos um afresco
sugestivo de situaes, de personagens e de
imagens que nos subjugam atravs da
progresso do relato.
Nem sempre o que parece ou, de forma
ainda mais cruel (o que constitui a verdadeira
face do drama, mas noutro espao e num outro
tempo, da o itlico em que esses captulos
esto vazados) Dan April a figurao clara do
mal-amado, do indivduo cuja existncia nunca
poderia, num mundo cuja hostilidade a todo o

***
Porque vos ensinam eles a am-los, se para vos tratar assim? Porque no vos deixam eles em paz?
William Irish
O homem perecvel; pode ser. Mas pereamos resistindo e se ao fim o que nos reservam o vazio
e o nada, faamos com que isso seja uma injustia.
tienne de Senancour
A PROPSITO DE EXTERMNIO NO 31
ANDAR: A AURORA BOREAL DE PETER
WAHLOO | H livros assustadores. Uns pelo

esprito, como por exemplo o Lzaro de

Andreiev, que nos coloca de chofre e sem

complacncias em frente do fato de que uma

vida de ressuscitado seria, afinal, to
angustiante e repugnante como a degustao
de uma refeio apodrecida. Outros pela letra,
como o Drcula de Bram Stoker sobre o qual

71

j se disse que s um leitor completamente

destitudo de sensibilidade conseguir ler
numa casa deserta e pelas horas mortas da
noite.
Outros, por seu turno e o caso desta
utopia negra vazada nas luzes boreais que
conformam as sociedades escandinavas
porque o que nele se encena est a acontecer
paulatinamente. E no s naqueles rinces.
O caso sucedido h um par de semanas na
politicamente correta Noruega, onde os
monstros particulares so produto de uma
administrao cuja tenaz cegueira a prova do
seu cinismo suave e perito em enterrar a
cabea na neve (e j no, como as avestruzes,
na areia do deserto) para sagrao de um
oportunismo que finge supor que os cidados
so um resduo anglico para que se no vejam
as partes demonacas do seu poder
governativo, mostra-o sem vus e sem
disfarces.
Nesta obra de entrecho quase linear, duma
secura de estilo necessria para que a sugesto
resulte, Per Wahloo (que com sua mulher Maj
Sjowal deu na poca a lume um belo punhado
de polars bem inseridos no gnero, mas com
um timbre de novidade que os distinguiu)
segue passo a passo os sete dias duma
investigao que um inspetor da polcia efetua
para que naquela sociedade pacfica e onde o
Estado mais ou menos cordial procura que o
cidado viva sem traumas (e onde o nico
crime significativo e punido, alis, sem muita
violncia expressa a embriagus, que,
entretanto se multiplica) tudo continue a ser
sereno.
Nesta sociedade o controle exercido pela
leitura: leitura de revistas e de jornais com
viso positiva, onde o prprio fenmeno
desportivo (fautor de paixes e frequentemente
de conflitos) no recebe muita ateno a no
ser a que possibilita que se possa epigrafar
televisivamente o sucesso das vedetas que o
integram.
O consrcio que o domina constitudo por
gente esclarecida e de boa formao
partidria e propugnadora de uma igualdade
social estabelecida de maneira amena e que at
quando despede dos empregos o faz
cordatamente: o indivduo ou indivdua em
causa recebe uma reforma razovel e um
diploma por bons servios, assinado por altas

individualidades. E o alm est muito longe

mesmo quando ao virar da esquina.
Mas h sempre algum que, com
impetuosidade maldosa, sem olhar
felicidade social a que se conseguiu chegar
(sic), resolve meter um pauzinho na
engrenagem. Por puro sadismo (como se diz
neste ocidente cristo, civilizado e culto) ou por
maldoso anarquismo (como h dias disse
publicamente um comandante da polcia
metropolitana inglesa, que ao mesmo tempo
solicitou aos cidados britnicos que, e cito,
denunciassem os vizinhos que soubessem que
perfilhavam ideias anarquistas o que quer
que isto seja)? Ou, ainda, por impiedade,
como se diz naqueles pases do oriente que tm
a dita de existir em teocracias?
Algum, portanto, usando precisamente
uma folha anexa no preenchida dum desses
diplomas, (uma vez que o papel
pacificamente controlado), endereou s
autoridades uma carta inquietante, sugerindo
que inquietantes acontecimentos iriam dar-se.
E embora as foras vivas tenham essa carta por
eventual simples brincadeira, tal como uma
outra insistncia significante, nunca fiando a
prpria brincadeira indicaria j um escabroso,
qui injusto, desvio e Jensen polcia
compenetrado e eficiente sofrendo, no entanto
de um doloroso e crnico desarranjo gstrico
que
nem
a
comida
cientificamente
confeccionada e posta disposio dos
cidados pelo ministrio da sade que tem a
seu cargo as dietas racionais consegue
tranquilizar mergulha num universo de
entrevistas e de encontros que pouco a pouco
lhe patenteia os meandros do jornalismo, se
jornalismo se lhe pode chamar, e da criao
escrita quando a criao escrita apenas um
simulacro que ora leva ao suicdio dissimulado
(ou assistido) ora entrega a um ambiente de
mundanidade, de sucesso e de notoriedade
bastante semelhantes ao que usa utilizar-se
nesta Europa das ptrias e, suspeito-o com
alguns tremores relativos, nas sociedades
alfabetizadas de outros continentes
Homem srio e bom profissional, tico
tanto quanto as circunstncias peculiares o
permitem, nesta viagem inicitica de uma
semana nem sequer negra em que a
desesperana do protagonista irm colaa da
desesperana sentida pelo leitor enquanto
mergulha na naturalidade do relato, a regra da

72

detective novel subvertida, ou melhor:

invertida. Os chefes que o comandam
preferiam no saber e a demanda de Jensen
dirige-se no descoberta, mas ocultao.
Nas sociedades racionalmente policiadas,
como por exemplo a sociedade lusa, o polcia,
(que funciona como Nmeses justiceiro) age
preferencialmente como aquele que camufla o
enigma
ou,
dizendo
ainda
mais
esclarecedoramente, faz com que o enigma
seja uma camuflagem que garante ou sustenta
o equilbrio entre as classes, para que a paz e
o progresso coabitem salutar e airosamente

No entanto, nem nestas manses quase

celestiais as coisas so como deviam ser (ou se
esperava que fossem).
Dizia Antonio Maria Lisboa, numa frase
bem respigada por Cesariny, que Todo o ato
premeditado ou todo o ato leviano tem a sua
guilhotina prpria.
A mim sempre me pareceu que ele tinha
razo ao cunhar este conceito. E, se o pudesse
ter lido, creio que Jensen e muito mais os
seus chefes teriam dolorosamente entendido
a verdade que assistia ao infausto poeta
surrealista lusitano.
s suas prprias custas mas isso seria j
uma outra estria

Nicolau Saio (Portugal, 1946). Poeta, artista plstico e ensasta. Autor de livros como Passagem de nvel (1992),
Flauta de Pan (1998) e Os olhares perdidos (2000). Contato: nicolau19@yahoo.com.

73

ROBERTO SALBITANI | Notas sobre a fotografia de Luciano

Bonuccelli
AFEIES PROFUNDAS SOBRE PAPEL
FOTOGRFICO | H dentro do variado

arquiplago de imagens de Luciano Bonuccelli

um vaivm de estmulos expressivos que, para
alm das aparncias imediatas, diria que
acabam sempre se encontrando no mesmo
ponto, como para reforar no tanto uma viso
nica, mas a idealidade da marca ao mesmo
tempo humanista e esttica que a funda.
este pensamento que fica dentro de mim
depois que tudo decantou (e sabe Deus se de
fato existem sedimentos a serem filtrados na
fotografia para se chegar ao mago da
questo): aqui a tradio cultural e artstica
herdada do passado to importante quanto o
que ressurge como impulso esttico no
presente, e juntos vo atirar-se naquilo que, no
fim de tudo e para alm do blblbl crtico,
um abrao nos poetas e materiais poticos do
mundo, que afinal so o verdadeiro sujeito,
para alm das mltiplas e cativantes
policromias que o amigo Luciano persegue
como um filho em busca do pai maravilhoso
conhecido num passado longnquo.
Atrs de todo o impulso expressivo h o
perseguir de algo que nos falta, que nos foi
como que roubado: as fotografias (como a
poesia, a pintura, o cinema, etc.) mostram o
revestimento,
alguns
dos
possveis
revestimentos, que podem inclusive serem
confundidos com aquele fino e indefinvel
sentimento que os gerou. Falando com
Bonuccelli de suas fotografias no por acaso
que a conversa, ou melhor, a narrao, se
amplia sempre para alm dos papis coloridos
e prateados dispostos sobre a mesa e acaba por
evocar os verdadeiros fantasmas da alma
perseguidos e depois encontrados sei l
num Dossetti de doura e utopia to elevadas e
ilimitadas que parece um anjo, ou num
Raffaele Carrieri que pegando na mo dele o
introduz no sensvel, e, no entanto,
concretssimo, reino onde a moeda circulante
a poesia. Sem esta narrativa, da qual as
fotografias so o pretexto e o veculo, estas
superfcies
que
se
querem
sensveis
permaneceriam, em parte, letra morta, rf das
verdadeiras ressonncias que aqui flutuam por

baixo, justamente, da enganadora fixidez dos

enquadramentos.
O verdadeiro sujeito: uma tenso
comunicativa a 360 que s em parte
suportada pela muda e parcial instrumentao
fotogrfica. Rapaz dos mil impulsos e das
rdeas soltas encontrei pela primeira vez
Luciano no final dos anos 70 em Versilia,
quando participou de um estgio meu cujo
tema central era a praia ele tem aquele
esprito difcil de no se identificar (e espero
ser perdoado por este lugar-comum) como
Toscano, civil no sentido antigo, porque
integrado naquela cultura e naquela arte que
todos conhecem. Agradvel mistura de
intelecto e fantasia que d solidez alma,
sociabilidade e prazer de fabulao aos que
disto se alimentam. Neste leito de prazeres a
fotografia adaptou-se com seus pressupostos
de linguagem universal e ponte comunicativa
ideal com o mundo. Instrumento de sntese
formal superior no caos das aparncias. Todas
as aventuras estticas do nosso versiliense tm
esta mistura solar, nunca obscurecida por
extremismos excessivamente exasperados, que,
por vezes, a bem dizer, de to saturada reenvia
ausncia de uma rigorosa, sempre suportada
e bem definida projetividade de fundo, como
acontece com os autores totalmente dedicados
a este meio, e que o utilizam como instrumento
de pesquisa e escavao no profundo.
Diferente, me parece, o anseio de Luciano: no
a exigncia absoluta de indicar uma linha de
fuga da realidade, de se opor, mas antes de
chegar
e
sublimar
esta
realidade,
domesticando-a com o impulso da paixo e o
metro do raciocnio.
DAQUELA LONGNQUA PRAIA | Dizia antes
daquele nosso primeiro contato na praia da
Versilia, onde num lugar e num espao aberto,
fora dos usos habituais que os banhistas fazem
dele no vero, tentava empurrar os meus
ocasionais e um tanto vacilantes alunos a
fazer algo de pessoal que pudesse espelhar a
essncia simblica de uma sensao, ou de um
pensamento, ou de uma descoberta em seu

74

(nosso) perambular pela areia na beira-mar, ou

por entre os artefatos ali deixados espera de
serem novamente utilizados no vero.
Daquele encontro lembro a afabilidade (eu
naquela poca to avarento de palavras) e a
amigvel proximidade de Luciano quando
tentava explicar aos fotgrafos amadores
locais, seus companheiros, a diferena que
existe entre um passeio no campo por hobby e
por abandono esttico, e a oportunidade de
fazer nascer um dilogo interior com as coisas
aparentemente humildes e mudas, para fixar
aquela tenso expressiva que para ser liberada
seria necessrio recorrer a imagens realmente
sentidas nossas.
Hoje, que os caminhos se cruzam
novamente com Luciano e isto, devo
reconhecer, graas principalmente a ele, quele
seu tipo de perseguio que leva
pacientemente ao outro lado do fio percebi
que todo o seu trabalho fotogrfico apoia-se
ainda insistentemente naquelas premissas,
naquele seu querer sair a qualquer custo do
diletantismo domingueiro e de seus vagos
antagonismos, buscando assumir as novas
direes expressivas e as articulaes que
estavam se desenvolvendo no final daqueles
vibrantes anos 70, e que o arrastaram para
dentro do mundo da expresso fotogrfica.
daqueles anos uma foto que uma ilha no
sentido literal e emblemtico de isolamento,
separada do resto o retrato em branco e
preto da me. Refiro-me naturalmente quela
imagem dos ps envolvidos e como que
contorcidos em sua prpria carne, na
deformao e corroso daquelas unhas que
foram como mordidas pela terra dos campos
longamente trabalhados por toda a vida.
Origem esta verdadeira e decisiva do episdio
humano de Bonuccelli e ao mesmo tempo
emblema representativo daquela origem. Uma
foto poderosa onde uma parte, um chamado
detalhe, chega a evocar e diria eu
atravessar aquele todo do qual tirada. Uma
imagem cujo impacto emocional imediato
harmoniza todos, o poeta Luzi (e desta sua
admirao vocs tero uma prova numa outra
parte desta publicao) e tambm o mais
distrado dos leitores habituado a contemplar
por cima as fotografias. Se h em cada trabalho
expressivo um ponto onde a nossa identidade,
o que somos e de onde viemos, cruamente sobe
ao pice de uma viso reveladora, para alm

das nossas ocasionais intenes, neste caso o

centro est exatamente aqui. Eis, porm
como salientava antes , que esta imagem
emblemtica irrompe de maneira fulminante e
como se explicasse tudo, para depois fecharse novamente em si, no seu isolamento, nica e
irreproduzvel. Exatamente como acontece
como os smbolos. O realismo do sujeito e a
violncia do claro-escuro o tornam um
episdio revelador, mas separado da
iconografia que distingue Bonuccelli; apesar do
corte da composio se refazer quele tipo de
enquadramento que ele opera normalmente
diante das coisas. Neste sentido no tem
continuao uma ilha que talvez seja tambm
uma fortaleza, para impedir de se ir alm, de
entrar demais dentro. Uma viso, uma ferida;
um enfoque que arrasta a um tumulto de
lembranas na busca de um sinal na
visibilidade. Abrange tudo e se impe a quem
vem antes do fotgrafo, isto , o filho. o que
est na base e domina toda a srie intitulada A
minha Terra, mas que tambm mexe
indiretamente todas as peas apanhadas pelo
fotgrafo neste tabuleiro.
Como tento evidenciar na continuao
destas linhas e que creio resulte claro a todos
os que se deparam com os tipos de sujeitos e
tratamentos formais assumidos por Bonuccelli
no certamente das garimpagens
impiedosas da realidade e sua aspereza, mas
antes do cuidado na ordem que a mente dirige
aos objetos e s matrias, sua dimenso
arquitetnica e espacial, que deve ser vista a
inclinao figurativa e ao mesmo tempo
abstrata de Bonuccelli (uma conversa a parte
merece os Retratos, que mesmo em sua
diversidade representativa esto ligados ao
resto pela marca daquela identidade qual
acenava no incio). De qualquer forma, a sua
fotografia, a sua expresso, rene-se ao redor
de uma forma estabilizadora que
simultaneamente um jardim e um recinto.
Reconcilia as contradies, ou de qualquer
forma esfora-se por faz-lo, e chega a acenar
harmonias l onde outros partiriam armados
com a fora das dissonncias.
UM NICO TERRITRIO DA MENTE |
As sries fotogrficas mais consistentes de
Bonuccelli porque sustentadas por um
desenvolvimento
representativo
pessoal
maturado pelos anos (tempo provavelmente

75

subtrado com dificuldade das ocupaes

familiares e profissionais) e porque ncleo das
duas modalidades expressivas que considero
mais eficazes so os Retratos e A minha
Terra.
Os Retratos no devem ser vistos apenas
em sua imediata e evidente descrio referida
s fisionomias de artistas ou intelectuais
conhecidos e s habitaes ou laboratrios nos
quais eles operam: poderiam ser eles tambm.
Se quisermos, serem parte da Terra do autor,
segundo a acepo mais ampla de
espelhamento ideal por parte do fotgrafo na
expresso potica e figurativa desses artistas
ou nas fascas de seus olhares pensativos. Uma
terra que se define mais no humo cultural que
no territrio fsico propriamente dito, que est
sempre nas proximidades, mesmo quando est
a quilmetros de distncia daquela Massarosa
onde Luciano vive.
Uma idealidade, portanto, que se alimenta e
se consubstancia nos corpos e nos rostos de
poetas,
escritores,
pintores,
escultores,
histricos encontrados no rasto daquela
primeira e luminosa amizade com o pigmalio
Carrieri, e que hoje podem tranquilamente ser
vistos como etapas fundamentais, realmente
decisivas, para o crescimento humano e
artstico de Luciano. Retratos que so tambm,
como sempre, e talvez mais, autorretratos; ou
para dizer mais exatamente, neste caso,
autorretratos eletivos. Porque se verdade que
ele os eleva, quer visualmente, quer nos contos
que deles faz como apndice expressivo
absolutamente no acessrio a estas
experincias especiais, o pice de um percurso
existencial definido e condicionado pelo amor
pela arte e pelo ofcio cotidiano da criatividade,
verdade tambm que h uma recada desta
fascinao no fotgrafo que dela foi
testemunha especial. Uma inclinao ou
aspirao mais ou menos inconsciente de
transmigrar naqueles rostos e naquelas
sensibilidades, de absorver magicamente
para si, nas sombras da prpria alma, um vu
daqueles auras esta seria a forma pela qual
poderamos definir seus Retratos dos outros.
Mas, antes de mais nada, acredito poder
afirmar que Luciano sente-se como filho e
humilde aluno destes medalhes da arte (
de qualquer forma sintomtico, para entender
o desenvolvimento de seu trabalho, que no
haja vestgios de semelhantes figuras ou

personagem provenientes da arte da fotografia)

e somente num segundo momento torna-se
mediador privilegiado na difuso e na
revelao ao mundo destes rostos e da aura
que deles emana.
OS MOTORES VISVEIS E INVISVEIS QUE
SACODEM O REAL | Em A minha Terra

cabe de incio fazer uma considerao: aqui

parece-me englobado quase que todo o edifcio
lingustico/representativo
de
Bonuccelli
fotgrafo. Deste ponto de vista a meu ver
ele absorve em si inclusive aquelas sries de
fotografias orientadas para outras matrias e
lugares, que tm sem dvida uma
especificidade prpria, mas um flego mais
curto tanto no plano das motivaes
expressivas quanto da articulao do discurso
visual. As Pedras, Lucca, Viareggio, vejoas apoiarem-se sobre um esquema formal de
direo dominante nica que se integra e se
diferencia, sem no entanto verdadeiramente se
ampliar, abarcando outros comprimentos de
onda capazes de se abrirem para novas chaves
de interpretao por parte do espectador (o
que acontece exatamente com os Retratos e
com A minha Terra). Para melhor esclarecer
esta observao que sem dvida uma
observao crtica que cai do alto e no faz
justia a tudo o que Luciano perseguiu com
estas sries diria que para mim se
assemelham a um premente discurso pessoal
sobre o gradual amadurecimento de sua viso
fotogrfico-pictrica. Uma espcie de campo de
pesquisa tico, formal, sobre materiais de
imediata e evidente fotogenia, com um
indubitvel valor e interesse ligados ao
momento da tomada e a episdios
importantes para as prprias vicissitudes
autobiogrficas.
Muitas das fotografias inseridas nestas
sries se me permitido um comentrio
realmente enxuto revelam mais uma
preocupao com o quadro do que com o
poder de transfigurao existente no trabalho
fotogrfico em sua relao especfica com o
real. Posso certamente estar enganado, mais
creio que os valores formais e cromticos das
fotografias, mais do que resultarem um fim em
si mesmo, deveriam contribuir para a
compreenso dos motores visveis e invisveis
que movem a realidade e ajudar a abrir janelas
privilegiadas
sobre
aquilo
que

76

substancialmente , mais do que sobre como se

apresenta.
Ao contrrio, os fermentos que agitam os
trabalhos que me parecem mais slidos,
ultrapassam aquela dimenso um pouco
esteticista que, em outros casos, corre o risco
de se cristalizar e impedir um desenvolvimento
fotogrfico a todo campo, como no exemplo de
A minha Terra, que abrange no apenas
enredos
autobiogrficos,
mas
tambm
investigaes ambientais que vo alm do dado
estreitamente local e transitrio e se
configuram num todo em que descrio e
abstrao, aparato cognitivo e evocao
simblica, encontram um eficaz equilbrio.
Voltando aos Retratos, parece-me claro
que o homem precedeu o fotgrafo no
envolvimento,
a
ponto
do
mdulo
representativo, em muitos outros casos
mantido estreitamente sob controle, aqui
felizmente deixar transparecer frestas, como se
a emoo que o fotgrafo est vivenciando no
estreito contato com o objeto de sua admirao
ditasse suas condies, em alguns casos
chegando a subverter as regras da composio
planejada. E isto ocorre justamente porque do
outro lado da lente no h uma matria
inanimada que se deixa capturar docilmente
pelo cerco mental de quem a est fixando. Pelo
contrrio. O artista que est do outro lado da
lente em suma o observado especial que
em virtude da prpria sensibilidade e cultura
presumimos estar familiarizado com o mundo
das imagens e das aparncias, no pode deixar
de ter uma sadia desconfiana da mquina
fotogrfica. E deste enfrentar-se de entidades
opostas ou seja, o autoritarismo decisivo da
mquina na escolha da imagem certa de um
lado, e a sadia desconfiana da outra parte
contra esse irreal pedao extrado do fluxo de
aparncias que se arroga o direito de ser
verdadeira que derivam todos esses
contnuos arranjos, mudanas de rumo e
ajustes de tiro que no permitem que um
mdulo representativo possa ser aplicado
conforme um esquema pr-estabelecido. Lucra
com isto a espontaneidade do encontro, a
frescura do evento como que apanhado ao vivo.
Lucra a sensao de verdade.
O formato quadrado, que em outros
trabalhos torna-se funcional pela escolha
mediata da posio a ser assumida no espao
divisrio entre sujeito e objeto ou seja, do

ponto de vista que se define desde deslocaes

mnimas calibradas na objetiva at o corte da
composio final v-se aqui obrigado a
prestar contas da frequente impossibilidade do
fotgrafo encurtar as distncias a seu gosto,
como quando o confronto com um muro de
tijolos ou uma rocha. Trata-se de dois tipos
totalmente
diferentes
de
tomadas,
diametralmente opostos, como fcil intuir.
Por mais que a agressividade da objetiva seja
minimizada por um fotgrafo sensvel como
Bonuccelli (de cujas intrnsecas caractersticas
no poderia se eximir), lograr que ela se
insinue no canto escuro do refgio de um
poeta, presumivelmente habituado solido e
ao silncio, no exatamente a mesma coisa
que apont-la sobre pedras ou para explorar
rebocos nos muros! Sujeitos, portanto, esses
artistas presumivelmente fugazes e
delicados, carrancudos e de comportamentos
intratveis que certamente tentaram manter
devida distncia o intrometido olho de
Polifemo. Sem falar no fato conhecido que a
fotografia de alguma forma evoca a
preocupao pela imagem que se afastou de
ns, e que no sabemos com antecedncia
quando ir aderir quela que se deseja dar aos
outros (caso tenhamos uma exata na cabea)
principalmente quando se trata de artistas
pertencentes a esta gerao, supostamente
avessos notoriedade ou a qualquer forma de
divulgao de imagens que os representem.
Repito, portanto, animais difceis de serem
enquadrados sobre os quais Luciano logrou
no assentar nem o peso do julgamento, nem a
gaiola da moldura.
OS RETRATOS OU DA IMPOSSIBILIDADE
DE EMOLDURAR FEIXES DE NERVOS |

Entre os muitos retratos impressionantes pela

feliz escolha do momento, da posio e da luz,
no meu parecer (que muitos outros
apreciadores compartilham comigo) destacamse os de Carli, de Durb e de Vigorelli, ou da
extraordinria Zorria enrolada no balandrau
preto que atravessa a objetiva daquele jeito
penetrante e enigmtico ao qual assistimos.
Rostos como relevos montanhosos onde em
uma certa altura abrem-se fendas como que
implodidas em si mesmas, que chupam nossos
olhares. Garboli, referindo-se com grande
agudeza a esses retratos, os define como fora
muscular bruta, porque para Bonuccelli as

77

pessoas so em primeiro lugar foras, feixes de

nervos e de msculos dos quais se desprende
uma energia impenetrvel. Essas foras, essas
energias, Luciano consegue faz-las brotar e
este me parece seu grande mrito de
situaes fundamentalmente imprevisveis,
enquanto est todo tenso para manter sob
controle o irromper instantneo dos mil
acidentes que se sucedem e imediatamente
esvanecem no tempo e no espao da cena
assumida.
SOBRE A IMPREVISIBILIDADE OU SOBRE
A OBEDINCIA DO SUJEITO | Ele sabe que

no fim ele prprio verdadeiro vigiado especial

e tem a sensibilidade e o cuidado de no armar
arapucas para imobilizar aqueles espritos que
escolheu exatamente em virtude de sua
dimenso criativa, do comportamento livre,
informal, por vezes extremamente contrrio ao
convencional. Assim eles podem ficar em suas
plancies com as portas dos recintos bem
abertas. Depois o evento ocorre como deve
ocorrer, sem forar nada. Dizia da
imprevisibilidade: que diferena em relao
aos materiais imveis e tranquilamente
ajustveis como as Pedras! Os Retratos
nadam na dimenso fenomenolgica e
psicolgica da perda (o instante que j voou) e
do desconhecido, do imprevisvel (o instante
que est chegando, e no se pode apanhar), e
se resolvem, portanto, principalmente na
interveno fatdica sobre o tempo (o fundo, o
pano de fundo, pode ajudar a definir o tipo
de personalidade, mas no determinante). As
Pedras ou os Muros so ao contrrio
pores de matrias obedientes, observadas no
decorrer de prazos temporais alongveis ou
procrastinveis a prprio gosto, com o
fotgrafo esperando aquele evento luz que
determinante no consubstanciar de formas e
cromatismos, isto , o dado esttico no seu
conjunto. Neste ltimo caso o fotgrafo est
tranquilo ao abrir ou fechar a moldura a seu
limite de margens. Formas e cores j
identificadas pelo olhar no ato de desfilar,
esperando, enfim, apenas o toque criativo da
luz para a definio conclusiva do conjunto.
AS ATRIBUES DO QUADRADO | Pareceme evidente que a fotografia de Luciano
adapta-se muito bem ao formato quadrado, e
instrumentao que o subentende, em razo

exatamente da especificidade formal e tcnica

que o distingue e que poderamos resumir
desta forma:
1. Permite uma observao clara e ativa,
uma disposio mediata, pelos elementos da
composio numa situao cnica frontal;
2. O enquadramento quadrado permite um
maior
equilbrio
nas
diretrizes
verticais/horizontais que atravessam o espao
cnico envolvendo um sujeito apanhado de
frente (ideal em situaes bidimensionais);
3. A maior ampliao e a melhor definio
da imagem no visor em relao ao menor
formato retangular permite observar melhor
as texturas, as tramas de detalhes (e micro
detalhes) de que constituda a realidade
material;
4. A instrumentao que subentende este
formato menos intrusiva em relao
realidade que retrata: reduz a embaraosa
presena do fotgrafo e, portanto, tende a
exercer
uma
menor
influncia
no
comportamento que as pessoas focadas
assumem (receber no peito ou na barriga a
fotografia, assumindo uma postura inclinada,
quase respeitosa, evidentemente no a
mesma coisa que estender sobre o sujeito o
olho de vidro e a parte alta do corpo,
causando uma situao que incumbe);
5. Do ponto de vista do efeito visual e de
suas derivaes na esfera esttica e psicolgica,
o formato quadrado substancialmente projeta
sobre os elementos da imagem em que esto
contidos aquelas atribuies de perfeio, de
equilbrio, de harmonia, ligveis ao alto valor
psicolgico que a nossa tradio cultural
atribui forma geomtrica do quadrado.
Dito isto, cabe salientar a dificuldade na
aplicao da moldura quadrada ao instantneo
e catico irromper dos eventos, dos mltiplos
acidentes que simultaneamente golpeiam a
realidade tridimensional, do jeito como a
percebe a nossa viso ocular (que emoldura
circularmente o visvel). Utilizar de maneira
profcua a forma quadrada (ou tambm a
circular) para conter os elementos do visvel,
que so quase sempre afins ou ligados s
formas retangulares, aciona uma especial
disciplina do olhar e da composio;
certamente no pode ser uma moldura
paspartout a ser utilizada sempre, boa para
todos os sujeitos. Os componentes ideais do
carter de Luciano e a configurao equilibrada

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do seu ver fotogrfico justificam plenamente a

utilizao difundida deste modelo de
enquadramento para os sujeitos aos quais se
dirige.
A MINHA TERRA | dentro de A minha
Terra, uma daquelas sries que duram toda
uma vida, que entrevejo os elementos
portadores do aparato expressivo de Luciano
(desde os xitos fotogrficos verdadeiramente
diferentes em relao queles dos Retratos).
um trabalho que permaneceu longo tempo
desmembrado porque atravessado por vrias e
sucessivas abordagens expressivas da temtica
que enfrenta; assim para o fio de uma
instalao estratificada que tenta recompor os
diferentes fragmentos simblicos. Mas este
creio que seja tambm o charme desse trabalho
intratvel e difcil de ler, encaminhado
naqueles anos 70 que absorviam em si
motivaes e pesquisas de amplo flego.
O tema enfrenta as novas transformaes
que baralham a identidade e a essncia daquele
campo onde Luciano nasceu o se criou, e rumo
ao qual dirigiu sua objetiva desde o incio. Vai
desde os episdios autobiogrficos envolvidos
nas lembranas da infncia e da adolescncia
aos quais se refere o emblema dos ps da me
de que falvamos no incio at a tomada de
conscincia amadurecida em volta do
transtorno sem retorno dos valores que
expressavam, num tempo passado, o mundo
agrcola e natural. Sobre aqueles negros
torres e sobre aqueles horizontes abertos
ressaltam agora as estufas, os galpes, as tiras
de plstico que parecem envolver escuras
massas vegetais, e todos os anexos e conexos
(inclusive os inevitveis postes da eletricidade)
que sempre acompanham estas estruturas
transitrias e muitas vezes ruinosas.
Havia aqui todos os elementos teis para
que um certo tipo de fotgrafo pudesse realizar
um trabalho documentrio capaz de levantar
essa particular problemtica ambiental, talvez
at em molde jornalstico. Mas no isto
como j deve resultar claro da natureza e da
cultura do Luciano. Prevalece a caracterizao

arquitetnica aqui referida em seu mximo

grau de desenvolvimento e potencialidade. O
substrato de geometrias mentais pe em ordem
e ergue essas arquiteturas pobres muito acima
do nvel de conflito: prova evidente a repetida
fascinao pelas simetrias. Tudo isso aponta
para o enquadramento, a decantao, a
sublimao, isto , para aquela corrente
dominante que atravessa todo o trabalho de
Bonuccelli.
Mas existem outros fenmenos em A
minha Terra que tentam subtrair-se a essa
mente ordenadora e que de dentro manifestam
suas tenses. A espessura visual da srie fica
bastante enriquecida. Refiro-me quelas foras
que vemos irromper particularmente nas
fotografias das pginas 17, 60, 64, 66, 67, 69,
79 e 86. O quadro geral denuncia rupturas, o
edifcio bem-construdo deixa escapar energias
que no podem ser controladas, onde talvez se
reflitam as contradies que Luciano, acredito,
tenha vivido na relao com sua terra e seu
passado. So sensaes que tirei da observao
dessas imagens e que tenho dificuldade em
transmitir por palavras e lig-las a um discurso
lgico: talvez sejam apenas fruto da minha
imaginao! Mas observemos, por exemplo, a
imagem da pgina 78 onde as massas informes
daquilo que deveriam ser plantas, envolvidas
em plstico, parecem como que reanimadas
pelos feixes de luz que caem do alto:
pressionam de baixo, empurram para romper
os laos. Ou ento a imagem da capa. Para
alm dos vidros de uma imponente estufa cujo
telhado lembra a forma das asas de uma
borboleta h um flutuar de luzes e de sombras:
como se uma espcie de nuvem gasosa
pressionasse de dentro para fora. Duas
fotografias que poderiam levantar um enigma.
Talvez algo de indefinvel agita-se e recusa-se a
deixar-se conter nas tiras de plstico, coloca
questes s estruturas da mente do autor, que
so assim reenviadas do espectador. Ou pelo
menos, como gostaria que fosse claro, minha
imaginao.

Roberto Salbitani (Padova, Itlia, 1945). Fotgrafo e ensasta. Publicou os seguintes livros: Immaginesimo (1974),
La Citt Invasa (1978), Incontri con animali straordinari (1992), Il viaggio (1994) e Minatori dellargento. Lotte
agli alogenuri in camera oscura (1994). Contato com Roberto Salbitani: info@scuolafotografianatura.it.
Contato com Luciano Bonuccelli: lucianobonuccelli@gmail.com.

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