O desvio pela fico:

contaminaes no cinema
brasileiro contemporneo
V ICTOR GUIMARES
Graduado e mestre em Comunicao Social pela UFMG, crtico da revista Cintica,
professor do curso de Cinema no Centro Universitrio UNA e programador do
Cineclube Comum.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

Resumo: A tarefa deste texto a de lanar um olhar crtico sobre um dos traos
estticos mais vigorosos do cinema brasileiro recente: as crescentes contaminaes
entre estratgias documentais e ficcionais em filmes como Jogo de Cena (Eduardo
Coutinho, 2007), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007), O Cu Sobre Os Ombros (Sergio
Borges, 2010) e A Cidade Uma S? (Adirley Queirs, 2011), entre muitos outros.
Buscamos analisar, nas distintas modalidades de trnsito personagens burlescos
que irrompem em meio ao relato documental, histrias vividas que se misturam s
imaginadas, trajetrias cotidianas que se tornam fico , como os regimes narrativos
so colocados em contato, produzindo novas maneiras de olhar para o presente do
pas no mesmo movimento em que abrem horizontes inesperados para o espectador.
Palavras-chave: Cinema Brasileiro. Documentrio. Fico. Esttica. Poltica.

Abstract: The task of this paper is to cast a critical eye on one of the most vigorous
aesthetic traits of the recent Brazilian cinema: the increasing contamination between
documentary and fictional strategies in films like Jogo de Cena (Eduardo Coutinho,
2007), Juzo (Maria Ramos, 2007), O Cu Sobre os Ombros (Sergio Borges, 2010) and
A Cidade uma S? (Adirley Queirs, 2011), among many others. We analyze in the
different modes of transit burlesque characters that erupt amid the documentary
narrative, vivid stories that blend with the imaginary, daily trajectories that become
fiction how the narrative schemes are put in contact, producing new ways of
looking at this country in the same movement in which the viewer is invited to open
unexpected horizons.
Keywords: Brazilian Cinema. Documentary. Fiction. Aesthetics. Politics.

Rsum: La tche de cet article est de jeter un regard critique sur lun des plus
vigoureux traits esthtiques du cinma brsilien contemporaine: la contamination
croissante entre documentaire et fiction dans des films comme Jogo de Cena (Eduardo
Coutinho, 2007), Juzo (Maria Augusta Ramos, 2007), O Cu Sobre os Ombros (Sergio
Borges, 2010) et A Cidade uma S ? (Adirley Queirs, 2011), parmi beaucoup
dautres. Nous analysons dans les diffrents modes de transit personnages
burlesques qui clatent au milieu du rcit documentaire, trajectoires de vie qui
mlange avec des histoires imaginaires, rapports quotidiens qui deviennent fiction
comme les rgimes narratifs sont mis en contact, produisant de nouvelles faons
de regarder ce pays dans le mme mouvement dans lequel le spectateur est invit
ouvrir des horizons insouponns.
Mots-cls: Cinma Brsilien. Documentaire. Fiction. Esthtique. Politique.

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CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

Acreditar, no em um outro mundo, mas no liame entre

o homem e o mundo, no amor ou na vida, acreditar
nisso como no impossvel, no impensvel, que, no
entanto, s pode ser pensado: um pouco de possvel,
seno sufoco.
Gilles Deleuze

No incio de O desvio pelo direto um par de textos

publicado em 1969 nos Cahiers du Cinma Jean-Louis Comolli
identificava como uma das foras mais significativas dos filmes
de fico daquela dcada de Godard a Jancs, de Bertolucci a
Garrel, de Cassavetes a Straub-Huillet o acionamento recorrente
de estratgias flmicas advindas do cinema direto. Ao aproximar-se
da encenao de um Pierre Perrault ou de um Jean Rouch, a fico
desses realizadores se contaminava pelo gesto documentrio e
abria uma zona franca de experimentao e inveno (COMOLLI,
1969: 53), que reconfigurava as fronteiras entre os dois domnios e
redefinia os rumos da modernidade cinematogrfica.
Quarenta e poucos anos depois, no cinema brasileiro
deste incio de sculo, um conjunto significativo de filmes
parece apontar para um movimento inverso, mas que guarda,
igualmente, um potencial transformador: em uma srie de filmes
contemporneos prximos do documentrio, emergem mltiplas
estratgias ficcionais, que relanam o cinema em direo a um
territrio de inveno. Em obras recentes como Jogo de Cena
(2007), de Eduardo Coutinho, Juzo (2007) e Morro dos Prazeres
(2013), de Maria Augusta Ramos, Morro do cu (2009), de Gustavo
Spolidoro, Viajo Porque Preciso Volto Porque Te Amo (2009), de
Karim Anouz e Marcelo Gomes, Avenida Braslia Formosa (2010)
e A Onda Traz, O Vento Leva (2012), de Gabriel Mascaro, Terra
Deu Terra Come (2010), de Rodrigo Siqueira, O Cu Sobre Os
Ombros (2010), de Sergio Borges, As Hiper Mulheres (2011),
de Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, A Cidade
Uma S? (2012) e Branco Sai, Preto Fica (2014), de Adirley
Queirs, A Vizinhana do Tigre (2014), de Affonso Ucha, Mauro
em Caiena (2012), de Leonardo Mouramateus, Esse Amor Que Nos
Consome (2012), de Allan Ribeiro ou Retrato de uma Paisagem
(2012), de Pedro Digenes, entre muitas outras, parece estar em
jogo uma sorte de desvio pela fico, que reorganiza as relaes

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

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entre os modos de engajamento do espectador e sinaliza novas

possibilidades de compreenso dessas fronteiras. Partilhando de
uma tendncia bastante expressiva do cinema contemporneo
que vai da China de Jia Zhang-ke ao Portugal de Pedro Costa e
Miguel Gomes, passando pela Argentina de Lisandro Alonso e o
Camboja de Rithy Panh , esses filmes fazem da contaminao
entre tticas documentais e ficcionais um poderoso lugar de
investigao cinematogrfica, que encontra na cinematografia
brasileira uma inflexo singular.

1. Uma verso bastante

preliminar deste ensaio foi
apresentada no XVII Encontro
da Sociedade Brasileira
de Estudos de Cinema e
Audiovisual (SOCINE), na
UNISUL, em outubro de 2013.

A tarefa deste texto1 consiste em lanar um olhar crticocomparativo sobre esse amplo conjunto de filmes, tendo em vista a
identificao de linhas de fora comuns e a anlise da singularidade
de alguns desses gestos desviantes no contexto brasileiro. Nas
distintas modalidades de contaminao personagens burlescos
que irrompem em meio ao relato documental, performances que
desafiam os limites entre vida e atuao, arquivos do passado
que se ficcionalizam no presente, cosmologias indgenas que se
reinventam no espao da fico, trajetrias cotidianas que se tornam
romanescas , abrem-se horizontes inesperados para o espectador,
no mesmo movimento em que se inventam maneiras singulares de
encarar politicamente o presente (do cinema e do pas).
Em um esforo de carter panormico, nosso objetivo
aqui , a um s tempo, aventar razes para a emergncia
dessas novas modalidades certo esgotamento de estratgias
documentais clssicas e modernas, intensificao do dilogo
com outras cinematografias ao redor do mundo, um desejo de
interveno poltica mais pronunciado e perscrutar a escritura
de alguns desses filmes, no sentido de identificar regularidades
e, principalmente, de analisar a produtividade esttica e poltica
desses gestos.

Histrias do trnsito
De sada, preciso enfrentar um paradoxo: o trnsito
entre estratgias ficcionais e documentais no cinema
anterior prpria instituio desses dois estatutos da escritura
cinematogrfica como entidades separadas. Em uma anlise
provocativa, Pedro Costa encontrava nos trabalhadores que
deixavam a fbrica filmados duas vezes pelos irmos Lumire
a origem simultnea do documentrio e da fico. Se o primeiro

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CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

La sortie des usines Lumire (1895) fundava o gesto documental,

a refilmagem do mesmo evento praticamente idntico, mas
com o dado fundamental da mise-en-scne dos sujeitos filmados
principia a atitude ficcional. A fico nasceu quando um senhor
deu ordens aos seus empregados, sentencia provocativamente
Costa (2010: 148).
Para o espectador das vistas Lumire, no entanto, os
gestos convivem, ainda indissociveis: por um lado, o evento
preparado, a composio rigorosa, a cena se constri para
condensar no apenas a disperso de um acontecimento real, mas
um sentido dramtico prprio aos mundos ficcionais; por outro,
uma mulher adentra o enquadramento e no possvel dizer que
se trata, ainda, de uma personagem de fico. As estratgias se
misturam, os campos esto longe de comearem a se separar.
Do mesmo modo, curioso perceber como aquilo que se
convencionou chamar de cinema documentrio j nasce atravessado
por uma vontade de fico, desde os pioneiros: em Vertov, a
espontaneidade das tomadas na cidade convive com a intensa
planificao das aes filmadas; em Flaherty, a reconstituio
ficcional dos eventos parte fundamental de seu estilo documental.
Novamente, contgio intenso; novamente, trnsito irrefrevel entre
os domnios. A questo inevitvel: por que abordar uma vez mais
os termos dessa oposio que, nas palavras de Guy Gauthier, detm
inegavelmente uma espcie de recorde (GAUTHIER, 2011: 11)
de persistncia e amplitude nos debates que atravessam a histria
da crtica e da teoria cinematogrficas? Por que insistir em tratar
das contaminaes, quando as estratgias parecem se confundir
desde o primeiro momento?
Sabemos bem que a histria desse trnsito longa (do
neorrealismo a Robert Kramer, de Rouch a Kiarostami), e afirmlo como novidade seria inteiramente vo. No entanto, longe de
advogar uma pretensa superao das fronteiras entre um estatuto
e outro baseada em uma crena ps-modernista tardia no fim
das indicialidades ou na conhecida assero de Christian Metz
(Todo filme um filme de fico, cuja impreciso analtica j
foi muito bem apontada por Nel Carroll2) , o que nos interessa
aqui perceber os rumos e as potencialidades dessa nova onda de
contgio. Se essa uma questo que ainda nos interessa, porque
a histria parece sugerir que, a cada vez que documentrio e fico
encontram uma nova maneira de enlaarem-se, as possibilidades

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

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2. A conhecida afirmao

de Metz est presente em

O significante imaginrio.
In: METZ, Christian et al.
Psicanlise e Cinema (So
Paulo, Global, 1980), p. 57. A
refutao de Carroll pode ser
encontrada em Fico, nofico e o cinema da assero
pressuposta: uma anlise
conceitual. In: RAMOS,
Ferno Pessoa (Org.). Teoria
Contempornea do Cinema,
vol. 2. p. 69 a 104.

do cinema se expandem e se aventuram por territrios inesperados.

A cada vez que o documentrio decide enveredar pelos caminhos
da fico ou a cada vez que a fico resolve traar uma rota
desviante pelo documentrio , o prprio gesto cinematogrfico
que se multiplica.
Foi assim com o cinema italiano do ps-guerra. Uma parte
fundamental do encanto que os primeiros neorrealistas provocaram
em Andr Bazin e em tantos outros reside na irresistvel dimenso
documental de filmes como A terra treme (La Terra Trema, 1948),
Ladres de bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) ou Roma, cidade aberta
(Roma, citt aperta, 1945). A atualidade dos roteiros que encenavam
situaes contemporneas, minimais e cotidianas, ao contrrio dos
grandes picos hollywoodianos da poca , a escolha por filmar fora
dos estdios, a negao do princpio da vedete (BAZIN, 1991: 240)
que conduzia mistura entre atores profissionais e ocasionais e a
fora de uma mise-en-scne devotada ao improviso eram alguns dos
mtodos que se aproximavam da tradio documentria e faziam
de diretores como Visconti, De Sica e Rossellini os artfices de uma
revoluo esttica. Para o italiano Mario Verdone, o movimento do
filme neorrealista (nascido do documentrio e vivo graas a ele)
consistia em transformar em fico, interpretao, transposio o
que documento, seja autntico ou reconstitudo. Verdone enxerga
uma contaminao tal que chega a dizer que, sem suas intrigas,
esses filmes seriam documentrios (VERDONE, 1954: 28), tamanha
a proximidade entre suas estratgias.
O que interessava a um crtico como Bazin, no
entanto, no era apenas identificar a medida da proximidade
entre a fico neorrealista e o documentrio, como se o gesto
documental pudesse ser tomado como uma escritura mimtica
ideal (em direo qual a fico teria de caminhar). Para Bazin,
o neorrealismo no interessava apenas porque privilegiava a
autenticidade do documento, mas porque sua atitude esttica
abria novas possibilidades para o cinema.

Devemos desconfiar da oposio entre o refinamento esttico

e no sei que crueza, que eficcia imediata de um realismo
que se contentaria em mostrar a realidade. No ser, a meu
ver, o menor mrito do cinema italiano ter lembrado uma
vez mais que no havia realismo em arte que no fosse em
princpio profundamente esttico. (BAZIN, 1991: 242)

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CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

Desse modo, se o neorrealismo italiano se aproximava das

estratgias documentais, no era para extrair delas uma recusa
do artifcio ou da manipulao, mas para fazer desse contgio o
lugar de nascimento de novas possibilidades de encenao.
De forma ainda mais poderosa, o cinema de Jean
Rouch parte do documentrio etnogrfico entre os povos
africanos para encontrar, em suas derivas pela fico como
nomeou Jean-Andr Fieschi (2009) , um imenso territrio
de potncias inauditas do cinema. O lugar da clebre frase de
Godard (todo grande filme de fico tende ao documentrio,
como todo grande documentrio tende fico) no poderia
ser outro seno uma crtica de Moi, un noir (GODARD, 1959:
21). Nesse e em tantos outros jogos de mltiplas inverses,
Rouch introduzia uma linha de fratura fundamental, que
fazia estremecer as categorias atravs das quais pensvamos o
cinema at ento.

O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro

a respirar de outra maneira, um pouco como a msica com
Debussy, segundo Boulez) todo o jogo das oposies regradas
(confortveis, falsas) pelo qual, desde o eixo inaugural
Lumire-Mlis, eram pensadas as categorias documentrio,
fico, escrita, improvisao, naturalidade, artifcio etc.
(FIESCHI, 2009: 19-20)

Do mesmo modo que o abalo ssmico provocado pelo

gesto rouchiano atingia no somente a nouvelle vague, mas
toda a modernidade cinematogrfica, o cinema contemporneo
no poderia ser pensado sem considerar a fora de uma outra
onda de contaminaes. Se os primeiros filmes de Abbas
Kiarostami O viajante (Mossafer, 1974) e Mohsen Makhmalbaf
O ciclista (Bicycleran, 1989) faziam renascer a potncia
documentria da fico neorrealista, no ensasmo de Closeup (Nema-ye Nazdik, 1990) e Salve o Cinema (Salaam Cinema,
1995) que o cinema iraniano de fim de sculo encontrava seus
gestos mais perturbadores: entre o devir-outro de Sabzian e o
dispositivo ficcionalizante do filme de Makhmalbaf, a zona de
experimentao e inveno imaginada por Comolli ressurgia
avassaladora, injetando um flego que no se esgotaria at o
melhor cinema de nossos dias.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

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Desde ento, os trnsitos no pararam de se refazer,

encontrando sempre novos caminhos de inveno. Da trilogia das
Fontainhas de Costa formada por Ossos (1997), No quarto da
Vanda (2000) e Juventude em marcha (2006) , passando por Papel
no embrulha brasas, de Rithy Panh (Le papier ne peut pas envelopper
la braise, 2007) e chegando a 24 City, de Jia Zhang-ke (Er Shi Si
Cheng Ji, 2008), La Libertad (2001) e Los Muertos (2004) de Lisandro
Alonso ou Aquele querido ms de agosto (2008), de Miguel Gomes, os
procedimentos se adensam e se multiplicam, desmesuradamente.
Por outro lado, por mais que seja possvel argumentar
como Eduardo Valente que j se tornou lugar comum dizer que
a fronteira entre o documentrio e a fico onde se d boa parte
do que se faz de mais interessante no cinema contemporneo
(VALENTE, 2008), acreditamos que o dilogo com esses movimentos
recentes de realizadores contemporneos um dado fundamental
a se considerar. Ainda que a extenso da influncia de autores como
Costa e Jia Zhang-ke sobre o cinema brasileiro recente seja, muitas
vezes, superdimensionada pelo discurso crtico, sua presena
entre ns inegvel. No entanto, isso no nos leva a dizer que se
trate de uma influncia asfixiante. A particularidade histrica do
atual momento do documentrio brasileiro e a singularidade dos
filmes que constituem nosso recorte so por demais complexas, e
desautorizam qualquer discurso simples em torno de um possvel
modismo. Afirmar a vigncia de uma vaga esttica que excede os
limites nacionais s um ponto de partida. preciso cartografar os
caminhos singulares da onda.
E se insistimos ainda em falar de estratgias ficcionais e
documentais, no na tentativa de precisar fronteiras ou estabelecer
distines rgidas entre um domnio e outro. Se perseveramos
na utilizao de figuras interpretativas como trnsito, contgio,
contaminao, antes por entender que esse jogo complexo entre
as formas narrativas um dado fundamental da experincia do
espectador diante desses filmes. Tomando de emprstimo o que
escreveu Juliano Gomes sobre Aquele Querido Ms de Agosto,
diramos que para esses filmes trata-se muito menos de borrar as
figuras do documentrio e da fico do que de dobrar e multiplicar
seus procedimentos a cada sequncia (GOMES, 2011). O que
est em jogo no uma dissoluo de fronteiras, mas uma deriva
intensamente produtiva, uma contaminao mtua da qual tanto o
documentrio quanto a fico saem renovados.

66

CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

Documentrio brasileiro em crise

Uma das hipteses que postulamos neste trabalho consiste
em identificar certa crise do documentrio brasileiro como um
antecedente decisivo das movimentaes que temos em vista. Se
inegvel que o gesto documental se multiplicou intensamente no
cinema nacional dos ltimos vinte anos o to falado boom do
documentrio j se tornou um clich entre ns , igualmente
plausvel argumentar que, desde meados da dcada passada, os
anncios de crise tambm comearam a aparecer. Sobretudo no
que tange a certas estratgias como o predomnio absoluto da
entrevista como figura narrativa , o documentrio brasileiro tem
demonstrado, j h algum tempo, profundos sinais de esgotamento.
No clebre ensaio A entrevista, publicado na segunda
edio de Cineastas e imagens do povo (2003), o crtico JeanClaude Bernardet lamentava o fato de que, aps um momento
bastante produtivo, que surgia a partir das possibilidades tcnicas
e dramatrgicas abertas pelo cinema direto, o procedimento
da entrevista se generalizara de tal forma no cinema brasileiro,
que terminou por se tornar um cacoete, ou o feijo com arroz
do documentrio cinematogrfico e televisivo (2003: 285). Para
Bernardet, a entrevista havia se tornado um piloto automtico,
em que, fosse um sem-teto ou um socilogo o entrevistado, o
dispositivo espacial um sujeito que fala diante de um entrevistador
que ouve no se alterava. Entre as consequncias negativas desse
procedimento quase exclusivo, o autor apontava no apenas a
centralidade narcsica do cineasta-entrevistador, mas tambm
a predominncia da dimenso verbal que reduz o campo de
observao do documentarista e a passagem para o segundo plano
das relaes entre as pessoas de que trata o filme (dificilmente se
documentava as interaes entre os diferentes sujeitos filmados).
Embora a crtica de Bernardet tenha um carter
generalizante, e clame por uma reviso diante de alguns
movimentos do cinema documentrio brasileiro s para citar
alguns, seria preciso pensar nas possibilidades dramatrgicas
abertas pelos documentrios de Marlia Rocha, de Gabriel
Mascaro ou de Gustavo Beck , ela se torna bastante apropriada
para pensar um conjunto enorme de filmes inteiramente
baseados na fala, que percorrem os festivais e as salas de cinema
cotidianamente. Recentemente, em um texto motivado pela
curadoria de um dos principais festivais brasileiros dedicados ao

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

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documentrio, Carolina Canguu e eu fazamos um diagnstico de

grande parte das obras inscritas, que consistiam em reportagens,
filmes institucionais ou simples exaltaes de personagens
extraordinrios:

Em todos esses casos, a montagem parece no se interessar

por quase nada que possa vir da cena, alm das melhores
palavras de seus personagens ou das imagens mais bem
acabadas. Tudo se passa como se o cinema fosse um conjunto
de formas a serem preenchidas, de protocolos a serem
seguidos. (CANGUU; GUIMARES, 2012: 75)

Um amplo territrio povoado por filmes muito pouco

inventivos, que pareciam se contentar em dar visibilidade a temas
pouco explorados ou a acrescentar informaes a um mundo j
saturado delas, nos fazia argumentar que, em grande parte do
documentrio brasileiro contemporneo, no se ousa incidir sobre
os nossos jeitos de ver e de ouvir, de pensar o mundo ou de film-lo
(CANGUU; GUIMARES, 2012: 76). Ainda que sejam vrios os
filmes cuja escritura coloca em cheque uma afirmao como essa,
necessrio reconhecer que estes constituem no um movimento
hegemnico, mas um pequeno conjunto de potentes excees.
Em um contexto perceptvel de crise, uma obra parece se
constituir como objeto paradigmtico, que atesta um profundo
esgotamento e, ao mesmo tempo, desencadeia uma srie de
transformaes sem volta no cinema nacional. Trata-se de Jogo
de Cena (2007), filme em que Eduardo Coutinho talvez o maior
cineasta brasileiro do campo do documentrio desenha um
dispositivo altamente provocador, em que histrias de vida so
contadas por mulheres comuns e recontadas por atrizes em um
palco, numa proliferao de deslocamentos que atinge as raias
da indiscernibilidade. Como aponta Csar Guimares, o que
permeia o filme inteiro uma conjugao dos efeitos de verdade
obtidos por meio da articulao entre semelhana, indicialidade
e composio dramtica (GUIMARES, 2011: 76).
Entre o contar e o recontar, na intensa circulao provocada
pelo jogo dramtico entre os depoimentos das atrizes profissionais
e os das atrizes ocasionais que interpretam a si mesmas, o filme
de Coutinho constitui um poderoso questionamento do estatuto
de veracidade do pacto documental, cujas consequncias sobre o

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CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

documentrio brasileiro posterior ainda precisam ser mensuradas

com mais vagar. Em uma postagem de seu influente blog datada
de 2009, Jean-Claude Bernardet no hesitava em afirmar:

Penso que necessrio perceber as dimenses de JOGO DE

CENA. No um filme importante e transformador no quadro
do cinema documentrio brasileiro, um abalo ssmico de 7
graus na escala Richter no cinema documentrio em geral, ou,
mais precisamente, no documentrio baseado na fala. JOGO
DE CENA uma exploso transformadora da magnitude que
tiveram no passado filmes de Eisenstein ou Godard. Talvez se
possa dizer que JOGO DE CENA anuncia o encerramento de
um ciclo de cinema que Jean Rouch iniciava h meio sculo
com EU, UM NEGRO.
Pode-se superar JOGO DE CENA? Sim, mas como?

bastante curioso que um abalo to significativo venha

de um cineasta como Coutinho, cuja obra responsvel por uma
influncia majoritria sobre o documentrio brasileiro dos ltimos
vinte anos. Seus filmes anteriores desde Cabra marcado para
morrer (1984) at O fim e o princpio (2005) haviam institudo a
entrevista como um procedimento fundamental, no qual o encontro
entre realizador e sujeitos filmados era o lugar da produo de
gestos cinematogrficos singulares. Em Jogo de Cena, toda uma
tradio do documentarismo que inclui tanto as reportagens
convencionais quanto filmes muito potentes era colocada em
crise. Diante de um terremoto dessa magnitude, era inevitvel
perguntar: para onde iria o documentrio brasileiro, anteriormente
to assentado na veracidade dos depoimentos e das entrevistas?
Ainda que haja pelo menos dois antecedentes fundamentais
na cinematografia brasileira os inescapveis Iracema, uma transa
amaznica, de Jorge Bodansky e Orlando Senna (1974) e Serras da
desordem, de Andrea Tonacci (2006) , a partir de 2007, ano do
lanamento de Jogo de Cena filme cuja fortuna crtica j bastante
densa e numerosa , que os trnsitos entre o documentrio e a
fico se intensificam de uma maneira indita no cinema nacional.
O expressivo conjunto de filmes lanados nos ltimos cinco anos cuja
escritura se constri nesse limiar nos faz acreditar que estamos diante
de um momento histrico singular, em que o jogo de contaminaes
entre esses domnios constitui uma vertente poderosa, que produz
uma virada decisiva em nosso cinema. Para alm de identificar esse

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

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ponto de inflexo histrico, entretanto, torna-se necessrio apontar,

ainda que de maneira preliminar, alguns dos traos que marcam
esses filmes, no sentido de avaliar a produtividade esttica e poltica
dessas potncias do limiar.

3. Essas anlises
individuais dos filmes
j vm sendo feitas por
diversos pesquisadores
e crticos brasileiros, em
vrias ocasies. O esforo
comparativo que realizamos
aqui est inevitavelmente
impregnado por essas outras
intervenes.

A seguir, num esforo comparativo que procura

encontrar ressonncias entre as diferentes obras, buscamos
apontar trs gestos que atravessam os filmes, com o objetivo
de indicar algumas das invenes esttico-polticas mais
significativas em curso nesse cinema. Sabemos bem que
a comparao tende a diminuir a fora da singularidade de
cada um deles (e que anlises individuais e pormenorizadas
so sempre bem-vindas),3 mas acreditamos que o cotejo entre
diferentes filmes mais adequado do ponto de vista de uma
anlise como a que aqui ensaiamos, interessada em situar as
obras em uma perspectiva de histria das formas. Do mesmo
modo, as categorias que propomos no so exclusivas nem
excludentes, e h casos em que um mesmo filme conjuga
mais de um desses gestos (ou ainda inventa outros, no
contemplados aqui). Se insistimos em encontrar traos comuns,
por acreditar que os filmes a despeito de suas inegveis
idiossincrasias no existem de forma isolada: h escolhas
estticas e desejos de interveno poltica compartilhados, e
essa fora coletiva que faz deste um momento to decisivo no
cinema brasileiro.

Implodir o drama, reacend-lo

Em um primeiro conjunto de filmes, h um interesse
em explorar possibilidades de dramaturgia ficcional mais
prximas de certa frequncia da vida comum, entre a rarefao
do drama (que, no entanto, continua a ser drama) e a potncia
dos gestos mnimos que se materializam a cada plano. No
dilogo com o melodrama em Morro do Cu e O Cu Sobre os
Ombros ou na mise-en-scne ao mesmo tempo rigorosa e aberta
de Avenida Braslia Formosa e A Onda Traz, o Vento Leva, o
cotidiano reaparece transfigurado pelo gesto dramatrgico,
que decide encontrar um trao romanesco ali onde menos se
espera, nessas performances ordinrias que se realizam entre a
casa e a rua.

70

CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

 como se, para insistir na possibilidade do drama

(e para reinvent-la), fosse preciso implodi-lo, perfur-lo por
dentro (sem abandonar, no entanto, a verve romanesca). Em
uma frico altamente produtiva com a tradio do cinema
direto de vis observacional, o que esses filmes descobrem so
formas renovadas de dramaturgia: na construo ficcional que
parte dos roteiros vividos, na respirao trazida pela presena
dos atores ocasionais, na ateno ao fluxo e temporalidade
intensa das vidas (diferena crucial em relao ao auge do
cinema moderno), h um esforo de reconstruir o drama sob
novas vestes. Em um filme como A Vizinhana do Tigre, o
compasso do acompanhamento da rotina dos personagens
numa irmandade vital entre a forma e o mundo indissocivel
do investimento na performance e do desenho incisivo de uma
tragdia fordiana.
Nesse sentido, o que singulariza esse gesto uma aposta
renovada na imerso mimtica do espectador (SCHAFFER,
1999) aliada a um investimento na transparncia da mise-enscne , que surge assombrada pela performatividade do diaa-dia. Nessa transparncia contrariada (que precisa enfrentar
a opacidade das vidas comuns para se construir), o cinema
procura resistir hegemonia das fices lisas (essas que querem
simular tudo, dos idlios da classe mdia violncia nas favelas),
programadas estilisticamente e programadoras da experincia do
espectador, que inundam as salas a cada fim de semana. Procurar,
desejar a vibrao da vida ordinria, resistir voracidade do
espetculo, fazer com que o cinema tenha de se embrenhar na
espessura do mundo para encontrar uma outra fico possvel.
De forma complementar a essa fora de resistncia, a
produtividade poltica dessa escolha consiste em fazer com que
esses sujeitos comuns adquiram uma dignidade prpria dos
mundos ficcionais nas palavras de Czar Migliorin, fazendo
uma multiplicidade onde havia um problema individual
(MIGLIORIN, 2011: 20). Se a histria de amor de Morro do
Cu, a integridade dos personagens de O Cu Sobre os Ombros,
a tragdia de A Vizinhana do Tigre nos tocam to intensamente
e so to importantes de um ponto de vista poltico ,
porque elas encontram na traduo ficcional uma expanso de
sua significao restrita, uma potncia de universalidade que
absolutamente decisiva. Lanar esses meninos e meninas, esses

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homens e mulheres sem qualidades na roda gigante da fico

redefinir seu lugar no territrio das imagens, enfrentar com
outras armas a diviso entre visibilidades e invisibilidades que
constitui o comum.

Encantar as imagens, transfigur-las

Noutra poro desse cinema, um universo imaginal
muito prprio, presente nas cosmologias que animam os
territrios em que se inserem os personagens, que vem fornecer os
motivos para o devir ficcional. Na encenao dos rituais em Terra
Deu Terra Come ou As Hiper Mulheres, a dramaturgia se constri
a partir de um repertrio de fbulas que irriga a mise-en-scne
com sua potncia de fantasia. Como escreveu Czar Migliorin,
fico e realidade no so partes opostas de um mesmo mundo,
mas partes de um mundo que se faz sendo imaginado, narrado,
engajando-se no que pode o presente com as histrias, no que
pode o cinema com o que existe hoje (MIGLIORIN, 2011: 20).
Embora sejam filmes que tambm apostem na
transparncia em alguma medida, esta se v confrontada com
a necessidade de outros expedientes seja a reflexividade
materializada na revelao do antecampo em As Hiper Mulheres,
seja a forte presena do testemunho em Terra Deu Terra Come. Essa
matria narrativa documental primeira que tem a particularidade
de se constituir como um documento do mito se conjuga com o
desejo de fico de maneira bastante complexa, num intrincado
jogo entre observao e reencenao, performance e narrao. O
que est em jogo nesses filmes a alterao radical das imagens
do cotidiano a partir do contato com algo que lhes excede, com
uma fora mtica e fantasmagrica que tudo contamina.
Em um filme como Mauro em Caiena, o devir ficcionalizante
da memria tambm exerce essa fora de irrigao, a ponto de
contagiar no apenas a voz over com sua tarefa constante de destilar
encantamento em tudo o que vemos , mas tambm de fazer das
imagens uma sorte de matria enfeitiada, em que cabem tanto as
brincadeiras infantis na rua de casa quanto os monstros importados
do oriente. Essa sorte de encantamento das imagens a partir de uma
voz epistolar tambm atravessa Viajo Porque Preciso Volto Porque Te
Amo, em seu complexo jogo entre as imagens de origem documental
e a presena ficcionalizante do protagonista na banda sonora.

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CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

Nesse outro gesto, o que est em jogo uma transfigurao

das imagens de forte trao documental o material etnogrfico
de As Hiper Mulheres e Terra Deu Terra Come, a rotina da famlia
no bairro da Maraponga em Mauro em Caiena a partir da
interposio de um devir-fbula, que tanto aciona as reservas
de fico (COMOLLI, 2011) disponveis no mundo quanto lhes
oferece um suplemento de fabulao a partir da operao da
montagem. Nessa outra deriva pela fico, o dilogo com o
cinema de gnero o musical em As Hiper Mulheres, a fico
cientfica em Mauro em Caiena tambm participa dessa
transformao pela fantasia, ao colocar em contato territrios
cinematogrficos usualmente muito distantes.
Aqui, a poltica consiste em enfrentar a familiaridade e
a indiferena do cotidiano (tomado pela repetio, ele no nos
impressiona mais), em encontrar uma outra maneira de narr-lo
a partir da ciso provocada pela presena do fantstico. Trata-se
de tornar estrangeiro o que nos parecia vizinho (no por acaso,
Europa o ttulo do outro filme de Leonardo Mouramateus em seu
bairro natal), de contaminar as imagens para alterar o curso de
sua homogeneidade, de desvi-las para que elas encontrem outro
lugar possvel (no cinema e na plis), de confrontar a banalidade
das palavras gastas com o indizvel da fico.

Apostar na farsa, redescobrir a utopia

H ainda, num terceiro conjunto de filmes, uma sorte
de insatisfao com certos limites da escritura documental,
que mobiliza nas obras o desejo de fico. Nas palavras de
Csar Guimares, o recurso aos expedientes ficcionais poderia
ser considerado, quem sabe, um meio de alcanar dimenses
mais complexas da experincia dos sujeitos filmados, vindo a
reorganizar a relao entre a escritura do filme e o real que a
constitui, perfurando-a (GUIMARES, 2011: 71). No caso de
Juzo, A Cidade Uma S?, Esse Amor que nos Consome ou Branco
Sai, Preto Fica, esse recurso acompanhado por uma vontade
de interveno poltica mais direta e frontal. Atravs de figuras
dramatrgicas entre a farsa e a performance que se imiscuem ao
relato documental, esses filmes buscam confrontar as retricas
cristalizadas com uma potncia sensvel que prenhe de
ficcionalidade.

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Em Juzo, diante do impedimento legal de filmar os jovens

infratores, o dispositivo ficcional criado nas cenas do tribunal exibe
uma diferena radical entre campo e contracampo: ao passarmos
de um plano a outro, o que se transforma no apenas aquilo que
vemos, mas o prprio estatuto cinematogrfico das imagens. A fora
poltica desse procedimento consiste em fazer do olhar e da escuta
do espectador um territrio em que a crena e a dvida oscilam
permanentemente. O corpo do intrprete nos lana em direo ao
corpo imaginrio porm real do ru, no mesmo movimento em
que sua fala que sabemos ser, na origem, a de outro nos interpela
diretamente, exibindo a espessura de um mundo sensvel que se
encarna no rosto e nas posturas daquele que ocupa a cena ficcional.
Na mesma medida em que os afetos que povoam a cena
da fico no advm apenas de nosso saber sobre os personagens,
mas da presena insubstituvel dos atores, encontramos nessas
performances um poderoso jogo de transferncias (sabemos
bem que os jovens atores no cometeram aqueles crimes, mas o
como se inevitvel). Na sequncia final espcie de eplogo
que figura os destinos dos menores infratores , h que se criar
um dispositivo ficcional para nos transportar a lugares aonde o
documentrio no pode ir. Confrontado com a morte daqueles
que no pde trazer cena, o cinema ainda precisa filmar algo,
interpor um corpo vivente no espao da favela, fazer circular o
sentido mesmo onde a vida j no existe mais.
Retrato de uma paisagem, por sua vez, precisa instalar um
bufo entre os transeuntes do centro de Fortaleza, pois s assim
possvel provocar, instigar (aos modos de Tio Brasil Grande em
Iracema), fazer perguntas que no cabem no regime da fala veraz
ou da entrevista documental mais corriqueira. preciso exibir
uma fratura entre a presena do flneur inventado e os atendentes
de lojas, os guardas e os camels, pois assim que a cidade pode
ser, novamente, reconfigurada pelo filme. Em Esse amor que nos
consome, preciso no apenas filmar o cotidiano da companhia de
dana no casaro abandonado, mas tambm receber os possveis
compradores do imvel com suas justificativas diversas no
terreno da dramaturgia. preciso no apenas acompanhar os
percursos de Rubens Barbot e Gatto Larsen pelo centro do Rio de
Janeiro, mas ench-los de poemas e povo-los de movimentos de
corpos que parecem empurrar a cidade para algo que ela ainda no
e que s o tempo do filme pode fazer existir.

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CONTAMINAES NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORNEO / VICTOR GUIMARES

Em A cidade uma s?, a trajetria de Nancy parece no dar

conta do gesto que o filme demanda, e que diz respeito encenao
do cotidiano excludente da Ceilndia e do enfrentamento do
discurso oficial (de ontem e de hoje). preciso que o espectador seja
convidado a uma imerso na campanha de Dildu, mas tambm que
os arquivos do discurso oficial sejam ficcionalizados e deslocados no
espao-tempo do filme. Pela via da reencenao do jingle perdido
ou da campanha mambembe, A cidade uma s? desmonta e
intervm sobre a realidade do engodo, ao fazer da repetio diferida
e da aventura utpica o gesto de um novo comeo. De maneira
semelhante, Branco Sai, Preto Fica parte da rememorao de um
outro evento trgico (a interveno monstruosa da polcia no baile
do Quarento nos anos 1980) para procurar suas ressonncias na
trajetria farsesca desses personagens amputados pela Histria, que
encontram na tentativa frustrada de interveno de um investigador
vindo do futuro e na fabricao de uma improvvel bomba sonora
uma forma possvel de reparao do dano.
Nesses e em outros filmes recentes, o desvio pela fico
aliado de um desejo de materializar as utopias polticas no espaotempo do filme. O casaro abandonado, o bufo de Fortaleza, os
adolescentes vivos de Juzo, a resistncia de Brulaine em Morro dos
prazeres, a campanha quixotesca de Dildu ou a trama sci-fi de Branco
Sai, Preto Fica constituem uma tentativa desesperada e potente de
injetar virtualidade flmica em meio desesperana do presente real
Um pouco de possvel, seno sufoco, dizia Deleuze traduzindo os
ltimos anos de Foucault. Nessas mltiplas formas de atualizao da
utopia, o cinema parece dizer que o paraso fraturado, ameaado,
mas vivo na potncia esttica de cada imagem agora, e a fico
o espao onde ele pode existir (ainda que provisoriamente).
Quando adentra a cena do documentrio, o gesto ficcional
parece ter outros poderes para testemunhar que o sentido no cessa
de vir de outro lugar e de ir em direo a outro lugar (NANCY,
2003: 155), e de intervir frontalmente sobre os modos de sentir
e de viver em comunidade. A cada gesto de cinema, repartilhar
a cidade e fazer vibrar a significncia indecidvel do mundo,
colocando novamente em jogo, a cada filme, tanto os limites entre o
documentrio e a fico, quanto nossa existncia em comum.

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 10, N. 2, P. 58-77, JUL/DEZ 2013

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Data do recebimento:
25 de maro de 2014
Data da aceitao:
09 de junho de 2014

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