Bach Sei Solo A Violino. Novos Caminhos - Thesis - 2010

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte
2010
Radu
Ungureanu
Bach: Sei Solo Violino. Novos caminhos

interpretativos
Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

2010
Radu
Ungureanu
Bach: Sei Solo Violino. Novos caminhos

interpretativos
Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos

requisitos necessrios obteno do grau de Doutor em Msica Violino,
realizada sob a orientao cientfica do Doutor Joo Pedro Oliveira, Professor
Catedrtico do Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de
Aveiro
o jri
presidente
Doutor Lus Filipe Pinheiro de Castro
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro
vogais
Doutor Joo Pedro Paiva de Oliveira
Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro
(Orientador)
Doutor Jorge Manuel Salgado de Castro Correia

Professor Associado da Universidade de Aveiro
Doutor Jorge Manuel da Silva Matta

Professor Auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa
Doutor Francisco Jos Dias Santos Barbosa Monteiro

Professor Adjunto da Escola Superior de Educao do Instituto Politcnico do Porto
Doutor Constantin Sandu

Professor Adjunto da Escola Superior de Msica e das Artes do Espectculo do Instituto
Politcnico do Porto
agradecimentos
Cabe-me aqui o dever de exprimir a minha gratido ao Prof. Doutor Joo

Pedro Oliveira, o orientador desta investigao, que, em tom sempre amigvel,
com clareza e simplicidade, me encaminhou os passos necessrios. Ajudoume a focalizar os pensamentos no essencial, a organizar o material e a
eliminar o suprfluo.
Quero agradecer, tambm, a todos os que me apoiaram, sob as mais diversas
formas, na realizao deste trabalho: ao Jean-Loup Lecomte, pelas suas
valiosssimas observaes, resultantes da longa experincia na msica
barroca, bem como pelo seu entusistico encorajamento; ao Lus Miguel
Antunes Marques, acrrimo defensor do portugus correcto e das ideias
exprimidas com clareza; ao Constantin Sandu e ao Lus Grosso Correia, pelos
seus conselhos prticos; ao Aurlio Cardoso, pelo apoio nos aspectos ligados
matemtica; ao Altino Carvalho, pelo apoio no domnio lingustico especfico;
ao Gaspar Santos, pelo apoio informtico; a todos os meus alunos, antigos e
actuais, pelos problemas colocados, quanto aos textos bachianos; ao meu
amigo Francisc Mraz, por suas pertinentes ideias de grande artista e filsofo,
de profundo conhecedor da msica; minha filha, Mara-Cristina Ungureanu,
pela ajuda nos assuntos grficos; e, geralmente, a todos os amigos que me
apoiaram e encorajaram.
Uma palavra de especial gratido devo minha esposa, Tany Ungureanu,
pelo estmulo afectuoso e pela concreta e consistente ajuda prtica, sem a
qual este trabalho nunca se teria materializado.
Por ltimo, endereo um pensamento de profundo e devoto reconhecimento ao
meu mais antigo e ntimo impulsionador para este trabalho, o Prof. Simeon
Ulubeanu, querido amigo, que, h uns bons anos atrs, carinhosamente me
iniciou nos grandes mistrios da criao, existentes por detrs das pautas
bachianas, como prezado prmio pela minha primeira execuo, em pblico,
da Integral das Seis Sonatas e Partitas para Violino Solo de Bach.
palavras-chave
Bach, violino, solo.
resumo
Ao abordar este tema, pretendemos oferecer um possvel quadro de meios

interpretativos, destinados a uma revelao actualizada do texto bachiano para
violino solo. Considerando o manuscrito como fonte bsica de informaes,
so analisados vrios aspectos componsticos ritmo, articulaes, polifonia,
harmonia, estrutura , seleccionando os itens ou as caractersticas com
incidncia directa e maiores repercusses sobre a interpretao.
Procurou-se encontrar convergncias entre:
a) a suposta representao sonora do autor, na poca, e as
especificidades do violino e do arco modernos,
b) as dificuldades caractersticas do texto e os meios tcnicos
disponveis na arte violinstica actual,
c) as exigncias estticas contemporneas e a valiosa
experincia conquistada, nas ltimas dcadas, pela
interpretao em maneira barroca, autntica, e com
instrumentos originais.
keywords
Bach, solo, violin
abstract
By tackling this topic, we pretend to offer a possible frame of interpretative

means that reveals an actual presentation of the Bachs text dedicated to the
solo violin. We considered the manuscript as the main information source and
we analyzed the different compositional aspects rhythm, articulations,
polyphony, harmony, structure selecting the points and the characteristics
with direct incidence and main consequence on the interpretation.
We tried to find the convergences between:
a) the assumpted sound representation of the author and the
specificities of the modern violin and bow,
b) the characteristic difficulties of the text and the technical
means on actual violinistic use,
c) the contemporary esthetic demands and the valuable last
decades practice on interpretation in the authentic styl,
playing the original instruments.
Schlsselwort
Bach, Violine allein
Zusammenfassung
Wir beabsichtigen eine mgliche bersicht ber die Auffhrungspraxis von

Bachs Sei Solo Violino senza Bao accompagnato, fundiert auf einer
aktuellen Anschauung, anzubieten. Es werden verschiedene komponistische
Aspekte anhand des Manuskripts analysiert, wie beispielsweise Rhytmus,
Artikulationen, Polyphonie, Harmonie und Struktur dabei diejenige
Charakteristiken auswhlend, was die direkte Auswirkung und wichtigsten
Einflu auf die Interpretation hat.
Wir haben versucht, bereinstimmungen zu finden, zwischen:
a) der voraussichtlichen Klangvorstellung der Bachschen Zeit und
der Charakteristiken der zeitgenssischen Bogen und Geigen,
b) den typischen Schwierigkeiten des Textes und den zur
Verfgung stehenden Mittel der aktuellen Geigentechnik,
c) den sthetischen Erfordernissen unserer Zeit und den
wertvollen Erfahrungen der letzten Jahrzehnte, basierend auf
der historischen Auffhrungpraxis mit den Originalinstrumenten
gegrndet.
mots cls
Bach, solo, violon
rsum
En abordant ce thme, nous prtendons offrir un possible cadre de moyens

interprtatifs, destins une rvlation actualise du texte de Bach, ddi au
violon solo. Ayant comme base le manuscrit, principale source dinformation,
on a pass en revue les divers aspects de la composition le rythme, les
articulations, la polyphonie, lharmonie, la structure , en mettant en vidence
les points ou les caractristiques avec incidence directe et majeures
rpercussions sur linterprtation.
On a essay de trouver des convergences entre :
a) la prsuppose reprsentation sonore de lauteur lpoque et
les spcificits du violon et de larchet modernes,
b) les difficults caractristiques du texte et les moyens
techniques disponibles dans la violonistique actuelle,
c) les exigences contemporaines et la valeureuse exprience
conquise,
pendant
les
dernires
dcennies,
dans
linterprtation authentique dpoque, avec des instruments
originaux.
cuvinte cheie
Bach, vioar solo
rezumat
Abordnd aceast tem, pretindem s oferim un posibil cadru de mijloace

interpretative, destinate unei revelri actualizate ale textului bachian pentru
vioar solo. Considernd manuscrisul drept surs bazic de informaii, sunt
analizate diverse aspecte componistice ritm, articulaii, polifonie, armonie,
structur , selecionnd punctele i caracteristicile cu inciden direct i
consecine majore asupra interpretrii.
Am ncercat s ntlnim convergene ntre:
a) presupusa reprezentare sonor, de epoc, a autorului i
specificul viorii i arcuului modern,
b) dificultile caracteristice ale textului i mijloacele tehnice
disponibile n violonistica actual,
c) exigenele estetice contemporane i valoroasa experien
ctigat n ultimele decenii n domeniul interpretrii n
manier autentic, cu instrumente de epoc.
Motto
Le langage musical de Bach est le plus dvelopp et le plus prcis qui
existe
Edmond Buchet1
il (Bach) est mon pain quotidien
Georges Enesco2
Edmond Buchet, Jean Sbastien Bach. Aprs deux sicles dtudes et de tmoignages, Editions
Buchet/Castel, Paris, 1985, p. 113
2
Bernard Gavoty, Les souvenirs de Georges Enesco, Ed. Flammarion, Paris, 1955, p. 114
NDICE
INTRODUO ................................................................................................... 25
METODOLOGIA................................................................................................ 31
I PARTE GNESE E DESTINO DA OBRA ..................................................... 35
1.
Breve histrico.................................................................................................................................... 37
1.1.
A tradio musical na famlia Bach ............................................................................................ 37
1.2.
O ambiente religioso .................................................................................................................. 39
1.3.
O violino ..................................................................................................................................... 40
1.4.
Bach violinista ............................................................................................................................ 42
1.5.
Os violinistas italianos e o seu estilo musical ............................................................................. 45
1.6.
Os antecessores violinistas-compositores alemes ..................................................................... 46
2.
O nascimento da obra ........................................................................................................................ 48

2.1.
O Perodo Kthen ....................................................................................................................... 48
2.2.
Modelos anteriores ..................................................................................................................... 51
2.3.
Presumveis destinatrios da obra............................................................................................... 54
3.
Apresentao geral da obra .............................................................................................................. 56
4.
Desde o nascimento da obra at hoje................................................................................................ 59

4.1.
A divulgao escrita ................................................................................................................... 59
4.2.
Interpretaes e gravaes .......................................................................................................... 68
II PARTE CARACTERSTICAS DA ESCRITA PARA VIOLINO SOLO NAS

SEIS SONATAS E PARTITAS DE J. S. BACH.................................................... 71
1.
O Ritmo ............................................................................................................................................... 73
1.1.
Sucesso de valores iguais.......................................................................................................... 79
1.2.
O ritmo pontuado........................................................................................................................ 82
1.2.1. O ritmo pontuado simples, como elemento de construo principal ..................................... 82
1.2.2.
1.2.3.
A frmula
, colocada em tempos ternrios (Corrente da 2 P) ................................... 83
O ritmo pontuado na Allemanda da 1 P ............................................................................... 89
1.2.4. A frmula
em contexto binrio (Allemanda da 2 P) .................................................. 95
1.2.5. O ritmo pontuado na Ciaccona da 2 P ................................................................................. 98
1.2.6. O ritmo pontuado nas cadncias harmnicas ....................................................................... 105
1.3.
O ritmo pontuado em contexto ternrio .................................................................................... 106
1.3.1. O ritmo de siciliana.............................................................................................................. 106
1.3.2. O ritmo pontuado na Loure da 3 P ..................................................................................... 110
1.3.3. Outras frmulas pontuadas ternrias.................................................................................... 113
1.3.4. O valor prolongado seguido de trs valores curtos .............................................................. 114
1.4.
Outros ritmos ternrios ............................................................................................................. 116
1.5.
Frmulas rtmicas de diviso binria ........................................................................................ 117
1.5.1. A frmula
na Fuga da 1 S ........................................................................................ 119
1.5.2. A frmula
na Fuga da 2 S ........................................................................................ 122
1.5.3. As frmulas dactlica e anapstica na Fuga da 3 S ............................................................. 124
1.5.4. O dctilo noutros andamentos ............................................................................................. 125
1.5.4.1.
Tempo di Borea da 1 P .............................................................................................. 125
1.5.4.2.
Allegro da 2 S ........................................................................................................... 126
21
1.5.4.3.
Allemanda da 2 P ...................................................................................................... 127
1.5.4.4.
Gavotte en Rondeaux da 3 P ..................................................................................... 127
1.5.5. O anapesto (antidctilo) nas danas ..................................................................................... 129
1.5.6. A frmula dctilo-anapstica ............................................................................................... 131
1.6.
Ritmos livres, irregulares e improvisatrios ............................................................................. 132
1.6.1. Andamentos de factura rtmica improvisatria, escritos com valores variados ................... 133
1.6.2. Cadncias com ritmos improvisatrios ................................................................................ 135
1.6.3. Pequenas cadncias virtuossticas, com valores homogneos ............................................. 139
1.6.3.1.
Cadncias em legato ................................................................................................... 139
1.6.3.2.
Cadncias com notas rpidas separadas ..................................................................... 143
1.6.3.3.
Cadncias com solues invulgares ........................................................................... 144
1.7.
Ritmos acidentais (solitrios) ................................................................................................... 146
1.7.1. A dupla tercina em contexto binrio .................................................................................... 146
1.7.2. A tercina na Loure da 3 P ................................................................................................... 149
1.8.
Ritmos graficamente aproximados ........................................................................................... 151
1.9.
Duraes harmnicas paralelas................................................................................................. 154
1.9.1. Duraes sobrepostas iguais ................................................................................................ 155
1.9.2. Duraes prolongadas na voz principal ............................................................................... 159
1.9.3. Duraes harmnicas que abrangem duas ou mais notas da voz principal .......................... 164
2.
As Articulaes ................................................................................................................................. 169

2.1.
Articulaes escritas ................................................................................................................. 172
2.1.1. As articulaes constitudas por notas solitrias .................................................................. 172
2.1.1.1.
Articulaes de nota nica, com durao diversa....................................................... 182
2.1.2. Articulaes de duas notas ................................................................................................... 185
2.1.2.1.
Articulaes de duas notas em estruturas binrias, a partir do valor acentuado ......... 185
2.1.2.2.
Articulaes de duas notas em estruturas binrias, a partir do valor fraco ................. 191
2.1.2.3.
Articulaes de duas notas desiguais ......................................................................... 193
2.1.2.4.
Articulaes de duas notas em estruturas ternrias .................................................... 194
2.1.3. Articulaes de trs notas .................................................................................................... 198
2.1.3.1.
Articulaes de trs notas, a partir do tempo ou parte de tempo acentuada ............ 199
2.1.3.2.
Variante rtmica da articulao de trs notas .............................................................. 207
2.1.3.3.
Articulaes de trs notas em estruturas ternrias ...................................................... 210
2.1.4. Articulaes de quatro e oito notas, em estruturas binrias ................................................. 214
2.1.5. Articulaes de trs ou mais notas, com incio aps o tempo .............................................. 217
2.1.6. Articulaes longas .............................................................................................................. 221
2.2.
Articulaes determinadas por valores harmnicos ................................................................. 224
2.2.1. Alguns casos de articulaes no escritas ............................................................................ 227
2.2.2. As articulaes no escritas nas fugas ................................................................................. 231
2.3.
As articulaes como sobre-ritmo, definido pelo trajecto do arco ........................................ 237
2.3.1. Ritmo dentro das articulaes .............................................................................................. 238
2.3.2. Polirritmia das articulaes .................................................................................................. 239
2.4.
Concluses ................................................................................................................................ 240
3.
A Melodia .......................................................................................................................................... 242

3.1.
O diapaso ................................................................................................................................ 246
3.2.
A relao com o metro e com o ritmo ...................................................................................... 251
3.3.
A relao com as articulaes................................................................................................... 254
3.4.
A estruturao da melodia ........................................................................................................ 256
3.5.
A polifonia latente .................................................................................................................... 260
3.6.
A afinao ................................................................................................................................. 268
3.6.1. Intervalos caractersticos...................................................................................................... 269
3.6.2. Fragmentos cromticos ........................................................................................................ 275
3.6.3. A escala hexatnica ............................................................................................................. 278
3.6.4. A afinao no temperada, ao servio da tonalidade bachiana ............................................ 279
3.7.
Os Ornamentos ......................................................................................................................... 281
3.7.1. Ornamentos escritos com smbolos especficos ................................................................... 282
3.7.1.1.
Apojaturas escritas com notas pequenas .................................................................... 282
3.7.1.2.
Trilos marcados com smbolos ................................................................................... 285
3.7.1.3.
O Vibrato darco......................................................................................................... 293
22
3.7.2. Ornamentos escritos com notas reais ................................................................................... 296

3.7.2.1.
Portamento escrito com notas reais ............................................................................ 297
3.7.2.2.
Apojatura escrita com notas reais............................................................................... 298
3.7.2.3.
Mordente escrito com notas reais ............................................................................... 301
3.7.2.4.
Grupeto escrito com notas reais ................................................................................. 305
3.7.3. Ornamentos no escritos ...................................................................................................... 305
3.7.3.1.
Trilos no escritos ...................................................................................................... 305
3.7.3.2.
Ornamentos livres ...................................................................................................... 309
3.7.4. O vibrato .............................................................................................................................. 310
4.
Aspectos Contrapontsticos ............................................................................................................. 313

4.1.
O tratamento do tema nas fugas ............................................................................................... 314
4.1.1. O tema da Fuga em sol m .................................................................................................... 316
4.1.2. O tema da Fuga em l m ...................................................................................................... 320
4.1.3. O tema da Fuga em D M.................................................................................................... 326
4.2.
A hierarquia na escrita polifnica para violino ......................................................................... 330
4.2.1. Diferenciao dinmica ....................................................................................................... 330
4.2.2. A diferenciao das duraes verticais idnticas ................................................................. 332
4.2.3. Dessincronizao selectiva no ataque .................................................................................. 333
4.2.4. Diferenciao tmbrica e de carcter ................................................................................... 334
4.3.
A homogeneidade da linha contrapontstica ............................................................................. 337
4.4.
Notas de valor prolongado nas linhas contrapontsticas ........................................................... 341
4.5.
Concluses ............................................................................................................................... 347
5.
Aspectos Harmnicos....................................................................................................................... 348

5.1.
Acordes..................................................................................................................................... 348
5.1.1. Direco do arpejado ........................................................................................................... 350
5.1.2. Durao, altura e maneira do arpejado ................................................................................ 357
5.2.
Bariolagem ............................................................................................................................... 362
5.3.
O Pedal ..................................................................................................................................... 369
5.3.1. O Pedal de nota repetida ...................................................................................................... 370
5.3.2. O Pedal de nota mantida ...................................................................................................... 379
5.3.3. O pedal de nota no prolongada .......................................................................................... 381
5.4.
Aspectos modais ....................................................................................................................... 384
6.
Aspectos Estruturais ........................................................................................................................ 389

6.1.
A forma dos andamentos .......................................................................................................... 392
6.1.1. A forma bipartida com repeties ........................................................................................ 395
6.1.2. A forma tripartida ................................................................................................................ 402
6.1.3. A forma de rondo ................................................................................................................. 408
6.1.4. As variaes ......................................................................................................................... 410
6.1.5. As fugas ............................................................................................................................... 419
6.2.
Propores e simetrias; a seco de ouro ................................................................................. 423
7.
Outros Aspectos ............................................................................................................................... 433

7.1.
O tempo dos andamentos.......................................................................................................... 433
7.2.
A Dinmica .............................................................................................................................. 441
7.2.1. A dinmica marcada ............................................................................................................ 442
7.2.2. A dinmica no marcada, resultante da prpria escrita........................................................ 447
7.2.3. A dinmica de expresso ..................................................................................................... 451
7.3.
As pausas gerais ....................................................................................................................... 453
CONCLUSES GERAIS................................................................................... 458

BIBLIOGRAFIA ............................................................................................... 466
23
A LISTA DOS CDS COM GRAVAES DAS SONATAS E PARTITAS PARA

VIOLINO SOLO DE BACH, UTILIZADOS PARA AS EXEMPLIFICAES
UDIO, INSERIDAS NO TEXTO ..................................................................... 473
A LISTA DA PERTENA DOS EXCERTOS UDIO ........................................ 475
LISTA DE FIGURAS
Figura I
57
Figura II
241
Figura III
279
Figura IV
315
Figura V
355
Figura VI
355
Figura VII
360
Figura VIII
397
Figura IX
404
Figura X
406
Figura XI
423
Figura XII
437
ANEXOS
1. As Seis Sonatas e Partitas para Violino Solo de J. S. Bach BWV 1001-6. Texto
original
(Urtext) da Henle Verlag.
2. Sei Solo Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo. Manuscrito.

3. CD: I e II Exemplificaes udio
24
Introduo
Que Bach foi um excelente violinista um facto reconhecido embora menos conhecido,
quando comparado com a sua fama de organista facto indubitavelmente testemunhado
pela escrita revelada nas suas pginas dedicadas ao violino.
Hoje em dia, o mundo musical unnime em atribuir ao ciclo composto por Bach e
intitulado Sei Solo Violino senza Basso accompagnato o lugar de destaque na histria
da msica europeia. Esta obra tornou-se, igualmente:
a) uma das maiores referncias para compositores de todas as pocas posteriores a
Bach;
b) um dos principais itens do repertrio violinstico; e
c) uma das mais valiosas jias dos melmanos, nas salas de concerto.
A ideia de conceber uma obra monumental, com um contedo manifestamente
abrangente, tanto do ponto de vista composicional como instrumental, e destinada a ser
executada apenas por um violino, em vez de ensemble instrumental, ou pelo imponente
rgo, determinou uma essencializao mpar da escrita e a adopo de solues
engenhosas, capazes de oferecer perspectivas universais, tanto para os pensamentos
composicionais posteriores, pertencentes a qualquer estilo musical, como para os trmites
dos violinistas dos sculos XIX XX e, mais novo, XXI.
Uma vez conquistado este estatuto de obra de referncia no repertrio violinstico (e,
ainda por cima, de altssimo valor musical) as Seis Sonatas e Partitas para Violono Solo
(6 SPVS) sujeitaram-se involuntariamente s mais diversas interpretaes.
A ateno prestada por vrios violinistas famosos do sec. XIX e princpios do sec. XX s
6 SPVS discriminadamente concentrada nalguns andamentos, contudo deixou espao
para mltiplas questes a colocar, quanto s solues tcnicas e interpretativas.
As inmeras edies desta obra, acumuladas ao longo de mais de 150 anos, permitem
apreciar, alm da inesgotvel fantasia e prdiga criatividade dos seus autores, at que
ponto foi possvel alargar as noes de interpretao e de viso prpria. As vrias escolas
violinsticas, surgidas em pocas e espaos geogrficos e culturais diversos, tenderam a
25
perpetuar concepes e vises sobre as 6 SPVS, com consequncias ainda hoje

detectveis.
O resultado destas concepes e vises sobre as 6 SPVS materializou-se nas
interpretaes ocorridas nas salas de concerto, bem como nas gravaes efectuadas
durante o sec. XX estas ltimas, como imutveis testemunhas.
As perguntas que inevitavelmente surgem so: qual o grau de liberdade interpretativa
admitida pela prpria obra e quais os parmetros afectos a tal liberdade?
A anlise especfica de todos os elementos que determinam ou constroem uma
interpretao pertinente, tcnica, estilstica e esteticamente actualizada, respeitando
sempre o contedo do texto, constituir o objectivo deste trabalho.
A interpretao dum texto escrito pressupe inerentemente a noo de licena, de desvio
daquilo que ele contm a nvel abstracto. A noo de romantismo a que mais incentiva
as liberdades tomadas numa interpretao. Distinguimos dois nveis principais de
fidelidade interpretativa:
1. bsico, de cumprimento dos elementos fornecidos pelo texto e
2. superior, de cumprimento para com o esprito da obra.
1. O nvel bsico de fidelidade duma interpretao incide sobre o texto. No caso das
Sonatas e Partitas para Violino Solo, o historial revela-nos uma quantidade
surpreendentemente grande de alteraes e adies. Felizmente, a prtica de alteraes
efectuadas no texto, muito em voga no sec. XIX, diminuiu claramente na ltima metade
do sec. XX, cedendo lugar ao comprimento do mesmo. Edies, como as de Joseph
Hellmesberger (1865), Leopold Auer (1917) ou Karl Flesch (1939), reflectem a viso
deles e dos contemporneos sobre o texto bachiano. As passagens que lhes pareciam mais
estranhas eram melhoradas sem hesitao e o adicionamento de indicaes, ditadas pela
prpria sensibilidade, enchiam, com abundncia, os espaos disponveis, por cima e por
baixo das pautas.
Portanto, a este nvel bsico, as alienaes do texto original pertencem a duas categorias:
alterao de elementos constituintes do texto: notas, ritmos, harmonias, ligaduras, e
adio de elementos alheios: dinmicas, ligaduras, indicaes de expresso e
carcter.
A partir do momento da divulgao do manuscrito original, reproduzido em 1950 pela
editora Brenreiter (Kassel, Alemanha), a moda das alteraes e adies diminuiu
drasticamente. No entanto, alguns stios continuam a levantar dvidas, do ponto de vista
composicional, suspeitando-se o manuscrito de eventuais erros grficos involuntrios. Os
26
stios com notas polmicas (num total de dez) vo ser analisados durante o trabalho
adiante desenvolvido, nos contextos apropriados. Dito isto, distanciamo-nos desde j do
conceito que segue cegamente a letra do manuscrito e recusa a tentativa de entender a
lgica do autor.
2. O outro nvel de interaco da interpretao com o texto escrito encontra-se na
fidelidade para com o esprito da obra.
Os elementos estilsticos especficos no Barroco tm um papel fundamental na procura
dos caminhos para uma interpretao o mais fiel possvel ao pensamento musical de Bach
e ao lxico ao seu alcance. Neste sentido, um dos pontos fundamentais no nosso trabalho
ser a restituio do aspecto original da estrutura do discurso, assente nas articulaes. O
som sustentado, de maneira homognea evitando contornos dinmicos para articulaes
(representando estas as unidades elementares da construo sonora) , o belo legato de
tipo virtuosstico-romntico (ou, eventualmente, condimentado com portamenti d arco
interiores), ou a ausncia propositada de acentuaes representam elementos tcnicomusicais alheios ao vocabulrio de Bach.
A tomada de decises, acerca da preservao ou da adaptao de elementos constituintes
caractersticos, determinar o grau de fidelidade da interpretao para com o texto. A
autenticidade representaria o mais alto grau de fidelidade interpretativa e implicaria,
partida, a utilizao dos instrumentos de poca o violino e o arco barrocos.
O nosso objectivo limita-se a alcanar uma fidelidade interpretativa para com o texto,
conciliada com as caractersticas e a esttica do violino, do arco e da tcnica violinstica
modernas. A razo deste propsito prende-se obviamente com o lugar conquistado pelas 6
SPVS no repertrio do violino moderno.
O renascimento do violino barroco, no sculo XX, como principal suporte para a
realizao de interpretaes autnticas, representa uma fonte de exemplificao viva e
fornecedora de informaes e experincias teis, no processo de concretizao das
caractersticas estilsticas correspondentes ao nosso objectivo sem, no entanto, se poder
substituir a este. Por outras palavras, no vamos tentar justificar e implementar a
utilizao da maneira barroca, enquanto tocar num violino moderno. Mas, por outro lado,
se o violino moderno exige algumas adaptaes interpretativas do texto barroco, quando
comparado com o violino barroco, preciso conhecer bem quais e at que limite sero
elas possveis.
O reconhecimento consensual das 6 SPVS de Bach, como obra-chave na literatura para
violino, surgido no sculo XIX, determinou o aparecimento duma longa lista de edies,
27
ao cuidado de violinistas ou professores de renome lista que, hoje, deve contar dezenas
de verses. Este material documental representa, sem dvida, uma rica fonte de
informaes e opinies acerca da interpretao das 6 SPVS, ao longo de dois sculos,
percorridos desde a primeira edio (Paris, 1802; edio parcial). No entanto, aquilo que
procuraremos neste trabalho pretende corresponder a uma viso interpretativa actual e,
por isso, o olhar sobre essas fontes ser, naturalmente, crtico, enquanto o apelo s
mesmas, ponderado.
Em adio s ditas edies, foram publicados alguns textos explicativos, da autoria,
igualmente, de violinistas ou pedagogos famosos, destinados a ajudar ou facilitar o estudo
das 6 SPVS. Entre eles, lembramos os de Leopold Auer, Karl Flesch, Joseph Szigeti, Ivan
Galamian, Henryk Szeryng, Ren Benedetti e outros. Trata-se, basicamente, de textos de
apoio s edies publicadas pelos mesmos autores, onde vrios assuntos tcnicos so
descritos em pormenor, sem, nalguns dos casos, fundamentar as medidas tcnicas
recomendadas. Indicaes, como, por ex.: Senza trascinare. Portamenti non troppo
lenti3 ou Hier werden die Viertelnoten in der Oberstimme gehalten4, colocam o
violinista interessado em assimilar os textos perante a situao embaraosa de ignorar a
recomendao, ou de a cumprir cegamente, sem conhecer a razo.
Neste sentido, consideramos o presente trabalho como uma necessidade, destinado a
preencher lacunas informativas, intrinsecamente ligadas ao contedo das 6 SPVS.
Um dos impedimentos, para formular uma concepo interpretativa coerente, prende-se
com as dificuldades de ordem tcnica, contidas no texto, que acabam por desviar a
ateno dos propsitos interpretativos para a resoluo mecnica dessas, determinando o
aparecimento de verses pouco preocupadas com os aspectos musicais e conceptuais
mesmo que o propsito inicial no fosse esse.
Evidentemente, este fenmeno manifesta-se em proporo directa com as dificuldades
tcnicas contidas. As fugas, a Ciaccona, os andamentos rpidos, aqueles com maior
quantidade de cordas dobradas e acordes, ou com saltos repetidos, etc. sero mais sujeitos
tendncia de tratamento e realizao tcnicos, em prejuzo do acompanhamento da ideia
musical. Quanto maior for uma dificuldade tcnica, maior ser o perigo de afastamento
do esprito original do texto, devido a possvel utilizao de solues que procuram,
3
Carl Flesch, Larte del Violino, vol. II, Edizioni Curci, Milano 1991, p. 175: Sem arrastar. Portamentos
no demasiado lentos, como referncia aos compassos 24-31 da Ciaccona da 2 P.
4
Henryk Szeryng, Bach. Sonaten und Partiten fr Violine Solo, Schott Verlag, Mainz, 1981, p. 7: Aqui as
semnimas vo ser sustentadas, como referncia s semnimas da voz superior, no c.o 126 da Fuga em l
m da 2 S.
28
preferencialmente, o virtuosismo, ou, pelo menos, a reproduo das notas e dos ritmos
escritos, nas melhores e mais confortveis condies violinsticas.
A existncia de dificuldades tcnicas notveis e em quantidades considerveis, nesta obra,
permite-nos supor que as capacidades violinsticas do prprio autor e de alguns
contemporneos no eram negligenciveis.
Hoje em dia, a tcnica violinstica alcanou nveis, que permitem uma abordagem das 6
SPVS centrada prioritariamente nos assuntos musicais e conceptuais.
No livro La Tecnica dellOrchestra Contemporanea, concebido em 1945-1946, os
autores Alfredo Casella e Virgilio Mortari afirmam, no captulo dedicado apresentao
das possibilidades tcnicas do violino: Eis agora alguns fragmentos que teriam feito
tremer um violinista de h meio sculo atrs5. E passam a reproduzir alguns fragmentos
relevantes, da parte solstica, dos Concertos para Violino de Alban Berg, Carol
Szymanowsky e Igor Stravinsky.
Entretanto passou outro meio sculo. Autores como Luciano Berio, Gyrgy Ligeti, Bernd
Alois Zimmermann, Emanuel Nunes, etc. conceberam obras cujas exigncias tcnicas
pretendidas ao violinista teriam, muito provavelmente, feito tremer, desta vez, a gerao
dos violinistas contemporneos de Casella e Mortari.
Portanto, se os meios tcnicos ao alcance dum bom violinista de hoje superam,
supostamente, em larga medida as exigncias dos textos das 6 SPVS, ento os problemas
acabam por se deslocar em direco maneira de abordagem: em vez de comear por
resolver as dificuldades tcnicas, deve-se comear por compreender o contedo e as
intenes musicais do texto e s depois procurar (e encontrar) os meios tcnicos que mais
fielmente serviro realizao desses objectivos.
No se tratando de pleitear a favor duma interpretao barroca actualizada, nem duma
interpretao romntica (ainda menos, duma mediao entre as duas), as solues
sugeridas nos captulos que se seguem constituir-se-o numa viso interpretativa, que
procura a mais fiel descodificao possvel do texto e a sua materializao, atravs das
possibilidades e caractersticas acsticas do violino e do arco modernos, com a utilizao
da tcnica actual de tocar.
Isto tudo passar necessariamente pela filtragem de alguns elementos da esttica
contempornea, em termos de som, golpes de arco, relao tempo-ritmo, trabalho
polifnico, estruturao.
5
Alfredo Casella e Virglio Mortari, Tehnica Orchestrei Contemporane, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din R.P.R., Bucureti 1965, p. 22.
29
O caminho a percorrer, para chegar a tais solues, compreender os seguintes

momentos:
i) o esclarecimento da inteno composicional de Bach;
ii) a avaliao dos meios tcnicos concretos utilizados na poca, para a materializao
das ideias composicionais;
iii) a reavaliao e adaptao conceptual quando (e tanto quanto) necessria
tcnica e esttica contemporneas;
iv) o encontro de meios tcnicos prticos, apropriados finalidade musical definida.
30
Metodologia
O trabalho desenvolvido vai ser constitudo por duas partes: a 1 vai descrever brevemente
o contexto histrico-musical no qual se enquadram as 6 SPVS, enquanto que a 2
representar a parte essencial deste trabalho e consistir numa anlise do contedo da
obra, efectuada pelo prisma dos vrios parmetros musicais do discurso, visando os
elementos com particular incidncia no plano interpretativo, como finalidade.
O tipo de anlise que vamos desenvolver aqui apresenta algumas caractersticas umas,
menos habituais determinadas pela especificidade do objectivo final. A seguir,
apontamo-las sucintamente.
a) No vai ser uma anlise no sentido musicolgico tradicional. Uma tal anlise, para
ser razoavelmente satisfatria, levaria provavelmente, hoje em dia, uns milhares de
pginas e destinar-se-ia a servir outras finalidades (estilsticas, estticas, etc.).
b) No vai representar uma descodificao ou passagem em revista da tcnica
violinstica empregada ou a empregar, nem procurar oferecer revelaes de
milagrosas e secretas solues de mestria.
c) A anlise especfica a desenvolver nestas pginas apoiar-se- apenas parcialmente
em elementos de anlise musical ou de tcnica violinstica, medida das
necessidades ditadas pelas finalidades sem, contudo, se limitar a uma mistura
destes elementos. O nosso trabalho procurar seleccionar para anlise aqueles
elementos constituintes do texto, cujo conhecimento poder determinar decises
interpretativas significativas.
d) A apresentao dos assuntos a analisar vai tentar ser exaustiva apenas sob a
perspectiva do objectivo escolhido: encontrar solues estticas vlidas e actuais e
os respectivos suportes tcnicos apropriados, sempre que a sua existncia for
detectada.
e) Os assuntos analisados foram agrupados em captulos, dedicados aos principais
parmetros do discurso musical. A ordem de apresentao tentou seguir o caminho
31
natural do desenvolvimento da linguagem musical, comeando pelo ritmo e

acabando pelas estruturas formais.
f) Consideramos o conceito de articulao de importncia vital na linguagem
especfica do Barroco e, em particular, na linguagem bachiana. Por isso, um
captulo separado foi consagrado anlise das articulaes, beneficiando de
tratamento igual aos outros parmetros do discurso musical. Este captulo foi
colocado entre os captulos dedicados ao ritmo e melodia.
g) A principal fonte de fornecimento de dados, horizontes de pensamento e
perspectivas musicais, a fomentar as anlises a desenvolver, ser o prprio texto das
6 SPVS. Os exemplos utilizados nas anlises da II Parte foram extrados da verso
Urtext da editora Henle. As excepes exemplos do manuscrito ou de outras
edies foram sempre assinaladas. Contudo, a leitura efectuada e publicada pelas
edies Urtext, em certas matrias (articulaes, notas polmicas, posicionamento
de alguns smbolos grficos, etc.) ainda provoca algumas dvidas, surgidas da
transcrio diferenciada de momentos idnticos, efectuada por edies diferentes.6
h) O manuscrito original representar igualmente uma ferramenta importante para o
esclarecimento de dvidas, quer pela informao grfica intrnseca, quer pelas
dedues recolhidas das comparaes internas quando possveis quer pela lgica
resultante da anlise e avaliao dalguns pormenores grficos detectveis.
i) Entre as fontes de informao histrica foram consideradas como essenciais: 1.
Versuch einer grndlichen Violinschule7 de Leopold Mozart (Augsburg, 1756); 2.
Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen8 de Carl Philipp Emmanuel
Bach (Berlim, 1753) e 3. Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu
spielen9 de Johann Joachim Quantz (Berlim, 1752). So trs tratados concebidos
nos meados do sculo portanto, tendo como alvo, nas suas referncias,
precisamente o perodo histrico coincidente com a vida e a obra de J. S. Bach e
6
Afinal, as edies Urtext, por sentirem a responsabilidade do objectivo proposto, acabaram por ser:
1. o menos possvel intervenientes na descodificao do manuscrito,
2. o mais possvel reprodutivas (apenas copiar), e
3. o menos possvel crticas (para evitar polmicas).
Ao contrrio, nas edies ao cuidado dalgum nome famoso (violinista ou professor), a apresentao do
texto trar a marca da personalidade do autor. Os stios ambguos ou carentes em informao foram
preferencialmente questionados e emendados, conforme com as convices pessoais.
7
Leopold Mozart, Versuch einer grndlichen Violinschule (Ensaio duma Escola Bsica de Violino),
Augsburg, 1756.
8
Carl Philipp Emmanuel Bach, Versuch ber die wahre Art das Clavier zu spielen (Ensaio sobre a
Verdadeira Arte de Tocar Cravo), Berlim, 1753.
9
Johann Joachim Quantz, Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen (Ensaio duma
Iniciao para Tocar Flauta Transversal), Berlim, 1752.
32
cuja pertinncia na matria em causa, apesar da humilde apresentao nos ttulos

(apenas um Ensaio), certifica-se, antes, pela alta percentagem de pontos de
convergncia na resoluo das questes abordadas, alm das refinadas observaes e
pormenorizados esclarecimentos.
j) O recurso s opinies e solues de autorias famosas pertencentes ao mundo
violinstico, mais antigo ou mais recente (edies, textos didcticos, gravaes), foi
ponderado de forma a favorecer o auto-incitamento a questionar as opes
interpretativas em clima desinibido e encontrar caminhos estticos correspondentes
s exigncias actuais.
k) As consequncias, no plano violinstico ou esttico, das anlises efectuadas, sero,
de seguida e sempre que se justificar, explicitamente apresentadas, sob a forma de
sugestes de solues concretas. Nos casos de solues bvias ou pertencentes a
uma tradio enraizada valorizvel, deixamo-las apenas subentendidas. Se a leitura e
a informao do texto permitir claramente duas (ou mais) solues, sensivelmente
diferentes, mas igualmente lgicas e justificadas, deixaremos a escolha ao critrio do
intrprete violinista.
l) Tanto as anlises como as sugestes de ndole interpretativa, adiante expostas,
apresentaro uma larga variedade, quanto ao grau de novidade, generalidade ou,
possivelmente, originalidade. Uma tentativa de seleco rigorosa de novidades (em
primeira mo) seria irrealista e relativa10. Por outro lado, a referncia peridica s
questes musicais de conhecimento geral ou largamente reconhecidas, como
imprescindvel base para identificar assuntos novos e encontrar solues adequadas,
ser incontornvel.
m) Com o propsito de facilitar a anlise desenvolvida na 2 parte deste trabalho, os
elementos constituintes do discurso musical foram identificados, destacados e
individualizados, para melhor observar e entender a funcionalidade de cada um.
Salientamos que esta separao foi efectuada artificialmente, apenas ao nvel terico
e ditada pelas razes prticas de facilitar a anlise. No entanto, o isolamento total da
problemtica de cada grupo de elementos seria impossvel de realizar, sendo o
recurso pontual a referncias externas indispensvel (por ex., referncias de ndole
harmnica, para esclarecer a execuo duma articulao, referncias dinmicas, para
estabelecer uma hierarquia contrapontstica, etc.).
10
Com cada momento que passa, poderiam surgir ideias semelhantes noutro stio da Terra ou poderiam
surgir ideias ou revelaes melhores e mais adiantadas.
33
n) Embora sem captulos expressamente dedicados, dois aspectos especficos da tcnica

violinstica atravessam todos os captulos da 2 parte, interferindo com outros meios
tcnicos e participando directamente na configurao das solues interpretativas: o
trajecto do arco e a dedilhao.
Consideramos que o trajecto do arco, no contexto estrutural do discurso musical,
com todas as relaes mtricas, articulaes, frmulas rtmico-meldicas e tensesrelaxamentos harmnicos nele contidos, representa uma parte integrante do
pensamento composicional de Bach, com projeco virtual no resultado prtico (o
tocar).
A dedilhao moderna, ao servio das 6 SPVS, tem a capacidade de trazer grandes
vantagens nos domnios do ritmo, das articulaes, da polifonia, da dinmica ou do
fraseio.
o) O trabalho de investigao, aqui desenvolvido, segue as normas de:
1. restituio da autenticidade do contedo do texto das 6 SPVS;
2. adaptao dos gestos musicais barrocos ao violino e arco modernos;
3. aproveitamento das possibilidades oferecidas pela tcnica violinstica actual, de
forma a no alienar o significado contido no texto original;
4. convergncia das solues tcnicas apuradas com os requerimentos da esttica
contempornea.
p) Por fim, mencionamos que as tradues dos excertos em lnguas estrangeiras, deste
trabalho, so da nossa autoria.
34
I PARTE Gnese e destino da obra
1. Breve histrico
Johann Sebastian Bach viveu entre 1685 e 1750. Este perodo de tempo coincide
aproximadamente com a poca do Barroco tardio poca de jubilante confirmao do
conceito polifnico e de forte desenvolvimento das capacidades tcnicas da msica
instrumental, cujo representante de ponta foi o prprio Bach.
A obra que constitui o objecto de estudo e anlises deste trabalho as 6 SPVS foi
transcrita a limpo, na sua totalidade, em 1720, conforme indica Bach, pela sua prpria
mo, na pgina de ttulo do manuscrito original. Este ano situa-se no meio do perodo de
seis anos vividos por Bach em Kthen. Considerando os anos anteriores a esta data como
mais atribulados, em termos de vida e de exercitao da profisso de msico (os vrios
empregos em Weimar, Arnstadt, Mhlhausen e novamente Weimar) e em comparao
com os anos posteriores, mais estticos (vividos em Leipzig), podemos considerar o
perodo Kthen (1717-1723) como o perodo central da vida e da actividade musical de
Bach.
Para se chegar ao cume da msica ocidental, representado pelas 6 SPVS, e ao nvel
alcanado pelo autor desta obra, vrios factores contriburam, ao longo dos cerca de dois
sculos.
1.1. A tradio musical na famlia Bach

Convm aqui lembrar um dado j apontado pelo primeiro bigrafo de Bach, Johann
Nikolaus Forkel: as preocupaes musicais, quer a nvel profissional, quer amador, foram
uma constante quase omnipresente dos antepassados de Johann Sebastian, ao longo de
dois sculos11.
11
Johann Nikolaus Forkel, ber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke, Leipzig, 1802;
Henschel Verlag, Berlin 2000, p. 28: Durch sechs Generationen hindurch haben sich kaum zwey oder
drey Glieder derselben gefunden, die nicht die Gabe eines vorzglichen Talents zur Musik von der Natur
erhalten hatten, und die Ausbung dieser Kunst zu der Hauptbeschftigung ihres Lebens machten
(Durante seis geraes podem-se encontrar apenas dois ou trs membros sem talento musical nato, e cujo
exerccio no representasse a actividade principal da vida).
37
Philipp Spitta, na sua monumental monografia dedicada a Bach12, apresenta uma lista
completa destes antecessores, com pormenores individuais e os respectivos contextos
histricos.
As inclinaes musicais na famlia Bach, como caracterstica hereditria, confirmaram-se
igualmente com alguns dos filhos: Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emmanuel, Johann
Christoph Friedrich e Johann Christian, todos eles tornados msicos significativos,
durante a poca musical seguinte ao barroco tardio.
possvel a educao musical de Johann Sebastian ter comeado sob os auspiciosos
cuidados do seu pai, Johann Ambrosius Bach. Porm, os primeiros dados concretos, de
que hoje dispomos, referem-se a seu irmo mais velho, Johann Christoph, que tomou
conta dele, aps a morte do pai. Naquela altura, Johann Sebastian, o ltimo dos oito filhos,
ainda no tinha atingido dez anos de idade. Johann Christoph (o primeiro nascido) j era
organista em Ohrdruff.
A Forkel deve-se a pequena histria, de teor anedtico, segundo a qual, o irmo, que
ensinava a Johann Sebastian a tocar o cravo, proibiu-lhe o acesso a um lbum com obras
de Frohberger, Kerl, Pachelbel, Buxtehude, Bruhns e outros, enquanto o jovem, vido de
conhecer esses textos, quase acabou de copiar fraudulosamente esse lbum, em segredo,
durante vrias noites e apenas luz da lua. A fonte que esteve na origem da divulgao
desta histria deve ter sido, muito provavelmente, Carl Philipp Emmanuel Bach, com o
qual Forkel teve vrios encontros, com vista a preparar a sua monografia sobre J. S. Bach.
Visto que a probidade dos dois, sob a perspectiva histrica, est suficientemente
certificada, a pequena histria permite-nos observar a realidade dum rapaz invulgarmente
dotado para o estudo da msica e fascinado por ela, apesar das vicissitudes da vida (a me
falecera ainda antes do pai).
A infncia e a adolescncia de Johann Sebastian Bach decorreram num ambiente
altamente embebido por msica: o pai foi msico da corte e da cidade (Hof-und
Stadtmusicus) de Eisenach, o tio (irmo gmeo do pai), Johann Christoph Bach13,
exerceu exactamente a mesma funo em Arnstadt e os primeiros dois irmos mais velhos
aprenderam e exerceram igualmente profisses musicais. Talvez a mais interessante
componente deste ambiente fosse a actividade de organista do irmo primognito Johann
12
Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, Leipzig, 1873 (Breitkopf und Hrtel, Leipzig, 1993), 1 vol., p. 3175.
13
O primeiro filho de Johann Ambrosius tinha o mesmo nome.
38
Christoph, que provavelmente deixou a marca mais significativa na formao profissional

e afectiva de Johann Sebastian.
1.2. O ambiente religioso

Uma outra componente, com repercusses sobre a formao espiritual de Bach, revela-se
pelo quadro geogrfico natal, que se tornou o palco de mais de metade da sua vida: as
cidades e as cortes da Turngia e de Sachsen Anhalt.
Em 1517, Martin Luther afixava as suas 95 teses reformistas na porta do castelo de
Wittenberg.
Nas dcadas seguintes, essa zona tornou-se o bero do protestantismo.
Entre as vrias caractersticas do protestantismo, duas interessam-nos especialmente, no
que diz respeito vida e obra de Bach: a subordinao da igreja aos prncipes e o
importante papel da msica, nas cerimnias de culto religioso e na vida dos crentes. Isto
ajuda-nos a entender melhor a personalidade de Bach, conforme ela resulta das fontes
documentais14: um homem profundamente crente, vivendo sempre no meio da msica (e
para a msica) e sempre rendido a prestar servios musicais a Deus e aos prncipes sem,
no entanto, ignorarmos algumas querelas (profundamente humanas) e desentendimentos
com alguns rgidos e obtusos representantes eclesisticos.
As cidades onde Bach exerceu actividades musicais e ocupou vrios cargos especficos,
por perodos de tempo significativos, so: Arnstadt, (1703-1707), Mhlhausen (17071708), Weimar (1708-1717), Kthen (1717-1723) e Leipzig (1723-1750). Entre elas,
Kthen, aquela que nos interessa directamente, por Bach ter composto as 6 SPVS
precisamente l, conheceu uma situao diferente das restantes. Os membros da famlia
principesca eram adeptos do calvinismo incluindo o prncipe Leopold, o grande
admirador de Bach, que lhe ofereceu o posto de Kapelmeister.
As principais particularidades da confisso calvinista, em relao protestante e no que
diz respeito msica, consistiam na eliminao da mesma dos servios religiosos e na
hostilidade face musica figuralis msica vocal, destinada a sustentar as palavras.
Da, a viragem ocorrida nas actividades l desenvolvidas por Bach, em comparao com
os empregos anteriores ou o seguinte (Leipzig): escrever e executar preponderantemente
msica instrumental.
14
Gil Cantagrel, Bach en son temps, Editions Hachette Pluriel, Paris, 1982, p. 75, 119.
39
Antes da entrada ao servio em Kthen, Bach tinha escrito, como msica instrumental,
apenas obras para rgo e cravo mas isto, numa quantidade aprecivel. Desta vez, os
dados concretos do emprego determinaram uma importante viragem no tipo de obras da
sua produo composicional. O rgo do castelo, alm de pequeno e antiquado,
encontrava-se em mau estado; os outros dois, das igrejas locais, no eram muito
diferentes15. Em contrapartida, dispunha dum corpo de bons instrumentistas na corte. O
prprio prncipe Leopold tocava viola da gamba, violino e cravo, revelando uma excelente
formao musical16.
Assim, o destino fez com que o seu instrumento preferido, o rgo, com as suas
possibilidades tcnico-musicais totalizadoras, fosse substitudo, nos anos de Kthen, por
um ensemble instrumental, de dimenses e composio variveis. Por ltimo, passou a
investigar as capacidades tcnicas e expressivas de outros instrumentos, utilizando-os a
solo e descobrindo-lhes extraordinrias potencialidades polifnicas: o violino, o
violoncelo e a flauta. Durante os seis anos passados em Kthen, o seu dom organstico
transferiu-se e adaptou-se a outros meios instrumentais.
1.3. O violino
Os dados de que hoje dispomos, acerca do surgimento do violino no panorama da msica
instrumental europeia, remontam ao incio do sculo XVI17. A primeira imagem, at hoje
encontrada, daquilo que possamos considerar um violino, a dum anjo, tocando no tal
instrumento, num retbulo pintado por Gaudenzio Ferrari, em Bergamo, e datado de
152918.
Os primeiros violinos tinham apenas trs cordas: sol, r1 e l1, conforme os dois
exemplares chegados at aos nossos dias em forma original e atribudos a Andrea Amati
datados de 1542 e 1546, respectivamente19. O mesmo Andrea Amati foi ... certainement
le premier, vers 1550... qui dveloppa le violon quatre cordes 20. E foi devido a esta
quarta corda adicionada Mi (mi2) que o violino conseguiu impor-se, entre a multido
15
Alberto Basso, La vita e le opere di J. S. Bach, Edizioni di Torino, 1979 (ed. Francesa: Fayard, 1984), p.
545-546.
16
Alberto Basso, ibid, p. 540-541.
17
Eduard Melkus, Le Violon, ditions Van de Velde, Fondettes, Luynes, Paris, 1983, p. 42.
18
Ibid.
19
David D.Boyden, The History of Violin Playing from its Origins to 1761, Oxford University Press, New
York, 1990 (1 edio em 1965), p. 19.
20
Eduard Melkus, op. cit., p. 43: certamente o primeiro, por volta de 1550 que desenvolveu o violino
com quarto cordas.
40
dos instrumentos de cordas existentes no fim do perodo renascentista e incio da poca

barroca, por ter preenchido um importante lugar, ainda vazio: a voz de Soprano. Com a
sua sonoridade penetrante e as notveis virtudes expressivas passou a prestar convincentes
servios no registo agudo dos quadros sonoros instrumentais ou vocal-instrumentais.
Durante os cerca de 200 anos percorridos at Bach, o violino teve suficiente tempo ganhar
personalidade e acumular a necessria tcnica para possibilitar uma aventura como a das 6
SPVS. Mas, entre os outros desafios que tal aventura envolvia, encontrava-se a prpria
escolha do instrumento: se, para as Seis Suites para Violoncelo Solo, BWV 1007-12, o
Baixo da escrita tinha inerentemente a oportunidade de existncia real, no caso do violino,
o diapaso agudo e a sua funo, habitualmente destinada voz de Soprano ou,
eventualmente, Contralto, podiam representar entraves na temerria inteno de tratar o
violino senza Basso accompagnato.
O violino utilizado naqueles tempos, que hoje costumamos apelidar de barroco, possua
algumas caractersticas bastante diferentes do violino actual o violino moderno. O
mesmo se pode afirmar sobre o arco barroco, quando comparado com o arco moderno. As
cordas de tripa (utilizadas no violino barroco), mais suaves em comparao com as
modernas construdas em diversos metais (ao, crmio, alumnio, prata, titnio mais
recentemente , etc.), ou materiais sintticos exercitavam menor presso sobre a caixa
do instrumento. Por isso, a barra de ressonncia e a alma tinham dimenses mais
reduzidas, em comparao com as estandardizadas para o violino moderno. O cavalete
tinha uma forma diferente (mais leve e suave), que transmitia as vibraes das cordas para
a caixa de ressonncia duma maneira mais contorcionada, face ao cavalete moderno.
Como consequncia, o registo agudo do violino barroco tinha uma projeco de som mais
penetrante, enquanto que o registo grave apresentava sonoridades mais meigas, menos
brilhantes. Evidentemente, tal caracterstica fomentou a ideia de criar um discurso
completo, com Soprano e Baixo, destinado apenas a um violino solo, sem
acompanhamento.
O inventrio da herana dos membros da famlia, na morte de Johann Sebastian,
menciona, entre vrios instrumentos (cravos, uma spinetta, alades, violoncelos, viola da
gamba, violas), trs violinos21. Entre estes, um violino piccolo, um violino pior
(schlechtere) e um Steiner, cujo valor atribudo era quatro vezes maior do que o ao
pior (8 taleres contra dois, respectivamente).
21
Philipp Spitta, op. cit., vol. 1, p. 958.
41
O violino Steiner (ou cpia?) foi, sem dvida, o violino principal de Bach, com o qual
tocava habitualmente.
Ora, os violinos Steiner ou de tipo Steiner , cuja procura, naquela altura, ultrapassava
de longe a dos italianos, apresentam uma lomba acentuada na tampa, o que salienta as
caractersticas sonores, acima referidas: brilhante no agudo, profundo e brando no grave.
Os violinos de tipo Steiner (tirolenses) eram, na poca, a tal ponto preferidos aos italianos,
que violinistas italianos, como Veracini ou Locatelli, tocavam violinos Steiner22.
O arco barroco, mais rgido, com menor quantidade de cerdas, mais curto (geralmente) e
mais leve, em comparao com o arco moderno (ps-Franois Tourte), era capaz de
oferecer possibilidades tcnicas e expressivas mais refinadas.
Embora
no
procuremos
alcanar
uma
concepo
interpretativa
inteiramente
reconstituinte (de poca), o conhecimento destas particularidades do violino e do arco

barrocos ajudar-nos- a entender melhor as intenes composicionais, contidas, directa ou
indirectamente, na partitura. Especialmente a estrutura gramatical do discurso e o jogo
contrapontstico, luz destas caractersticas, beneficiaro dum significativo apoio, na
personalizao dos fragmentos temticos e na diferenciao das vozes.
1.4. Bach violinista

A ligao de Bach ao rgo e a sua predileco por este instrumento foi desde sempre
apontada; antes de mais, demonstraram-na, duma maneira eloquente, a quantidade de
obras dedicadas a este instrumento e os profundos conhecimentos das capacidades
tcnicas, revelados nas mesmas, assim como todas as actividades prticas desenvolvidas
em volta do rgo, aquando dos seus empregos em Arnstadt, Mhlhausen e Weimar.
Consequncias desta afinidade para o rgo encontram-se, um pouco surpreendentemente,
nas 6 SPVS e vo ser reveladas nas alturas apropriadas, neste trabalho.
Ao invs da relao com o rgo, a relao de Bach com o violino foi e continua algo
menos salientada, entre os msicos.
At morte da me (incio de Maio de 1694), seguida em breve da do pai esse, incapaz
de aguentar a perda da esposa (fim de Janeiro de 1695) , a infncia de Johann Sebastian
foi, muito provavelmente, feliz23. Philipp Spitta aponta este perodo como o mais provvel
22
23
Eduard Melkus, op. cit., p. 43.

Philipp Spitta, op. cit. vol I, p. 179.
42
para o primeiro contacto da criana com o violino devido s obrigaes profissionais do

pai, de tocar viola e violino24 e que deve ter reparado nos seus invulgares dotes musicais25.
Aps a morte do pai, Johann Christoph, o irmo mais velho, levou Johann Sebastian
consigo para Ohrdruf, onde exercitava funes de organista. Durante os cinco anos
passados em casa desse irmo, Johann Sebastian aprendeu com ele a tocar os teclados26.
Com quinze anos de idade, o jovem Bach ingressou no coro de rapazes da Michaeliskirche
de Lnneburg, onde teve a oportunidade de se familiarizar com a msica destinada ao
servio religioso, alm de receber uma formao escolar mais slida.
Finalmente, com dezoito anos, em 1702, Bach conseguiu o seu primeiro emprego:
Hofmusicus (msico de corte) na capela do prncipe Johann Ernst, em Weimar. Este
emprego durou apenas uns meses at conseguir troc-lo pelo posto de organista em
Arnstadt mas importante salientar que o trabalho requerido consistia em tocar violino.
Embora pudssemos supor que as obrigaes laborais desse emprego no devam ter sido
muito exigentes e que, naquela altura, Bach provavelmente no tocava violino duma
maneira muito madura, nem muito requintada27, a sua primeira estadia em Weimar deve
ter sido benfica e enriquecedora, em termos de conhecimento das capacidades do violino.
Basta lembrarmos que, na mesma altura, Johann Paul von Westhoff, violinista marcante
na poca e autor de uma Suite e Seis Partitas para Violino Solo (datadas de 1696), ainda se
encontrava em servio na corte de Weimar28.
Seguem-se os perodos de trabalho como organista, passados em Arnstadt (1703-1707) e
Mhlhausen (1707-1708).
A nomeao, em 1708, na corte de Weimar, como organista e Kammermusicus (msico
de cmara), com obrigao de tocar violino e cravo, volta a trazer o violino para o meio
das suas preocupaes. A promoo, em 1714, para o posto de Konzertmeister, veio
certamente reforar o contacto de Bach com o violino, possibilitando-lhe aprofundar o
conhecimento das capacidades do mesmo. Finalmente, a mudana para a corte de Kthen,
em 1717, para o posto de Kapellmeister (maestro-de-capela), iria determinar a focalizao
das suas actividades em direco msica instrumental, com destaque para os
instrumentos de cordas. A falta de violetistas, observvel no conjunto de msicos
empregados naquela altura na corte, deixa margem para a suposio de que o prprio Bach
24

26
Gilles Cantagrel, op. cit., p. 43.
27
28
Alberto Basso, op. cit. p. 638.
25
43
costumava tocar a parte de viola nos concertos29. A composio instrumental indicada por
Bach para o V Concerto Brandeburgus30, escrito no mesmo perodo, prev apenas um
violino Violino in ripieno, alm do Violino principale e uma Viola in ripieno. Falta,
portanto, o habitual 2 violino ripieno. Observando a parte do Cembalo concertado do
mesmo concerto, repleta de passagens virtuossticas, pode-se imaginar, como o mais
provvel cenrio: Bach o habitual violetista a tomar conta, desta vez, do cravo,
enquanto os trs Kammermusicus violinistas, existentes naquela altura na corte de
Kthen31, tomavam conta das partes dos dois violinos e da viola (Johann Spiess e Martin
Friedrich Marcus eram violinistas; Christian Ferdinand Abel, alm de viola da gamba,
tocava tambm violino portanto, tambm viola).
A escrita para violino, revelada nas diversas obras concebidas neste perodo, j
testemunha um profundo conhecimento do instrumento: os Concertos Brandeburgueses,
as Suites para Orquestra, as Sonatas para Violino e Cravo, os Concertos para Violino (ou
Violinos) para alm das 6 SPVS.
Certamente, se Bach no fosse violinista, graas sua sabedoria de compositor (msico,
naqueles tempos), o valor das 6 SPVS no iria sofrer. Mas aquilo que tentmos revelar
aqui so as repercusses da prtica de instrumentista sobre a concepo e o contedo
composicionais. Esta obra foi concebida propositadamente para violino, com pensamentos
composicionais moldados sob o prisma do conhecedor do instrumento.
Das seis peas constituintes do ciclo, quatro utilizam tonalidades coincidentes com as
cordas do violino Sol, R, L, Mi: sol m na 1 S, r m na 2 P, l m na 2 S e Mi M na 3
P.
Os temas principais partem sempre duma situao violinstica bsica: 1 posio,
dedilhaes fceis, incluso de cordas soltas sem, no entanto, no decorrer do
desenvolvimento da mesma, Bach passar a fazer concesses composicionais a favor de
alguma facilidade tcnica.
A utilizao de efeitos violinsticos especficos, como, por ex: pedais assentes em cordas
soltas, dobragem das cordas soltas com dedo pisado na corda vizinha inferior, harmonias
figuradas em trs e quatro cordas, etc., so omnipresentes nas 6 SPVS. As dificuldades
tcnicas algumas delas bem temveis ainda hoje revelam sempre um infalvel saber
29
Alberto Basso, op. cit. p. 547-548.

J. S. Bach, Sechs Brandenburgische Konzrte, Brenreiter Verlag, Kassel, 1956, p. 145.
31
Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach. Learned Musician, Oxford University Press, Oxford, 2001.
p. 193.
30
44
violinstico, concretizado numa pertinente e segura avaliao das possibilidades de

execuo.
A obra, alm do seu valor composicional, igualmente produto dum profundo conhecedor
do violino.
1.5. Os violinistas italianos e o seu estilo musical

O facto de o violino ter nascido no Norte da Itlia teve, como natural consequncia, o
desenvolvimento, sensivelmente antecipado, da arte de tocar este instrumento nesse pas,
em comparao com outros. Evidentemente, a arte de tocar violino seguiu caminhos
diferentes em cada pas, em funo das caractersticas locais o que relativiza uma
verdadeira comparao do grau de desenvolvimento.
No entanto, a pliade de violinistas compositores italianos, que dominou o sculo XVII
de Claudio Monteverdi at Arcangelo Corelli, preparando o aparecimento deste ltimo:
Biagio Marini, Tarquinio Merula, Carlo Farina, Giovanni Legrenzi, Giovanni Maria
Bononcini, Maurizio Cazzati, Giovanni Battista e Tommasso Antonio Vitali, Giovanni
Battista Bassani, Giuseppe Torelli testemunham, com as suas obras, o contributo
essencial no desenvolvimento da tcnica e expresso do violino.
As famosas 12 Sonatas para Violino e Basso Continuo, op 5 de Corelli, publicadas em
1700 e, na mesma altura, j largamente divulgadas, rapidamente se tornaram modelos de
referncia no mundo musical europeu. O modelo da sonata da chiesa para seis das doze
obras deste op. 5, constitudo em estrutura quadripartida 1) introduo lenta, 2) fuga em
movimento rpido, 3) andamento lento, 4) final rpido, com carcter de movimento
perptuo , reconhece-se, com clareza, nas trs Sonatas (sol m, l m e D M) do ciclo das
6 SPVS.
Durante o perodo de vida passado em Weimar nomeadamente nos anos 1714-1715 ,
Bach, em paralelo com o seu primo e bom amigo Johann Gottfried Walther, realiza
transcries de concertos originais para violino (ou violinos), de autores italianos,
convertidos em concertos para cravo ou cravos, ou rgo. Entre estes autores,
maioritariamente italianos, contavam-se os nomes de Albinoni, Manzia, Gentili, Torelli,
Taglietti, Gregori e Vivaldi32. A maioria destes concertos, destinados a uma orquestra de
cordas com um ou mais solistas, constituam novidade na poca, tendo sido escritos nas
32
45
duas dcadas anteriores. Entre estes, chamam-nos a ateno os concertos de Torelli,

Albinoni e, em particular, Vivaldi. Os concertos de Torelli, onde o violino solista tem um
lugar bem destacado dos ripieni, foram publicados postumamente, em 1709. LEstro
Armonico, op 3, e La Stravaganza, op. 4 ambos, ciclos de concertos para um ou mais
violinos, da autoria de Vivaldi foram publicados em Amesterdo, em 1711 e 1714,
respectivamente. Portanto, o material destinado quelas adaptaes era muito recente.
Graas a essas transcries, Bach teve a excelente oportunidade de se familiarizar com o
estilo praticado pelos italianos nessas obras nomeadamente, com a, ainda recente, ideia
de violinista solista concertante. Embora a sua transcrio inclusse a adaptao para
rgo ou cravo que, s vezes, se materializou em alteraes significativas, quer em
termos de durao (nmero de compassos), quer em termos de transposies tonais, quer
em termos de trabalho polifnico (acabando por moldar o estilo dessas obras originais
sua personalidade) , o contacto com essas partituras ofereceu-lhe, entre outras, a
oportunidade de conhecer em pormenor as caractersticas da tcnica violinstica
desenvolvida pelos italianos.
A frescura meldica, a vivacidade rtmica e a clareza estrutural dos concertos vivaldianos
acabaram por ser assimiladas na linguagem rigorosamente equilibrada de Bach. Alguns
elementos, como passagens meldicas no registo agudo, figuraes meldico-harmnicas
em movimentos rpidos ou harmonias em 3 e 4 cordas, figuradas atravs da tcnica de
bariolagem, passaram a ser organicamente integrados no discurso musical das 6 SPVS.
Momentos de cantabilidade, como os dos andamentos introdutrios da 1 e 2 S, ou dos
andamentos intermdios da 2 e 3 S, reflectem, sem dvida, influncias vindas da
meldica desenvolvida pelos italianos.
1.6. Os antecessores violinistas-compositores alemes

Durante as ltimas dcadas do sculo XVII, a tcnica dos violinistas alemes comea a
ganhar personalidade prpria, ultrapassando, s vezes, mesmo o virtuosismo dos italianos.
Nas suas Sonatae unarum Fidium, publicadas em 1664, o vienense Johann Heinrich
Schmeltzer (1630-1680) utiliza passagens rpidas, subidas at VI posio, figuraes
em arpejos e frequentes cordas duplas.
O domnio das cordas duplas foi aprofundado e desenvolvido duma maneira inesperada
por Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), presumvel aluno de Schmeltzer. Nas
46
suas famosas Mysterium Sonaten, ou Sonatas do Rosrio, publicadas em 1676, Biber

utiliza habilmente vrias scordaturas33, para conseguir combinaes surpreendentes de
cordas dobradas: 6as, 8as, e at 10as paralelas ou combinaes entre elas realizadas com
dedilhaes muito mais fceis, em comparao com as necessrias, enquanto as cordas
sero afinadas em 5as habituais.
Algumas partituras sobreviventes at aos nossos dias, revelam-nos um Nikolaus Adam
Strungk (1640-1700) ou um Johann Jakob Walther (1650-1717), como temveis prpaganinistas, pelo espantoso virtuosismo desenvolvido no violino. O anedtico encontro
entre Strungk e Corelli, onde o ltimo, ouvindo uma actuao virtuosstica do alemo,
inventa um brilhante jogo de palavras, atribuindo-lhe ad hoc o nome de Archidiavolo,
em oposio com o seu nome (Arcangelo), revela-nos algum antagonismo entre o estilo
virtuosstico de Strungk e o estilo meldico e ponderado de Corelli.
Walther, por sua vez, utiliza, nalgumas das suas peas da coleco Hortulus Chelicus,
publicada em 1688, procedimentos virtuossticos, como passagens com notas muito
rpidas, numa nica arcada ou separadas ou, at, em staccato de arcada nica , saltos
de cordas, extenses ditadas pelas notas constituintes dos acordes, cordas duplas e
acordes, etc. Trs dcadas mais tarde, encontraremos muitos destes tipos de virtuosismo
violinstico organicamente inseridos, nas 6 SPVS de Bach.
Johann Paul von Westhoff (1656-1705), apreciado, nos seus tempos, como um dos mais
notveis violinistas, escreveu para violino solo (sem basso continuo) uma Suite e um ciclo
de Seis Partitas, onde se encontra com frequncia a escrita polifnica. O jovem Bach
conheceu certamente Westhoff, durante a sua estadia e emprego de alguns meses de 1702,
em Weimar.
A Passacaglia, colocada no fim do ciclo das 15 Sonatas do Rosrio de Biber, representa
um outro modelo de msica polifnica, desenvolvida para violino solo, sob a forma de
variaes. As similitudes entre esta obra e a Ciaccona do final da 2 P de Bach j foram,
h bastante tempo, salientadas pelos musiclogos, apontando-a como uma fonte directa de
inspirao.
Por ltimo, lembramos o, provavelmente, mais eminente violinista alemo dos tempos de
Bach: Johann Georg Pisendel (1687-1755). Pisendel, aluno de Torelli (em Ansbach) e de
Vivaldi (em Veneza), escreveu em 1716 (quatro anos antes de Bach), uma Sonata para
33
Termo italiano a designar a afinao do instrumento duma maneira diferente da habitual. No caso do
violino, as quatro cordas so afinadas a intervalos variados, diferentes das 5as perfeitas, obtendo assim notas
bsicas para a afinao das quatro cordas soltas, diferentes das habituais Sol-R-L-Mi.
47
Violino Solo. Um manuscrito, existente na Landesbibliothek Dresden (Biblioteca

Estadual de Dresden) e, muito provavelmente, pertencente em tempos a Pisendel34
destrudo, entretanto, pelas Foras Aliadas, durante a 2 Guerra Mundial , continha uma
colectnea de obras para violino solo, de autores como Angelo Ragazzi, Nicola Matteis o
filho35, e Francesco Geminiani alm das 6 SPVS de Bach.
Bach conheceu bem Pisendel em Weimar, aquando da passagem do ltimo, por l, em
1709. Bons anos mais tarde, reencontraram-se em Dresden, onde Pisendel foi nomeado
Konzertmeister da Opera, a partir de 1731 (portanto, aps o nascimento das 6 SPVS) ,
desta vez, como consequncia das visitas de Bach.
Em comparao com os violinistas italianos, talvez a mais importante lio, que Bach
tirou dos violinistas alemes, fosse a tcnica de tocar cordas dobradas. Aquilo que apenas
uma mo era capaz de tocar no teclado do cravo ou do rgo, correspondendo a uma
tessitura polifnica destinada a duas ou mesmo trs vozes, comprovava-se ser igualmente
possvel de executar num violino a partir dum aspecto grfico muito parecido. O
caminho para transformar o violino num instrumento polifnico, contrariando e
completando a sua natureza originria mondica e meldica, estava aberto.
2. O nascimento da obra
O ano marcado por Bach, na 1 pgina do manuscrito 1720 , situa-se no centro do
perodo vivido em Kthen (1717-1723), assim como este perodo Kthen se situa
aproximadamente no centro da vida de Bach.
O contexto, no qual surgiram as 6 SPVS, revela-nos alguns dados de interesse, teis para
uma melhor compreenso desta obra.
2.1. O Perodo Kthen

Os ltimos anos vividos na corte de Weimar foram marcados pela desiluso,
descontentamento crescente com a posio profissional e tenses, cada vez mais altas,
com o prncipe Wilhelm Ernst. Ao mesmo tempo, surgiu inesperadamente o convite do
34
Alberto Basso, op. cit., p. 638.

Com o mesmo nome, o pai foi um estrondoso violinista, virtuoso italiano, em actividade em Londres, nas
ltimas dcadas do sculo XVII.
35
48
jovem prncipe Leopold de Anhalt-Kthen36, para ocupar, em Kthen, precisamente a

mesma posio que em Weimar lhe tinha sido recusada isto , a de Kapellmeister
(maestro de capela).
A mudana de Weimar para Kthen trouxe vrias alteraes na vida de Bach.
O posto ocupado na corte de Kthen representou a mais alta posio profissional, em toda
a sua vida. O salrio foi particularmente muito bom, no contexto da poca37. O prncipe
Leopold mostrava-lhe um invulgar apreo e mesmo amizade.
Do ponto de vista profissional, j tnhamos revelado no pargrafo 1.2 a reorientao da
actividade composicional e de execuo musical, em direco msica instrumental.
Com a sada de Weimar, Bach acabou, para sempre, a sua actividade de organista em
funo oficial38.
Os meios instrumentais concretos, ao seu dispor, em Kthen, foram os seguintes:
Os Kammermusiker do prncipe
O ensemble Kollegium Musicum
Os familiares, amigos e alunos.
til realar a importncia dos Kammermusicus da corte e o ambiente existente. Joseph
Spiess e Martin Friedrich Marcus violinos, Christian Bernhard Linigke violoncelo, e
Christian Ferdinand Abel viola da gamba, eram todos instrumentistas excelentes,
largamente reconhecidos entre os msicos daquele tempo39. A juno deles, na pequena
corte de Kthen, deveu-se, tambm como no caso de Bach, aos esforos materiais e aos
conhecimentos musicais do prncipe Leopold.
Fruto da relao directa com estes meios, a produo composicional instrumental deste
perodo contm:
obras para conjuntos instrumentais: os Seis Concertos Brandeburgueses (BWV 10461051), as Quatro Ouverturen (BWV 1066-1069), os Concertos para vrios
instrumentos solistas (violino, obo, obo damore, flauta, ou combinaes dos
mesmos, em grupos de dois e trs instrumentos) e as respectivas transcries para
cravo ou cravos de entre os quais apenas trs chegaram at ns em forma original
(BWV 1041-1042 para violino, e BWV 1043, para dois violinos),
36
Provavelmente, o primeiro contacto entre o prncipe e Bach deu-se em Janeiro de 1716. V. Alberto Basso,
op. cit., p. 543.
37
38
Philipp Spitta, op. cit., vol I, p. 578.
39
Alberto Basso, op. cit., p. 546-547.
49
obras para teclado, com vrios graus de dificuldade e, s vezes, com propsito
didctico, mais ou menos explcito: o 1 livro do Cravo Bem Temperado (BWV 846869), as Seis Suites Franceses, as Seis Suites Inglesas, as Invenes a duas vozes, as
Sinfonias a trs vozes, Orgelbchlein e Klavierbchlein para Ana Magdalena
Bachin, e outras peas ocasionais,
obras para instrumentos (violino, violoncelo, viola da gamba, flauta), com ou sem
acompanhamento de baixo contnuo: as 6 Sonatas para Violino e Cravo (BWV 10211026), as 3 Sonatas para Viola da Gamba (BWV 1027-1029), as Sete Sonatas para
Flauta e Cravo ou Baixo Contnuo (BWV 1020, 1030-1035), uma Sonata para Duas
Flautas e Baixo Contnuo (BWV 1039); finalmente, uma Partita para Flauta Solo
(BWV 1013), Seis Suites para Violoncelo Solo (BWV 1007-1012) e Seis Sonatas e
Partitas para Violino Solo BWV (1001-1006).
Esta sucinta passagem em revista das obras instrumentais compostas por Bach em Kthen,
entre 1718 (a entrada em servio efectivo ocorreu apenas em Dezembro de 171740) e 1723,
permite-nos observar algumas das caractersticas gerais, nelas experimentadas, ou a
evoluo de algumas estratgias composicionais.
O ciclo de Preludios e fugas do Cravo Bem Temperado, vol. I, proporcionou-lhe a
experincia de juntar todo o material tonal num sistema nico. As capacidades tcnicas e
expressivas dos instrumentos de cordas foram testadas, pouco a pouco, a partir do
funcionamento de conjunto, at concentrao e essencializao do discurso, nas obras
destinadas ao instrumento solista.
A classificao das datas de composio das obras do perodo Kthen continua, ainda
hoje, constituda por suposies, tiradas de escassas fontes de informao. Entre as poucas
certezas, conta-se a data de 1720, inscrita pela prpria mo de Bach na pgina de ttulo
mas apenas como data de redaco final da obra.
Ser que a tcnica de escrita linear-contrapontstica, utilizada nalguns andamentos das 6
SPVS, foi primeiro treinada nas suites destinadas ao violoncelo como instrumento com
diapaso maior que o do violino ou, pelo contrrio, a escrita para violoncelo foi uma
reedio da tcnica inicialmente testada no violino? Eis um exemplo de dvida, a
comprovar a estreita interligao existente entre as vrias obras concebidas nos anos de
Kthen.
40
50
Olhando pelo lado biogrfico, o mesmo ano das 6 SPVS 1720 revela-nos um
acontecimento de grande importncia e presumvel fortssimo impacto para Bach:
voltando da viagem de trabalho, ao cumprir a obrigao de acompanhar o prncipe
Leopold, entre 27 de Maio e 7 de Julho, a Karlsbad (estncia balnear), em vez do
esperado, feliz reencontro com a famlia, recebe em casa a notcia de que a sua esposa,
Maria Barbara, j tinha sido enterrada dias antes41. A causa desse sbito falecimento
continua, ainda hoje, desconhecida.
Falta-nos qualquer indcio que nos pudesse ajudar a estabelecer uma cronologia entre este
acontecimento da sua vida e a composio das 6 SPVS. A especulao que aponta a
Ciaccona do final da 2 P como consequncia emocional da morte da esposa, apesar de
tentadora, carece de dados concretos e de suficiente fundamentao.
2.2. Modelos anteriores

Pensando em possveis modelos anteriores, inspiradores-incitadores das 6 SPVS, os
apontamentos deviam, naturalmente, focalizar-se nas experincias de obras destinadas ao
violino solo sem acompanhamento (sem baixo cifrado).
No entanto, algumas obras concebidas nas dcadas anteriores a 1720 (ano das 6 SPVS),
que revelam um particular cuidado acordado ao tratamento do violino embora
acompanhado merecem tambm uma meno.
A publicao das 12 Sonatas para Violino e Baixo Contnuo de Corelli, em 1700 (viragem
de sculo, como referncia simblica) tornou-se rpida e perenemente emblemtica, para a
futura evoluo da escrita para violino e tambm das formas musicais. Se, no entanto, a
tcnica violinstica, empregada nestes textos, no era (de longe) a mais atrevida da poca,
mesmo em comparao com outras obras concebidas nas duas ou trs dcadas anteriores,
quer pelos italianos, quer pelos alemes42, o grande mrito destas obras consistiu na
consolidao da forma da sonata. As frmulas estruturais l utilizadas encontram eco
directo nas 6 SPVS. Algumas figuras meldicas, figuraes rtmicas ou frmulas tpicas de
imitao, ganharam valor de padronizao em toda a msica europeia. A dcima segunda
pea do ciclo representada pelo tema, com variaes, La Folia, indubitvel modelo de
41
Philipp Spitta, op. cit., p. 623.

Os violinistas franceses ainda estavam muito aqum dos italianos e alemes, em termos de tcnica
violinstica solstica. Ver David Boyden, op. cit., p. 136
42
51
desenrolar variaes rtmico-meldicas e tcnica de arco, inspiradoras para a Ciaccona da

2 P de Bach.
O aventureiro violinista alemo Thomas Baltzar, chegando a Londres, aps uma passagem
pela Sucia, foi nomeado, por Charles II, chefe dos 24 violinistas do Rei (conforme o
modelo francs, conduzido por Lully), graas ao seu extraordinrio virtuosismo. Na sua
curta passagem pela vida (1630-1663), deixou algumas composies dedicadas ao violino,
desenvolvendo vrias tcnicas de cordas duplas e demonstrando um tipo de imaginao
certamente antecipatria do fenmeno Bach.
Precisamente no mesmo lugar (Londres) e a seguir a Baltzar, aparece, por volta de 167043,
outra estrela violinstica, desta vez, italiana: Nicola Matteis. De facto, esta estrela foi
dupla, pois trata-se de pai e filho, com mesmo nome e mesmos dotes musicais e
violinsticos, sendo os escassos dados biogrficos, chegados at ns, um outro ponto
comum. Deixaram, entre outras peas dedicadas ao violino, uns Soli senza basso, que, tal
como as partituras de Thomas Baltzar, devido publicao e difuso inglesa, devem ter
chegado ao conhecimento de Bach.
As acrobacias violinsticas de Johann Jakob Walther, testando os limites tcnicos do
instrumento, certificadas nos Scherzi de 1676 e, particularmente, no Hortulus Chelicus
de 1688, podamos consider-las como teis ferramentas nas mos de Bach, para moldar o
discurso violinstico prprio. As quatro sries de variaes contidas no Hortulus com
destaque para a n 27 representam outros provveis modelos anteriores para a Ciaccona
da 2 P.
A Suite para Violino Solo de Johann Paul von Westhoff, publicada em 1683,
historicamente, a 1 obra, at agora conhecida, dedicada ao violino sem acompanhamento
e constituda por vrios (quatro, neste caso) andamentos. Igualmente por quatro
invariveis andamentos allemanda, corrente, sarabanda e gigue so constitudas as
Seis Partitas para Violino Solo, de 1696, e da mesma autoria. A escrita destas obras
alterna entre passagens polifnicas e homofnicas, exactamente como acontece, um pouco
mais tarde, nas 6 SPVS de Bach. Este padro da suite (ou partita), j cristalizado e
estandardizado no final do sculo XVII, na rea musical alem, aparece, interpretado e
adaptado por Bach aos prprios pensamentos, nas trs partitas do ciclo, sob as seguintes
formas: na 1 P, cada uma das quatro danas comporta uma variao (Double), e a Gigue
final foi substituda por um Boure; na 2 P, adicionou a Ciaccona, no fim; e, na 3 P,
43
David Boyden, ibid., p. 231.
52
acabou por renovar quase todo o contedo (Preludio, Loure, Gavotte en Rondeaux (sic),
Menuet, Boure), preservando, simbolicamente, apenas a Gigue final. Em 1703, durante
os meses do primeiro emprego como violinista em Weimar, a necessria familiarizao do
jovem Bach com o repertrio violinstico deve ter incontornavelmente passado pelas obras
de Westhoff, em funo, na altura, nessa mesma corte e gozando do renome do mais
conceituado violinista alemo. Julgando pela estrutura e pela concepo polifnica do
discurso, as obras para violino solo de Westhoff podem ser consideradas como
anunciadoras das 6 SPVS de Bach.
Os 12 Ricercate para violoncelo solo, do italiano Giovanni Battista degli Antoni,
publicados em Bolonha em 1687, podia ser uma outra partitura eventualmente chegada s
mos de Bach, contribuindo ao alargamento do horizonte dos conhecimentos das
possibilidades do violoncelo, com vista s 6 Suites para Violoncelo Solo mas tambm
para o enriquecimento dos conhecimentos no domnio das possibilidades do violino. A
obra passa, at agora, como a primeira conhecida, na histria da msica, de entre as
publicadas e dedicadas ao violoncelo solo44.
Alm dos pormenores da escrita, as obras antecedentes, para violino ou violoncelo solo,
sem acompanhamento e pertencentes a vrios autores, tiveram indubitavelmente o papel
de inferir em Bach a ideia do possvel sustento, por si prprio, dum discurso confiado
inteiramente a um destes instrumentos.
Um outro italiano, Francesco Antonio Bonporti (1672-1749), escreveu em 1712, como op.
10, umas Invenzioni a violino solo. Bach copiou quatro destas Invenes em 171445. Estas
peas, de grande expressividade, foram-lhe, durante muito tempo, atribudas o que
constitui, de facto, mais um testemunho acerca da mistura estilstica que gerou o estilo
bachiano.
A Passogaglia de Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), destinada a fechar o
ciclo das 15 Mysteriumsonaten de 1676, conquistou, h bastante tempo, o indiscutvel
estatuto de obra-modelo de referncia para a Ciaccona e para a escrita polifnica barroca
das 6 SPVS de Bach.
Este estatuto torna-se ainda mais impressionante, quando observamos a antecedncia
temporal desta obra, em relao de Bach: 44 anos. Convm lembrar que os tempos
anteriores e posteriores escrita da Passacaglia de Biber se caracterizaram, no domnio
44
Julie Anne Sadie, Companion to baroque music (compiled and edited by), Schirmer Books, New york,
1986, p. 242.
45
Alberto Basso, op. cit., p. 384
53
musical, por uma efervescncia laboral, criadora e investigadora, situada a um dos mais
altos nveis at hoje testemunhados pela histria, e tendo como resultado, entre outras:
a) a consagrao da sonata da chiesa como modelo formal de referncia,
b) o nascimento do concerto instrumental com solista,
c) a cristalizao e afirmao do sistema tonal, em substituio ao antigo sistema
modal,
d) o aperfeioamento, at aos mais altos resultados de sempre, da construo dos
violinos (especialmente em Cremona),
e) as solues basicamente satisfatrias at hoje das afinaes temperadas
(Andreas Werkmeister e outros),
f) a conquista da viso, abrangente e unificadora, sobre as tonalidades, em
consequncia do sistema temperado aplicado aos instrumentos de teclado
certificada, mais tarde, com exemplos prticos, por Bach (Cravo Bem Temperado
e outras).
Sob esta perspectiva, a Passacaglia de Biber revela-se como uma pea altamente
audaciosa. Alm da responsabilidade tomada, de assegurar o Baixo da escrita no mesmo
instrumento, a inventividade apresentada pelas variaes e as engenhosas solues
tcnicas utilizadas justificam plenamente o direito desta pea a ser considerada como uma
visionria antecessora das 6 SPVS. A Passacaglia para Violino Solo representa o ponto
culminante da escrita polifnica variacional, destinada ao violino solo, at Bach.
Por ltimo, merece ser lembrada a Sonata para Violino Solo de Johann Georg Pisendel
amigo de Bach e Konzertmeister na Corte de Dresda, considerado como a referncia
mxima, entre os violinistas da poca , obra escrita antes de 171646, portanto, modelo
anterior s 6 SPVS. Entre Pisendel e Bach deve ter havido troca de ideias, acerca da
explorao do domnio da escrita para violino solo fruto dos encontros dos dois em
Weimar e Dresden.
2.3. Presumveis destinatrios da obra

A pgina de ttulo do manuscrito de 1720 no indica nenhum destinatrio, apesar da grafia
limpa e inequvoca utilizada.
46
54
O manuscrito dos Seis Concertos Brandeburgueses traz, na primeira pgina, a seguir ao

ttulo, uma longa dedicatria ao margrave de Brandeburgo, Christian Ludwig.
Neste caso, trata-se duma dedicatria datada de 24 de Maro de 1721 e endereada a uma
pessoa da classe alta, no devido tom auto-humilhante, com a provvel esperana ntima de
que um dia pudesse ingressar na corte dele, em Berlim, alcanando, assim, melhores
condies de estudo para as suas crianas47.
No caso das 6 SPVS, no existe, at agora, nenhum indcio a comprovar alguma eventual
inteno de dedicatria para alguma pessoa importante. Pelo lado profissional, o peso e a
forte especificidade da obra permitem supor a eventual existncia terica de um ou vrios
modelos violinsticos, cujas capacidades e caractersticas instrumentais estimularam a
criao das 6 SPVS mesmo sem chegar a ser indicados como destinatrios.
Assim, devemos observar os melhores violinistas do tempo, cuja actividade se cruzou com
a de Bach.
Entre eles, o mais carismtico foi, sem dvida, Johann Paul von Westhoff. Mas ele,
infelizmente, tinha falecido quinze anos antes do nascimento das 6 SPVS (1705). Mesmo
assim, a hiptese de ter intimamente pensado nele podia ser considerada, atendendo aos
seus muito provveis ensinamentos de 1702, em Weimar, e a sua fama do melhor
polifonsta do violino, conquistada em vida , enquanto que, para os contemporneos de
Bach, podia no fazer muito sentido uma dedicatria a algum falecido.
Johann Georg Pisendel era, na altura, a maior estrela, entre os violinistas alemes (e no
s). Tambm era um msico que mantinha boas relaes com Bach. Vivaldi (seu antigo
professor), Albinoni, Telemann, Fasch, Graupner e outros compositores j lhe tinham
dedicado explicitamente obras para violino. A preocupao com a escrita destinada ao
violino solo, sem acompanhamento, partilhada por ambos (Pisendel escreveu tambm uma
sonata, antes de Bach v. 2.2), deixa margem para considerarmos Pisendel como um
possvel modelo violinstico ideal para interpretar as 6 SPVS. O simples facto de as 6
SPVS figurarem, ao lado de outras obras, de vrios autores, no mesmo manuscrito, cuja
colectnea visava apenas obras para violino solo (v. 1.6), indica, indubitavelmente, mais
do que um mero conhecimento, o apreo de Pisendel pelas 6 SPVS de Bach.
Do episdio, com nuance anedtica, acerca do concurso que devia confrontar as
capacidades de organista de Bach com as de Louis Marchand, famoso organista francs,
47
55
em 1717, na Corte de Dresda48 e que acabou com a vergonhosa sada discreta da cidade
do ltimo, na vspera do dia estabelecido para o evento ficamos a saber que Bach era
bom amigo de Jean Baptiste Volumier, o concertino francs em funes em Dresda, desde
1709. Embora nos falte mais informao acerca da relao profissional entre os dois, a
maneira atenta e amigvel, com qual o violinista acompanhou pessoalmente a visita de
Bach conforme descrita por Forkel no seu livro, permite-nos admitir a hiptese de
considerar Volumier como um outro possvel modelo de violinista, eventualmente tido em
mente por Bach, aquando da concepo das 6 SPVS. A colaborao permanente com os
dois colegas Kammermusicus, violinistas da corte de Kthen Joseph Spiess e Martin
Friedrich Marcus , com vista a preparar os concertos, abre caminho suposio de os
mesmos terem sido naturalmente previstos como intrpretes das suas obras destinadas ao
violino, incluindo as 6 SPVS. A ideia fica ainda mais reforada, se nos lembrarmos de que,
entre os Kammermusicus da corte, se contavam igualmente o violoncelista Christian
Bernhard Linigke e o flautista Johann Heinrich Freytag, ambos instrumentistas excelentes,
e cujos instrumentos coincidem com os escolhidos por Bach para as suas obras a solo ou
com baixo contnuo, concebidas naquele perodo.
Ser que o atraso da entrada das 6 SPVS no repertrio concertante se pode explicar pela
falta duma dedicatria, qual se teriam juntado as temveis dificuldades tcnicas e
interpretativas? Pode acontecer que o futuro traga luz mais informaes acerca do
destino da 6 SPVS, durante o sculo XVIII.
3. Apresentao geral da obra

A obra consiste, semelhana de outras obras instrumentais49, de seis peas (Sei Soli), sob
forma de ciclo, distribudas em duas categorias alternadamente apresentadas: trs Sonatas
e trs Partitas.
As Sonatas apresentam a constituio de sonata da chiesa: um andamento introdutrio
lento, a preparar uma fuga; esta, seguida dum outro andamento em movimento calmo e
situado numa tonalidade diferente (na relativa maior ou na Subdominante); para finalizar
com um andamento rpido, de tipo moto perpetuo.
48
Johann Nikolaus Forkel, op. cit., p. 37.

Os Concertos Brandeburgueses, as Suites Ingleses, as Suites Franceses, as Suites para Violoncelo Solo,
etc.
49
56
As Partitas so, de facto, suites de danas, sendo o nome utilizado por Bach Partia
uma das verses lingusticas equivalentes e ainda em uso na poca. A estrutura destas
varia em todos os trs casos, tendo como ponto de partida a verso quadripartida, j
estandardizada
naqueles
tempos:
Allemande,
Corrente,
Sarabande
Gigue.
Consequentemente, o nmero de andamentos de cada Partita diferente, em funo da

novidade estratgica adoptada. A 1 Partita tem oito andamentos, por causa dos
andamentos Double (variao), introduzidos aps cada dana principal. A 2 Partita tem
adicionada uma Ciaccona s quatro danas consagradas, levantando o nmero de
andamentos constituintes a cinco. Por fim, a 3 Partita (e a ltima pea do ciclo) ignora,
quase por completo, a estrutura estandardizada, comeando com um Preludio e utilizando,
de seguida, danas de incluso ocasional: Loure, Gavota, Menuet e Bourre. Apenas a
dana final Gigue lembra a frmula habitual.
A figura I apresenta as seis peas componentes do ciclo, com os seus andamentos
constituintes. O quadro permite-nos observar o equilbrio criado pelo jogo da variao do
nmero de andamentos.
1 S
1 P
2 S
2 P
3S
3 P
Tonalidade
sol m
si m
l m
r m
D M
Mi M
Andamentos
Adgio
Allemanda
Grave
Allemanda
Adgio
Preludium
Fuga Allegro
Double
Fuga
Corrente
Fuga
Loure
Siciliana
Corrente
Andante
Sarabanda
Largo
Gavotte en Rondeaux
Presto
Double-Presto
Allegro
Gigue
Allegro Assai
Menuet 1, Menuet 2
Sarabande
Ciaccona
Boure
Double
Gigue
Tempo di Borea
Double
N total de
andamentos
Figura I
Conforme o uso da poca, os sinais destinados s alteraes permanentes foram colocados
logo aps a clave, em todas as 8as disponveis da pauta e no apenas na parte superior,
como na notao moderna. Isto acontece na 1 P, 3 P e na seco central (R M) da
Ciaccona. Os sinais de alteraes acidentais foram colocados sempre mesmo no caso
57
das notas repetidas dentro dum nico compasso. O sinal utilizado para o sustenido duplo
igual ao sinal do sustenido simples (#). A identificao das notas duplamente sustenidas
(encontradas apenas na 3 P) far-se- somente atravs da lgica tonnal-harmnica.
A clave de Sol foi utilizada, alm do stio tornado habitual para violino, (2 linha inferior
da pauta), numa segunda verso: uma 3a mais abaixo (na 1 linha inferior). Isto acontece
em dois stios: na Fuga da 1 S (compassos 40-41) e na Ciaccona da 2 P (compassos 8688). Nos dois casos, tal grafia, proveniente de prticas polifnicas antigas, deveu-se falta
de espao entre as pautas do manuscrito, enquanto a escrita concebida alcanava notas do
registo agudo, mais difcil de colocar na clave de sol da 2 linha.
No final de cada pauta do manuscrito, Bach marcou cuidadosamente, com um sinal
especfico, o lugar da primeira nota (ou notas, quando dupla ou acorde) do incio da pauta
seguinte.
Nas edies posteriormente publicadas, essas caractersticas grficas foram adaptadas para
a grafia moderna.
O manuscrito original contm 22 pginas duplas devido ao sistema de numerao,
aplicado apenas no canto direito do lado direito. Ou seja, 42 pginas reais (a primeira
pgina dupla foi preenchida apenas no lado direito e a ltima apenas no lado esquerdo),
das quais a primeira foi reservada ao ttulo da obra; as restantes foram preenchidas com o
texto musical, duma maneira bastante densa50.
O ttulo foi concebido em italiano: Sei Solo Violino senza Basso acompagnato. Libro
Primo da Joh. Seb. Bach, ao 1720. Igualmente em italiano, foram escritos os nomes de
cada uma das seis peas componentes, assim como os nomes duma boa parte dos
andamentos (Adagio, Presto, etc.), algumas indicaes pontuais (arpeggio, na
Ciaccona, e al riverso, na Fuga da 3 S), mais as indicaes de virar de pgina (volti
presto) e de fim de pea (Fine).
As palavras italianas que contm o dgrafo ss foram grafadas com o sinal alemo :
senza Bao e Allegro aai.
Ao lado das expresses e palavras italianas, aparecem palavras francesas, nomeadamente
na 1 P (Double aparece quatro vezes) e na 3 P, onde, alm do primeiro andamento
Preludio, em italiano , as danas so definidas em francs: Loure, Gavotte en Rondeaux,
Menuet 1re e 2de, Boure e Gigue.
50
As edies contemporneas, inclusive as do Urtext Brenreiter e Henle, utilizam aproximadamente 60

pginas, ou mais (nota do autor).
58
A grafia Sarabande, para o 3 andamento da 2 P, pode ser igualmente considerada

francesa, bem como a nica utilizao de palavra alem, possivelmente colocada por
distraco.
A utilizao do italiano e do francs no manuscrito deve-se aos costumes em uso na
poca, mas tambm pode ser vista como uma aluso s influncias contidas no texto
musical.
As arcadas, marcadas com evidente cuidado conceptual, colocam frequentes problemas de
interpretao grfica, com consequncias importantes na sua resoluo prtica.
4. Desde o nascimento da obra at hoje

4.1. A divulgao escrita
Em compensao da falta duma dedicatria mas, tratando-se de textos do mais alto
valor , as 6 SPVS beneficiaram de uma rpida divulgao manuscrita.
Quanto publicao das obras pelos editores durante a sua vida, Bach apresenta-se como
uma estranha excepo, na histria da msica, mesmo em comparao com muitos dos
seus contemporneos e para alm dos antecessores: apenas nove obras espordicas
conheceram, at 1750 (ano da sua morte), a publicao impressa daquele legado, que
haveria de se tornar referncia na msica europeia. Mas parece que isto se deveu mais ao
estranho desinteresse do prprio Bach pela divulgao das suas obras, do que falta de
notoriedade. Desconhecem-se, porm, at hoje, os motivos que justificariam esta curiosa
posio de Bach, perante os benefcios da divulgao imprensa, que j estava a funcionar
bem no mundo musical europeu do seu tempo. O nico cuidado historicamente
testemunhado, prendeu-se com a realizao de manuscritos limpos, quer pela prpria mo,
quer pela mo de Ana Magdalena, de alunos ou de ex-alunos chegados (Kellner, Agrcola,
Kirnberger, Altnickol, etc.).
O interesse dos msicos pelas 6 SPVS manifestou-se duma maneira restrita e algo oculta,
quer durante a vida de Bach, quer nas dcadas seguintes, at ao fim do sculo.
Testemunham-no os vrios manuscritos, no originais, at agora descobertos. Entre estes,
apenas alguns so completos: o de Anna Magdalena, a esposa que junta as Seis Suites
59
para Violoncelo Solo, como uma segunda parte (Libro Secondo) , e outros dois, de
autoria no identificada at agora51.
O manuscrito de Anna Magdalena figurou, erradamente, em tempos, como sendo o
original at descoberta do verdadeiro original, recuperado por Wilhelm Rust o
prestigiado musiclogo, especialista em Bach das mos dum coleccionador, na ltima
dcada do sculo XIX52. Este manuscrito tem a assinatura de Ludwiga Bach, a que se
acrescenta o nome do local e a data: Bckeburg, 184253. Christianne Ludwiga Bach foi a
terceira filha de Johann Christoph Friedrich Bach, conhecido como Bach de Bckeburg,
que, por sua vez, foi o quinto filho de Johann Sebastian. Confrontando esta situao com a
dos caminhos percorridos pela herana dos manuscritos de Bach, inicialmente partilhada
entre os primeiros dois filhos nascidos, Wilhelm Friedemann e Carl Philipp Emmanuel (e
ainda, mas muito pouco, Johann Christian), podemos considerar a obscura chegada s
mos de Ludwiga e a recuperao do manuscrito original das 6 SPVS como um
acontecimento muito feliz, para a historiografia musical e para o mundo dos violinistas.
As diferenas entre os manuscritos no abundam, nem so relevantes. Na maioria dos
casos, trata-se de erros pontuais. Um nico manuscrito faz alguma excepo: o de Johann
Peter Kellner, aluno e devoto admirador do mestre. Na cpia de Kellner, a 1 P falta, a
ordem das cinco peas restantes trocada, a Fuga em sol m e a Ciaccona so encurtadas54.
Estas alteraes foram interpretadas como possveis reprodues de verses anteriores
de 172055. Achamos esta hiptese como improvvel, pois a cpia de Kellner data de 1727,
ano em que foi aluno de Bach em Leipzig e Bach, cremos, no podia ter, naquela altura,
nenhum interesse em mostrar-lhe eventuais verses transitrias, aps ter concludo o
manuscrito de 1720, que hoje conhecemos.
Contudo, a tendncia principal de seguir rigorosamente o original, manifestada pelos
outros manuscritos, revela-nos uma clara atitude de respeito incondicional para com o
texto do mestre.
A primeira publicao de textos das 6 SPVS embora tratando-se apenas de um
andamento, a Fuga em D M, da 3 S aparece, um pouco surpreendentemente, em Paris,
51
Gnter Hauwald, J. S. Bach: Sonaten und Partiten fr Violine Allein, Nachwort Insel Verlag,
Wiesbaden, 1962, p. 59-60.
52
53
Ibid., p. 636.
54
Joel Lester, Bachs Works for Solo Violin. Style, Structure, Performance, Oxford University Press, New
York, 1999, p. 20.
55
Klaus Rnnau, J. S. Bach Sechs Sonaten und Partiten fr Violine Solo, Urtext, Vorwort: G. Henle
Verlag, Mnchen, 1987, p. IV.
60
em 1798. Jean Baptiste Cartier (1765-1841), antigo aluno de Viotti, violinista notvel do
fim do sculo XVIII e princpio do XIX, autor de algumas composies e muito activo
como editor de msica, acaba por incluir a Fuga em D M na sua coleco dedicada ao
estudo do violino no recentemente fundado Conservatrio de Msica de Paris (1795). A
coleco chamava-se Lart du violon ou divisions des coles choisies dans les sonates
Itallienne, Franoise et Allemande (A arte do violino ou divises de escolas escolhidas
nas sonatas Italianas, Franceses e Alems) e a fuga foi transcrita do manuscrito ento na
posse de Pierre Gavinis, o venervel violinista e professor no mesmo Conservatrio56. A
publicao imprensa integral da 6 SPVS ocorre apenas quatro anos mais tarde (1802), em
dois stios: em Bona, pela editora Simrock, e em Paris, pela editora Decombe. Em ambos
os casos, o ttulo da obra contemplava, curiosamente, apenas Trs Sonatas para Violino
Solo sem Baixo, enquanto o contedo reproduzia a totalidade das seis peas
componentes. Esta adaptao muito livre do ttulo original reflectia, provavelmente, a
confuso provocada pelas caractersticas destes textos, completamente diferentes dos
praticados naqueles tempos: Beethoven tinha acabado os seus Seis Quartetos de Cordas
op 18 dois anos antes, e Paganini espantava o pblico italiano com o seu exibicionismo
tcnico, assente nas frmulas harmnicas simples e eficazes. Esta confuso estava
associada intuio de que se tratava de algo verdadeiramente invulgar. O mesmo ano
(1802) representa o ano da publicao da primeira monografia dedicada a Johann
Sebastian Bach, fruto de dcadas de trabalho de Johann Nikolaus Forkel, pioneiro da
musicologia e visionrio do gnio de Bach.
Com o incio do sculo XIX e o desenvolvimento da civilizao ocidental, a obra de Bach
comea a despertar interesse.
Em 1843, em plena poca de redescoberta de Bach, promovida pelos entusisticos Felix
Mendelssohn-Bartholdy, Robert e Clara Schumann e Ludwig Spohr, o conceituado
violinista-virtuoso Ferdinand David, concertino da capela Gewandhaus de Leipzig e
prezado amigo de Mendelssohn-Bartholdy, publica uma nova edio completa das 6
SPVS. Esta edio (Kistner, em Leipzig) apresentava-se como mtodo de estudo,
destinado aos alunos de violino do recm-criado Conservatrio de Leipzig, e cujo
professor se tornara no mesmo ano o prprio David. O ttulo, bastante comprido,
explicitava o tal propsito, alm de emendar correctamente o nmero das peas
constituintes: Sechs Sonaten fr die Violine allein von Joh. Sebastian Bach... Zum
56
Joel Lester, op. cit., p. 20.
61
gebrauch bei dem Konservatorium der Musik zu Leipzig, mit Fingersatz, Bogenstrichen
und sonstigen Bezeichnungen versehen von Ferd. David..57. Uma particularidade
notvel desta edio foi a reproduo do texto original, a acompanhar, com caracteres
pequenos, numa segunda linha, o texto principal da edio: Fr diejeningen, welche sich
dieses Werk selbst bezeihnen wollen, ist der Original-text... mit kleinen Noten
beigefgt.58. Esta soluo, inovadora na poca e de essncia progressista, foi reutilizada
posteriormente por outros editores.
A caracterstica essencial da edio de David constava na adaptao do texto de Bach,
para torn-lo executvel provavelmente no tanto para contornar as vrias dificuldades
tcnicas, quanto para torn-lo interessante, em conformidade com os padres violinsticos
correntes.
Esta caracterstica manteve-se e alastrou-se praticamente a todas as edies publicadas ao
longo dos restantes anos do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX. A edio
de Joseph Hellmesberger (pai), publicada em 1865, na Peters de Leipzig, testemunha
plenamente a concepo da poca e o tratamento aplicado ento pelos violinistas s 6
SPVS. Os exemplos I III apresentam alguns fragmentos, com pormenores relevantes:
dinmicas super-refinadas (pp, , m, s, crescendi rpidos (v. Largo e Allegro
assai da 3 S);
arcadas repetidas para baixo, na execuo de acordes constituintes de fragmentos
meldicos (o antepenltimo compasso da Siciliana, exemplo III);
abuso de glissandi romnticos, resultantes da dedilhao marcada (ascendentes e, a
seguir, descendentes, na corda L, entre as ltimas trs notas do 9 compasso do
Grave em l m, da 2 S59, exemplo II), etc.
Mais embaraosas aparecem-nos, hoje em dia, as alteraes do prprio texto, operadas
com aparente determinao e franqueza, quer de notas e, implicitamente, de harmonia
(no Grave da 2 S, exemplo II: sol # em vez de sol, no 2 tempo do 1 compasso; d#1,
r#1 e f#1, em vez de notas naturais, no 2 tempo do 9 compasso, reformulando aquele
fragmento em mi m, em vez de l m) , quer de ritmos (no mesmo Grave da 2 S: 4 tempo
do 5 compasso, ou a tercina final do 3 tempo, compasso 16; a comparar com os mesmos
stios da Urtext). A alterao das arcadas, quase omnipresente, obedece a padres de
57
Seis Sonatas para Violino Solo de Joh. Sebastian Bach... para o uso no Conservatrio de Msica de
Leipzig, com dedilhaes, arcadas e outras indicaoes marcadas por Ferd. David.
58
Para aqueles que queiram efectuar marcaes pessoais nesta obra, o texto original... foi reproduzido
com notas pequenas.
59
Na edio de Hellmesberger ignorou-se o nome de Partita, atribuindo-se sempre o nome de Sonata. Por
isso, a 2 S passou a ser a 3 Sonata, de entre as seis. (nota do autor)
62
expresso romntica, aniquilando, s vezes, importantes jogos polifnicos (12 compasso

e seguintes, do Presto em sol m, exemplo III).
Exemplo I
63
Exemplo II
64
Exemplo III
Em 1887, aparece a primeira edio italiana, sob o cuidado de Ettore Pinelli, na Ricordi
(Milano). Arnold Ros, conceituado violinista e msico, reconhecido pelo seu
profissionalismo, concertino da Filarmnica de Viena, chefe do quarteto com o mesmo
65
nome, considerado como outra referncia no meio musical vienense, alm de

Hellmesberger, publica a sua verso em 1901.
Um exemplo assinalvel foi a iniciativa da Bach-Gesellschaft (Associao Bach), criada
em 1850, de publicar toda a obra de Johann Sebastian o que acabou de se finalizar em
1899, com o 46 volume.
Convm lembrar a relatividade dos nmeros e as dificuldades do cumprimento do propsito
do projecto: em 1926 foi ainda publicado um 47 volume, contendo A arte da Fuga; em
1950 foi iniciada a nova reedio da Obra Completa (Bachs Gesammtwerke), apenas
recentemente acabada, e que j contou com a adio de mais umas dezenas de obras
descobertas entretanto.
No quadro desta publicao integral, as 6 SPVS foram editadas em 1877, junto com as Seis
Suites para Violoncelo Solo (BWV 1007-1012) sob o cuidado de Alfred Drfell. A editora,
contratada pela Associao e encarregada de todo trabalho, foi a Breitkopf & Hrtel.
O ano de 1908 marca uma nova etapa, na srie das edies das 6 SPVS, com a publicao
da edio Joachim-Moser, pela editora Bote & Bock, em Bona. Joseph Joachim, ilustre
violinista e pedagogo, que se tornou uma referncia do mundo violinstico e musical da
segunda metade do sculo XIX, preparou cuidadosamente a apario desta nova edio
das 6 SPVS, nos seus ltimos anos de vida. No chegou a finalizar este projecto, pois
faleceu em 1907. Coube ao seu assistente, Andreas Moser, concluir o trabalho e ver
realizada a publicao no ano seguinte.
Esta edio introduz, pela primeira vez, o ttulo que mais fielmente representa o contedo
da obra e universalmente aceite, at hoje, como o mais apropriado: Sonaten und Partiten
fr Violine allein (Sonatas e Partitas para Violino Solo).
Outra novidade foi a utilizao do manuscrito original na preparao da edio ,
recentemente descoberto e pertencente viva de Wilhelm Rust. Devido s dificuldades
negociais60, apenas o Adgio da 1 S foi reproduzido do manuscrito.
Outros nomes, de ressonncia no mundo violinstico, publicaram as suas edies: Leopold
Auer (1917) e Adolf Busch (1919).
Karl Flesch publica, em 1930, a sua verso na Peters, retomando a apresentao paralela
inaugurada por F. David do original imprimido, em caracteres mais pequenos e
acompanhando a verso prpria, tecnicamente traduzida em linguagem violinstica
actualizada. A edio alcana novos progressos, particularmente em termos de respeito
e salvaguarda de stios polifnicos. No entanto, certos reflexos violinsticos, tipicamente
60
Joel Lester, op. cit., p. 166-167.
66
romnticos, so frequentemente inseridos: utilizao de posies altas (na procura de

cores especiais), arcadas deformadoras do sentido original das articulaes (na procura de
aumento da sonoridade e de conforto), glissandi, etc. O prprio texto de referncia,
embora pretendido conforme com o autgrafo, contm, s vezes, erros, cuja provenincia
parece determinada mais pela opinio de Flesch do que devida a eventuais acidentes
tipogrficos.
Finalmente, a editora Insel de Frankfurt publica, em 1958, a fotocpia do manuscrito
original, acompanhada pelo comentrio de Gnter Hauwald.
No mesmo ano, a editora Brenreiter, de Kassel, publica fielmente o texto do manuscrito,
em transcrio moderna61 e sem adaptaes violinsticas (Urtext). Mais de um sculo e
meio aps a primeira publicao ou aps perto de dois sculos a sua criao , as 6
SPVS voltam a adquirir o aspecto original, perante os olhos dos violinistas.
A partir desse momento, podemos falar do incio da poca moderna na existncia desta
obra, assente na restituio do texto original, livre de quaisquer alteraes. As edies
posteriores a essa data tomam em considerao, cuidadosamente, o original, ponderando,
com aumentada responsabilidade, as decises desviantes do contedo do manuscrito.
Neste sentido, podem-se citar as edies realizadas por Konstantin Mostras em 1968, na
editora Mseka, de Moscovo, ou por Ivan Galamian, em 1971, na International Music
Company, de Nova York.
Em 1987, a editora G. Henle de Munique publica uma nova reproduo do texto original,
contido no manuscrito. As pequenssimas diferenas, em relao ao Urtext de
Brenreiter, devem-se s vrias possibilidades de leitura das imperfeies humanas
contidas na grafia do manuscrito, maioritariamente no que diz respeito ao cumprimento de
algumas articulaes.
Paralelamente e no mesmo ano, a Henle confiou ao conceituado violinista e professor
vienense Wolfgang Schneiderhan a realizao duma verso anotada com indicaes
violinsticas, fiel ao texto original.
61
Texto baseado no Johann Sebastian Bach, Neue Ausgabe smtlicher Werke, elaborado pelo Johann
Sebastian Bach Institut, de Gttingen e Bach Archiv de Leipzig, Serie VI, Band I: Werke fr Violine
(BA5012).
67
4.2. Interpretaes e gravaes

Conforme j foi referido, os dados hoje disponveis no nos fornecem informao acerca
de eventuais apresentaes pblicas das 6 SPVS no tempo de Bach nem at ao princpio
do sculo XIX. A hiptese, bastante acreditada, que aponta o uso desta obra, naqueles
tempos, como material de estudo para violino62 parece sustentvel: desde que houvesse
quem se interessasse pelo manuscrito, copiando-o ou, mais tarde, publicando-o (v. 3.1.),
houve seguramente quem tentasse estud-lo e toc-lo.
bastante provvel que Ferdinand David tenha estado entre os primeiros (se no o
primeiro) a executar, publicamente, andamentos das 6 SPVS. Uma caracterstica destas
execues constava na utilizao de acompanhamento de piano j que as adaptaes no
faltavam, feitas pelos amigos Robert Schumann e Felix Mendelssohn-Bartholdy. Estes, na
sua euforia e entusiasmo, provocados pela redescoberta dos extraordinrios textos de
Bach, tiveram, provavelmente, dificuldades em acreditar na audcia dum discurso
musical, confiado apenas a um violino solo.
Neste contexto, aparece-nos, hoje, ainda mais louvvel a atitude e intuio do ento muito
jovem Joseph Joachim, recm-chegado ao clube musical dos acima mencionados, a
assumir, nos concertos, sem hesitao, a execuo dos Soli senza Basso na sua forma
original (sem acompanhamento)63. Mais ainda: alm de permanecer fiel apresentao
dos textos das 6 SPVS sob esta forma original, durante toda a sua vida, Joachim foi o
primeiro violinista a apresentar publicamente algumas destas Sonatas ou Partitas por
inteiro64, enquanto que outros contemporneos executavam, nos seus programas de
recitais, apenas andamentos isolados ou pares de andamentos. E esta prtica permaneceu
durante muito tempo at s primeiras dcadas do sculo XX.
No princpio do sculo XX, um violinista com capacidades transcendentais, msico de
rara profundidade e viso e homem de cultura, Fritz Kreisler, ainda fazia numa estranha
e dificilmente compreensvel atitude, desviante do contedo e esprito dessa obra
arranjos de acompanhamento para vrios andamentos das 6 SPVS, para utiliz-los como
peas virtuossticas nos seus recitais, ou como encore.
62
Johann Nikolaus Forkel, op. cit., p. 154: Einer der grten Geiger sagte mir einmal, da er nichts
vollkommeneres, um ein guter Geiger werden, gesehen htte u. nichts beeres den Lehrbegierigen anraten
knnte, als obengenannte Violinsoli ohne Ba. (Um grande violinista disse-me uma vez que no conhece
algo mais indicado para algum se tornar bom violinista e no pode indicar algo melhor aos interessados
em aprender como os acima mencionados Soli sem Baixo).
63
Andreas Moser, Zu Bachs Sonaten und Partiten em Bach Jahrbuch 17, 1920, p. 45-46
64
George Manoliu, Bach n concepia interpretativ enescian, em Centenarul George Enescu, Editura
Muzical, Bucureti, 1981, p. 45.
68
Com o arranque do sculo XX, surge a possibilidade de imortalizar o irrepetvel

decorrer do tempo da msica: as gravaes. Atempadamente, para conseguir guardar um
pequeno testemunho da viso interpretativa de Joseph Joachim, como o primeiro grande
defensor e divulgador das 6 SPVS, entre violinistas. Adgio da 1 S e Tempo di Borea da
1 P foram gravadas em 1903, em Berlim65.
O seguinte grande defensor da interpretao das 6 SPVS, durante a primeira metade do
sculo XX, no se conta entre os inmeros alunos de Joachim; oriundo do Norte da
provncia romena Moldvia, George Enesco recebeu o principal da sua formao musical
nos anos passados em Viena66, como pupilo de Joseph Hellmesberger jnior.
Enesco foi recebido para viver em casa dos Hellmesberger, durante todos esses anos vienenses,
67
com idade entre sete e treze anos, conforme o prprio nos conta . Isto comprova os dotes
excepcionais da criana e o particular interesse mostrado pelos mais importantes msicos
vienenses daquela altura, perante um tal fenmeno.
Esta filiao violinstica deixa lugar a uma nota de surpresa, quando comparada posio
de Enesco com a de Joseph Hellmesberger, snior68 (professor de msica de cmara dele,
naqueles anos) em relao s 6 SPVS. Isto, porque Enesco empurrou, ainda mais longe do
que Joachim, as exigncias para com o respeito do texto do manuscrito de Bach. Embora a
publicao do manuscrito original tivesse ocorrido em 1958, Enesco teve certamente
conhecimento anterior do seu contedo69.
De acordo com os actuais conhecimentos, Enesco foi o primeiro violinista a realizar a
integral das 6 SPVS em concerto. Este momento cardinal da histria da msica aconteceu
no festival de Strasbourg, em 1938. Foram necessrios mais que dois sculos, aps a
criao da obra, para que a sua apresentao em forma original se tornasse possvel, pelas
mos dum violinista romeno, formado em Viena e Paris.
As gravaes das 6 SPVS foram feitas por Enesco, pouco antes de 1950, numa poca em
que a doena da coluna e as dores nas costas interferiram, inevitavelmente, com a
qualidade da execuo. Mesmo assim, as coordenadas da sua concepo interpretativa
podem ser observadas com suficiente clareza.
O pupilo de Enesco, Yehudi Menuhin, recebeu e deu continuidade concepo
interpretativa do seu mestre. Uma outra proeza, no menos importante, pertenceu, desta
65
Joel Lester, op. cit., p. 22 e 167.

De 1888 a 1894.
67
Georges Enesco, Contrepoint dans le miroir, ditions Nagard, Roma, 1982, p. 22-26.
68
V. 3.1., acerca da viso de Hellmesberger.
69
George Manoliu, op. cit., p. 46. Manoliu contou-se entre os alunos que assistiram s aulas de Enesco, no
instituto de Yvonne Astruc (nota do autor).
66
69
vez, ao discpulo. Entre Maio de 1934 e Fevereiro de 1936, Menuhin, na altura um jovem
de 18-20 anos, realizou a primeira gravao integral das 6 SPVS.
Entretanto, novos nomes de defensores da justa abordagem da obra a solo de Bach surgem
no palco internacional. Adolf Busch, Joseph Szigeti e Bronislaw Hubermann contam-se
entre os violinistas que recusaram o tratamento virtuosstico ou fragmentado da obra,
preocupando-se cada vez mais com a fidelidade para com o texto e a justeza interpretativa.
Ao mesmo tempo, as interpretaes infelizes tornaram-se, na primeira metade do sculo
XX, stio de paragem obrigatria, para quase qualquer violinista que aspirasse
notoriedade mundial , quer em termos de incluso nos programas de recitais, quer como
gravaes.
Entretanto, as gravaes da integral das 6 SPVS comearam a surgir, com cada vez mais
frequncia, provando que o estudo e a incluso no repertrio das 6 SPVS, na ntegra, se
tornaram num item incontornvel, para o perfil do violinista contemporneo de altas
exigncias.
O renascimento do estilo de tocar barroco, com instrumentos autnticos (ou com as
caractersticas dos instrumentos da poca), tornado relevante nas ltimas dcadas do
sculo XX, trouxe um importante contributo para o esclarecimento de vrias componentes
estilsticas, inerentes s 6 SPVS.
Entre as gravaes, em estilo autntico e com instrumentos de tipo autntico, lembramos a
de Sigiswald Kuijken, realizada em 198170, com um violino de Giovanni Grancino e um
arco barroco do incio do sculo XVIII.
A violinista russa, Viktoria Mullova, aps a gravao das trs Partitas para violino Solo de
Bach, em 199371, j num estilo atentamente decantado, continuou, nas apresentaes
pblicas posteriores das 6 SPVS, a distanciar-se cada vez mais dos antigos reflexos da
escola russo-sovitica, assentes no grande, intenso e homogneo tom. A veridicidade que
as interpretaes das 6 SPVS transmitem pelas mos de Christian Tetzlaff representa uma
sntese dos conhecimentos at hoje adquiridos, acerca desta obra bachiana.
E a partir deste ponto da situao que vamos empreender a nossa pesquisa.
70
71
Deutsche Harmonia Mundi, GD77043.

Philips, 434 075-2.
70
II PARTE Caractersticas da escrita para

violino solo nas Seis Sonatas e Partitas de J. S.
Bach
1. O Ritmo
A imagem geral que a partitura das 6 SPVS transmite, com os tipos de duraes e com as
frmulas rtmicas nela presentes, a duma diversidade altamente abrangente, em
concordncia com o propsito de criar um conjunto de peas especialmente concebidas
para valorizar ao mximo e unicamente as capacidades do violino solo.
No entanto, por trs desta imagem geral algo desanimadora em termos de anlise e
procurando algumas referncias organizadoras, certas tendncias e caractersticas rtmicas
so logo detectveis.
O leque dos valores temporais utilizados nas 6 SPVS estende-se das semibreves s trifusas.
Os valores extremos (longos ou curtos) encontram-se numa percentagem reduzida, em
termos de frequncia de utilizao. As semicolcheias, as colcheias, as semnimas e as
mnimas so os valores percentualmente dominantes na constituio rtmica das 6 SPVS
por esta mesma ordem: ,
e .
Tais valores de durao transmitiro algum significado musical, sempre que inseridas nas
frmulas rtmicas apropriadas e em conformidade com a mensagem do texto.
Uma primeira diferenciao no panorama rtmico das 6 SPVS prende-se, naturalmente,
com a integrao dos valores das notas em estruturas binrias ou ternrias.
Assente no grande leque de duraes acima mencionados, a diviso rtmica quer binria,
quer ternria apresenta-se hierarquizada em vrios patamares de velocidade:
1. juno de compassos em pares
2. diviso de compassos em tempos
3. diviso de tempos
4. subdiviso de tempos (diviso de partes de tempo)
5. sub-subdiviso de tempos
A diviso em valores temporais mais curtos (as categorias 3, 4 e 5) mais facilmente
perceptvel pelo ouvinte, em comparao com a diviso de perodos de tempo maiores (as
categorias 2 e 1). Mas esta natural diferenciao, em termos de percepo, no anula a
actuao da estruturao rtmica ao nvel de compassos compostos ou de agrupamento de
compassos.
73
Para obter uma melhor viso do sistema de divises utilizado nas 6 SPVS, como painel de
fundo para o desenvolvimento de frmulas rtmicas em vrias velocidades, vamos
identificar amostras para cada uma das categorias acima mencionadas.
1. A juno ou agrupamento de compassos, expressamente indicada por Bach,
ocorre em apenas dois casos: Presto da 1 S (ex. 1,1 a)) e Corrente da 1 P (ex. 1,1
b)).
Ex. 1,1:
a) Presto da 1 S, manuscrito, compassos 1-13
b) Corrente da 1 P manuscrito, compassos 1-25
c) Double. Presto da 1 P
74
d) Tempo di Borea da 1 P
e) Bourre da 3 P
Em ambos os casos trata-se duma juno de apenas dois compassos portanto, uma
diviso de tipo binrio , onde os compassos passam a ser unidades mtricas dos
agrupamentos de pares. Ou, ainda mais rigorosamente exprimido e em conformidade
com o aspecto grfico do manuscrito, os compassos so considerados, de facto,
nestes dois casos, como subunidades mtricas. A utilizao desta caracterstica
mtrica, pouco habitual, no representa nenhuma excepo na obra de Bach: casos
semelhantes encontram-se, por exemplo, nos andamentos 3. Kyrie eleison ou 7.
Gratias agimus tibi da Messa em si menor, BWV 23272. A verdadeira unidade
temporal principal, por Bach determinada, ser o par de compassos, compreendido
entre barras completas (grandes). Outra boa testemunha, a confirmar esta viso,
encontramos na grafia da Double-Presto da 1 P (ex. 1,1 c)): neste andamento,
concebido como variao da dana principal, o manuscrito revela, ao final do 1
compasso, uma barra graficamente engrossada-acrescentada. Esta emenda de ltima
hora na redaco final, comprova, sem grande margem de dvida, a anulao duma
deciso inicial: aquela de seguir, nesta Double, o mesmo padro da dana principal
(Corrente) a juno de dois compassos numa nica unidade mtrica. Isto comprova,
igualmente, o especial cuidado do autor para com a estruturao mtrica (e a
velocidade da execuo) a este nvel mximo: enquanto a Corrente da 1 P deve ser
pensada a dois compassos considerando cada compasso colocado atrs da barra
grande como unidade principal, e o seguinte como unidade secundria (sistema
igualmente vlido no Presto da 1 S) a Double-Presto deve ser pensada a um
considerando cada compasso uma unidade temporal. Ainda mais especfico: em
termos concretos, no caso do Presto da 1 S e da Corrente da 1 P, a velocidade de
72
J. S. Bach, Messe in h moll, BWV 232, Brenreiter Verlag. Kassel, 1954, p. 31 e 73.
75
execuo deve permitir sentir-se o agrupamento de cada dois compassos como se

se tratasse de compassos de 6/8 ou 6/4 respectivamente (numa grafia actualizada),
enquanto que, na Double-Presto da 1 P, o mesmo fenmeno no foi considerado
possvel (ou necessrio).
2. Os compassos por Bach utilizados nas 6 SPVS podem dividir-se sob forma binria,
em dois ou quatro tempos e, sob forma ternria, em trs tempos. A definio do tipo
de compasso foi sempre marcada, no incio de cada andamento, com sinais
especficos. Os compassos de contedo binrio so designados pelos sinais , , 2/4,
2, 6/4, 6/8 e 12/8. Os andamentos marcados com
pertencem s categorias de
movimentos binrios lentos (Adgio da 1 S, Largo da 3 S, etc.) ou moderados

(Allemande da 2 P). O sinal
designa andamentos binrios mais rpidos (Fuga da
1 S, Allegro da 2 S, etc.). (sem significar, diferentemente da leitura moderna, a

reduo a apenas dois tempos por compasso, implicitamente, a execuo em
velocidades absurdas v. 6.3). O sinal 2/4 foi utilizado para a Fuga da 2 S, mas
tambm para Tempo di Borea (v. ex. 1,1 d)) e Double consequente da 1 P73.
Salientamos que no se trata de nenhum erro aritmtico elementar, supostamente
cometido por Bach (as edies alteraram o 2/4 destes dois andamentos para ), mas,
sim, duma maneira especfica de indicar a estrutura rtmica binria simples dessa
dana (boure). Alis, no Boure da 3 P, o sinal utilizado foi apenas um 2 (ex. 1,1
e)).
O sinal 12/8 (Siciliana da 1 S, Gigue da 2 P) indica compassos de quatro tempos,
em alternncia binria sendo apenas a diviso dos tempos ternria ( ).
Igualmente binrios, com apenas dois tempos, so 6/8, na Gigue da 3 P e 6/4, no
Loure da mesma P. No caso do Loure, a estrutura binria dos compassos quase
imperceptvel, devido riqueza rtmica contida em cada tempo. Mas seria errado
considerar o andamento concebido em seis tempos, estruturados em agrupamentos
ternrios, porque, simplesmente, todas as danas se limitaram sempre apenas a
utilizao de compassos de dois ou trs tempos. Uma execuo deste andamento a
seis representaria uma alienao do contedo real.
Os compassos com estrutura ternria (um tempo principal, seguido de dois no
acentuados) so principalmente representados nas 6 SPVS pelo sinal , servindo
igualmente para andamentos lentos (as sarabandas da 1 e 2 P), como para
73
V. o manuscrito, p. 12 e 13
76
andamentos rpidos (Preludio da 3 P, Double-Presto da 1 P) ou moderados

(Ciaccona da 2 P). A 3 Double da 1 P, com a sua indicao inicial de 9/8,
representa uma estrutura de compasso ternrio, cujos tempos comportam, tambm,
diviso ternria. Trs andamentos, concebidos em (Andante da 2 S, Adgio e
Allegro assai da 3 S), tm uma funo particularmente importante a de representar
as estruturas ternrias nas respectivas peas (2 e 3 S), cujos textos so altamente
dominados pelas estruturas binrias, a todos os nveis de velocidade.
3. e 4. A diviso e a subdiviso dos tempos, seja ela binria ou ternria, por ocorrer
nos intervalos de tempo pequenos ( entre 1/4 e 1/2 segundos), acaba por se impor,
em primeiro plano, ateno do ouvinte conforme j referido. Este nvel de
estruturao rtmica, concretizado em vrias frmulas, ser o principal palco das
anlises efectuadas nos pargrafos seguintes.
5. Os ritmos, nascidos com base em sub-subdiviso (ou mais rpidos), apresentam uma
frequncia mais reduzida, sem, no entanto, poderem ser considerados apenas
pontuais. Tm algum peso na rtmica de andamentos, como Adgio da 1 S,
Allemanda da 1 P, Grave e Allegro da 2 S e alguns momentos da Ciaccona da 2 P.
Os cinco patamares de velocidade aqui descritos foram considerados apenas de ponto de
vista grfico. Na realidade, aspectos grficos idnticos (por ex., Double-Presto da 1 P e
Andante da 2 S, ambos concebidos com
e em compassos de 3/4) tero uma
apresentao temporal completamente diferente na execuo, sendo a velocidade sujeita s

influncias exercidas pelas indicaes de tempo ou pelo carcter da msica. Como
consequncia, as frmulas rtmicas, assentes no binrio ou ternrio, abrangem uma grande
variedade de velocidades, enchendo a paisagem rtmica das 6 SPVS com praticamente
todas as possibilidades.
Os ritmos das 6 SPVS podem partilhar-se em duas grandes categorias:
i. ritmos firmes e
ii. ritmos de carcter improvisatrio.
i. Os ritmos firmes (rigorosos) so caractersticos nas pginas contrapontsticas (as
fugas), nos finais motrizes e, parcialmente, nalgumas danas (geralmente rpidas). Na
escrita, eles apresentam regularidade e homogeneidade. Habitualmente, dentro dum
andamento, constituem-se num nmero reduzido de frmulas rtmicas, estreitamente
relacionadas entre elas, ou afiliadas a uma verso principal. s vezes, uma nica frmula
77
(Adgio da 3 S) ou apenas uma subunidade de pulsao (Corrente e as Doubles da 1 P)

tornam-se em referncias que asseguram o carcter rigoroso do andamento.
importante especificar que, nas 6 SPVS, o carcter firme e rigoroso no significa rigidez,
nem implica a execuo maquinal-correcta dos ritmos. At, pelo contrrio, numa
paisagem rtmica de reduzida variedade, o papel da aggica ser imprescindvel,
cumprindo a funo compensatria, de salientar caractersticas especficas a outros
parmetros musicais (melodia, harmonia, polifonia, fraseio) mas sempre com
consequncias concretas na organizao rtmica. E isto no iria aniquilar ou contrariar o
aspecto rtmico essencial: o carcter rigoroso, como aspecto determinante. Nos pargrafos
seguintes, analisaremos algumas situaes especficas.
ii. Os ritmos de carcter improvisatrio exercem um papel compensatrio, em relao
aos ritmos rigorosos. Podem ser grafados de duas maneiras:
a) atravs duma grande e, por regra, irregular variedade de duraes e frmulas
rtmicas, ou
b) com valores rigorosamente iguais.
Sendo o resultado final igual em aspecto sonoro-rtmico (liberdade, falta de regularidade
ou de rigor), a leitura e a maneira de interpretao das duas verses textuais ser diferente.
Na verso a), a prpria diversidade de duraes exprime falta de rigor e sugere um
discurso de tipo livre e improvisatrio. Para preservar esta caracterstica, imprescindvel
respeitar as duraes escritas e preservar, o mais fielmente, a especificidade das frmulas
rtmicas envolvidas. As pginas mais relevantes para este tipo de escrita so: Adgio da 1
S e Grave da 2 sem, no entanto, ignorarmos alguns curtos momentos pontuais,
espalhados pelos vrios andamentos.
A verso b), referente a passagens escritas em valores uniformes, mas com funo
cadencial-improvisatria, pode ser mais difcil de identificar, devido semelhana grfica
com as passagens de carcter rigoroso. A anlise estrutural e as comparaes ajudar-noso a esclarecer as vrias tipologias musicais e a apurar os stios de escrita com valores
uniformes, destinada a uma interpretao cadencial-livre. A recomendao para a
interpretao de tais stios perfeitamente oposta das passagens grafadas da maneira a):
variar a durao dos valores rtmicos aparentados, iguais no texto.
Alm dos momentos de escrita polifnica, onde o ritmo duma voz devia obedecer
rigorosamente aos devidos padres, para encaixar com o ritmo de outra(s) voz(es) e alm
dos momentos contrastantes, de rtmica improvisatria, existem, nestes textos tpicos de
msica barroca, ritmos especficos de vrias danas (nomeadamente, nas trs Partitas),
78
cujas frmulas requerem frequentemente pequenos ajustes interpretativos, em comparao

com as propores simples, reveladas pelas duraes escritas.
Estes casos especficos vo ser tambm analisados nos pargrafos seguintes, sequenciados
numa ordem que comea pelos ritmos mais simples e chegando gradualmente s frmulas
mais complexas.
1.1. Sucesso de valores iguais

A sucesso de valores iguais representa o mais simples estado de organizao rtmica, que
permite a constituio dum enunciado musical. Tambm representa o ponto de arranque
para desenvolvimento de ritmos variados, atravs da alterao da sua regularidade. O
emprego de notas iguais de sucesso rpida utilizado nas 6 SPVS com suficiente
frequncia, para confirmar o seu estatuto de procedimento tcnico originrio. Assim, as 3
S tm sempre, como final, um movimento motriz, enquanto que as 3 P contm sempre
mais que um andamento deste gnero: na 1 P encontram-se quatro andamentos (3 Corrente, 4 - Double. Presto, 6 - Double em 9/8 e 8 - Double em ), na 2 P, dois (1 Allemanda e 4 - Gigue) e na 3 P, tambm dois (1 - Preludio e 6 - Gigue).
No obstante, alm dos andamentos mencionados, aparecem fragmentos episdicos,
baseados em notas rpidas, iguais e separadas (ou maioritariamente separadas), como por
exemplo: A Fuga da 1 S (compassos: 6-10, 42-50, 64-73, 87-92), Tempo di Borea da 1 P
(compassos: 44-52), Fuga da 2 S (compassos: 94-9, 100-102, 110-124, 286-287)74, a
Ciaccona da 2 P (compassos: 28-32, 37-48, 52-56, 73, 76, 77-80, 152-176), a Fuga da 3
S (compassos: 66-92, 165-200, 245-287).
Como se pode observar, tais fragmentos foram inseridos com preponderncia nos
andamentos-chave as trs Fugas e a Ciaccona , o que podia ter o significado de
segurar, o mais possvel, a continuidade e a sustentao do discurso musical, sugeridas
pela inexorabilidade da pulsao regular. O mesmo se pode afirmar sobre os andamentos
construdos exclusivamente com valores de notas iguais e rpidas, acima mencionados.
Em todos estes andamentos ou fragmentos de andamentos com apenas uma excepo: o
6 andamento, Double (9/8) da 1 P trata-se de passagens com pulsao de diviso e
subdiviso binria. Utilizando o movimento natural do arco isto (segundo Leopold
Mozart, 1756): a unidade (subunidade, etc.) acentuada para baixo ( ) e a unidade
74
Alguns fragmentos de pequenas dimenses ou no suficientemente relevantes foram omitidos.
79
(subunidade, etc.) no acentuada para cima ( )75 , a ordem hierrquica dos sons estar
assegurada.
Embora no se conheam casos de insistncia significativa em termos interpretativos
prticos, nem tericos, assinalamos aqui, que a questo das notas no iguais (notes
ingales) da conveno, praticada em Frana, no encontra apoios justificativos para ser
aplicada aos textos das 6 SPVS ou, em geral, aos textos de Bach.
A conveno, surgida em Frana, provavelmente ainda no sculo XVI76, e largamente
desenvolvida, assimilada e espalhada no mesmo pas, durante os sculos XVII-XVIII,
consistia em executar as notas escritas iguais, de diviso ou subdiviso binria (nunca
ternria), em pares de notas desiguais, sendo, por regra, a primeira prolongada. Esta
prtica nunca chegou a conquistar, duma maneira significativa, as reas geogrficomusicais alems, nem italianas77.
O nico facto que justifica a colocao da dvida o elemento biogrfico do adolescente
Bach, encontrando-se a visitar vrias vezes a corte de Celle, nos anos 1701-1702, corte
cuja orquestra era constituda por msicos maioritariamente franceses e cujo repertrio
praticado compreendia msica de dana francesa78.
Embora alguns elementos de influncia francesa sejam detectveis nas Partitas:
preferncia para estruturas ternrias, utilizao de frmulas pontuadas leves, incluso de
danas especficas (Minuete, Loure, Gavotte, Courante) acerca da eventualidade
interpretativa das notas escritas iguais, em maneira francesa, desconhece-se, at agora,
qualquer fonte da poca a sugerir isso para os textos bachianos ou outros semelhantes.
Portanto, nica possibilidade ao nosso alcance fica a deduo lgica, baseada apenas nos
elementos fornecidos pelo prprio texto.
Nos andamentos de elevada velocidade, como Presto da 1 S, Double-Presto da 1 P,
Allegro da 2 S, Allegro assai da 3 S ou Preludio da 3 P, a desigualdade entre as notas
executadas
e as
impensvel. Mesmo se os respectivos textos estivessem previstos
com arcadas maiores (legato) e a desigualdade rtmica passasse principalmente a cargo

dos dedos da mo esquerda, a velocidade tinha que abrandar seriamente, ao passo duma
fraca realizao rtmica.
75
Leopold Mozart, op. cit., p. 73, linhas 3-5.

Frederick Neumann, Performance Practice of the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Schirmer
Books, New York, 1993, p. 120.
77
Frederick Neumann (1993), op.cit., p. 124.
78
Philipp Spitta, op. cit., vol I, p. 197-199.
76
80
Pares de divises ou subdivises rtmicas binrias (colcheias ou semicolcheias), previstas

para velocidades que permitissem a implementao da desigualdade, encontramos nas
fugas, em certos fragmentos entre outros andamentos.
O fragmento do ex. 2,1 a) permite-nos observar de imediato a total indisponibilidade que o
trabalho contrapontstico impe a qualquer tentativa de desigualdade.
Ex. 2,1:
a) Fuga da 1 S
b) Corrente da 1 P
J com isto, as hipteses de utilizar o estilo notes ingales nas 6 SPVS diminuram.
Pensando, por ltimo, que apenas numas danas de provenincia francesa a prtica das
notes ingales podia encontrar espao de aplicao, apuramos a Corrente da 1 P (ex.
2,1 b)).
Neste caso, a desigualdade aplicada a 80 compassos a dobrar (contando com as repeties
das duas partes da dana), com trs frmulas em cada compasso, a monotonia obsessiva
resultante seria tremenda. O agrupamento em pares dos compassos desta dana,
determinado pelo uso de dois tipos de barras (longa e curta: v. a introduo deste captulo)
procura precisamente o contrrio do que a desigualdade oferece: a fluncia da msica. A
simplicidade rtmica das colcheias iguais serve como medida para conseguir realizar
assimetrias e variedade, atravs de jogos contrapontsticos, articulaes e sequncias (v.
4.2 e 6). A prtica das notas desiguais acaba por se revelar, mais uma vez, inutilizvel
neste contexto.
81
1.2. O ritmo pontuado

A primeira deformao rtmica, a alterar a sucesso de valores iguais, consiste no aumento
de durao duma primeira nota em prejuzo da seguinte. Consoante a configurao mtrica
envolvente, este fenmeno rtmico pode materializar-se em vrias frmulas grficas:
a) do tipo 2/1:
b) do tipo 3/1:
no caso das estruturas ternrias

,
ou
no caso das estruturas binrias
c) ou, ainda, em frmulas de propores mais radicalizadas, como o caso dos ritmos
duplamente pontuados:
com relao de 7/1, de tipo binrio, ou
correspondendo relao 5/1, de tipo ternrio.

A seguir, vamos analisar o comportamento deste ritmo, nas suas diversas formas de
aplicao e funcionalidade no texto.
1.2.1. O ritmo pontuado simples, como elemento de construo

principal
O Adgio introdutivo da 3 S a nica pea do ciclo baseada quase em exclusividade na
frmula pontuada
, constituda em motivo rtmico-meldico (ex. 3,1):
Ex. 3,1: Adgio da 3 S
Nos primeiros dois compassos, as duas notas, constituintes da frmula rtmica, esto
colocadas numa nica arcada, o que j no aparece nos seguintes dois compassos. Isto foi
interpretado por alguns violinistas ad literam, argumentando com:
a) o facto reconhecido de que a escrita destes textos d suficientes provas de rigor e
cuidado grfico, como no caso das ornamentaes escritas com notas e ritmos reais
(v. 3.7.2) e, ento, Bach deve ter desejado alternar propositadamente a execuo
desta frmula
82
b) o facto de se passar para trs e quatro vozes justificaria uma utilizao diferente do
arco, para obter som mais amplo.
No entanto, no 8 compasso, Bach volta a marcar as arcadas para a mesma frmula
rtmica, acompanhada por mais duas vozes. Tambm o faz, a partir do 15 compasso, ao
retomar o tema inicial na Dominante (Sol M) e, desta vez, por... sete compassos
seguidos, incluindo a escrita a quatro vozes (compassos 20 e 21) ou a introduo da
frmula rtmica no Baixo (compassos 15 e 18) e ainda uma ltima vez, no compasso 24.
Parece-nos mais lgico considerar que Bach deixou de escrever em todos os compassos a
mesma arcada (alm de falta de espao entre pautas, devido carga polifnicoharmnica), apostando pura e simplesmente na lgica e na intuio do intrprete: trata-se
duma nica verso de execuo. As espordicas retomas da grafia inicial (arcada marcada)
tm apenas a funo de certificar e de relembrar a maneira nica de tratar o motivo
principal, aps cada retoma a seguir a fragmentos de contedo rtmico-meldico diferente.
Na execuo prtica, a diferena de durao entre as duas notas convm ser o mais
evidenciada possvel (aproximadamente
), para salientar o carcter rtmico trocaico
pretendido pelo autor e tambm para contrastar com os pares de colcheias iguais de
alguns compassos, da primeira parte e da transio (compassos 5, 7, 9 e 45) (CD I-1).
A maneira de execuo indicada por Bach de incluso da frmula pontuada numa nica
arcada deve ser entendida e aceite como tal: cada arcada dever distinguir-se das
vizinhas - e no ocultar-se, atravs da procura dum legatissimo romntico. Igualmente, a
tendncia contrria duma separao excessiva no vai ajudar a salientar a construo
do andamento. Alm disso, aps a execuo do acorde inicial e aproximadamente na
altura do ponto de prolongao rtmica, convm abrandar a velocidade do arco, para
poupar a quantidade de arco e disponibiliz-la para a seguinte nota curta (que representa o
motor meldico do andamento), flexibilizando desta maneira a sonoridade, em
conformidade com o contorno rtmico e meldico(CD I-2).
1.2.2. A frmula
2 P)
, colocada em tempos ternrios (Corrente da
Um outro emprego frequente da frmula
encontra-se no 2 andamento da 2 P a
Corrente. A unidade mtrica a semnima, e os compassos so ternrios. O discurso
83
revela, logo nos primeiros dois compassos, uma diviso ternria das semnimas (v. ex.
4,1).
Ex. 4,1: Corrente da 2 P
Esta diviso ternria dos tempos (
) vai aparecendo com frequncia, at ao final da
pea. Mas, nos compassos 3 e 4 e ainda noutros, mais em diante , aparece a frmula
binria:
(v. ex. 6,1). Com o surgimento de novas escolas violinsticas, no sculo XX,
apareceu uma concepo, conforme qual se pretende executar ad literam o contedo

rtmico desta dana, por excelncia mondica (com excepo dos acordes de incio de
cada parte e as duas cadncias de dominante, nos compassos 44 e 49), com o cuidado
duma leitura supostamente correcta e rigorosa de facto, uma leitura rtmica de tipo
contemporneo, aplicada a um texto concebido com base noutras regras. Assim, o fio
meldico da dana sujeita-se aos choques repetidos, devidos alternncia entre ternrio e
binrio, onde a principal incongruncia resulta da pequena diferena de durao entre as
semicolcheias binrias e as colcheias de tercinas:
(CD I-3).
Ora, uma dana mesmo como parte duma suite (Partia), com destino concertante, e no
danante dificilmente poderia, com tropeos frequentes, agradar e convencer os
ouvintes.
A impresso, que tal tipo de leitura daria, seria mesmo de negao da prpria dana como se
fosse essa mesma a inteno do autor (por exemplo, Strawinsky, procurando propositadamente
este efeito, nalgumas danas da Histria do Soldado).
O pormenor-chave deste problema o facto de, naquela altura (primeira metade do sculo
. Mas isto no
XVIII), ainda no se ter inventado, na escrita musical, a frmula
significa que a frmula de 2/1 valores no se utilizasse na prtica: muito pelo contrrio,
era um elemento rtmico naturalmente explorado nas estruturas ternrias.
A estrutura rtmica desta Corrente indubitavelmente ternria. Quanto sua transposio
grfica, se a msica estivesse escrita em compassos ternrios
dificuldades, pois escrever-se-ia, sempre que necessrio, a frmula
, no havia
. No caso das
msicas de diviso ternria, excepcionalmente encaixadas em compassos com tempos

binrios, eram utilizadas na escrita, em termos de adaptao grfica, as duas frmulas
principais:
84
como diviso excepcional e
como notao grfica da relao
rtmica de 2/1 (
). Trata-se duma simples conveno grfica, frequentemente utilizada
na poca.
Encontramos um exemplo concludente no 3 andamento (Fuga final) do 5 Concerto
Brandeburgus em R M (ex. 5,1):
Ex. 5,1: 5 C.to Brandeburgus, compassos 1-15.
A tentativa de tocar, desencontradas, as notas finais das duas frmulas principais (
), nos compassos 9-11, nunca daria um resultado aceitvel. A melhor prova disto
talvez fosse o facto de no haver registo de, alguma vez, algum agrupamento instrumental
ter executado este final com um propositado desencontro rtmico na ltima nota dividida
de cada tempo.
85
Carl Ph. Emmanuel Bach, no seu mtodo para piano, indica claramente, para tal situao
de sobreposio rtmica, a execuo da semicolcheia
ao mesmo tempo com a 3 colcheia
da tercina79. Joaquim Quantz80, Marpurg81 ou J. F. Agricola82 (ex-aluno de Bach) indicam

a mesma soluo, acrescentando que a adaptao da frmula pontuada binria ao ternrio
acontece nos andamentos rpidos ou de tempo moderato precisamente como no caso
da Corrente em questo (CD I-4).
Esta situao de adaptao rtmica duma frmula grfica, resultante das necessidades
verticais, encontra as mesmas justificaes no desenrolar horizontal da linha meldica. Por
outras palavras, apesar de no ocorrer durante a dana nenhuma coliso rtmica de
sobreposio sendo o discurso essencialmente mondico , a necessidade de coerncia
na linearidade requer uma evoluo rtmica unitria, que seria forosamente de tipo
ternrio (ex. 6,1).
Frederick Neumann oferece uma demonstrao convincente desta adaptao rtmica83,

atravs da necessidade de assimilao exercida pelo ritmo dominante.
Por ltimo, e, mais uma vez, como uma irrefutvel prova a favor da execuo inteiramente
ternria, valer a pena comparar a Courante em r m da 2 P com a Courante da 4 Suite
Francesa, em Mi b M, BWV 815, para cravo (ex. 7,1):
79
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 53.

Joachim Quantz, Essai dune Mthode por apprendre jouer de la Flute Traversire, ed. Aug. Zurfluh,
Bourg-la Reine, 1975, aprs ed. Berlin, 1752, p. 22.
81
Friedrich Wilhelm Marpurg, Anleitung zum Clavierspielen, Berlim, 1755, Hildesheim, 1970, p. 24.
82
Johann Friedrich Agricola, Anleitung zur Singkunst, Berlim 1757, ed. Erwin R. Jacobi, Celle, 1966, p.
242-243.
83
Frederick Neumann (1993), op. cit., p. 36.
80
86
Ex. 7,1: Courante da quarta Suite Francesa em Mi b M, BWV 815
Praticamente, todas as estruturas rtmicas da Courante para violino solo so encontrveis

na verso destinada ao cravo, com a nica diferena de elas serem utilizadas sobrepostas
na ltima, em vez de seguidas dentro da mesma mondia.
87
Ainda merecem destaque:

1. as anacruses iniciais das duas partes da dana, inteiramente semelhantes s da
Courante para violino, mas com grafia de
e no de
(incio e final do 16
compasso do ex. 7,1). Independentemente da grafia utilizada, a assimilao destas ao

sistema ternrio traduzir-se- sempre em
de tercina.
2. o nico stio da pea para cravo, grafado inteiramente em sistema binrio 3 tempo
do 12 compasso, para as duas mos que ser tambm integrado na execuo
ternria, conforme o comentrio anterior, acerca do aspecto rtmico dominante.
A execuo prtica desta frmula rtmica, na Corrente da 2 P, tem duas possibilidades
principais:
Ex. 8,1: Corrente da 2 P, compassos 3-4
a)
b)
1. as duas notas sero executadas no mesmo sentido do arco, mas com a devida
separao (ex. 8,1 a)).
Esta verso favorece a sustentao da nota longa e da linha meldica.
2. as duas notas desiguais da frmula sero executadas em arcadas totalmente

separadas, sendo a nota curta executada sempre com arcada para cima (ex. 8,1 b))
(CD I-5).
A 2 verso, com uma separao mais ntida entre as duas notas e uma acentuao
garantida na primeira, ser mais fiel imagem sonora supostamente pensada por Bach
por utilizar o mesmo golpe de arco habitual na poca, conforme Leopold Mozart indica84
no seu Mtodo de violino de 1756.
84
Leopold Mozart, Grndliche Violinschule, Breitkopf u. Hrtel Verlag, Augsburg, 1787, p. 77.
88
1.2.3. O ritmo pontuado na Allemanda da 1 P

Entre as peas das 6 SPVS que utilizam o ritmo pontuado, o caso mais complexo e
controverso , sem dvida, a Allemanda da 1 P em si menor.
Comeando por fazer uma avaliao rtmica desta pea, observamos, no ex. 9,1 a), numa
primeira fase, que a frmula rtmica pontuada se apresenta em duas verses ou melhor,
em duas velocidades: uma,
(a):
, que aparece como frmula dominante e determina o carcter da pea, e outra,
(b),
, como alternativa de excepo, em valores duplos.
A frmula b utilizada para arranques de discurso, constituindo-se

terminao e
em valor de
em anacruse como acontece no compasso 3 3 tempo, compasso 12b
(2 volta) 4 tempo, compassos 14 e 16 no 3 tempo e compasso 19 no 1 tempo.

Ainda temos uma anacruse de
no fim do compasso 24a e uma utilizao diferente, com
funo cadencial, no compasso 11 4 tempo.

Temos, tambm, para ambas as velocidades, (a) e (b), variantes alternativas, com duas
notas colocadas no lugar do valor curto (prtica bastante especfica em Bach):
a)
a1)
b)
b1 )
A frmula a1) aparece nos compassos: 4 3 tempo, 7 3 tempo, 10, 13, 15, e 17
1 tempo (com articulao diferente) e no 15 4 tempo (tambm com articulao
diferente). (O caso do 21 compasso 3 tempo vai ser analisado mais adiante.)
A frmula b1) est bem representada no princpio da pea, nos 2 e 3 tempos do 1
compasso, no 1 tempo do 2 compasso e nas frmulas finais: o 1 tempo dos 12 e 24
compassos. Aparece includa numa nica arcada no 9 compasso 3 tempo e no 18
compasso 2 tempo.
Uma primeira hiptese, que podemos colocar j, ser a de considerar a frmula b) um caso
de conveno tpica da escrita das aberturas em stilo francese e interpret-la como frmula
duplamente pontuada (ex. 9,1 b) e c)).
89
Ex. 9,1: Allemanda da 1 P

a)
90
b) Compasso 1
c) Compasso 14
Com isto, a nota curta dos ritmos pontuados ter sempre a mesma velocidade ( ) e dar
mais homogeneidade ao carcter da pea.
Por razes de coerncia, frmula b1) dever, proporcionalmente, tornar-se duplamente
pontuada na execuo (ex. 10,1).
Mas, j nos surge uma dvida: nos compassos 3 e 4 (ex. 11,1), Bach utilizou as duas
velocidades das notas curtas, uma em seguida outra.
91
Se reduzssemos todos os ritmos deste fragmento frmula a1), o discurso tornar-se-ia

montono e mais pobre. A frmula ritmicamente mais calma, c):
, aparece, pela
primeira vez, dentro duma articulao, em carcter legato (2 tempo do 3 compasso),

aparentando uma inteno de introduzir o contraste e um carcter mais adoado. Os dois
compassos do ex. 11,1 comprovam, de facto, a utilizao intencional das duas
velocidades, confirmando esta vizinhana repetida das frmulas a1) e c) a hiptese que
aponta para uma grafia rigorosa e pormenorizada, como uma das marcas da escrita de
Bach nas 6 SPVS.
Mas as maiores dificuldades na interpretao do ritmo deste andamento esto relacionadas
com o outro elemento rtmico constituinte do discurso as tercinas:
Conforme a prtica da poca, j comentada no pargrafo anterior (1.2.2), e devido s

limitaes da escrita daquela altura, num contexto ternrio, a frmula rtmica de 3/1 ficava
assimilada ao tal contexto, tornando-se numa frmula de 2/1 na execuo das peas de
tempo rpido ou mdio: a frmula escrita
tornava-se
, na execuo85.
Uma avaliao rtmica da dana inteira revela-nos um surpreendente carcter ternrio:

deixando de lado os tempos com contedo rtmico pontuado (como se viu, igualmente
interpretveis: em maneira binria ou ternria), encontramos apenas 8 tempos com
estrutura incontestavelmente binria (nos compassos 3, 4, 7, 15 e 16), mas 34 tempos com
estrutura grfica ternria.
O elemento visual, que mais nos engana hoje em dia, , de facto, a frequente presena do
ritmo pontuado, neste andamento j que as tercinas aparecem, no discurso, bastante
tarde (no 7 compasso). Para um msico actual, o aspecto grfico deste ritmo f-lo pensar
apenas num enquadramento binrio.
A soluo prtica, que vamos sugerir, baseia-se no sistema de pequenos compromissos no
domnio rtmico e em similitude com as observaes sobre o complexo fenmeno do
sistema tonal e as solues prticas encontradas para colmatar as imperfeies acsticas
85
Arnold Dolmetsch, (1915), L interpretazione della Musica dei Secoli XVII e XVII, Milano, 1994,
Polyhymnia, p. 60-61.
92
naturais, em seguida materializadas no sistema temperado ou nos sistemas de afinao dos

cravos e dos rgos.
Quantz, por exemplo, no seu tratado86, aconselhava o violinista, que se preparava para tocar
uma pea com cravo, a afinar a corda L com o cravo e depois afinar as restantes cordas Mi,
R e Sol , em quintas ligeiramente mais pequenas do que as perfeitas, para evitar as pequenas
diferenas resultantes entre os sons do cravo sempre em inter-relaes temperadas e
equivalncias entre as suas 8as e os sons do violino dos registos extremos, cada vez mais
afastados dos temperados, devido sobreposio dos intervalos naturais.
Como foi assinalado, as tercinas so introduzidas na Allemanda em si m bastante mais

tarde apenas a partir do 7 compasso , mas com frequncia acrescida na segunda parte.
Ento, no ser mais natural e eficaz aceitar e confirmar, no princpio do andamento, um
carcter binrio (incluindo a tendncia de realar
, transformado em
ou em
) e encontrar uma soluo posterior para o transitar para o ternrio, quando

introduzido no texto?
Deste modo, as frmulas binrias dos compassos 3 e 4 ficaro bem enquadrados,
beneficiando de coerncia rtmica. Chegando s primeiras tercinas (7 compasso), a
anacruse com valor escrito de fusa, que as precede, ficar mais arredondada, adaptada
velocidade das notas seguintes (isto , enquadrada no ternrio) mas minimizando,
quanto possvel, a diferena de durao com as notas curtas anteriores, enquadradas em
sistema binrio (ex.12,1 a)). As anacruses de semicolcheia dos compassos 16 e 19 sero
tambm alteradas para o valor ternrio:
(ex. 12, 1 b)). Nos compassos 8, 12 e
24, as duas fusas ficaro tambm assimiladas ao sistema ternrio, bem como as semifusas
do 21 compasso, 3 tempo (ex. 12,1 c)):
a) Compasso 7
86
Joachim Quantz, op. cit, p. 132.
93
b) Compasso 19
c) Compasso 8
As restantes frmulas de anacruse dupla (a1 e b1) devero obedecer aos padres binrios
do contexto (as anacruses dos compassos: 12 2 vez 4 tempo; 14 3 tempo; 3 3
tempo).
Sintetizando: a proposta para o funcionamento rtmico desta pea seria concebida da
seguinte forma: os valores de notas curtas e no acentuadas adaptar-se-o sempre s
vizinhanas das frmulas dominantes dum determinado stio. Quando as anacruses
precederem ou interferirem com tercinas, devero ser executadas em maneira ternria.
Quando precederem frmulas binrias, devero ser executadas em maneira binria. Entre
as duas verses de velocidade, tentar-se- uma aproximao.
Nos compassos 11,18 e 21, aparece uma frmula rtmica diferente, representando uma
verso de anacruse tripla, designada por a2 (v. ex. 13,1).
a)
b)
Encontraremos ainda a mesma anacruse, numa verso rtmica designada por b2, no 3
tempo do 5 compasso.
As vrias edies optaram por diferentes tradues do texto original, sendo as mais
frequentes as verses acima apresentadas, no ex.13,1. As edies Urtext (Breneiter e
Henle) optaram por esta verso binria.
94
As frmulas escritas por Bach (
) no manuscrito original, que aparecem
tambm nas cpias de Ana Magdalena Bach, so, matematicamente, incorrectas, por
ultrapassar o total de valores possveis, a somar, na unidade-padro (colcheia ou
semnima) (v. 1.8). Mas, o facto de aparecerem escritas quatro vezes da mesma maneira,
afasta completamente a hiptese de erro ou de negligncia por parte de Bach. Devemos
presumir que se trata dum outro tipo de conveno da escrita, cuja pequena relatividade
(ou inexactido) estivesse relacionada precisamente com a oscilao rtmica binriaternria do andamento. A execuo destas frmulas ficar abrangida pelo princpio
acima sugerido, assimilando-se ao carcter das frmulas rtmicas vizinhas.
Os pontos de prolongao, aplicados harmonia da nota de valor maior, no 3 tempo do 5
compasso (v. ex. 13,1 b)), podiam sugerir que as trs notas finais daquele tempo devessem
ser executadas o mais tarde e o mais curtas possvel constituindo-se esta caracterstica
no aspecto essencial, a prevalecer, na interpretao rtmica deste andamento.
No 1 compasso e no 1 tempo do 2 compasso desta Allemanda, os acordes de quatro
sons, sustentados pelo baixo, cuidadosamente entregue corda Sol (ex. 10,1) sugerem
uma imagem de introduo sumptuosa, grandiosa, semelhante a um incio de andamento
(Ouverture), efectuado com todos os registros do rgo em funcionamento. Por no ser
definida nenhuma pulsao dominante (binria ou ternria) neste fragmento introdutrio, a
interpretao rtmica podia seguir, basicamente, o contedo grfico escrito, sem ter de
procurar necessariamente o duplamente pontuado, maneira francesa (CD I-6).
Para completar a imagem rtmica desta pea, convm assinalar a apario singular do
ritmo lombardo, no 5 compasso, 1 tempo, conforme com a maneira italiana (curtolongo nas descidas), cuidadosamente escrito com os respectivos valores: 1 e 3 nota so
apojaturas para as outras duas, que so as notas reais (constituintes da harmonia).
1.2.4. A frmula
em contexto binrio (Allemanda da 2 P)
Na Allemanda em r m da 2 P, a frmula do ritmo pontuado aparece escrita apenas cinco

vezes: no 1 compasso (duas vezes), no 15, no 17 e no 23 compasso. A colocao desta
frmula, logo no incio de cada uma das duas partes constituintes da dana, confere-lhe
uma funo de motivo de arranque, com uma destacada nota de durao maior, a marcar
a Tnica e a 5 da Dominante, respectivamente.
95
Ex. 14,1: Allemanda da 2 P, compasso 1

a)
b)
No caso concreto deste andamento, ao valor curto ( ) da frmula pontuada seguem-se

notas de durao idntica (
). Isto determina, necessariamente, uma execuo tcnica
de cinco notas de valor igual. A necessidade de homogeneidade na execuo rtmica

ditada pela bvia pulsao de semicolcheias dominante no discurso desta dana ,
portanto, por uma questo de coerncia. A consequncia, em termos interpretativos, ser a
juno interpretativa da nota curta da frmula pontuada ao grupo seguinte de
semicolcheias, constituindo-se assim uma srie homognea de cinco notas:
(ex.
14,1 a) e b)) (CD I-7).

A mesma situao rtmica a merecer o mesmo tratamento encontra-se tambm no
Largo da 3 S, nos compassos 13 (ex. 15,1), 14, 19 e 20.
Ex. 15,1: Largo da 3 S, compasso 13
A incluso das cinco notas numa nica arcada salienta, mais uma vez, a necessidade de
homogeneidade rtmica entre estas notas componentes.
Voltando Allemanda em r m, observamos, apenas no incio de cada parte, a adio de
mais uma semicolcheia, como anacruse, que, em termos de execuo, vem reforar a
necessidade de medida nica para o valor de , a utilizar ao longo do andamento. Os
frequentes agrupamentos de trs e quatro notas, ocupando trs quartos de tempo e
reunidos sob uma nica arcada, utilizados nesta Allemanda so, de facto, consequncia
directa da frmula rtmica pontuada, como variantes substituintes, onde a durao maior
(tripla:
96
) est preenchida com pequenos fragmentos rtmico-meldicos (ex. 16,1):
Ex. 16.1: Allemanda da 2 P, compasso 8
Sob esta forma indirecta, a frmula pontuada
acaba por se constituir em elemento
determinante desta dana.

Este assunto vai ser retomado e analisado sob outra perspectiva, no captulo seguinte (As
Articulaes).
Da mesma maneira devem ser tratadas todas as situaes semelhantes, encontrveis na
Sarabanda desta Segunda Partita: a segunda nota do ritmo pontuado, de valor curto,
seguida de notas de mesmo valor, exige o cumprimento expresso desta igualdade, na
execuo prtica, excluindo tanto a prolongao da primeira nota (
do valor da segunda nota do ritmo (
), como o aumento
), em relao s notas que se seguem (ex. 17,1):
Ex. 17,1: Sarabanda da 2 P, compasso 17
Encontramos esta situao nos compassos 10, 17, 18 e 24 mas tambm no 2 e no 6, em

valores rtmicos aumentados (colcheias). A necessidade de cumprir a igualdade rtmica
entre a colcheia do fim do 2 compasso e as colcheias seguintes (do 3 compasso) incide
tambm sobre o 1 compasso, condicionando antecipadamente a execuo rtmica deste,
de modo a no se diferenciar da estrutura rtmica do compasso seguinte (o 2; v. o ex.
18,1) (CD I-8).
Ex. 18,1: Sarabanda da 2 P
97
1.2.5. O ritmo pontuado na Ciaccona da 2 P

A famosa Ciaccona, da mesma 2 P em r, aposta fortemente no ritmo pontuado, sendo
este colocado logo no princpio, na voz da Soprano, como elemento com papel essencial
no desenrolar do andamento, enquanto a voz do Baixo expe o tema (ex. 19,1 a). O ritmo
pontuado integra uma frmula rtmica tpica, igual para a Ciaccona como para a
Sarabanda da mesma Partita:
(ex. 18,1). Esta frmula tem mais um elemento
comum para os dois incios em questo: o valor mais curto ( ) repete a mesma nota do
valor anterior ( ), o que se traduz na obrigatoriedade de dois golpes de arco. Mas, como a
frmula contm mais um valor (a semnima anterior) completando, portanto, um
conjunto de trs notas , vai ser necessria uma repetio de direco de arco, se
quisermos executar a prxima retoma da frmula com arcadas idnticas. Ou, segundo
Leopold Mozart: ...so bemhe man sich die erste Note iedes Tactes mit dem Herabstriche
zu nehmen87. Esta recomendao, de tocar o incio do compasso para baixo que, na
altura, reinava na prtica musical, com justa causa conduz para a mesma concluso: com
trs arcadas num compasso, duas delas devero usar a mesma direco.
Assim, encontramos uma verso lgica e natural, para o trajecto do arco:
a)
Mas, nos casos de valores maiores, seguidos de vrias situaes rtmicas, ou frmulas
rtmicas com valores mais curtos, Leopold Mozart recomenda invariavelmente a retoma
do arco88. Por outro lado e particularmente no caso do incio da Ciaccona , o acorde de
trs e quatro sons, presente no segundo tempo e destinado ao valor maior da frmula ( ),
acorde que representa o incio do motivo rtmico-meldico, torna-se num argumento
suficientemente forte para justificar a verso
b)
, muito provavelmente imaginada por Bach e assente nas prticas

habituais da poca.
Hoje em dia, a verso a) parece mais conveniente no caso do incio da Sarabanda por
respeitar a fisionomia do motivo meldico e favorecer a sustentabilidade do som. A verso
b) oferece mais conforto tcnico no caso da Ciaccona particularmente por causa do
acorde do segundo tempo. Contudo, a verso b) seria prefervel em Ciaccona, sempre que
87
Leopold Mozart, op. cit., IV, 3, p. 73: ... tem de se cuidar para que a primeira nota de cada compasso
seja tocada com arcada .
88
Leopold Mozart, op. cit., os exemplos musicais, p. 72, 73 e 75.
98
possvel, no tanto por razes de fidelidade cega para com as prticas da poca, quanto
para tentar respeitar razoavelmente o conjunto de sonoridades imaginadas pelo autor.
A situao rtmico-estrutural acima referida encontra-se, alm do incio (1 - 3 e 6 - 8
compassos), nos momentos cardinais da pea: antes da mudana de modo para R M
(compassos 126 e 127) ex. 19,1 b) , na zona correspondente ao ponto culminante
(compassos 177, 185 - 187, 189 - 191, 194 - 195, 197 - 198) ex. 19,1 c) , no retorno ao
modo menor (compasso 209) e no fim, na ltima retoma do tema do princpio (compassos
250 e 251). Nestes stios, a frmula do ritmo pontuado tem condies para uma
valorizao clara e completa, por ter, como termo de comparao, a unidade principal (a
semnima), sempre presente ao lado.
Ex. 19,1: Ciaccona da 2 P
a)
b) Compassos 126-128
c)
Para melhor assegurar este contraste rtmico, a relao 3/1 poder, na execuo, sofrer
uma ligeira tendncia no sentido de acrscimo da desigualdade, em direco relao 4/1.
Mas a mesma tendncia de execuo, de ndole aggica, j no se pode aplicar aos stios
onde, alm da frmula rtmica em questo (
), outras vozes executam contrapontos
em colcheias (ex. 20,1 a) e b)):
99

a)
Nestes stios, assim como no caso da Allemanda da mesma P, anteriormente analisado

(pargrafo 1.2.4), o valor mnimo e regular (colcheia, neste caso), determina e organiza os
contornos rtmicos do discurso.
O ritmo pontuado aparece na Ciaccona, tambm com valores diminutos:
. Isto
acontece logo aps o incio, a seguir exposio do tema, nos primeiros dois pares de
variaes, numa clara inteno de afirmao do princpio variacional organicamente
constitudo: o ritmo pontuado, enunciado nos primeiros sete compassos, passa a
comprimir-se metade, dinamizando o discurso. Mais ainda, encontra uma nova variante,
com duas notas a dividirem o tempo do valor pequeno:
100
(ex. 21,1).
A introduo da velocidade dobrada do ritmo pontuado ocorre j no ltimo compasso do

tema (oitavo), realizando assim uma transio gradual e orgnica para a primeira variao,
inteiramente construda com a frmula pontuada em verso diminuta.
Do ponto de vista da tcnica de arco a utilizar, h duas possibilidades principais, com
resultados sonoros opostos. Uma verso
a)
, com o valor curto executado na mesma arcada do valor pontuado

precedente, mas separando as duas notas com uma curta respirao (ou, pelo menos,
executando um novo golpe no princpio da nota curta) e outra verso
b)
, com arcadas separadas para cada nota, sendo o valor pontuado

executado sempre com arcada .
A verso a) foi intensamente cultivada nas escolas violinsticas romnticas e modernas (e

continua a s-lo), por oferecer maior igualdade, cantabilidade e sustentabilidade do som
(principalmente para o valor prolongado) e, consequentemente, do prprio discurso
musical em causa. No entanto, no podemos ignorar o facto de a verso b) que exige
cuidados tcnicos especiais para manobrar o arco (que deve voltar para cima, obviamente
com a mesma quantidade gasta para baixo, mas, em compensao, com menos presso,
ou, em alternativa, ser retomado mais perto do talo, omitindo o uso duma poro superior
do arco) ter sido a soluo tcnica largamente utilizada na poca. Johann Joachim
Quantz, no seu Tratado de 1752, com referncias expressas ao estilo da poca que nos
interessa (as dcadas anteriores ao ano de publicao), especifica, para o ritmo pontuado
nas Loures, Sarabandas, Corentes e Chaconas, que: La note avec point se marque avec
101
emphase et larchet est dtach durant le point89. Esta breve afirmao sugere uma
execuo claramente articulada, mas sem excesso (no demasiado seca) do ritmo
pontuado, nas danas acima mencionadas e nos tempos de Bach.
Estas consideraes no devem determinar a rendio incondicional do violinista actual
perante as tcnicas antigas, sem discernimento, mas tambm no podemos ignorar que a
prtica da poca utilizava, preferencialmente, arcadas separadas para os dois valores
desiguais, tendo como efeito uma forte separao sonora. Este efeito sonoro estava
permanentemente nos ouvidos de todos sobretudo dos msicos e dos compositores. E
precisamente esta a razo pela qual devemos procurar preservar, com suficiente clareza, a
articulao das duas notas, bem como o perfil sonoro heterogneo do ritmo pontuado,
resultante da inerente diferena de velocidade: a nota longa, com arco poupado, a nota
curta, com velocidade aumentada.
No caso concreto dos compassos em questo (8 - 24, ex. 21,1), apesar da aparente
homogeneidade rtmica , cada tempo contm o ritmo
ou, s vezes, a variante
, o contedo harmnico-polifnico gere situaes tcnicas variadas, para o trabalho do

arco. de salientar tambm o efeito da estrutura ternria dos compassos da Ciaccona
que, no caso da verso de arcada a), acima referida, determinar, necessariamente,
trajectos de arco opostos em cada compasso (ex. 22,1):
Os compassos 10-12 (e a repetio deles: 14-16) apresentam, como forte caracterstica, no

1 tempo, acordes suficientemente pesados, que justifiquem arcadas . A seguir, o ritmo
pontuado do 2 e do 3 tempo podia ser executado em verso a) (v. ex. 23,1 a)) portanto,
mais sustentado, mas com probabilidade de soar diferente em relao ao 1 tempo ou em
verso b) (v. ex. 23,1 b)), com melhor articulao, mas correndo o risco de tornar algo
cansativa a repetida separao quer para executante, quer para ouvinte.
89
Johann Joachim Quantz, op.cit., Cap. XVII, seco VII, pargrafo 58, p. 274: A nota pontuada marca-se
com um acento e o arco sai da corda durante o valor do ponto de prolongao.
102

a)
b)
Ainda mais notvel ser a articulao do ritmo pontuado, se executssemos uma retoma
para baixo no caso da 2 frmula utilizada no 9 compasso e nos semelhantes: 13, 17, 21
(ex. 24,1):
Ex. 24,1: Ciaccona da 2 P, compasso 9
Este golpe de arco seria recomendvel, sempre que o ritmo
aparecesse.
Para uma interpretao actual, parece um bocado temerrio dadas as circunstncias

acima descritas apostar fortemente numas arcadas firmes, ao longo dos 16 compassos
(ainda que precedidos dos primeiros oito, dominados pelo mesmo ritmo, em valores
aumentados, e por frequentes retomas de arco).
Mas h ainda um elemento da escrita, que poder abrir caminho para uma nova e
interessante alternativa: na 2 variao (compassos 17 - 24), a aparentemente mera
103
transposio do material da variao anterior na oitava superior (1: compassos 9 - 16),

mais o cromatismo introduzido na linha do Baixo temtico, revela, porm, um novo
pormenor: este Baixo est caligrafado em semnimas, enquanto que, na variao anterior,
estava em colcheias.
O manuscrito no deixa margem de dvida: so, duas vezes quatro, os compassos da 1
variao com grafia de
(10 -13 e 14-17) e, num total de cinco, os compassos da 2
variao, sempre com grafia de
(18 19 e 22 24), para o mesmo tema, com perfil
rtmico praticamente idntico (v. ex. 21,1). Portanto, parece evidente que Bach quis que se
tocasse algo de diferente na segunda variao, em comparao primeira. A opo aqui
antecipadamente colocada, que vai ser analisada no captulo seguinte (As articulaes)
de executar as notas correspondentes a um nico valor da harmonia em legato (na mesma
arcada), oferecer, no caso concreto dos compassos 18-19 e 22-24 da Ciaccona, a
oportunidade de alterao gradual do discurso, quebrando o eventual perigo de monotonia,
com o ritmo pontuado demasiado articulado, durante demasiado tempo. Esta manobra
interpretativa efectuar, paralelamente, uma transio de carcter musical para a 3
variao (compasso 25), que prescinde do ritmo pontuado a favor de colcheias regulares
(v. ex. 25,1), de carcter mais aliviado e mais fluente.
Ex. 25,1: Ciaccona da 2 P, compassos 17-26
O ritmo pontuado em valores diminutos
aparece apenas mais uma vez na
Ciaccona, na altura do regresso ao modo menor (compassos 210 216). O papel do

violinista ser o de salientar esta propositada relao, retomando a mesma tcnica de arco
utilizada no princpio, (1 variao) (CD I-9).
104
1.2.6. O ritmo pontuado nas cadncias harmnicas

A frmula do ritmo pontuado marca uma presena quase obrigatria nas cadncias
harmnicas finais, nos textos com tempos de diviso binria:
Ex. 26,1:
a) Adgio da 1 S
b) Fuga da 2 S, compasso 44
A principal caracterstica desta situao rtmico-harmnica consta no facto de a nota da

Tnica ser antecipada pelo valor curto da frmula pontuada. Tratando-se de finais de
andamentos (ou de episdios), a aproximao do acorde de Tnica (ou nova Tnica),
como acorde final, reclama, naturalmente, algum abrandamento de movimento seja ele
mais evidente ou mais discreto , que incide precisamente sobre o ritmo pontuado. As
consequncias so significativas:
1) a nota curta (a antecipao) no ser encurtada, nem ser do valor rigorosamente
correspondente ao valor escrito, mas ser ligeiramente prolongada, com um golpe e
tipo mais expressivo e menos marcado, e
2) tal prolongamento da durao do valor pequeno no dever alterar a estrutura do
prprio ritmo pontuado ou seja, a relao rtmica de 3/1 dever manter-se
inalterada.
O arco poder comear esta frmula para baixo e voltar para cima com a nota curta, como
manobra tcnica habitual::
ou, comear a frmula para cima (incluindo, neste caso,
a nota curta na mesma arcada:
, ou
) mas sempre, sem prejuzo para as duas
caractersticas acima mencionadas (1 e 2).
105
1.3. O ritmo pontuado em contexto ternrio

J nos sub-pargrafos anteriores, 1.2.4 e 1.2.5, a associao dum valor regular frmula
pontuada:
apareceu, implicitamente, no decorrer da anlise (os primeiros dois
compassos da Sarabanda e vrios fragmentos da Ciaccona da 2 P), sem, no entanto,

prevalecer, naquele contexto, a complexa relao entre os trs tipos de duraes. Num
contexto ternrio, a mais comum e natural deformao rtmica resulta da prolongao do
primeiro valor (enquanto valor principal portador da acentuao) em desfavor do seguinte:
ou
, ficando a ltima unidade do grupo inalterada, como medida de
comparao das duas precedentes. Costuma-se chamar a esta frmula ritmo di siciliana,
embora seja tpica tambm para outras danas barrocas (algumas verses de Gigue,
Corrente, Loure) ou de pocas posteriores.
Observando com ateno o contedo desta frmula, em termos de propores, descobrimos
que, se medssemos as trs duraes constituintes com a unidade bsica (o valor da subdiviso
), ento, a primeira durao seria tripla, a 2 seria igual unidade e a 3 seria dupla:
, revelando assim uma engenhosa amostra de complementaridade estrutural entre as

primeiras trs medidas existenciais, actuando aqui nas propores da rtmica musical.
Sendo o 3 andamento da 1 S uma Siciliana portanto, um texto a albergar

preferencialmente a frmula rtmica em questo ser este o primeiro caso a analisar.
1.3.1. O ritmo de siciliana

O ritmo di siciliana completo, na poca barroca, inclui um segundo grupo ternrio, de
tipo homogneo, adicionado frmula caracterstica:
1)
2)
A Siciliana em sol m expe estes dois elementos, j no primeiro compasso, adicionando

ainda um 3, como complemento do 1, conforme a viso criativa de Bach (ex. 27,1).
Ex. 27,1: Siciliana da 1 S
1
106
O segundo elemento rtmico, de tipo homogneo, destinado a contrastar com a frmula de

siciliana do arranque, surge apenas na segunda metade do 1 compasso, porque a
definio da clula temtica principal foi contemplada por Bach com mais um elemento,
adicionado ao ritmo de siciliana: um grupo de quatro notas descendentes, includas numa
nica articulao e com funo clara de resposta compensatria aos saltos ascendentes
anteriores (o n 3 no exemplo 27,1). Estes pormenores estruturais so importantes, para, na
execuo, tentar configurar um trajecto de arco satisfatrio, respeitando e valorizando as
caractersticas deste andamento. O ponto de partida ser, sempre, tentar redescobrir e
entender o funcionamento da verso de arcadas provavelmente mais utilizadas na poca.
Um movimento regular do arco (
), no primeiro tempo, seria o mais natural assim
como a anacruse de colcheia para o terceiro tempo ter de ser executada com arco
(conforme as regras indicadas por Leopold Mozart, nos pargrafos 28 e 29 do quarto
captulo do seu mtodo90). Consequentemente, para a articulao de quatro notas
descendentes do 2 tempo, restam duas possibilidades:
a) o arco segue o movimento regular e o grupo ser executado , ou
b) o arco ser retomado .
A verso a) (ex. 28,1 a) tem alguns inconvenientes: enquanto que, durante o 1 tempo, o
comprimento do arco no estar necessariamente gasto inteiramente para baixo, durante o
2 tempo a articulao de quatro notas e a primeira colcheia de 6ta dupla precisaro de
bastante mais quantidade de arco que dificilmente vai chegar. Alm disto, o grupo de
quatro notas, situado no princpio do 2 tempo, ficar bastante imprprio, enquanto
executado com uma arcada
(contra a sua natureza descendente). Ento, a verso b) (ex.
28,1 b) restituir o equilbrio necessrio ao 2 tempo mas, sem se esquecer de efectuar

uma separao entre o 1 e o 2 tempos (especfica na prtica musical barroca) (CD I-10).
a)
b)
90
Leopold Mozart, op. cit., p. 84-85.
107
A violinstica moderna pode adicionar, com facilidade, uma tcnica de separao no

mesmo arco, tcnica que melhorar substancialmente o resultado sonoro (ex. 29,1) (CD I11):
A seguir, esta frmula principal do andamento apresenta-se, com mais frequncia, numa
verso polifnica com uma segunda colcheia a marcar sempre compensao rtmica
noutras vozes (ex. 30,1):
a)
b)
Esta 2 colcheia foi includa na mesma arcada com a precedente, apenas em trs stios: 1
tempo do 5 compasso (ex. 30,1 a)), 3 tempo do 11 compasso (ex. 30,1 b)) e o 1 tempo
do 15 compasso , sendo frequente a falta desta ligadura nas duas colcheias em cordas
dobradas, sobrepostas ao ritmo de Siciliana. Convm observar que estas duas colcheias
em cordas dobradas, que efectuam uma descida (ou uma resoluo harmnica),
constituem, de facto, o segundo elemento de construo deste andamento (como elemento
rtmico contrastante com o pontuado), aparecendo, pela primeira vez, na segunda parte do
1 compasso (3 e 4 tempos), com ligadura inequivocamente marcada no manuscrito.
Portanto, o mais lgico seria executar todos os pares de colcheias, colocados em situao
semelhante (dissonncia-resoluo), em arcadas nicas descendentes ( ) , apesar de Bach
ter dispensado de o indicar de cada vez. Para tal, o arco vai executar dois golpes seguidos
para baixo (
108
) (ex. 31,1).
Resultar alguma dificuldade em: sustentar o acorde, as duas duplas e a , separadamente

articuladas, numa nica arcada, para, a seguir, ter que voltar
com apenas a 3 colcheia
do tempo, consideravelmente mais leve.

Contando com as possibilidades do arco moderno, uma soluo de compromisso podia
resolver o problema, executando as duas colcheias de cordas dobradas com duas arcadas
separadas, mas em maneira legato, conforme sugerido no ex. 32,1.
Assim, as quatro arcadas resultantes, para a execuo do contedo dum tempo, oferecem
um considervel conforto e melhor controlo. As duas verses podem ser utilizadas, ainda,
alternadamente, conforme a estratgia dinmica adoptada.
Para alm das trs possibilidades de arcadas acima descritas, h ainda uma verso, s
vezes usada91, por facilitar, em grande parte, a tarefa de ponderar a partilha e a presso do
arco (ex. 33,1). Trata-se duma arcada confortvel e equilibrada (CD I-12).
Com as primeiras duas arcadas a efectuarem valores temporais iguais, com quantidades de
arco iguais, a respectiva verso destri, pura e simplesmente, a prpria definio do
andamento, anulando a variao sonora contida na frmula de siciliana.
91
Ivan Galamian, J. S. Bach 6 Sonatas and Partitas for violin solo, New York, Internacional Music
Company, 1971, p. 5.
109
A articulao personalizada representa uma das caractersticas essenciais do discurso, na

msica barroca. Arcadas mais confortveis ou mais audazes, devidas s possibilidades
tcnicas actuais, sero sempre bem-vindas, desde que no alterem as intenes
composicionais e estticas originais. No caso acima exposto, necessria a produo de
sonoridades variadas (e no homogneas) para as quatro primeiras arcadas originais e
isto obtm-se com velocidades e quantidades diferenciadas de arco. A partilha rtmica
correcta, com som invarivel, no corresponde s caractersticas musicais da siciliana.
Arcadas concebidas com o propsito de homogeneizar o discurso musical representam um
inequvoco atentado ao contedo afectivo musical da obra e um desvio do pensamento
original de Bach.
1.3.2. O ritmo pontuado na Loure da 3 P

Os elementos rtmicos usados na construo da dana Loure da 3 P em Mi M apresentam
semelhanas com os da Siciliana da 1 S. O ritmo pontuado em contexto ternrio e os
tempos de composio iso-rtmica so os elementos principais do discurso, apresentados,
desta vez, em valores aumentados (a subunidade aqui a
, em vez da ). Mas a
disposio dos trs valores do ritmo pontuado diferente, graas estruturao aqui
utilizada comeando pela anacruse colocada no incio das seces (ex.34,1).
Ex. 34,1: Loure da 3 P
Em vez da sucesso dos valores 3/1/2, a ordem de apresentao ser agora gradual: 1/2/3
sendo que o valor maior, o triplo, sempre corresponder, tal como na outra verso,
marcao do tempo, para confirmar o peso do mesmo. Os fragmentos isortmicos, de
pouca extenso (limitados geralmente a um s tempo), esto irregularmente espalhados
por toda a dana, com a funo de salientar (ou aliviar temporariamente) a caracterstica
do ritmo pontuado (v. o 2 tempo do 2 compasso, no ex. 34,1). Uma diferena notvel,
nesta Loure, em comparao com a Siciliana da 1 S, marcada pela utilizao duma
outra frmula rtmica pontuada, que aparece pela primeira vez no 4 compasso, e, a seguir,
nos compassos 6 e 7 (ex. 35,1).
110
Esta frmula contm: uma , no princpio do tempo, sempre ligada prxima

para preencher o tempo uma , seguida duma ltima
, ficando
o que, comparado com a frmula
principal (originria) desta dana, nos permite observar que apenas se trata duma 2 verso
da mesma, sendo a 1
uma apojatura harmnica, resolvida na nota seguinte, e ficando a
nota curta da frmula principal ainda mais encurtada. Resumindo, a estrutura rtmica deste
Loure assenta nas trs seguintes frmulas rtmicas:
a)
b)
c)
, sempre encaixadas nos tempos ternrios especficos.
Uma soluo prtica para executar esta dana ser empregar a arcada utilizada na Siciliana
da 1 S (ex. 36,1),
que inclui duas articulaes numa s arcada (salvaguardando a separao acstica das
mesmas), disponibilizando, assim, apenas duas arcadas ( e ) para os trs elementos de
cada tempo.
No entanto, o facto de a estrutura desta dana empregar pares de tempos (os compassos
contm dois tempos), e apesar de estes tempos serem de diviso ternria, o arco voltar a
executar o incio de cada compasso
- desde que deixado em movimento regular e
seguindo o contedo original do texto (ex. 37,1).

Esta verso favorece uma articulao mais firme das notas curtas (
e ), por beneficiar
de arcadas individuais, executadas na zona central do arco (e no na ponta), com

111
necessidade de separao da articulao anterior. Ao mesmo tempo, favorece a tendncia

de encurtar a durao da nota curta nomeadamente no caso da frmula a), com
no
meio. Surge, deste modo, a questo de avaliao comparativa entre as duas frmulas
pontuadas: seria possvel e plausvel reduzir, na interpretao, a durao da
frmula a) para a
da
da frmula b), at ao ponto da igualizao das duas frmulas? Ou
seja, a frmula a)
poderia passar a ser executada
? Seria justificvel
considerar que foi esta a inteno de Bach, dentro do contexto estilstico praticado na
altura? A sobreposio polifnica com fragmentos de semnimas (frmula c)), ocorrida
nos compassos 13 e 18, tal bem alguns contextos de colcheias, que incluem o ritmo
pontuado, no oferecem muita margem para uma tal interpretao (ex. 38,1 a, b)).
a) Compassos 12-13
b)
No entanto, uma discreta aproximao da frmula a) em direco frmula b)

nomeadamente nos stios de apresentao mondica ser sempre desejvel, em
concordncia com o princpio geral de preservao das caractersticas dos ritmos com
valores desiguais. Segundo Quantz: Au reste, dans cette mesure aussi bien que dans le
Triple de Noires, dont on se sert pour la Loure, la Sarabande, la Courante et la
Chaconne, les Crochs qui succdent aux Noires points, ne sont point exprimes selon
leur juste valeur, mais dune manire forte, courte et aigu92. Esta afirmao deixa-nos
entender que a maneira de interpretao rtmica da frmula pontuada, com a diferenciao
salientada, representava uma prtica comum na poca.
92
Johann Joachim Quantz, op. cit., cap XVII, seco VII, pargrafo 58, p. 274: De resto, neste compasso,
como tambm no ternrio de semnimas, que serve para loure, sarabanda,corrente e chacona, as colcheias
que se seguem s semnimas com ponto, no vo soar conforme o seu valor verdadeiro, mas duma maneira
forte, curta e seca.
112
1.3.3. Outras frmulas pontuadas ternrias

Uma outra frmula rtmica pontuada, num contexto ternrio, com bastante relevncia nas
6 SPVS, a seguinte:
a)
ou
b)
A variante a), em valores aumentados portanto a mais apropriada para os tempos
moderados e lentos , utilizada seis vezes na Sarabanda da 1 P em si menor, ao longo
dos seus 32 compassos. O emprego desta frmula certifica a estruturao do discurso em
grupos de dois e quatro compassos, pois aparece nos compassos de nmero par: 2, 4, 8,
12, 16 e 24. Esta frmula tem uma evidente funo gramatical, representada por:
1) um ponto de chegada dum fragmento anterior, representado pela durao maior
2) as trs colcheias, utilizadas sempre como anacruse.

Os pontos de chegada representam novas tonalidades alcanadas (ex. 39,1). Trs deles
ocorrem na Dominante (F# M) da tonalidade principal (compassos 4, 8 e 24). Outros trs
trazem tonalidades vizinhas: a Relativa Maior R M (2 compasso), a Dominante da
Relativa L M (12 compasso) e a Subdominante mi m (16 compasso). Estas
caractersticas exigem uma interpretao que d lugar a uma separao de fraseio, no meio
da frmula entre a
e as
, mais moderada ou mais forte, consoante as situaes
concretas (ex. 40,1).

Salientamos que a palavra separao utilizada em sentido de fraseio e no deve ser

entendida como uma simples pausa sonora (CD I-13).
113
No Menuet I da 3 P em Mi M, encontramos apenas um nico momento em que Bach

utiliza esta frmula rtmica: no 18 compasso. A funcionalidade a mesma (ex. 41,1).
Ex. 41,1: Menuet I da 3 P
Tambm a mesma funo (de chegada e arranque) tem a verso b) (valores diminutos) da
frmula em questo, encontrada na Giga em r m da 2 P e Gigue em Mi M da 3 P ainda
que esporadicamente utilizada (trs vezes na primeira: compassos 5, 17 e 22 e uma s
vez na outra: 4 compasso.) (ex. 42,1 a e b).
Ex. 42,1: Gigue da 2 P
a)
b)
notvel, no 17 compasso da Giga em r m, a pequena paragem, devida ao valor

pontuado da frmula, num acorde diminuto (ex. 43,1):
O carcter de pulsao perptua da dana no permitir licenas rtmicas significativas,

cabendo ao frasear o papel principal, na execuo personalizada desta frmula.
1.3.4. O valor prolongado seguido de trs valores curtos

A frmula do valor pontuado seguido de trs valores curtos, numa grafia ainda mais
diminuta, encontra-se no manuscrito (v. ex. 44,1), sob duas formas:
a)
b)
114
No 1.2.3, j revelmos o facto de as duas frmulas parecerem incorrectas: a primeira

est incompleta e a segunda ultrapassa o valor da unidade de tempo ( ). Trata-se, mais
uma vez, dos limites da poca, em termos de desenvolvimento grfico como no caso do
ritmo pontuado binrio
, a substituir a tercina
(v. 1.2.2) , ou de convenes
grficas, substitudas, entretanto, com a evoluo da escrita musical, por outras, mais
rigorosas.
Nas interpretaes, a intencionalidade destas frmulas inscreve-se no sentido geral dos
ritmos pontuados: o valor principal deve ser salientado e, em contrapartida, as trs notas
curtas sero de executar o mais rapidamente possvel (CD I-14). As edies optaram por
transcrever estes ritmos, quer inteiramente no sistema binrio (ex. 45,1 a, b, c)),
Ex. 45,1:
a) Allemanda da 1 P
115
b) Allemanda da 1 P
c) Andante da 2 S
quer aplicando a sigla de tercina em cima das trs notas curtas (ex. 46,1).
Ex. 46,1: Adgio da 1 S, edio Brenreiter, compasso 21.
1.4. Outros ritmos ternrios

As estruturas ternrias, existentes nas 6 SPVS, ainda revelam algumas frmulas rtmicas
especficas, com papel importante. A Gigue em Mi M da 3 P utiliza, por exemplo, duas
destas:
a)
b)
enquanto que o Menuet I da mesma 3 P emprega a frmula simtrica

c)
A frmula a) representa um tipo rtmico-meldico, cujo incio tem funo de acentuao.
importante que as trs primeiras notas sejam executadas bem juntas ritmicamente, sem
atraso (antes pelo contrrio), realizadas com um arranque rpido e intenso do arco (ex.
47,1) (CD I-15).
116
A frmula b) necessita duma acentuao na primeira colcheia, atravs dum golpe de arco
de lano rpido. Entre esta colcheia e as quatro notas seguintes, dever haver uma
separao clara, para salvaguardar o carcter desta frmula (ex. 48,1) (CD I-16).
Em funo do carcter imprimido e do tipo de sonoridade escolhida para esta frmula, as

arcadas podiam ser:
1.
2.
3.
com o cuidado de no alterar o carcter articulado de cada nota.
No caso do Menuet I da 3 P, a frmula rtmica c), com duas colcheias no centro de cada
compasso, est, de facto, bastante assimilada estrutura
(iso-rtmica ternria)
graas execuo em legato das duas colcheias, e deve, em consequncia, obedecer ao

tipo de articulao claramente destacado (v. 2.1.1).
1.5. Frmulas rtmicas de diviso binria

Nascida da alternncia entre a diviso e a subdiviso binria, a frmula
o dctilo no
discurso musical ocupa um lugar central na paisagem rtmica da escrita de Bach,

desempenhando, vrias vezes, funes estruturais essenciais. Significativo tambm o
facto de esta frmula estar presente em, pelo menos, um andamento de cada Sonata ou
Partita. Do ponto de vista fenomenolgico-musical, o emprego desta frmula pode gerar
dois tipos de situaes:
a)
b)
, onde a colcheia recebe mais peso, e

, onde as trs notas em sucesso rpida se constituem numa clula
morfolgica distinta.
Esta segunda situao pode ser observada em inmeros textos bachianos. Exemplificamos
com obras instrumentais do perodo de criao anlogo s 6 SPVS, ilustradas nos ex. 49,1
51,1. Em todos estes casos, a anacruse inicial determina a configurao rtmica b), muito
til nos desenvolvimentos polifnicos e meldicos.
117
Ex. 49,1: Concerto brandeburgus n 2, BWV 1047
Ex. 50,1: Concerto brandeburgus n 3, BWV 1048
Ex. 51,1: 2 Sonata para Violino e Cravo, BWV 1015; 3 andamento, Allegro
118
O papel essencial ocupado pela frmula
nas 6 SPVS, revela-se, antes de tudo, nas trs
Fugas das trs Sonatas. Todos os sujeitos destas Fugas contm-na, como elemento rtmico
cardinal, que, durante o desenrolar de cada Fuga, revelar as suas potencialidades.
1.5.1. A frmula
na Fuga da 1 S
No tema da Fuga em sol menor da 1 S, a frmula ocupa o lugar central (ex. 52,1):
Ex. 52,1: Fuga em sol menor da 1 S
Antes e depois, a pulsao assegurada por dois grupos de colcheias quatro e trs
respectivamente , realizando uma simetria rtmica. J no 2 e no 3 compassos (ex. 53,1),
com a entrada das outras vozes, a frmula rtmica ganha a configurao mtrica utilizada
em toda a Fuga,
Ex. 53,1: Fuga em sol menor da 1 S, compasso 2-3
graas s colcheias do Contratema, que marcam os tempos. O prprio volume sonoro

resultante da execuo de dois, trs ou quatro sons simultneos, com a tcnica especfica
de arco, que necessita empregar mais fora, determinam uma acentuao da colcheia,
realando-a como nota principal, de arranque da frmula:
. Certifica-se, deste modo,
para a Fuga em sol m, a variante rtmica com o perfil a) (CD I-17). A grande frequncia
com a qual so utilizados os acordes, como enquadramento desta frmula rtmica, conduz
necessidade do emprego das arcadas
(ex. 54,1).
119
Segundo John Butt93, na poca, esta combinao de arcadas era largamente associada a
esta frmula . Uma prova concreta, que refora a probabilidade de o prprio Bach ter
contado com a arcada acima descrita, encontra-se no 2 tempo do 6 compasso (ex. 55,1),
onde uma pequena, mas clara ligadura abrange duas semicolcheias, precisamente para
chegar com uma arcada
ao acorde do 3 tempo sendo a outra alternativa (ex. 55,1 b)
praticamente inutilizvel (o acento errado no sol2 do 2 tempo, golpe fraco e

desconfortvel para o acorde de Dominante do 3 tempo).
As trs notas da frmula rtmica devem ser executadas com boa articulao isto , com
pequena separao entre elas para salvaguardar a clareza do trabalho contrapontstico.
Ex. 55,1: Fuga em sol menor da 1 S, compasso 6
a)
b)
No entanto, a possibilidade de utilizar trs arcadas diferentes, para as trs notas da

frmula, podia ser considerada, mas apenas nos stios no carregados com acordes (ex.
56,1).
Neste caso, o cuidado para a separao entre a ltima colcheia e a 1 semicolcheia deve ser
ainda aumentado, por uma questo de coerncia para com as colcheias repetidas, do
princpio do tema. Ser ento:
93
, e no
John Butt, Bach Interpretation. Articulation marks in Primary Sources of J.S. Bach, Cambrige University
Press, New York, 1990, p. 39.
120
Geralmente, os acordes das colcheias executadas , quanto mais complexos forem, mais
correm o perigo de ocuparem a durao inteira, quer por causa do tempo gasto com o
arpejar, quer pela dificuldade de travar a velocidade e amplitude sonora, desenvolvidas
pelo arco. Esta exigncia torna-se ainda mais evidente, quando, no prprio texto, Bach
confronta o tema e o seu carcter com um tipo de articulao contrastante, formado por
duas colcheias, includas na mesma arcada (ex. 57,1).
Mas, apesar da frmula rtmica principal ser utilizada, desde o incio, com as trs notas
separadas, no decorrer da Fuga aparece tambm com as duas semicolcheias juntas, atravs
duma ligadura original. Acontece isto, pela primeira vez, nos compassos 32 e 33 (ex. 58,1)
Ex. 58,1: Fuga em sol menor da 1 S, compassos 32-33
talvez por semelhana meldica (o emprego da 3a diminuta) com o 2 tempo do 6

compasso (v. ex. 55,1); depois, na pesada descida sequencial harmnica do 60 compasso
(faltando a ligadura no 3 tempo e tambm no 4 tempo do 59 compasso, obviamente por
causa de um lapso) (ex. 59,1);
no 1 tempo do 63 compasso (ex. 60,1), num contexto mais meldico, dominado pelas
ligaduras;
Ex. 60,1: Fuga em sol menor da 1 S, compasso 63
121
e, finalmente, no belo momento da ltima apario do Sujeito, no Baixo, com a adio das
frmulas cadenciais (ex. 61,1).
Todos estes pequenos momentos tm, como possvel justificao da alterao do carcter
inicial do principal motivo rtmico do tema, as caractersticas acima mencionadas:
intervalo maior entre as duas semicolcheias e suporte polifnico-harmnico pesado. Uma
outra hiptese admitir a coexistncia duma segunda verso da frmula:
dificilmente sustentvel, mormente por no ser apresentada, duma maneira sistemtica, em

nenhuma das exposies temticas.
1.5.2. A frmula
na Fuga da 2 S
Na Fuga em l m da 2 S, a frmula rtmica binria apresenta-se logo no princpio do

tema, como cabea do tema, sendo a sucesso dos valores invertida, do ponto de vista
morfolgico:
(variante b)) (CD I-18). Para assegurar a clareza do discurso, cada
enunciao da cabea do tema deve ser salvaguardada (ex. 62,1), atravs duma marcao
firme da primeira nota.
Ex. 62,1: Fuga em l m da 2 S
preciso ter em conta que a grafia utilizada por Bach no contm a preocupao
morfolgica (no indica o fraseio), porque, na altura, esta ferramenta grfica ainda pouco
se tinha desenvolvido (ex. 63,1).
122
A cabea do tema destaca-se graficamente, apenas quando a voz que a traz vem do
silncio (ex. 64,1).
Ex. 64,1: Fuga em l m da 2 S, compassos 80-81
A mais eficaz soluo tcnica, para assegurar a morfologia e o devido contorno da cabea
do tema,
, ser a utilizao de trs arcadas separadas e curtas, comeando
preferencialmente,
portanto, incluindo uma retoma, aps a 1 colcheia do compasso
(ex. 65,1).
O perfil dinmico-expressivo, a atribuir cabea do tema, na interpretao, dever ser

nico e inequvoco. J esclarecemos mais acima a necessidade de salvaguardar as entradas
temticas, acentuando a primeira nota. As restantes duas notas suceder-se-o totalmente
juntas (ritmicamente) e numa atitude de cedncia dinmica resultante da diminuio da
quantidade de arco, naturalmente surgida, aps o acento inicial. Este perfil revela-se
essencial, quando a cabea do tema estiver intensamente utilizada na construo dos
vrios episdios a due voci , sendo a outra voz constituda por sries cromticas de
quatro
(ex. 66,1). A harmonia resultante da sobreposio da frmula rtmico-meldica
com a cromtica (ascendente ou descendente) confirma, apoiada pelo derradeiro

argumento das tenses e resolues harmnicas, a obrigatoriedade do perfil acima descrito
(
).
123
Ex. 66,1: Fuga em l m da 2 S, compassos 73-78
1.5.3. As frmulas dactlica e anapstica na Fuga da 3 S

Na Fuga em D M da 3 S, de estrutura igualmente binria, Bach optou por atribuir aos
tempos o valor de , em compassos de . A frmula rtmica, escrita desta vez com valores
duplos,
, representa, novamente, o elemento-chave de toda a Fuga. Aparece duas
vezes no tema que se desdobra por quatro compassos (tamanho duplo, se comparado
com o Sujeito da Fuga em l m e qudruplo, se comparado com o da Fuga em sol m) e
uma terceira vez, na coda do tema (ex. 67,1).
Ex. 67,1: Fuga em D M da 3 S
Na primeira parte, a frmula executa uma descida; na segunda, um ondulante grupetto e,

na coda, sobe. O jogo, procura do equilbrio, evidente. Ainda mais interessante a
estrutura rtmica resultante na primeira parte, com os valores rtmicos apresentados da
seguinte forma:
. Trata-se duma acelerao gradual, com trs nveis,
seguida do caminho percorrido em contrrio (desacelerao).

Uma tal estrutura, para ser percebida com suficiente clareza, precisa de mais rigor e de
menos flexibilidade. A questo do tipo de arcadas mais apropriadas a utilizar nesta fuga
para o ritmo dactlico, merece ser adiada para o 2 captulo (As Articulaes) devido aos
problemas especficos, que o aspecto da escrita suscita. Uma das vrias consequncias da
invulgar complexidade desenvolvida nesta Fuga, a partir do rico material oferecido pelo
tema, a utilizao do ritmo dactlico em verso diminuta. A primeira vez, acontece,
quase esporadicamente, nos compassos 42 e 43 da exposio (ex. 68,1),
124
para, logo depois, no primeiro episdio (e apenas neste), se tornar intensamente explorado
(ex. 69,1).
Estando esta frmula em verso diminuta includa sempre numa nica arcada, o rigor da
execuo rtmica caber aos dedos da mo esquerda e s mudanas de plano de cordas,
efectuadas pela mo direita (CD I-19).
1.5.4. O dctilo noutros andamentos

Com o mesmo carcter impulsionador, a frmula rtmica binria do dctilo encontra-se
noutros andamentos quer mais rpidos, quer mais lentos, quer de dana.
1.5.4.1. Tempo di Borea da 1 P

Em Tempo di Borea da 1 P, esta frmula tem um papel importante na concretizao do
carcter. As arcadas, quer utilizem uma retoma aps semnima golpe duplo para as duas colcheias
- ou um
, devem ter firmeza, evitando, para tal, a
parte superior do arco. A separao principal acontece sempre aps a semnima inicial e
antes das colcheias (ex. 70,1). A juno rtmica, em grupos de trs notas, determina, como
na Fuga em l m, a estruturao dinmica descendente, com acentuao principal na 1
colcheia especialmente, quando o perfil meldico for tambm descendente.
Ex. 70,1: Tempo di Borea da 1 P
125
1.5.4.2. Allegro da 2 S
No Allegro final da 2 S, o emprego da frmula dactlica em velocidade alta reflecte o
especfico do virtuosismo daquela poca.
A apresentao da frmula em dupla verso, ao longo do andamento notas separadas ou
notas ligadas , no nenhuma falha ou licena do autor (como foi muitas vezes
considerado por vrios violinistas ou autores de edies). Antes pelo contrrio, trata-se
duma inteno clara e rigorosa, visto que:
a) os stios sem ligadura marcada (compassos 3-4, 17, 27-28 e 42-43) apresentam a
repetio ininterrupta da frmula, determinando um trajecto simtrico e regular do
arco,
b) o contorno meldico, associado a cada uma das duas verses, sempre
diferenciado: em graus conjuntos, para a execuo do ritmo com arcadas separadas
e com pelo menos um salto (entre as primeiras duas notas), para a execuo em
legato, numa nica arcada, e
c) nos compassos 27-28, Bach marca, por prpria vontade, a verso duma arcada
nica, ao lado da verso com arcadas totalmente separadas (ex. 71,1).
Ex. 71,1: Allegro final da 2 S
O aumento, at uma 10a, do salto contido na verso em legato, implicando igualmente

salto de cordas, potencializa ainda mais o virtuosismo introduzido pela frmula rtmica
dactlica (ex. 72,1).
126
O costume de ligar as notas destas passagens em grupos de trs, a partir das fusas (ex.
73,1), provavelmente por razes de conforto, ou para alcanar uma alta velocidade do
andamento, no tem fundamento (CD I-20).
O contedo deste andamento ficar empobrecido sem a frmula dactlica executada em

arcadas separadas. A verso original torna-se possvel com o arco moderno at, mesmo
algo espectacular , desde que executada no centro do arco, com golpes firmes e
encurtando sempre o valor da semicolcheia (ex. 74,1) (CD I-21).
1.5.4.3. Allemanda da 2 P
A Allemanda da 2 P contm a mesma frmula,
, do Allegro em l m, embora em
quantidade mais reduzida. Tambm utiliza o ritmo dactlico sob forma repetida desta
vez, com a estrutura de trs notas claramente marcada com arcadas a partir das fusas (ex.
75,1):
Com a velocidade desta Allemanda, inferior do Allegro da 2 S, o carcter da frmula

rtmica ser mais facilmente realizvel. Dentro das ligaduras marcadas, as fusas sero
executadas com dedilhao leve e clara.
1.5.4.4. Gavotte en Rondeaux da 3 P

A frmula rtmica dactlica deixa duas marcas caractersticas na Gavotte en Rondeaux da
3 P nomeadamente, no refro.
A primeira verso aparece num contexto mais complexo, devido marcao dum trilo em
cima duma dupla dissonante (ex. 76,1 a)).
127
Ex. 76,1: Gavotte en Rondeaux da 3 P, compassos 0-3

a)
b) Manuscrito
A dissonncia (sol #2) resolve-se, descendentemente, na nota a seguir (f#), sem que o
autor tenha marcado ligadura e isto repete-se, de modo muito claro e a invarivel, em
todas as retomas do refro (quatro vezes). Um outro pormenor vem certificar a
continuao da melodia na voz superior: se, nas quatro vezes da transcrio do refro, o
par de colcheias f#2 mi2 tem as hastes de durao viradas para baixo, deixando a
suspeita (musicalmente insustentvel) de pertencerem voz inferior, na transposio do
refro (a nica) em si m, no final do 2 episdio (v. ex. 76,1 b)), as duas colcheias do stio
correspondente tm, desta vez, as hastes viradas para cima.
Isto comprova que:
a) Bach, ao utilizar a respectiva grafia, no prestava cuidado clareza escrita das vozes
(assunto por analisar no 4 captulo, destinado polifonia)
b) a melodia do refro pertence sempre voz superior, e
c) o grupo das duas colcheias tem de ser separado da semnima anterior (com trilo).
As principais possibilidades de execuo seriam (ex. 77,1):
1)
2)
,
ou
3)
Uma outra variante do dctilo no refro da Gavotte encontra-se em valores diminutos

includos num nico golpe de arco, no princpio do 3 compasso (ex. 78,1),
128
firmando a invulgar graa francesa nesta dana. O papel dos dedos da mo esquerda
fundamental para a realizao do carcter rtmico prprio a este motivo, que representa
um ornamento (portamento) escrito com notas reais (v. 3.7.2.1).
1.5.5. O anapesto (antidctilo) nas danas

O oposto do ritmo dactlico, o anapesto, encontra-se com bastante menos frequncia nas 6
SPVS. A sua principal caracterstica consiste na forte acentuao do incio da frmula,
coincidente com o respectivo tempo.
Os andamentos binrios, que incluem esta frmula rtmica, so: Boure (sic!) e Gavotte en
Rondeaux da 3 P, mais o Tempo di Borea da 1 P.
Na Boure em Mi Maior, o anapesto aparece duas vezes seguidas, no 2 compasso (ex.
79,1) situao idntica na segunda parte da dana , conseguindo assim um lugar de
destaque no curto desenrolar do discurso.
Ex. 79,1: Boure em Mi Maior da 3 P, compassos 1-5
O contorno particular desta frmula ficar assegurado graas a um golpe de arco

executado com lano inicial e bem encurtado na
final.
No 2 tempo do 3 compasso, a repetio do anapesto, exige, logo a seguir, uma retoma de

arco
, para preservar o acento natural no incio do 4 compasso, assim como para evit-
lo, no mi1 do 2 tempo, como nota de terminao. A surpreendente retoma do ritmo

anapstico no penltimo compasso da dana (ex. 80,1) confirma a importncia deste
ritmo-acento sem, no entanto, ter marcado mais presena durante o andamento. Sendo
o perfil dele igual aos anapestos do 2 e 18 compasso, respectivamente (um arpejo
ascendente), a hiptese de Bach ter omitido marcar a mesma arcada (um golpe nico para
as trs notas) poder ser considerada na execuo j que, a seguir, era bem preciso ter
mais reserva de arco, para as quatro notas seguintes e a corda dupla do incio do 2 tempo,
destinadas arcada .
129
Ex. 80,1: Boure em Mi Maior da 3 P, compasso 34-36
Na Gavotte en Rondeaux da 3 P, o 4 episdio, compreendido entre os compassos 72 e

92, representa o palco de aco do ritmo anapstico (ex. 81,1).
Ex. 81,1: Gavotte en Rondeaux da 3 P
A introduo deste ritmo, neste ltimo episdio, podia ser entendida como uma possvel
rplica, em contrrio, ao dctilo do refro (1 compasso do andamento). Para evitar o peso
das cordas dobradas (compassos 72-73) ou dos acordes (compassos 77-79), as trs notas
constituintes da frmula devem ser executadas ritmicamente juntas rpidas, com arco
curto e enrgico. A primeira colcheia trar sempre o acento principal.
O mesmo dilogo entre anapesto (A) e dctilo (D) acontece no Tempo di Borea da 1 P
(ex. 82,1 a) e b)) (CD I-22).
a)
Compassos 12-16
A
b)
Compassos 25-27
A
130
A necessidade de acentuao da primeira colcheia do ritmo, como a separao firme, face

aos ritmos anteriores e posteriores, vigoram tambm nesta dana.
1.5.6. A frmula dctilo-anapstica

Da juno do dctilo com o anapesto nasce uma frmula rtmica simtrica:
Apesar do evidente interesse por esta frmula rtmica, constantemente manifestado por
Bach noutras obras, nas 6 SPVS existem poucos momentos em que a mesma utilizada.
Voltamos a analisar a rtmica desenvolvida nos primeiros quatro compassos da Boure da
3 P (ex. 83,1).
Ex. 83,1: Boure da 3 P
A dana comea com uma anacruse de aspecto ascendente. No primeiro compasso aparece
a frmula dctilo-anapesto, com a sua dupla funo: o dctilo reitera a inteno
ascendente da anacruse, enquanto que o anapesto descarrega a tenso no acento
secundrio do segundo tempo. O segundo compasso reconfirma, por duas vezes, a
tendncia rtmica descendente em contraste com o contorno meldico ascendente. O
terceiro compasso resume a mesma dualidade, reunindo mais uma vez o sentido meldico
ascendente (do 1 tempo) com a resposta rtmica dactlico-descendente (no 2 tempo). No
quarto compasso um perfil descendente coincide com o acento principal, confirmando, no
retorno Tnica (mi1, 2 tempo), o duplo relaxamento (harmnico e meldico). Portanto, a
construo do discurso musical combina os elementos rtmicos com os meldicos, para
realizar, duma forma simples, requintada e eficaz, uma pequena construo em lomba. A
mesma figura repete-se, em termos quase idnticos, na segunda parte (compassos 17-20).
Funo e sentido mtrico-rtmico semelhantes s do Boure em Mi M tm as utilizaes
espordicas desta frmula simtrica, encontrveis na Fuga em sol m da 1 S (6 e 84
compasso), no Tempo di Borea da 1 P (55 compasso), no Grave da 2 S (1 21
compasso) e no Andante da mesma S (10 compasso). Note-se que, nos andamentos onde
a frmula em questo aparece duas vezes Fuga da 1 S e Grave da 2 S , a sua
colocao foi feita por Bach apenas no incio e no fim. Em todos esses stios, a execuo
desta frmula deve evitar a acentuao exagerada na primeira das quatro notas curtas
131
centrais e deixar margem para algum peso de intensidade suplementria para a terceira
sem, no entanto, chegar a uma verdadeira acentuao.
Um outro momento de uso desta frmula rtmica encontra-se numa das variaes finais da
Ciaccona, nos compassos 225-227 (ex. 84,1).
A grafia utilizada inerente ao contexto rtmico mais sugere um ornamento do que um

ritmo. Em termos prticos, as fusas merecem beneficiar de muita leveza (fluncia),
evitando-se qualquer acentuao no interior da frmula (CD I-23).
1.6. Ritmos livres, irregulares e improvisatrios

Apesar de supostamente bastante abrangente em termos de diversidade (julgando pelo
ttulo), nesta categoria de ritmos identificam-se frmulas com caractersticas comuns,
partilhadas entre as vrias situaes.
A permanente procura da variao e do irrepetvel, reflectida na recusa da simetria e do
previsvel, define os parmetros da improvisao e do irregular. Na prtica, h duas
modalidades para realizar isto:
1) escrever com valores regulares, susceptveis s deformaes aggicas interpretativas,
ou
2) escrever com valores propositadamente irregulares, que, ouvidos de fora,
constituem-se em frmulas de aparncia improvisatria.
No 1 caso, a liberdade rtmica fica a cargo do intrprete, enquanto que, no 2 caso, o fiel
cumprimento do ritmo escrito torna-se um dever. Comearemos a nossa investigao por
esta segunda categoria.
132
1.6.1. Andamentos de factura rtmica improvisatria, escritos com

valores variados
A segunda categoria est vista, suficientemente representada, nas 6 SPVS: o Adgio em
sol m da 1 S e o Grave em l m da 2 S so duas pginas da mais relevante demonstrao
de criatividade e imaginao rtmica.
Os grupos de valores curtos fusas, semifusas, etc. servem de suporte rtmico para
pequenos fragmentos meldicos, constitudos maioritariamente por escalas e arpejos, com
funo de ligao entre vrios pilares harmnicos, geralmente representados pelos valores
maiores, ou colocados nos stios de acentuao mtrica (ex. 85,1 a), b) e c)).
Ex. 85,1:
a) Adgio da 1 S
b) Adgio da 1 S
d) Grave da 2 S
Esta funo, de passagem de bravura ou cadencial, exige alguma fluncia,

salvaguardando, no entanto, as diferenas de velocidade, quando existem expressamente
indicadas pelos valores rtmicos (ex. 86,1).
Ex. 86,1: Grave da 2 S, compasso 4
133
Aos valores prolongados com ponto ou ligadura tem-se-lhes destinado um papel

rtmico dominante, dentro do fio meldico. Por isso, na execuo, merece ser cumprido,
na ntegra, o valor temporal indicado, claramente salientado (e nunca abreviado), em
relao aos valores rtmicos seguintes (ex. 87,1) (CD I-24).
Ex. 87,1: Grave da 2 S
Por vezes, os fragmentos rtmicos rpidos avizinham-se e misturam-se com trilos (ex. 88,1
a) e b)).
Ex. 88,1:
a) Grave da 2 S
b) Adgio da 1 S, compasso 2 e compasso 3
Nestas situaes, a transio das notas escritas para as duas notas alternantes do trilo e
depois para a terminao tem de se executar de modo natural, sem perturbaes (acentos,
acrscimos nas duraes, respiraes, travagens, etc.), fazendo resultar apenas um nico
gesto musical, que inclua, na sua constituio, um trilo organicamente ligado s outras
frmulas rtmico-melodicas (CD I-25).
Encontram-se, ainda, fragmentos rpidos, que envolvem ornamentos escritos com notas e
ritmos reais, como nos exemplos 89,1 a) e b),
a)
134
b)
e que merecem tornar-se identificveis na execuo (v. 3.7.2) (CD I-26).
1.6.2. Cadncias com ritmos improvisatrios

Alm dos dois andamentos mencionados no pargrafo anterior, existem vrios fragmentos
includos noutros andamentos, pertencentes ao mesmo estilo, de ritmo variado, com
aspecto improvisatrio. Estes fragmentos, geralmente bastante breves, encontram-se no
fim dos andamentos, ou no final das partes constituintes e apresentam um aspecto
virtuosstico- improvisatrio, assente na estrutura duma cadncia harmnica.
O Andante em D M da 2 S (3 andamento) tem um primeiro momento cadencial nos
compassos 9-10 (ex. 90, 1 a)) e um segundo no fim, nos compassos 24-25 (90,1 b)).
Ex. 90,1: Andante em D M da 2 S
a) Compassos 8-11
b) Compassos 23-26
135
A troca entre o estilo rtmico e o estilo livre claramente evidenciada, nos dois casos, pela
paragem do basso ostinato, para dar lugar ao improviso desenvolvido em cima duma
cadncia harmnica. A execuo deve realar o contraste entre a pulsao regular das
colcheias do ostinato e o convite para a breve fantasia (liberdade) rtmica.
O primeiro andamento da 3 S (Adgio) apresenta a mesma estratgia estrutural dos dois
andamentos acima apresentados. Se, nas primeiras duas Sonatas, o andamento introdutrio
foi concebido em estilo improvisatrio, desta vez Bach optou por trazer algo diferente: um
discurso intensamente polifnico, assente numa pulsao simples, construda com o ritmo
pontuado trocaico (v. 1.2.1). Ainda assim, no prescinde, por completo, das passagens
em estilo improvisatrio.
O primeiro momento de ritmos variados, que quebra a regularidade rtmica anterior,
ocorre entre os compassos 10 (ltimo tempo) e 14 (ex. 91,1), como final da primeira parte
do andamento. A cadncia harmnica, construda com este material rtmico, conduz
instalao da Dominante Sol M.
interessante observar a inteno de Bach para tornar a alternncia entre regular e

irregular menos categrica, inserindo a frmula pontuada no meio desta mini-cadncia,
nos primeiros dois tempos do 13 compasso.
A segunda cadncia ocorre entre os compassos 38-44 (ex. 92,1), com funo de voltar
tonalidade inicial (D M).
136
Neste fragmento, com ritmos variados, h tambm uma insero da frmula pontuada, no
compasso 43. A diferena de execuo entre rigoroso e improvisatrio devia ser
novamente includa entre os objectivos a alcanar pelo intrprete.
As mini-cadncias dos compassos 39-42 tm o papel de assinalar a presena personalizada
das quatro vozes, que, depois de terem efectuado o aquecimento, no introdutrio
Adgio, sero os combatentes da Fuga seguinte.
Ainda na mesma 3 S, no Largo (3 andamento), Bach utiliza, uma vez mais, com funo
de Coda, uma mini-cadncia, compreendida entre os compassos 19-21 (ex. 93,1), que,
pela sua rtmica variada, foge aos padres anteriormente utilizados no andamento.
Ex. 93,1: Largo da 3 S
A pulsao de Moto Perpetuo do Preludio em Mi M da 3 P quebrada, apenas no fim,

com a enunciao da cadncia perfeita (compassos 134-135, no ex. 94,1). (CD I-27).
137
Ex. 94,1: Preludio da 3 P, compassos 133-138
Os dois compassos desta cadncia 134 e 135 apresentam, desta vez, uma rtmica
sbria, apropriada para contrastar com o contedo rtmico do andamento. No ritmo mais
estreito do 1 tempo do compasso 135, era recomendvel exagerar a diferena de
velocidade entre semicolcheias e fusas, para evitar uma aproximao entre as duraes,
menos interessante e confusa. Uma ligeira descida da velocidade do tempo (anteriormente
utilizado no Preludio) ajudar a salientar a inteno conclusiva desta cadncia.
Por fim, merece ser assinalada a cadncia final da Fuga em sol m da 1 S (ex. 95,1).
Ex. 95,1: Fuga da 1 S
O contedo dos compassos 91-94 no deixe margem de dvida quanto ao seu aspecto
cadencial. Confrontamo-nos com dois pequenos fragmentos escritos com rtmica regular:
1) uma descida ziguezagueante e cromtica, em semicolcheias, nos compassos 91-92, e
2) uma outra descida, concebida em agrupamentos de trs notas ascendentes e escrita
numa velocidade mais terica do que prtica (semifusas), no compasso 93.
A primeira descida, se bem que em valores basicamente prprios fuga (utilizados em
todos os episdios), pelo cumprimento associado regularidade aparentada, quando
executada em rigor de tempo, corre o risco de deixar de ter o to necessrio, lgico e
esperado peso, avisador do iminente fim de andamento. Quanto segunda descida, j que,
fsica e acusticamente, ser impossvel encaixar o ritmo escrito na pulsao da fuga, o
tratamento livre ser, certamente, conforme com a inteno de Bach.
138
1.6.3. Pequenas cadncias virtuossticas, com valores homogneos

A mini-cadncia do final da Fuga em sol m contm, ao mesmo tempo (conforme acima
mostrado), o outro tipo de escrita cadencial: valores rpidos e iguais, que, na prtica,
podem e devem sujeitar-se flexibilizao rtmica em cumprimento da prpria funo.
H duas modalidades principais de realizao tcnica, exigidas para este tipo de
passagens: em legato, ou com notas separadas. Alm destas, so possveis verses
intermdias ou mistas.
1.6.3.1. Cadncias em legato

A Siciliana da 1 S apresenta dois stios (ex. 96, 1 a) e b)), onde arcadas de doze fusas
rompem claramente com o contedo rtmico do andamento.
a) Compasso 6-7
b) Compasso (8)
c) Manuscrito. Compasso 8
Devido s aparentes similitudes dos dois stios (o mesmo tipo de valores, o mesmo
nmero de notas 12 , o mesmo sentido geral da escala) e conforme a leitura permitida
pelo manuscrito, as edies do Urtext marcaram uma nica ligadura para as doze notas,
em ambos os casos. No entanto, observando com mais ateno o manuscrito (ex. 96,1 c)),
139
no caso do 8 compasso, a arcada parece partir apenas da 3 nota (mi1) e no do si b

inicial , o que, alis, foi tomado em considerao por alguns autores de edies, como,
por exemplo, Konstantin Mostras94 ou Ivan Galamian95. Eles marcaram a ligadura apenas
a partir da 3 nota, deixando as primeiras duas separadas.
Os termos da confiana na leitura do manuscrito j foram anteriormente revelados. Para
tomar uma deciso acerca da execuo, voltamos observao do manuscrito e
avaliao dos dados concretos. Olhando de trs para a frente, antes do bvio reincio
temtico, com a primeira nota do 9 compasso a ser executada
(ex. 96,1 b)), o texto
contm, claramente, duas arcadas destinadas ao 4 tempo do 8 compasso o tempo

anterior mini-cadncia. Voltando a observar o fragmento anterior (1 e 2 tempo do 8
compasso), constatamos que o material est, clara e simplesmente, organizado em
colcheias, s quais correspondem seis arcadas regulares. Em consequncia, a minicadncia comear com uma arcada
. Isto leva-nos concretizao duma terceira
alternativa: apenas a primeira nota fica separada, executada com uma arcada
, e as
seguintes onze incluem-se numa nica arcada .

Os outros argumentos lgicos, que justificariam esta verso, so:
1) uma das mais frequentes associaes entre um fragmento meldico e as arcadas a ele
destinadas, encontrveis nas 6 SPVS, consiste em juntar numa nica arcada
(articulao) todas as notas em relao de graus conjuntos e atribuir um golpe de
arco separado nota distanciada por um salto (a partir de 3a). Isto se pode observar
nos vrios fragmentos contidos no ex. 97,1 a) e).
Ex. 97,1:
a) Presto da 1 S
b) Grave da 2 S
94
c) Sarabanda da 2 P
Konstantin Mostras, J. S. Bach: Sonatas e Partitas para Violino solo, ed. Muzguiz, Moscovo, 1968, p.
11.
95
Ivan Galamian, op. cit., p. 5.
140
d) Gigue da 2 P
e) Siciliana da 1 S
Esta observao muito importante, duma maneira mais geral, pois ajuda a esclarecer
outras situaes do manuscrito, com grafia confusa.
Voltando ao 8 compasso da Siciliana, observamos que o si b inicial, separado pela
distncia de 3a Maior da escala ascendente seguinte, pertence evidentemente linha do
Baixo. Portanto, faz todo o sentido execut-lo com uma arcada , aceitando a atribuo
duma durao bastante aumentada, para gastar o arco inteiro, e continuando com uma
arcada , destinada escala, em execuo flexvel e fluente.
2) as arcadas ficam organizadas duma maneira simples e lgica para todo o contexto
(ex. 98,1).
Ex. 98,1: Siciliana da 1 S, compasso 8
Outros stios com passagens rpidas, de tipo cadencial em legato, encontramos em:
a) Ciaccona, no compasso 248 do ex. 99,1.
A mini-cadncia, sob forma de escala ascendente e descendente na Dominante, ocupa o

ltimo compasso da ltima variao, antes da terceira (e ltima) retoma do tema em
verso original (do incio da Ciaccona), com funo conclusiva. O gesto musical
resultante parece uma inteno de passagem em revista do material e do espao sonoro
141
principal, utilizado ao longo do andamento, num derradeiro olhar. O sentido virtuosstico

seria naturalmente salientado pela fluidez e pela sada da pulsao regular.
b) Largo da 3 S, no compasso 19 (ex. 100,1)
A Coda inclui uma arcada comprida (compasso 19), bastante semelhante do final da
Ciaccona, mas descrevendo principalmente um trajecto ascendente. A liberdade rtmica a
tomar (de preferncia, no sentido de acelerao) deve contrariar a pulsao regular do
material contido no compasso anterior (18) (CD I-28).
c) Na Coda-transio do Grave introdutivo da 2 S (ex. 101,1) incio do compasso
22.
Neste caso, os diversos intervalos procuram quebrar a uniformidade rtmica das fusas.
Bem semelhante a passagem de trs grupos de fusas (ex. 102,1 a)), que interrompem,
com bastante relevncia, a irregularidade rtmica dominante nesse andamento (v. 1.6.1).
a)
b)
A leitura grfica do manuscrito permite interpretar a partilha das primeiras duas arcadas
em nove e sete notas, respectivamente ainda com a argumentao acima referida, de
142
prevalncia da incluso, na mesma arcada, de graus conjuntos (neste caso, o meio-tom si b

l). A seguir (o ltimo tempo do compasso 14 e o 1 tempo do compasso 15), a grafia
no deixa margem de dvida, quanto s arcadas: a barra de compasso no transgredida
(ex. 102,1 b)). No entanto, no devamos excluir a alternativa de, novamente e no
mesmo meio-tom, l1 si b1 , atrasar, por uma nota, o fim e o princpio,
respectivamente, das duas arcadas. Em termos prticos, esta verso facilitava,
consideravelmente, a expressividade, a fluncia e o equilbrio sonoro da passagem.
1.6.3.2. Cadncias com notas rpidas separadas

As duas cadncias com valores regulares separados, que encontramos no final das Fugas
em sol m e l m, respectivamente, apresentam perfis descendentes.
Ex. 103,1: Fuga da 1 S, compassos 91-92
Na Fuga em sol m (ex. 103,1), uma longa cromtica ziguezagueante desenrola-se em cima
dum pedal de Dominante (r1) que precisa de um acrscimo de durao, na execuo,
para sugerir a permanncia do mesmo, durante esta descida em semicolcheias.
No caso da Fuga em l m (ex. 104,1), a descida ondulante desenrola-se a partir da funo

de Subdominante (r m), em valores de fusas. A velocidade acentuada desta passagem e a
concepo conforme a qual, nestes textos, na poca, se podiam adicionar ou alterar as
articulaes, de acordo com o gosto pessoal96, levou muitos violinistas ou autores de
edies a marcar ligaduras prprias.
Sem insistir novamente na evidncia da voluntria marcao rigorosa das articulaes no
manuscrito das 6 SPVS, consideramos que a utilizao em larga escala das notas separadas
em passagens rpidas, revelada como uma particularidade estilstica dominante nos
andamentos rpidos e motrizes do ciclo, oferece mais um argumento, suficientemente
convincente, para preservar o carcter geral de toccata desta fuga, tambm na mini96
Leopold Mozart, op. cit., p. 138.
143
cadncia virtuosstica final, mantendo a execuo das fusas sem adio de ligaduras (CD
I-29).
1.6.3.3. Cadncias com solues invulgares

No Allegro final da mesma 2 S, encontra-se outra cadncia final concebida em descida
cromtica e desenrolada entre Tnica e Dominante (ex. 105,1). Desta vez, a escrita de
Bach com grupos de duas notas por arco a executarem acordes de encadeamento
cromtico em trs cordas, sob a forma de bariolagens, maneira italiana encontra uma
soluo ainda mais original, para avisar o ouvinte da aproximao do fim do andamento e
da Sonata.
Ex. 105,1: Allegro da 2 S, compassos 56-57
As notas de incio de cada tempo vo destacar-se, graas aos golpes de arco , que lhes
so destinados. A dinmica de piano, propositadamente marcada, sugere, com bastante
eloquncia, a acima lembrada assero sobre a tcnica virtuosstica dos italianos,
empregando um som leve, associado a um ritmo flexvel, executvel no centro do arco.
No final da exposio da Fuga em Do M (106,1), a cadncia meldica ocupa os
compassos 59-65, incluindo uma passagem pelo 2 grau descido (L b M) cadncia
interrompida. Todos estes compassos so totalmente preenchidos com colcheias, mas a
simetria evitada. A factura da escrita divide-se entre fragmentos meldicos e
apontamentos harmnicos, confirmando a natureza cadencial virtuosstica deste
fragmento.
As caractersticas acima observadas precisam de um tratamento rtmico mais livre, na

interpretao, para ganharem o devido destaque, no contexto do andamento (CD I-30). Na
144
reexposio, Bach retoma o material da exposio, duma forma praticamente idntica,

reiterando o fragmento cadencial, nos ltimos compassos (347-354) da Fuga. Tratando-se
do final deste imponente andamento, as liberdades rtmicas interpretativas podero ser
aumentadas, em comparao com a primeira vez.
Na mesma categoria enquadram-se tambm dois fragmentos de finais de episdios, nos
compassos 51 e 79, respectivamente, da Fuga em sol m da 1 S (ex. 107,1 a) e b)).
a)
b) Compassos 78-82
No primeiro exemplo, fcil de notar, no compasso 51, a quebra total da simetria anterior
e a preparao da Dominante, que possibilitar a nova entrada temtica em d m.
No segundo exemplo, o sentido natural das arcadas determina uma forte afirmao da
culminao desta cadncia a nota l2. Nos compassos seguintes, este l2 encontra
continuao nas notas claramente destacadas (assinaladas com cruzes), constituindo-se
numa voz sobreposta restante polifonia (CD I-31).
145
1.7. Ritmos acidentais (solitrios)

A anlise, efectuada at aqui, permitiu-nos observar, como o grande leque de frmulas
rtmicas, utilizadas nas 6 SPVS, com aparncia duma variedade desconcertante, est, de
facto, cuidadosa e estrategicamente organizado e ponderado, no sentido de assegurar um
equilbrio geral entre todas as componentes.
A noo de ritmo solitrio refere-se s frmulas rtmicas que chocam visivelmente com o
contexto do andamento e marcam presena nica ou rara. Conforme esta definio, no
devemos considerar nesta categoria os ritmos aparentemente nicos, mas derivados dumas
frmulas exploradas naquele andamento, assim como os ritmos cadenciais de aspecto livre
(v. 1.6).
1.7.1. A dupla tercina em contexto binrio

O caso mais emblemtico representado por uma dupla tercina, colocada num contexto
binrio. Esta situao encontra-se nos seguintes andamentos:
a) Allemanda em si m da 1 P
b) Allemanda em r m da 2 P
c) Gavotte en Rondeaux da 3 P e
d) Grave da 2 S
a) As tercinas em contexto binrio pontuado da Allemanda em si m foram
analisadas no pargrafo 1.2.3, esclarecendo-se o contexto, maioritariamente ternrio, do
andamento. Apesar da aparncia grfica, no se trata de tercinas colocadas dentro dum
contexto binrio.
b) Na Allemanda em r m, os pares de tercinas aparecem em dois tipos de
situaes, claramente destacadas:
1) logo no princpio, como um possvel aviso de presena rtmica, mas com evidente
funo harmnico-sequencial (ex. 108,1; frmula descendente, em sequncia
descendente).
Ex. 108,1: Allemanda da 2 P, compassos 2-3
2) como frmula cadencial, nos compassos 15 e 22 (ex. 109,1 a) e b)).
146

a) Compasso 15
b) Compasso 22
A dupla tercina, com funo harmnica-cadencial, parece exercer o papel de conciliador

das frmulas binrias, que constituem o discurso anterior. A sua execuo, com base num
ligeiro abrandamento da pulsao, vai realar este efeito conciliante.
c) Se, na Allemanda da 2 P, se pode alegar que no h suficiente justificao
para considerar o emprego da tercina dupla sequencial como elemento meldico
excepcional (existem sete utilizaes), em contrapartida, a segunda modalidade, a
cadencial, tem uma situao bem especial, pois a mesma frmula rtmico-meldica
utilizada unicamente, com a mesma funo e em contexto semelhante, no compasso 91 da
Gavotte en Rondeaux da 3 P (ex. 110,1).
O efeito de surpresa suficientemente evidente, devido ao inesperado choque provocado

pela comparao com as estruturas binrias caractersticas da gavotte. Esta frmula foi
colocada no final do ltimo episdio (o 4) da forma em rondo desta dana, numa visvel
atitude de destaque. Alis, no manuscrito, esta frmula ocupa realmente o ltimo lugar,
pois a retoma do refro marcada com as palavras da Capo.
147
Observando a evoluo da estrutura rtmica anterior s tercinas, notamos que, aps um

momento composicional propositadamente esttico, colocado nos compassos 82-85
(harmonia repetida, com a mesma frmula rtmica), se segue um curto pedal de mi2 (corda
solta) e uma invulgar arcada de dois compassos (88-89), cujas caractersticas lembram o
tipo de cadncias anteriormente analisadas (pargrafo 1.6.2).
O Concerto em Mi M para Violino, Cordas e Basso Continuo, BWV 1042, escrito no
mesmo perodo de vida e criao (Kthen), contm, no 1 andamento, mesmo antes da
reexposio, um momento que merece comparado com a passagem do andamento acima
referido (ex. 111,1)
Ex. 111,1: Concerto em Mi M para Violino e Orquestra, BWV 1042
Entre as semelhanas facilmente identificveis, contam-se:

1) a mesma tonalidade do andamento: Mi M,
2) a mesma viragem modulatria, no fim da passagem: sol # m,
3) o mesmo acorde descendente (compassos 86-88 na Gavotte), executado pela voz do
Baixo: d# - l#, f - r# (assinalado com x nos dois exemplos).
4) o mesmo lugar ocupado no andamento, em termos estruturais: ltimos compassos
antes da reexposio,
5) elementos meldicos comuns: escala em legato (ascendente na gavotte, descendente
no concerto) e o emprego dum gruppetto, com as mesmas notas (assinalado nos dois
ex. com acolada).
148
No concerto, o violino solista acaba por tocar sozinho numa autntica atitude
correspondente a uma cadncia , atendendo indicao adgio, colocada em cima da
pauta. Mais: no ltimo episdio (igualmente o 4) do 3 andamento do mesmo concerto,
tambm moldado em estrutura de rondo, a tonalidade escolhida , novamente, sol # m e a
escrita rtmica enriquecida e variada, aparentando um aspecto virtuosstico, quase
cadencial.
Por todas estas analogias, a parte final do ltimo episdio da Gavotte en Rondeaux podia
ser considerada como um fragmento cadencial, bem afastado do carcter danante inicial.
As duas tercinas finalizam esta cadncia, pacificando o ritmo e a harmonia (CD I-32).
d) O Grave da 2 S representa uma pgina tpica de ritmo improvisatrio (v.
1.6.1). Apesar disso, a colocao singular das duas tercinas no 5 compasso revela um
forte contraste com a estrutura exclusivamente binria do andamento (ex. 112,1).
Mais uma vez embora com um contorno meldico um pouco modificado: a 1 tercina
tem tambm perfil descendente o par de tercinas singulares num contexto binrio servem
para realizar uma cadncia harmnica e apaziguar irregularidades rtmicas anteriores. J se
torna visvel que estas tercinas cadenciais representam uma marca especfica nas 6 SPVS.
A semicolcheia do 1 tempo, que precede as tercinas, deve ser assimilada ao ritmo ternrio
(v. 1.2.3).
1.7.2. A tercina na Loure da 3 P

A primeira parte da Loure da mesma 3 P (cujo ritmo pontuado foi analisado no 1.3.2)
acaba com um ritmo totalmente alheio ao contedo especfico anterior, formado por duas
tercinas, separadas por uma semnima (113,1).
Ex. 113,1 : Loure da 3 P
Novamente, a inteno de aliviar a dureza dos ritmos pontuados anteriores evidente. No

final da segunda parte, Bach opta por uma soluo mais simplificada: a dissoluo do
149
ritmo pontuado ternrio
em
, onde a mnima contm, ainda, um trilo,
precedido de apojatura superior longa (ex. 114,1).

Ex. 114,1: Loure da 3 P, compasso 24
A traduo (adaptao) das tercinas s verses binrias dominantes impensvel, por

causa da escrita pormenorizada de todas as pequenas variaes rtmicas existentes no
andamento, derivadas das frmulas principais (sempre binrias) inseridas na dana (ex.
115,1 a) e b)).
a)
b) Compasso 10
Frederick Neumann, aps ter analisado vrios textos bachianos, conclui: the triplet in
Bach is always meant to remain a triplet e: any assimilation occurs only by adjusting
from binary rhythms to ternary ones, not from ternary to binary ones 97.
Portanto, as duas tercinas do final da primeira parte da dana tm certamente a funo de
anular o carcter angular da frmula caracterstica da loure e devem ser interpretadas com
conscincia desta funo.
97
Frederick Neumann, op. cit, p. 154: a tercina em Bach sempre pensada para ficar tercina e:
qualquer assimilao ocorre apenas ajustando o ritmo binrio para ternrio, no do ternrio para
binrio.
150
1.8. Ritmos graficamente aproximados

Julgando pela obra escrita, parece que Bach tinha algum gosto em imaginar frmulas
rtmicas complexas e muito complexas. Neste sentido, as pginas talvez mais relevantes,
nas 6 SPVS, so os dois andamentos introdutrios das primeiras duas sonatas (ex. 116,1).
a)
b)
c)
Como j vimos (1.3.2 e 1.3.4), existem alguns casos onde a soma dos valores pequenos
no corresponde ao valor total da unidade. Por exemplo, no penltimo compasso do
Adgio da 1 S (ex. 117,1), o 2 tempo est formado por uma frmula rtmica seguida de
um acorde de colcheia.
Ex. 117,1: Adgio da 1 S, manuscrito
Sendo a 2 colcheia de valor inquestionvel, tanto do ponto de vista grfico, como lgicomusical, sobra um valor de colcheia, a ser preenchido com a frmula rtmica anterior. A
semnima com ponto do incio, preenche j do valor disponvel, enquanto que as
151
seguintes trs semifusas perfazem um valor de 1 fusa portanto, ultrapassam a durao

disponvel.
O mesmo acontece na Allemanda da 1 P, por quatro vezes: nos compassos 5,11,18, 21.
Ainda existem situaes semelhantes no 5 compasso do Grave da 2 S (duas vezes
seguidas) e no 25 compasso do Andante da mesma. A repetio da mesma grafia, nos sete
lugares acima mencionados, torna evidente o afastamento das hipteses de erros ou de
negligncia na escrita. Para as edies do sculo XX, publicar uma escrita rtmica inexacta
era inconcebvel. Ento, a frmula rtmica originria foi adaptada. Para eliminar o
pequeno excedente temporal, houve duas vias de correco, praticadas pelos editores:
1) as trs notas muito rpidas receberam a marca de tercina (Friedrich Hermann, Carl
Flesch, Henrik Szeryng, Wolfgang Schneiderhan, etc.) ou
2) o valor pontuado diminuiu com um valor igual a cada uma das trs notas curtas
seguintes (Konstantin Mostras, Ivan Galamian, as mais recentes edies do Urtext
de Brenreiter e Henle, etc.).
Eis, no ex. 118,1, a concretizao, em termos grficos, destas mini-correces para a
frmula rtmica do ex. 117,1. A verso a) reproduz a adaptao de H. Szeryng98, enquanto
a verso b) pertence edio promovida pela Henle como Urtext.
Ex. 118,1: Adgio da 1 S, compasso 21
a) Edio de Szeryng
b)
Curiosamente, numa das mais antigas edies, datada de 1865, da autoria de Joseph
Hellmesberger Sr.99, dos oito stios mencionados, apenas trs recebem a correco atravs
de tercina, enquanto que nos restantes cinco, o total rtmico fica, tal como no manuscrito,
incorrecto (excedentrio). Se pensssemos atribuir a aparente inexactido rtmica destes
stios imperfeio tipogrfica daqueles tempos, apontando a consequente falta de
marcao da tercina, ento, a rigorosa marcao da mesma, em todas as situaes que se
seguem a frmulas binrias (alis, conforme com o manuscrito), afasta esta hiptese.
98
Henryk Szeryng, op. cit., p. 23.

Joseph Hellmesberger, Sechs Sonaten fr Violine Solo von Johann Sebastian Bach, C. F. Peters, Leipzig,
1865
99
152
No ex. 119,1, pode ser observada a reproduo rtmica inalterada da edio

Hellmesberger, face ao manuscrito.
Ex. 119,1: Adgio da 1 S, compasso 21, edio de Hellmesberger
Avaliando a diferena temporal efectiva entre as duas verses de traduo rtmica em

termos de velocidade, para as seguintes trs notas rpidas, e em termos de durao, para a
primeira nota , podamos exprimi-la da seguinte forma: na 1 verso, a velocidade das
trs notas rpidas corresponder a 1/12 duma colcheia, enquanto que na 2 verso, a
velocidade ser de 1/8 duma colcheia. Atendendo a que o tempo afectado a uma colcheia,
pertencente ao andamento em questo (Adgio da 1 S), nem chegar a um segundo, tal
diferena apenas se tornar perceptvel em aperfeioados aparelhos de laboratrio
acstico. Para o ouvido humano, as duas verses sero igualmente vlidas, do ponto de
vista das propores resultantes.
Mas, para alm deste problema da velocidade de execuo , a questo da deciso
entre a verso ternria ou binria, tem ainda outras implicaes. Quando as trs notas
rpidas forem pensadas e executadas em maneira binria (ex. 120,1 a)), a segunda
receber um pequeno acento de hierarquizao. No caso da verso ternria (ex. 120,1 b)),
este pequeno acento recair sobre a primeira nota do grupo100.
a) Compasso 5
b) Compasso 5, edio de Henryk Szeryng
Em funo do contexto, existem igualmente argumentos a favor de cada uma das

configuraes mtricas. No entanto, uma execuo demasiado rigorosa poder acabar por
ter efeitos indesejveis. Por exemplo, no Andante da 2 S, no 25 compasso, uma execuo
excessivamente acentuada da tercina do final do 2 tempo (ex. 121,1),
100
Joseph Hellmesberger, op. cit, p. 30
153
Ex. 121,1: Andante da 2 S
ir, de certeza, colidir com o contedo dum andamento de factura inteiramente binria.
Em concluso, a frmula rtmica utilizada por Bach no manuscrito, apesar de ser
teoricamente incorrecta luz duma leitura moderna, representa talvez a forma mais
sugestiva de apresentao, com vista a obter uma interpretao adequada e natural.
Considerando o caso rtmico acima analisado pertencente problemtica geral do conflito
grfico binrio-ternrio em msica barroca, comprova-se, aqui tambm, a viso de
flexibilizao abrangente, especfica do pensamento musical e das prticas da poca em
muito similar questo da afinao temperada.
1.9. Duraes harmnicas paralelas

Este ltimo sub-captulo destina-se observao e anlise das duraes sincronicamente
apresentadas, nas 6 SPVS.
No desenrolar dos textos, a polifonia desenvolvida determina a sincronizao de notas
pertencentes a duas, trs ou quatro vozes. As duraes destas notas so graficamente
indicadas: s vezes, aparecem idnticas, outras vezes, diferentes. Geralmente, trata-se de
notas com peso musical acrescentado, na construo duma linha meldica (seja ela a da
voz da Soprano, ou outra). Em consequncia, esto harmonicamente sustentadas por
outra(s) voz(es).
Existem trs situaes possveis para o valor escrito das notas contrapostas nas outras
vozes:
1) durao igual nota da voz principal,
2) durao mais curta do que a nota da voz principal,
3) durao superior nota da voz principal.
154
1.9.1. Duraes sobrepostas iguais

Graas regularidade rtmica, as fugas em sol m e l m acabam por ter uma importante
quantidade de nota contra nota isto , valores sobrepostos iguais (v. as duraes de
colcheias atribudas a todas as vozes, no ex. 122,1 a), b) e c)).
a) Compassos 1-3
b)
c)
Fuga da 2 S
As colcheias do tema recebem, nas duas fugas, uma articulao clara, com golpes distintos
para cada nota. Evidentemente, a mesma caracterstica de execuo deve manter-se,
quando se trata de colcheias em cordas duplas, triplas ou qudruplas. Mas o trabalho
polifnico do discurso exige hierarquias e clareza linear o que obriga a necessrias
diferenciaes, dentro duma dupla ou dum acorde. E as principais modalidades tcnicas de
diferenciao, ao alcance do violinista, so a durao e a dinmica. Para assegurar a lgica
linear, as colcheias pertencentes voz principal (temtica), devem ter uma durao
ligeiramente aumentada, em relao s da voz no temtica (em contraponto livre, por
exemplo) no entanto, sem prejuzo da necessria separao entre as colcheias da mesma
voz. Em termos prticos, a execuo seria aproximadamente conforme com os valores
sugeridos no exemplo 123,1, por cima e por baixo da pauta original.
155
Se esta hierarquia rtmica, ditada pela polifonia, for ignorada, chegar-se- a situaes
bizarras e o contedo da fuga tornar-se- ininteligvel. O ex. 124,1 salienta a nova
melodia, resultante da ignorncia do trajecto real das linhas contrapontsticas nas
manobras tcnicas (CD I-33).
Executando as cordas dobradas do 2, 3 e 4 compasso com igual durao e intensidade,

inevitavelmente se vo impor ateno as notas de cima, por causa da sonoridade mais
aberta da corda l tambm por causa do condicionamento secular do ouvido de qualquer
pessoa, que vai procurar sempre o fio meldico principal entre os sons mais altos. Aps a
exposio do Sujeito, no 1 compasso, a nova melodia imposta no 2 compasso, no lugar
da Resposta, (marcada com tracinhos: sol1 mi b2 sol1 l1 etc.), resultante duma
pretendida execuo homognea, acabar por destruir a prpria ideia de fuga (logo no
incio).
Na Allemanda da 1 P, as duraes da voz principal so rigorosamente imitadas pelas
vozes que participam no discurso, nas mesmas alturas, (ex. 125,1) implicando, para tal,
o pequeno trabalho suplementar, prestado por Bach, de escrever mais pontos de
prolongamento e mais hastes.
Ex. 125,1: Allemanda da 1 P, compassos 1-4
a)
156
b)
c)
d) Compassos 18-19
Interessa-nos, da, tentar entender o significado deste tipo de notao.

Na execuo prtica dos acordes de trs e quatro sons, as notas executadas nas cordas Sol
e R, depois de beneficiarem duma ligeira antecipao temporal no ataque, obviamente
deixaro de ser mantidas (compassos 1, 2, 7, 9, 10), apesar da indicao de valores
idnticos, contida no texto.
No 8 compasso (ex. 125,1 c)), se a 5a Perfeita f#1 d#1 fosse executada ad literam
(com durao igual para as duas notas), surgiria a confuso das vozes, semelhantemente
ao que se passava na fuga em sol m (ex. 124,1): a continuao do discurso pareceria
pertencer voz inferior.
Portanto, naturalmente, surge a necessidade estratgica de discriminao interpretativa dos
valores, conforme a qual, no caso de duas ou mais notas harmonicamente sobrepostas e
escritas com valor igual, a voz que continuar o discurso beneficiar de prolongao na
execuo, em relao s restantes vozes.
157
O mesmo acontece no 19 compasso (ex. 125,1 d)). Apenas com a diferena que, desta
vez, aps o 1 tempo, a voz que continuar o discurso situa-se em baixo. Portanto, mi2 da
voz superior ter de ser encurtada, enquanto a 8a inferior (mi1) ser sustentada um pouco
mais, para assegurar a continuao da voz meldica.
Bach marca, com rigor, duraes harmnicas idnticas, mesmo quando se trata de melodia
com valores diversos (ex. 126,1):
Ex. 126,1:
a) Preludio da 3 P, compasso 134
b) Loure da 3 P, compasso 15-17
c) Gavotte da 3 P
Evidentemente, a necessidade de clareza no discurso exige a mesma tcnica interpretativa,

de diferenciao final das duraes, sempre a favor da voz que executa a melodia
principal.
Da mesma maneira, Bach reproduziu fielmente para o Baixo, as duraes de
ou de
surgidas na voz de cima, no fragmento da Fuga em D M, reproduzido no ex. 127,1.

158
Contudo, deve ter havido alguma razo, que motivou esse cuidado suplementar, na escrita
de Bach.
A comparao entre os primeiros dois compassos da Sarabanda em r m e os primeiros
dois da Ciaccona ambas, danas da 2 P revela outra diferena interessante entre as
duraes das vozes acompanhantes, enquanto que os temas apresentam os mesmos
elementos rtmicos (ex. 128,1).
Ex. 128,1:
a) Sarabanda da 2 P, compassos 1-2
b) Ciaccona da 2 P, compassos 1-3
Tangencialmente, aproveitamos a oportunidade de observar o contorno quase idntico, mas

em espelho, destes dois incios de andamentos irmos aspecto com certas repercusses na
expresso musical e, inerentemente, na interpretao.
Na Sarabanda, a
do tema recebe um acompanhamento harmnico e durao idntica,
enquanto que, na Ciaccona, a mesma

-que abrange, igualmente, a
temtica recebe uma durao harmnica superior:
seguinte.
Este tipo de relao rtmica ser analisado no 1.9.3, destinado s duraes harmnicas
acompanhantes, superiores s do tema.
1.9.2. Duraes prolongadas na voz principal

Uma outra situao grfica, que se encontra nas 6 SPVS, representada pelo
prolongamento do valor da nota pertencente voz principal, em relao aos restantes
valores quer sob a forma de ligadura de prolongao, quer sob a forma de ponto de
durao (ex. 129,1).
Os andamentos que mais utilizam esta frmula rtmico-harmnica, procurando o efeito
meldico de prolongamento de notas principais, so Adgio da 1 S e Grave da 2 S
ambos, andamentos introdutrios, com rtmica de factura improvisatria.
159
Ex. 129,1:
a) Adgio da 1 S, compassos 1-2
b) Grave da 2 S
Tratando-se de acordes, naturalmente no podero ser sustentadas todas as vozes. Alm da

voz principal e apesar de a voz vizinha poder ser igualmente sustentada tecnicamente, esta
ltima nunca dever ter, na execuo, inteiramente a durao indicada. Isto, pelas
seguintes razes:
1) por um lado, deve evitar-se a possvel confuso com a durao da voz principal,
particularmente quando a prolongao desta ltima for muito curta, como no 1 e
3 tempo do 1 compasso do ex. 129,1 a).
2) Por outro lado, a ligeira reduo de durao desta voz suavizar a diferena com as
restantes duas vozes (ou uma, no caso dos acordes de trs notas). Por exemplo, o si
b1 do primeiro tempo (voz da Contralto), sustentado aproximadamente numa
durao de
em vez de , ficar suficientemente diferente, em comparao com a
durao do sol2 da Soprano e um pouco mais parecido com a durao prtica

provvel (aproximadamente ) das duas cordas soltas Sol e R.
Interessante a situao encontrada no 3 tempo do 2 compasso, do mesmo Adgio em
sol m (ex. 130,1 a) e repetida na reexposio, no 15 compasso.
160

a)
b)
A frmula rtmica, com notas rpidas, que ocupa a 2 metade do 3 tempo, pertence,
seguramente, voz da Contralto, em continuao ao si b1 do acorde anterior, de sol m
porque na 2 metade do 2 tempo do compasso seguinte, volta a entrar a voz da Soprano.
Bach optou por incluir, na linha da Contralto, uma pequena respirao
, em vez do
habitual legato de prolongao, largamente utilizado no mesmo andamento. Esta falta de

prolongao escrita, podia provocar uma confuso na percepo das vozes, deixando ao
ouvinte a impresso que o fragmento meldico seguinte pertencesse voz da Soprano. Por
isso, a execuo do acorde de sol m dever conter uma discreta simulao do habitual
legato de prolongao, com as seguintes componentes:
a) o incio do acorde far-se-, arpejando as quatro notas, de baixo para cima;
b) para a durao efectiva do acorde, o arco ficar em contacto com as duas
cordas superiores, comeando por sustentar as notas si b1 e sol2;
c) durante o tempo previsto para o acorde, a presso do arco sofrer uma
alterao gradual, desde a repartio homognea nas cordas L e Mi, em
direco ao favorecimento da nota si b1 (corda L) correspondente voz
da Contralto e paralelamente ao enfraquecimento da nota sol2
(diminuendo);
d) no final do acorde e uma vez esgotado o tempo previsto, a ltima nota
audvel, a realizar a transio para a pausa
seguinte, ser sempre o si b1
(CD I-34).
Na Siciliana da mesma 1 S, o ponto de prolongao tem o papel de destacar a voz
principal nos acordes, nos momentos de pequeno descanso polifnico (ex. 131,1).
161
Ex. 131,1: Siciliana da 1 S, compassos 15-16
Quando o Baixo executa a frmula ostinato da Siciliana, sem ter mais carga polifnica ou
harmnica nas vozes superiores, alm do primeiro acorde de colcheia, a durao da
colcheia pontuada do princpio dever ser salientada.
O ex. 132,1 revela-nos a necessidade de tomar uma deciso, acerca da soluo tcnica a
adoptar, com vista a salvaguardar a continuidade da voz do Baixo. A questo ser
retomada no 5.1.1.
Na riqueza rtmica da Ciaccona, encontram-se os trs tipos de duraes harmnicas
sobrepostas: iguais, superiores e inferiores aos da voz principal.
a) Compasso 9
b) Compasso 13
c) Compasso 17
d) Compasso 21
A estrutura meldica determina, para os quatro compassos do exemplo 133,1 a) d) e

conforme a estratgia formal adoptada, um contedo rtmico-meldico semelhante com
semelhanas ainda reforadas por pares de variaes (a) b) e c) d)).
Os compassos 9 e 13 so praticamente idnticos, mas a continuao da voz do Tenor
salientada apenas segunda vez (ex. 133,1 b)), atravs do ponto de prolongao. A seguir,
no segundo par de variaes, acontece o contrrio: da primeira vez, Bach salienta a voz
principal, logo partida (ex. 133,1 c)), enquanto que, na repetio, quase idntica (ex.
162
133,1 d)), parece considerar o assunto como j conhecido pelo intrprete, ou a

participao da segunda voz suficientemente importante, para merecer igualdade com a da
Soprano, assegurada pelo ponto de prolongao da durao.
Contudo, a comparao entre estes compassos revela uma evidente aproximao de
intenes entre as duas categorias de duraes escritas idntica ou salientada.
No entanto, no deixa de surpreender um pouco o exemplo 133,1 d). Sem margem para
dvidas, a voz da Soprano que continua o discurso aps o 1 tempo, com o ritmo
apontado e as duas fusas. Mas, nos casos semelhantes e desde que a voz principal
infrinja o territrio da corda do violino destinada voz vizinha, Bach costuma ter o
cuidado de calar, com um pouco de antecedncia, essa voz vizinha, para dar lugar voz
principal e assegurar, assim, a clareza polifnica como se pode observar no exemplo
134,1.
Ex. 134,1: Menuet II da 3 P, compassos 29-30
A 2 colcheia do 30 compasso, r#2, s pode ser tocada na corda L; ento, l1 da voz

baixa, perde o privilgio de ser
reduz-se a uma
(durao atribuda ao mi1 do compasso anterior) e
, para possibilitar a execuo do r#2. No exemplo 135,1 (3 tempo do 5
compasso), evidente o mesmo tipo de alterao da rtmica escrita, por causa da

imposio prtica do r2, que tinha de ser tocado na mesma corda com si b1, pertencente
voz de Contralto (antes e depois, o Baixo e o Tenor estavam escritos em colcheias)
Ex. 135,1: Adgio da 1 S, compassos 5-6
No mesmo andamento, no 3 tempo do penltimo compasso (21), a voz da Soprano

pisa no territrio da Contralto (corda L), sem que esta ltima tenha acabado a durao
da colcheia do l1 (ex. 136,1). Este stio representa uma excepo regra.
163
Estes exemplos permitem-nos tirar algumas concluses, para a execuo das duraes
harmnicas paralelas, iguais ou encurtadas, nas vozes secundrias:
a) a diferena de durao escrita no determinante, em termos de execuo,
b) as duraes tm de ser interpretadas conceptualmente,
c) a estratgia geral ser a de evitar o cumprimento integral e sustentado do valor
escrito, nas vozes subordinadas
d) o cumprimento rtmico da voz principal prevalece.
1.9.3. Duraes harmnicas que abrangem duas ou mais notas da

voz principal
Os primeiros dois compassos do 1 Menuet da 3 P contm a mesma frmula rtmica:
(ex. 137,1).
Ex. 137,1: Menuet I da 3 P, compassos 1-2
As duas colcheias da frmula recebem um legato, apenas no 2 compasso, ficando assim

includas num s golpe de arco. O mesmo legato no aparece em cima das duas colcheias
do 1 compasso; pode-se presumir igualmente que:
1) Bach quis fazer propositadamente esta diferena ou
2) devia haver tambm legato para as colcheias do 2 tempo do 1 compasso, mas
houve um lapso de escrita.
Mas, no princpio da 2 parte, voltam, na Dominante, os mesmos dois compassos, com a
mesma grafia. Ainda mais: o compasso seguinte (o 11) volta a ter a mesma estrutura
rtmico-meldica, com as mesmas colcheias do 2 tempo, abrangidas pela harmonia duma
semnima dupla mas a ligadura volta a faltar (ex. 138,1).
164
Ex. 138,1: Menuet I da 3 P, compassos 9-11
Na pequena reexposio, nos compassos 27-28, a ligadura falta tambm no 2 compasso

(as duas colcheias a solo) sendo geralmente consensual que, neste caso, se trata duma
lacuna. Quanto ao compasso 27, as duas colcheias, contrapostas a uma , voltam a no ter
ligadura. Tornando-se evidente a diferena de tratamento entre colcheias a solo e colcheias
acompanhadas, aparece assim a hiptese de as semnimas colocadas em baixo da melodia
condicionarem a maneira de execuo das colcheias abrangidas.
Na Sarabanda em si m da 1 P, dois compassos com perfil muito parecido, mas colocados
em stios diferentes, permitem uma interessante comparao (ex. 139,1).
a) Compasso 13
b) Compasso 30
Qual seria a razo de colocar uma nota prolongada no Baixo, no ex. 139,1 a) e uma nota
curta, de durao igual nota meldica (colcheia), no segundo caso (ex. 139,1 b))?
Ainda, no mesmo andamento, encontram-se colcheias organizadas em pares, tambm em
duas verses: com e sem ligadura (ex. 140,1).
a) Compasso 21-23
c) Compasso 15
b) Compasso 17
d) Compasso 3
Nos compassos 21 e 23 do ex. 140,1 a), os pares de colcheias actuam a solo (com a
excepo do ltimo tempo do compasso 23) e Bach marcou arcadas.
165
Nos compassos dos ex. 140,1 c) e d), as colcheias agrupam-se, claramente, em pares
quer pela estrutura meldica, quer pelo contraponto em semnimas das outras vozes. Desta
vez, no h ligaduras marcadas. Se as colcheias do texto forem executadas rigorosamente,
conforme a grafia utilizada (ligadas ou separadas), a esperada cantabilidade do
andamento tornar-se- algo difcil de revelar, pois o discurso estar dominado por
colcheias e semnimas separadas. Neste andamento as ligaduras so, obviamente, escassas.
Os editores mais antigos (Hellmesberger101, Hermann102, etc.) introduziram mais ligaduras
neste andamento, bem como noutros, com situaes semelhantes. A razo deste
enriquecimento do texto original com mais ligaduras podia prender-se com:
a) a prtica, bastante habitual na poca, de adicionar ligaduras nos textos com
escassa marcao das mesmas prtica recomendada por Leopold
Mozart103, entre outros: wo das Singbare des Stckes keinen Absa
erfordert bey der Abnderung des Striches den Bogen zu lassen
b) o tipo de situao meldico-harmnica especfica, identificvel nos ex.
138,1 ou 140,1 b), c) e d): par de colcheias (
sobreposto a um valor de
) em passos graduais,
do Baixo (ou outra voz).
As comparaes acima apresentadas conduzem necessidade de incluir os pares de

colcheias em arcadas nicas. Esta problemtica pertence ao domnio das articulaes e vai
ser desenvolvida no captulo seguinte.
Quanto ao valor maior, abrangente de valores mais curtos, situados noutras vozes, a
consequncia, na execuo, ser a reduo do valor escrito para metade, ou menos. Outra
consequncia, resultante das anlises comparativas acima apresentadas, consistir na
incluso das notas de valor reduzido numa nica arcada, determinada pela nota de valor
maior situada noutra voz.
Voltando ao 13 compasso da Sarabanda em si m (ex. 139,1 a)), constata-se que o l1 da
voz do Baixo no pode prolongar-se, na execuo, alm duma colcheia, por causa do salto
da Soprano (r#2 d3). A hipottica alternativa de continuar a mesma nota na corda solta
(L), praticando uma mudana de cor e uma sonoridade desequilibrada (a 10 resultante na
2 colcheia) dificilmente seria sustentvel em termos estticos.
101
Joseph Hellmesberger, op. cit., p. 11

Friedrich Hermann, J. S. Bach. 6 Sonaten fr Violine, Breitkopf & Hrtel, Leipzig, 1928, p. 14
103
Leopold Mozart, op. cit., cap. V, pargrafo 14, p. 109: quando a cantabilidade da pea no contm
indicaes (...) permitida a adio de arcadas...
102
166
Para finalizar, conforme a esttica imposta pelas notas do Baixo, resultantes de arpejados
de acordes ou duplas-notas que, na prtica, nunca permitiro chegar-se a cumprir o valor
de , l1 do 13 compasso dever ser executado, igualmente, com valor inferior a uma
colcheia (ex. 141,1).
A voz vizinha da voz principal (a Contralto) vai actuar, nos compassos 11 e 12 com,
aproximadamente, trs
primeiras duas
seguidas duma
(v. 1.9.1). Ento, no 15 compasso, as
da mesma voz podero ser executadas com uma durao mxima de
(ex. 142,1). Mas, no terceiro tempo, devido ltima colcheia (r#2), que s pode ser
executada na corda L, a durao da nota l1 da Contralto ficar reduzida a um valor de
(CD I-35). Tocar este l1 com a durao mxima possvel, tornar o discurso confuso,
porque as notas executadas na mesma corda (L), com uma arcada sustentada, vo soar
legato, constituindo-se em fictcia melodia (l1-r#2) e deixando sem resoluo o mi2 da
Soprano.
Concluses
Do ponto de vista da execuo, o trao comum a todas as frmulas rtmicas por Bach
utilizadas nas 6 SPVS consiste na necessidade de salientar as suas caractersticas
intrnsecas, alm da mera leitura pretendida correcta das propores temporais, o sentido
geral de flexibilizao e personalizao rtmica. As duraes maiores, precedidas e
seguidas de valores rpidos, exprimem plenamente esta especificidade, quando o tempo
destinado for inteiramente cumprido e mesmo ultrapassado. A mais pequena subtraco de
167
tempo ao valor real escrito provocar, de imediato, desequilbrio rtmico, percebido como
confuso e desagradvel pelo ouvinte.
Ao invs, as notas de valor reduzido, colocadas entre duraes maiores (seja uma nica
nota, seja um grupo de duas ou mais notas) tanto melhor realaro o especfico rtmico
delas, quanto mais fluentemente forem executadas.
Nos andamentos e fragmentos com valores escritos iguais, a aggica vai representar o
factor de flexibilizao rtmica, equiparado ao tratamento, acima referido, das frmulas
rtmicas.
Juntando a isto as situaes de interpretao grfica especfica como, por exemplo, o
ritmo pontuado em contexto ternrio , pode-se concluir que a rtmica contida nas 6 SPVS
exige um tipo de leitura diferente da leitura actualmente praticada (moderna), cujas regras
devem ser cuidadosamente analisadas e assimiladas, para alcanar uma correcta e
fidedigna interpretao do texto.
168
2. As Articulaes
No nvel de aperfeioamento, a que tinha chegado a arte musical do barroco instrumental,
a articulao representava o elemento-chave do discurso.
Articular numa estrutura, num tecido, numa linguagem (no nosso caso) significa separar e
unir, ao mesmo tempo. As separaes em pedaos, tijolos constituintes, so necessrias para
estruturar o material bruto os sons. A juno destes elementos salvaguarda a unidade do todo.
Estes dois termos antinmicos (separar unir) esto tambm na base da constituio do
discurso musical.
Na prtica, a tcnica da articulao concretizava-se na realizao de pedaos e fragmentos

sonoros: a respirao do cantor, correspondente a uma slaba verbal, e utilizando um ou
mais sons, de duraes iguais ou diferentes. Este princpio transps-se para os
instrumentos de sopro obviamente, faltando-lhes as palavras.
Os instrumentos de teclado e de arco que chegaram a dominar, com bastante rapidez, na
msica barroca, (graas aos progressos tcnicos, realizados pelos intrpretes, em
conjuno com o aperfeioamento da construo desses instrumentos) utilizavam
tcnicas semelhantes para constituir o discurso musical, com ponto de partida nas
articulaes.
No caso dos instrumentos de teclado, uma articulao resultava do pousar da mo, com
adicionais movimentos dos dedos (vrias notas e frmulas rtmicas), dentro do movimento
principal Applikatur , conforme o contedo desejado.
No caso dos instrumentos de arco, quem ditava as delimitaes das articulaes era aquilo
a que hoje costumamos designar por arcadas: o movimento do arco em contacto com as
cordas, executado numa direco nica, entre dois pontos do seu comprimento. Tambm,
dentro duma arcada, a mo esquerda podia, atravs do trabalho de dedilhao, oferecer
uma, duas ou mais notas, submetidas a uma frmula rtmica, conforme s duraes
atribudas.
A articulao, como meio essencial da construo e da expresso musical barroca, nasceu
da convergncia entre a necessidade de assegurar a clareza do discurso musical, atravs da
estruturao, num primeiro nvel, em pequenos agrupamentos de sons, constitudos numa
entidade musical primria (as slabas no canto) e as possibilidades e caractersticas
tcnicas dos instrumentos desenvolvidos na poca.
169
Convm salientar que, no caso dos instrumentos com cordas friccionadas, so as

caractersticas do arco barroco e no as do violino barroco que determinaram o
funcionamento dum discurso musical assente nas articulaes.
O aspecto geral do discurso musical barroco apresentava-se sob a forma de notas ou
fragmentos de notas, separadas por curtas respiraes. Leopold Mozart insistia em que
...iede Note durch Erhebung des Bogens vernehmlich von der andern unterschieden
wird104. Testemunho disto encontra-se em vrios tratados da poca. Dom Bedos atribua
a cada nota escrita uma parte sonora, seguida duma pausa105.
Carl Ph. Em. Bach afirma: Tones which are neither detached, connected, nor fully held
are sounded for half their value e Quarters and eighths in moderate and slow tempos
are usually performed in this semidetached manner106 ou novamente Leopold Mozart:
... man iede der unbezeichneten Noten mit ihrem eignen Striche abgeigen, die mit kleinen
Strichen markierten Noten schnell wegspielen... 107. A questo da separao, praticada na
execuo musical para articular, era de tal maneira subentendida, que a maioria das
referncias, nesses textos, indirecta como, por exemplo, nas centenas de verses
rtmicas, com a devida indicao e descrio das manobras do arco, possveis ou
obrigatrias, contidas nos captulos 4, 6 e 7, da primeira parte do emblemtico Mtodo de
violino de Leopold Mozart108.
Para os violinistas, o arco, manobrado com firmeza, era o meio mecnico que possibilitava
a realizao de articulaes claras.
Nas pocas musicais imediatamente seguintes o estilo galante e o classicismo , os
estilos composicionais (e os gostos estticos) alteraram-se (factura da escrita, contedo
meldico, harmonia predominante, estrutura, conjuntos instrumentais utilizados, etc.), mas
a maneira de execuo musical articulada manteve-se inalterada. O conceito estilstico de
som sustentado, num legato permanente, surgiu bastante mais tarde, pelas mos dos
104
Leopold Mozart, op. cit., cap. IV, pargrafo 10, p. 76: cada nota, atravs do soltar do arco,
distintamente se vai separar das outras
105
Franois Dom Bedos de Celles, Lart du Facteur dOrgues, Paris, 1766, pargrafo 1420.
106
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 157: Tons que no so destacados, conectados, nem
inteiramente sustentados, so tocados com metade do valor deles e Semnimas e colcheias em tempos
lentos ou moderados so executadas, normalmente, nesta maneira separada.
107
Leopold Mozart, op. cit., p. 131: ...cada nota, que no tenha outra indicao designada, executa-se com
arcada separada, as notas marcadas em o pequeno tracinho soltam-se rapidamente...
108
Leopold Mozart, op. cit., p. 72-109 e 123-147.
170
violinistas romnticos. Segundo Helmut Perl, die Legato-Linie ist Ergebnis der
Spieltechnik des spten 19. Jahrhunderts109.
Nas 6 SPVS de Bach, as arcadas (articulaes) representam um meio de construo fulcral
das estruturas e da expresso. As articulaes so parte intrnseca da composio.
Mudana de arco lisa e inaudvel impensvel nesta msica.
Mas, para o violinista dos nossos dias, com o violino e o arco modernos, as questes que
se colocam, perante uma abordagem interpretativa das 6 SPVS de Bach, so, por um lado,
saber qual a importncia das articulaes nesta msica e encontrar os meios tcnicos
necessrios para assegurar o seu funcionamento correcto e, por outro lado, at que ponto
isto devia representar uma preocupao central.
Quando um msico (violinista) se confronta, pela primeira vez, com um texto musical, a
primeira reaco, em termos de contacto com o respectivo texto, ser sempre a de identificar as
notas e as marcaes mais bvias, relacionadas com essas: sustenidos, bemis, saltos, registos
agudos. A um segundo nvel (referimo-nos sempre a situao duma primeira leitura dum
determinado texto), vai focalizar a sua ateno para avaliar o ritmo: frmulas, valores
encurtados, sncopas, contratempos, divises extraordinrias, etc. Em ltima anlise e nem
sempre se chega avaliao dinmica, aggica, tonal e formal.
No caso da leitura das 6 SPVS, a percepo das articulaes, assunto sobre o qual um violinista
actual ter, provavelmente, poucos (ou nenhuns) conhecimentos pior ainda: assunto que no
est salientado duma maneira concreta na partitura (como as notas ou os ritmos), por se
confundir com as ultra-banais arcadas e ligaduras de qualquer outro texto, pertencente a pocas
posteriores , tal percepo muito menos acontecer.
Tratando-se dum elemento composicional essencial, na linguagem musical das 6 SPVS,
ignorar, completa ou parcialmente, as articulaes equivale a tocar uma obra de Webern com
os macro-intervalos reduzidos dentro duma 8, alterados diminudos ou tocar uma sinfonia de
Mahler, ignorando a dinmica original, marcada na partitura.
A problemtica, a colocar no contexto actual, prende-se com as eventuais adaptaes da

linguagem barroca (as articulaes, neste caso), determinadas pelas capacidades tcnicas
contemporneas, quer do instrumento (como ferramenta: o violino e o arco), quer do
instrumentista, possuidor de meios tcnicos diferentes dos do tempo de Bach.
Concretamente, o sistema das articulaes assenta nas pausas no escritas (mas
subentendidas), assumidas na parte final da durao das notas ou grupo de notas
includas na mesma arcada.
109
Helmut Perl, Rhytmische Phrasierung in der Musik des 18. Jahrhunderts, Florian Noetzel GmbH,
Heinrichshofen-Bcher, Wilhelmshaven, 1998, p. 53: A linha em legato o resultado da tcnica
interpretativa do sculo XIX tardio.
171
semelhana dos ritmos, apesar de apresentar uma grande variedade aparente, as

articulaes utilizadas por Bach, nas 6 SPVS, agrupam-se, de facto, nalgumas categorias
claramente definidas e adiante analisadas.
Os maiores problemas de leitura grfica encontram-se, principalmente, na rea das
articulaes: ambiguidades, faltas, inconsequncias, manobras em uso na poca, no
marcadas no texto, subentendidas pelos intrpretes e hoje desconhecidas, etc.
Tratando-se dum manuscrito, uma primeira dificuldade prende-se com a grafia incerta,
nomeadamente com a colocao da linha curva, que determina o stio e o tamanho da
articulao (a arcada). s vezes, o princpio (ou o fim) desta arcada est colocado entre
notas, gerando confuso. Nos casos das frmulas repetidas (sequncias, por ex.) ou nos
stios com claras similitudes, as comparaes podem fornecer solues. Mesmo assim, h
casos onde a deciso da execuo, dependente principalmente do tipo de interpretao da
leitura grfica, no fcil.
As editoras que trataram de publicar o Urtext (texto original) Brenreiter, Henle e
outras tiveram, forosamente, de tomar opes, para oferecer verses nicas, que, s
vezes, se revelam demasiado cautelosas, ou mesmo duvidosas, por procurarem evitar as
solues que implicam um raciocnio na tomada de deciso. Esta atitude louvvel,
mesmo que possa aparecer como insuficiente para alguns utilizadores destas edies.
H um segundo grupo de casos: as articulaes que parecem faltar ou que parecem erradas
quer em termos de comprimento, quer em termos de stio de colocao , como suposta
consequncia de erro humano (lapso involuntrio ou intencional). Nestes casos, vamos
tentar encontrar os argumentos lgicos, para abrir caminho definio de solues.
Ainda h um terceiro grupo de casos, constitudo pelas articulaes que, hipoteticamente,
no deviam ser escritas, mas, sim, executadas na prtica, por serem subentendidas, graas
a certas convenes da escrita. Trata-se duma matria delicada, que implicar uma certa
audcia nas asseres veiculadas no 2.2.
2.1. Articulaes escritas

24/12/2014
2.1.1. As articulaes constitudas por notas solitrias

As mais simples articulaes do discurso musical so as constitudas por uma s nota. Em
tais situaes, como bvio, no haver arcadas a marcar. Mesmo assim, consideramos
172
lgico colocar este tipo no princpio da categoria de articulaes marcadas no texto, por
duas razes:
a) esteticamente, representam o primeiro degrau, na escala de complexidades das
articulaes,
b) duma maneira indirecta, estas articulaes esto atestadas graficamente uma vez
que sabemos que, entre notas no abrangidas por uma linha curva de articulao,
deve haver separao sonora. Portanto, a serem escritas separadamente, lem-se e
executam-se como articulaes distintas.
Este tipo de articulaes abrange, alm das notas separadas de valor igual (j comentadas
no sub-captulo 1.1.), todas as notas separadas portanto, incluindo aquelas com valores
diferenciados. As passagens com notas separadas ou com iso-ritmo, mas sem insero de
articulaes maiores, acabam por ser em nmero bem mais restrito do que o total das
passagens (ou andamentos) com iso-ritmos, enriquecidos com articulaes variadas,
sobrepostas. Este tipo de passagens soa articulado, quando tocado no centro do arco, ou
mais perto do talo, em funo da velocidade: quanto menos rpido, tanto mais necessria
a aproximao do talo, para conseguir uma articulao natural, clara e controlada,
resultante das manobras correctas do arco. O centro do arco o stio alcanado com a
posio do brao e antebrao direito em posio de esforo mnimo: com o ngulo de
cerca de 90 entre as duas partes, todos os msculos esto tensionados, mas apenas
parcialmente repartindo o esforo entre si e facilitando as manobras exigidas pelo arco.
Podemos observar passagens especficas nos compassos 6-10, 42-50 e 87-92 da Fuga em
sol m da 1 S ou no Presto (4 andamento) da 1 P (ex. 1,2 a) e b)).
Ex. 1,2:
a) Fuga da 1 S
b) Double. Presto da 1 P, compassos 1-6
173
Tratando-se de passagens em movimento geralmente rpido, o arco poder, conforme a

dinmica utilizada, trabalhar com intensidade sustentada na corda, ou soltar a presso
passando para a tcnica de spiccato. Entre estas duas situaes, so possveis vrios graus
intermdios. A execuo destes tipos de golpes no centro do arco ou mais abaixo
garantir a clareza e a qualidade das articulaes.
Ainda se encontram trechos de movimento iso-rtmico, com interveno apenas
espordica de articulaes maiores, em andamentos, como o Double final da 1 P, a Fuga
e o Allegro da 2 S, a Gigue e a Ciaccona da 2 P, nalguns episdios da Fuga em D, na
Gigue final da 3 P e no Preludio da 3 P.
O principal problema que se coloca nestes textos, acerca deste tipo de escrita, prende-se
com a legitimidade de o intrprete adicionar ou alterar articulaes maiores, nos stios
deixados por Bach apenas com notas separadas.
s vezes, grupos de compassos com movimento regular, em notas separadas, alternam
com fragmentos, onde a continuao do mesmo movimento foi enriquecida com
articulaes maiores, de tipologia e estrutura claramente definidas.
Ex. 2,2:
a) Corrente da 1 P
174
b) (4) Double da 1 P
Nos exemplos 2,2 a) e b), pode ser observada a evidente estratgia de Bach na colocao
de articulaes maiores, dentro do movimento de pulsao uniforme. Os dois andamentos,
acima referidos (e, geralmente, todos os andamentos ou fragmentos de andamento
semelhantes: de pulsao regular, com insero de algumas articulaes maiores como,
por exemplo, Presto da 1 P, Allegro final da 2 S, Allemanda e Gigue da 2 P, etc.,
compassos 37-56 da Ciaccona, compassos 64-73 da Fuga em sol m etc.), revelam um
visvel cuidado do compositor em colocar as articulaes desejadas, conforme as suas
estratgias composicionais. A prova disto representada pela alternncia equilibrada entre
notas separadas e articulaes maiores. Tambm se pode observar o estreito
relacionamento da colocao das articulaes com as estruturas meldicas
175
Perante esta situao, a deciso interpretativa correcta para com estes textos ser a de
cumprir a execuo das articulaes marcadas no original, evitando adies menos
justificveis.
A seguir, colocar-se- inevitavelmente a mesma questo, nos andamentos (ou episdios
com caractersticas semelhantes e de dimenses significativas) com iso-ritmo perptuo (ou
quase) e sem envolvimento, em quantidade determinante, de articulaes maiores. Os
andamentos mais representativos, deste ponto de vista, so: Double. Presto da 1 P,
Preludio da 3 P e a 3 Double (6 andamento) da 1 P. Se um texto com pulsao
uniforme no apresentar indicaes de articulaes variadas (arcadas), poder,
supostamente, correr o perigo de alguma monotonia particularmente desde que no
houvesse variao nos outros elementos da escrita, em compensao. Com base nesta
ideia, houve vrias tentativas de preenchimento e enriquecimento destes textos,
atravs de articulaes adicionadas. Isto observvel nalgumas edies (geralmente, nas
mais antigas): Friedrich Hermann, Joseph Hellmesberger, Ren Benedetti, Karl Flesch,
etc. s vezes, estas edies seguem a lgica imitativa, em stios e situaes semelhantes.
Ex. 3,2:
a) Double da 1 P
b) Preludio da 3 P, compasso 129
Por exemplo, as primeiras trs notas do ltimo tempo do 17 compasso do Presto em si m

(ex. 3,2 a)) costumam receber uma arcada, semelhana do 3 tempo do compasso 129 do
Preludio em Mi M (ex. 3,2 b)). Em termos meldicos e harmnicos, os dois stios (o 3
tempo) so rigorosamente iguais, mas a funcionalidade estrutural das notas pertence a
situaes diferentes. No caso do Preludio em Mi M, as ltimas duas notas do 129
compasso mi3, r#3 , juntas com a primeira do 130 compasso mi3 , formam a clula
principal deste andamento, aqui colocada, para marcar a reexposio, com a retoma da
tonalidade principal (Mi M). A arcada que abrange as primeiras trs notas do 3 tempo,
tem a funo de encaminhar a ateno do ouvinte em direco a este motivo (v. 2.1.3.1).
176
No caso do Presto em si m no so identificveis quaisquer motivos com funo temtica.

Esta figura, repetida em vrias tonalidades, tem um carcter variacional descritivo, sendo a
coincidncia com o caso da reexposio do Preludio da 3 P mera ocorrncia de reflexo
estilstico.
Ex. 4,2: Presto da 1 P
a) Compasso 30
b) Compasso 47
c) Compasso 78
O modelo meldico das cadncias, nas trs situaes apresentadas nos ex. 4,2 a), b), c) e
pertencentes ao mesmo Presto da 1 P, rigorosamente idntico ao do 17 compasso, do
ex. 3,2 a). Nestes casos, so tambm indevidamente utilizadas, s vezes, arcadas, para
incluir as primeiras trs notas do ltimo tempo numa nica articulao.
Um outro argumento que se pode trazer, a favor da utilizao destas articulaes, mesmo
onde Bach no as colocou, era o relativamente frequente emprego de arcada nica,
associado a este padro meldico-harmnico. Eis o mesmo perfil, num fragmento da
Ciaccona da 2 P (ex. 5,2).
Neste exemplo, h uma razo, especfica e precisa, para serem utilizadas as articulaes de
trs sons: a necessidade de salientar o tema do Baixo, questo que ser analisada no
2.1.3.
177
No Presto em si m, no h nenhuma razo que justifique um especial destaque para a 1

nota do 3 tempo (ex. 4,2 a) c)), como nota de arranque da articulao tripla.
Este andamento, pela factura apresentada, pertence a uma categoria, que podamos
denominar como a categoria dos Perpetuum mobile, junto com os finais da 1 e 3 S, ou o
Preludio da 3 P. Neste contexto, j que Bach fez questo de colocar a indicao de tempo
Presto, como principal noo para designar a velocidade mxima , parece-nos mais
importante manter uma pulsao com aspecto geral homogneo, do que colorir o
discurso com articulaes maiores, correndo, deste modo, riscos inevitveis de demoras
temporais e de fragmentao (contrrias noo de Perpetuum mobile).
No mesmo andamento, o fragmento do ex. 6,2 merece mais alguns comentrios.
Ex. 6,2: Presto da 1 P, compassos 41-44
O compasso 41 apresenta trs acordes diferentes, em exposio meldica cerrada,

repetidos em posio aberta e invertida, no compasso 43. (A mesma situao encontra-se,
novamente, nos compassos 53 e 55, respectivamente).
A figura dos acordes em posio larga, do compasso 43, exige o trabalho do arco em trs
(ou quatro) cordas, rpida e repetidamente alternadas o que, tecnicamente, representa
uma sria dificuldade, no contexto geral do andamento, construdo com mudanas de
cordas graduais (fragmentos de escalas ou arpejos em posies cerradas). Para os
violinistas, este tipo de escrita ser identificvel com a factura destinada tcnica de
bariolagem. Ligando as notas em pares, o movimento do brao direito torna-se, de repente,
natural e fcil. At hoje, ainda no foi possvel encontrar uma resposta certa sobre a
presumvel utilizao de vrias tcnicas violinsticas especficas, desde que no indicadas
na partitura. A problemtica diversificada e deixa margem para respostas mltiplas ou
parciais (v. 4).
Voltando aos compassos do ex. 6,2, observamos novamente que o emprego da tcnica
especfica de bariolagem, com a incluso da passagem do arco pelas cordas em arcadas
nicas, embora oferea alguma fluidez, diminuir o sentido de pulsao prprio a este
andamento, anulando a homogeneidade da articulao. Ser por mero acaso que, apenas
178
na Coda (do 72 compasso at ao fim), aparecem algumas articulaes maiores (de duas e
trs notas), colocadas pelo prprio compositor (ex. 7,2)?
Ex. 7,2: Double. Presto da 1 P
O ex. 8,2 apresenta um outro caso de arpejo ascendente, em posio aberta, inserido num
contexto binrio.
Ex. 8,2: Allegro assai da 3 S, compassos 93-95
O contorno meldico de cada incio destes trs compassos lembra, evidentemente, os

compassos apresentados nos exemplos 3, 4 e 5. Podamos novamente considerar que uma
colocao de articulao de trs notas, no princpio de cada um destes trs compassos,
seria oportuna e at pareceria justificada, graas assinalada semelhana com outros
stios das 6 SPVS. O relevo expressivo trazido parece bem-vindo para os trs sons-pedal
do Baixo, colocados no princpio de cada compasso.
Observando com ateno o material do andamento inteiro, descobrimos a provenincia
dos compassos do ex. 8,2, nos compassos pares do ex. 9,2 a) e b).
Ex. 9,2: Allegro assai da 3 S
a)
179
b)
O discurso estrutura-se em pares de compassos, sendo o primeiro tipo realizado com

articulaes longas e o segundo tipo, com notas separadas, em resposta contrastante. Por
cima deste contraste, o elemento unificador representado pelas trs vozes participantes
no discurso (assinaladas nos ex. 9,2 e 10,2). Nos compassos 5 e 7, a voz central
(Contralto) tem o papel de eixo, realizado com um pedal figurado. O Baixo e a Soprano
executam um dilogo. No 2 compasso, a ideia meldica principal foi confiada Soprano,
enquanto que, no 4 compasso, foi confiada ao Baixo. Nos compassos 28 e 30, os papis
das vozes so trocados, embora prossiga o princpio composicional anteriormente
apresentado. Um facto notvel que, no 30 compasso, em consequncia da troca de
papis entre as vozes da Soprano e da Contralto, esta ltima oferece a melodia, enquanto
que a Soprano passa a executar o pedal. Comparando a configurao das trs vozes nos
compassos de tipo b) do ex. 9,2 a) com os do 9,2 b), resulta a necessidade de preservar
inalterada a articulao original (notas separadas) dos compassos de tipo b). Incluindo
sempre as primeiras duas notas destes compassos numa articulao nica , a Soprano do
6 compasso vai soar clara e pregnante, enquanto que o Baixo do 8 compasso e a
Contralto do 30 compasso tornar-se-o excessivamente desconfortveis, devido
contradio entre a direco do arco e a posio das cordas. As solues habitualmente
adoptadas, para eliminar estes desconfortos tcnicos colocando mais uma articulao de
duas notas, quer a seguir primeira, quer no fim dos compassos , apenas aumentam a
confuso, j instaurada com as articulaes adicionais do incio destes compassos como
se pode constatar no ex. 10,2 a) e b).
a)
180
b)
A segunda nota das arcadas adicionadas soa sempre mais apaziguada, obstruindo a
homogeneidade da Contralto (CD I-36). Nas articulaes maiores originais, a segunda
nota, apesar de ser executada em legato com a primeira esta pertencente a outra voz
no fica enfraquecida por causa da continuao do trabalho do arco em maneira
sustentada (CD I-37).
A articulao das vozes em dilogo tem de preservar sempre as mesmas caractersticas
sonoras.
O mais interessante caso de todo o ciclo representado pela 3 Double (a seguir
Sarabanda) da 1 P.
Este andamento no tem marcada nenhuma articulao de dois ou mais sons. Todas as
notas aparecem escritas separadamente. Deste ponto de vista, o nico caso do ciclo com
tal modo de apresentao. Outra caracterstica deste andamento representada pela
diviso ternria dos tempos, sendo estes agrupados em compassos ternrios. Da resulta
que cada compasso ter 3 x 3 = 9 notas nmero mpar; portanto, cada compasso
comear com arcada contrria ao anterior. Por isso, este andamento sujeita-se, mais do
que qualquer outro, hiptese de ter sido deixado por Bach propositadamente sem
marcao de articulaes maiores, entregando esta tarefa aos violinistas intrpretes, para
ser efectuada conforme a habilidade e o gosto de cada um deles. Alguns autores, como
Karl Flesch110, Konstantin Mostras111, Henryk Szeryng112 e outros, no hesitaram em
embelezar este andamento com arcadas variadas, nas suas edies. No entanto, a
originalidade e a astcia, to caractersticas ao msico Bach, deixam margem para encarar
como possvel a soluo que contempla a execuo deste andamento com arcadas
inteiramente separadas. Tentando tocar este andamento com arcadas separadas, o texto
revelar-se- absolutamente concilivel com o sentido do arco. Colocando ainda a
possibilidade de integrao de arcadas , nalguns incios de compassos, mas preservando
sempre e inteiramente a articulao original, a salvaguarda do princpio de notas somente
separadas, neste andamento, ser certificada (v. ex. 11,2).
110
Carl Flesch, op. cit., p. 26-27.

Konstantin Mostras, op. cit., p. 20.
112
111
181
Ex. 11,2: Double da 1 P
De entre os vrios casos, at aqui expostos, podemos apurar que a opo mais eficiente
tecnicamente e mais equilibrada esteticamente, quanto execuo das passagens isortmicas, consiste em confiar nas indicaes fornecidas pelo manuscrito, cumprindo-as na
ntegra. medida que as passagens iso-rtmicas com notas separadas passam, a partir
duma certa altura, a ter articulaes maiores originalmente marcadas, tambm o
cumprimento destas deve ser inteiramento respeitado, evitando (ou ponderando
seriamente) eventuais revises retroactivas. Exemplos de andamentos, revelando situaes
semelhantes, so: Presto da 1 S, Corrente e Double final (a 4) da 1 P, Allegro da 2 S,
Allemanda e Gigue da 2 P, Allegro assai da 3 S bem como alguns fragmentos com as
mesmas caractersticas: os compassos 64-74 da Fuga em sol m da 1 S, os compassos 4460 do Tempo di Borea da 1 P, os compassos 37-57 da Ciaccona da 2 P, ou os compassos
93 at ao fim do Preludio em Mi M da 3 P.
2.1.1.1. Articulaes de nota nica, com durao diversa

Embora a ideia de articulaes de notas singulares (nicas por cada arcada) nos leve a
pensar logo nos textos com valores de notas iguais e separadas, notas com valores
diferentes podero ser igualmente abrangidas pela mesma noo. Na prtica, a juno de
valores rtmicos diversos sobrepe-se noo de frmulas rtmicas com notas (arcadas)
separadas.
182
Ex. 12,2:
a) Allemanda da 2 P, compasso 1
b) Corrente da 2 P, compassos 1-3
Agora podemos avaliar melhor a ponderao do tempo destinado a cada uma das duas
duraes constituintes, aps ter esclarecido, no 1.2, este tipo de relaes, no ritmo
pontuado (ex. 12,2 a) e b)).
Para conseguir a separao entre duas notas executadas em arcadas diferentes, com o
propsito de articular, observamos que a situao criada entre uma nota mais longa
seguida de uma mais curta mais favorvel do que entre uma nota curta seguida de longa.
Isto, porque a durao maior permite um corte maior (pausa, respirao) na parte final. Em
vez de
, toca-se
ou
(ou variantes intermdias ou ainda mais radicais,
com a 1 nota curtssima), para assegurar a articulao. Pausas, custa do valor das notas,
eram a base das articulaes: Ohne diese Pause wre die Wirkung nur schlecht hnlich
der eines Dudelsackes, dessen auffllgster Fehler ist, da er keinerlei Artikulation hat113.
Com as notas de durao maior encurtadas (as colcheias pontuadas, no ex. 12,2 a) ou a
semnima, no ex. 12,2 b)), a articulao ser praticamente assegurada. O discurso musical
soar provavelmente parecido com o que se ouvia no tempo de Bach ou de Mozart:
slabas e palavras musicais, constitudas por notas, ou grupos de notas juntas,
separadas pelas pequenas pausas, resultantes da mudana de direco do arco, no caso do
violino. Segundo Helmut Perl, a principal referncia era a lngua falada, como modelo de
funcionamento prtico114.
Por outro lado, a sustentao das duraes maiores permitir uma melhor construo das
ideias musicais grandes e uma maior exibio das qualidades do instrumento e do
113
Franois (Dom) Bedos de Celles, op. cit., pargrafo 1417 : Sem esta pausa, o resultado seria parecido
com o da gaita, cujo erro mais evidente a total falta de articulao.
114
Helmut Perl, op. cit., p. 24.
183
instrumentista. Mas, deste modo, o estilo, intrnseco composio, ser alterado,

alienando parcialmente o contedo especfico desta msica.
O elemento tcnico, que podia conciliar estas duas tendncias estilsticas divergentes, a
variao de velocidade nas manobras do arco. Desde que a nota de maior durao seja
executada, logo no princpio, com suficiente firmeza e projeco de som, devidaa
velocidade do arco, o abrandamento resultante no restante tempo da durao e a
velocidade mnima alcanada no fim daquela durao, naturalmente acompanhada por
uma diminuio sonora, determinaro uma separao gramatical, em relao nota
seguinte. Entre as duas notas, o ouvinte vai distinguir um fim e um arranque,
respectivamente mesmo que, acusticamente, no houvesse pausa alguma.
Para o fragmento mostrado no ex. 12,2 b), a simples utilizao da arcada retomada,
especfica na poca de fcil execuo para um violinista actual serve para assegurar,
com facilidade e clareza, a devida articulao. Tal arcada consiste em retomar o arco para
o segundo tempo dos primeiros dois compassos: Jedes Viertheil, wenn es aus zwo oder
vier gleichen Noten bestehet, wird mit dem Herabstriche angefangen; es sey im gleichen
oder ungleichen Zeitmae diz Leopold Mozart115. A consequncia directa desta regra
a retoma do arco, aps se ter executado a semnima do 1 tempo separada, para atacar o
grupo de notas seguinte (a 1 tercina, no nosso caso).
Nas primeiras variaes da Ciaccona, o ritmo pontuado, executado com arcadas
separadas, soa mais correctamente articulado apesar da dificuldade criada pela repetio
insistente dos arcos desiguais
(ex. 13,2).
115
Leopold Mozart, op. cit, p. 75: Cada semnima, que consiste de duas ou quatro notas, vai ser
executada com ; o mesmo acontecer nos compassos binrios ou ternrios .
184
Por se tratar de compassos ternrios, a tcnica moderna, da incluso das duas notas da
frmula na mesma arcada, com articulao interna, no vai poder evitar completamente a
execuo da frmula pontuada com duas arcadas ( e ). O stio mais indicado para
utilizar arcadas separadas ser o 1 tempo, preparando assim o golpe darco
para o
acorde do 2 tempo (compassos 10 e 11). Assim, o dilema a enfrentar pelo violinistaintrprete consiste nos seguintes termos:
a) ou se opta pelo conforto da execuo do ritmo pontuado, do 2 e 3 tempos, no
mesmo arco,
|, com o propsito de obter homogeneidade
na execuo da frmula,
b) ou se desafia o risco, acima referido, de algum cansao tcnico, executando o
mesmo ritmo numa nica maneira:
|.
A segunda opo tem a vantagem de oferecer uma imagem sonora estilisticamente mais
verdica, e tecnicamente mais homognea, assente na tcnica acima referida, de
diminuio da velocidade do arco, na execuo da nota pontuada. A insistncia, com a
qual Bach utilizou a mesma frmula (durante 17 compassos), justifica a suposio da
intencional procura de desconforto nas arcadas, como componente de imagem artstica
procurada.
2.1.2. Articulaes de duas notas

A descoberta das notas de passagem, no Renascimento, e o trunfo da apojatura dissonante
acentuada, no Barroco, so os principais responsveis pelo reinado da articulao de dois
sons na msica barroca e ps-barroca.
Nas 6 SPVS, as relaes: nota real/nota de passagem e dissonncia/nota real so
protagonistas frequentes, no papel das articulaes de duas notas mas no as nicas: os
intervalos harmnicos podem, igualmente, constituir-se em articulaes. As possibilidades
de funcionamento das duas relaes, bem como das restantes verses intervalares
existentes, vo ser analisadas a seguir, em relao estrutura (binria ou ternria), ao
contexto (acentuado/no acentuado, ou o contrrio), relao rtmica a elas aplicada e
sempre que houver s verses suplementares.
2.1.2.1. Articulaes de duas notas em estruturas binrias, a

partir do valor acentuado
185
Geralmente, o emprego deste tipo de articulaes ocorre em fragmentos de curta durao,

misturados com outros tipos de articulaes. Podem aparecer a solo, numa voz, que
actua sozinha naquela altura (ex. 14, 2 a)-d)),
Ex. 14,2:
a) Fuga da 1 S
b) Siciliana da 1 S
c) Gavotte da 3 P, compassos 3-5
d) Menuet II da 3 P, compassos 5-9
ou acompanhados por outra(s) voz(es) (ex. 15,2 a) e b)),

Ex. 15,2
a) Fuga da 1 S compasso 12
b) Fuga da 1 S, compassos 30-32
ou, ainda, combinando as duas possibilidades, como no ex. 16,2 a) e b).

Ex. 16,2:
a) Grave da 2 S
186
b) Ciaccona da 2 P, compassos 59 e 60
No seu Tratado, Carl Philipp Emmanuel Bach, esclarece o modo de execuo destas
articulaes: Patterns of two and four slurred notes are played with a slight, scarcely
noticeable increase of pressure on the first and third tones 116. O comentrio refere-se
tcnica de teclados, mas achamo-lo ainda mais revelador para a tcnica de cordas
friccionadas. O cravo, por exemplo, praticamente incapaz de fazer diferenas dinmicas.
Assim, a afirmao de C. Ph. E. Bach deve ser interpretada quer como uma auto-sugesto
mental do executante (cravista), quer como uma diferenciao real das sonoridades mas
com outros meios, que sero ento os da durao ou, talvez, uma fuso das duas
componentes.
A questo concreta, da diferena de durao, sem necessariamente remeter para a
problemtica das notas desiguais, podia trazer uma ajuda. Executando as duas notas
com uma pulsao rtmica rigorosamente igual, se a durao da segunda for encurtada, o
volume sonoro por ela atingido ser sempre inferior ao da primeira (seja qual for o
instrumento musical), porque as suas vibraes no tero tempo suficiente para ganharem
amplitude.
Esta tcnica, de encurtar a segunda nota nas articulaes de pares, alm de assegurar a
clareza das articulaes do texto, revelar-se- uma importante ferramenta, nos casos de
acompanhamento harmnico como se pode observar no ex. 15,2 b). A pequena
respirao, resultante do corte de durao da segunda nota, serve para tirar e reposicionar
os dedos, preparando o acorde seguinte mas tambm para dar tempo ao brao direito de
mudar o plano de cordas e possibilitar o arpejado de baixo para cima (CD I-38).
Neste contexto, surge um novo problema para resolver: qual a durao efectiva que se
deve atribuir voz harmnica que acompanha este tipo de articulaes?
116
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 154: Figuras de duas ou quatro notas ligadas so tocadas
com um ligeiro, pouco perceptvel acrescimo da presso no primeiro e terceiro tom.
187
Ex. 17,2:
a) Fuga da 1 S, compassos 12 e 13
b) Siciliana da 1 S
Os exemplos 17,2 a) e b) revelam os dois tipos de relao, para as duas notas da

articulao:
a) nota real dissonncia (nota de passagem ou antecipao, no caso do ex. 17,2 a))
e
b) dissonncia (apojatura harmnica) nota real.
Em ambos os casos, podia-se invocar a necessidade de mostrar a mudana harmnica
qualitativa que ocorre ou seja, a necessidade de respeitar a durao escrita das colcheias
da voz harmnica, enquanto se executa a segunda semicolcheia. Mas assim, essas
colcheias ficaro sustentadas, com uma durao e um perfil sonoro totalmente diferentes
das restantes, contidas nos mesmos andamentos (encurtadas e com impulso inicial),
contrariando a homogeneidade e a coerncia dos mesmos.
A soluo intermdia a de atribuir s colcheias uma durao efectiva equivalente a do
total, chegando ento a sobrepor-se por pouco (uma fusa) segunda nota da articulao
parece-nos mais equilibrada (CD I-39). O resultado ser satisfatrio contando com uma
pausa de respirao de , no fim de cada articulao, comum a ambas as vozes, alm
duma sonoridade rica e densa.
Uma outra soluo, mais leve, tanto em termos tcnicos como de sonoridade, aposta no
fenmeno de prolongao subentendida dum som, mesmo se, na realidade, a vibrao
desse j se extinguiu e desde que, na mesma voz, no aparea outro som, no silncio
criado. Nesta situao, as colcheias da voz ostinato tero uma durao efectiva, algo
menos que metade (menos que
) (CD I-40). Observando novamente o ex. 17,2 a),
descobrimos que, com base nesta ltima verso, seria possvel a execuo de toda a
188
passagem na primeira posio (a dedilhao de baixo): basta tocar o si b1 (ltima colcheia

do compasso) com o primeiro dedo, possibilitando, de seguida, tocar o d1 sozinho, sem
necessidade de posio comum (II ou III), para executar as trs notas em apenas duas
cordas. O acrscimo de intensidade no incio de cada articulao facilitar a execuo das
duplas e assegurar um aspecto sonoro claro e expressivo desta passagem. Nos
andamentos lentos, situaes semelhantes s acima descritas devem ser tratadas da mesma
maneira, ponderando sempre a durao a atribuir a cada nota.
Ex. 18,2:
a) Adgio da 1 S, compasso 17
b) Sarabanda da 1 P
Nos exemplos 18,2 a) e b), se quisermos executar efectivamente o intervalo seguinte

quinta perfeita, pertencente harmonia, a mo esquerda e os dedos tero de efectuar
manobras bastante incmodas e com resultados acstico-musicais questionveis. Mais
uma vez, comprova-se que, soltar a nota da harmonia um pouco antes da altura de
executar a segunda nota da articulao, ser a soluo mais satisfatria, sob todos os
pontos de vista (CD I-41).
Nos casos de voz no acompanhada, na execuo das articulaes de duas notas, a
separao poder apresentar-se com medidas e carcter diferentes. No entanto, nunca
dever ser completamente eliminada.
Nos exemplos 14,2 c) e d), o ambiente caracterstico de danas (Gavotte e Menuet)
justificar uma articulao mais pronunciada (CD I-42).
Num andamento lento, como o Largo da 3 S (ex. 19,2 a)), a cantabilidade exigida pelo
prprio discurso, no permitir articulaes demasiado pronunciadas. A aniquilao delas,
em direco a um legato perpetuo, com som homogneo e permanentemente sustentado,
criaria sonoridades no pensadas por Bach (CD I-43).
189
A tcnica j descrita de comear as arcadas destinadas s articulaes de duas notas com

algum lano, para ter, em seguida, a possibilidade de abrandar a velocidade do arco at ao
fim daquela arcada assegurar o contorno justo e a personalidade destas articulaes,
praticamente sem necessidade de criar pausas efectivas (CD I-44).
Ex. 19,2:
a) Largo da 3 S
b) Double (1) da 1 P
A primeira Double da 1 P (a variao da Allemanda) representa o stio principal de

emprego de articulaes duplas binrias, nas 6 SPVS. O andamento construdo, quase em
exclusividade, com este tipo de articulaes (ex. 19,2b). falta de indicao de tempo,
alguma tradio violinstica agarrou-se indicao de compasso, que revela uma
alterao, em relao ao andamento principal:
conhecido como sinal do alla breve ,
em vez de , utilizado na Allemanda. Nasceu, da, a tendncia de execuo rpida (ou

muito rpida) deste andamento (CD I-45). No 6.2. vamos analisar a questo da escolha
de tempo. Para j, ficamos apenas com a ideia de que a colocao do
por Bach deve,
muito provavelmente, determinar alguma subida de velocidade, em relao Allemanda.

A prpria rtmica, totalmente homognea tanto a nvel de notas, como de articulaes ,
em total contraste com as frmulas variadas da Allemanda, convida, por si mesma, a
assegurar a fluidez do discurso.
Portanto, tratando-se duma pulsao mais animada, as articulaes vo necessitar de
acentuaes mais salientes. A primeira nota vai receber intensidade maior, para
190
possibilitar a diminuio da sonoridade na segunda nota, cuja durao vai sofrer tambm
uma pequena reduo (CD I-46).
Os casos pontuais de articulaes diferentes [de uma ou trs notas (v. os compassos 2-5 do
ex. 19,2b)] no representam erros so propositadamente concebidos por Bach, para
quebrar a regularidade total e evitar a eventual monotonia. A autenticidade desta marcao
voluntria certificada pela semelhana das articulaes triplas, aqui introduzidas, com as
utilizadas noutros andamentos (v. 2.1.3).
2.1.2.2. Articulaes de duas notas em estruturas binrias, a

partir do valor fraco
Esta situao encontra-se poucas vezes nas 6 SPVS. No entanto, no deixa de ter eficcia,
trazendo sempre algum contraste e frescura, no contexto.
O ex. 20,2 apresenta alguns stios, que contm este tipo de articulaes.
Ex. 20,2:
a) Adgio da 1 S
c) Sarabanda da 2 P, compassos 23-24
d) Sarabanda da 2 P
191
Estes exemplos permitem-nos observar que este tipo de articulao introduzido sempre
em contextos cadenciais.
Encontramos em C. Ph. Em. Bach a seguinte sentena: The notes... are played in such a
manner that the first of each slur is slightly accented.117
Portanto, quando duas notas de valor igual so executadas na mesma arcada, a primeira
recebe uma acentuao mesmo se ela estiver em posio mtrica fraca
.A
semelhana com as sncopas bvia e, ao mesmo tempo, muito importante, para

entender o funcionamento destas articulaes. Com efeito, a primeira colcheia dum tempo,
a antecipar uma articulao dupla, ser sempre executada mais curta e menos forte, para
deixar margem de acentuao maior nota seguinte a 1 da articulao (v. as marcaes
no ex. 20,2 b)). O mesmo perfil dinmico-expressivo se deve atribuir s passagens da
Allemanda da 2 P, que representam uma variante rtmica da mesma articulao (com
primeira nota subdividida:
, em vez de
) (CD I-47):
Alm do exemplo citado, a mesma figura ainda aparece nos compassos 21-22 e 31-32 do
mesmo andamento.
Os compassos 226 e 227 da Fuga em l da 2 S contm, nas verses Urtext, publicadas
pelas editoras Brenreiter e Henle, o mesmo tipo de articulao (ex. 22,2).
Ex. 22,2: Fuga da 2 S, compassos 226 e 227
a)
b) Manuscrito
c)
117
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p 157: As notas so tocadas de tal maneira, que a 1 de cada
ligadura ser ligeiramente acentuada.
192
Conforme as articulaes publicadas, o trajecto do arco e o efeito musical so, no mnimo,

estranhos (ex. 22,2 a)). Observando com ateno o manuscrito (ex. 22,2 b)), afigura-senos visvel a falta de espao. A deciso dos editores foi eticamente correcta, evitando fazer
alteraes, que implicariam raciocnios e possveis polmicas j que a grafia do
manuscrito aparece clara: as arcadas abrangem sempre a 2 e a 3 semicolcheias. Mas os
casos onde, no mesmo tipo de fragmentos meldicos, a arcada devia comear da 1 nota
so numerosos e, em muitos desses, aparece o mesmo desfasamento grfico mais ou
menos evidente (por ex., os compassos 217-220 da Ciaccona, ou os compassos 198-199
da mesma Fuga no manuscrito).
O melhor argumento ser sempre o da demonstrao lgica. A estrutura meldica da
Soprano tem uma descida gradual, nas primeiras trs notas, e uma repetio em salto da
primeira nota (exceptuando a 3 vez, no compasso 227). A primeira e a terceira notas
representam notas constituintes da harmonia, com a colcheia da voz inferior. Ora, esta
estrutura demasiado comum nas 6 SPVS: as notas juntas ficam na mesma arcada e a nota
em salto fica separada (seja ela no incio, no fim ou no meio do grupo). Os compassos
anteriores 205 a 219 so um bom exemplo, neste sentido. Portanto, muito mais
provvel tratar-se de articulaes de trs notas, a partir da 1 nota do tempo. O trajecto do
arco fica simplificado, conforme com a lgica harmnica mais natural particularmente
no fim do compasso 227:
para
e o efeito musical, inequvoco (ex. 22,2 c))
(CD I-48).
Uma situao idntica encontra-se tambm no 12 compasso da Fuga em sol (v. o ex. n
15,2 a)).
2.1.2.3. Articulaes de duas notas desiguais

A noo refere-se a frmulas rtmicas pontuadas binrias, abrangidas pela mesma arcada.
O nico exemplo importante, de emprego de articulaes desta categoria, o majestoso
Adgio introdutivo da 3 S.
No 1.2.1., j foi demonstrada a necessidade de utilizao exclusiva da articulao de
duas notas, neste andamento.
O princpio da separao das articulaes dever ser mantido, tambm, aqui. Mas, a
frmula rtmica contida exige, de ponto de vista fenomenolgico, uma aco contrria.
Separar implica cortar algo do final da arcada. Por outro lado, o ritmo pontuado ser
tanto mais caracteristicamente executado, quanto mais atrasada a nota de valor curto e
193
mais prxima temporalmente da nota seguinte. Na prtica, esta contradio resolve-se

quase por si prpria apenas preciso inverter a ordem da observao.
A partir do 3 compasso, j aparecem os acordes (trs e quatro vozes). Daqui em diante,
so os compassos ou os tempos constitudos por apenas uma ou duas vozes, que aparecem
esporadicamente. Os acordes dominam a escrita desta pgina. Mas os acordes precisam
dum tempo extra para serem executados em arpeggiato tentar toc-los neste
andamento sem arpejar seria, tecnicamente, um pesadelo e, esteticamente, um efeito
dificilmente aceitvel. E este tempo extra, ocupado com a execuo da harmonia, far o
ofcio de separao entre as articulaes, pertencentes a uma (ou duas) voz(es). Apenas
resta cuidar de imitar o padro resultante nos primeiros dois compassos e nos restantes
stios, sem acordes.
O ritmo lombardo, sob a forma de articulao dupla, est contemplado apenas no 5
compasso da Allemanda em si e no 10 compasso da Loure da 3 P, onde a separao
resulta de modo natural, quando aplicado um lano no incio da arcada, com pequeno
acento na primeira nota. A frmula com apojatura no tempo, da mesma Loure, beneficiar
de pequeno corte tambm, antes da caracterstica (ex. 23,2) (CD I-49):
Ex. 23,2: Loure da 3 P, compasso 10
2.1.2.4. Articulaes de duas notas em estruturas ternrias

Os principais terrenos de actuao destas articulaes nas 6 SPVS so os andamentos com
tempos de diviso ternria: as duas Gigas (2 e 3 P) e a Siciliana da 1 S.
Na Giga da 2 P, a frmula especfica aparece s no princpio de cada uma das duas
partes, seguida dum desenvolvimento temtico, construdo exclusivamente em
semicolcheias (ex. 24,2 a) e b)).
a) Compassos 1-5
194
b) Compassos 21 e 22
A frmula caracterstica enunciada nesses dois incios, apenas para o autor avisar o
ouvinte e o intrprete que se trata duma gigue dando em seguida lugar sua fantasia
criativa, dentro do quadro fixado (tempo, metro, estrutura mtrica). Por isso, a
apresentao da frmula tem que ser correcta e clara, na interpretao. A primeira nota de
cada articulao dupla deve receber um forte apoio sendo a arcada
a soluo natural e
eficaz. A prtica de colocar a terceira colcheia do tempo na mesma arcada das primeiras
duas, mas respeitando a separao, atravs da tcnica de staccato a la corda, aumentando
assim a quantidade de arco e ganhando sonoridade homognea, aliena as caractersticas da
dana e do estilo barroco. Uma dana rpida, constituda por articulaes curtas, no
precisa de desenvolver grande quantidade de arco mas, sim, precisa de boa articulao.
Para tal, o golpe de arco concentrado (curto e intenso) adequa-se melhor frmula rtmica
da giga. A caracterstica deste golpe exige a utilizao da parte inferior do arco, com o
acento da articulao executado sempre perto do talo.
Alm do arranque do arco, surge um outro problema, igualmente importante e delicado,
em termos violinsticos: a separao das articulaes. Se, depois de se ter executado a 3
colcheia com arcada
, ainda houver possibilidade de levantar o arco (encurtando a
durao desta colcheia), antes do seguinte golpe principal, a necessria separao, entre a
articulao das primeiras duas colcheias e a terceira colcheia, representa uma tarefa bem
mais difcil de cumprir, para muitos violinistas. A mo direita deve manobrar com muita
firmeza uma travagem de arco, logo aps a colocao do dedo responsvel pela segunda
nota da articulao, determinando a diminuio da durao desta e dando lugar a uma
pequena pausa, no fim dessa nota (CD I-50).
Este corte pode ser igualmente realizado atravs duma sada do arco para fora da corda,
antes que a durao da segunda nota acabe e atacando em seguida, com um novo golpe
desta vez, iniciando no ar (e no na corda) a articulao constituda pela 3 colcheia do
tempo.
195
Esta frmula ternria simples de giga, constituda por duas articulaes desiguais,
representa a razo de 2/1. Bach no utilizou a verso bsica:
em nenhuma das duas
gigas (aparece apenas acidentalmente, como meio de fraseio, no 24 compasso da Gigue

em Mi M), porque tinha interesse em desenvolver o discurso com notas de valores
diminutos, com maior capacidade de expresso. Assim, a construo pode parecer um
pouco confeccionada, com materiais demasiado diversificados. No entanto, as
articulaes maiores, que Bach marca no decorrer das duas gigas, acabam por revelar
papis fundamentais, graas relao estrutural com a frmula originria.
Ex. 25,2:
a) Gigue da 2 P
b) Gigue da 3 P, compassos 1-3
Estas articulaes (ex. 25,2 a) e b)) representam variantes da frmula bsica
a)
b)
c)
A verso b) idntica verso a), sendo apenas o contedo da primeira articulao
preenchido de modo diferente (trs notas, em vez de duas).
A verso c) muito mais interessante, pela soluo prtica incorporada: comea no
princpio do tempo, com uma articulao maior (tripla), apoiada pela arcada , e, a seguir,
para retomar a situao inicial e preencher a durao do tempo, coloca trs semicolcheias
separadas (em vez da nica e ltima colcheia da frmula a)), que tm a vantagem de
deixar o arco seguir a sua direco natural e assegurar uma ptima fluncia da pulsao
geral. A frmula c) acaba por substituir, durante os desenvolvimentos meldicos da Giga
em r m, a frmula bsica (originria).
Um momento invulgar encontra-se no incio da 2 parte da Gigue em Mi M (ex. 26,2).
196
As primeiras duas notas do compasso 17 no foram includas numa nica articulao,

contrariando o princpio da similitude com a frmula do ex. 25,2 b), do incio desta dana.
Podia ser considerado um mero lapso de Bach. Mas, se admitir que esse legato devia
existir, ento as duas semicolcheias seguintes deveriam receber tambm uma arcada, ou a
primeira delas deveria ser executada com uma retoma ou, ainda, podiam ser executadas
ambas com duas arcadas , em saltelato. Esta uma das situaes, onde o violinista deve
optar pela soluo por ele considerada como a mais justificada musicalmente e a mais
conveniente tecnicamente.
Sugerimos aqui uma soluo menos habitual, que satisfaz os requisitos estticos, sem
necessidade de alterar a informao do manuscrito: a 1 nota (r#2) ser executada
inteiramente tenuto, at mudana do arco para a 2 nota (si1), que vai ser executada
encurtada (conforme sugerido no ex. 26,2, em cima da ponta). Desta maneira, as primeiras
duas notas soaro praticamente como uma s articulao (muito semelhante com a
frmula do incio da 1 parte (1 compasso, no ex. 25,2 b)), mas o trajecto do arco se
tornar natural e fcil.
A mesma tcnica poder aplicar-se nalguns stios da Siciliana em sol m da 1 S. No 1
compasso do andamento, o 3 e o 4 tempo so resolvidos pelo autor com a mesma
frmula de 2/1, sendo a arcada marcada no texto:
Mais tarde, a mesma frmula lisa, em colcheias, sobrepe-se ao ritmo caracterstico de

siciliana pontuado em ternrio, enunciado pela 1 vez no incio do 1 compasso. Nesta
nova situao com excepo do 1 tempo do 5 compasso e do 3 tempo do 11
compasso falta a arcada nica para as primeiras duas colcheias (ex. 28,2 a) e b)).
197

a) Compasso 5
b) Compasso 11
Podemos considerar que a inteno de Bach foi a de preservar o mesmo tipo de articulao
(dupla), para as duas vozes meldicas superiores, igualmente no caso da sobreposio com
o ritmo de siciliana. Confirma-nos isto a seguinte observao do seu filho, Carl Philipp
Emmanuel: It is a convenient custom to indicate by appropriate marks only the first few
of prolonged successions of detached or legato notes, it being self-evident that all of the
tones are to be played similarly....118 Cumprindo a execuo de cada par de duplas da
mesma situao rtmica numa s articulao, a repartio do arco vai-se tornar uma tarefa
bastante desconfortvel. Cada 1 ou 3 tempo dos compassos 5, 9, 10, 11 ou 19 ter de
aguentar numa s arcada
os seguintes elementos: o par de duplas, precedidas s vezes
dum arpejar do acorde, uma respirao de articulao e de jogo polifnico e, por ltimo, a
nota curta do motivo caracterstico da Siciliana. A arcada seguinte, , ter de executar
apenas uma colcheia ainda por cima, articulada (encurtada).
A soluo anteriormente sugerida, na Gigue em Mi M sustentar a 1 colcheia at a 2 e
executar esta 2 encurtada e com arcada
, possibilitar a continuao com o ritmo
caracterstico no centro do arco, em boas condies para uma articulao firme.
2.1.3. Articulaes de trs notas

Entre as articulaes constitudas por grupos de notas, as de trs ocupam um lugar de
destaque, apresentando a maior variedade e versatilidade, graas s mltiplas funes que
podem assumir.
118
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 155: um hbito convencional, indicar com as devidas
marcas, apenas no incio e por algumas vezes, legatos ou notas destacadas, em passagens prolongadas,
tornando-se evidente que o princpio ser por aplicar tambm em continuao...
198
2.1.3.1. Articulaes de trs notas, a partir do tempo ou parte de

tempo acentuada
Quando se refere s articulaes de duas, quatro e trs notas, Carl Ph. E. Bach escreve, no
seu Mtodo de 1753: Patterns of two and four slurred notes are played with a slight,
scarcely noticeable increase of pressure on the first and third tones. The same applies to
the first tones of groups of three notes. In other cases only the first of the slurred notes is
played in this manner.119
Para entender o significado destas recomendaes (regras), devemos observar o modo de
emprego desta articulao. H dois parmetros que determinam as diferenas funcionais:
1. a direco do fragmento meldico constitudo e
2. os espaos criados entre os trs sons componentes.
A direco pode ser ascendente (ex. 29,2 a)), descendente (ex. 29,2 b)) ou estacionria
(ex. 29, 2 c)).
Ex. 29,2:
a) Adgio da 1 S
b) Allegro da 2 S
c) Largo da 3 S, compasso 11
Os trs sons podem executar um movimento mnimo, em passos de escala (ex. 29,2 b) e
c)), ou podem representar as funes dum acorde, em arpejo. O arpejo ainda pode
apresentar-se em posio cerrada (ex. 30,2 a)) ou aberta (30,2 b)). Situaes mistas
tambm so possveis (30,2 c)).
Ex. 30,2:
a) Allegro da 2 S
b) Gigue da 2 P
119
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 154: Grupos de duas e quatro notas ligadas so tocadas com
um ligeiro, apenas perceptvel aumento de presso no 1 e 3 som. O mesmo aplica-se aos primeiros sons,
nos grupos de trs notas. Noutros casos, apenas a 1 das notas ligadas tocada desta maneira.
199
c) Gavotte en Rondeaux da 3 P
Podemos observar, nestes exemplos, que a terceira nota da articulao se encontra numa
relao harmnica (e no meldica) com a 1. Da, a justificao dum segundo apoio no
grupo (na terceira nota). Mas, a mesma (terceira) nota, sendo ltima da arcada, sofrer
inevitavelmente a necessria diminuio do valor escrito. A conciliao destes dois termos
estilsticos ser possibilitada com um discreto, mas firme acrscimo de presso no arco, na
altura da execuo desta nota sem, no entanto, alterar a sustentao anterior e
salvaguardando a noo de legato, intrnseca articulao.
Esta complexidade estrutural da articulao tripla permite o cumprimento de diferentes
funes, a seguir apontadas.
Nos dois fragmentos da Fuga em l m da 2 S, apresentados no ex. 31,2 a) e b),
encontram-se exemplos relevantes de emprego meldico destas articulaes:
a)
c) Compasso 1
200
Aparentemente, as articulaes abrangem uma figura meldica com nota de cmbio no

meio: comparando-as com a cabea de tema da fuga (ex. 31,2 c)), revela-se a inequvoca
inteno temtica de Bach. No ex. 31,2 b), o desenho invertido, refere-se igualmente ao
sujeito da fuga, introduzido sob forma invertida, a partir do compasso 125.
Noutros casos, a colocao destas articulaes representa um complemento, que participa
na construo da linha meldica geral (ex. 32,2).
Ex. 32,2: Allemanda da 2 P, compassos 4 e 5
A 1 e 3 nota constituem a harmonia principal, adicionando um toque meldico com a

nota de passagem. O mesmo se pode observar no ex. 29,2 b).
O emprego destas articulaes sob forma harmnica (acordes) ascendente representa um
modo eficiente de salientar baixos temticos ou harmonias importantes.
Na passagem da Ciaccona, reproduzida no ex. 33,2, as articulaes de trs notas esto
destinadas a marcar exactamente os baixos do tema.
201
Por esta razo, quaisquer invenes de arcadas diferentes, motivadas pela errnea
inteno de melhorar o material, apenas danificariam o contedo claro e equilibrado,
que Bach nos deixou. Um discreto acrscimo de durao e intensidade da 1 nota destas
articulaes ser plenamente justificado, luz das recomendaes de Carl Philipp
Emmanuel Bach, acima apresentadas.
Na Fuga em sol m da 1 S, a 1 nota dos arpejos em posio aberta, sob forma de
articulaes arpejadas, constitui-se num grande pedal do Baixo (ex. 34,2).
A coincidncia de tom deste pedal com a corda solta R do violino (que no nenhum
acaso composicional) oferece a oportunidade de tentar aproveitar a vibrao prolongada
da corda, durante a execuo desta passagem. A transio do r1 para a 2 nota (sempre na
corda L) deve ser feita gradualmente e com a participao dos movimentos do pulso,
brao e cotovelo. Se a sada do arco da corda R se fizer suavemente mas sem prejuzo
do ritmo ou tempo , a corda continuar em vibrao. O efeito ser particularmente bonito
no ltimo compasso (o 73), quando este pedal choca com o d#2 e o mi2 da harmonia de
Dominante. Este ltimo mi2, convm ser executado, tambm, na corda Mi solta, para
assegurar a homogeneidade sonora tendendo ao sistema das bariolagens em trs cordas,
como representantes de trs vozes.
Passagens, como a do ex. 35,2, exigem uma tcnica diferente, com golpes firmes e
separao clara entre articulaes (CD I-51).
202
O mesmo tratamento tcnico se deve aplicar s frmulas
da Giga em r m da 2
P (v. ex. 25,2 a).

As duas articulaes triplas do compasso final do Preludio da 3 P (ex. 36,2)
merecem o mesmo tipo de tratamento golpes firmes, sem cantabilidade. A seguir,

esclareceremos a razo.
No contexto de Perpetuum mobile deste Preludio, com semicolcheias separadas, as
articulaes maiores aparecem de modo acidental (apenas perto do fim se intensifica a sua
frequncia). Para cada colocao de articulaes maiores, houve sempre uma razo lgicacomposicional. Por exemplo, nos ltimos trs compassos do Preludio em Mi M (ex. 36,2),
Bach passa a relembrar a conquista do espao e do material sonoro, efectuada nos
primeiros dois compassos do incio do andamento (ex. 37,2).
A conquista comeou de cima para baixo, abrangendo duas 8as, atravs do arpejo
revelador da tonalidade. O ltimo compasso do andamento percorre o caminho em sentido
contrrio, com o mesmo material (arpejos de Mi M), algo abreviado. Mas h mais um
pormenor: no incio, antes de fixar a tonalidade (o papel do arpejo), foi anunciado o
motivo principal da pea: mi3 r#3 mi3. Voltando ao ltimo compasso, os dois sons:
r# mi, claramente alusivos (sob forma abreviada) ao motivo principal, s se destacam
como tal, quando precedidos por articulao maior. E, se contarmos com a imposio
sonora da 1 nota destas articulaes triplas: mi eis a nota-chave, para Bach poder
lembrar o motivo inicial. Alm dum movimento regular do arco, uns acentos aplicados s
notas em destaque (assinaladas com cruzes no ex. 36,2), salvaguardaro a inteno
composicional. Nos tempos de Bach, a marcao grfica de acentos no existia.
203
No mesmo troo final do Preludio, encontra-se uma outra amostra de articulao de trs
notas, com importante funo estrutural (ex. 38,2).
Ex. 38,2: Preludio da 3 P
No compasso 128, Bach trouxe a Dominante (Si) da tonalidade da pea, para preparar a
breve reexposio. Ainda consegue colocar, mais uma vez, o motivo principal no 3
tempo. No compasso seguinte instala-se a Tnica (Mi), como sinal de reexposio. Mas
esta precisava de ser igualmente confirmada, atravs do elemento meldico especfico
que, neste caso, aparece no fim do compasso, a partir da 3 nota da articulao tripla. Este
exemplo comprova, duma maneira indiscutvel, aquela indicao de Carl Ph. E. Bach,
relativa segunda acentuao das articulaes de trs ou quatro sons (v. 2.1.3). Sem este
acrscimo sonoro e de durao, o primeiro mi3 (final do compasso 129) ficaria fraco e
despercebido, perdendo-se o arranque do motivo portador da ideia de reexposio.
Pouco antes deste momento, a necessria imposio da Subdominante/Dominante fica
fortemente marcada pela insistncia com qual o motivo principal foi inserido na escrita,
atravs da mesma articulao tripla (ex. 39,2) (CD I-52).
Na Corrente da 1 P, as articulaes de trs notas cumprem o mesmo papel de transio

entre vozes diferentes, mas duma maneira mais complexa.
A dana aparenta uma escrita mondica (com excepo de um s acorde, no 9 compasso),
alternando notas separadas com articulaes de trs notas (excepto quatro casos, de
dimenses superiores e com funes diferentes). A maioria destas articulaes so
constitudas por acordes em posio aberta, desenrolando-se de cima para baixo, ou viceversa (v. ex. 40,2).
Ex. 40,2: Corrente da 1 P, compassos 11-15 e 27-32
204
Prestando mais ateno ao texto, descobrimos que a polifonia latente, desenvolvida por
Bach, sob aparncia duma s voz (v. 3.5) se apoia precisamente nas articulaes triplas:
s vezes, muda de registo, para apontar um baixo, descreve uma harmonia pelo caminho, e
volta a apontar a melodia da Soprano, atravs do mesmo fio meldico. Revela-se, deste
modo, a funo polifnica destas articulaes.
Convm lembrar que o texto desta dana costuma, muitas vezes, ser submetido a
alteraes de articulaes. Sublinhamos, mais uma vez, que, aquilo que Bach escreveu no
manuscrito, tem a sua lgica intrnseca e no carece de mais agrupamentos de sons,
constitudos em novas articulaes sob pena de fragilizar o equilbrio da estrutura geral
predefinida.
O Presto final da 1 S, com a variedade de articulaes utilizada (de uma a sete notas) e a
variedade do modo de colocao mtrica destas, revela as potencialidades rtmicas das
mesmas.
As articulaes triplas destacam-se pelo tipo de colocao, em relao mtrica dos
compassos de 3/8 (ex. 41,2).
Ex. 41,2: Presto da 1 S
a) Compassos 25-28
b) Compassos 12-16
c) Compassos 110-112
d) Compassos 117-120
205
O arranque pode acontecer em qualquer colcheia do compasso ternrio (ex. 41,2 a), b),
d)), ou, ainda, a partir duma semicolcheia no acentuada (ex. 41,2 c)). As situaes b), c) e
d) so particularmente notveis, pelo jogo contraditrio criado entre os acentos rtmicos e
os acentos mtricos. A sua execuo em boas condies inclui uma pequena recuperao
de arco (mais perto do talo), antes de cada articulao tripla e a reduo do valor da 3
nota isto, apesar do tempo rpido exigido (CD I-53).
O jogo rtmico, como resultado da diversificada colocao da articulao tripla, aparece
directamente valorizado nos compassos 21-23 do Menuet II da 3 P (ex. 42,2).
Ex. 42,2: Menuet II da 3 P, compassos 21-23
O acrscimo para 1 e 3 nota da articulao deve ser parecido nos dois stios. Pertencendo
a 3 nota voz da Soprano, recomendvel que seja essa mesma a receber a acentuao
principal (CD I-54).
Funes rtmicas determinadas pelo contexto e pela colocao, revelam, tambm, as
articulaes de trs notas, existentes nas variaes da Ciaccona, a seguir ao retorno ao
modo menor (ex. 43,2 a)).
a)
206
b) Compassos 77-80
As articulaes dos compassos 213 e 216 justificam, graas ao contexto meldico, uma
acentuao e prolongao da 3 nota, enquanto que as dos compassos 221-223, pelo
contrrio, necessitam do apoio habitual na 1 nota e diminuio da intensidade em
direco 3. Nos compassos 217-220, as articulaes triplas assumem novamente o papel
de salientar o Baixo que, nesta variao, excepcionalmente, tem sentido ascendente, ao
contrrio da estrutura inicial.
Um caso semelhante encontra-se na variao composta pelos compassos 77-80 (ex. 43,2
b)), onde Bach precisa de refrescar a imagem repetitiva do Baixo, contrariando-a com
acordes diminutos diferentes, cujas fundamentais esto em relao de trtono com os sons
do tema. Observamos que o 3 tempo do ltimo compasso da variao (80) no tem
articulao tripla; a falta da 4a aumentada entre 1 e 3 tempo deste compasso, como falta
de conflito harmnico, tornou desnecessria a articulao anteriormente utilizada. Quanto
s primeiras trs articulaes, vale a pena seguir a inteno do autor, colocando mais peso
sonoro nelas (3 tempo) em dilogo com os baixos dos primeiros tempos.
A articulao tripla um dos elementos-chave, participantes na construo do discurso
das 6 SPVS , encontra-se ainda nalguns andamentos, desempenhando funes
semelhantes s acima analisadas: na Sarabanda e na Double final da 1 P, no Allegro da
2 S, na Gavotte en Rondeaux, no Menuet I e na Boure da 3 P.
2.1.3.2. Variante rtmica da articulao de trs notas

Embora se trate apenas duma variante, achamos adequado analis-la separadamente, dada
a extenso e a importncia do material fornecido.
207
Trata-se da subdiviso da segunda das trs notas da articulao tripla, que altera o perfil
para b)
anterior a)
Na Allemanda da 2 P, Bach utiliza alternadamente as duas variantes (ex. 44,2). A

variante
b)
apresenta-se,
neste
andamento
de
tipo
moderado,
com
aspecto
preponderantemente meldico embora o carcter danante no seja ocultado.

O melodismo da frmula reside na utilizao de graus conjuntos, sendo s vezes o
primeiro passo substitudo por um salto. A quarta semicolcheia do tempo tem a
possibilidade (e obrigao) de preservar o carcter danante, precisando duma execuo
mais curta e separada do grupo anterior (cuja ltima nota fica tambm encurtada). O ritmo
interior deve ser rigorosamente cumprido, atravs duma dedilhao flexvel, mas clara
(CD I-55).
O Allegro da 2 S apresenta a mesma alternncia das duas variantes (ex. 45,2), mas num
outro contexto: o tempo, o carcter e as estruturas do andamento so diferentes.
A variante b) apresenta-se sempre com saltos, especialmente no que diz respeito a
primeira nota (apenas uma excepo, no compasso 53, 4 tempo). s vezes, este salto
revela-se mesmo grande, ultrapassando uma ou duas cordas:
Ex. 45,2: Allegro da 2 S, compassos 14-16
Com o arco e a tcnica modernos perfeitamente possvel realizar um verdadeiro legato

entre a 1 nota da articulao e a seguinte pequena frmula rtmica (CD I-56). Algumas
destas articulaes exigem mudanas ou alternncias de cordas (devido ao seu contedo
meldico), a executar em intervalos de tempo curtos que podem dificultar a realizao
do ritmo. Pode-se observar isto no compasso 16 do ex. 45,2, ou ainda nos compassos 19,
26, 46, 49 ou 51. A extenso dos dedos quando possvel pode tornar-se numa ajuda
importante. Na escolha das dedilhaes, recomenda-se colocar as mudanas de cordas
208
antes ou depois das duas fusas: mesmo que esta seja executada muito habilmente, notarse- sempre como uma tendncia de travagem, contrariando a pretendida velocidade das
fusas. Sempre que possvel, se deve reduzir o nmero de duas mudanas de corda per
articulao para uma s. Igualmente, as mudanas de posio devem ser evitadas.
Algumas notas do texto, que podem ser executadas com cordas soltas, representam uma
importante ajuda (v. ex. 45,2). Quer o arco, quer a mo esquerda, devem executar com
muita firmeza estas articulaes.
Na coda deste andamento, Bach altera a articulao para mais uma variante, subdividindo
tambm a 1 nota e obtendo, assim, cinco notas seguidas em velocidade de fusas (ex.
46,2).
Ex. 46,2: Allegro da 2 S
Nesta passagem, resultar uma dinamizao rtmica eficiente, sempre que a pulsao geral
estiver bem assegurada.
Um carcter musical diferente recebe a mesma articulao, no refro da Gavotte en
Rondeaux e no 1 grande episdio da Fuga em D (compassos 66-92).
Ex. 47,2:
a) Gavotte en Rondeaux da 3 P, compassos 1-4
b) Fuga da 3 S
209
Nestes casos, a articulao em causa tem um carcter muito mais leve: grazioso no ex.
47,2 a) e scherzando no ex. 47,2 b). A realizao prtica destes caracteres exige uma
tcnica comum: apoio intenso na primeira nota, seguido dum rpido diminuendo no fim da
articulao, para acabar na ltima nota em dinmica e durao mnimas.
2.1.3.3. Articulaes de trs notas em estruturas ternrias

Trata-se de um tipo de articulao conciliadora. A coincidncia do nmero de notas desta
articulao com o contido numa unidade de tempo apresentou, provavelmente, menos
interesse para Bach, j que a sua utilizao se revela bastante restrita. H apenas um
andamento, com tempos ternrios, a utilizar estas articulaes: a Corrente da 2 P (ex.
48,2). Nas gigas, a arcada nica para cada grupo de trs notas era menos especfica.
a)
b)
c)
210
O carcter da Corrente convida a um salientar moderado das articulaes mas, sem

perturbar a continuidade meldica. Tratando-se dum compasso ternrio, os problemas de
ordenao das arcadas surgem inevitavelmente, assim como se pode observar no ex. 48,2
b). As tcnicas de retoma , ou de incluso
no fim dos compassos bastante praticadas
na poca, tanto quanto nos possvel apur-las hoje podem tornar-se demasiado
radicais, em termos sonoros, restritivas tecnicamente e, afinal, obsoletas, perante as
exigncias estticas actuais. Manobras especficas do arco moderno podero oferecer
melhores resultados, sem alterar a estrutura das articulaes.
A variante b) do ex. 48,2 apresenta o trajecto do arco segundo as articulaes contidas no
texto portanto, fiel s intenes instrumentais pensadas por Bach.
A variante c) sugere umas arcadas inspiradas na tcnica do arco moderno, aliviando, por
exemplo, a diferena de sonoridade demasiado grande, resultante entre as duas
articulaes do compasso 16 (na variante b)).
A Allemanda da 1 P um andamento com tempos parcialmente ternrios conforme
tivemos ocasio de constatar no 1.2.3.
Os fragmentos realizados em articulaes de tercinas, embora com funo meldica, no
devem prescindir da discreta marcao nas mudanas de arco, sob pena de alterar o
carcter da dana (ex. 49,2).
a) Compasso 8
b)
211
Um fragmento concebido em tercinas ligadas encontra-se nas ltimas duas (meio-)

variaes da Ciaccona (ex. 50,2).
Nos primeiros quatro compassos, as articulaes so constitudas por arpejos em posio

cerrada e aberta. Os arpejos em posio aberta precisam de percorrer trs cordas em
sentido ascendente, para que, em seguida, o movimento seja retomado novamente de
baixo para cima. Esta retoma necessita de algum tempo, concretizado numa pausa. Ora,
esta pausa ser necessariamente maior, aps os arpejos em posio larga. Ento, para
manter uma pulsao geral constante, estes arpejos tero de ser executados com mais
fluncia, no seu interior (entre as trs notas constituintes), para possibilitar a introduo da
separao entre estas articulaes. A diferena temporal entre as pausas est graficamente
sugerida no ex. 50,2, atravs dos traos oblquos simples e duplos.
No compasso 244, a voz do Baixo sobe, enquanto a da Soprano desce. Como resultado, os
ltimos trs grupos j se podem tocar em apenas duas ou mesmo numa s corda. Mas tal
execuo vai anular a clareza das vozes, acima mencionada. O esforo de retomar os
arpejos, sempre a partir da corda R, conforme a dedilhao sugerida no ex. 50,2, ser
esteticamente compensado (CD I-57).
212
A partir do compasso 245, a estrutura interna das tercinas altera-se, de harmnica para
meldica. Para evitar a monotonia, Bach introduz mais uma alterao: o desfasamento das
articulaes triplas por uma nota em atraso, em relao aos incios de tempo.
O prprio contorno meldico destas articulaes (descendente), sugere um apoio
primeira nota, seguido dum decrscimo de intensidade e de velocidade do arco.
Curiosamente, na maioria dos casos em que Bach decidiu introduzir tercinas numa
estrutura binria, acompanhou o smbolo 3, por uma arcada tripla. Eis uma das questes,
para a qual a actual investigao musicolgica ainda tem que encontrar resposta. Ser este
trao curvo uma verdadeira arcada, ou apenas uma componente grfica obrigatria,
acompanhante do smbolo da tercina? Para j, o consenso geral dos violinistas aposta na
suposio de se tratar duma efectiva inteno de articulao tripla e no de notas
separadas.
A Allemanda da 2 P introduz, sete vezes, pares de tercinas, no seu contexto binrio. Se
uns representam parte do desenvolvimento meldico (ex. 51,2),
outros tm funo cadencial (ex. 52,2):

A diferena estrutural, apesar da aparncia rtmica idntica, evidente: para propsitos de

desenvolvimento meldico a sucesso sequencial (verso a)), enquanto que, para
cadncias, o contorno meldico ascendente-descendente (verso b)). Na verso a), a
marcao do arco deve ser claramente audvel, enquanto que na verso b) podia ser
ponderado o aspecto integral do conjunto. Nesta verso b), um acrscimo de intensidade
no princpio da segunda articulao, representada pela 7 de Dominante, ficar pouco
justificado, na altura da afirmao da Tnica, por causa do intervalo de 4 descendente,
criado entre estas duas notas que resolve a harmonia, mas no a 7.
213
2.1.4. Articulaes de quatro e oito notas, em estruturas binrias

semelhana das articulaes de trs notas em estruturas ternrias, as articulaes de
quatro e oito notas em estruturas binrias apresentam uma frequncia reduzida nas 6
SPVS, por se revelarem de menor interesse, para o tipo de trabalho composicional
desenvolvido por Bach. No entanto, como excepo, h uma surpreendente aposta nestas
articulaes: o andamento final da 3 S. As articulaes de quatro notas actuam, umas
vezes, em exclusividade, outras vezes, em alternncia com as de oito notas (ex. 53,2 a) e
b)).
a)
b)
c) Manuscrito. Allegro Assai da 3 S
No ex. 53,2 a), observamos que a primeira nota de cada articulao varivel, enquanto as
restantes mantm um pedal figurado. No incio do ex. 53,2 b), a primeira nota das
articulaes fixa (pedal), enquanto as restantes trs notas formam pequenas melodias
variveis. Em ambos os casos se pode observar que as notas variveis pertencem a vozes
diferentes. Este tipo de escrita tem como alvo a estruturao polifnica do discurso (v.
3.5.).
214
O tempo rpido indicado por Bach (Allegro assai) provavelmente, em relao com a
considervel quantidade de pedal introduzida no admite respirao efectiva entre as
arcadas. Um impulso curto e firme, para cada articulao, vai coincidir, s vezes, com as
notas temticas, outras vezes, com o pedal repetido.
interessante observar a hesitao grfica de Bach no manuscrito, quanto forma final
destas articulaes (ex. 52,3 c)). Isto acontece apenas no 5 compasso (situao idntica no
9 compasso), que introduz esta escrita. Parece que houve uma verso inicial, em que a
primeira nota ficava separada e a arcada comprida contemplava apenas as sete restantes
notas do pedal figurado, comeando logo a partir do d2. Posteriormente adicionou uma
arcada mais pequena, que comea a partir do mi1 e se une com a arcada principal. Este
pormenor grfico podia ser interpretado como uma eventual inteno inicial, de deixar as
notas principais para serem executadas com arcadas separadas. Afinal, Bach considerou a
verso com arcadas nicas para cada grupo inteiro, como sendo mais funcional. Este facto
constitui mais um forte argumento para no alterar as articulaes escritas, utilizando duas
arcadas por grupo, onde foi colocada apenas uma, conforme a marcao final do
manuscrito. Quando, devido ao compasso de 3/4, a ltima articulao sai , antes duma
passagem que devia comear igualmente , executa-se a necessria correco, de acordo
com as solues tcnicas consideradas mais eficientes (ex. 54,2 a) e b)).
a)
b)
Curtos momentos de utilizao da articulao de quatro notas encontram-se ainda na

Gavotte en Rondeaux da 3 P (ex. 55,2),
215
na Boure, da mesma P,
e na Ciaccona, nos compassos 217-220 (v. ex. 43,2), 71-72 e 85-88 (ex. 57,2).
Em todos estes casos, a maneira de execuo ser, independentemente do tempo ou

carcter do andamento, a mesma: salientar a primeira nota do grupo e assegurar a
separao entre as articulaes, reduzindo a flexibilidade do pulso da mo direita, na
altura da mudana de direco do arco.
216
2.1.5. Articulaes de trs ou mais notas, com incio aps o tempo

Estas situaes implicam, como consequncia prtica na execuo, uma manobra de arco
que refora a acentuao do tempo (ex. 58,2 a), b) e c)).
Ex. 58,2:
a) Adgio da 1 S
b) Fuga da 2 S, compassos 198 e 199
c) Fuga da 3 S, compassos 60 e 61
bastante habitual, nestes casos, que a nota separada seja um acorde. A arcada
ajuda a
sonoridade do acorde, graas firmeza do arco gasto, necessrio para suportar as notas da
articulao
. No entanto, a velocidade do arco na 1 arcada no deve ser exagerada,
apesar de ainda contar com a pausa da articulao. O tempo gasto com a arcada
ea
pausa de separao poder ultrapassar o previsto, de ponto de vista matemtico sendo

esta uma caracterstica desta manobra de arco. A harmonia e o peso do incio do tempo
precisam de ser mais salientados (CD I-58).
O Presto da 1 S utiliza as articulaes com incio em partes fracas do tempo, em
combinao com as articulaes com incio nas partes de tempo acentuadas (ex. 59,2).
217
Neste caso, a nota separada
deve ser curta, para permitir a incluso da pausa de
articulao, sem perturbar a pulsao geral (compassos 37 e 39). A seguir, a primeira nota
da articulao longa deve receber uma acentuao, para individualiz-la, mas tambm para
assegurar a clareza do discurso. Isto confirma novamente a pausa entre as duas arcadas.
O mesmo modelo rtmico-meldico, encontrvel na Corrente da 1 P (ex. 60,2),
a) Compassos 17 e 18
segue-se a uma cadncia perfeita, determinando, para a articulao de cinco notas, um

perfil de anacruse. Neste caso, a primeira nota da arcada no deve receber acentuao.
Porm, tambm no deve perder a clareza.
As articulaes com incio aps o acento mtrico, nas seguintes passagens da Ciaccona,
tm o mesmo perfil (ex.61,2) (CD I-59).
a) Compassos 53-56
b)
218
Para possibilitar a firmeza do incio destas articulaes, a nota anterior dever ser
encurtada. A 4 Double, o ltimo andamento da 1 P, tem apenas um compasso (57)
marcado com articulaes fora do acento mtrico (ex. 62,2).
Mas o compasso 59 tem rigorosamente o mesmo perfil meldico. Ainda mais: nos
compassos 59-60, repete-se identicamente o modelo sequenciado dos compassos 57 e 58.
Assim sendo, o compasso 59 devia imitar as caractersticas do compasso 57.
Ainda aparecem como estranhas as articulaes de quatro notas dos compassos 54-56
at porque, as arcadas resultantes, no fim da passagem, ficavam em sentido contrrio. Sem
considerar isto como argumento determinante, verifica-se que a utilizao da mesma
frmula de arco (a 1 nota separada, contra as restantes trs notas, em relao de graus
conjuntos) oferece muito mais homogeneidade estilstica ao discurso (CD I-60).
A Sarabanda da 2 P utiliza vrias vezes articulaes com incio aps o acento mtrico. A
articulao longa do compasso 22, do exemplo 63,2 a), merece alguns comentrios.
a)
219
b) Compassos 21-22
O compasso 21 tem, de repente, no contexto do discurso do andamento, apenas dois

acordes de quatro sons, ampliando repentinamente o factor harmnico e esvaziando, em
contrapartida, a actividade rtmica. Isto induziu os violinistas a criarem uma mini-tradio,
executando os dois acordes com sonoridades amplas e retomando o arco . A seguir, na
falta de acordes e perante uma tonalidade mais baixa (Mi b M), com o arco j chegado
na ponta, qual o caminho mais natural a escolher, seno continuar em piano? (CD I-61)
Observando as vozes extremas, a partir do 21 compasso, constatamos a existncia dum
movimento contrapontstico contrrio. Este movimento no acaba com os dois acordes do
compasso 21: continua, distanciando-se, com a harmonia do Mi b M. S que, se
executssemos as quatro notas seguintes (sol si b1 mi b1 sol2) sob a forma dum
terceiro acorde, embora teoricamente possvel, na prtica, a sonoridade ficava mais fraca e
mais difcil de afinar (2 posio). Ento, Bach optou por uma soluo to simples, como
eficaz: exigiu que este 3 acorde fosse executado sob forma arpejada. Ento, a seguinte
nota (sol, corda solta) podia, muito bem, ficar includa na arcada seguinte: mas ele quis,
propositadamente, dar fora sonora a esta nota do Baixo j que ia precisar novamente
duma arcada grande, para a culminao da Soprano (si b2).
A resoluo tcnica desta passagem, segundo a lgica musical, exige a execuo do
segundo acorde do 21 compasso com arcada
(ex. 63,2 b)). Depois, basta manter a
sonoridade alcanada (f), utilizando arco inteiro e sustentando as linhas meldicas (CD I62).
A dana anterior, a Corrente em r m, encaixa as articulaes com incio posterior ao
acento mtrico em estrutura ternria.
220
Resultam articulaes de cinco e de oito notas, a compensarem a arcada da primeira nota.

Surgem dois problemas tcnicos a resolver:
1) a diferena quantitativa grande, entre a arcada destinada primeira nota e a arcada a
seguir (especialmente a de oito notas)
2) o sistema ternrio com diviso ternria determina a inverso do sentido do arco a
cada novo incio de compasso, quando as notas so includas em articulaes triplas.
O contraste sonoro, resultante entre uma nota curta executada com grande quantidade de
arco e a resposta de oito notas, com tendncia de afogamento, pode parecer excessivo,
hoje em dia. Por isso, podemos considerar alguns compromissos de tcnica de arco
moderna. No ex. 64,2, est sugerida, com sinais de arcadas, uma possibilidade de
resoluo dos problemas acima mencionados. Contudo, as notas de incio de compasso,
concebidas por Bach como golpes de arco separados, devem preservar esta caracterstica
(acentuao), como sendo uma marca desta dana. Mesmo com as arcadas acima
propostas, a separao sonora entre a nota de incio de compasso (tempo principal) e a
articulao seguinte ser imprescindvel. A acentuao, naturalmente resultante para as
notas separadas, cumpre funes, que vo ser analisadas no 3.5.
2.1.6. Articulaes longas

Encontramos, s vezes, nas 6 SPVS, articulaes que ultrapassam um tempo ou um
compasso de movimento rpido (ex. 65,2).
Ex. 65,2:
a) Fuga da 2 S
221
b) Presto da 1 S, compassos 59-64
A inteno musical destas arcadas maiores era de suavizar a acentuao do tempo

(compasso) seguinte.
Mas h, ainda, articulaes invulgarmente compridas, em relao ao contexto (ex. 66,2).
Ex. 66,2:
a) Siciliana da 1 S
b) Allemanda da 2 P
Costuma-se, bastantes vezes, alterar a escrita original, para ampliar a sonoridade,

dividindo as arcadas demasiado compridas em duas (ou mais) (CD I-63). O cuidado de
Bach para com a marcao das articulaes apropriadas sempre confirmado , no deixa
margem para considerar estas alteraes como indevidas. A grande diferena de durao,
em relao s articulaes vizinhas, era igualmente perceptvel nos seus tempos. A
inteno foi, precisamente, a de procurar um invulgar contraste entre as articulaes
habituais e uma articulao muito mais longa. Esta articulao especial torna-se numa
ferramenta virtuosstica especfica, no entender da poca (muitas notas numa s arcada).
Executando este tipo de articulaes com duas ou mais arcadas, anula-se a propositada
inteno original: sonoridades contrastantes e incluso virtuosstica de muitas notas numa
nica arcada. Trata-se duma caracterstica estilstica, que merece respeitada e valorizada.
As articulaes longas, reproduzidas no ex. 67,2, tm evidentes funes cadenciais, nos
dois sentidos: harmnico e virtuosstico.
222
Ex. 67,2:
a) Fuga da 1 S
b) Corrente da 1 P, compassos 71-76
c) Grave da 2 S, compassos 22 e 23
d) Ciaccona da 2 P
e) Largo da 3 S
f) Gavotte en Rondeaux da 3 P
223
Alm de tentar preservar as arcadas originais, conforme acima defendido, uma

flexibilizao dos valores escritos, no sentido de maior fluncia, asseguraria melhor a
realizao tcnica, ao mesmo passo com a certificao do carcter cadencial (v. 1.6.3.1.).
2.2. Articulaes determinadas por valores harmnicos

Logo no princpio do Adgio da 1 S,
o terceiro tempo executa-se numa s arcada (incluindo a prolongao), por todos os

violinistas (ex. 68,2). Mas no manuscrito no existe arcada para indicar tal execuo. Ela
parece subentendida a tal ponto que a sua falta costuma passar despercebida. Pois, o arco
fica muito naturalmente proporcionado: o compasso ser executado com quatro arcadas,
correspondendo aproximadamente aos quatro tempos (CD I-64). O primeiro e o terceiro
tempos tm acordes e ficam bem com arcadas . A eventualidade de trocar a arcada
no
f#1 do 3 tempo, s provocaria desordem, porque o 4 tempo (com aspecto de anacruse)

ficaria
e o acorde do 1 tempo seguinte resultaria . Mas, antes disto, a necessidade de
resoluo do sol1 para f# na mesma arcada, deve ser algo prprio ao intuito de qualquer
violinista.
No 8 compasso da 1 repetio da Sarabanda em r m (ex. 66,2) no h nenhuma arcada
marcada.
Os violinistas costumam utilizar duas arcadas s vezes, apenas uma mas, todos
parecem concordar em atribuir o carcter de legato a este compasso.
Os dois exemplos acima apresentados contm notas estranhas harmonia. Carl Philipp
Emanuel Bach sentencia o seguinte, sobre esta matria: Passages in which passing notes
224
or appogiaturas are struckagainst a bass are played legato in all tempos even in the
absence of a slur.120
Portanto, as notas dos exemplos 68,2 e 69,2, abrangidas pela mesma harmonia, devem ser
consideradas, como pertencendo mesma articulao e consequentemente devem ser
tocadas numa nica arcada. Nos compassos 3 e 15 da mesma Sarabanda (ex. 70,2 a) e b)),
as colcheias devem ser executadas ligadas, pela mesma razo acima exposta. O 1 e o 3
tempo do 3 compasso contm apenas notas pertencentes harmonia, pelo que no se
justifica a obrigatoriedade de ligaduras.
Corroborando os dois princpios, constatamos que o trajecto do arco encontra um caminho
natural e claro, nestes compassos ternrios.
a) Compasso 3
b) Compasso 15
A Gavotte en Rondeaux e o Menuet I da 3 P oferecem-nos material de anlise ainda mais

interessante.
Ex. 71,2:
a) Gavotte en Rondeaux da 3 P
120
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 155: Passagens, em quais notas de passagem ou apojaturas
so contrapostas a um baixo, so tocadas legato em qualquer tempo, mesmo na ausncia da ligadura.
225
b) Menuet I da 3 P
No ex. 71,2 a), observamos que a voz do Baixo est escrita com , no compasso 77 e no
princpio do 78, mas altera para
a partir da segunda metade do compasso 78. Na
prtica, tanto f#1 do compasso 77 como si do compasso 78, nem sequer chegam a uma
durao de
por causa do arpejado dos acordes. Ento, qual seria a razo de escrever a
linha do Baixo em duas maneiras diferentes?

Bach quis que a frmula rtmica de
fosse executada com arcadas separadas
(conforme resulta do ex. 71,2 a). Se ele quisesse unir as duas colcheias numa arcada nica,
em vez de aplicar a ligadura em cima de colcheias, bastava escrever o Baixo em
semnimas. Se quisesse incluir as trs notas numa s articulao, teria ento escrito o
Baixo em mnimas.
No Menuet (ex. 71,2 b)), o 1 compasso revela uma frmula rtmico-meldica, logo
repetida no 2. Na segunda parte, a mesma frmula repete-se trs vezes seguidas. O
segundo tempo sempre constitudo por duas colcheias. Elas aparecem com arcada de
ligadura, apenas no 2 e no 10 compasso stios com apenas uma voz a actuar. Nos
restantes casos (incluindo o 1 tempo do compasso 15), a semnima do Baixo determina a
execuo duma articulao nica para as colcheias correspondentes durao dela.
Mesmo admitindo que Bach escrevesse com total rigor todas as articulaes desejadas e
que nada faltasse, ainda de estranhar o facto de, colcheias em salto de 3 ficarem ligadas
(v. 2 compasso), enquanto que colcheias em grau conjunto, sobrepostas a harmonias
(Baixos) de
226
ficam, contrariamente ao esperado, separadas.
2.2.1. Alguns casos de articulaes no escritas

Duas danas da 1 P tm poucas arcadas marcadas no manuscrito, em comparao com as
restantes. Trata-se da Sarabanda e do Tempo di Borea. Especialmente para uma
sarabanda, custa acreditar num discurso constitudo maioritariamente por notas separadas.
Os dois compassos, onde Bach marcou pares de arcadas duplas, so, novamente, stios
com actuao duma s voz (menos o ltimo tempo do compasso 23: v. ex. 72,2 a)).
a)
b)
As colcheias dos compassos 15 e 7, colocadas por cima de semnimas, devem ser

executadas ligadas em pares. As mnimas do 6 e do 7 compasso indicam tambm a
incluso das colcheias correspondentes numa s articulao. precisamente esta a sua
funo: transmitir este tipo de informao ao intrprete. Quanto durao prtica dessas
notas do Baixo, ao contrrio das aparncias, tm de ser abreviadas o mais cedo possvel,
para favorecer a actuao da voz principal. Escrevem-se valores maiores na voz do Baixo,
no para serem cumpridas, mas, sim, para determinar o tipo de articulaes nas vozes
superiores.
Comparando o compasso 13 do ex. 72,2 b) com o compasso 30 do ex. 73,2,
227
o muito semelhante contorno meldico deve ser executado com arcada nica para as
primeiras trs notas do primeiro caso e com notas separadas, no segundo caso. No 4
captulo, ainda vamos conhecer a razo de ndole contrapontstica, pela qual devemos
manter l#1 separado do sol2 seguinte.
O mais notvel caso das 6 SPVS, no que diz respeito a articulaes no escritas, mas
determinadas pelo Baixo, , sem dvida, o Andante da 2 S (ex. 74,2).
partida, vamos assinalar o stio detentor da chave das articulaes deste andamento.
O ostinato do Baixo destaca-se como um elemento omnipresente. Ele pra apenas na
altura das cadncias finais (compassos 9-10 e 24-25). excepo das sncopas, a melodia
tem apenas um stio, em todo o andamento, onde Bach marcou arcadas: o compasso 15.
L, a melodia inteiramente constituda por notas pertencentes harmonia sem

apojaturas, nem notas de passagem. Ento, as arcadas tinham que ser marcadas,
confirmando, deste modo, um princpio geral, suposto a ser utilizado para a execuo do
andamento inteiro.
Mas, alm das articulaes duplas, o discurso contm sncopas, notas meldicas repetidas
em vozes diferentes, ou saltos, dentro da mesma harmonia. Os problemas oriundos dos
elementos acima mencionados sero resolvidos conforme as razes, o gosto e a
personalidade de cada violinista. O exemplo 75,2 traz algumas sugestes prticas.
228
Evidentemente, a fantasia e a preparao tcnica do violinista poder encontrar outras

solues engenhosas, dentro da lgica meldica, polifnica e harmnica do texto. No
recomendveis so as solues extremas: ligaduras de meio compasso ou mais, em boa
maneira romntica, ou todas as notas separadas, numa pretendida atitude de fidelidade
para com o texto , que s contribuem para alienar o esprito e o carcter do andamento
(CD I-65).
O tema da Ciaccona foi submetido, pelos intrpretes, a tratamentos to diversificados, que
se nos afigura uma tarefa difcil analis-lo novamente e tentar encontrar o rumo a
veridicidade.
Antes de mais, convm lembrar que o tema da Ciaccona se situa na voz do Baixo (ex.
76,2), enquanto que o ritmo
da voz da Soprano representa o argumento rtmico
principal da pea. No decorrer do andamento, o tema, que ainda vai sofrer algumas
alteraes, aparecer, normalmente, no Baixo, e, excepcionalmente, caber a outras vozes
alis, conforme as prescries implementadas na poca.
Ainda se encontram, com alguma frequncia, violinistas que identificam, com ingenuidade, a linha da
Soprano dos primeiros oito compassos com o tema da Ciaccona.
Portanto, quem, partida, reina, na construo do andamento, o tema. O ritmo pontuado

da Soprano, destacado no desenrolar posterior do andamento, utiliza uma repetio de
nota, em cima das primeiras duas mnimas do Baixo (ex. 76,2). Neste caso, as duas notas
devem receber arcadas distintas. O segundo tempo, com o peso dos acordes, merece uma
retoma , em cada um dos primeiros trs compassos. No 3 compasso, a nota da colcheia
, desta vez, diferente da nota pontuada anterior. O baixo abrange-as com uma mnima.
Ento, conforme a regra de Carl Philipp Emanuel Bach, as duas notas ficam ligadas. A
seguir, o 4 compasso comear .
O 3 tempo do 4 compasso e o 1 tempo do 5 compasso foram decifrados do manuscrito
e transcritos nas edies Urtext, como sendo compostos por duas arcadas,
229
correspondentes a uma e trs semicolcheias, respectivamente. A sua estrutura rtmicomeldica bastante semelhante e o manuscrito parece, graficamente, inequvoco. Mas o
Baixo parece querer transmitir mais informaes: no 3 tempo do 4 compasso tem
marcada uma , enquanto que no tempo seguinte tem marcada apenas uma
. Para no
deixar duvida alguma, na recapitulao do tema, na Coda do andamento (compassos 249253), a escrita mantm-se rigorosamente igual. Ento, qual ser a possvel interpretao?
Contando com as inerentes imprecises da escrita mo e com algumas prticas da poca,
em termos de convenes de escrita, a informao, transmitida pelo Baixo, deixa caminho
aberto para algumas interpretaes, com base nas diferenas grficas entre os dois tempos
em questo.
A verso que propomos (v. ex. 77,2), segue o caminho j descrito at ao 4 compasso, que
comeava .
Ento, o 3 tempo do 4 compasso ficar inteiramente
contando com as quatro
semicolcheias juntas, desde que abrangidas pela mesma
do Baixo. O 1 tempo do 5
compasso, apesar de ter um grupo de semicolcheias e arcada semelhantes ao tempo

anterior, tem, contudo, apenas uma
no Baixo como nota final do tema e de resoluo
harmnica e isto justifica suficientemente o emprego de manobras de articulao

diferentes das do tempo anterior; nomeadamente, das duas arcadas originais, com uma e
trs notas, respectivamente. Assim, a retoma do tema fica novamente , sem necessidade
de manobras suplementares.
O episdio central, em modo maior, da Ciaccona, coloca, mais uma vez em destaque, logo
no incio, a questo da regra da articulao nica, correspondente a cada nota do Baixo.
230
Nos compassos 134 e 135, as notas correspondentes s mnimas do Baixo tm marcao

original de arcada nica; o compasso anterior (133), com estrutura idntica, devia
contrastar em carcter? E o compasso 139 devia ser diferente do anterior, apesar da bvia
semelhana? A partir do compasso 141, o tema, no Baixo, utiliza apenas o ritmo
caracterstico:
, at aqui, destinado a outras vozes. A voz da Soprano contrape
uma linha em colcheias. Se, ao contrrio do hbito (bastante enraizado, de tocar todas as
colcheias existentes no texto com arcadas separadas, a partir deste compasso), os
primeiros trs compassos (141-143) fossem executados em conformidade com as
articulaes ditadas pelo Baixo ento, os cinco compassos seguintes (144-148)
manteriam a pulsao de colcheias, que passavam para a voz do Tenor, onde iriam ser
executadas separadas (ex. 78,2). Deste modo, a alterao de carcter e de expresso,
oferecida pela escrita, acontecer gradualmente, por cima dum elemento estrutural
comum. Com isto, evitar-se-ia a monotonia, enquanto a unidade do texto estaria
salvaguardada na interpretao.
2.2.2. As articulaes no escritas nas fugas

A Fuga em sol m da 1 S no oferece muita margem para articulaes determinadas por
Baixo, dada a sua especificidade de trabalho em colcheias e semicolcheias. As
articulaes de
so marcadas, s vezes, com ligadura (quando no secundadas por
colcheias, noutras vozes). Isto acontece apenas pontualmente e coincide com os momentos
231
de elevada densidade contrapontstica, materializados, na execuo, em momentos

carregados de acordes e cordas dobradas.
No fragmento do ex. 79,2, extrado da entrada do Baixo na reexposio, encontram-se

vrios tipos de situaes:
a) semicolcheias do tema, escritas separadas: 1 tempo do compasso 83
b) semicolcheias constitudas em articulao de colcheia: 3 tempo do compasso 83, 1
tempo do compasso 84 e 1 tempo do compasso 85
c) semicolcheias com marcao original de arcada nica, acompanhadas por colcheia
na outra voz: 3 tempo do compasso 85.
d) semicolcheias que deviam ficar na mesma arcada, por similitude com stios
parecidos: 4 tempo do compasso 84.
Dada a especificidade tcnica da passagem acima mencionada, qual se junta a vontade,
parcialmente expressa, do prprio Bach, consideramos que todos os pares de
semicolcheias, descritos nos pontos a) d), podiam ser executados sob forma de
articulao dupla.
A aparncia da escrita da Fuga em D M parece contrariar todas as suposies at aqui
desenvolvidas, acerca das articulaes no escritas (80,2).
232
O Sujeito tem apenas arcadas separadas, deixando clara a inteno de Bach em atribuir um
carcter marcato. A seguir, a Resposta, com os mesmos valores rtmicos e a mesma grafia,
sobrepe-se ao Contratema cromtico descendente, em valores de mnimas e com funo
de Baixo. Ento, a Resposta devia ser tocada com articulaes de . Alis, o mesmo
princpio devia ser cumprido at ao fim, transformando o carcter geral da fuga e deixando
para o carcter inicial (marcato, com arcadas separadas) apenas os primeiros quatro
compassos e mais alguns pouqussimos fragmentos a solo. Uma proposta de verso
homogeneizada assenta exclusivamente nas articulaes com mnimas (incluindo os
momentos solsticos), argumentando com a provenincia do tema, levado dum coral
prprio, anteriormente concebido121. Alm do carcter resultante, pouco convincente e do
aumento das dificuldades tcnicas, geradas pelos acordes executados em legato,
lembramos que o aspecto dos corais no se reduz excusivamente maneira legato.
Melhor seria tentar caminhar em direco oposta: se o Sujeito expe, alm do prprio
contedo, um determinado carcter, ento aquele carcter tornar-se- norma estilstica
para a Fuga inteira, atendendo todas as situaes que contemplem a utilizao, total ou
parcial, do tema. Portanto, nesta fuga, as no vo determinar articulaes nicas noutras
vozes
A Fuga em l m coloca questes ainda mais complexas. Na exposio, o tema apresenta
um carcter determinado e firme, realizado igualmente com arcadas separadas para cada
nota (ex. 81,2 a)).
121
O coral Komm, heiliger Geist, Herre Gott (Vem Esprito Santo, Senhor Deus).
233

a) Compassos 1-4
b)
As colcheias do 8 compasso (ex. 81,2 b)) devem ser executadas separadas apesar do
contraponto em semnimas, executado pelas outras vozes , para preservar o carcter
inicial do tema.
Mais adiante, aps um extenso episdio de semicolcheias, Bach introduz uma nova
exposio temtica, a partir da Dominante. A principal novidade desta exposio o
movimento contrrio (no espelho) do tema (ex. 82,2).
234
Mas, desta vez, o carcter inicial foi alterado. Observa-se isto no compasso 126 e
confirma-se nos compassos 128 e 142. Com a repetio das articulaes duplas escritas, a
hiptese de erro afastada. O novo carcter, implementado ao tema, resulta das duas
articulaes duplas em colcheias e pode ser interpretado como mais suavizado e menos
determinado em relao ao primeiro, do incio da fuga (um contributo para tal carcter
representado tambm pelo segundo Contratema: um cromtico que se apresenta
consequentemente em movimento contrrio ascendente).
A deciso interpretativa de alargar o tipo de articulaes duplas deste momento para todas
as exposies temticas da fuga, sob pretexto de evitar a monotonia das notas separadas
em quantidades excessivas, no sustentvel. A seguir, veremos como os argumentos so
fornecidos pelo prprio texto.
Em primeiro lugar, vamos observar a continuao da exposio em movimento contrrio,
a partir do compasso 137 (ex. 82,2).
Aps ter exposto o tema em movimento contrrio, Bach volta a lembrar a verso direita
(original) do Sujeito (compassos 137-138). Mas a Resposta deste vai, logo, em movimento
contrrio (compassos 139-149). Segue-se, novamente, o Sujeito, desta vez em movimento
contrrio (compassos 141-142). Ento, a ltima Resposta s podia ser em sentido directo
(compassos 143-144). Observamos que a forma directa do tema continua a ser exposta
sempre com colcheias separadas, enquanto que o movimento contrrio tenta preservar as
duas articulaes duplas, atribudas na sua 1 exposio (compasso 126). Isto acontece no
compasso 142, mas no no compasso 140, porque, neste ltimo, Bach preferiu antes
preservar o carcter do Contratema, sacrificando o carcter da Resposta. Esta deciso
justificar-se-ia com a necessidade de salientar o Contratema neste novo contexto onde
corria o risco de ficar despersonalizado e despercebido, sob arcadas duplas. A verso com
articulaes duplas do tema invertido j foi suficientemente salientada at este compasso
(os compassos 126, 128 e 130) e corria menos perigo de perda de identidade.
Em segundo lugar, os episdios realizados com a cabea do tema e sequenciada
apresentam uma caracterstica de escrita curiosa: o cromatismo descendente aparece
sempre em semnimas (ex. 83,2 a)).
235

a)
b)
A cabea do tema devia, antes de tudo, preservar o carcter inicial. Portanto, devia ser
executada sempre com notas separadas. As colcheias do 2 tempo incluem-se no carcter
inicial e, nos compassos 18-23, representam o Baixo; portanto, tambm deviam ser
executadas separadamente. Isto, apesar da 2 colcheia ser sempre nota de passagem. Aps
a exposio em movimento contrrio, o material deste episdio retoma-se tambm em
movimento contrrio.
O estranho nesta retoma em espelho a rigorosa reduo das semnimas cromticas (e
das restantes vozes) para colcheias (ex. 83,2b)). Para que no haja dvida alguma, as
pausas de colcheias que preenchem as duraes totais dos tempos, so rigorosamente
notadas.
Se considerssemos que, na verso directa (compassos 18-29 e 73-81), Bach teria escrito
as cromticas em semnimas, em vez de colcheias, apenas por comodidade, contando que
o executante soubesse interpret-las correctamente (isto : tocando as duas colcheias
correspondentes com arcadas e articulaes separadas), ento, no fazia nenhum sentido
utilizar, para a verso em movimento contrrio, uma grafia bastante mais complexa, mas
procurando, de facto, uma execuo idntica (ex. 83,2 b)). Alm disso, nos compassos
232-247, para a verso original do tema, Bach retoma, rigorosamente, a grafia inicial,
utilizando semnimas para o Contratema cromtico.
236

a)
b)
Mas, se admitirmos que a diferena grfica devia ter uma razo prtica na execuo,
ento, a verso mais lgica seria a de considerar as colcheias de todos os segundos tempos
da verso directa pertencentes a uma s articulao e consequentemente execut-las em
legato, aps as duas semicolcheias separadas da cabea do tema (ex 84,2 a)). Separadas
ficaro apenas as colcheias dos segundos tempos do episdio em movimento contrrio.
Em consequncia, as exposies temticas directas, com colcheias separadas, tero como
rplica episdios suavizados com articulaes duplas. A exposio em modo contrrio,
com articulaes duplas, ter, como rplica, um episdio com colcheias separadas.
apenas uma hiptese. Um ponto de interrogao j se pode avistar no ltimo episdio do
mesmo tipo (ex. 84,2 b) compassos 232-247), onde os fragmentos cromticos aparecem
sempre em semnimas, apesar das alternncias do sentido tanto descendentes, como
ascendentes. Contudo, a hiptese acima exposta no deixa de aliciar, pelas razes
apresentadas.
2.3. As articulaes como sobre-ritmo, definido pelo

trajecto do arco
A imagem da articulao, entendida como o contedo sonoro duma arcada que pode
conter uma ou mais notas constitui o ponto central das 6 SPVS.
O ritmo, numa sucesso de notas, determinado pelas seguintes categorias de manobras:
237
1) A mudana de direco do arco

2) Os movimentos (pousar ou levantar) dos dedos da mo esquerda
3) A mudana de plano de cordas, executada pelo arco, manobrado com o brao direito.
As combinaes entre estas trs categorias de movimentos fsicos representam a fonte
praticamente infinita de potenciais elementos rtmicos, constituintes do discurso
musical.
Este Presto da 1 S apresenta-se como um evidente moto perpetuo, graficamente

confirmado pela pulsao ininterrupta das semicolcheias. Mas Bach exigiu ao arco
executar um trabalho diferente desta pulsao rpida e regular. No ex. 85,2, podemos
observar as consequncias do trabalho do arco (a mo direita, executando articulaes
maiores) traduzidas acima em duraes rtmicas. O resultado uma sucesso de
frmulas rtmicas, bem diferentes da pulsao regular das notas.
Estas frmulas, ditadas pelas articulaes do texto e concretizadas em arcadas diversas,
criam um ritmo distinto, de valores aumentados e sobreposto pulsao regular das notas
do texto.
Este sobre-ritmo quando as devidas articulaes forem adequadamente executadas
faz parte intrnseca da partitura e deve ser explicitamente perceptvel na audio (CD I66).
2.3.1. Ritmo dentro das articulaes

Como j foi assinalado e analisado durante este captulo, dentro das articulaes maiores
podem existir notas com duraes diversas, constituindo-se em frmulas rtmicas
interiores (v. o ex. 86,2 a), b) e c)).
Ex. 86,2:
a) Allegro da 2 S
238
b) Gigue da 3 P, compassos 1 e 2
c) Adgio da 1 S
O dilogo entre estes ritmos interiores e o ritmo de duraes maiores das articulaes
resultar com clareza, se utilizarmos uma dedilhao correcta e assegurarmos a separao
sonora das arcadas.
2.3.2.
Polirritmia das articulaes
Antes da anlise dos trabalhos polifnicos, no prximo captulo, era til observar a
polirritmia bachiana nas 6 SPVS, como resultante da sobreposio do ritmo com as
articulaes.
Ex. 87,2: Boure da 3 P, compassos 1 e 2
No incio da Boure da 3 P (ex. 87,2), o contraste entre a pulsao dominante de

colcheias escritas e o ritmo determinado pelo arco (as articulaes maiores) bastante
grande. A principal funo do arco resume-se a marcar impulsos fortes. Os dedos da mo
esquerda asseguram a alegria e a verve, caractersticas a esta dana, executando os ritmos
interiores (CD I-67).
Um dilogo parecido acontece na passagem do exemplo 88,2.
239
Enquanto o arco executa umas frmulas rtmicas em velocidade mdia, o ritmo da melodia
contempla frmulas rtmicas diferentes e bem mais rpidas, de aparncia ornamental.
2.4. Concluses
Independentemente do nmero de notas, velocidade, estrutura metro-rtmica ou stio de
colocao, as articulaes apresentam as seguintes caractersticas:
1. A primeira nota deve ser apoiada, ficando, no fim da execuo da articulao
inteira, em ligeiro destaque em relao s restantes notas componentes.
2. A arcada utilizada quer , quer
deve ser intensamente sustentada, durante a
execuo da articulao, obtendo-se um legato total entre todas as notas

constituintes oposto s tcnicas de portato ou loure. Em contrapartida, a
dedilhao da mo esquerda dever ser clara e firme quer nas sucesses de notas
iguais, quer no caso de frmulas rtmicas internas.
3. A ltima nota deve ser sempre encurtada, em relao ao valor escrito ou, pelo
menos, diminuda, no caso dos andamentos lentos possibilitando uma inequvoca
separao, em relao articulao seguinte.
Nos frequentes stios de mistura entre articulaes de comprimento diverso (at
contrastante), o equilbrio do discurso musical deve ser procurado atravs de manobras de
arco que cultivam e combinam a variao da quantidade, velocidade e presso.
Uma vez percorrida a paisagem rtmica (frmulas e articulaes), tornou-se possvel ter
uma viso geral sobre o trabalho desenvolvido por Bach nesta rea, nas 6 SPVS.
Ainda que, aparentemente, dentro do habitual das frmulas rtmicas largamente praticadas
na poca, no deixa de nos chamar a ateno a evidente inteno de empregar tudo aquilo
que se constituir num sistema coerente e abrangente.
semelhana da brilhante demonstrao prtica da ciclicidade do sistema tonal (nos dois
livros do Cravo Bem Temperado), podemos observar que as principais frmulas rtmicas
240
utilizadas por Bach nas 6 SPVS podem ser organizadas duma maneira susceptvel de
formar tambm um crculo (v. Figura II).
Figura II:
Frmulas rtmicas efectivas (ou resultantes das articulaes), predominantemente
utilizadas nas 6 SPVS.
Este quadro quer demonstrar que os valores isortmicos, em pulsao binria ou ternria, a
sofrerem deformaes diversas, e em interaco com a definio da velocidade, chegam,
inevitavelmente, a pontos de convergncia.
O exemplo 85,2 ajudar-nos- a passar para o prximo captulo, observando a
independncia da linha meldica em relao ao ritmo das articulaes. Os 2 e 3
compassos tm um perfil ascendente, enquanto que os seguintes trs, um perfil
descendente. A nota de culminao (si b2) no coincide com o tempo (ou parte de tempo)
acentuado, nem com algum incio de articulao, pelo que se afirma como elemento
distinto do discurso musical.
241
3. A Melodia
Constituda por fragmentos de escalas, arpejos e saltos, conforme o modelo geral,
naturalmente surgido na msica europeia, a melodia bachiana, nas 6 SPVS, apresenta uma
deslumbrante diversidade, tal como os ritmos ou as articulaes. Porm, esta diversidade
no exclui a presena das marcas caractersticas, determinadas, quer pela especificidade
do meio adoptado (violino solo), quer pela marca estilstica pessoal, inerente a qualquer
texto de Bach , bem como princpios organizativos gerais.
Bach consegue, sempre, criar estruturas meldicas portadoras de sentidos e ideias
originais, sem, contudo, desviar-se do dever do equilbrio compensatrio dos contornos
meldicos, a curto, mdio ou longo termo.
O famoso discurso de abertura do ciclo, no 1 compasso do Adgio em sol m da 1 S (ex.
1,3),
comea a melodia com uma escala descendente (no 2 tempo), que apresenta, na sua
totalidade, os sons da tonalidade proposta (sol m). Em compensao, responde-lhe uma
escala ascendente, na zona da Dominante (4 tempo). At aqui, com este sentido contrrio,
o equilbrio meldico j foi assegurado. Ao mesmo tempo, aproveitando esses exerccios
meldicos simples, Bach apresentou os elementos cardinais da partitura desta 1 S:
a) todos os sons da tonalidade (incluindo as duas verses para o VI e VII graus),
b) as funes de Tnica e Dominante,
c) os dois sentidos possveis (descendente e ascendente).
Ainda teve o cuidado de evitar o esquematismo rido, colocando no fim de cada escala um
pequeno desvio de sentido, baseado numa frmula rtmica destinada a afastar o perigo de
monotonia.
As funes de Dominante e de Tnica, como plos antinmicos, constituem os factores
tonais determinantes. Essas, em combinao com a Subdominante e os graus secundrios
substituintes, largamente utilizados, das funes, encadeiam-se em sucesses, que servem
como base para o desenrolar do fio meldico.
242
O trajecto percorrido pela melodia, durante a 1 parte da Corrente da 2 P (ex. 2,3), revela
uma rica variedade tonal, evitando, com percia, qualquer perigo de aborrecimento, devido
a eventuais repeties exclusivas e conseguindo chegar Dominante (l m) da tonalidade
inicial (r m), duma maneira, ao mesmo tempo, natural e subtil. Deste modo, notamos
mais uma caracterstica da melodia bachiana: a modulao organicamente inserida, que se
constitui em meio de expresso. interessante observar os ltimos compassos do
fragmento acima citado (ex. 2,3), a partir da introduo da tonalidade de chegada (l m).
Os compassos 17 e 18 contm os sons constituintes da nova tonalidade, sem dvida
alguma, organizados em funes Dominante Tnica. Os dois compassos seguintes
comeam por repetir, na 8 inferior, o mesmo material. O compasso 20, embora no siga
completamente a imitao, no foge funo prevista (Tnica). O ltimo tempo deste
compasso traz, como nota culminante, o si2 natural (estranho ao r m inicial, mas comum
243
ao novo alvo, l m). Segue-se uma descida, com apojaturas harmnicas cromticas, at ao
sol # grave, como sensvel antecipatria do l m final.
A articulao central (2 tempo) do compasso 21 parece idntica do 3 tempo do
compasso anterior. A nica diferena consiste em si b1, colocado no lugar de si1 natural
que ainda voltar no compasso seguinte (si2, no compasso 21). No se trata de erro
nenhum: pelo contrrio, mais uma amostra de grande subtileza demonstrada por Bach.
Sem esse si b1, no haveria Subdominante nesta parte final e ento, apenas com a
alternncia Dominante Tnica, a nova tonalidade no ficava completamente edificada.
Na interpretao deste stio, preciso ter-se um cuidado especial com a execuo dos si2
naturais, a serem executados suficientemente altos, ao par dum si b1 suficientemente baixo
o mais perto possvel do l1 (dentro dos limites admitidos por uma afinao no
temperada).
O prprio facto de as 6 SPVS terem sido concebidas para um instrumento
preponderantemente meldico e no acompanhado (violino solo) colocar, partida, em
lugar de destaque a escrita sob forma de melodia no acompanhada. So nada menos que
14 andamentos concebidos a uma s voz, do total de 31. Alm destes andamentos, h
vrios fragmentos mondicos, inseridos nas fugas (como episdios), na Ciaccona, ou
nalgumas danas, em alternncia com passagens polifnicas.
Uma das caractersticas mais salientes destes andamentos ou fragmentos a continuidade
do fio meldico, sem paragens, durante dezenas de compassos.
Ernst Kurth descreve o potencial criativo da melodia bachiana deste modo: Melodie ist
strmende Kraft. Der eigentliche Grundgehalt einer melodischen Linie ist das Werden,
das Andrngen zur Form... das als die lebendige Energie in ihr voll empfunden werden
mu122.
uma viso sobre a construo meldica bachiana, que pode revelar muita utilidade para
os violinistas que se propem interpretar as 6 SPVS. Cada intervalo a executar, cada nova
nota a adicionar, no representa apenas um acontecimento casual ou aleatrio, sem
significado, destinado a preencher o tempo, mas, sim, produz algo, chamado melodia
um conjunto de relaes estruturais, chamadas a serem portadores de significado
semntico. Wir hren nicht blo eine melodische Linie, sondern Wir erleben auch als
122
Ernst Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Georg Olms Verlag, Hildesheim, 1996, p. 10:
Melodia fora em movimento. O verdadeiro teor bsico duma linha meldica o devenir, o anseio para
a forma... que deve ser plenamente percebida como energia vital.
244
den eigentlichsten und tiefsten melodischen Impuls den Zug bewegender Kraft in ihr123.
A interpretao das melodias bachianas deve considerar, sempre e incondicionalmente, o
sentido musical inerente, como mnima meta.
Os contornos da melodia tm percursos claramente definidos pela vontade de Bach,
obedecendo a necessidades composicionais e a razes artsticas, altamente eficazes. Os
principais meios para o desenvolvimento da linha meldica de Bach so: a repetio
(como princpio fundamental e primordial da arquitectura sonora), a sequncia e a
variao motvica. Estes meios asseguram a lgica e a coerncia da construo meldica.
Ex. 3,3: Allegro da 2 S
No 1 compasso do ex. 3,3, o primeiro motivo, formado por um arpejo e uma meia escala
ambos com funo de fixao da tonalidade , repete-se na segunda metade do mesmo
compasso (co). O mesmo acontece com o novo motivo do 2 compasso motivo
derivado do primeiro. No 3 compasso, uma segunda variao do mesmo motivo ocupa
apenas um tempo, sendo sequenciada no 2 tempo, a um intervalo de 3. A seguir, a
repetio abranger, desta vez, o compasso inteiro. O 5 compasso traz uma nova verso
do motivo inicial, de mbito mais extenso repetida identicamente no 6 compasso.
Finalmente, uma quinta verso surge nos primeiros dois tempos do 7 compasso verso
que vai ser duplamente sequenciada, em sentido descendente. Este exemplo revela a
123
Ernst Kurth, op. cit., p. 3: Ns no ouvimos meramente uma linha meldica, mas sentimos tambm o
comboio da fora nele movimentada, como o mais ntimo e profundo impulso meldico.,
245
maneira como Bach constri um fio meldico, alternando as ferramentas disponveis entre
a utilizao da simples repetio e as subtilezas das variaes motvicas.
A observao de Max Eisicovits, ao afirmar que acest nucleu [(o tetracordo (nota do
autor)], datorit frecvenei sale izbitoare, constituie... un autentic leitmotiv, motiv-cheie
al stilului bachian124, confirma-se tambm neste caso. No ex. 3,3 so assinaladas com
chavetas todas as incluses do tetracorde na melodia do Allegro.
Ainda podemos observar o papel do tetracordo noutros contextos meldicos (ex. 4,3 a) e
b)):
Ex. 4,3:
a) Fuga da 1 S
b) Grave da 2 S
No ex. 4,3 a), o tetracordo representa o diapaso, dentro do qual se exprime o Sujeito da
Fuga em sol m. O 5 compasso do Grave da 2 S deve ao tetracordo a sua construo
completa: no incio, em sentido descendente, com inteno cadencial e a seguir (3 e 4
tempo), em sentido ascendente, abrindo caminho para passar a uma nova tonalidade. O
efeito musical de perptua procura e de aparente improvisao.
Para compreender a ligao entre estas alegaes tericas e a sua incidncia sobre a
execuo prtica, teremos ainda de analisar alguns parmetros, que moldam o desenrolar
da melodia bachiana destinada ao violino solo.
3.1. O diapaso
O espao sonoro utilizado por Bach nas 6 SPVS estende-se ao longo de trs oitavas: do sol
at sol3. Isto corresponde quilo que o violino da poca oferecia em condies seguras
124
Max Eisikovits, Polifonia Barocului, Ed. Musical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1974, p. 64:
este ncleo [(o tetracordo (nota do autor)], devido sua frequncia, constitui (...) um autntico leitmotiv,
motivo-chave do estilo bachiano.
246
ou, sob outra perspectiva, quilo que o autor precisava. O limite superior do diapaso do
violino foi, de facto, empurrado para bastante mais alto, mesmo em tempos anteriores.
Nos tempos de Bach, Pietro Locatelli, por exemplo, no seu Capriccio 22, publicado em
1733125, utiliza o violino at d#5. Ainda antes, violinistas como Strungk, Biber, Walther,
Westhoff, Vivaldi e outros, utilizavam, vontade, notas situadas alm da escala (barroca)
do violino. Bach limita-se utilizao do espao das trs oitavas acima mencionadas,
considerando-as suficientes para desenvolver o seu trabalho e evitando, implicitamente, os
benefcios de natureza virtuosstica pura, do registo sobre-agudo do violino.
As 6 SPVS comeam com o som mais grave do violino, o sol da oitava pequena, emitido
pela corda mais baixa, como a base do 1 acorde de sol m.
O limite superior do diapaso das 6 SPVS encontra-se na Fuga (CD I-68) e no Allegro
assai, ambas da 3 S (ex. 5,3 a) e b)).
Ex. 5,3:
a) Fuga da 3 S
b) Allegro assai da 3 S
Note-se que, no ex. 5,3 a), a culminao atingida gradualmente, enquanto que, no ex. 5,3
b), apesar de Bach ter utilizado uma escala, a subida bastante repentina. Consoante a
125
Pietro Antnio Locatelli, XXIV Capricci ad libitum, op. III, Amsterdam, 1733.
247
tonalidade especfica de cada Sonata ou Partita, este mbito revela-se mais restrito a
utilizao da extenso mxima encontra-se apenas na tonalidade de D M da 3 S.
Era de esperar que, tambm, a tonalidade da 1 S sol m fosse bastante convidativa para
o uso inteiro do espao disponvel uma vez que o sol3 correspondia Tnica, e tratandose ainda da primeira pea do ciclo, a fixar o quadro. Mas isto no acontece o que
constitui mais uma prova, a testemunhar, que o trabalho de Bach foi desenvolvido em
profundidade, visando estratgias composicionais para grandes superfcies e evitando o
espectacular em si.
Por isso, o salto invulgarmente grande, como meio especfico de expresso, integrado na
constituio da melodia, beneficiou de especial ateno.
No ex. 2,3, podemos observar um belo salto, no incio do compasso 22, que condimenta
o discurso de pulsao regular com este evento invulgar. Sendo precedido da descida
cromtica gradual do compasso anterior, o salto parece real isto , as duas notas
constituintes parecem pertencer mesma voz. A resoluo do sol # para l final, do
compasso 24, reivindica o estatuto de Baixo para estas duas notas. A possibilidade de
interpretao meldica dupla resulta da dupla funo exercida pelo sol #:
a) Uma chegada meldica gradual e
b) Baixo posteriormente revelado, como voz individualizada.
Este contexto merece ser salientado na execuo, levando o tempo necessrio para a nota
grave (sol #) e suficiente sonoridade para a nota aguda (si2, que representa uma repetio,
retoma, do si2 do compasso 20). Na realidade, os saltos, quanto maiores forem, tanto
mais provvel ser a probabilidade de as duas notas componentes pertencerem a vozes
diferentes.
No ex. 6,3 a linha descendente do Baixo bvia. A Soprano executa um passo em

movimento polifnico contrrio, de mi2 para f2, para contrariar a dita melodia
descendente. Portanto, o salto no existe, do ponto de vista harmnico e polifnico.
Porm, existe, do ponto de vista violinstico, sendo uma realidade tcnica a executar.
248
Mas a grafia do manuscrito para o 2 tempo no procura o rigor polifnico. Bach

simplesmente ignora, muitas vezes, a separao grfica rigorosa das vozes (v. 3,5 e 4).
Ele deixa este problema a cargo do intrprete, um pouco sob forma de quebra-cabeas.
Apostando em diferenas dinmicas e tmbricas, o mi2 do primeiro acorde deve ser
sustentado de maneira a parecer prolongado mesmo alm da durao escrita e o f2 do
2 tempo deve ser introduzido com uma sonoridade semelhante ao mi2. Isto implica a
execuo deste f2 na corda Mi (CD I-69) e no na corda L conforme as interpretaes
mais antigas (CD I-70). A obrigatoriedade do uso da corda Mi imposta pelo mi2 do 1
acorde, que normalmente ser executado com corda solta; obviamente, as quatro notas
constituintes do acorde representam as quatro vozes participantes no discurso iniciado e
isto exclui a eventualidade de pisar com dedo o mi2. Entretanto, o sol do Baixo deve
imitar a sonoridade (golpe e dinmica) do l do acorde. Assim, a clareza das vozes ser
salvaguardada.
No exemplo 7,3, da Double da 1 P, os saltos de 10 repetidos e os de 11 (em legato, por
cima duma corda omitida) do lugar constituio de duas vozes distanciadas, sob forma
de novidade no discurso, trazida para contrariar a uniformidade e isoritmia das
articulaes duplas.
a)
b)
O salto invulgarmente grande, do 2 tempo do 11 compasso (ex. 7,3 b)), cumpre

novamente uma funo dupla: meldica e harmnico-polifnica, como no 22 compasso
da Corrente em r m (ex. 2,3). Alm da mesma tcnica de repetio do r3 da Soprano
ainda precedido pelo si2 d#3 no compasso anterior nota-se a inequvoca actuao do
Baixo, constitudo pelos si do compasso 10 e sol #1 d#1, do 11 compasso. Contudo,
merece destacado o invulgar trajecto da linha meldica, que vai caminhando entre a
249
Soprano e o Baixo, vrias vezes, num espao de mais que duas 8as (compassos 10 e 11 do
ex. 7,3 b)).
A Double Presto da mesma 1 P revela-nos uma subida rpida e imprevisvel, que
prepara uma culminao (mi3) (ex. 8,3).
Esta subida repentina merecer um apoio da dinmica, sob a forma dum aumento de
sonoridade, igualmente inesperado - alimentando assim a inteno composicional.
Aproveitamos este exemplo para exprimir uma opinio diferente da de Ernst Kurth,
emitida no seu valioso estudo126, conforme a qual as culminaes nas linhas meldicas de
Bach so preparadas com muito tempo, para depois carem abruptamente em direco
resoluo tonal. Nas 6 SPVS, o perfil contrrio: subida abrupta muitas vezes reduzida a
apenas um salto , seguida duma descida prolongada e sinuosa, encontra-se com bastante
frequncia.
No fragmento da Gigue em r m da 2 P, reproduzido no ex. 9,3, podem ser observados os

dois momentos de rpida subida, para pontos culminantes: 3 e 4 tempos do compasso 28
e 4 tempo do compasso 29. Estes momentos so seguidos de passagens em descida lenta
(ou relativamente lenta). Esta caracterstica exige uma cuidadosa ponderao da
sustentao expressiva da melodia, quer em termos dinmicos, quer em termos estruturais.
126
E. Kurth, op.cit., p. 252.
250
3.2. A relao com o metro e com o ritmo

Uma das qualidades duma composio bem conseguida consiste em conceber linhas
meldicas, cujas notas principais (isto : culminaes e valores de durao maiores) no
coincidam maioritariamente com os acentos mtricos principais.
Vamos observar, no ex. 10,3, um fragmento extrado do Presto da 1 S:
Graas tcnica das sequncias intensamente explorada aqui, torna-se possvel identificar
pequenos fragmentos, com caractersticas internas distintas.
251
Por exemplo, do compasso 59 at ao compasso 66, podemos observar como as notas de

culminao (marcadas com cruzes) foram colocadas, sempre, aps o incio dos
compassos. A mesma estratgia foi aplicada entre os compassos 70-74 e 87-94.
O fragmento compreendido entre os compassos 75-82, apresenta uma construo
piramidal, onde a nota culminante coincide com o acento mtrico, libertando a tenso
acumulada pela utilizao repetida da mesma frmula (articulao de seis notas), em
contnua subida e com a culminao interna situada aps o incio. Este modelo, de
coincidncia com o acento mtrico, representa um reforo, que permite salientar aquela
culminao, atravs da comparao com as restantes.
A marcao dos dois tipos de culminaes, no ex. 10,2, permite-nos observar a estratgia
composicional de Bach, na combinao temporal entre os acentos principais, secundrios
e a estrutura mtrica.
O ponto culminante do andamento situa-se no compasso 95, precisamente na zona
correspondente seco de ouro (v. 6.4).
Eis mais um exemplo, onde a nota de culminao vai por ordem: no 3 lugar do tempo, no
2 lugar do tempo e, finalmente, coincidir com o tempo, para a melodia poder descer e
descarregar a tenso no r1 do compasso seguinte (ex. 11,3).
Ex. 11,3: Ciaccona da 2 P, compassos 75 e 76
Portanto, a coincidncia das notas de culminao com os acentos mtricos representa uma
ferramenta importante nas mos de Bach, para potenciar as energias meldicas
acumuladas. O intrprete deve procurar entender os mecanismos e aproveit-los na sua
actuao. Quando uma culminao meldica no coincide com o acento mtrico (a
situao mais frequente), ela deve receber uma correspondente acentuao, proporcional
ao peso ditado pela respectiva estrutura. Em contrapartida, deve ser evitada a acentuao
das notas situadas no tempo principal, quando no tm relevncia meldica (CD I-71).
De entre as frmulas rtmicas mais utilizadas nas 6 SPVS, o ritmo pontuado pode associarse:
1) s notas repetidas,
2) aos graus conjuntos,
3) aos saltos.
252
As primeiras duas categorias so utilizadas com mais frequncia. Tm um papel notvel

no incio da Ciaccona (compassos 1-24) ou nas variaes da parte central, em R M
(compassos 137-146, 177-200).
Os graus conjuntos so intensamente explorados no Adgio da 3 S, em alguma
alternncia com os saltos pequenos. A introduo destes saltos incute melodia momentos
de particular expressividade (ex. 12,3).
A Corrente da 2 P utiliza a deformao rtmica (escrita como ritmo pontuado binrio: v.

1.2.2), predominantemente em saltos, em contraste com os fragmentos de escalas (graus
conjuntos), destinados s tercinas executadas ligadas (v. o ex. 2,3).
A Allemanda da 1 P combina todas as possibilidades meldicas com os ritmos pontuados
comprovando mais uma vez que, no contexto geral, cada andamento das 6 SPVS se
destaca sempre dos outros, por algumas particularidades.
As frmulas binrias de trs notas servem, na maioria dos casos, para introduzir notas de
passagem ou de troca. Estas situaes encontram-se com frequncia nas fugas (ex. 13,3).
O contorno meldico destinado frmula rtmica completa da Siciliana da 1 S

equilibrado e engenhoso: a nota culminante cai, com apenas uma excepo (2 tempo do
10 compasso), sempre no 3 valor rtmico (colcheia) da frmula caracterstica portanto,
antes dum valor acentuado (ex. 14,3).
253
Ex. 14,3: Siciliana da 1 S, compassos 9-11
Dos exemplos apresentados, pode-se tirar uma concluso importante: a melodia institui
um dilogo com o metro e com o ritmo, convertido num verdadeiro contraponto entre
estes trs termos.
3.3. A relao com as articulaes

O contorno meldico atribudo s articulaes com duas ou mais notas representa uma
fonte de importante potencial expressivo.
No caso das articulaes duplas, as alternativas possveis so:
a) notas em grau conjunto, sendo a primeira uma apojatura harmnica, ou a segunda
uma nota de passagem ou de cmbio, e
b) notas em salto, como constituintes harmnicos.
A primeira Double da 1 P (ex. 7,3) apresenta todo o leque acima descrito sem, no
entanto, ignorar o emprego pontual deste tipo de articulaes, em vrias outras pginas do
ciclo.
Para as articulaes triplas, a situao bem diferente. O conjunto de trs notas permite
vrias alternativas:
1) Notas de grau conjunto, em sentido ascendente
2) Notas de grau conjunto, em sentido descendente
3) Notas em arpejo posio cerrada e ascendente
4) Notas em arpejo posio cerrada e descendente
5) Notas em arpejo posio aberta e ascendente
6) Notas em arpejo posio aberta e descendente
7) Salto e grau conjunto
8) Nota de cmbio no centro
Etc.
254
Nos casos de notas em grau conjunto, a carga expressiva ser, por excelncia, meldica.
Um belo exemplo nos oferece o Largo da 3 S (ex. 15,3).
As articulaes ascendentes necessitam de sustentao: as descendentes resultam com

mais facilidade, graas perda gradual de fora, que acompanha naturalmente o
movimento do arco . As articulaes triplas, constitudas por acordes, tambm exercem
funes meldicas, mas numa medida reduzida, sendo preponderantes as funes
harmnicas.
Mas, alm disso, exercem funes polifnicas. Isto especialmente o caso das
articulaes que contm arpejos em posio aberta. A posio aberta determina, em
termos tcnico-violinsticos, salvo raras excepes, a execuo das trs notas em trs
cordas diferentes portanto, o movimento do arco (e do brao direito) ser de
deslizamento nas cordas, para baixo ou para cima, consoante o texto. Devido a distncia
grande, criada entre a 1 e a 3 notas (uma 10, no mnimo), a funo polifnica torna-se
inevitvel, porque as duas notas extremas da articulao tero fora de coeso meldica
mnima, enquanto que as vizinhanas, anteriores e posteriores, contm sempre notas
pertencentes ao mesmo registo da primeira e ltima notas, favorecendo a criao de
relaes meldicas mais poderosas.
255
O fragmento reproduzido no ex. 16,3 utiliza frequentes articulaes triplas, com acordes
em posio aberta de preferncia descendentes aspecto musical caracterstico para a
dana completa.
Observamos que, tanto em cima como em baixo, se formam duas linhas meldicas
(marcadas com x e com o, respectivamente), constitudas por culminaes agudas ou
graves. Estas linhas so omnipresentes em todos os textos mondicos das 6 SPVS e
representam as vozes virtuais da Soprano e do Baixo. Os seus contornos meldicos so
elaborados com muito cuidado, incluindo tambm as interferncias na verticalidade.
A 1 e a 3 notas das articulaes triplas, constitudas por arpejos em posio aberta,
participam, praticamente sempre, na constituio destas linhas.
Ernst Kurth chama a esta tcnica Die Polifonie der einstimmigen Linie127 assunto, que
vai ser analisado no 3.5..
Os violinistas devem ter conhecimento da existncia destas linhas, para moldar
correctamente o contedo meldico da pea.
Quando se trata de articulaes em sentido descendente, o movimento para manusear o
arco bastante desconfortvel particularmente, no que diz respeito 3 nota (do Baixo).
Um levantamento enrgico e grande da mo direita, a partir do pulso, seria mais eficiente
do que um movimento do brao. necessrio expor as trs notas com clareza, mas
evitando acentuaes duras (CD I-72).
3.4. A estruturao da melodia

Na tarefa de criar as linhas meldicas dos andamentos mondicos, a inventividade de
Bach no parece conhecer limites. As solues utilizadas so sempre diferentes, mas, entre
as caractersticas constantes, a presena da lgica na construo passo a passo, uma
marca permanente.
127
E. Kurth, op.cit., captulo VIII, p. 262: Polifonia da linha de voz nica.
256
Vamos observar com ateno os primeiros oito compassos do Preludio em Mi M da 3 P

(ex. 17,3).
As primeiras trs notas dois mi3 e um r#3 intercalado, como nota de cmbio
constituem-se no motivo primordial do andamento. A seguir, a melodia desce,
adicionando um arpejo. Este arpejo tem a funo de definir o quadro tonal Mi M.
O 2 compasso comea com uma articulao de cinco notas, que contm a dupla repetio
do motivo inicial: este motivo vai ser apresentado primeiramente invertido (nota de
cmbio ascendente) e, depois, na verso original.
A arcada serve, na mais provvel ptica de Bach, para salientar um evento estrutural
invulgar j que uma articulao maior neste caso, de trs notas traria sempre, com a
sua 1 nota, um acrscimo de peso no discurso. Nas pocas posteriores, tal necessidade de
salientar uma nota (ou grupo de notas) ser resolvida com marcao de acentos, ou
dinmicas especiais, ou modalidades de ataque diferentes, etc. meios que Bach no tinha
ao dispor no seu tempo. Esta funo da arcada de Bach (de salientar) vai ser reconfirmada
neste mesmo Preludio, um pouco mais frente (v. ex. 18,3 e 19,3).
O 2 compasso continua, como o 1, com o arpejo do Mi M. Assim, com a repetio do
material exposto no 1 compasso, na 8 inferior, a melodia que est a crescer percorreu
(conquistou) o espao de duas 8as o palco principal da futura actuao.
O 3 compasso acrescenta um novo elemento: os graus conjuntos, a preencherem os
intervalos do arpejo. O agrupamento meldico principal j existia (a ida e volta da e para a
mesma nota). O motivo inicial foi agora aumentado para o mbito de 4. tambm boa
altura de perenizar a pulsao de semicolcheias. Mas isto pode ser feito menos
directamente, para criar uma conexo mais orgnica, subtil e natural: se as semicolcheias
so introduzidas como valores rtmicos efectivos, o material temtico (subida/descida, no
1 tetracordo) actua, na verdade, em colcheias, alternado com o si1, como pedal figurado.
257
Ainda falta um som do tetracordo superior (d#); boa oportunidade para marcar um salto
grande de 8 , logo no incio do 4 compasso e adicionar, a seguir a essa, o tetracordo
superior. Os dois tetracordos juntos preenchem o espao aberto pela 8.
J temos todo o material isto , a escala completa. A rtmica tambm no foi esquecida e
ficou, neste mesmo compasso, definitivamente confirmada: cada semicolcheia traz uma
nota diferente, tornando-se assim pulsao real. Num acto de ltima verificao e de
compensao, a melodia sobe para o ponto inicial, percorrendo as duas 8as com o material
completo: a escala do Mi M, executada em semicolcheias (nos compassos 7 e 8). A partir
desse momento, o Preludio est praticamente prefigurado, porque os elementos j
expostos so suficientes para, atravs da variao dos motivos, aumento rtmico ou
intervalar, inverses, modulaes, etc., construir o discurso meldico, coerente e
inventivo.
As articulaes duplas, que aparecem solitrias neste contexto de notas separadas, so,
mais uma vez, o meio para salientar a retoma do motivo inicial desta vez, sob frmula
repetida e apresentado noutras tonalidades (ex. 18,3).
O mesmo acontece novamente nos compassos 102-104.

Na preparao da reexposio, Bach utiliza outra modalidade, para inserir o motivo
principal na melodia: a articulao tripla, contendo acordes em posio aberta (ex. 19,3).
O objectivo a retoma, cada vez mais insistente, do motivo inicial, de trs notas.
258
Para introduzir a reexposio, Bach utiliza a mesma tcnica, no fim do compasso 129 (v.
2.1.3.1).
Um ltimo olhar sobre a melodia perptua deste Preludio nomeadamente sobre os trs
compassos finais permite-nos desvendar o derradeiro gesto de fechar um discurso
completo: as duas 8as do incio, percorridas nos dois sentidos dos quais, o descendente,
em movimento real de colcheias, desta vez com ponto de rgo na Tnica , e o compasso
final, com a pausa de colcheia em simetria perfeita com o 1 compasso do andamento
(comparar os exemplos 17,3 e 20,3)
Alban Berg, no seu Concerto para Violino e Orquestra, op. 35, comeou, nos primeiros 10
compassos (Introduo), a organizar o material, definir o espao e formar as estruturas,
construindo um mundo por si prprio justificado. De facto, ele no inaugurava algo de novo
ia apenas na pegada do seu antecessor, Bach. Esta tcnica de fazer nascer o material e criar
os argumentos estruturais e funcionais, dando coerncia ao discurso, perante o olhar (ou,
melhor dito, o ouvido) dos espectadores encontrou em Bach o expoente mximo, que
estabeleceu definitivamente padres para o futuro desenvolvimento da msica.
A capacidade imaginativa de Bach parece no ter limites. A maneira de criar e

desenvolver as ideias meldicas sempre diferente, dum andamento para o outro. A lgica
da construo omnipresente.
Na Fuga em D M da 3 S (ex. 21,3), podemos observar um outro exemplo de estratgia
adoptada, para a criao das linhas meldicas.
a) Compassos 1-7
259
b) Compassos 66-71
O Sujeito constitudo por passos diatnicos, com apenas um salto de 4 colocado

exactamente no centro. Em contraste, o Contratema constitudo por uma descida
cromtica. Consequentemente, os trs grandes episdios da fuga, para revelarem um novo
contraste, so compostos maioritariamente por arpejos e saltos (ex. 21,3 b), extrado do 1
episdio da Fuga).
As intenes acima reveladas so to evidentes, que no deixam de espantar, em termos
de disciplina de escrita.
Mas o virtuosismo desta escrita est longe de se esgotar, apenas ao nvel destas ideias
organizativas gerais.
3.5. A polifonia latente

A polifonia latente ou o contraponto linear so as noes introduzidas por Ernst Kurth128,
para designar um trabalho manifestamente polifnico, desenvolvido por uma nica voz
escrita. Dentro do desenrolar meldico desta voz, so reconhecveis actuaes de duas
ou mais vozes, sem, no entanto, se chegar sobreposio delas. Portanto, do ponto de
vista tcnico, no haver cordas dobradas ou acordes porque no h polifonia real. A
actuao das vozes ocorrer sob a forma de dilogo: sucesso horizontal de ideias
musicais, pertencentes, alternadamente, a vozes virtualmente diferentes.
A tcnica composicional do contraponto linear, conhecida na poca barroca, foi
frequentemente desenvolvida por Bach, nas obras instrumentais. Nos andamentos
mondicos das 6 SPVS, esta tcnica foi intensamente explorada.
128
Ernst Kurth, op. cit.
260
Ex. 22,3:
a) Allemanda da 2 P
b) Ciaccona da 2 P, compassos 33-36
Os saltos praticados dentro da melodia, para cima e para baixo, enquadram os fragmentos
em registos estveis, que ganham personalidade prpria, constituindo-se em pedaos
pertencentes a vozes diferentes. Estas vozes, formadas pelos fragmentos situados no
mesmo registro e apresentando caractersticas estruturais comuns, foram denominadas por
E. Kurth vozes aparentes. Segundo Max Eisikovits, Monodia bachian conine uneori
disimulat valenele poteniale ale gndirii polifonice129.
Os fragmentos pertencentes ao mesmo registo, em dilogo com outro(s), pertencentes a
um registo diferente, tendem a impor-se, como representantes duma voz separada. Os
meios violinsticos ao alcance do intrprete, para salientar estas vozes, baseiam-se na
variao dinmica, tmbrica e de carcter. No ex. 22,3 a), o fraseio tem tambm um papel
importante, na evidenciao das vozes, por causa da proximidade das duas vozes
aparentes. Este fraseio resulta da combinao de dois estratagemas: o encurtar da durao
da ltima nota dum grupo e o aumentar da sonoridade da primeira nota do grupo seguinte,
pertencente a outra voz. A diferena de quantidade de arco utilizada para as duas notas
representa o principal meio para frasear, dentro dos isoritmos. O efeito resultante
assemelha-se, parcialmente, imagem sonora das articulaes, no sentido da realizao
duma particular coeso entre as notas abrangidas quer pela voz aparente, no caso do
contraponto linear, quer pela arcada, no caso das articulaes (CD I-73).
No fragmento apresentado no ex. 22,3 b), extrado da Ciaccona, as duas vozes destacamse com facilidade, favorecidas pela distncia grande, que implica a exposio em dois
registos diferentes, ajudados, ainda mais, pelas cores diferentes das cordas utilizadas.
129
Max Eisikovits, op. cit., p. 66-67: A monodia de Bach contem, s vezes, disfaradas valncias
potenciais do pensamento polifnico.
261
A mestria de Bach chega, s vezes, a virtuosismos de escrita, como, por exemplo, a

realizao de trs vozes diferentes, dentro dum nico fio meldico.
As trs vozes so indicadas distintamente no ex. 23,3 (CD I-74).

Existe uma tradio interpretativa que junta as notas pertencentes mesma voz em
articulaes nicas (CD I-75). Mas o aspecto geral da dana apresenta uma organizao
absolutamente rigorosa, do material inteiro. As articulaes maiores, destinadas a este
andamento, so de trs notas e aplicadas precisamente aos arpejos (v. 2.1.3.1). De resto,
com apenas mais duas excepes (as anacruses dos compassos 18 e 60 e as articulaes
longas dos c.os 72-75), Bach emprega, ao longo de todo o andamento, arcadas separadas.
Uma possvel razo para isto deve ter sido o equilbrio a alcanar, entre a quantidade de
notas separadas e notas abrangidas pelas articulaes maiores. Outra razo pode prenderse com o presumvel carcter pretendido para este andamento: pulsao de colcheias
separadas, interrompida apenas pelos transportes efectuados entre vozes, atravs das
articulaes triplas mais as anacruses dos compassos 18 e 60 e as duas cadncias da
Coda.
Razes para enriquecer ou melhorar o texto original com outras arcadas, no
encontramos. Adicionando mais articulaes a este texto, corre-se o perigo de chegar a
alterar o esprito previsto para esta dana e atenuar a clareza do trabalho polifnico latente.
Quanto grafia utilizada, observamos que Bach nunca se preocupou em salientar uma ou
outra voz, contida na mesma melodia, atravs de troos de notas unidas sob a mesma
haste. Os tipos de grafia correctamente estruturados foram desenvolvidos apenas com a
retoma da escrita polifnica para violino solo, no incio do sculo XX. Compositores,
como Ysae, Reger, Bartk, Prokofiev, Zimmermann e outros, retomaram o desafio de
escrever para violino no acompanhado e, perante a incontornvel recorrncia s tcnicas
polifnicas de Bach, certificaram meios grficos, suficientemente sugestivos, para exibir o
contraponto desenvolvido dentro duma linha meldica nica.
Bach parece no ter estado preocupado com a eventual necessidade de clareza da escrita
grfica, no que diz respeito polifonia latente. Pode-se argumentar, em boa verdade
histrica, que a culpa seria do estado de desenvolvimento da escrita, naquela altura.
262
Achamos que o argumento de ndole musical tem mais legitimidade para prevalecer,
independentemente das pocas e das suas especificidades: o bom msico saber esclarecer
e interpretar justamente o texto, transmitindo-o adequadamente ao ouvinte, atravs dos
meios tcnicos ao seu alcance. Esta particularidade da grafia utilizada por Bach de no
tratar com a devida clareza a polifonia latente duma linha meldica aparentemente nica
reencontrar-se-, igualmente, na escrita propriamente polifnica (v. 4).
Um dos mais emblemticos casos de desenvolvimento polifnico dentro duma nica linha
meldica talvez, dos mais notveis em toda a obra de Bach encontra-se na Fuga em
D M da 3 S (ex. 24,3).
Aps ter finalizado a viragem modulatria, com a cadncia, que conduz para mi m
(compasso 165), o novo episdio mondico comea logo por lembrar o motivo derivado
do tema, exposto pela primeira vez no compasso 20 (ex. 25,3) o tetracordo do 1
compasso, com os valores rtmicos em ordem alterada (quase contrria).
Ex. 25,3: Fuga da 3 S, compasso 20
A continuao da mesma voz adiciona uma 3, que se tornar o elemento essencial, na

construo dos compassos seguintes. A cadncia passageira para r m (compasso 167),
resultante da introduo da 3, representa uma frmula j utilizada na construo do 1
grande episdio (compassos 79, 81, 82 e 83 v. ex. 26,3).
263
Esta 3 vai ser intensamente explorada, atravs dum dilogo em sentido contrrio, nos
compassos seguintes (168-170). O sentido geral do discurso ascendente, ditado pelo
encadeamento sequencial das duas vozes. A poderosa potenciao do discurso realizada
exclusivamente com 3as, a partir do registo mais grave do violino e constituindo, em plano
harmnico, uma sequncia ascendente de acordes de 7a.
A frmula sequenciada cinco vezes, at chegar ao sol1 e o contexto tonal estabilizar-se
para Sol M (compasso 171). Este sol1 de chegada revela-se um novo ponto de partida
desta vez, para a retoma do tema da fuga. O tetracordo do princpio do tema, exposto no
compasso 172 em sentido descendente (l1 sol1 f1 mi1), novamente valorizado,
atravs de sequenciao (no compasso seguinte) e de inverso de movimento (nos
compassos 174-178).
A densidade de ideias musicais, colocadas num intervalo temporal restrito e num nico fio
meldico, representam problemas complexos, para o violinista conseguir uma
interpretao inteligvel desta passagem.
Comparando este fio meldico com a rica textura das exposies temticas polifnicas a
quatro vozes, da mesma fuga, entende-se a inteno de Bach de equilibrar o discurso,
igualmente em plano dinmico, atravs da compensao entre os stios contrastantes. Por
outras palavras, se a polifonia a quatro vozes vai beneficiar de sonoridades amplas (devido
aos acordes), a polifonia latente dos episdios vai oferecer o mesmo material temtico,
mas com sonoridade diferente. As verses interpretativas, que aproximam a sonoridade
destes episdios da das exposies temticas (tocando sempre com a mesma dinmica: f),
prejudicam o contedo da composio, dificultando a percepo da macro-estrutura da
fuga.
Nas fugas em l m e sol m, encontram-se, igualmente, episdios mondicos, que utilizam
tcnicas composicionais semelhantes.
O episdio mondico da Fuga em l m, compreendido entre os compassos 110-124,
inclui, dentro dos seus contornos sinusoidais, a cabea do tema, 13 vezes assinalada (ex.
27,3 a)).
264

a) Compassos 110-124
A presena da cabea do tema na textura deste episdio j foi assinalada por alguns
violinistas. Por exemplo, Konstantin Mostras130 utiliza tracinhos por cima das trs notas
constituintes do motivo, enquanto que Ivan Galamian131 coloca uma chaveta por cima das
mesmas trs notas em questo, sugerindo, ambos, a salincia das mesmas, na
interpretao.
A ideia podia parecer algo forada, visto que o texto no contm nenhuma indicao
especfica como, por exemplo, articulaes triplas, frequentemente utilizadas em casos
semelhantes (v. 3.4). Mas isto acontece mesmo, no episdio mondico seguinte, da
mesma fuga, compreendido entre os compassos 205-220 (ex. 27,3 b)) e ainda,
pontualmente, nos compassos 183, 184, 194-196.
Observando com ateno a estrutura da linha meldica do primeiro fragmento (ex. 27,3
a)), constatamos que as notas no pertencentes ao motivo inicial se encontram,
130
131
Konstantin Mostras, op.cit., p. 27

Ivan Galamian, op. cit., p 21.
265
geralmente, em arpejos (pelo menos, at ao compasso 118). Portanto, o prprio texto

oferece uma organizao do material, suficientemente inequvoca. Para salientar este
motivo, na execuo, necessrio acrescentar o peso da primeira nota, quer em
intensidade, quer em quantidade de arco, reduzindo gradualmente a dinmica para as
seguintes duas notas. Trata-se, mais uma vez, do fraseio aplicado aos fragmentos
meldicos, constitudos numa evidente unidade morfolgica, mas que no esto
contemplados com arcada de articulao nica (v. 3,4) (CD I-76).
O episdio mondico da Fuga em sol m da 1 S, compreendido entre os compassos 42-51,
contm, inserido, aparentemente o mesmo motivo de trs notas, que constitui a cabea do
tema da Fuga em l m (ex. 28,3 a)).
a)
b)
Na realidade, o contexto polifnico desta linha bastante diferente do do episdio da

Fuga em l m (ex. 27,3 a)). L, as trs semicolcheias, com nota de cmbio no meio,
representam a cabea do tema. No caso da Fuga em sol m, uma frmula idntica
(duraes, ritmo, contorno meldico) est colocada no centro do tema (ex. 29,3). Voltando
ao fragmento da Fuga em sol m, observamos que o tema foi includo na tessitura de
semicolcheias sob uma forma bem reconhecvel (ex. 28,3 b)). Por isso, as notas que
merecem ser destacadas devem incluir a repetio das notas mais altas de cada compasso,
por pertencerem ao tema.
266
A linha do Baixo tem o privilgio de ocupar os tempos principais. Isto favoreceu um

hbito interpretativo contraproducente: a acentuao e prolongao excessivas destas
notas do Baixo (CD I-77).
A sonoridade destas notas, poderosas por natureza (por terem mais harmnicas), tende a
engolir as restantes notas e, como j vimos, os acontecimentos meldicos importantes
esto em cima, na Soprano.
Eliminando completamente a prolongao temporal dos sons do Baixo e diminuindo a
dinmica, cria-se a possibilidade fsica de salientar os sons do tema, atravs de acentos
intensos, preservando, ao mesmo tempo, o rigor da pulsao rtmica (CD I-78).
A Sarabanda em si m da 1 P tem o ponto culminante no compasso 29 apenas a trs
compassos do fim , o que representa uma situao bastante invulgar, em termos de
propores formais nos textos bachianos.
Ex. 30,3: Sarabanda da 1 P, compassos 29-32
A partir deste ponto culminante comea uma linha descendente, que percorre uma 8
inteira, at ao si1 do acorde final (ex. 30,3). No compasso 30, a grafia utilizada parece
incluir o l#1 na linha meldica da Soprano. Mas, no princpio do compasso seguinte,
Bach coloca uma pausa , em vez de juntar a nota inferior (mi1) colcheia seguinte da
Soprano (d#2) conforme o modelo lanado no compasso anterior. Isto deixa claro que o
mi1 do incio do penltimo compasso no pertence melodia da Soprano, mas, sim,
linha do Baixo. Julgando pela similitude estrutural, a situao do compasso anterior
apesar da grafia diferente deve contemplar o mesmo fenmeno rtmico-meldicoharmnico: l#1 pertence, naturalmente, Contralto e no representa nenhum duplo salto
da Soprano. Consequentemente, o sol2 do final do compasso 29 e o r do compasso 30
seriam certamente semnimas com ponto, numa escrita para cravo, ou rgo. Tratando-se
do violino, Bach evitou carregar a escrita com tais prolongaes, cuja execuo era,
partida, impraticvel.
Enquanto a sustentao alm do valor escrito for tecnicamente impossvel, no caso do sol2
do compasso 29, a clareza das linhas e a relevncia dos movimentos polifnicos podem
preservar-se, principalmente com a ajuda duma diferenciao dinmica. Sugerimos a
execuo dos dois sol2 dos compassos 29 e 30 em voz plena (), enquanto que o 1 acorde
267
do compasso 30 ser executado com meia sonoridade (m), parecida com a dinmica
resultante para as vozes inferiores do acorde anterior (r1 si1, do 3 tempo) e do acorde
posterior (si f#1 do 3 tempo, compasso 30). Alm disso, o sol2 poder ser sustentado
at ao fim da sua durao, enquanto que a durao do acorde seguinte ser, de preferncia,
ligeiramente reduzida (menos que uma
).
No segundo stio (compasso 31), os dois planos dinmicos tero a mesma eficcia, com a
diferena de que o mi1 do Baixo ainda poderia permanecer um pouco alm da entrada do
d#2 da Soprano. Se fosse sustentado at ao f#1, a falta de articulao resultante alteraria
a homogeneidade estilstica do Baixo, porque todas as outras notas da mesma linha so
executadas forosamente curtas, marcadas e com dinmica baixa.
Tendo em conta a durao virtual, acima descrita, para este r2 da Soprano (semnima com
ponto), uma soluo tcnico-interpretativa mais atrevida podia ser imaginada, da forma
seguinte: mi1 do Baixo, no incio do compasso 31, inclui-se no fim da arcada anterior ( ,
destinada ao acorde do 3 tempo), prolongando o r2 da Soprano, um pouco alm do fim
da sua durao escrita e executando separadamente a colcheia seguinte (d#2), com arcada
. Apesar de modificar o texto original com uma pequena prolongao, a inteno
musical da partitura a hemilia, to habitualmente utilizada por Bach nas cadncias
finais dos andamentos de compassos ternrios, preenchida com a frmula do ritmo
pontuado:
seria melhor servida (v. as arcadas sugeridas no ex. 30,3).
3.6. A afinao
A anlise deste assunto pode parecer curiosa no contexto deste trabalho, mas, depois de
observar algumas situaes mais relevantes, vamos constatar a ntima relao da afinao
com os intervalos constituintes duma linha meldica, que justificar plenamente a sua
abordagem.
As 6 SPVS foram concebidas para um instrumento, cuja tcnica especfica assenta na
afinao no-temperada. Isto interfere, inevitavelmente, com a j mencionada e manifesta
independncia das melodias desta obra.
Os micro-intervalos que participam na afinao meldica (no caso do sistema notemperado) tm um papel essencial na afirmao e confirmao da funcionalidade tonal,
bem como no salientar da especificidade dos intervalos caractersticos. A afinao no
268
temperada, como ferramenta, inscreve-se entre os meios de expresso ao alcance dos

violinistas.
3.6.1. Intervalos caractersticos

A superioridade tcnica dos vrios instrumentos, em comparao com a voz humana,
revelou-se, entre outros aspectos, nas facilidades meldicas: diapaso alargado, saltos
maiores e mais frequentes, executveis com menor esforo.
O encadeamento dos intervalos, dentro da melodia, conheceu um desenvolvimento
avassalador, em complexidade, diversidade e frescura, com a passagem da polifonia
renascentista vocal para a msica instrumental da polifonia barroca. Mais tarde, a melodia
instrumental barroca encontrou em Bach o representante mais brilhante, audaz e inventivo de
todos os compositores da poca.
A constituio bsica das melodias de Bach, nas 6 SPVS, assenta na utilizao

preponderante dos intervalos meldicos, em perfeita concordncia com a ordem acstica,
demonstrada, no sculo XX, por Hindemith132: as 2as ocupam o 1 plano e depois vo as
3as e 4as. Os saltos maiores ocupam, normalmente, uma quantidade percentual bem menor,
em comparao com os graus conjuntos. O fragmento reproduzido no ex. 31,3 revela-nos
a proporo entre:
a) graus conjuntos,
b) saltos mdios de 3 e 4 (identificados no ex. com M), e
c) saltos grandes (identificados no ex. com G).
132
Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, B. Schotts Shne, Mainz, 1940; Traduo, em romeno, de
Lucian Grigorovici, Editura Muzicala a Uniunii Compozitorilor din R. S. Romnia, Bucareste, 1967, I
Parte, p. 100
269
Isto representa o aspecto geral, bsico, da estrutura das melodias. Os elementos-surpresa,

os acontecimentos invulgares e as audcias vm colorir este aspecto bsico, afastando dos
percursos meldicos qualquer perigo de monotonia e assegurando-lhes uma personalidade
fora de comum.
Bach no hesitou em incluir, nas linhas meldicas das 6 SPVS, intervalos aumentados ou
diminutos. O trtono o mais dissonante entre os intervalos simples133 encontra
inesperadas potencialidades expressivas nas melodias bachianas.
No exemplo 32,3, a quarta aumentada utilizada em ambos os sentidos (compasso 210),

beneficiando duma marcante fora expressiva. O modelo meldico sequenciado nos dois
compassos seguintes tcnica composicional, intimamente associada construo da
Ciaccona.
Uma das regras bsicas da harmonia exige a resoluo preferencial dos intervalos
caractersticos no mesmo sentido da tendncia contida no prprio intervalo. Ou seja, um
intervalo diminuto resolve-se naturalmente para um intervalo consonante, ainda mais pequeno
e um intervalo aumentado, para um intervalo consonante de tamanho maior. Ora, quando se
executam estes intervalos num instrumento no-temperado como o caso do violino , a
afinao com melhor efeito, em termos harmnico-funcionais e expressivos, ser aquela que
acompanha a tendncia caracterstica daquele intervalo. Por outras palavras, h um paralelismo
entre a resoluo dos intervalos caractersticos e a sua afinao: um intervalo aumentado
convm ser interpretado o mais alargado possvel e um intervalo diminuto o mais estreito
possvel, conforme a tendncia neles contida. Quanto mais salientadas pela afinao forem as
caractersticas, mais expressiva se tornar a interpretao daquela melodia (evidentemente,
dentro de limites admitidos pela medio semitnica).
No ex. 32,3, o mi2 do compasso 210, afinado suficientemente alto, depois de afinar o si b1
do acorde anterior suficientemente baixo, vai aumentar a expressividade meldica daquele
momento. Uma execuo no sentido contrrio (de aliviar a caracterstica da 4 aumentada)
criar um desagradvel efeito de ambiguidade tonal.
A Boure da 3 P apresenta uma interessante utilizao da 4 aumentada, com a carga
expressiva por ela trazida (ex. 33,3).
133
Paul Hindemith, op. cit, p. 94
270
Podemos observar, no compasso 14, a insero da 4 aumentada, mi2 l#2. Neste lugar, o
l# assume o papel de Sensvel da tonalidade da Dominante (Si M), a alcanar no final da
1 parte da dana (compasso 16). Este momento (a 4 aumentada do compasso 14)
representa a consequncia lgica, organicamente inserida na construo da melodia, at
aqui desenvolvida. No princpio do andamento, a anacruse de Tnica conduz,
naturalmente, para a colocao da Subdominante no tempo principal do 1 compasso. Esta
entrada invulgar encontra o equilbrio tonal nos seguintes trs compassos, aps a
introduo da Dominante. A consequncia desta manobra harmnica, menos habitual
(repetida no incio da 2 parte), a inflexo modal ldia, com a sua caracterstica 4
aumentada (l r#). A tendncia expansiva da 4 aumentada do tetracordo ldio imprime
esta dana uma exuberncia bem apropriada a uma Bourre.
Quando o discurso meldico comea a preparar a modulao para Dominante (compassos
9-12), a alterao ascendente do l para l# justifica-se em plano harmnico, mas, ao
mesmo tempo, se preserva a inflexo ldia.
Este quarto degrau, alterado para cima e gerador da 4 aumentada, merece o mesmo
tratamento de afinao: suficientemente alto, para realar o carcter expansivo da dana.
Entre os intervalos diminutos, a 3 aparece como um elemento meldico predilecto de
Bach, frequentemente inserido na construo meldica.
271
Ex. 34,3
a) Fuga da 1 S, compasso 12
b) Fuga da 2 S
Nos exemplos 34,3 a) e b) apresentados, extrados das Fugas em sol m e em l m,

respectivamente, pode-se observar com clareza a origem da 3 diminuta na juno de dois
semitons diatnicos ou, melhor: a juno da aco da sensvel com o 2 degrau alterado
inferiormente. A afinao ganhar mais eficincia expressiva, quando ressaltar a
funcionalidade harmnica das duas notas componentes. Portanto, por regra, uma 3
diminuta convm ter uma medida acstica mais restringida de que uma 2 Maior, para
cumprir a sua funo expressiva. O exemplo 35,3 revela uma 3a diminuta, resultante dum
encadeamento harmnico-cromtico.
Ex. 35,3: Corrente em r m da 2 P
A alternncia si b1 si nat.1 si b1, colocada num espao meldico restrito, merece

tambm um cuidado especial, em termos de afinao. Incluindo igualmente a 3 diminuta,
o cuidado a prestar na execuo pode-se resumir da seguinte maneira: si b1 deve ser
afinado o mais baixo possvel, enquanto que o sol #1 e o si natural1, o mais alto possvel
(conforme as setas, no ex. 35,3). Assim, a cadncia interrompida do compasso 51 e os
cromatismos seguintes sero mais bem percebidos pelo ouvinte (CD I-79).
Quando Bach junta uma 2 Maior a uma 3a diminuta (ex. 36,3), a pequena estrutura criada
carrega-se, durante um momento, duma estranha ambiguidade devida relativa paridade
das duas distncias at ao aparecimento da nota de resoluo harmnica.
272
Ex. 36,3: Fuga em sol m da 1 S
Uma pequena diferenciao de execuo entre a 2 Maior e a 3 diminuta ter um efeito

esclarecedor, do ponto de vista tonal (CD I-80). Pelo contrrio, uma afinao temperada
era capaz de manter, durante um instante, uma incerteza tonal (CD I-81). A escolha
depender da viso do intrprete.
A incluso da 3a diminuta num contexto meldico construdo com um encadeamento de
3as descendentes gera situaes harmnicas de extraordinria audcia, como acontece na
variao cromtica da Ciaccona (compassos 81-83; ex. 37,3):
Esta passagem podia, muito bem, pertencer a uma partitura de Ravel, Prokofiev ou mesmo
Alban Berg.
A 3 diminuta, presente no 1 e no 3 compassos, pode ser aqui tambm afinada nas duas
maneiras: temperada ou no-temperada. A afinao funcional (no-temperada) ser
sempre mais expressiva. No fio meldico aparecem umas 8as diminutas. Vistas pelo
prisma harmnico, estas 8as diminutas, resultantes dum encadeamento harmnico
cromatizado, representam falsas relaes, que contribuem substancialmente para a
sonoridade invulgar das trs descidas meldicas.
Para no ficarmos com dvidas, vamos observar um stio, em que Bach utiliza
propositadamente a falsa relao (ex. 38,3):
273
Alm da 8 resultante entre as duas vozes diferentes, nota-se igualmente a 3 diminuta na

Soprano (CD I-82).
Curiosamente, quando Mozart despertou vivos comentrios e ondas de rejeio com a famosa
introduo dissonante do seu quarteto de cordas em D M, K.V. 465, utilizando, tambm,
falsas relaes, j tinham passado uns 65 anos sobre a composio destas pginas bachianas
sem lembrar outras tantas audcias harmnicas, abundantes em toda sua obra.
O exemplo anterior representa uma amostra de emprego de 8 diminuta na escrita, sob

forma harmnica. Em seguida, vamos observar outros dois stios, pertencentes Fuga em
l m (ex. 39,3),
Ex. 39,3: Fuga da 2 S, compasso 37
e ao Grave da 2 S, respectivamente (ex. 40,3).

A 8 diminuta, embora indirectamente apresentada, devido s notas intercaladas, faz

sentir-se o seu efeito especfico, sob forma meldica, efectuando uma subida ou descida
cromticas no suporte harmnico (CD I-83).
A forma de repartio das funes, nas vozes, pode determinar fragmentos meldicos que
delimitam uma 8 aumentada, tal como acontece no compasso 14 da mesma Grave da 2 S
(ex. 41,3).
Este exemplo relevante, pela forma como Bach lidou com as interferncias entre
melodia e polifonia, passando pela zona intermdia da polifonia linear, to especfica para
o seu estilo e em particular nas 6 SPVS. O D1 do 2 tempo pertence, obviamente, linha
274
descendente do Baixo (precedido por r1), mas Bach une todas as notas deste 2 tempo
com traos comuns indicadores de durao, como que se tratasse duma nica voz.
Seja qual for a provenincia das 8as diminutas ou aumentadas, um dos seus efeitos ser o
contributo para o enriquecimento meldico.
Contudo, so sempre os cromatismos que esto na base da constituio de intervalos
caractersticos, aumentando o potencial expressivo da melodia.
3.6.2. Fragmentos cromticos

H vrios momentos, separados e de dimenses variveis, de utilizao parcial da escala
cromtica, nas 6 SPVS. Encontramos tais fragmentos na Corrente da 1 P (ex. 23,3), na
ltima Double da mesma P (compassos 65-68), na Coda do Allegro final da 2 S
(compassos 56-57), ou nalguns stios da Ciaccona. Mas uma utilizao sistemtica e com
funes rigorosas encontra-se nas fugas, nomeadamente, em l m e em D M.
Na Fuga em l m, um fragmento cromtico sob forma de tetracordo (muito habitual nas
estruturas meldicas bachianas: v. a introduo deste captulo) aparece, logo aps a
exposio do Sujeito e da Resposta, com funo de pequena transio harmnica, de dois
compassos (ex. 42,3).
No desenrolar da fuga, este fragmento cromtico passa a ter um peso surpreendente, em

termos estruturais. Os episdios que exploram intensamente a cabea do tema
contrapem-lhe este cromatismo, numa escrita a duas vozes (compassos 18-30 e 73-81).
Mais adiante, aps a exposio em movimento contrrio, o fragmento cromtico volta,
includo no mesmo tipo de episdio, tambm apresentado em contrrio, isto , em sentido
ascendente. Evidentemente, a expresso do texto musical reflecte esta mudana de
275
sentido, sob a forma de contedo afectivo oposto. O ltimo emprego deste material
cromtico, em contraponto com a cabea do tema, apresenta-se no episdio compreendido
entre os compassos 232-250, at retoma em movimento contrrio do tema (ex. 43,3).
Pode-se observar a interessante evoluo do sentido deste fragmento cromtico, trocando

a descendente por ascendente, numa simetria perfeita, que acaba por fazer chegar as vozes
e as tonalidades ao mesmo ponto de partida (compassos 232 e 248).
Na Fuga em D M, o cromatismo bachiano constitui-se em Contratema, preenchendo
novamente um diapaso de um tetracordo. O tratamento, em ambos os sentidos
descendente e ascendente , igualmente aproveitado, como consequncia da utilizao
da mesma tcnica de exposio do tema al riverso, conforme j experimentado na Fuga
em l m da 2 S. O sentido descendente pode ser observado nos compassos 4-7 do ex. 21,3
a), enquanto que o ascendente aparece no ex. 44,3 (marcado com crculos, em volta das
notas constituintes deste fragmento cromtico ascendente):
276
A voz da Contralto percorre os passos cromticos de si1 a f2, entre os compassos 209213. A voz do Baixo continuar a linha cromtica entre f1 e sol1, no compasso 213. Por
fim, a voz da Soprano preenche a escala cromtica completa, entre sol2 e d3, nos
compassos 214-217.
A ideia de escala cromtica parece ter tido um lugar de apreo, suficientemente
importante, entre as ferramentas composicionais de Bach, sendo ela relacionada com stios
ou estruturas de elevada importncia, como o caso das duas Fugas acima mencionadas,
ou da Ciaccona. Encontramo-la, tambm, na Fuga em sol m. Na cadncia perfeita final,
configurada na Coda, aparecem, no auge, em cima dum poderoso pedal de Dominante
(r1) e como derradeira lembrana dos elementos participantes na construo, os doze sons
cromticos (ex. 45,3).
277
3.6.3. A escala hexatnica

Uma outra amostra de audcia bachiana e de utilizao de estruturas construtivistas,
encontramos no emprego ocasional de fragmentos meldicos, constitudos exclusivamente
por tons.
A mais natural situao resulta dentro da escala meldica menor. Encontramo-la vrias
vezes, nos compassos 34, 48, 61, 69, 70, do IV andamento: Double. Presto, da 1 P.
No ex. 31,3, pode-se observar a juno de quatro tons, entre sol1 e r#2 do compasso 48.
Contudo, o efeito especfico da escala hexatnica acaba por no se afirmar, principalmente
graas ao meio-tom seguinte, que restabelece com vigor o ambiente tonal-funcional.
Outra situao hexatnica incipiente surge em contextos com emprego da 3a diminuta (v.
ex. 36,3). O efeito, resultante da sucesso de dois tons, aparentemente situados fora da
tonalidade anteriormente afirmada (d m), amplifica-se ainda mais com a repetio, em
direco descendente e aumentada, a partir do d2, no compasso cadencial (51) da Fuga
em sol m.
Finalmente, no 12 compasso da Sarabanda em r m da 2 P, podemos admirar a escala
hexatnica completa, em toda a sua beleza (ex. 46,3), num texto bachiano da primeira
metade do sculo XVIII.
Ex. 46,3: Sarabanda da 1 P, compasso 12
A hiptese de acontecimento casual afasta-se totalmente: o ponto de partida desta

hexatnica um acorde de D M o centro do Universo Tonal para Bach e o andamento
(Sarabanda) situa-se, algures na zona propcia aos pontos de grande peso estrutural (o 19
de entre os 31) sendo a 2 P a IV pea, entre as seis (v. 6.5).
Esta modernista audcia bachiana poder ser salientada e maximizada, na interpretao,
atravs duma afinao temperada, fria e penetrante, apropriada para o propositado efeito
de imponderabilidade tonal da escala hexatnica (CD I-84).
278
3.6.4. A afinao no temperada, ao servio da tonalidade bachiana

Evitando entrar em pormenores de desenvolvimento e de histria dos conhecimentos acsticos,
vamos apenas lembrar a escala tonal obtida por Gioseffo Zarlino134, a partir dos trs acordes
principais, com clculos baseados somente nas propores de entre os primeiros seis
harmnicos dum som com frequncia bsica determinada.
Esta escala apresenta-se, por um lado, construda com intervalos primordiais, correspondentes
aos modelos fornecidos pelos primeiros cinco harmnicos naturais e, por outro lado,
personalizada, graas sua variada estrutura interna resultante das interferncias entre os sons
dos trs acordes maiores utilizados.
A sua estrutura, mostrada na figura III, formada por trs tipos de passos: tom grande (TG:
9/8), tom pequeno (TP: 10/9) e meio-tom (ST: 16/15).
Figura III
Como se pode ver, a estrutura interior dos dois tetracordos no , de facto, idntica.
A afinao diferenciada, entre o TG e o TP, perfeitamente possvel na prtica, apesar de se
tratar de um micro-intervalo de tamanho bem inferior a um meio-tom: a diferena entre os dois
tipos de tons, ser igual a diferena 9/8 10/9, ou seja, 1/72 duma 8a perfeita. A 3a M divide-se
em dois tons sempre diferentes neste sistema baseado nas relaes naturais principais. A
estrutura, dentro desta 3 M, pode ter duas verses: TG+TP ou TP+TG. A 1 verso encontra-se
na 3 D-Mi do 1 tetracordo, enquanto que a 2 verso se encontra na 3 Sol-Si, do 2
tetracordo. Experimentando e ouvindo com ateno, pode-se confirmar a possibilidade de
diferenciar as duas distncias do interior da 3 M (facilmente de afinar), atravs da tendncia
manifestada pela posio do dedo central (por exemplo, o dedo destinado nota r, no caso da
3 D-Mi).
Qual seria o efeito, quais seriam as consequncias, se, na execuo prtica, tentssemos pr em
prtica estes intervalos (resultantes directos dos harmnicos naturais), nos fragmentos
meldicos diatnicos?
Vamos observar as possveis consequncias da afinao baseada nos dois tipos de tons, no
tema da Fuga em D M (ex. 47,3).
134
Gioseffo Zarlino, Dimonstrazioni harmoniche, Veneza, 1571
279
Ex. 47,3: Fuga em D M, compassos 1-8
O Sujeito, aps a subida inicial de uma 2 M, executa um tetracordo descendente.

Este tetracordo (l1 sol1 f1 mi1) tem, conforme a escala acima descrita, a estrutura
TP TG ST. A Resposta, aps a subida inicial de 3 M (em vez da 2: alterao
necessria para no sair da tonalidade), executa o contorno j enunciado pelo Sujeito, ou
seja, um tetracordo descendente. Verificando a qualidade das distncias na figura III,
constatamos que o tetracordo mi2 r2 d2 si1 contm a mesma sucesso TP TG
ST. At aqui, com excepo do intervalo do incio, as micro-estruturas so idnticas.
Mas a segunda parte do tema, a seguir ao salto descendente de 4 Perfeita, apresenta uma
estrutura diferente entre Sujeito e Resposta. O Sujeito contm a estrutura TP ST TG,
enquanto que a Resposta contm a estrutura TG ST TG. Ento, na interpretao destas
duas entradas do tema, a afinao podia considerar esta diferena.
Trata-se apenas duma sugesto, apresentada duma maneira sucinta. A ideia que tentamos
transmitir, relativamente a um possvel e subtil ajustamento de afinao do Sujeito para a
Resposta, representaria a rplica interpretativa da regra composicional do intervalo a
alterar na Resposta, em relao ao Sujeito, com o propsito de evitar a sada modulatria
da tonalidade inicial.
Para tornar ainda mais evidente a existncia deste problema de afinao, vamos imaginar
uma execuo do incio da Fuga em D M, com um TG entre sol1 e l1 (um tom
luminoso), em vez do devido TP (v. figura III). A percepo do ouvinte vai considerar
um Sujeito exposto em... Sol M. Aps a 2 entrada (a Resposta), a funcionalidade dos
intervalos harmnicos e meldicos determinar um re-encaminhamento da percepo do
ouvinte, em direco ao D M. No entanto, o arranque do Sujeito continuar a ficar na
memria, como algo estranho, em relao Resposta posterior.
280
Mais: o r1 do 3 compasso ficava em relao de 5 um pouco maior do que a medida

perfeita (3/2) com o l luminoso, do compasso anterior o que era bastante perceptvel
para o ouvinte, apesar da aco atenuante dos cinco sons intermdios.
Esta pequena demonstrao no pretende absolutizar a necessidade da afinao no
temperada, assente apenas nos acordes maiores e menores perfeitos. Como se sabe, isto
nunca seria possvel, por causa das imperfeies da natureza, que coexistem ao lado dos
intervalos perfeitos e ainda com as inerentes complicaes provocadas pelas modulaes.
No entanto, seria certamente til a possibilidade de ajudar e confirmar as intenes
composicionais, atravs da afinao, ajustando a cor dos intervalos em funo das
tonalidades.
3.7. Os Ornamentos
Na prtica da Alemanha do sculo XVIII, distinguiam-se duas maneiras de incluir os
ornamentos num texto musical: Setzmaniere designava as notas escritas na partitura em
sistema regular (Ornaments written out in regular notation)135 e Spielmaniere
designava os ornamentos adicionados pelo intrprete, bem como os marcados na partitura
atravs de smbolos ou notas pequenas (Ornaments either improvised or indicaded by
symbols <including the small notes>)136.
A grafia utilizada por Bach nas 6 SPVS apresenta algumas diferenas em relao grafia
utilizada pelo mesmo nas outras obras instrumentais, escritas no mesmo perodo (Kthen).
A mais notvel diferena representada pela escassa marcao de sinais ornamentais,
particularmente quando comparada esta partitura com as destinadas ao teclado (as Suites
Francesas e Inglesas, as obras para rgo, etc.). A razo desta atitude para com um texto
destinado ao violino solo podia prender-se com:
a) algumas convices pessoais, directamente relacionadas com as realidades
da poca, em termos de hbitos e possibilidades dos violinistas,
especificamente os pertencentes ao seu crculo de conhecidos,
135
Frederick Neumann, Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, Princeton University Press,
Princeton, New Jersey, 1983, p. 587: Ornamentos escritos com a notao regular.
136
Frederick Neumann, op. cit., p. 588: Ornamentos improvisados ou indicados com smbolos ou notas
pequenas.
281
b) a conscincia do invulgar valor dessa obra, que, consequentemente,

merecia beneficiar duma escrita o mais esclarecedora e pormenorizada
possvel, para evitar os problemas de leitura para os eventuais interessados.
De modo semelhante, em termos de apresentao grfica, o texto das Seis Suites para
Violoncelo Solo (BWV 1007-1012) refora estas suposies.
A escassa ornamentao marcada com smbolos caractersticos foi compensada, em
contrapartida, com a acima lembrada Setzmaniere, materializada numa insistente e
rigorosa transcrio com notas reais, das frmulas ornamentais. O objecto essencial destas
transcries o ritmo. Portanto, em contraste com as obras destinadas ao teclado, parece
que Bach, escrevendo as 6 SPVS, quis cortar aos presumveis executantes a possibilidade
de adaptaes pessoais. Tambm, podemos supor que o autor, consciente da invulgar
dificuldade das obras, tentou apresentar o texto o mais claro possvel, de modo a facilitar a
leitura aos instrumentistas. Por ltimo, a bastante invulgar situao desta escrita, na poca
(... senza Basso acompagnato), podia determinar a atitude de cuidado reforado para
com os elementos constituintes do discurso.
A seguir, vamos analisar os dois tipos de ornamentos marcados no texto das 6 SPVS:
1) os marcados com smbolos, e
2) os escritos com notas reais.
3.7.1. Ornamentos escritos com smbolos especficos

Longe da diversidade de smbolos encontrados nas outras partituras barrocas, nas 6 SPVS
encontram-se apenas: trilos, apojaturas e um ornamento, menos habitual, escrito sob forma
de linha ondulada. Vamos observar as caractersticas e o funcionamento destes
ornamentos.
3.7.1.1. Apojaturas escritas com notas pequenas

As apojaturas, escritas como ornamentos com notas pequenas, so apenas quatro nas 6
SPVS. Uma, no compasso 11 do Adgio da 1 S; outra, no compasso 12 do Menuet I, e
mais duas, no Menuet II nos compassos 2 e 10.
As principais questes, que estas apojaturas levantam aqui, so as de costume, para os
instrumentistas actuais:
a) a durao a atribuir nota pequena e
b) a altura temporal de execuo.
282
A solitria apojatura do Adgio em sol m (ex. 48,3) costuma ser executada no tempo,
atribuindo-se-lhe uma durao de
ou, mais raro, de
Ex. 48,3: Adgio em sol
Observando com ateno o contexto onde esta apojatura est colocada, descobriremos que
a utilizao de pares de semicolcheias para os dois tempos precedentes deixa pouca
margem para justificar uma to importante alterao da escrita, enquanto a funo
harmnica dela for idntica com a das semicolcheias, da 2 e 3 articulao do mesmo
compasso.
Uma outra verso, que atribui a esta apojatura o valor de fusa, colocada no incio do
tempo portanto, diferente das notas anteriores igualmente insustentvel, se formos
comparar o stio em questo com o ritmo utilizado por Bach, precisamente no compasso
anterior (ex. 49,3 a)):
Ex. 49,3:
a) Adgio da 1 S
b) Grave da 2 S, compasso 4
No faz sentido utilizar grafia diferente para o mesmo efeito rtmico. O Grave da 2 S,
cujas caractersticas de escrita so muito semelhantes ao Adgio da 1 S, contm tambm
uma apojatura escrita com nota real, novamente no valor de fusa, no 4 compasso (ex. 49,3
b)). Note-se que a relativa escassez das apojaturas, nestes dois andamentos, se deve
precisamente ao especfico rtmico, propositadamente concebido por Bach, assente na
frequente prolongao da durao da primeira nota da maioria dos tempos, para dar mais
tempo percepo da harmonia.
Voltando apojatura escrita com nota pequena, do 11 compasso do Adgio da 1 S, a
hiptese mais provvel que nos resta ser de considerar que a utilizao de grafia diferente
283
deve ter significado diferente e, portanto, optar para uma execuo dela antes do tempo,
com durao curta. No seu extenso livro, dedicado ornamentao barroca, Frederick
Neumann137 demonstrou igualmente a alta probabilidade de atribuir s apojaturas com
notas pequenas a durao curta (... it can hardly be explained other than by the basic
shortness of Bachs symbolized appogiaturas138) como, tambm, a execuo destes antes
do tempo, como mais provvel (...Bach was not averse to the sound of a prebeat
Vorschlag139).
A apojatura foi aplicada nota da Soprano, no contexto dum acorde de trs notas. No que
diz respeito execuo deste acorde, o arpejado ser tomando tambm em considerao
o carcter do andamento obrigatrio de baixo para cima e, de preferncia, calmo.
A ordem de execuo resultante ser, portanto:
1) a apojatura, tirando-se tempo para ela do final da durao do mi b2 anterior,
2) o incio do arpejado (com dupla ou, melhor, l b sozinho e depois f1), ainda
antes do 3 tempo,
3) r2 no tempo, em dupla com f1 , e
4) prolongao do r2 a solo, antes de passar para si b1.
Pelas mesmas razes, a apojatura do 2 compasso do Menuet II da 3 P (repetida no
compasso 10) deve ser executada curta e antes do tempo (ex. 50,3 a)).
Ex. 50,3: Menuet I e II da 3 P
a) Menuet II
b) Menuet I, compassos 11-13
A apojatura do Menuet I (ex. 50,3b)) soa particularmente estranha e desenquadrada,

quando executada no tempo, com valor longo: colcheia, semnima ou mnima. Antes de
tudo, convm esclarecer que a atribuio de valor inteiro harmonia real do 12 compasso
(si1 na voz superior) assegura o equilbrio rtmico-meldico e harmnico do discurso.
137
Frederick Neumann, op. cit, p. 126-138.

Frederick Neumann, op. cit, p. 131: Ser difcil explicar de outra maneira as apojaturas escritas
porBach com notas pequenas, seno pela sua execuo basicamente curta.
139
Frederick Neumann, op. cit, p. 131: Bach no foi alheio sonoridade antecipativa da apojatura.
138
284
A alterao cromtica ascendente do si1, no 13 compasso, tornar-se- clara, apenas se esta

nota for executada no tempo principal (o 1) do compasso anterior (o 12), evitando
atribuir peso ao d#2, como atraso harmnico. Se isto no acontecer, a melodia da 2 voz
fica com uma estrutura ambgua e estranha: mi2-r#2-d#2| d#2(si1) | si#1 onde d#2 tem
peso rtmico, sem ser a nota meldica principal , em vez de mi2-r#2-d#2 | (d#2)si1 |
si#1. Portanto, tambm neste caso, a apojatura escrita com nota pequena deve ser
executada curta e antes do tempo (CD I-85).
Como concluso s consideraes acima expostas, acerca das quatro notas pequenas,
existentes no manuscrito das 6 SPVS, citamos, mais uma vez, a pertinente opinio de
Frederick Neumann: Illustrations confirming the basic shortness of Bachs symbol
indicated Vorschlge are so many, that they could fill a book140
3.7.1.2. Trilos marcados com smbolos

Os trilos aparecem marcados, nas 6 SPVS, sob a forma de palavra abreviada: tr. H
andamentos sem nenhuma marcao de trilo. Em contrapartida, nalguns andamentos, a
marcao deste smbolo bastante frequente.
A problemtica ligada execuo destes trilos centra-se nas seguintes questes:
a) a nota de incio do trilo,
b) a durao efectiva da alternncia com a nota superior e
c) a necessidade ou no da terminao.
Arnold Dolmetsch abriu o caminho para a poca da sacralizao da regra, conforme a qual
todos os trilos da msica barroca devem comear pela nota superior e no tempo (nunca
antes)141. Evidentemente, os trilos dos textos bachianos foram abrangidos pelo conceito.
No entanto, apesar de esta doutrina ter sido reforada, com o passar dos anos, por vrios
musiclogos e abraada por muitos intrpretes, a anlise atenta de alguns casos de trilos
nas 6 SPVS pode conduzir a concluses diferentes.
Quando, dentro duma arcada, contendo vrias notas curtas, Bach coloca o smbolo de trilo
em cima duma nota precedida pela mesma, esse trilo comear, muito naturalmente, com
a nota superior (ex. 51,3), porque a repetio da mesma nota ser anulada pelo conceito
de legato.
140
Frederick Neumann, op. cit, p. 132: As exemplificaes que confirmam o aspecto bsico curto das
apojaturas, escritas como smbolo, so to numerosas, que podiam preencher um livro.
141
Arnold Dolmetsch, L Interpretazione della Msica dei Secoli XVII e XVIII, Polyhymnia, Milano, 1994;
Sezione II Il Trillo, p. 127 e seguintes.
285
Ex, 51,3: Adgio da 1 S, compasso 2
Alis, observando com maior ateno o conjunto formado pelas notas curtas anteriores e
posteriores, constatamos que isto representa uma transcrio rigorosa dum ornamento
mais complexo, constitudo por um gruppetto antecipativo, ligado ao trilo e finalizado
com uma terminao. Esta situao reencontra-se no mesmo andamento (compassos 3, 9,
13, 16) ou, ainda, noutros andamentos (Grave da 2 S: compassos 1, 15 e 17), etc.
H uma outra situao parecida, onde a nota superior precede a nota com trilo, sob a
forma de apojatura longa e acentuada, escrita com nota real. A durao desta apojatura ,
nalguns casos, bem maior de que a do prprio trilo (ex. 52,3).
Este conjunto, de trilo precedido por apojatura superior longa, aparece com bastante
frequncia, convertendo-se numa frmula caracterstica, presente ainda no Adgio da 1 S
(compasso 12), na Allemanda da 1 P (compassos 7 e 23), na Sarabanda da 2 P
(compasso 4), no Adgio da 3 S (compasso 44), no Largo da mesma 3 S (compassos 9 e
12) e no Loure da 3 P (compassos 15 e 24).
A articulao, marcada por Bach para a frmula do ex. 52,3, junta ao trilo a apojatura
anterior, numa presumvel arcada
, deixando as ltimas duas notas separadas.
Obviamente, no se trata duma arcada marcada em sentido violinstico moderno, pois as

duas notas do fim, supostamente separadas, ficariam com um trajecto
, limitado na
ponta do arco, dificultando a continuao da actuao violinstica. No fcil esclarecer a

verdadeira arcada, escondida por trs desta frmula grfica especfica, alegadamente
utilizada naquela altura. Entre as solues possveis, podamos considerar:
1. Uma arcada nica, que inclui todas as notas do tempo e assume o compromisso de
comear o tempo seguinte
musicalmente vivel.
286
. No entanto, nem sempre esta verso seria

a) Compasso 9
b)
No ex. 53,3 a), ao executar 2 tempo , a resoluo harmnica do 3 tempo aceita bem
uma arcada , para comear
a nova ideia, exposta a partir do 4 tempo. Mas, no stio
apresentado no ex. 53,3b, esta manobra de arco j no possvel. O 1 tempo do compasso

13 representa precisamente o ponto culminante da ideia musical desenvolvida, sustentado
pelo evidente distanciamento da Soprano em relao ao Baixo, possibilitando, ao mesmo
tempo, a utilizao dum acorde muito ressonante. Portanto, este acorde exige fortemente
uma arcada .
Ento, tornando-se evidente a necessidade de voltar com o arco no talo, ainda no final da
frmula em questo (final do 4 tempo), outra possibilidade ser, no caso do compasso 12:
2. Incluir o f#2 na arcada principal e voltar
apenas com a ltima nota (sol2).
No ex. 53,3 a), h um outro trilo, em cima da nota mi1 do 3 tempo. Tecnicamente, devido
separao das arcadas, este trilo podia comear com nota superior, repetindo o f1
anterior. Mas, observando com ateno o perfil meldico da Soprano, descobriremos a
importncia do mi1 do 3 tempo, como eixo central desta linha descendente (marcada com
cruzes, no ex. 53,3a)), deixando anteriormente o arpejo de Dominante e continuando
posteriormente com os primeiros trs degraus do D M, em ordem descendente. Ora,
comeando este trilo pela nota superior trilo, cuja durao bastante limitada , acabaria
por se impor nos ouvidos a nota f1, tirando assim a clareza da ideia contida no texto.
Na Sarabanda em r m da 2 P, encontramos um outro tipo de colocao do trilo,
observado sob perspectiva harmnica.
287
Ex. 54,3: Sarabanda em r m da 2 P

a)
b)
Se comessemos o trilo do ex. 54,3a pela nota superior, obteramos, no princpio do 2

tempo, uma 5a perfeita sol1 r2, em relao de paralelismo com a 5a l1 mi2 do 1
tempo.
Os ornamentos no podem desobedecer s regras harmnico-polifnicas fundamentais.
No se pode comear um trilo pela nota superior, quando isto d lugar formao de 5as
ou 8as paralelas. Em contrapartida, a 4a aumentada, atacada directamente, em vez da 5a
perfeita, tem um valor expressivo de grande eficcia. O trilo do ex. 54,3 b) suporta os
mesmos comentrios de ndole meldico, sem, no entanto, conduzir situao de 5as
paralelas.
Ainda h um outro argumento, comum a estes dois stios, que invalida o incio destes dois
trilos pela nota superior: a prpria natureza do violino, com as suas especificidades
tcnicas.
Em ambos os casos, a nota grave ter de ser tocada apenas por um breve momento no
incio, ficando a sua durao escrita apenas simblica, porque o dedo destinado a esta nota
no pode executar, ao mesmo tempo com a sua permanncia na corda baixa, a alternncia
necessria ao trilo, na corda vizinha. Comeando com a nota real, em dissonncia com a
nota de baixo, aps uma breve afirmao da 4 aumentada, o arco deixar de tocar na
corda inferior, dando a possibilidade ao dedo, que tinha executado a nota grave (3, no ex.
54,3a e 2, no ex. 54,3 b), respectivamente), de se soltar, com vista a executar o trilo.
Desta maneira, todos os elementos da escrita: ornamento, melodia e harmonia, ficam
claros e sem dificuldades especiais na execuo tcnica (CD I-86). Acerca destas duas
situaes especficas, Frederick Neumann afirma que: ... the only tecnically rational
execution not involving anachronistic contortions is one that starts with the main note142.
142
Frederick Neumann, (1983), op. cit., p. 325 ... a nica execuo tecnicamente racional e sem
envolvimento de contores anacrnicas a de comear pela nota principal.
288
A Gavotte en Rondeaux da 3 P contm um trilo, logo no primeiro tempo principal do

refro:
Sendo precedido pela mesma nota, parece lgico comear este trilo pela nota superior.
Mas a nota superior (l2) vai criar uma 8a perfeita com o l1 da voz do Baixo, que ocultar
o efeito dissonante da 7a maior. O efeito harmnico ficar fragilizado com a ostentao da
8 perfeita.
Podemos observar novamente o argumento da linha constituda pelas notas principais da
melodia. O contorno desta linha parte do sol#2 e sobe, com l2, para a culminao si2 do 2
compasso, descendo depois gradualmente at mi2 do 4 compasso. Ora, se no 1 compasso
(inteiro) vamos impor o l2 como nota principal, este contorno tornar-se-
desproporcionado e confuso alm da 8 directa, com efeito pouco elegante, resultante no
1 tempo deste compasso.
Portanto, uma interpretao eficiente ser alcanada atacando o 1 tempo pela nota real,
valorizando o efeito da dissonncia da 7 maior e seguindo com um mordente duplo
superior.
Dentro da quantidade, relativamente reduzida, de trilos marcados nas 6 SPVS, encontramse alguns que exigem ou, pelo menos, suportam o incio pela nota superior. O trilo
cadencial, no final da Fuga em sol menor, deve comear obrigatoriamente pela nota
superior, visto que a nota anterior idntica com a do trilo (ex. 56,3).
Ex. 56,3: Fuga em sol menor, compasso 94
Se, entre um trilo e a nota precedente, houver um salto descendente, o trilo deve comear
pela nota auxiliar, conforme o mostram todas as situaes meldicas semelhantes das
obras para teclado, onde Bach utilizou smbolos apropriados para indicar essa execuo
(ex. 57,3 a-c)).
289
Ex. 57,3:
a) Allemanda da 3 Suite Francesa n 3
b) Loure da 5 Suite Francesa, compassos 0- e 1
c) Loure da 5 Suite Francesa, compasso 11
d) Adgio da 1 S
e) Tempo di Borea da 1 P, compasso 27
Particularmente quando se trata de saltos descendentes de 3a, 5a ou 7a, o trilo deve

comear pela atenuante desse salto a nota superior, com funo de reduo do tamanho
intervalar.
290
Quanto durao da alternncia efectiva das duas notas (do trilo), dentro da durao
escrita, as 6 SPVS no oferecem oportunidades de trilos longos.
Nas frmulas pontuadas, o trilo deve ser interrompido por ... un piccolo spazio vuoto tra
l ultima nota della risoluzione e la nota seguente143 (ex. 56,3). Esta manobra tcnica tem
o papel de assegurar a clareza da linha meldica.
Alguns trilos tm, devido velocidade do andamento ou dos valores escritos, pouco tempo
para permitir a execuo de vrias alternncias das duas notas. Apesar de o smbolo
utilizado por Bach ser sempre o mesmo (tr), achamos que, nalguns casos, como os
apresentados nos ex. 58,3 a) e b), seria talvez mais apropriada e de melhor efeito a
execuo dum mordente simples.
Ex. 58,3:
a) Largo da 3 S
b) Ciaccona da 2 P, compasso 73
O final dos trilos podem ocorrer de trs maneiras:

1) com nota de antecipao da resoluo,
2) com terminao nota inferior, e
3) sem terminao.
O mais frequente caso de antecipao da resoluo pode ser observado no ex. 56,3.
A terminao nota inferior foi frequentemente marcada com notas reais (v. ex. 53,3 a))
2 tempo). Isto comprova que Bach indicou expressamente os stios onde desejava que se
executasse esta terminao.
A Loure da 3 P contm um nmero significativo de trilos. Logo no princpio, aparecem
marcados dois trilos, no 1 e 2 compassos (ex. 59,3).
143
Arnold Dolmetsch, op. cit, p. 150: ... um pequeno espao vazio entre a ltima nota principal e a nota
seguinte.
291
H intrpretes e edies que adicionam terminao a estes trilos. No mesmo andamento,

mais adiante, aparecem trilos com terminao marcada por Bach (ex. 60,3).
Ex. 60,3: Loure da 3 P, compassos 20-23
No trilo do compasso 20, pode ser observada tambm a marcao cuidadosa duma
antecipao inferior. Ento, quanto aos trilos dos primeiros dois compassos, ser que Bach
ter negligenciado, duas vezes e mesmo logo no incio do andamento, escrever a
terminao dos trilos? Ou ser que a execuo das terminaes era uma prtica de tal
maneira subentendida (ou obrigatria?), que nem devia ser escrita? Se assim fosse, ento,
por que razo voltaria o autor a marc-la, trs vezes, mais tarde, no mesmo andamento
(compassos 14, 20 e 22)?
Achamos, uma vez mais, que no devamos nos apressar em adicionar terminaes aos
quaisquer trilos simples existentes nas 6 SPVS.
A Allemanda da 1 P contm um trilo, no compasso 18 (ex. 61,3), que podia representar a
chave do problema.
As duas notas curtas, adicionadas no final do trilo do 2 tempo, parecem, graficamente,

uma terminao. Mas a terminao s podia existir, neste caso, desde que marcada com a
nota inferior do trilo. Como no h sinais de hesitao ou engano no manuscrito (se
pensasse em sol1, ento devia t-lo precedido dum #), s nos resta tentar decifrar a
inteno do autor. E esta inteno pode ser entendida apenas como uma exigncia ao
intrprete, para executar este trilo:
292
a) at ao fim da durao prevista (semnima) e

b) sem adicionar nenhuma terminao (normalmente inferior).
Consideramos que esta amostra anula irrevogavelmente a suposio da obrigatoriedade da
terminao dos trilos em Bach, quando no escrita.
Portanto, voltando ao incio da Loure, devemos executar os dois trilos com apojatura
inicial superior, mas, indubitavelmente, sem terminao. Estes trilos tm um carcter mais
leve e funo meldica, sendo utilizados no desenrolar das ideias musicais.
3.7.1.3. O Vibrato darco

O misterioso smbolo, que aparece apenas uma vez nas 6 SPVS (no final do Grave da 2 S)
e consta de duas linhas onduladas, colocadas por cima e por baixo da pauta (ex. 62,3), foi
equiparado, por vrias geraes de violinistas, duma maneira simplista e leviana, a um
duplo trilo.
Ex. 62,3: Grave da 2 S, compasso 22 e 23
Curiosamente, quem considerou esta serpente desenhada como um smbolo destinado ao

trilo, no se incomodou com a real indicao de trilo (tr), que aparece apenas no final
desta marca.
Tambm foi ignorado o facto de o smbolo tr aparecer s em cima da pauta, enquanto
que a linha ondulante aparece marcada, tanto em cima, quanto em baixo. Seria bastante
estranho tratar-se de um trilo duplo, numa 6a com notas naturais, enquanto que, a seguir,
na alterao cromtica dela, o trilo se reduzisse apenas voz superior. Alm disso, um
trilo maior duplo, em 6as contando com toda a audcia tcnica imaginativa de Bach, em
termos de dedilhao parece alheio ao vocabulrio violinstico barroco. No h registo
duma situao tcnica semelhante, concebida no sculo XVIII e dedicada a um
instrumento de cordas com afinao em 5as.
No 5 Concerto Brandeburgus, composto no mesmo perodo, h um lugar com elementos
muito semelhantes, que nos podia ajudar a esclarecer o significado deste smbolo (ex.
63,3).
293
Ex. 63,3: 5 Concerto Brandeburgus, 1 andamento
Neste exemplo, o smbolo em questo refere-se aos instrumentos solistas violino e flauta
e, mais uma vez, acompanha uma dupla alterao cromtica superior por acaso, das
mesmas notas (r f) do final do Grave em l m.
294
A estrutura geral do fragmento do ex. 63,3 de marcha harmnica regular, com a razo de
um compasso, desenvolvida em cima dum pedal de Mi.
A interpretao que, no primeiro momento, parece ser a mais natural alis,
frequentemente utilizada , considera a linha ondulada como um smbolo de trilo,
sugerido no princpio, para ser continuado nos seguintes sete compassos. Mas este trilo
duplo contnuo diminuiria o efeito harmnico deste fragmento efeito composicional,
obviamente prioritrio , sobretudo nas relaes entre os compassos 97-98 e 98-99. A
dissonncia da 7a de atraso do compasso 99 fica ambgua, dando lugar 8a perfeita e 6a
maior, como resultantes do cruzamento entre notas reais e notas de trilo. Pelo contrrio, as
dissonncias resultantes entre as notas reais da harmonia e as notas ornamentais dos trilos,
oferecem choques sonoros demasiado violentos (por exemplo, os compassos 94-95) para
serem considerados credveis (CD I-87).
Portanto, o trilo no se revela adequado para esta passagem de semibreves. O resultado
sonoro muito melhor sem trilos, por permitir salientar o encadeamento harmnico.
Ento, o smbolo colocado no compasso 95 do 5 Concerto Brandeburgus deve ter outro
significado: possivelmente, deve referir-se apenas s notas deste compasso e a seguinte
alterao cromtica ascendente. Mais: o pianissimo, expressamente indicado por Bach,
associado ao smbolo ondulado, no coabitar nas melhores condies com um trilo de 2a
maior.
Frederick Neumann, no seu j lembrado e competente estudo, dedicado ornamentao
barroca, apresenta uma lista dos autores tericos e dos compositores144 que associam o
smbolo em questo:
1) ao vibrato de afinao (variao mnima de afinao),
2) s pulsaes de intensidade (no caso dos sopros), ou
3) s oscilaes de arco (vibrato darco, no caso das cordas friccionadas).
Entre eles, Mattheson, Tartini, Geminiani, Leopold Mozart e J. S. Bach. Neumann
encontrou mais dois exemplos, nos textos bachianos145, onde o mesmo smbolo foi
associado ao cromatismo146. Interessante e ainda mais esclarecedor se torna o facto de,
nestes exemplos, os trilos marcados com o devido smbolo (tr) rodearem a linha
ondulada.
144
Frederick Neumann, op. cit., p. 601.

Cantatas n 8 e n 76.
146
Frederick Neumann, op. cit., p. 520.
145
295
Voltando ao nosso caso, temos, para a execuo da dupla f1 r2, do ex. 62,3, as
seguintes alternativas:
a) Interpretar o smbolo ondulado como vibrato de mo esquerda o que parece muito
adequado ao cromatismo em causa, considerando a sensibilidade do compositor,
conjugada com a invulgar flexibilidade tcnica do instrumentista Bach147. No
entanto, devido ao emprego generalizado do vibrato, numa interpretao actual (v.
mais adiante, 3.7.3), tal efeito podia passar simplesmente despercebido;
eventualmente, um non vibrato inicial, seguido dum vibrato intenso, podia
personalizar suficientemente o stio (CD I-88).
b) Considerar o smbolo em questo como uma referncia ao vibrato d arco (CD I89); neste caso, a soluo, que se pode equiparar aproximadamente a um lour da
tcnica violinstica moderna, podia prever a execuo numa arcada
certamente facilitada com uma arcada
mas seria
. O mais provvel trajecto de arco,
concebido por Bach, deve ter contado com uma nica arcada
, aps a longa
articulao cadencial dos primeiros dois tempos, certamente destinada a ser

executada
(ex. 62,3).
c) Realizar uma combinao das duas possibilidades descritas nos pontos a) e b).
3.7.2. Ornamentos escritos com notas reais

A deciso de escrever com notas e ritmos reais as frmulas tipicamente ornamentais
testemunha expressamente o interesse especial e o apreo de Bach pelas suas 6 SPVS.
Estes ornamentos escritos com notas reais encontram-se com mais frequncia nos
andamentos lentos: Adgio da 1 S, Grave da 2 S, Largo da 3 S, ou nas danas de
velocidade moderada: Allemandas das 1 e 2 Partitas, Loure da 3 P, Siciliana da 1 S
sem esquecer as Sarabandas das 1 e 2 Partitas, consideradas danas lentas.
Achamos importante salientar a necessidade de tratar estas frmulas rtmico-meldicas
como verdadeiras figuras ornamentais, assegurando-lhes o papel adequado na
interpretao. O aspecto grfico dos andamentos lentos das 6 SPVS difere essencialmente
do das Sonatas op. 5 de Corelli, onde se trata apenas da ossatura meldica, destinada a ser
enriquecida pelo violinista. Nas 6 SPVS, a fantasia do violinista j est consideravelmente
147
Johann Nikolaus Forkel, op. cit., p. 154: Comentrios de Karl Ph. Em. Bach, em adio ao Necrlogo:
In seiner Jungend bis zu ziemlich herannahenden Alter spielte er die Violine rein u. durchdringend...; Na
juventude, como na idade avanada,ele tocava violino lmpido e penetrante....
296
encaminhada por Bach, deixando espao para criatividade interpretativa nos pisos
superiores improvisao ornamental.
s vezes, podemos identificar frmulas ornamentais, tambm nalguns andamentos
rpidos, embora no sejam esses os stios mais propcios (ex. 64,3).
Ex. 64,3:
a) Fuga da 1 S
b) Allegro da 2 S, compasso 36
As fusas do final do compasso 57 (ex. 64,3 a)) formam um claro mordente superior com a
primeira nota (r2) do compasso seguinte. No se pode afirmar o mesmo sobre o grupo
anterior (mi b2 r2 mi b2) embora as trs notas sejam suficientemente rpidas por se
tratar dum elemento temtico: a cabea de tema desta fuga.
3.7.2.1. Portamento escrito com notas reais

As trs notas muito rpidas, f#2 sol2 l2, do 2 tempo do ex. 64,3 b), apresentam-se
com um aspecto e um posicionamento caractersticos a um portamento ornamental
(Schleifer em alemo, coul em francs). No entanto, a mesma frmula rtmica
contempla, durante o andamento, vrias situaes meldicas estas, nem sempre sob
forma de nica articulao e nem sempre equiparveis a frmulas ornamentais (v.
1.5.4.2).
A Gavotte en Rondeaux da 3 P contm um evidente portamento, escrito com notas reais e
encaixado, com toda a graa, na melodia do refro (v. o 3 compasso do ex. 55,3). A
funo estrutural deste grupinho de trs notas, de proporcionar uma resposta simtrica ao
trilo do 1 compasso, confirma plenamente o seu carcter ornamental. O tempo rpido
desta dana contribui para a afirmao da mesma ideia (CD I-90).
O melhor efeito interpretativo obtm-se tocando as notas intermdias (f#2 sol #2)
rpido, leve e legatissimo. A mais pequena inteno de executar o ritmo do portamento em
297
maneira rigorosa e explcita, ou ajudado com algum portamento de arco, ou, pior, com
alteraes de arcadas, ter como consequncia a perda da graa, to natural nesta dana de
origem francesa (facto, alis, salientado por Bach, pela utilizao do francs no ttulo).
O final do Grave introdutrio da 2 S contm, no 1 tempo do compasso 21, um belo
portamento, que merece ser assinalado (65,3) (CD I-91).
Conforme as alegaes apresentadas no captulo 2 (As articulaes), o conjunto de notas

pequenas, abrangidas pelo valor maior e nico do Baixo (ou da harmonia), subentende-se
como articulao nica, executando-se, na prtica, como tal (numa nica arcada). Eis mais
um exemplo relevante: as trs notas, com a sua grafia de semifusas, no se podem
aguentar com trs arcadas separadas (extremamente agressivas) j que o contexto geral
de cantabilidade.
Encontramos ainda exemplos de portamentos, inseridos com graa na melodia, na
Siciliana da 1 S (2 tempo do compasso 4 e 4 tempo do compasso 18).
3.7.2.2. Apojatura escrita com notas reais

A Loure da 3 P, utiliza com frequncia a apojatura no tempo (ou parte do tempo).
O fragmento reproduzido no ex. 66,3 contm trs tipos distintos de apojatura, que
merecem alguma ateno.
No 1.3.2, foi demonstrada a derivao da frmula de dana b) (compasso 10) da frmula
principal a) (compasso 9), precisamente devido introduo da apojatura longa (1), no
incio do tempo ( .). Por isso, esta apojatura necessita, na execuo, duma intensidade
acrescentada, seguida dum significativo relaxamento de presso e velocidade do arco, na
nota de resoluo.
298
No compasso 8, as apojaturas de colcheia (2), iguais em durao escrita resoluo delas,

colocadas na voz da Soprano, na 2 e 5 semnimas, merecem um tratamento semelhante:
execuo com intensidade acrescida, para confirmar o seu carcter dissonante, enquanto
que as colcheias de resoluo sero diminudas, tanto em intensidade como em durao.
No princpio do compasso 10 aparecem duas apojaturas curtas (3). Estas duas notas si2 e
sol #2 sero reconhecidas como apojaturas no tempo, enquanto executadas com um
acento de velocidade e intensidade de arco (CD I-92).
O Adgio da 1 S um outro andamento que explora, frequentemente e de vrias
maneiras, as apojaturas.
No 2 tempo do ex. 67,3, h uma apojatura curta acentuada, semelhante s do compasso

10 do ex. 66,3. A maneira de execuo ser sempre a mesma: com acrscimo de
intensidade sonora na dissonncia, evitando-se a igualdade sonora entre sol1 e f1.
O mesmo tratamento, de diferenciao sonora, merece a apojatura longa do 1 tempo do
mesmo compasso. Para conseguir obter este efeito com clareza, importante especificar a
necessidade de reduzir o valor do sol1 da voz intermdia para menos que uma colcheia
(aproximadamente uma
). Assim, a resoluo d#2 ser executada a solo, ficando a
harmonia principal (l sol1 d#2) subentendida (indirectamente resultante, apoiada pela

memria auditiva), na altura da 2 parte do tempo (CD I-93).
Esta soluo prtica, ditada por razes musicais, afasta o desconforto tcnico resultante
duma eventual sustentao do sol1, tambm durante a execuo do d#2. Esta sustentao
obrigaria a uma manobra pouco artstica: a movimentao do 3 dedo, da posio de 5a
perfeita na 1 colcheia, para a posio de sobreposto ao 2 dedo, durante a 2 colcheia (4a
aumentada).
Alm da execuo do d#2 a solo e da diferena de intensidade, o efeito musical ser
melhorado, quando o valor das duas notas da Soprano no resultar explicitamente em duas
colcheias iguais. A eventual desigualdade favorecer, mais provavelmente, a dissonncia
sem excluir a alternativa contrria.
299
A necessidade de ocultar a igualdade das colcheias escritas, por se tratar duma situao de
nota ornamental Spielmaniere e no realmente constituinte Setzmaniere ,
aparece ainda mais evidente, em stios como o do ex. 68,3.
A colcheia sol2, do incio, representa obviamente o arranque do trilo que se segue,

comeado pela nota superior e sugerindo a maneira de execuo ribattuto. Um bom efeito
musical obtm-se encurtando a durao da apojatura e colocando o princpio do trilo no
final da 1 colcheia (ou, algures, entre as duas colcheias). Contudo, o trilo ter uma
durao bastante reduzida o equivalente a um mordente duplo. No CD I-94 ouve-se
apenas um mordente simples, com resultado esttico satisfatrio.
As principais razes que conduziriam para a verso interpretativa acima exposta prendemse com o contexto meldico e harmnico. As trs notas do incio do compasso 4
pertencem linha da Soprano, que veio de trs e continua, com algumas intermitncias
preenchidas pelas outras vozes isto , podiam-se subentender notas de durao
prolongada, a preencherem os silncios. As intervenes da Soprano so marcadas no ex.
69,3, com chavetas.
Podemos observar, nesta linha, como, aps uma certa insistncia na nota sol2 (3 tempo
dos compassos 2 e 3) e, ainda, uma retoma da mesma nota (no 4 tempo do 4 compasso),
a introduo do f#2, no incio do 4 compasso, se torna reconfortante.
300
Do ponto de vista harmnico, a estrutura do acorde de R M deste stio precisa tambm de

f# e no de sol. A execuo, pretendida rigorosa para com o texto escrito, duma
colcheia de sol2 igual a uma colcheia de f#2, preenchida com trilo, ter um efeito
meldico-harmnico fraco e descontextualizado. A leitura correcta da Soprano do 1
tempo do 4 compasso deve considerar um trilo de semnima, a comear pela nota
superior, com apojatura longa.
O hbito de executar essas duas colcheias em duas arcadas separadas, alegando-se razes
de aumento de sonoridade, bem como a adio de terminao inferior ao trilo, representam
alienaes do texto e da inteno musical do autor (CD I-95).
3.7.2.3. Mordente escrito com notas reais

A meldica da Loure da 3 P assenta numa considervel quantidade de ornamentos,
escritos com notas reais, alm de trilos, marcados com o devido smbolo. Neste contexto,
exemplificado no ex. 66,3, podemos identificar, colocado no 2 tempo do 9 compasso, um
mordente inferior, de tempo moderato. Os textos para teclado, onde Bach costumava
marcar os ornamentos com smbolos, revelam um frequente emprego do mordente, nas
suas linhas meldicas, com alguma preferncia para a verso inferior. Por isso, devemos
prestar ateno, na leitura dos andamentos lentos, para os identificar e executar em esprito
ornamental, e no rigidamente rtmico.
No conjunto das 6 SPVS, o Grave da 3 S conta-se entre os mais ricos andamentos em
mordentes.
301
As trs notas rpidas do 4 tempo do 9 compasso e 2 tempo do 10 compasso,

respectivamente, apesar de continuar uma fila de notas do mesmo valor (fusas), formam
mordentes inferiores para as notas principais: r2 e d3, respectivamente.
Cumpre-se a funo destes dois ornamentos e valoriza-se o seu carcter, marcando, com
um ligeiro acento expressivo, em legato, a entrada na nota principal e evitando a
homogeneidade rtmica das fusas anteriores, contidas na arcada, atravs duma ligeira
flexibilizao das ltimas duas notas do mordente, aumentando a fluncia delas. Podemos
observar como o trajecto das vozes a Contralto e, depois, a Soprano ganham sentido,
salientando a frmula rtmica resultante:
, com a primeira nota ornamentada.
H situaes onde as arcadas marcadas por Bach no incluem as trs notas numa nica
articulao.
Ex. 71, 3: Grave da 2 S
a)
b) Compasso 6
O mordente escrito com notas reais, colocado no final do 2 tempo do 13 compasso (ex.
71,3 a)), pode ganhar o aspecto auditivo ornamental, quando as duas semifusas forem
executadas um pouco mais tarde, mais rpidas e bem sustentadas, com sonoridade igual ao
topo do acorde seguinte. Durante a execuo arpejada do acorde, o conceito de legato
essencial.
O perfil de mordente inferior do 1 tempo do 14 compasso (ex. 71,3 a)) no tem arcada
marcada. Achamos que uma execuo das notas l2 sol2 l2 numa nica articulao
seria uma interpretao conforme com o esprito do texto. De qualquer maneira, se se
optar por executar as trs notas separadas, um ritmo, realizado um pouco apertado em
direco ao segundo l2 e precedido duma ligeira hesitao, vai ter um melhor efeito
interpretativo do que a mera reproduo correcta do ritmo escrito (CD I-96).
302
As mesmas sugestes podem ser aplicadas ao mordente do ex. 71,3b. As duas fusas f2
mi2, includas na mesma arcada
com o acorde seguinte e executadas num tempo fluente,
tero um efeito esttico superior e prefervel a uma demonstrao rtmica, que lembrasse
os exerccios de repartio de arco de Ottokar Sevik.
Um outro stio, com notvel emprego do mordente inferior, encontra-se nos compassos 5 e
27 da Sarabanda em si m da 1 P.
Ex. 72,3: Sarabanda em si m da 1 P
a) Compasso 5
c) Compasso 5
b) Compasso 27
d) Compasso 27
As arcadas que, no manuscrito, parecem abranger apenas a 2 e a 3 notas do mordente

(ex. 72,3 c) e d)) e reproduzidas conforme as edies Urtext (ex. 72,3 a) e b)), foram
colocadas por Bach assim, provavelmente mais por falta de espao, ocupado pela
outra voz, do que pela inteno de recuperar o arco
da
em cada tempo. Isto resulta com
clareza no caso do ex. 72,3 b), onde duas arcadas para cada tempo iam travar o
desenvolvimento musical (a um compasso antes da culminao principal), com os trs
tempos executados .
Os quatro mordentes inferiores, claramente identificveis, presentes no Largo da 3 S,
ocupam posies-chave (ex. 73,3).
a) Compassos 9 e 10
303
b) Compasso 13
c)
O mordente do ex. 73,3 a) (compasso 10, 2 e 3 tempos) participa na subida de tenso do

discurso, preparando o ponto culminante. O segundo mordente (ex. 73,3 b)) marca o ponto
culminante (compasso 13, 1 tempo), repetido em sequncia meldica (no 4 tempo do
mesmo compasso). E o ltimo aparece na Coda, acrescentado no dramtico acorde de 7a
diminuta.
Estes mordentes podem ser executados em articulaes nicas, conforme sugerido no ex.
73,3, com as arcadas picotadas.
Um outro contexto musical junta um portamento a um mordente inferior, no movimento
ternrio rpido da Gigue em Mi M da 3 P (ex. 74,3).
Ex. 74,3: Gigue em Mi M da 3 P
A velocidade das trs notas contidas nas articulaes do 2 compasso deve ultrapassar
ligeiramente a do grupo anterior de semicolcheias (v. tambm 1.4). O incio destas
articulaes deve receber um pequeno acento. A execuo ritmicamente igual de todas as
semicolcheias da dana tornaria o discurso pesado mesmo num tempo muito rpido e
pouco interessante. A funo das articulaes maiores, inseridas na pulsao dominante
(de semicolcheias), dupla:
1) lembrar, sob forma variada, a frmula de giga:
,e
2) quebrar a uniformidade da pulsao geral, introduzindo os acentos representados

por estas frmulas.
304
3.7.2.4. Grupeto escrito com notas reais

Frmulas meldicas com notas rpidas, cujo contorno revela um grupeto, encontram-se
tambm nos andamentos lentos.
Podemos considerar os grupetos da Allemanda em si m da 1 P, como sendo de efeito mais
marcante e habilmente incorporados na rtmica geral.
Comparando o grupeto do ex. 75,3 com o da mesma dana, reproduzido no ex. 61,3,
podemos considerar legtima a utilizao de articulao nica, bem como nos restantes
casos (compassos 21 e 23).
A colocao de alguns grupetos, nos compassos 225-228 da Ciaccona, bastante notvel,
dado que, de modo talvez surpreendente, este andamento contm uma quantidade reduzida
de ornamentos.
Ex. 76,3: Ciaccona
Lembramos, mais uma vez, a necessidade de evitar a execuo rgida, matematicamente

rtmica, destas frmulas.
3.7.3. Ornamentos no escritos

Trata-se de ornamentos que no aparecem assinalados no texto, nem atravs de smbolos,
nem com notas reais. No entanto, poder haver razes para existirem e isto que vamos
analisar a seguir.
3.7.3.1. Trilos no escritos

s vezes, encontramos nas 6 SPVS frmulas cadenciais finais ou de fim de seces
importantes , onde a nota da voz superior, correspondente funo de Dominante, no
tem o smbolo de trilo assinalado.
305
Ex. 77,3:
a) Preludio da 3 P
b) Gavotte en Rondeaux, compassos 39 e 40
c) Allegro da 2 S, compasso 18
Em cada uma das cadncias apresentadas no ex. 77,3, notvel o vazio repentinamente
criado pela 5a Perfeita. Conforme o hbito da poca, largamente espalhado em todos os
estilos (alemo, italiano, francs, etc.), a nota superior do acorde de D duma cadncia final
comportava obrigatoriamente trilo e, em seguida, uma antecipao da nota de resoluo
seguinte. Bach prova, vrias vezes, no manuscrito das 6 SPVS, que, apesar da visvel
ateno dedicada grafia dos textos passados a limpo, em verso definitiva, no hesita
deixar de repetir uma marcao bvia (por exemplo, as arcadas em cima da frmula
pontuada perptua, do Adgio da 3 S). altamente plausvel que Bach escrevesse boa
parte das frmulas cadenciais de forma esquemtica, considerando a utilizao do trilo,
nestes stios, como uma prtica demasiado conhecida pelos contemporneos. Frederick
Neumann opina, neste sentido: The last example ... is typical of many a case where Bach
did not write a trill symbol, but where a trill was nevertheless understood. 148.
Concretamente, podem-se colocar trilos mais longos ou mais curtos. Nos stios mais
rpidos, bastar apenas um mordente superior.
Alm do trilo (ou mordente), o emprego dum outro elemento aparece como indispensvel,
na maioria dos casos: o arranque efectuado pela nota superior. A 6a harmnica, atacada no
148
Fr. Neumann, op. cit., p. 338: O ultimo exemplo tpico para muitos casos onde Bach no escreveu
o smbolo de trilo, mas onde indubitavelmente era subentendido.
306
primeiro momento, em vez de 5a Perfeita, j oferece, por si s, um efeito melhor. Do

ponto de vista meldico, os novos intervalos, criados entre a nota anterior e o incio do
trilo, ganham. O destaque vai para o ex. 77,3 a), onde se elimina a pequena confuso
criada pela repetio rpida da mesma nota (f#2) (CD I-97), e para o ex. 77,3 c) (CD I98), onde a combinao 5a diminuta descendente, seguida de 5a perfeita harmnica, soa
mal. interessante observar que, introduzindo a nota superior para iniciar o trilo, a
dedilhao se torna algo facilitada.
A Ciaccona tem marcado apenas um trilo curto, de tipo meldico, no 3 tempo do
compasso 73. De resto, recusa-se a oferecer oportunidades aos trilos terminais, devido ao
extraordinrio encadeamento das variaes. No entanto, Bach coloca cadncias poderosas
no final de cada seco grande: r menor, R maior e no final do andamento (ex. 78,3 a
c)).
a)
c) Compassos 255-257
A posio confortvel para a dedilhao do acorde de Dominante permite a realizao,

sem dificuldades, dum trilo, no ex. 78,3 a). No entanto, a nota r2, necessria para trilo,
colocada insistentemente (trs vezes) antes do presumvel trilo. J, com isso, a repetio
do r2 no incio do acorde de Dominante diminuir o efeito da mesma. Convm atacar
directamente o d#2, at porque esta nota representa o ponto mais baixo da longa descida
da Soprano, iniciada com si b2, quatro compassos antes. Comeando o trilo pelo r2, d #2
perder o peso rtmico. Em concluso, este stio suporta a incluso dum mordente simples
307
eventualmente duplo , sempre iniciado pela nota real e acabado temporalmente antes da
altura do ponto de prolongao.
A cadncia seguinte (ex. 78,3 b) apresenta dados que permitem o seu enquadramento em
moldes semelhantes primeira. A eventual omisso do trilo no parece prejudicar muito o
discurso.
Talvez a cadncia final fosse a que mais necessitava de um trilo conclusivo. Frederick
Neumann149 adverte, com razo, sobre o efeito negativo obtido com a eventual iniciao
deste trilo com nota superior, em valor maior (
ou
), devido repetio da descida f1
mi1, que vai surgir. A funo desta antecipao, com nota superior, j est cumprida
anteriormente, com f1 em sncopa do 3 tempo do compasso anterior.
Mais uma vez, consideramos, como uma alternativa, a execuo de apenas um mordente
duplo, ou mesmo simples. O despojamento de ornamentaes na Ciaccona, acima
lembrado, e evidentemente propositado, no aceitar bem uma tendncia contrria, por
menor que seja o momento.
Ex. 79,3: Ciaccona
Um quarto lugar cadencial, presente nesta Ciaccona e reproduzido no ex. 79,3, demonstra
uma eloquente rejeio da hiptese de colocao de trilo. A descida de 6as paralelas
completa uma escala, exactamente com a dupla que coincide com a Dominante. Aplicar
trilo ao d#1 significa aniquilar a nota de chegada desta construo.
Um exemplo com caractersticas diferentes encontra-se na primeira cadncia da Fuga em
l m, que realiza uma viragem para mi m.
Trata-se novamente de um trilo pressuposto, no 2 tempo do compasso 17, mas no

marcado no manuscrito. Alm da terminao desta vez, com duas notas, colocadas para
resolver o presumvel trilo na nota superior , h uma antecipao, bastante tpica, sob
149
Fr. Neumann, op. cit., p. 338.
308
forma de um pr-trilo, no 1 tempo. Visto que o acorde do incio do compasso foi

cuidadosamente grafado com hastes de semicolcheia, podemos avanar a suposio duma
dupla omisso na escrita ou seja, duplo subentendido: excepo do acorde inicial, o
restante material do compasso destinava-se a uma nica frmula cadencial ornamental
com trilo, compreendida numa nica articulao
- conforme sugerido no ex, 80,3, com o
legato picotado.
3.7.3.2. Ornamentos livres

No sculo XVII, a ornamentao livre teve um papel muito importante nas actuaes
musicais. As Sonatas op. 5 de Arcangelo Corelli, publicadas na encruzilhada de sculos
(1700), receberam, nas dcadas seguintes, inmeros tratamentos, dos mais diversos, em
termos de ornamentao da estrutura meldica originria. Alguns destes chegaram at
hoje e, junto com outras indicaes contidas em tratados de autoria reconhecida (G.
Tartini, Geminiani, Quantz, etc.), permitem-nos ter uma ideia acerca do modo como se
realizavam estas prticas.
Bach, de certa maneira, ainda vive em plena poca do reinado do improviso ornamental
(G. Fr. Telemann publica as 12 Sonatas Metdicas, com exemplificaes de ornamentos,
em 1732), ele prprio praticando-o no rgo.
Mas, nas 6 SPVS, decidiu escrever os ornamentos com notas reais, como j se referiu.
Com isto, partida, no h muita margem para justificar o emprego de ornamentos
adicionais na interpretao. No obstante, alguns andamentos, cuja simplicidade de
escrita, associada a tempos calmos, parece contradizer a opinio anterior, j foram
questionados, nesta direco, nos ltimos anos, por intrpretes como Christian Tetzlaf,
Leonidas Kavakis, Victoria Mulova, etc.
Entre os andamentos, que parecem oferecer mais disponibilidade neste campo, contam-se:
Sarabanda da 1 P, Andante da 2 S, Largo da 3 S, Sarabanda da 2 P, etc. Contudo, a
Sarabanda em si m da 1 P apresenta uma simplicidade de escrita das mais evidentes, que
podia ser vista como um eventual convite para adicionar improvisaes pessoais. Mas, a
mesma simplicidade podia ser interpretada, igualmente, como uma propositada
sobriedade, contrastante com outros andamentos.
Considerando a hiptese de adicionar ornamentos, a prtica habitual visava, de
preferncia, os ritornelli (as repeties), encontrveis nas danas. De qualquer maneira,
309
convm que a quantidade de ornamentos livres seja bem ponderada, evitando o risco de
alienar o estilo original, em direco perda de identidade do estilo bachiano (CD I-99).
3.7.4. O vibrato
A razo de colocar aqui alguns comentrios acerca do emprego do vibrato nas 6 SPVS,
prende-se com o facto de, na altura, este acessrio tcnico ser considerado um ornamento.
A convico de que, no Barroco, a noo de vibrato era inexistente, surgida, no se sabe
bem quando (princpio do sculo XX?), nem a partir de quem, nem com que fundamento,
foi, hoje em dia, felizmente, ultrapassada. Talvez fossem os tratados antigos,
redescobertos e reconsiderados cada vez mais, nos ltimos tempos, que mais contriburam
para a restituio da verdade e a reavaliao desta questo.
Uma das mais antigas fontes conhecidas, at agora, a fazer referncia ao vibrato de mo
esquerda, encontra-se na seguinte passagem da Harmonie Universelle de Marin
Mersenne: The tone of the violin is the most ravishing, sweetened ... by certain
tremblings which delight the mind.150 O livro foi publicado em Paris, em 1636 bastante
antes de Bach ter nascido.
O conceituado violinista Werner Hauck defende a audaciosa ideia que: ... vibrato existed
even before the birth of the violin into the family of stringed instruments151, ... to copy
the vibration of the human voice by technical means on the stringed instrument; namely,
by vibrato or tremolo152.
Leopold Mozart cujo mtodo de violino153 (1756) focaliza conselhos vlidos mais para a
msica do seu passado recente do que para o seu presente oferece vrios comentrios
interessantes sobre o vibrato.
A descrio do vibrato em termos tcnicos, as caractersticas, bem como os exerccios
preparatrios, so apresentados duma maneira to clara e segura, que no deixam dvida
acerca da origem bem remota do vibrato. ... der Finger auf eine Seite stark
niederdrucket, und mit der ganzen Hand eine kleine Bewegung machet154.
150
Marin Mersenne, Harmonie Universelle, Paris, 1636, traduzida por R.E.Chapman, Den Haag, 1957, p.
24: O tom do violino o mais encantador, adoado (...) com certas tremulaes que deliciam a mente.
151
Werner Hauck, Vibrato on the violin, Bosworth ed., London, 1975, p. 4: vibrato existia mesmo antes
do nascimento do violino, no seio da famlia dos instrumentos cordfones.
152
Werner Hauck, op. cit., p. 3: para copiar a vibrao da voz humana, com meios tcnicos, num
instrumento de cordas; nomeadamente, como vibrato ou tremolo.
153
L. Mozart, op. cit.
154
Leopold Mozart, op. cit., cap. XI, pargrafo 2, p. 243: ... o dedo carrega poderosamente numa corda e
executa um pequeno movimento com a mo inteira.
310
Portanto, se, nos tempos de Bach, o vibrato da mo esquerda era uma tcnica comum e
naturalmente utilizada nas actuaes instrumentais, no h razo para a proibio do uso
deste meio tcnico numa interpretao actual.
Contudo, convm no esquecer que o vibrato era tratado como um ornamento pontual e
no um parmetro omnipresente da msica. O vibrato contnuo aparece no fim do sculo
XIX e no incio do sculo XX, promovido para violinistas como Eugne Ysae ou Fritz
Kreisler. muito interessante o seguinte comentrio de Leopold Mozart, pai de um
menino prdigo, por ele formado e treinado, tornado violinista famoso na Europa aos 6
anos, menino que conquistou a aprovao de msicos conceituados: Es giebt schon
solche Spieler, die bey ieder Note bestndig zittern, als wenn sie das immerwhrende
Fieber htten155. Eis uma afirmao perfeitamente vlida, ainda hoje e no apenas em
relao msica de Bach.
Aquilo que, nas 6 SPVS, se pode sujeitar ao vibrato (sem, contudo, ser obrigatrio) so as
notas de durao maior. Qual seria o limite de durao admitido (semnima, colcheia,
tercina?), uma questo relativa, condicionada de factores, como o tempo do andamento,
o tipo de vibrato utilizado, a acstica da sala onde se toca, etc.
Quanto s notas rpidas existentes nas 6 SPVS (sejam elas solitrias, ou em agrupamentos
de duas, trs, quatro, etc.) foram concebidas para funes transitrias e no como
objectos de adorao em si. Devem ser ouvidas com toda a clareza, mas sempre com
sentido passageiro (simplesmente rpido). A tentativa de hiper-sensibilizao deste tipo de
notas com vibrato, implicando, paralelamente, a dilatao de durao, representa uma
manobra rigorosamente contrria ao esprito composicional originrio.
A qualidade do vibrato, destinado s notas longas, tem que ser tambm ponderada.
Geralmente, um vibrato, dito de tipo romntico, de grande amplitude (CD II-1), ou um
vibrato de alta-frequncia (CD II-2), no sero muito adequados ao esprito dos
andamentos lentos ou moderados, compreendidos nesta obra.
Um ligeiro atraso na iniciao do vibrato, numa nota de durao longa, seria bem-vindo
neste estilo musical, onde a clareza do discurso portanto, da emisso de notas tem
primazia (CD II-3).
Entre os vrios aspectos mencionados neste captulo, acerca das caractersticas da melodia
das 6 SPVS, a polifonia latente representa o elemento estrutural essencial, como fase
155
Leopold Mozart, op. cit., cap. XI, pargrafo 3, p. 243-244: Ainda existem instrumentistas que tremem
ininterruptamente, em cada nota, como se tivessem febre permanente.
311
intermdia entre a monodia e a polifonia real. As individualidades meldicas, expostas

cronologicamente, conquistam a capacidade de simultaneidade.
312
4. Aspectos Contrapontsticos
No captulo anterior, observmos como o omnipresente fio meldico, nas 6 SPVS,
sustentado pelo suporte rtmico e estruturado, a nvel primrio, por articulaes, avana
em direco expresso polifnica, mesmo antes de chegar a sobrepor duas (ou mais)
vozes. A voz do discurso dos andamentos mondicos, aparentemente nica, revela
capacidades de desdobramento em pequenos fragmentos (s vezes, apenas notas
solitrias), aptos para se constiturem numa lgica estrutural, funcional e de registo
prpria, colocados em alternncia com fragmentos semelhantes sem, no entanto, destruir o
aspecto integral daquela voz. Este estado musical intermdio, situado entre monodia e
polifonia, extremamente prprio linguagem de Bach (embora no inventado por ele), foi
assinalado e analisado por Ernst Kurth, no princpio do sculo XX. Alis, foi ele que fixou
as noes de polifonia aparente e de contraponto linear. Poucos anos depois, o musiclogo
Antoine Golea acrescentou novos contributos a esta matria, ainda inslita na pesquisa
musicolgica daqueles tempos. Hoje em dia, achamos que podemos consider-la uma
noo que se tornou consensual na musicologia.
Portanto, o nvel seguinte polifonia aparente a polifonia real. Embora o violino fosse,
por definio, um instrumento mondico, Bach no hesitou em trat-lo de modo
contrapontstico, aplicando-lhe habilmente a sua habitual sabedoria, j comprovada nas
obras para rgo ou cravo. Por incrvel que parea mesmo hoje em dia , as fortes
limitaes, impostas pela especificidade tcnica do violino, foram ultrapassadas com
solues engenhosas e, ao mesmo tempo, to simples e naturais, que nos parecem
atemporais, ou nascidas com o prprio violino.
Os momentos de alta manifestao polifnica, nas 6 SPVS, so representados, em primeiro
lugar, pelas trs fugas das Sonatas. A Ciaccona inclui-se na mesma categoria, embora
com algumas especificidades. As fugas esto rodeadas por andamentos comportando
escrita a duas, trs e quatro vozes, com evidentes caractersticas polifnicas, mas deixando
margem para uma interpretao parcialmente vertical.
Os andamentos introdutrios de cada Sonata so concebidos a quatro vozes e tm funo
de preldios, que precedem as fugas semelhana dos pares Praeludium und Fuge dos
dois volumes do Cravo Bem Temperado. Basta lembrarmos o 8 Preludio em mi b m, do
1 Livro, de factura harmnico-improvisatria, e compararmo-lo com Adgio em sol m ou
Grave em l m das 1 e 2 Sonatas para violino solo, respectivamente.
313
Os andamentos que se seguem s fugas tm uma evidente funo de movimento

contrastante, sendo concebidos em tempos lentos e de factura essencialmente meldica.
Ainda assim, os elementos contrapontsticos no faltam (com destaque para a Siciliana da
1 Sonata).
Nas Partitas, alm da j lembrada Ciaccona, como pea de intenso trabalho
contrapontstico a quatro vozes, alguns andamentos apresentam interessantes momentos
polifnicos. Encontram-se elementos de escrita polifnica real na Allemanda, na
Sarabanda e no Tempo di Borea da 1 P, na Sarabanda da 2 P e na Loure, na Gavotte en
Rondeaux e no Menuet I da 3 Partita.
4.1. O tratamento do tema nas fugas

Os temas de fuga, concebidos por Bach para rgo ou cravo, apresentam uma
deslumbrante variedade rtmica e meldica; s vezes, incrivelmente curtos (v. Fuga em
D# M, BWV 872, do segundo caderno do Cravo Bem Temperado156: o tema de quatro
colcheias constitudo apenas pelas notas do acorde); outras vezes, muito elaboradas,
implicando complexos problemas rtmicos (ver Fuga em mi m, BWV 879, do segundo
caderno do Cravo Bem Temperado)157.
Do ponto de vista conceptual, os temas das trs fugas contidas nas 6 SPVS (ex. 1,4),
apresentam-se como um conjunto coerente. Do ponto de vista prtico, a sua constituio
perfeitamente funcional, adaptada s possibilidades tcnicas do violino.
Ex. 1,4:
a) Fuga da 1 S, compassos 1 e 2
b) Fuga da 2 S, compassos 1 e 2
c) Fuga da 3 S, compassos 1-5
156
157
J. S. Bach, Das Wohltemperierte Klavier II, Knemann Music, Budapest, 1993 (Urtext).
Ibid.
314
A comparao de alguns elementos de escrita ajudar-nos- a observar as relaes entre os

trs temas (v. figura IV).
Figura IV
a) O ritmo assenta, nos trs casos, na diviso binria dos tempos, como pulsao
principal:
, nas fugas em sol m e l m, e
escrita em ). A frmula rtmica
, na fuga em D M (sendo esta
, constituda por valores de subdiviso de
tempo, aparece, apenas uma vez, no tema das primeiras duas fugas, e duas vezes, no
tema da fuga em D M. Esta frmula (anti-dactlica) tem papel fundamental no
trabalho contrapontstico, desenvolvido posteriormente em cada uma das trs fugas.
Podemos observar, na figura IV, a estratgia de colocao desta frmula em cada
tema: na fuga em sol m, ocupa uma posio central, com evidente significado de eixo
rtmico; na fuga em l m, torna-se cabea de tema; e na fuga em D M, ocupa duas
posies simtricas, no princpio e no fim.
b) A constituio meldica dos temas das fugas em sol m e D M feita
predominantemente em graus conjuntos, sendo utilizado apenas um salto (colocado
no centro do tema, no caso da fuga em D M). O tema da fuga em l m constitudo,
em contraste com os outros dois, em saltos ( excepo da cabea do tema, acima
lembrado).
c) O diapaso do tema em sol m mnimo: uma 4a sendo, por isso, de mxima
utilidade e eficcia, para as vrias exposies, em termos violinsticos: a necessidade
de utilizar mais do que uma nica corda, muito reduzida. O tema da 3 fuga, apesar
315
dos persistentes contornos meldicos, no ultrapassa uma 5a. Portanto, a

probabilidade de o manter numa nica corda, tem ainda boas possibilidades.
Situao bem diferente apresenta o tema da fuga em l m, onde o diapaso ocupa
uma 8a coincidente com o salto mximo, utilizado na constituio intervalar deste
tema. Esta situao exige um tratamento hbil do trabalho contrapontstico,
desenvolvido durante a fuga (vamos ver isto no pargrafo 4.1.2). Em termos
violinsticos, as dificuldades levantadas na composio reflectem-se no mesmo grau:
lidar com um tema, que pode necessitar de trs cordas para a sua exposio, coloca
srios problemas, em termos de clareza contrapontstica.
d) A extenso dos temas tambm varivel e, ao mesmo tempo, relacionada, entre as
trs fugas. O tema da fuga em sol m ocupa apenas um compasso. O da fuga em l m
ocupa dois compassos mas de 2/4: portanto, em termos reais, igual ao outro. Em
termos qualitativos, os dois compassos valem duas medidas comprova-o
claramente a dimenso total desta fuga, quando comparada com a dimenso (nmero
de compassos e durao) da fuga em sol m: 289 compassos contra 94,
respectivamente, e aproximadamente nove minutos contra aproximadamente cinco
minutos. A proporo entre a extenso do tema e o tamanho do andamento verificase, tambm, no caso da fuga em D M, sendo a mais extensa entre as trs (com 354
compassos) e desenvolvida a partir dum tema de quatro compassos. Podemos
concluir que os trs temas das fugas das 6 SPVS tm fortes relaes de semelhana,
bem como algumas diferenas, deliberadamente inseridas. Isto refora a ideia de
trabalho conceptual abrangente, nas 6 SPVS, encaradas por Bach como um todo,
desde o princpio. Em termos prticos (de execuo), interessa-nos a salvaguarda do
tema (torn-la sempre reconhecvel), durante o trabalho contrapontstico e a
preservao do perfil temtico inicial.
4.1.1. O tema da Fuga em sol m

A cabea do tema da fuga em sol m constituda por uma nota, repetida quatro vezes em
colcheias (v. ex. 1,4 a), mas o elemento que vai exercer o papel dominante ser a frmula
rtmico-meldica do centro do tema.
Em primeiro lugar, importante estabelecer um padro nico, esclarecendo a execuo da
cabea do tema, visto ser ela a assinalar as entradas do tema assegurando a clareza das
exposies temticas e, portanto, a inteligibilidade da estrutura da fuga.
316
O primeiro reflexo interpretativo vai em direco a um acrscimo de intensidade,

executado durante as quatro notas repetidas porque a repetio significa uma insistncia.
Esta interpretao, apesar de parecer lgica, disfara, acabando por eliminar, um elemento
essencial da fuga: as entradas. Para realizar aquele crescendo, a primeira nota do tema ter
de ser forosamente mais fraca. E precisamente isto que vai originar uma perda (parcial
ou total) da percepo duma nova entrada temtica. Na melhor das hipteses, perceber-se que se trata do tema, apenas na altura da parte central, por causa da frmula rtmicomeldica acima mencionada, que se segue s quatro notas repetidas.
Portanto, a primeira nota do tema precisa de ser salientada, antes de ponderar qualquer
inteno de ndole expressiva (ex. 2,4).
Ex. 2,4 : Fuga da 1 S, compassos 1-3
Pelo contrrio, o final do tema mais exactamente, as ltimas trs notas podia ser
executado num ligeiro diminuendo, facilitando assim a tarefa da 1 nota (a acentuar
novamente) da seguinte entrada temtica (CD II-4). Este pequeno diminuendo, convm
ser executado atravs da reduo da quantidade de arco utilizada e no diminuindo o
contacto do arco com a corda, para no originar diferentes qualidades de som, que
desviaro a ateno do ouvinte, do trabalho polifnico para jogos de cores romnticas.
As quatro notas repetidas, do princpio do tema, devem ser sustentadas com o mesmo
nvel dinmico realizado pela primeira nota (levada como modelo) e o mesmo carcter
(a durao efectiva de cada nota; v. 1.3.1). muito importante, ao longo da fuga, no
alienar o carcter atribudo s colcheias, no incio especialmente quando o discurso
polifnico se torna carregado de acordes complexos, em termos de tcnica violinstica.
Nalguns stios, uma nova entrada do tema est precedida pela mesma nota, na mesma voz
(ex. 3,4, compasso 25).
Ex. 3,4: Fuga da 1 S, compassos. 25 e 26
317
Neste tipo de situaes, torna-se particularmente importante frasear: executar uma

diminuio de sonoridade nas ltimas duas notas do tema (as duas 6as paralelas) e marcar a
nova entrada, a partir do segundo sol1.
Se este texto pertencesse a Bartk, Schnberg ou Honegger, provavelmente o primeiro
sol1 apareceria escrito separado dos restantes trs, para deixar clara, ao intrprete, a
inteno musical do compositor. Bach, apesar de utilizar s vezes este tipo de escrita
fraseada (Ciaccona, Preludio em Mi M, etc.), neste stio no se preocupou em esclarecer
ou salientar a nova entrada do tema assim como no o fez na maioria dos casos
semelhantes. Ele deixou a cargo dos violinistas a tarefa de frasear correctamente as
entradas do tema em questo.
A bela entrada do Baixo, com o Sujeito, na reexposio (ex. 4,4), aps ter de comear nas
mesmas condies de fraseio acima descritas (a separao do primeiro r1 e o acrscimo
sonoro aplicado ao segundo r1), levanta um outro problema tcnico-interpretativo, por
causa dos acordes de quatro e trs sons, resultantes das vozes superiores.
A opo tcnica, tradicionalmente utilizada, de executar estes acordes em arpejado

contrrio (de cima para baixo), ajuda a sonoridade do tema, mas esmaga as outras vozes,
duma maneira bastante hilariante (CD II-5). O efeito resultante deste arpejado ridculo
acusticamente e estranho em termos estticos no contexto duma fuga , alm de no
representar a melhor soluo para salientar o Baixo e de no resolver tecnicamente o stio.
A soluo, graficamente sugerida por baixo do ex. 4,4, tenta salvaguardar todas as vozes
(CD II-6). O Baixo, por ter as notas executadas sozinhas, no princpio de cada tempo,
ouvir-se- limpidamente. As restantes vozes, executadas a seguir, na segunda parte do
arco (essa parte, sempre de medida maior), vo beneficiar igualmente da oportunidade de
revelar a marcha harmnica prevista, com sonoridades normais. Convm lembrar que a
execuo arpejada dos acordes era uma prtica muito vulgar no barroco instrumental, sem
prejuzo algum, em termos de clareza rtmica ou harmnica, do discurso musical. Os
desfasamentos rtmico-harmnicos provocados so entendidos e reorganizados pelo
318
ouvido musical, nos stios e com as configuraes correspondentes ao texto escrito, sem
causar distrbios na recepo do tema e das vozes, ou da pulsao rtmica.
A entrada do Sujeito, em r m, no compasso 20 (ex. 5,4), levanta outro tipo de problema
interpretativo: sendo esta entrada destinada 3 voz (o Baixo), era natural ser executada
numa terceira corda (R), para dar lugar s outras duas vozes, nas duas cordas superiores.
Mas muitos violinistas no gostam do som abafado, resultante na corda R, e optam por
executar os quatro l1 do tema alternadamente: com dedo pisado nos acordes e em corda
solta, quando sozinhos. Igualmente, pretende facilitar-se tecnicamente o stio.
Esta facilidade tcnica, destinada a oferecer mais sonoridade mas apenas s colcheias
no acompanhadas do tema , anula, com toda a eficcia, a polifonia contida no texto,
para dar lugar a um efeito colorstico impressionista (l1 alternando entre corda solta e
corda R) (CD II-7). A corda L foi longamente utilizada pela Contralto, na passagem
anterior, em dilogo com a Soprano sempre tocada na corda Mi. Portanto, a nova
entrada, executada na corda L, soar, rigorosamente, como se fosse uma continuao da
voz da Contralto.
O timbre homogneo, oferecido nova entrada temtica mesmo sem ser de tipo
brilhante (CD II-8) , vale muito mais, em termos de coerncia contrapontstica, do que
uma facilidade tcnica, hoje em dia perfeitamente desnecessria. Quanto aos acordes,
executados em arpejado de cima para baixo, nesta exposio temtica, o assunto j foi
esclarecido acima.
Alm das exposies temticas, o material fornecido pelo tema foi utilizado por Bach nos
episdios, conforme os padres estilsticos habituais. Destacam-se dois fragmentos
semelhantes nestes episdios compreendidos entre os compassos 42-44 e 87-88,
respectivamente onde, certa tradio interpretativa, criada ao longo do tempo, aniquilou
o contedo polifnico real (ou no chegou a descobri-lo), para dar lugar a uma verso
de essncia violinstica-virtuosstica (v. 3.5), musicalmente errada (ex. 6,4).
319

a)
b)
Esta tradio acrescentava a sonoridade e a durao dos sons do Baixo, colocados no

incio de cada compasso (ou, ainda, dos sons da 5a superior, colocados nos 3os tempos de
cada um dos mesmos compassos: v. ex. 6,4 a)).
Se nada de especial houvesse no discurso, alm destes baixos, nada impedia tal inteno
de esses sons do Baixo engolirem a sonoridade das vozes superiores. Mas, infelizmente
para os adeptos dos baixos poderosos executados na corda Sol, no registo superior destes
compassos acontece algo, bem mais importante: os sons marcados com acentos por cima,
no ex. 6,4 b), representam o tema da fuga, apresentada pela Soprano, numa variante
ligeiramente alterada (duas notas repetidas na entrada, em vez de quatro). O equilbrio
natural das sonoridades no permite que duas partes (vozes, sons, acordes, etc.) sejam
salientadas de modo igual. Isto porque, sendo iguais ( ou , ou ), ficam as duas
simplesmente neutras. A hierarquia incontornvel. Ento, a inevitvel necessidade de
estruturar as sonoridades obriga tomada de deciso (o que que o violinista quer ou
deve salientar). E esta deciso poder optar por favorecer efeitos virtuossticos ou cuidar
da apresentao correcta e clara dos argumentos temticos includos na partitura pela mo
de Bach. Portanto, se quisermos salientar o tema, os baixos que, alis, sugerem o
Contratema invertido, sobreposto Resposta do 2 compasso tero que ser,
necessariamente, executados com dinmica reduzida e sem prolongao de durao, mas
com carcter marcado (melhor ainda, com um ligeiro staccatto).
4.1.2. O tema da Fuga em l m

Como j foi observado, a principal particularidade do tema da fuga em l m consiste na
audcia de colocar um salto de 8a, logo a seguir cabea do tema (v. ex. 1,4 b)).
320
A execuo normal desta 8a implica a utilizao de duas cordas vizinhas, para assegurar
uma sonoridade equilibrada e natural.
Nalguns stios, era prefervel, talvez, evitar a situao de utilizao da mesma sonoridade
(mesma corda) para fragmentos seguidos, pertencentes a vozes diferentes, mas expostos
no mesmo diapaso.
Se, no compasso 87 do ex. 7,4, a cabea do tema tivesse sido tocado na corda Mi, o
Contratema do compasso seguinte (88) parecer-nos-ia uma estranha continuao deste
desde que na mesma corda , implicando uma significativa ambiguidade polifnica.
Se esta cabea de tema fosse tocada na corda L, ento a 1 entrada (do Sujeito) desta
exposio em D M seria executada na corda L com excepo apenas do sol1 do final
do compasso 87, situado fora do diapaso desta corda. O Contratema, exposto pela mesma
voz mais adiante (compasso 90), confirmar confortavelmente a mesma sonoridade,
sempre em ntido contraste com a exposio na corda Mi do Contratema (compasso 88) e
da Resposta (compassos 89-90) da voz da Soprano.
Pela mesma razo, a terceira entrada do tema, com o Sujeito exposto pela voz do Baixo
nos compassos 91-92, pode comear na corda Sol e passar corda R, a partir do r1 do 2
tempo do compasso 92. A entrada do Baixo, no compasso 223, apresenta uma situao
semelhante, sendo recomendvel a utilizao da corda R (4 posio), para o incio do
tema.
Quanto Resposta, intercalada entre os dois Sujeitos (compassos 89-90), merece
assinalada a curiosa verso de apresentao nica em toda a fuga: no lugar do salto de
8a, Bach colocou um arpejo descendente, em semicolcheias, preenchendo o mesmo
mbito. A utilizao da 3 posio, para entrada desta Resposta, ser novamente geradora
de confuso contrapontstica, porque, no incio do compasso 90, as duas colcheias com a
mesma nota (sol2), mas pertencentes a vozes diferentes, iriam ser executadas na mesma
corda (L). O problema resolve-se com eficcia, mudando para a 2 posio, na 1 (ou 2)
321
colcheia do compasso 89. Assim, no compasso seguinte, o 1 sol2 ser executado na corda
Mi, como nota pertencente Soprano, enquanto que o sol2 da 3a seguinte ser executado
com o 4 dedo, na corda L (3 posio), como pertencente Contralto. O si2, da mesma
colcheia, continuar a voz da Soprano sempre na corda Mi.
Uma outra variante do tema, reduzida a um s compasso, por diminuio dos valores das
colcheias e por supresso do salto de 8a, aparece nos compassos 65-67 (ex. 8,4):
Dos trs compassos, que esta verso modificada do tema apresenta, o segundo (o 66
compasso) revela duas diferenas em relao aos outros: a cabea do tema utiliza uma 2
Maior em vez dum meio tom e o par das semicolcheias da cabea do tema constitui uma
s articulao.
difcil tomar uma deciso interpretativa, quanto a estas duas semicolcheias: podia ser
considerado como um simples erro de escrita, neste segundo compasso (com uma ligao
a mais) mas podia justificar-se, igualmente, uma articulao diferente, devido s
diferenas acima assinaladas. Um pouco mais adiante, Bach retoma a mesma variante do
tema desta vez, com notas separadas, para a cabea do tema (ex. 9,4), reforando assim a
verso interpretativa com as duas semicolcheias separadas.
Este stio possui ainda a qualidade de certificar, duma forma particularmente clara, o facto
de esta fuga estar concebida a quatro voci.
322
A partir do compasso 125, Bach introduz o tema invertido (ex. 10,4):

Alm da inverso dos intervalos, aparece mais uma alterao: as duas 3as meldicas em
colcheias, do 2 compasso, agora em sentido descendente, so apresentadas, desta vez,
como articulaes de duas notas, em vez de quatro notas separadas.
Alguns violinistas, considerando a grafia do compasso 126 como possvel modelo,
esporadicamente indicado por Bach, decidiram generaliz-lo, aplicando a ligadura s 3as
meldicas, em todas as aparies do tema, de princpio a fim (Hellmesberger158,
Szering159, Benedetti160, Hermann161, etc.).
A primeira observao que se pode fazer, acerca desta concepo esttica (ou soluo
tcnica), da rejeio imediata da suposio de austeridade e o perigo de demasiada
uniformidade nas articulaes dos primeiros 124 compassos, alegadas pelos defensores da
introduo de articulaes duplas no tema originrio. Se compararmos as articulaes
utilizadas nesta 1 parte (com duraes de uma, duas, trs, seis e sete colcheias) com as da
restante parte da fuga, constatamos que a percentagem obviamente semelhante alm da
evidente variedade e alternncia de articulaes.
Outra observao, ainda mais importante, em termos de implicaes estticas, refere-se
identificao rigorosa dos stios onde Bach marcou articulaes duplas. Descobrimos,
assim, que as articulaes duplas foram utilizadas exclusivamente para o tema colocado
sob forma invertida (compassos 126, 128, 142, 175, 176, 190, 192, 249, 251). s vezes, a
ttulo de excepo, esta forma invertida apresenta-se sem articulaes duplas por razes
identificveis, que sero analisadas em breve. Mas, na forma originria do tema, Bach
nunca marcou articulaes duplas, em parte alguma da fuga.
Da podemos concluir que a apresentao do tema em duas verses de articulao,
correspondentes s duas formas, directa e invertida, foi intencionalmente procurada por
Bach, com o propsito de criar dois caracteres distintos.
Como consequncia desta alterao de carcter, aplicada ao tema invertido, aparece, nos
compassos 129-130 (ex. 11,4 a)), uma nica vez, uma modalidade de apresentao do
158
Josef Hellmesberger, op. cit., p. 15-17.

Henryk Szeryng, op. cit., p. 41-45.
160
Ren Benedetti, J. S. Bach. Sonates et Suites pour Violon, Editions Choudens, Paris, 1947, p. 26-33.
161
Friedrich Hermann, op. cit., p. 18-21.
159
323
tema, absolutamente visionria: os sons da 2 parte so repartidos, alternadamente, entre as

duas vozes existentes, beneficiando, ao mesmo tempo, duma prolongao de durao (de
semnimas), que salienta o carcter legato, j atribudo, verso invertida.
a)
b)
Este momento representa uma das melhores provas da perspectiva bachiana, unitria e
abrangente, sobre melodia, polifonia e harmonia, como constituintes interligados e
inseparveis do discurso musical. Trata-se do procedimento tcnico frequentemente
utilizado por ele como, por exemplo, no Preludio em D M do 1 Caderno do Cravo
Bem Temperado (ex. 12,4).
Ex. 12,4: Preludio em D M do 1 Caderno de Cravo Bem Temperado
O aspecto da escrita totalmente harmnico, mas qualquer ouvinte iria testemunhar, desde
incio, a percepo meldica de cada harmonia exposta.
Um jogo harmnico-meldico foi utilizado tambm nos compassos 129-130 da Fuga em
l m da 2 S desta vez, ao servio do trabalho contrapontstico ali desenvolvido.
A juno de valores maiores (semnimas) da mesma nota, para formarem sncopas na voz
inferior, conduziu a interpretaes assentes em legatos romnticos, em total contraste com
o carcter da fuga (CD II-9).
Para evitar tal discordncia estilstica e, ao mesmo tempo, tentar cumprir o texto,
necessrio recorrer s caractersticas gerais de execuo, especficas ao estilo barroco.
324
Em 1 lugar, as notas separadas, pertencentes a cada uma das vozes, devem ser executadas
articuladas separadas por pausas , j que o autor no especificou ligaduras entre notas
diferentes.
Em segundo lugar, os valores de
, destinados s notas do tema, devero ser
razoavelmente cumpridos, evitando encurt-los exageradamente.

A aparente contradio, resultante destas duas necessidades interpretativas, pode resolverse com a tcnica de sustentao diferenciada das notas (ex. 11,4 b)) (CD II-10).
Assim, o d3 do final do compasso 129 pode ser reduzido a uma durao de
aproximadamente uma
, enquanto o mi2, da 2 voz, atacado simultaneamente, poder ser
sustentado at entrada do f2 da voz superior, no princpio do compasso 130. Desta

maneira, o mi2 vai sugerir, com suficiente clareza, a ideia de prolongao. A mesma
tcnica pode ser aplicada ao f2: depois de atacado, fica sustentado at entrada do r2 da
voz inferior (sozinho, sem a prolongao da segunda metade do mi2). A seguir, a
semnima mi2 da voz superior, 2 tempo, tem a possibilidade de se sobrepor ao final do r2
em sncopa, da voz inferior. Fica sustentado (apenas o mi2) at entrada do d2 com arco
, no final do compasso 130, sendo este d2 executado separadamente.
Cada nota pode beneficiar dum ligeiro impulso de arranque seja ela executada no talo
ou no meio do arco ao passo que salvaguarda o carcter especfico (mais sustentado),
atribudo verso do tema invertido.
A frmula rtmica, comum s trs fugas, assinalada no princpio deste sub-captulo (4.1),
cumpre, na Fuga em l m, o papel de cabea do tema. Por isso, a primeira nota deve ser
suficientemente firme, para impor, com devida clareza, a entrada do tema.
Enquanto na Fuga em sol m a configurao metro-rtmica, determinada pelo contexto,
, na fuga em l m impe-se o contorno oposto:
. Por consequncia, as arcadas
utilizadas devem reflectir esta diferena.

As duas semicolcheias da frmula dactlica da Fuga em sol m podem executar-se , mas
com dois golpes separados.
No caso da Fuga em l m, a execuo
da 1 semicolcheia assegurar a referida firmeza
da entrada do tema, precedida sempre duma separao rtmico-estrutural, em relao

colcheia anterior.
Uma consequncia natural, resultante da aplicao dos dois tipos de golpe de arco
diferentes, ser concretizada numa diferena de tempo utilizado para as duas fugas: sol m
ser executada mais fluente, enquanto que l m ser menos veloz. bem provvel que esta
325
diferena reflicta as intenes do autor, pois a fuga em sol m leva como sub-ttulo, a
indicao de Allegro, alm do . A Fuga em l m no tem indicao de tempo e a estrutura
do compasso de 2/4 no permitir demasiada leveza.
4.1.3. O tema da Fuga em D M

A extenso para quatro compassos, a rtmica variada, constituda por trs tipos de valores,
e o contorno meldico ondulatrio, constituem os elementos que determinam a
acrescentada complexidade do tema da Fuga em D M (v. ex. 1,4 c)). Se se pretende que a
interpretao preserve a individualidade do tema ao longo desta fuga, os elementos
constituintes moldveis a considerar sero:
a) os tipos de articulaes,
b) a da anacruse,
c) os trs grupos de
d) o grau de articulao prtica, na execuo.

Como entre estes elementos existem interaces que determinam vrias conexes, tm de
ser analisados em conjunto.
A questo sobre qual o tipo de articulaes a utilizar nesta fuga colcheias e semnimas
separadas, ou unidades de mnimas j foi debatido no captulo 2 (pargrafo 2.2.2). A
opo das notas separadamente articuladas beneficia de mais argumentos. De entre estes,
talvez o mais interessante seja a unidade estilstica de articulao, alcanada para as trs
fugas das 6 SPVS.
Antes de tudo, interessa esclarecer as possibilidades tcnicas de execuo da anacruse do
tema, em termos de manobras do arco.
Tratando-se de uma preparao dum tempo principal (mtrica e melodicamente), o
trajecto mais natural seria materializado numa arcada
(ex. 13,4). Mas, enquanto que para
a 1 entrada do Sujeito e ainda, para a 1 entrada da Resposta este assunto tcnico ser
bvio e facilmente realizvel, de seguida as coisas complicam-se bastante.
J a 3 entrada, no 10 compasso, encontra-se numa situao de evidente condicionamento,
que obriga execuo da 1 nota do tema com uma arcada .
326
A semnima si1, que precede a entrada da nova voz, podia ser executada , duma maneira
bastante artificiosa e desconfortvel, ou podia estar mesmo ligada ao r2 anterior, para se
conseguir uma arcada , destinada anacruse da nova entrada. Se se aceitasse a execuo
do acorde, correspondente nova entrada do Sujeito, com uma natural arcada , ento o
r2 a seguir seria executado com arcada
e o acorde de L M do incio do compasso 11 ,
por ser tempo principal (e tambm culminao meldica). Assim, o sol2 de anacruse
temtica ficaria suficientemente destacado, graas ao peso da arcada . No desenrolar da
fuga, as situaes de entradas do tema, em condies tcnicas semelhantes, so frequentes
(compassos 44, 98, 99, 130, 157, 209, etc.).
Uma outra situao rtmica, de contraponto envolvente ao incio do tema, que se encontra
com bastante frequncia, consiste na falta de diviso do valor de mnima da anacruse (ex.
14,4).
a)
b)
327
Para esta situao, h duas possibilidades principais, aps a execuo
do acorde de
anacruse (2 tempo do compasso 30):

a) O acorde do incio do compasso seguinte (o 31) executa-se , seguido do trajecto
regular,
, para as duas colcheias (ex. 14,4 a)) (CD II-11), ou
b) Retoma-se o arco, para a execuo do acorde do 1 tempo e executam-se as duas

colcheias com duas arcadas separadas
(ex. 14,4 b)) (CD II-12).
A verso a) apresenta mais fluncia. Mas, um trajecto de arco destinado ao tema,

rigorosamente contrrio ao inicial (as primeiras duas entradas), no favorece a clareza e o
rigor da fuga.
A verso b) assegura uma forte articulao do tema e do discurso contrapontstico em
geral.
Encontramos, ainda, uma verso do tema ritmicamente diferente, logo no incio (ex. 15,4):
Tratando-se duma Resposta (4 entrada), a nota de arranque devia ser d, seguido de um

mi, conforme o necessrio ajuste, para no sair da tonalidade. E as duas notas existem nos
lugares certos (2 tempo do compasso 16 e 1 tempo do compasso 17, respectivamente):
apenas aparece intercalado um r. Esta nota determina, tecnicamente, atribuio de
arcadas , igualmente para d2 e mi2 (anacruse e tempo principal seguinte). Esta situao
tcnica, determinada pelo texto, podia ser considerada como uma verso de execuo a
generalizar, sugerida pelo prprio Bach.
A alterao do tema, acima assinalada, no pode ser considerada acidental, porque ainda
h outras apresentaes modificadas do mesmo, como, por exemplo, nos compassos 44-49
(ex. 16,4).
328
Parece que a inteno de Bach foi a de atribuir ao tema desta fuga uma valncia
variacional, esboada nas exposies temticas e desenvolvida nos episdios de polifonia
latente (v. 3.5).
Das vrias situaes da Fuga em D M, acima expostas, pode-se ponderar uma escolha
interpretativa mais favorvel articulao firme do discurso polifnico do que ao carcter
legato e sustentado. Um outro bom argumento, neste sentido, seria a necessidade de
contraste com os andamentos vizinhos: Adgio introdutrio e Largo intermdio, ambos
com pronunciado carcter cantabile.
Seria praticamente impossvel encontrar a verso de arcada nica para todas as entradas
temticas da Fuga em D M, mas isto no impede a possibilidade de realizar um tipo de
articulao coerente, ao longo do andamento e salientar, com clareza, as estruturas
polifnicas.
Como concluso breve apresentao das especificidades dos temas das trs fugas, vamos
questionar a dinmica a utilizar nas entradas temticas das exposies.
A prtica habitual contempla as sucessivas entradas do tema em nuances graduais, do
piano at forte. Isto deve-se, provavelmente:
a) ao reflexo de sustentar o discurso, por um lado, e
b) necessidade tcnica de realizar em condies sonoras equilibradas as cordas
dobradas correspondentes 2 entrada e, ainda mais, os acordes correspondentes s
3 e 4 entradas, respectivamente.
Segundo Albert Schweitzer as entradas duma exposio de fuga devem ter a mesma
dinmica, argumentando com a comparao com os pilares da nave central duma catedral,
que no podem ter medidas diferentes, sob pena de deixarem de sustentar o edifcio162.
A estratgia de dinmica em degraus ascendentes representa, de facto, um crescendo
camuflado procedimento romntico especfico, contrastante com os conceitos barrocos,
sempre assentes na procura do equilbrio.
A proposta esttica de Schweitzer surpreende pela simplicidade da verdade contida.
Asseguradas a clareza e a transparncia contrapontsticas, os textos polifnicos de Bach
dispensam qualquer apoio artificial.
162
Albert Schweitzer, J. S. Bach, vol. I, Dover Publications, New York, 1966, p. 318
329
4.2. A hierarquia na escrita polifnica para violino

Visto que a escrita propriamente polifnica se encontra numa quantidade significativa na
economia das 6 SPVS, importante conhecer os meios tcnicos ao alcance do violinista
contemporneo, destinados a assegurar a clareza e a transparncia do discurso.
A ideia central da noo de polifonia a evoluo concomitante de duas ou mais linhas, com
perfil rtmico-meldico diferente desafia desde sempre a limitao duma das caractersticas
especficas da ateno humana: a unicidade da concentrao. A ateno, num determinado
momento, pode ter a percepo de apenas um objecto. Em contrapartida, uma outra qualidade
da ateno a distributividade tenta compensar o inconveniente da anterior caracterstica. A
distributividade permite que a ateno se focalize em vrios assuntos, em alternncia e por
curtos perodos de tempo s vezes, curtssimos , criando a impresso de capacidade de
concentrao mltipla. Com base nas informaes recolhidas pela ateno, o crebro
processa estes dados, estabelecendo hierarquias de valor e tomando decises.
A polifonia baseia-se plenamente nestas caractersticas da mente humana e aproveita-as para
alcanar a compreenso da sua funcionalidade.
As vozes participantes num discurso polifnico tm igual importncia, em termos gerais

mas em fragmentos curtos a hierarquizao inevitvel. O violino dispe de vrios meios
para apoiar e certificar esta hierarquia momentnea. A diferenciao dinmica, tmbrica e
de carcter musical, as diferenas de durao e de intensidade e as pequenas
dessincronizaes, na execuo de alguns acordes, contam-se entre as principais
possibilidades tcnicas disponveis para assegurar a lgica e a transparncia
contrapontstica, nas pginas efectivamente polifnicas das 6 SPVS.
4.2.1. Diferenciao dinmica

H vrias circunstncias, nas quais uma dinmica diferenciada representa o factor
determinante para a clareza do jogo contrapontstico.
No fragmento do ex. 17,4, pertencente Fuga em sol m, a voz com mais actividade,
convm ser salientada, atravs de meios dinmicos.
330
A execuo homognea e equilibrada das duas vozes determinar uma falta de clareza
contrapontstica, contrria definio do andamento (Fuga).
Um pouco mais adiante, na segunda parte do 25 compasso da mesma fuga (v. ex. 18,4), a
Resposta ficaria simplesmente anulada, em falta do fraseio imprescindvel para destacar
as trs ltimas colcheias temticas das duas anteriores (f#1 sol1), pertencentes mesma
voz.
A dinmica a utilizar deve salientar, em primeiro lugar, a voz inferior (Baixo), no

princpio do compasso 25 e, a seguir, a voz superior mas apenas a partir da
antepenltima colcheia (sol1), conforme a estrutura inicial do tema (v. 4.1.2). A partir da
3 entrada temtica, na segunda metade do compasso 26, a dinmica mais alta passar para
essa voz (a Soprano), at ao meio do compasso seguinte (o 27). A partir do 3 tempo
deste compasso, ser necessrio reforar novamente a 2 voz.
A eficcia da mesma tcnica revela-se igualmente nas passagens de carcter legato, como
podemos observar no fragmento da Ciaccona do ex. 19,4.
A execuo deste fragmento ser forosamente destinada s cordas R e Sol (com

excepo dos si1 e l1 do compasso 137). Conforme o papel de cada voz, em cada
momento, a diferenciao dinmica ser realizada atravs duma manobra de mudana de
peso do arco, alternando entre as duas cordas (CD II-13). Uma execuo do mesmo
331
fragmento, com som homogneo e igualmente repartido entre as duas cordas, dar ao
ouvinte a sensao de escrita harmnica despersonalizada, incluindo igualmente o
desaparecimento da estruturao do tema da Ciaccona (no Baixo).
Num outro stio da mesma Ciaccona, podemos observar a necessidade de utilizar
dinmicas diferentes, mesmo quando uma das vozes (o Baixo) actua a solo (ex. 20,4).
Se se mantivesse a mesma dinmica (forte) para as intervenes do Baixo, corria-se o

perigo de assimilao desta voz pela voz vizinha (com actuao imediatamente anterior),
para alm do fenmeno de aborrecimento, resultante duma mltipla repetio idntica do
mesmo padro.
4.2.2. A diferenciao das duraes verticais idnticas

Trata-se da tcnica j analisada no 1.9.1: as notas de durao igual na escrita,
pertencentes a um complexo harmnico (acorde ou dupla), recebero execuo
funcionalmente diferenciada. A nota pertencente linha meldica com continuao
imediata teria a durao de execuo mais longa sem, no entanto, ultrapassar o limite da
durao prevista na partitura. Ao invs, a durao das notas pertencentes s vozes que no
desenvolvem fragmentos meldicos principais, mas apenas pontuam a voz principal com
actuaes contrapontsticas, ser sempre encurtada, em relao ao valor escrito.
Nos dois fragmentos do ex. 21,4, pertencentes s fugas em sol m e D M, respectivamente,
as notas que devem ser salientadas, atravs duma pequena prolongao, em comparao
com as oponentes de outras vozes, foram assinaladas com um pequeno crculo.
Ex. 21,4
a) Fuga da 1 S, compassos 55-57
332
Em ambos os casos, pode-se observar, com facilidade, o contedo temtico salientado,

conforme os stios (as vozes) onde estiver colocado. Em particular, o ex. 21,4 b) comprova
a
situao,
aparentemente
simultaneamente apresentadas,
paradoxal,
onde,
entre
duas
duraes
diferentes,
e , ser a mais curta ( ) a que beneficiar de maior
durao, na execuo. Por exemplo, no 1 acorde do 1 compasso (o 128), seria

recomendvel executar f#1 com uma durao efectiva de aproximadamente , enquanto
que a execuo do r#2, pertencente ao mesmo acorde, seria limitada a aproximadamente
, ou menos apesar de ter a durao escrita de .
Mas, no caso dos acordes do 2 tempo dos compassos 130 e 132, consideramos prefervel
salientar, na execuo, a
marcada com crculo, por se tratar da anacruse introdutria do
tema, enquanto que o final do tema, anteriormente exposto, j foi suficientemente

afirmado.
Na prtica, a tcnica de prolongar ligeiramente uma nota, de entre duas (ou mais)
simultaneamente atacadas, combina-se estreitamente com a tcnica de execuo dinmica
preferencial, descrita no 4.2.1.
Se um violinista desejar dar mais intensidade a uma nota, vai tambm influenciar por pouco
que seja a durao, no sentido de prolongamento. Se desejar aumentar a durao duma
determinada nota mesmo que apenas em termos aggicos , a intensidade daquela nota
aumentar inevitavelmente (a corda em vibrao ampliar esta condio, a cada momento).
A interligao entre as duas tcnicas contribui para estruturar o discurso nas pginas
contrapontsticas das 6 SPVS.
4.2.3. Dessincronizao selectiva no ataque

A diferenciao, em termos de equilbrio dinmico ou rtmico, aquando da execuo dum
acorde (ou cordas dobradas), j foi analisada anteriormente ( 4.2.1- 4.2.2)
333
Para chamar a ateno do ouvinte para a voz ou o elemento temtico desejado, a tcnica
de dessincronizao, no ataque dum conjunto harmnico, revela eficincia, no caso das
vozes internas e, particularmente, no caso do Baixo.
A ltima apario do tema, no Baixo, da reexposio da Fuga em sol m levanta problemas
tcnicos srios aos violinistas que se preocupam com a transparncia formal do
andamento. No 4.1.1., j analismos este caso (v. ex. 4,4). Acrescentamos aqui soluo
proposta que passava pela utilizao do arpejado de baixo para cima, com a propositada
e perceptvel dessincronizao da nota do Baixo a perspectiva de optar pela
dessincronizao, mais discreta ou mais clara, antecipada ou executada no tempo
conforme as necessidades e possibilidades que o prprio texto permitir.
Tratamento semelhante devem receber os stios da Fuga em l m, onde o Baixo executa o
tema: compassos 38-39 (ex. 22,4), 91-93, 223-224, 272-274 e 280-281.
Ainda existem casos pontuais, onde o Baixo contm contornos meldico-rtmicos

suficientemente importantes e, portanto, dignos de ser salientados. Entre os mais
relevantes, encontra-se o momento meldico do Baixo, perto do fim da exposio da Fuga
em D M, que faz lembrar o jogo dos ps dum organista (ex. 23,4):
A antecipao da nota do Baixo, em cada acorde, executada sozinha no incio do

necessrio arpejado e com um ligeiro golpe a partir da corda, ajudar a obter o equilbrio
sonoro com as semnimas. A harmonia, apresentada pelas restantes vozes, tornar-se-
inteligvel e com som agradvel (CD II-14).
4.2.4. Diferenciao tmbrica e de carcter

O apoio polifonia da tcnica violinstica, conjugada com a subtileza interpretativa,
dispe ainda de outros meios.
334
No exemplo 24,4, o carcter ostinato do Baixo pode ser preservado, utilizando ataques
delicados, mas firmes, e encurtando sempre a durao escrita. A dinmica apropriada deve
ser bem reduzida (p mp), para afastar o perigo de ultrapassar em sonoridade as vozes
que expem as melodias principais. Do outro lado, respondem as duas vozes meldicas
(talvez dois obo damore?). O contraste destes com a linha do Baixo ser obtido com a
utilizao de sonoridades generosas e bem mais sustentadas.
Para saber a medida certa da sonoridade a atribuir ao Baixo, nas notas soltas, basta ouvir
com ateno o nvel dinmico e a durao das notas do mesmo, quando includas nos
acordes. Por exemplo, no 2 compasso, o f1 do 3 tempo deve imitar a sonoridade do si b
do acorde anterior.
O caso das duas maneiras de articulao, exigidas por Bach para o tema directo e invertido
da Fuga em l m, j analisado no 4.1.2, merece uma renovada ateno, luz das
possibilidades de diferenciao sonora ao servio da polifonia. Entre os compassos 137145, pouco depois da introduo do tema invertido (compassos 125-126), Bach passa a
recapitular, duma forma breve e simetricamente organizada, as duas verses do tema (ex.
25,4).
335
So quatro entradas completas, expostas seguidamente e sem intercalaes. Duas so sob

forma directa (1 e 4) e outras duas sob forma invertida (2 e 3). As entradas sob forma
directa identificam-se como Sujeito e Resposta, comeando, respectivamente, com
Dominante e Tnica (do mi m, que acaba por modular para l m, no fim desta exposio).
As entradas sob forma invertida correspondem tambm relao Sujeito Resposta, mas
comeando, respectivamente, com Tnica Dominante. O Contratema aparece apenas em
forma original, sem inverso. Como excepo, no se contrape 3 entrada.
Outra excepo, mais importante, determina a iseno das articulaes duplas, na 2
entrada (invertida): isto, provavelmente, para salvaguardar o carcter do prprio
Contratema, como elemento bastante menos afirmado durante a fuga.
Dadas as caractersticas acima enumeradas, a simples execuo deste fragmento arrisca-se
incompreensibilidade do ouvinte. O tema ser reconhecido, mas o jogo de contrastes e
semelhanas no ser perceptvel sem alguma ajuda dos meios tcnicos violinsticos.
Em primeiro lugar, o contraste de carcter entre colcheias separadas e articulaes duplas
tem que ser aproveitado e salientado (dentro do rigor rtmico): a primeira parte do tema
invertido (o compasso 139) poder ser um pouco mais suavizada, em termos de
sonoridade, quando comparada com a exposio do tema directo (compasso 137). Ou, dito
de outro modo: as notas da verso directa sero executadas com marcao de arco mais
firme, enquanto que as colcheias separadas, da verso invertida, sero suavizadas.
A isto associa-se o apoio da dinmica. O carcter das verses directas exige nuances mais
abertas, enquanto que as sonoridades mais intimistas se adaptam melhor ao carcter das
verses invertidas.
Concretizando as estratgias acima expostas, o trajecto duma possvel dinmica, para as
quatro entradas temticas do fragmento em causa, seria: mp m poco .
A diversificao em quatro nveis dinmicos diferentes deve-se, alm da execuo das
duas formas do tema, ao jogo de tenso tonal entre Dominante e Tnica. O Contratema
convm ser sempre executado em discreta desvantagem sonora, em relao ao Sujeito ou
Resposta contraponteados.
336
4.3. A homogeneidade da linha contrapontstica

Uma linha meldica, cujo mbito ultrapassa uma 4a ou uma 5a, quando destinada ao
violino, enfrenta a alta probabilidade de ser executada em duas cordas. Colocando esta
situao num contexto contrapontstico a trs ou quatro vozes onde praticamente cada
corda tende a representar uma das vozes , teramos de encontrar adaptaes e solues de
compromisso. No 4.1.2, foi analisado, neste sentido, o salto de 8a, contido no tema da
Fuga em l m, e as solues violinsticas por ele determinadas.
Vamos observar um pequeno fragmento da Allemanda da 1 P, onde as linhas polifnicas
foram claramente destacadas no manuscrito de Bach (ex. 26,4):
No 3 tempo do 3 compasso, o f#1 do Baixo continuar no seguinte compasso,

antecipado por uma anacruse de
. Na mesma altura desta retoma da voz do Baixo, a voz
superior executa a mesma frmula de anacruse para o tempo principal do 4 compasso. A

seguir, a continuao meldica do Baixo utiliza precisamente o mesmo si1 da voz superior,
j tocada por essa no 1 tempo.
Ora, se a mesma nota, na mesma 8 mas pertencendo obviamente a vozes diferentes
for tocada na mesma corda (L) e nas mesmas condies de sonoridade (mesma
dinmica), o sentido polifnico (vozes diferentes) ser, com toda a certeza, anulado (CD
II-15).
A soluo simples e eficiente, para evitar este tipo de confuso, passa pela utilizao de
cordas diferentes. No caso acima assinalado, a continuao da voz do Baixo, aps a 1
nota do 1 tempo do 4 compasso, dever acontecer na corda R (3 posio). Utilizando
esta soluo tcnica, a sonoridade da voz do Baixo ficar mais homognea e diferente da
da voz superior, evitando-se a ambiguidade criada pela execuo idntica dos dois si1,
pertencentes a linhas diferentes (CD II-16).
337
Encontramos situaes semelhantes, tambm, nas fugas. O seguinte fragmento, da Fuga

em sol m (ex. 27,4), onde a mesma nota (sol2), utilizada alternadamente por duas vozes
diferentes, deveria ser tocada em cordas diferentes, exige solues tcnicas especiais.
A utilizao duma extenso inferior grande, do 1 dedo, para executar o ltimo sol2 do
compasso 16 na corda Mi, certificando a pertena desta nota Soprano, conta-se entre as
solues tcnicas mais seguras, para resolver o problema.
Coloca-se inevitavelmente a questo sobre as presumveis solues tcnicas utilizadas (ou
imaginadas) por Bach e at que ponto chegavam as suas audcias, em termos de
dedilhaes.
Passagens reproduzidas no ex. 28,4 podem dar-nos uma ideia, acerca das capacidades
tcnicas desenvolvidas no violino, naqueles tempos:
Ex. 28,4:
a) Ciaccona
b) Fuga em D M
Para dominar passagens deste gnero, necessria uma invulgar destreza e flexibilidade
da mo esquerda.
Portanto, devemos aceitar a hiptese de manobras tcnicas audazes, certamente utilizadas
na altura.
Por outro lado, Bach no nos aparece como algum interessado em procurar efeitos de cor
em si.
338
Ele resolvia provavelmente a passagem do ex. 27,4, tocando aquele ltimo sol2 na 1
posio, executando, antes e depois dele, um duplo salto, de duas posies. Ou, qui,
tocava-o simplesmente na corda L.
Mesmo que um dia tivssemos a oportunidade de confirmar estas hipteses, as
possibilidades do violino moderno e da tcnica do violinista actual permitem corresponder
a exigncias estticas superiores, que merecem valorificadas.
No mesmo sentido devem ser avaliadas e resolvidas passagens como a do ex. 29,4,
extrada da Fuga em l m.
O f2 do fim do compasso 82 podia ser tocado com uma pequena extenso do 4 dedo,
facilitando assim o trabalho do arco, que depois vai para a corda Sol, para executar o
acorde seguinte. Assim, a voz da Soprano ficar representada por quatro colcheias na
corda L (compasso 82) e outras quatro na corda Mi (compasso 83). Obviamente, o efeito
sonoro vai sugerir ao ouvinte duas vozes diferentes, em dilogo, em vez duma nica linha
ascendente (CD II-17).
O problema resolve-se com apenas uma alterao de dedilhao: aquele f2 deve ser
executado com o 1 dedo, na corda Mi. Desta maneira, a passagem da corda L para Mi
ocorre mais gradualmente (no salto de 3a) e a subida meldica da Soprano ter
continuidade. Em termos tcnicos, o movimento do brao direito aumenta um pouco, para
alcanar a corda Mi em vez da L. Perde-se um pequeno conforto tcnico, mas ganha-se
na clareza polifnica do discurso (CD II-18).
O Adgio introdutrio da 3 S contm dois stios semelhantes (ex. 30,4):
a) Compassos 3-4
339
O mesmo f2, no final dos compassos 3 e 19, respectivamente, se for tocado na corda L,
vai obrigar, erradamente, a Soprano a continuar, no compasso seguinte, com o material
destinado Contralto. A antecipao da corda Mi, com apenas uma
(f2), assegura a
transio suavizada de sonoridade e, portanto, a continuidade meldica da mesma voz

(CD II-19).
Os stios polifnicos, onde Bach no utilizou uma grafia explcita, devem ser analisados e
tratados da mesma maneira.
A passagem do ex. 31,4 costuma ser executada na 3 posio, logo aps o 1 acorde, e na
segunda, aps o 2 acorde163. Esta escolha segura e confortvel para a mo esquerda.
Apesar de Bach ter escrito uma frmula rtmica, destinada, aparentemente, ao Baixo,
achamos que o registo das notas mais altas sol2 e d2 tem coerncia meldica
suficiente, certificada ainda pela identificao com a frmula rtmica de siciliana,
para serem assimiladas s vozes de Soprano e Contralto, respectivamente.

A soluo tcnica que sugerimos prev a execuo do sol2, na corda Mi (na 1 posio)
por pertencer Soprano (e obviamente no ao Baixo); do f1 do 2 tempo, na corda Sol (3
posio) por pertencer ao Baixo; e do d2, na corda R por pertencer Contralto,
continuando a formar o ritmo com o l1 da 3 colcheia. No ex. 31,4, as notas pertencentes
Soprano foram marcadas com crculos, enquanto que as pertencentes ao Contralto, com
quadrados. Note-se que, assim, as trs vozes se tornam claras, lgicas e bonitas.
Dos exemplos acima apresentados pode-se deduzir a ajuda que a preservao da
homogeneidade sonora coloca ao servio da polifonia. No entanto, importante salientar
que este princpio no pode ser absolutizado, nem deve ser exagerado. Uma interpretao
163
Carl Flesch, (1930), op. cit., p. 11.
340
imaginria, que conseguisse colocar cada voz numa corda a ela exclusivamente destinada,
procurando uma clareza polifnica total, chegaria a obter exactamente o contrrio do
procurado: virtuosismo e sonoridade alheios msica de Bach.
4.4. Notas de valor prolongado nas linhas contrapontsticas

Trata-se duma situao pontual, nas 6 SPVS. Geralmente, quando uma voz no tem que
evoluir (no tem que mudar para outras notas), desaparece por uns momentos. A situao
de prolongamento notvel destina-se aos pontos de rgo, habitualmente realizados
atravs da repetio regular da nota (v. 5.3)
Por isso, o aspecto geral da polifonia, utilizada por Bach nas 6 SPVS, revela apenas
duraes164 curtas, correspondentes ao tempo, meio-tempo e quarto de tempo. E, dentro
desta paisagem mtrica, destacam-se as duraes aumentadas, colocadas sob a forma de
sncopas.
A Fuga em sol m tem uma sncope antecipatria do tema (ex. 32,4), bastante famosa entre
os violinistas, por causa da tcnica de arco especialmente utilizada e que originou uma
mini-tradio de execuo165 (32,4 b)).
a)
b)
164
A noo de durao inclui aqui tambm as duraes efectivas das articulaes de duas ou mais notas,
utilizadas na textura polifnica.
165
Carl Flesch, (1930), op. cit., p. 4-5.
341
Enquanto o d3 for mantido conforme a durao escrita, as trs notas da voz inferior sero
executadas com separaes, aproximadamente com valores de semicolcheias. O arco,
durante o seu trajecto
, pegar, no princpio, em duas cordas e, depois, ir soltar
alternadamente a corda L, para separar as colcheias da 2 voz. Esta soluo tcnica

aparece-nos hoje bastante natural, pois satisfaz a lgica do material contrapontstico da
fuga (CD II-20).
Mas os intrpretes fiis ao estilo barroco renascido parecem no concordar com esta
opinio. No nos esqueamos que, antes de qualquer fundamentao terica, se trata da
utilizao do violino e do arco barrocos, nas suas interpretaes. As solues, adoptadas
por esses intrpretes ou, melhor dizendo, resultantes da utilizao de cordas de tripa
(moles) e de arco barroco (rgido) , oscilam entre executar em legato as colcheias da voz
inferior (Jaap Schrder) (CD II-21) e reduzir a durao da sncope, para dar a
possibilidade execuo das notas separadas da 2 voz (Sigiswald Kuijken) (CD II-22).
Cada uma das trs verses acima apresentadas sustenta-se com argumentos tericos.
a) A primeira verso respeita fielmente o contedo do texto escrito: a sncopa, por um
lado, e as colcheias executadas na maneira geral de fuga (separadas), por outro lado.
Esta verso especfica para o arco moderno.
b) A segunda verso justifica a juno das trs colcheias numa nica articulao, por
estarem abrangidas pela nota de durao superior de outra voz (v. 2.2)
c) A terceira verso enquadra-se no princpio geral da execuo de msica
contrapontstica, onde o essencial o ataque da nota, sendo a sua durao escrita
relativa e possvel de preencher com pausa, sem, contudo, se alterar o significado do
texto.
Quais as informaes que podemos ter acerca da presumvel execuo desejada por Bach?
O Andante da 2 S parece oferecer-nos alguns indcios (v. ex. 33,4).
342
Se, no incio do andamento (ex. 33,4 a)), ainda era possvel encurtar as duraes maiores
(
real ou em sncope), executando cada colcheia do Baixo ostinato com arcadas
separadas, no compasso 19 (ex. 33,4 b)), isto j no faz sentido.

Ex. 33,4: Andante da 2 S, compassos 1 e 2
a) Com arcadas para baixo
b)
Se as primeiras duas colcheias do Baixo, no compasso 19, fossem executadas com arcadas
separadas, a resoluo do f#2, como dissonncia, para o mi2 seguinte, seria aniquilada.
Mas essa arcada a nica do gnero marcada por Bach, em cima do ostinato deste
andamento. Portanto, este nico stio parece confirmar a possibilidade de Bach ter
representado e includo, nos seus textos, a tcnica de execuo de notas curtas e separadas,
concomitantemente com uma nota longa mantida.
Embora o stio descrito pertena a um andamento de velocidade mdia, tornando mais
fcil a descrita manobra de arco, o violinista contemporneo, munido do arco moderno,
pode aplicar a mesma tcnica s duas sncopas da Fuga em sol m (compassos 15-16 e 1718), de movimento rpido.
O nico stio semelhante, contido na Fuga em l m, apresenta diferenas (ex. 34,4).
Ex. 34,4: Fuga da 2 S, compassos 128 e129
Ao r2 da voz superior (compasso 128, 2 tempo) corresponde um par de colcheias, sob a

forma de articulao dupla, mais uma semnima separada. Estas trs notas no podem ser
executadas sob uma nica ligadura, porque o autor indicou claramente uma separao
343
antes de mi1. Ainda mais: as trs notas da voz inferior so parte do tema e devem cumprir
rigorosamente o padro temtico, antes e depois utilizado.
Mas, neste caso, uma pequena separao antes do mi1, enquanto continuar a sustentar o r2
em sncope, praticamente impossvel de controlar, visto que o arco estar muito perto do
talo (onde seria igualmente dificultada a execuo da cabea do tema seguinte).
A soluo tcnica, com bom resultado prtico, em termos contrapontsticos, , neste caso,
interromper o r2 no princpio do compasso 129 e executar o mi1 com arcada separada
dinmica reduzida. A seguir, a frmula da cabea do tema continuar na mesma arcada,

aps uma pequena interrupo.
A Fuga em D M apresenta um nmero maior de sncopas includas nos contornos
meldicos das vozes s vezes, em cadeias sequenciais.
A execuo bastante habitual, que se tornou tradio, contempla estes fragmentos com
um legato total (ex. 35,4 b)) como, por exemplo, nas edies de Flesch166, Galamian167
ou Szeryng168 , argumentando-se com a aparncia grfica criada pelo sinal de legato
(utilizado para a prolongao das sincopas) e tambm com a necessidade de contraste de
expresso, no contedo desta fuga (CD II-23).
Procurando provavelmente mais equilbrio entre notas separadas e legato, adicionaram
ainda mais algumas passagens em legato, sem nenhuma outra justificao. Para conseguir
o tal legato, so necessrios s vezes alguns artifcios de dedilhao, como no exemplo
35,4 a) e b):
166
Carl Flesch, (1930), op. cit., p. 75, 79, 81 e 83.

Ivan Galamian, op. cit., p. 47-49 e 51-53.
168
Henryk Szeryng, op. cit., p. 63-65 e 67-69.
167
344
As manobras de entrada para uma 5 Perfeita, tal como as de sada dela, provocam
bastante desconforto para o trabalho da mo esquerda, com alguma dificuldade em manter
em condies o som prolongado. Pelo lado estilstico, a execuo na ntegra da durao
das sincopas cria um contraste auditivo chocante, em relao ao contraponto articulado,
anterior e posterior.
Quanto ao pretendido contraste de carcter (separado-legato), basta lembrar alguns
contrastes, j includos por Bach no texto desta fuga:
1) o contraste estrutural das melodias: material diatnico no Tema, cromtico no
Contratema e arpejado nos episdios,
2) discurso polifnico nas exposies e meldico (incluindo polifonia latente) nos
episdios,
3) sonoridades diferenciadas para seces diferentes, semelhana do rgo
(registos diferentes),
4) marchas harmnicas fortemente coloridas, ao lado de longos pedais,
5) alternncia entre valores de ,
, aos quais se juntam os respectivos valores
prolongados.
Com tais e tantos elementos de contraste, de provenincia estrutural, consideramos
desnecessria a introduo de contrastes de efeito exterior. Era, sim, mais profcuo,
encontrar os elementos que assegurassem a unidade da fuga.
Dada a velocidade especfica e incontornvel desta fuga, a tcnica de notas separadas,
executadas na mesma arcada, sustentando o som prolongado da outra voz (ex. 35,4 a)), ia
levantar grandes problemas tcnicos, com resultados sonoros questionveis.
A passagem do ex. 36,4 deve ser bastante esclarecedora, acerca da resoluo tcnica
correcta destes stios:
Ex. 36, 4: Fuga da 3 S, compassos 161 e 162
Tecnicamente, seria impossvel sustentar o sol2 da Soprano, tocando ao mesmo tempo as

duplas descendentes e o acorde final.
Neste stio, Bach subentende a soluo prtica a adoptar: o sol2 da Soprano apenas deve
ser tocado no incio. Depois, fica subentendido pelo ouvinte. O intrprete dever usar dos
meios tcnicos descritos nos 4.2.1 4.2.4.
345
A coda, que faz a transio entre 1 Resposta e 2 Sujeito, igualmente presente na

exposio e na reexposio, deve receber o mesmo tratamento: a nota longa da voz
superior vai ser executada apenas como , intensamente apoiada (ex. 37,4). Geralmente,
todas as notas de valor escrito maior, existentes nesta fuga, vo ser tocadas
aproximadamente como semnimas curtas (colcheias com ponto).
Ex. 37, 4: Fuga da 3 S, compassos 8-10
Wolfgang Schneiderhan169 prope a repetio da nota prolongada, na altura em que ocorre

a dissonncia alternativa que merece ser considerada.
Ex. 38,4: Fuga da 3 S, ed. W. Schneiderhan
Por ltimo, consideramos que vale a pena chamar a ateno para a nica nota, presente nas
trs fugas, de valor equivalente a dois tempos, e colocada no tempo principal (ex. 39,4).
A possibilidade de erro exclui-se, devido repetio igual do stio, na reexposio

(compasso 301).
O posicionamento das duplas, a executar nas duas vozes superiores, no permite, de
maneira nenhuma, manter o r1 do Baixo. J a segunda dupla em semnimas, sol1 - mi2,
por ser possvel execut-la apenas nas cordas R e L, anula efectivamente qualquer
hiptese de prolongao para a semibreve r1 do Baixo. Apesar disto, Bach insistiu (duas
vezes, conforme acima referido) em colocar no Baixo um valor prolongado, inexequvel
na prtica).
169
Wolfgang Schneiderhan, Sechs Sonaten und Partiten fr Violine Solo, Ed. G. Henle Verlag, Mnchen,
1987, p. 49
346
Voltando s sincopas dos exemplos 35,4 38,4, constatamos que so iguais, em durao,
semibreve do ex. 39,4. Ento, falta-nos a razo que justificasse um tratamento diferente
para duraes iguais.
4.5. Concluses
Tais casos de escrita, como o ltimo acima apresentado, comprovam uma caracterstica da
escrita polifnica bachiana para violino solo: a rtmica grfica difere, s vezes
substancialmente, da rtmica a executar. Por isso, estes textos precisam de anlise e
reflexo aprofundada, para tomar decises interpretativas fundamentadas e o mais fiis
possvel lgica e ao esprito contrapontstico apresentado na obra.
Outra caracterstica do contraponto desenvolvido nas 6 SPVS, resultante das anlises
efectuadas neste captulo, consiste na grafia especfica aplicada na pauta nica do violino.
Em contraste com a grafia contrapontstica esclarecedora e inequvoca, utilizada nas
partituras destinadas ao rgo e ao cravo, a grafia das pginas polifnicas, nas 6 SPVS,
ignora, em notvel quantidade, a clareza das vozes. Possivelmente, Bach ps em prtica,
parcialmente, na escrita contrapontstica, a grafia uniforme, frequentemente utilizada na
polifonia aparente. Seja como for, isto no deve impedir o intrprete actual de procurar
esclarecer e apresentar, com a devida clareza, o trabalho contrapontstico contido nos
textos.
347
5. Aspectos Harmnicos
Nos captulos anteriores, analisando a estrutura da melodia e o seu comportamento na
polifonia, tivemos a oportunidade de observar a presena, disfarada, da harmonia, sob a
forma de conjuntos de notas principais, inseridos na melodia, que se impem ao ouvido
como estruturas harmnicas.
Lharmonie sous-jacente est contenue dans la ligne, ou, plus exactement, dans les lignes
superposes, quoique invisibles, rvles par les notes relles daccords sous-entendus
travers la profusion des ornements.170 Os sons constituintes da linha meldica criam
relaes harmnicas entre eles, consoante os intervalos resultantes171 e a disposio metrortmica. Estas relaes so indirectas, devido ausncia da simultaneidade e baseiam-se
na memria auditiva do ouvinte.
No obstante, alm das monodias, sob forma de polifonia latente, e das polifonias
efectivas, os momentos de harmonia, directamente apresentados, no faltam. E a sua bvia
forma de apresentao so os acordes, como complexos sonoros resultantes da
sobreposio das linhas contrapnticas.
5.1. Acordes
Tanto nos andamentos lentos das 6 SPVS, como nos rpidos, existem acordes de trs e de
quarto sons, espordicos ou encadeados, cumprindo diversas funes harmnicas e
resultantes de laboriosos trajectos contrapontsticos. E no faltam os acordes difceis (ou
combinaes), do ponto de vista da execuo tcnica.
As questes violinsticas que se colocam, acerca dos acordes, prendem-se com a maneira
de execuo. Esta ser determinada pela variao dos factores acima assinalados (tempo,
funo harmnica, linhas polifnicas abrangidas). As trs fugas so os principais textos a
confrontar-se com os problemas tcnicos levantados pelos acordes. Alm das fugas, O
Adgio da 3 S, o Tempo di Borea e a Sarabanda da 1 P, mais a Ciaccona da 3 P,
contm tambm uma considervel quantidade de acordes com problemas adjacentes. Uma
terceira categoria constituda pelos seguintes andamentos: Adgio e Siciliana da 1 S,
170
Amy Dommel-Diny, Pardon, Bach..., ditions Musicales Transathlantiques, Paris 1982, p. 232 : A
Harmonia subjacente contida na linha, ou mais exactamente nas linhas sobrepostas, bem que invisveis,
reveladas pelas notas reais dos acordes subentendidos atravs da superao dos ornamentos
171
Paul Hindemith, op. cit., p. 99.
348
Allemanda da 1 P, Grave e Andante da 2 S, Sarabanda da 2 P, Largo da 3 S e Loure da

3 P com menor quantidade de acordes e carcter contextual diferente. Encontram-se
ainda acordes espordicos nos restantes andamentos.
Antes de tudo, convm lembrar que todos os acordes em anlise, por serem destinados ao
violino, carecem da possibilidade de execuo simultnea e homognea (particularmente
os de quatro notas). Da, a imperiosa necessidade de recorrer tcnica de arpejado.
O arpejado era, na poca barroca, um ornamento utilizado sob vrias formas. A sua
essncia consiste em dessincronizar a execuo dos sons componentes de um acorde. Esta
dessincronizao pode ser executada do som mais grave para o mais agudo, ou ao
contrrio.
A tcnica do violino permite a emisso simultnea de duas notas, pousando o arco, desde
o incio, nas duas cordas necessrias. O arco (moderno ou barroco) tem ainda a capacidade
de atacar em simultneo trs notas, executadas em trs cordas diferentes. Para tal, a
presso ser antecipadamente focalizada na corda central, principiando a arcada com
muita presso e alta velocidade (para compensar a presso e evitar o afogamento do som).
Num primeiro momento, ouvem-se juntos os trs sons. A seguir, o forte relaxamento da
velocidade (o arco no infinito) obriga ao relaxamento da presso e, portanto, apenas o
som da corda central se prolonga at ao final da durao prevista. Ora, este modelo seria
muito limitativo em relao s necessidades polifnicas, j reveladas no captulo anterior.
verdade que, na segunda parte do golpe descrito, ser possvel controlar a posio do
arco e executar o relaxamento nas duas cordas inferiores, ou nas duas superiores, ou
mesmo apenas numa das cordas extremas. No entanto, no momento de arranque, a nota da
corda central ser sempre fortemente favorecida.
H quem faa questo (virtuosstica) de conseguir atacar quatro notas juntas com
presso direccionada para as duas cordas centrais. Tais tcnicas, com o tipo de sonoridade
e de controlo musical facilmente imaginveis, de pouco servem nas 6 SPVS.
De modo geral, podemos afirmar que a procura de simultaneidade, na execuo dum
acorde, vai ser acompanhada directamente proporcional pelo perigo da perda de qualidade
da sonoridade e do controlo dos jogos contrapontsticos.
O nico factor, que ainda poder jogar a favor do emprego dos acordes executados sem
arpejado, seria a velocidade dos andamentos. Deste ponto de vista, os andamentos mais
submetidos a esta possibilidade so a Fuga em sol m e Tempo di Borea eventualmente a
Fuga em l m. Nestes andamentos, pode argumentar-se que o tempo rpido no permite o
arpejado, sob pena de perder o sentido da pulsao.
349
O essencial, na matria da execuo dos acordes, nas 6 SPVS, o jogo das prioridades,
nas funes polifnicas e harmnicas e no a simultaneidade dos sons. Por isso, mesmo
nos andamentos rpidos, acima mencionados, uma soluo intermdia, de execuo das
notas dos acordes no inteiramente juntas e direccionada para auxiliar funes, desde que
bem conseguida, dar sempre uma melhor imagem sonora e interpretativa.
5.1.1. Direco do arpejado

Antes de passar a analisar qualquer inteno direccional do arco, nos textos propostos,
vamos relembrar aqui a infeliz teoria de Albert Schweitzer (e outros), acerca de um
suposto, especial arco de Bach, irrefutavelmente desacreditada por David Boyden172,
Joel Lester173 ou Sol Babitz174, teoria essa assente na ideia de necessidade de
simultaneidade absoluta na execuo dos acordes e sustentabilidade das duraes escritas.
Esta ideia, dum arco curto, com a tenso das cerdas regulvel, atravs de manobras do
polegar da mo direita, surgiu provavelmente da idealizao irrealista dos belssimos
tecidos polifnicos contidos nas 6 SPVS.
Basta olhar um pouco para situaes como a do exemplo 1,5, para entender a
impraticabilidade da pretenso de sustentar todas as notas, sempre conforme a durao
marcada no texto.
Se, no compasso 13, teoricamente, ainda se podem executar todas as notas numa nica
arcada e na 3 posio mas ignorando a qualidade sonora resultante de tal castigo de
dedilhao , no primeiro tempo do compasso 14, a 2 semnima, r2, no ter lugar para
ser tocada: na corda Mi, esta nota no existe; a corda L est ocupada com a sustentao
do d2.
172
David Boyden, op. cit., p. 430-431.

Joel Lester, Bachs Worhs for Solo Violin, Oxford University Press, 1999, New York, p. 39.
174
Sol Babitz, Differences between 18th-century and modern violin bowing, na revista The Score, New
York, Maro 1957, p. 53.
173
350
H duas possibilidades principais para executar um acorde em arpejado, do ponto de vista

da direco:
a) de baixo para cima (), e
b) de cima para baixo ()
Ambas as verses foram utilizadas desde tempos remotos, embora com categrica
prevalncia do sentido ascendente, por beneficiar dum movimento do brao ainda mais
natural.
Bach, nas 6 SPVS, utiliza igualmente os dois sentidos, para os acordes arpejados escritos
com notas e ritmos reais (ex. 2,5).
Ex. 2,5:
a) Gigue da 2 P
b) Double (IV) da 1 P
Para os acordes escritos com notas simultneas, a deciso sobre a direco do arpejado
fica responsabilidade do intrprete. J no 4.2.3, tivemos a ocasio de observar alguns
aspectos sobre a execuo dos acordes e as consequentes dvidas, acerca das incidncias
da polifonia com situaes harmnicas.
Quando o Baixo executa um fragmento meldico de importncia relevante, concomitante
com a evoluo de outras vozes, sob forma de acordes, a soluo tcnica a adoptar no
ser necessariamente a execuo do arpejado .
Entre as situaes mais emblemticas, contam-se os temas das fugas, quando tocadas pelo
Baixo, como no ex. 3,5.
351
Reiteramos, mais uma vez, o efeito sonoro fraco, confuso e sem qualidade, da parte
superior dos acordes, quando tocada apenas no breve momento do arpejado (CD II-24).
Esta sonoridade indesejada deve-se, em boa parte, velocidade do movimento do arco,
determinada pelo tempo do andamento. E, no caso das fugas, o tempo de tipo rpido.
Uma soluo tcnica, igualmente satisfatria para a revelao polifnica e para a
qualidade sonora dos acordes, , nestes casos, o arpejado , de tipo selectivo: a nota do
Baixo ser sempre atacada sozinha e com ligeira antecipao.
No deixa de ser curioso o facto de, nas passagens da Ciaccona, como a do ex. 4,5, nunca
ser aplicado o arpejado pelos adeptos incondicionais desta tcnica.
Nesta variao, o Baixo aponta nitidamente o tema da Ciaccona, com o ritmo especfico.
Tanto mais estranha se torna a falta de fidelidade para com esta tcnica e o seu apoiado
conceito, quanto verdade que, imediatamente a seguir, a mesma frmula rtmica temtica
passa para as vozes superiores, beneficiando, desta vez, da sustentao posterior do arco,
aps o arpejado inicial (ex. 5,5):
Na Ciaccona, o tempo do andamento ser menos rpido, quando comparado com o das
fugas.
Porm, h uma situao especial na Fuga em D M, que merece alguns comentrios.
352
A nova entrada temtica do Baixo, no 2 tempo do compasso 24 (ex. 6,5), beneficia de

uma durao confortvel, , sendo isenta de movimentos contrapontsticos noutras vozes.
Neste caso, se vamos arpejar , sustentando a
nas vozes superiores, a entrada temtica
do Baixo ficar oculta e as outras duas vozes vo ter um perfil irregular (a 1
longa e as
seguintes bem mais curtas).

A prpria durao destinada a esta entrada temtica permite efectuar um arpejado
bastante calmo e meldico. A entrada do tema ficar salvaguardada e as outras duas vozes
beneficiaro de duraes homogneas (sempre curtas). Todos os acordes seguintes podem
ser arpejados , com ligeira antecipao do Baixo. Assim, o perfil temtico, exposto pelo
Baixo, e a polifonia envolvente sero expostos com clareza (CD II-25).
A Siciliana da 1 S coloca o intrprete perante uma situao da mesma problemtica, com
uma grafia diferente (ex. 7,5).
No 3 tempo do 4 compasso, a nota final das duas vozes superiores tem marcada uma
durao de colcheia. Ao mesmo tempo, o Baixo comear a expor novamente o motivo
inicial do andamento, com uma durao de . Um arpejado para o acorde deste 3 tempo
iria encurtar a primeira nota do Baixo e sustentar as notas finais das vozes superiores.
Obviamente, o interesse, do ponto de vista musical, o oposto: soltar as notas terminais e
sustentar a nota que d incio a uma nova ideia musical (o si b do Baixo). Bach parece ter
indicado por meios grficos indirectos aquilo que musicalmente se revela necessrio:
executar um arpejado e sustentar o si b do Baixo. A pulsao moderada do andamento e
a situao cadencial do stio permitem um arpejado calmo e meldico, sem necessidade de
rigor temporal, para toda a transio (fim/incio de ideias musicais).
A concluso de Frederick Neumann sobre o uso por Bach do smbolo ondulante vertical
nas partituras de teclado ... seems to signify upward direction only175 incentiva ainda
mais a necessidade de diferenciar as duraes num acorde, particularmente quando se trata
175
Frederick Neumann, op. cit., p. 496: ... parece significar apenas arpejado
353
dum arpejado . Encontramos um caso graficamente semelhante ao da Siciliana, logo na

1 variao da Ciaccona (ex. 8,5 a)).
a)
b) Flesch, LArte del violino, vol II
Tecnicamente, as coisas so bem mais complexas do que no ex. 7,5.

As vozes que tocam continuadamente, executando o ritmo pontuado, aparecem sem
equvoco, devido ao ponto de prolongao, a partir de cada acorde. Utilizando o arpejado
nesta passagem, a voz do Tenor fica misturada com as duas vozes superiores.
Com um arpejado , a voz do Tenor fica salvaguardada, no compasso 10 e incio do
compasso 11. Mas, j no 2 tempo do compasso 11, devemos voltar a arpejar , por causa
das duas vozes do topo do acorde, que sustentam a melodia dupla. Com isto, o Baixo,
destinado a executar em ostinato o tema da Ciaccona, ficaria heterogneo: no princpio, as
notas dele aparecero, nos acordes, no ltimo momento, enquanto que, a partir do 2
tempo do compasso 11, aparecero com antecipao e com outra qualidade sonora. Ento,
seria necessria uma soluo tcnica mais abrangente, sugerindo a exigncia das seguintes
caractersticas tcnicas:
a) Os acordes sero sempre executados com arpejado ;
b) As vozes do Baixo e do Tenor sero executadas, de preferncia, juntas;
c) Aps a execuo das vozes graves, o arco vai efectuar um arpejado e , muito
rpido e sem largar a corda R (o Tenor);
d) No intervalo de tempo ainda disponvel, a nota do Tenor continuar a ser sustentada
at pausa de articulao (a executar antes da
).
O contorno do movimento resultante das caractersticas acima descritas aparece

representado na figura V.
354
Figura V
Os nmeros romanos designam as cordas do violino, nos momentos em que so tocadas.
O terceiro momento representa a altura de presso mxima, exercida pela mo direita,
aps que se segue um relaxamento gradual, finalizado no plano da corda R, para
continuar com a voz do Tenor (CD II-26).
A soluo tcnica proposta por Carl Flesch para os mesmos acordes176 (ex. 8,5b)) foi
representada na figura VI.
Figura VI
Nesta verso sobressai, logo no incio, o ataque duro dos acordes, com trs cordas em
simultneo. A seguir, a sonoridade das cordas agudas fica bem mais fraca. O arpejado,
bastante pobre, tender a provocar uma sonoridade macia e directa. A diferenciao
contrapontstica dificilmente ser distinguida. Comparando o contedo do arpejado das
176
Carl Flesch, Larte del Violino, Edizioni Curci, Milano, 1991, vol. II, p. 175.
355
duas figuras, nota-se a falta de passagem gradual entre as componentes, na verso de

Flesch. A pequena interrupo do som emitido na corda R e a retoma do mesmo podem
notar-se na execuo, tornando a imagem sonora deste stio menos clara.
O Adgio da 3 S mais um andamento que revela a perspectiva de utilizar, nalguns stios,
o arpejado (ex. 9,5).
A tcnica utilizada no compasso 17 executar o acorde em arpejado e depois sustentar a

voz meldica, soltando, ao mesmo tempo, as semnimas (v. 1.9.3 e 4.2.2) cria o
precedente para a legitimao da sua aplicao no compasso seguinte (o 18), apenas com
a alterao do sentido, pois a voz meldica situa-se em baixo. Portanto, os acordes vo ser
arpejados , em movimento calmo (CD II-27).
No compasso 19, o arpejado ser retomado. Graas a estas manobras tcnicas, os
fragmentos meldicos sero sempre finalizados directamente, nos compassos seguintes,
sem interposio do arpejado. A hiptese de utilizar unicamente o arpejado no
sustentvel, pois criar-se-o falsas melodias: as semicolcheias do Baixo aparecero
erradamente como uma continuao meldica das semnimas das vozes superiores (CD II28).
Na parte central deste andamento, Bach decidiu ampliar a sonoridade do discurso (ex.
10,5).
356
Para tal, alm da sumptuosidade dos acordes de quatro sons as quatro vozes esto
intensamente envolvidas , s vezes a melodia est confiada a duas vozes paralelas.
De modo semelhante aos casos analisados no ex. 8,5, os acordes do compasso 22, 23 (1s
tempos) e 27 (1 tempo), podero cumprir as suas devidas funes polifnicas e
harmnicas, atravs da mesma tcnica de execuo, apresentada na figura V.
Os acordes dos compassos 28 (1 e 3 tempo) e 29 (3 tempo) podero ser executados com
arpejado .
Eis uma ltima situao pertencente Coda do mesmo Adgio, onde, na nossa opinio, se
justifica a utilizao do arpejado (ex. 11,5):
Como no ex. 9,5, cada fragmento meldico-solstico terminar na 1 nota do compasso

seguinte, dando subsequentemente lugar ao arpejado, para permitir a deslocao do arco
para a corda que ter a prxima voz meldica. No incio do segundo tempo, o arco ficar
em contacto apenas com a corda destinada a albergar a voz seguinte. O acorde do
compasso 41 ser, ento, executado arpejado .
5.1.2. Durao, altura e maneira do arpejado

Se, na poca barroca, a tcnica de arpejar acordes representava um ornamento (um meio
de enriquecer e colorir a expresso musical), hoje, a execuo dos acordes em arpejado
aparece mais como uma necessidade, ditada pelas exigncias estticas e condicionada pelo
violino e arco modernos.
A velocidade do arpejado relaciona-se, naturalmente, com o tempo especfico de cada
andamento. Um arpejado rpido, utilizado num Largo ou Grave, vai discordar com o
carcter do contedo musical, assim como a tentativa de arpejar lentamente, dentro dum
andamento rpido, vai ser difcil de alcanar, alm do perigo de alterar a estrutura rtmica
envolvente.
A tendncia de alguns instrumentistas do sculo XX de executar o arpejado, a par de
outros ornamentos (apojaturas, mordentes, portamento), a partir do tempo, eliminando a
possibilidade de antecipao, pode ter vrias argumentaes. Entre elas, a redescoberta da
357
msica barroca e a sua reavaliao, no princpio do sculo, por Arnold Dolmetsch. Entre
outros mritos, esta mini-revoluo na interpretao da msica antiga despertou a ateno
sobre os tratados da poca.
Autores, como Quantz, Marpurg, C. Ph. E. Bach, Trk, etc., quando explicam o modo de
execuo dos vrios ornamentos e passam a transcrev-los com notas reais, colocam o
ritmo destes a partir do tempo, evitando as antecipaes. Mas essas referncias tentavam
abranger todas as formas de msica praticadas naqueles tempos incluindo conjuntos,
onde tal tipo de ordem era essencial.
A questo de arpejar numas peas destinadas ao violino solo, um assunto bastante
diferente. Pode haver algo em comum com a msica polifnica, destinada a outros
instrumentos a solo. Talvez a maior semelhana a encontremos com o alade
provavelmente, um dos primeiros instrumentos a desenvolver, duma maneira natural, a
tcnica do arpejado177. O cravo, o rgo e os outros teclados, utilizavam, com certeza,
arpejado, desde tempos remotos no entanto, sem representar uma necessidade tcnica
indispensvel.
Tratando-se de msica destinada a apenas um instrumento (e apenas um intrprete), tal
facto tem um papel essencial para a questo do arpejado, porque permite vrias liberdades
temporais, flexibilizando o discurso e abrindo perspectivas diferentes para a sua resoluo.
Recapitulando, temos, escolha, duas alternativas para colocar temporalmente o arpejado:
1. no tempo e
2. antes do tempo.
Aplicando isto ao fragmento do incio do Adgio da 1 S (ex12,5), entendemos que, na

primeira verso, o arpejado vai gastar algum tempo do valor meldico. Ento, o sol2 do
177
Fr. Neumann, op. cit., p. 494.
358
incio vai ficar com uma durao algo inferior a uma . O inconveniente no parece muito
grave, j que o poderamos remediar, prolongando um pouco mais a durao principal.
Tratando-se da 1 nota do discurso, a pulsao ainda no est definida e uma pequena
suspenso da primeira harmonia, at podia ser bem-vinda.
No 3 tempo, utilizando a mesma tcnica, o sol1 ficaria tambm com um valor reduzido
(menos que
). Mas este sol1 representa uma dissonncia longa, colocada no tempo
principal (v. 2.2). Confrontando esta funo com a situao rtmica resultante valor
diminudo em comparao com a nota principal (f#1) e colocao depois do incio do
tempo , parece-nos alterar o conceito de apojatura acentuada longa e, portanto, diferente
daquilo que o texto pretendia.
Se tentssemos resolver o problema do arpejado pela via da 2 verso, deparar-nos-amos
com outro impasse: antes dos acordes a arpejar (3 tempo do 1 compasso, 1 tempo do 2
compasso), existem frmulas rtmicas com notas rapidssimas, que no permitem,
minimamente, disponibilizao temporal para nenhum arpejado executado em
antecipao.
Para conseguir encontrar uma soluo vivel, devemos observar e entender o modo de
funcionamento da relao entre: o incio do arpejado, a sua altura de execuo e o tempo.
Ex. 13,5: Menuet II da 3 P
O fragmento do ex. 13,5 revela-nos o modo como uma articulao de trs notas pode
cumprir funes diferentes. Ainda mais til se revela este exemplo, por se tratar dum
arpejado escrito com notas reais pelo prprio Bach. Para afastar o possvel (mas procurado
pelo compositor) equvoco, as duas articulaes com contedo idntico (mi # 1- d#2 - si2)
devem beneficiar dum tratamento diferenciado. Os acentos marcados no exemplo
sugerem, antes, um acrscimo de intensidade do contacto do arco com a corda do que um
verdadeiro acento. Este meio tcnico serve para transmitir ao ouvinte a noo de tempo
principal (acentuado), para no perder a percepo da estrutura mtrica.
O segundo padro, com aspecto de anacruse preparatria para o tempo principal seguinte
(compassos 22-23), interessa-nos de modo particular, pois preserva as qualidades mtrico-
359
rtmicas da nota meldica principal (si2), ao mesmo tempo com as da articulao tripla, de
carcter transitrio e com menos rigor, apresentada sob forma de arpejado.
O problema, ainda por resolver, no incio do Adgio em sol m, consiste em conciliar a
execuo das frmulas rtmicas que antecipam um tempo com harmonia arpejada.
Lembrando, mais uma vez, que se trata dum texto a solo, que permite flexibilidade
temporal, resta-nos encontrar um novo modelo, para solucionar a distribuio temporal de
todas as notas.
Este modelo poder ser constitudo pelos seguintes pontos de referncia:
1. a nota de chegada do arpejado comear na altura do incio do tempo que lhe
destinado,
2. a nota de chegada (nota meldica principal) cumprir inteiramente a durao escrita,
3. o arpejado ocorrer antes do tempo, mas sempre depois das frmulas rtmicas
pertencentes ao tempo anterior
4. as frmulas rtmicas que antecipam o tempo com o acorde em questo, sero
executadas na altura prevista pelo texto e com rigor rtmico.
A figura VII apresenta graficamente a estratgia interpretativa acima descrita, aplicada ao
fragmento do ex. 12,5.
Figura VII
Como se pode observar, a principal caracterstica deste modelo consiste na adio dos
intervalos temporais intercalares, destinados ao arpejado, sem alterar a durao dos
tempos.
A coerncia, a continuidade e a fluncia do discurso no vo sofrer nenhum prejuzo,
devido ao condicionamento histrico-musical do ouvinte. Por outras palavras, o contedo
rtmico real do texto vai ser reconstitudo, dando continuidade aos fragmentos e aceitando
360
os momentos dos arpejados como tempos extra, que no fazem parte das contas da
pulsao (CD II-29).
Os requisitos essenciais a cumprir, sero sempre:
a) a confirmao do incio do tempo, com a devida intensidade, aplicada nota
principal, e
b) o cumprimento correcto do ritmo escrito, particularmente quando logo anterior ao
acordo arpejado.
Convm ser salientado que o arpejado no se sujeita a nenhum constrangimento temporal:
qualquer que seja a sua velocidade, en nada influenciar a percepo rtmica e mtrica do
texto.
Porm, no ser decerto recomendvel a utilizao de arpejandos lentos nas fugas, assim
como sero de evitar os rpidos, nos andamentos lentos.
Dentro do tempo disponvel, o arpejado pode ser executado de vrias maneiras. Entre elas,
o hbito frequente de o executar em apenas duas partes, constitudas cada uma por duplas,
representa, para as 6 SPVS, a nica maneira a evitar, por no ter fundamento nenhum.
O prestigiado musiclogo David Boyden afirma: There is no evidence whatever in the
early eighteenth century of the modern practice of chord-breaking where the lower two
notes of a four-part chord (for instance) are played just before the beat, the upper two
notes then being played on the beat and sustained as a double stop178.
A prtica de executar os acordes em duas partes, como fica dito, deve ter surgido bastante
mais tarde provavelmente nas primeiras dcadas do sculo XX. Nas Seis Sonatas para
Violino Solo, op. 27 (1924) de Eugne Ysae, por exemplo, encontramos indicaes
grficas pormenorizadas sobre a execuo dos acordes e essa tcnica aparece sugerida,
pontualmente, alternando com outras variantes.
O arpejado, nas 6 SPVS, no pode ser considerado como meio virtuosstico, nem
colorstico. As razes que devem determinar, em primeiro lugar, a escolha da maneira de
arpejar (cada som separado, pares graduais, Baixo separado e outras vozes juntas, etc.)
sero as de ndole contrapontstica.
178
David Boyden, op. cit., p. 436: No h registro algum no princpio do sculo XVIII, acerca da prtica
moderna do arpejado, onde as duas notas graves dum acorde de quatro notas (por ex.) sejam tocadas antes
do tempo, sendo as outras duas superiores tocadas no tempo e sustentadas como cordas dobradas.
361
5.2. Bariolagem
A passagem rpida e disjunta do arco sobre um acorde, constitudo por notas colocadas em
cordas diferentes, repetidamente efectuada, produz uma figurao harmnica contnua,
chamada bariolagem.
A palavra, de origem francesa (bariolage), posterior ao Barroco. Produto da escola francobelga do sculo XIX, foi inventada para limitar a noo mais antiga, de arpejado (arpeggio),
a um nico golpe de arco, num acorde, cujas notas so executadas disjuntamente. Mas a
tcnica de produzir harmonia figurada era largamente utilizada, muito antes de Bach. Os
instrumentos predilectos eram os de teclado e de cordas dedilhadas ou friccionadas. A funo
desta figurao era a de sustentar uma harmonia para duraes maiores, assegurando-lhe a
vitalidade.
Bach utilizou a palavra italiana arpeggio, para marcar esta tcnica.

362
Como se pode observar no ex. 14,5, no compasso 89 da Ciaccona, foi sugerido apenas um
tempo de figurao, dando a entender ao executante que deve continuar a manter o
princpio, durante todo o fragmento escrito em acordes.
Mas esta escrita, com caractersticas de coral homfono-polifnico, estende-se por nada
menos que 32 compassos (oito variaes de quatro compassos). Alguns violinistas
consideraram necessrio evitar o perigo de monotonia interpretativa, alterando a figurao
inicial. A coleco de verses, quer recomendadas pelas edies, quer utilizadas pelos
violinistas, bastante extensa.
O ex. 15,5 apresenta dois fragmentos das figuraes propostas por Karl Flesch, na sua
edio de 1930179.
a)
b)
De facto, estas sugestes vem de trs: encontram-se na edio de Joseph

Hellmesberger180 (1865) ou mesmo na primeira edio, publicada sob o cuidado de
Ferdinand David (1843). Houve igualmente adeptos, em tempos mais recentes, como por
exemplo, Henryk Szeryng181.
179
Karl Flesch, (1930), op.cit.

Joseph Hellmesberger, op. cit., p. 24-25.
181
180
363
Na nossa opinio, o tipo de figurao dos compassos 96-104, na verso Flesch,

reproduzida no ex. 15,5, afasta-se demasiado do propsito original, transformando-se em
variaes da Ciaccona no concebidas por Bach.
Observando com ateno os 32 compassos, destinados bariolagem (ex, 14,5),
descobrimos que a tessitura, sob uma aparncia homognea, esconde movimentos
contrapontsticos muito interessantes.
Entre os compassos 93-95, o Baixo apresenta uma nova verso do tema. Esta verso
passar, com final modificado, nos quatro compassos seguintes, para a Contralto e depois
para o Tenor (compassos 101-104).
O ponto culminante deste fragmento alcanado no compasso 113, atravs dum Baixo
cromtico, que traz o tema em sentido invertido ascendente, pela primeira vez, no
andamento , antecipando a iminente mudana para o modo maior (compasso 133). A
variao seguinte devolve o sentido descendente e cromtico ao Baixo, e a ltima deste
troo harmnico-meldico, combina o sentido descendente geral com fragmentos
interiores ascendentes (compassos 117-120).
Esta breve passagem descritiva revelou-nos a riqueza e a variedade do contedo desta
escrita,
aparentemente
uniforme.
Bach
nunca
deixou
um
fragmento
musical
desinteressante ou sem equilbrio, ponderando sempre cuidadosamente todos os

parmetros musicais.
Embora o aspecto grfico utilizado habitual na poca deixe margem para alguma
liberdade improvisadora na execuo do arpeggio, a interpretao com mais impacto ser
a que apostar mais na uniformidade da bariolagem do que numa diversidade sobrecomposicional do texto (CD II-30).
Porm, a alternncia da escrita, entre acordes de trs e acordes de quatro sons, a partir do
3 tempo do compasso 103, representa o nico elemento da escrita original, que obriga a
alguma alterao na execuo da bariolagem. A frmula indicada por Bach, no 1 tempo
do compasso 89 (ex. 14,5), serve apenas para bariolagens que abranjam trs cordas. Para
acordes de quatro notas, colocadas em quatro cordas (Bach posicionou as notas, sempre e
com muito rigor, em cordas diferentes), torna-se indispensvel a introduo de mais uma
nota em cada sentido (ascendente e descendente). Isto determina uma dinamizao
rtmica, com subida de velocidade de oito para doze notas por tempo (v. o 1 tempo do
364
compasso 104 do ex. 16,5 a)). Wolfgang Schneiderhan182 optou por esta verso, aplicada a
todos os acordes da passagem, sejam de quatro ou de trs sons (ex. 16,5).
Ex. 16,5: Ciaccona, edio W. Schneiderhan
a)
b)
Esta pequena alterao do modelo de bariolagem original no altera o aspecto essencial da

passagem, assegurando-lhe tambm homogeneidade.
Uma outra alternativa surge, como consequncia lgica desta adaptao harmonia de
quatro sons: a utilizao exclusiva das tercinas de fusas (doze notas por tempo) para toda a
passagem. Nesta verso, as notas da Soprano e do Baixo ficariam repetidas nas harmonias
de trs notas (compasso 104, tempo 2 e 3) e executadas unicamente nas harmonias de
quatro notas (compasso 103, 3 tempo, compasso 104, 1 tempo). Por razes
desconhecidas, Schneiderhan reduziu a harmonia de quatro sons para trs, nos compassos
105 (3 tempo) e 106 (1 e 2 tempos), eliminando assim um fragmento duma voz. Pode-se
182
W. Schneiderhan, op.cit., p. 39-41
365
observar isto no ex. 16,5 a), quando comparado com o original do ex. 14,5. Hoje em dia,
achamos inaceitvel tal tipo de alterao ao texto original.
O ex. 16,5 b) confirma-nos a utilidade das bariolagens em tercinas, at ao fim da
passagem: o r1 de resoluo, do incio do compasso 121, fica antecipado pelo l,
lembrando assim, inequivocamente, a cadncia final do tema original.
A segunda passagem da Ciaccona, marcada por Bach com a indicao arp (arpeggio), tem
a mesma funo estrutural da primeira, isto , a de avisar sobre a aproximao da mudana
de modo. Desta vez, passa-se do modo maior para o menor (ex. 17,5).
Esta similitude de funes e de marcao grfica justificaria o emprego da mesma

figurao do primeiro fragmento como, por ex., na edio de Ivan Galamian183. Mas,
embora no imediatamente visvel, existe uma diferena clara entre as duas situaes: da
primeira vez, os valores (fusas e semifusas) rpidos da figurao so antecipadamente
introduzidos (v. compasso 88 do ex. 14,5), enquanto que, da segunda vez, a variao
anterior contm apenas acordes com valores de
ou .
Na falta de movimento antecedente em valores rpidos, a introduo de bariolagens, com

doze e dezasseis notas por tempo, aparece contrria ao princpio da transformao rtmica
gradual, cuidadosamente aplicado por Bach no andamento inteiro.
Na outra extremidade, situa-se a opinio consequente: reduzir ao mnimo os movimentos
internos do arpeggio (Hellmesberger184, Flesch185, Mostras186, etc.). O emprego de
j no colidir demasiado com os ritmos anteriores.
183
Ivan Galamian, op.cit., p. 42-44.

Joseph Hellmesberger, op.cit., p. 26.
185
Carl Flesch, op. cit., p. 69.
186
Konstantin Mostras, op. cit., p. 45-46.
184
366
Ex. 18,5: Ciaccona, edio Flesch, compassos 200 e 201
O ex. 18,5 contm dois compassos do modelo de figurao proposto por Carl Flesch.
Novamente, o aspecto grfico desta verso interpretativa lembra um pouco as variantes de
exerccios tcnicos dos cadernos de Otokar Sevik, por exemplo.
A exigncia do autor da Ciaccona dificilmente aceitar incluir na noo proposta
(arpeggio) uma frmula de arco de essncia quadrada.
Uma soluo intermdia nos termos at aqui utilizados , de oito notas por tempo, podia
revelar-se mais funcional e equilibrada.
Voltamos mais uma vez edio de Schneiderhan, por ter sugerido tal verso (ex. 19,5).
Ex. 19,5: Ciaccona, edio Schneiderhan
O conflito entre as duraes anteriores e as da bariolagem de facto, aparente apenas

graficamente visvel: (
substitudas por fusas). Na realidade, os trs acordes do
compasso 200, mais o do incio do compasso 201, vo ser executados arpejado,

fornecendo assim uma imagem rtmico-harmnica bastante prxima da das bariolagens a
seguir. Eis, mais uma vez, como se manifesta a relatividade das fronteiras, nestes textos
aqui, entre mondico e harmnico.
Alm das duas passagens da Ciaccona, at aqui analisadas, existe, nas 6 SPVS, mais um
stio com caractersticas semelhantes, pertencente Fuga em Sol m (ex. 20,5 a)).
a)
367
b)
O aspecto geral do episdio compreendido entre os compassos 35 (meio) e 41

polifnico-harmnico. Polifnico, porque utiliza, em imitaes, o motivo de quatro notas,
extrado da 2 parte do tema (ex. 20, 5 b); harmnico, porque h uma marcha de mnimas a
acompanhar o desenvolvimento contrapontstico.
Apesar de Bach no ter exigido uma execuo arpejada, como na Ciaccona, este
fragmento foi submetido pelos violinistas ao mesmo tratamento, pelas razes acima
assinaladas. A sua execuo-interpretao passou a se concretizar em inmeras verses,
combinando vrios elementos tcnicos, desde arpejado e bariolagem em cada colcheia, at
execuo articulada das colcheias temticas, com acordes executados apenas nos tempos
principais.
A notao com
das vozes harmnicas representa o principal factor das dvidas
levantadas na execuo. Este valor nunca aparece noutro stio da fuga. Portanto, podia ser
um bom argumento para o emprego de figuraes harmnicas. Por outro lado, podia
argumentar-se que essas mnimas correspondem grafia contrapontstica, habitualmente
utilizada nas 6 SPVS, e, por consequncia, na prtica, deviam ser enunciadas apenas uma
vez, com durao de colcheias (ou inferior).
Para a verso em arpejado ou bariolagem , o ponto fraco ser a essncia harmnica da
frmula de execuo tcnica, que tender a ocultar o trabalho contrapontstico, devido
inerente uniformidade.
Para a verso em colcheias temticas, um primeiro problema surge na 2 metade do
compasso 36. Sendo confiado o motivo temtico s vozes extremas, situadas distncia de
10a, no resta outra alternativa para este lugar, seno a de tocar quatro acordes em vez de
368
um (CD II-31). A partir do compasso 38, o motivo altera-se consideravelmente e fica

confiado apenas s vozes superiores, em movimento paralelo, enquanto que o Baixo
executa um pedal de r. Nesta parte, a execuo, sob a forma de colcheias, vai soar algo
pobre e montona, em comparao com o contedo geral da fuga. Isto deve-se ausncia
prolongada das semicolcheias (CD II-32).
O principal argumento, para preferir a execuo com dinamizao rtmica de
, ser a
necessidade de evitar o desenrolar da fuga apenas em colcheias, por um intervalo de

tempo prolongado, Nas outras duas fugas, no existe nenhum fragmento de comprimento
significativo, construdo sem a presena dos valores mais curtos (subdiviso de tempo).
Para o fragmento compreendido entre os compassos 38-41, a maneira mais lgica de
execuo podia seguir o padro indicado por Bach numa situao semelhante: o momento
de pedal da Fuga em D M (ex. 21,5).
Tecnicamente, as duas vozes meldicas ficam destacadas em primeiro plano e a

dinamizao rtmica resultar da alternncia entre as vozes superiores e o Baixo. Alm
disso, o pedal de r beneficiar duma sustentao permanente, conforme os modelos
utilizados por Bach nas 6 SPVS, a analisar a seguir ( 5.3.).
5.3. O Pedal
O pedal, como prolongao bastante saliente da durao da nota, em comparao com as
duraes da textura geral, encontra-se, nas 6 SPVS, duma forma regular, conforme os
hbitos composicionais de Bach.
Do ponto de vista expressivo, o pedal pode significar uma insistncia ou uma estabilidade
do discurso musical. No caso dos pedais de Dominante (entre os mais frequentes), o
procedimento sugere, em adio, tambm uma iminncia (da resoluo na Tnica).
Do ponto de vista tcnico, o pedal pode ser introduzido na escrita sob as seguintes formas,
detectveis na escrita das 6 SPVS:
1. nota repetida a intervalos curtos e regulares
2. nota prolongada por mais que um compasso
369
3. nota curta, pertencente ao Baixo, com evidente funo harmnica, prolongvel numa
escrita diferente da destinada ao violino solo.
5.3.1. O Pedal de nota repetida

A repetio duma nota com funo de pedal, em alternncia peridica com outra(s)
nota(s), representa uma ferramenta composicional, eficazmente utilizada por Bach.
O Preludio em Mi M da 3 P e o Allegro assai final da 3 S so dois andamentos, onde as
possibilidades do pedal de notas repetidas foram largamente exploradas.
O pedal utilizado nos compassos 9-15 do ex. 22,5 consiste na alternncia entre a nota
repetida e as notas duma melodia.
Existe, neste exemplo, uma outra alternncia: entre fragmentos com notas meldicas
diferentes (compassos 7 e 8, 1 tempo dos compassos 10 e 12) e fragmentos com pedal (os
restantes fragmentos). A diferena entre estes dois tipos de escrita resulta da velocidade
efectiva da melodia: no primeiro caso, desenrola-se em semicolcheias, enquanto que, no
2, avana em colcheias. Esta tcnica de escrita permite a Bach oferecer mais variedade ao
discurso, dentro da uniformidade rtmica.
Geralmente, nota de pedal so-lhe destinadas as partes de tempo fracas como se pode
constatar no ex. 22,5. Isto facilita a tarefa do intrprete, porque a sonoridade duma nota
repetida tender a impor-se ao ouvido e memria do ouvinte - enquanto que, se colocada
na parte de tempo fraca, tal efeito ser parcialmente atenuado. Ainda assim, o violinista
dever realizar uma pequena diferena de intensidade entre as notas da melodia e as do
pedal. Esta tcnica, quando correctamente executada, vai determinar tambm uma
370
diferena de durao, a favor das notas meldicas, ainda mais dificilmente perceptvel
(CD II-33).
Os compassos 13-15 exigem a realizao tcnica aumentada do contraste acima referido,
por causa da sonoridade aberta da corda Mi. Nos tempos de Bach, este problema, de
equilbrio sonoro entre a melodia da corda L e o pedal da corda solta Mi, praticamente
no existia, por causa das cordas de tripa utilizadas187. Hoje em dia, a utilizao, num
violino moderno, de outro tipo de corda Mi, que no metlica nomeadamente ao, ou
ao revestido , impensvel.
O incio do compasso 13 chama a nossa ateno pela maneira especial da escrita adoptada.
Em primeiro lugar, observamos que os compassos 13-14 vo ser repetidos identicamente
em eco, nos compassos 15-16. Mas a grafia diferente: no compasso 13, as primeiras trs
notas so escritas separadas das restantes. No compasso 15, isto no acontece. E no se
trata dum erro ou dum acaso, porque, na reexposio em L M do mesmo material, a
escrita rigorosamente igual (compasso 63, com trs notas destacadas e compasso 65 com
grafia contnua). O que esta grafia parece sugerir o destaque claro das notas mi2,
destinadas a ser executadas na corda Mi de hastes viradas sempre para cima. As
restantes notas, de hastes viradas para baixo, parecem destinadas corda L.
Esta passagem costuma ser tocada em duas cordas, pois a mensagem grfica foi percebida
partida. A 2 nota do 13 compasso, mi2, toca-se como corda solta.
Mas, experimentando tocar fielmente nas cordas designadas por Bach, descobrimos que o
, marcado no incio deste compasso, se executa com mais facilidade e com sonoridade
melhorada na corda L ao contrrio do que podia parecer, quando comparado com a
sonoridade da corda Mi. Na verso tradicional, a alternncia de cordas, colocada logo no
incio, impede a focalizao do esforo e do controlo na realizao daquele . Depois, no
incio do compasso 15, a mesma alternncia de duas cordas, desta vez anotada por Bach,
responde naturalmente exigncia dinmica marcada (p).
Entre os compassos 17 e 28, Bach transformou os pedais de notas repetidas em figurao
harmnica (ex. 23,5).
187
Eduard Melkus, op. cit., p. 26: Depuis le dbut de notre sicle seulement, la corde de mi est remplace
par un fil dacier. S desde o incio do nosso sculo (sculo XX nota do autor), a corda Mi foi
substituda por um fio de ao.
371
No fundo, trata-se duma bariolagem em trs cordas, executada com arcadas separadas.
Esta bariolagem escrita coloca srios problemas de movimento do brao direito ao
violinista. A capacidade tcnica necessria para executar tal passagem (ao lado de outras)
no deixa margem de dvida, acerca do virtuosismo do violinista Bach.
Pietro Locatelli, dez anos mais novo que Bach, publicou em Amesterdo os seus famosos XXIV
Capricci para violino solo, em 1733. Albert Dunning188 pressupe, com razo, que estes
caprichos foram concebidos anteriormente, durante as suas digresses pelos grandes centros
culturais europeus. Ainda assim, a data da pressuposta gnese dos caprichos situa-se entre os
anos 1723-1727 portanto, posterior das 6 SPVS. Entre estes caprichos, o nmero XXI
apresenta notveis semelhanas com o Preludio em Mi M incluindo a bariolagem em
detach, reproduzida no ex. 23,5.
Os pedais das vozes extremas encadeiam-se sob forma de atraso harmnico, enquanto que
a voz central permanece inflexvel na Dominante mi2, durante dez compassos. O
movimento interno do Preludio, atrs das semicolcheias, percorre aqui um momento de
surpreendente e solene acalmia. O movimento tcnico violinstico, uma vez superada a
dificuldade inicial, deve ser imperturbavelmente mantido at ao compasso 29. Apenas a
culminao meldica, coincidente com a resoluo harmnica, no compasso 20, podia
beneficiar dum pequeno apoio expressivo, seguido duma muito gradual diminuio da
quantidade de arco utilizada, conforme com a descida da escrita.
188
Albert Dunning, Pietro Antonio Locatelli Ventiquattro Capricci per Violino Solo, op. III ed.
Schott&Co. Ltd. London, 2005.
372
No mesmo Preludio, aps um episdio meldico e modulatrio (compassos 29-42), o

discurso fixa-se num novo centro tonal a Dominante de d# m (ex. 24,5). Temos,
novamente, dois nveis de pedais: o Baixo repete o sol# em cada incio de compasso e a
voz central mantm notas fixas em todas as semicolcheias fracas.
Nesta passagem, a disposio das vozes obriga a mo direita a um movimento menos
confortvel, devido perda de fora das arcadas, resultante da diferena de 12 mm entre
as cordas, sentida em cada manobra de mudana de direco de arco, acompanhada por
mudana de corda.
Encontrou-se, desde cedo, soluo para este incmodo: uma ligadura no princpio de cada
compasso, que transporta o arco parte superior e oferece a possibilidade de executar a
alternncia das cordas R e L muito mais confortavelmente; e outra ligadura, nas ltimas
duas notas do compasso, para preparar a repetio do Baixo (sol#) ao talo e .
Estas arcadas, apesar de facilitar a execuo, apaziguam a articulao e a dinmica das
, favorecendo inutilmente a sonoridade esttica do Baixo. (CD II-34).
Esta interpretao anacrnica, sempre que utilizada, torna mais pesado e confuso o
andamento inteiro. A arcada original, executada pouco abaixo do centro do arco,
possibilita uma articulao clara, igual, e uma boa estruturao das vozes, sem excessos
no Baixo apesar do relativo desconforto tcnico, para a mecnica da mo direita.
No Allegro Assai da 3 S, o mesmo problema tcnico teve um historial parecido.
Ex. 25,5: Allegro Assai da 3 S
O compasso 10, do ex. 25,5, apresenta o mesmo posicionamento metro-rtmico das notas,
nas trs cordas, que o compasso 43 do ex. 24,5. Desde as primeiras edies, foram
inseridas as mesmas alteraes: ligadura de duas notas, no princpio e no fim dos
compassos em questo. A sonoridade altera-se, tambm, em direco redondez e perda
373
de articulao alm de facilitar eventuais inflexes aggicas, na parte superior do arco

(stio para onde a primeira ligadura do compasso transporta). Por isso, impe-se a mesma
recomendao: tocar as notas separadas, conforme exigido no texto e na parte do arco
situada abaixo do centro , apesar do tempo bastante rpido, requerido por este
andamento.
Os compassos que ladeiam o 10 contm duas articulaes desiguais, em vez de
semicolcheias separadas. Dentro destas duas articulaes, encontramos um pedal figurado,
destinado a assegurar a pulsao do andamento. Este pedal figurado constitudo por um
conjunto de trs notas, organizadas em alternncia meldica da nota principal com a nota
inferior e a superior.
As notas de arranque das articulaes pertencem s vozes que tm continuao nos
compassos com notas separadas (10 e 12). A voz central mantm exclusivamente o
pedal, quer sob forma de notas repetidas (d2), quer sob forma de mordentes meldicos.
Para dar continuidade s linhas meldicas confiadas s vozes extremas, as notas de
arranque das articulaes grandes (compassos 9 e 11) devem ser salientadas, atravs dum
impulso de arco (acento).
A homogeneidade de pulsao deste andamento depende da equivalncia rtmica
conseguida entre as notas separadas (arcadas curtas) e a dedilhao da mo esquerda,
dentro das articulaes grandes (CD II-35).
Nos compassos 13 e 14, a nota de arranque das articulaes deve receber um pequeno
acento, para salientar as vozes do Baixo e da Soprano.
O pedal figurado, que em muito contribui na construo do Allegro Assai, ainda se
encontra na Gigue da 2 P ou no Presto da 1 S.
A Ciaccona tem dois momentos com pedal de nota repetida. O primeiro destes encontrase no 2 episdio (R M), entre os compassos 161-176.
Ex. 26,5: Ciaccona, compassos 161-176
374
As quatro variaes, reproduzidas no ex. 25,5, so pontuadas com um motivo de trs notas
repetidas (quatro, a partir do compasso 169), constitudo em pedal.
A estratgia utilizada com este pedal no aponta necessariamente para o acrscimo de
sonoridade. O motivo de notas repetidas aparece, primeiro, sob a forma de nota simples,
na Soprano (a), passa a ser dobrado, em unssono, uma 8a abaixo (b), adiciona uma quarta
nota, j colocado no Baixo (c) e, finalmente, as quatro notas, novamente dobradas, trocam
a Dominante por Tnica (d). Portanto, trata-se dum trajecto de inteno imitativa, que
acaba por resolver, no fim, a tenso, do l para r, da ltima variao deste fragmento
(compassos 173-175).
Nesta perspectiva, no faz sentido salientar exageradamente o motivo de pedal, na
primeira situao (a), como acontece, muitas vezes, nalgumas interpretaes. A utilizao
do som harmnico (na corda L) ser bem-vinda, por destacar atravs de cor e no de
fora a introduo desse motivo.
A mesma recomendao se pode manter para a 3 variao (compassos 169-172). O hbito
de tocar o motivo pedal ou , nestes compassos, danifica irremediavelmente a estrutura
aumentativa. Todas as razes convergem para a utilizao dum m com arcadas
articuladas:
1) uma nota repetida, que por si s aumenta a sonoridade,
2) h eventos meldicos, bem mais interessantes, noutras vozes,
375
3) trata-se da voz do Baixo, cuja sonoridade sempre mais poderosa no deve

engolir as outras vozes.
Musicalmente, o pedal deste fragmento transmite estabilidade e plenitude.
O pedal situado entre os compassos 229-240 do mesmo andamento (Ciaccona), tambm
de Dominante, transmite um outro sentido: o da iminncia do fim (ex. 27,5).
Ex. 27,5: Ciaccona
A nota de pedal l1 vai repetir-se aps cada nota, ao longo de doze compassos.
Obviamente, ter de ser executada sempre em corda solta, conforme a sugesto grfica.
Por isso, as notas meldicas do incio de cada articulao devem ser mais apoiadas,
dinmica e ritmicamente, para evitar o domnio da sonoridade da corda solta sobre os
eventos temticos (CD II-36).
As fugas costumam ter pedais, por definio, como elemento das partes constituintes da
estrutura habitual.
J analismos, no 5.2., o fragmento com pedal da Fuga em sol m, exposto no ex. 20,5.
H um segundo pedal, pertencente mesma fuga, com funo de Dominante preparatria
da reexposio (ex. 28,5).
376
Neste stio, Bach optou por escrever, com notas reais, a figurao harmnica. O facto de o
pedal utilizar a corda solta R possibilita um belo efeito sonoro desde que o arco,
quando sair desta corda, a deixe continuar a vibrar.
No compasso 71, no h erro de texto: os dois grupos diferem na 2 nota, porque o si b1 do
compasso anterior tinha que ser, primeiro, resolvido para l1 e, s depois, mudar para o
estruturalmente mais til r2.
Entre as muitas curiosidades formais e contrapontsticas, que as trs fugas contm,
encontra-se o nico fragmento de pedal prolongado da Fuga em l m, situado logo no final
da exposio (ex. 29,5).
O pedal no est confiado ao Baixo: apresenta-se, sob vrias verses, nas vozes
superiores, sempre colocado nas colcheias fracas. A variedade das articulaes pode
dificultar a identificao das intenes composicionais, mas a funo de pedal da nota l1
(compassos 45-52), e depois da nota mi2 (compassos 53-60), fica fora de dvidas.
377
Por isso, as dedilhaes complicadas, destinadas a valorizar o contedo meldico das

articulaes grandes, esto num caminho injustificado. O emprego exclusivo das cordas
soltas L e depois Mi corresponder certamente inteno do autor (CD II-37). A
escolha da tonalidade da Sonata no aleatria: inclui, a prori, a possibilidade de
utilizao das duas cordas soltas, acima apontadas como pedais.
Os dois pedais da Fuga em D M, cada um com 15 compassos, so proporcionais s
medidas e ao contexto deste andamento. No ex. 30,5, est reproduzido o fragmento
correspondente ao primeiro pedal, realizado com a corda solta R.
378
Quando apenas uma das vozes tem duas colcheias (compassos 189, 194, 196-200), a
segunda colcheia deve ser tocada sozinha, para assegurar a interveno contrapontstica da
voz em actuao. Em cima deste pedal, Bach colocou o tema e algumas imitaes de
fragmentos temticos, que se devem distinguir na interpretao.
5.3.2. O Pedal de nota mantida

So apenas dois os casos de notas prolongadas por mais de um compasso, nas 6 SPVS.
Ambos se encontram na 3 P (ex. 31,5 a) e b)).
Ex. 31,5:
a) Gavotte en Rondeaux
b) Menuet II
A insistncia do pedal de sol#2 da Soprano (ex. 31,5 a)), num invulgar papel de melodia
principal, vai potenciar o dramatismo do ltimo episdio, ao longo dos quase seis
compassos (80-85), at ao ponto de mudana, para o mais curto pedal, de mi2.
A aparente simultaneidade das arcadas diferentes, marcadas nos compassos 86-87,
originou algumas interpretaes.
Alguns violinistas acharam que se trata de duas verses opcionais. Outros consideraram
que as articulaes de quatro notas deviam ser executadas numa nica arcada, com trs
impulsos internos, conforme uma leitura de tipo moderno.
379
Comparando este mi2 com os pedais do ex. 31,5 b), podemos tirar algumas concluses.
Por exemplo, a execuo dos primeiros trs compassos do Menuet II numa nica arcada
altamente incmoda e de efeito musical duvidoso. Com a falta de articulaes, perde-se o
carcter de minuete e, com a sustentao prolongada, perde-se a qualidade da sonoridade.
A apojatura do 2 compasso exige arcada separada da nota anterior, por se tratar de
repetio da mesma (sol#1). Efectuando uma separao de arco entre o 2 e o 3 tempo do
2 compasso, a sonoridade fica mais equilibrada, mas o carcter geral continuar estranho.
A comparao dos compassos 6 e 11 oferece-nos novas pistas. Tratando-se da mesma
estrutura musical, no faz sentido execut-la de modo diferente, no caso da associao do
pedal (11 compasso). Uma execuo num nico arco, com nota-pedal mantida, neste
compasso, seria bastante pesada e desconfortvel alm da impossibilidade lgica de
execuo da ltima nota (si1), em falta dum quinto dedo. Imitando a estrutura com trs
arcadas do 6 compasso e adicionando o som pedal para cada semnima, o discurso tornarse- coerente (CD II-38).
O mesmo tipo de resoluo do problema podemos aplicar aos compassos 86-87 do ex.
31,5 a). O aspecto musical dominante pertence s articulaes, enquanto que o som de
pedal se lhes subordinar, fragmentando-se consequentemente. As ligaduras aplicadas ao
som do pedal tm apenas um significado simblico e convencional de presena
funcional permanente e no devem ser lidas e interpretadas ad literam, pelo prisma da
escrita violinstica moderna.
Ento, se, no 11 compasso, a execuo do pedal se sujeitar s articulaes marcadas na
melodia, no dever ser organizado, duma maneira semelhante, o contedo dos compassos
1-4, 9-10 e 12, do Menuet II (ex. 31,5 b))?
Encontramos a chave para a resposta numa ltima comparao. H, no fim da 2 parte,
uma pequena reexposio do tema inicial (ex. 32,5).
Ex. 32,5: Menuet II, compassos 29-32
Desta vez, isento de pedal, o motivo inicial tem um contorno claramente definido e tpico
para um Menuet: duas arcadas para trs tempos (ex. 32,5, compasso 29).
Pondo em prtica este modelo, na melodia do princpio, chegamos verso interpretativa
apresentada no exemplo 33,5:
380
Ex. 33,5: Menuet II, compassos 1-4
Se tentssemos imaginar o fragmento musical em causa adaptado para um pequeno

conjunto, a hiptese de se tocar a melodia em legato contnuo e sem articulaes estaria
certamente excluda.
5.3.3. O pedal de nota no prolongada

Consequncia das limitaes tcnicas do violino, o pedal de nota curta cuja hipottica
prolongao assenta na lgica fornecida pelos elementos constituintes do texto encontra,
nalguns stios das 6 SPVS, uma funcionalidade interessante.
A mais frequente situao, para este tipo de pedal, a de Dominante, numa cadncia mais
desenvolvida.
A Coda da Fuga em sol m representa um exemplo significativo, neste sentido (ex. 34,5).
Os sons-pedal so confinados exclusivamente ao Baixo. Nos primeiros trs compassos, a

corda solta Sol fixa o ambiente da Tnica. Embora estes compassos sejam ricos em
harmonias e cromatismos, a repetio do sol transmite, suficientemente, o sentido de pedal
permanente.
381
A seguinte subida do Baixo, configurada em mnimas, passa pelo d1 de Subdominante

(compasso 90), para se fixar, pela ltima vez, na Dominante (compasso 91). Este r1 de
Dominante vai ser reiterado mais duas vezes (sem contar o r1 de terminao meldica, no
4 tempo do compasso 93). Cada um destes trs r1 aparece como suporte para uma minicadncia, num inconfundvel reflexo de escrita organstica.
Tratando-se novamente dum som-pedal coincidente com a corda solta como no caso do
sol dos compassos 88-90 ou os mesmos r1 dos compassos 69-73 e 38-41 , o efeito
organstico torna-se verdadeiramente possvel. Se o arco soltar gradualmente a corda (R),
esta continuar a vibrar, como um pedal real.
Especialmente no caso da cromtica descendente dos compassos 91-92, os choques
harmnicos resultantes produzem uma imagem sonora impressionante. interessante de
observar como, no compasso 92, apesar da corda R passar a ser ocupada com o final da
descida cadencial, o som-pedal parece permanecer no ar.
Este efeito organstico, favorecido, por Bach, pela escolha de cordas soltas para notaspedal e pela possibilidade da tcnica violinstica de prolongar o som alm do contacto do
arco com a corda, encontra-se igualmente em andamentos lentos.
No Adgio introdutrio da 3 S (ex. 35,5), o Baixo estabiliza-se, no compasso 31, num

pedal de Dominante (sol), repetido em semnimas, at ao 1 tempo do compasso 34 (ex.
35,5). A seguir, Bach corta a sonoridade intensa, anteriormente desenvolvida, deixando
actuar apenas a Soprano e a Contralto.
A paragem do Baixo no 1 tempo do compasso 34, aps a insistncia de trs compassos e
na falta duma continuao diferente, cria, mais uma vez, a sensao auditiva de
382
prolongao efectiva, prolongao essa que parcialmente real, com a corda Sol a vibrar
mais algum tempo, sustentando a descida sequencial das vozes superiores.
O pedal, escrito como som curto, mas com efeito sonoro prolongado, encontra-se, s
vezes, em stios e situaes surpreendentes, como no caso do ltimo andamento (Double)
da 1 P em si m (ex. 36,5).
partida, a tonalidade desta Partita no deveria estar vocacionada para despertar

ressonncias nas cordas soltas como o caso das tonalidades de r menor, sol m, l m,
ou mesmo Mi M.
No ex. 36,5, as modulaes que ocorrem encontram caminho para colocar, no Baixo,
notas capazes de sugerir duraes superiores s escritas.
Os compassos 39 e 41 contm arpejos dramticos de 9a m de Dominante, cuja
fundamental devia permanecer, durante os compassos inteiros, se, por exemplo, a escrita
fosse destinada ao cravo. Esta iluso acstica pode-se obter pela via violinstica
tradicional, salientando a durao dos si e l, respectivamente. Outra possibilidade, mais
arrojada, contempla a execuo das duas notas do Baixo com valores inferiores colcheia,
mas atacadas energicamente, bem articuladas (no acentuadas) e conseguindo uma
discretssima prolongao de vibrao, fora do contacto com o arco, at entrada da 2
nota.
O ltimo som da srie de 4as em cadeia, executadas pelo Baixo (r1), por coincidir
novamente com a corda R, poder beneficiar duma prolongao maior, contraposta
melodia descendente (CD II-39).
Note-se que, nessa descida, ainda se podem destacar duas vozes, das quais uma seria
constituda pelos trs mi2, como um pedal secundrio, de 9a M. O efeito dos dois pedais
seria ainda mais bem realado, se se tocasse a voz descendente nas cordas L e R,
disponibilizando a corda Mi para a execuo do 2 pedal.
383
5.4. Aspectos modais

O sistema tonal funcional finalizou a sua conquista, no terreno da msica europeia, em
substituio do sistema modal, por volta do fim do sculo XVII e princpio do sculo
XVIII. Para este processo, contemporneo com o seu perodo de juventude, tambm
contribuiu Bach, com a sua obra.
As 6 SPVS so um eloquente exemplo, neste sentido. As relaes tonais regem o discurso,
mas algumas aluses modais coloram pontualmente a paisagem geral. Encontramos uma
das mais visveis marcas do sistema do passado na 1 S: embora a Tnica seja certamente
sol, na clave existe apenas alterao permanente para si b, colocando assim o texto na
esfera do modo drico (ex. 37,5).
A forte viragem em direco funcionalidade tonal foi salvaguardada com a marcao

local do mi b, nos stios necessrios (apontados com cruzes no ex. 37,5). Esta
caracterstica grfica mantm-se ao longo de toda a Sonata.
No 3 andamento, Siciliana, concebido em Si b M, a situao das alteraes na clave
mantm-se inalterada, tornando-se ainda mais evidente a necessidade do mi b como
elemento constituinte da tonalidade.
O trajecto tonal deste andamento determina uma forma tripartida. A cadncia perfeita do
final do compasso 8 introduz a relativa menor (sol), para dar incio parte central, a partir
do 9 compasso. Neste compasso, as duas vozes de cima retomam o dilogo com o motivo
de Siciliana do Baixo (ex. 38,5 a)).
384
Ex. 38,5: Siciliana da 1 S, compassos 9 e 10

a)
b)
Logo no 3 tempo deste compasso, a Contralto executa uma descida do sol1 para f1
conforme o manuscrito (ex. 38,5 b)). Tratando-se duma descida de Tnica para o 7
degrau, a lgica da funcionalidade tonal exige a relao sol1 - f#1, considerando-se a falta
de # (sustenido) como um lapso de Bach. Uma grande parte dos intrpretes e das edies
abraou esta verso (CD II-40).
No entanto, vale a pena observar a evoluo das trs vozes, nos contextos harmnicos
seguintes. O 10 compasso representa a repetio, quase idntica, do 9 compasso, mas
numa 5a abaixo. As quatro semicolcheias descendentes do Baixo so rigorosamente
transpostas, para d m e F M. As vozes superiores executam a mesma descida de um
degrau, com retardo harmnico, no incio do 3 tempo, e com a nica diferena de
inverterem o papel entre elas. Resulta um paralelismo de 6as, em vez de 3as. Portanto, a voz
da Soprano do 10 compasso (3 tempo) ocupa uma funo rigorosamente igual da
Contralto do 9 compasso (3 tempo). Mas, no 10 compasso, a voz da Soprano executa
uma 2 M descendente, claramente propositada: si b est devidamente certificado no
manuscrito (na clave), sem sombra de dvida. Bach podia ter deixado um si2 natural para
constituir uma descida cromtica, com o si b2 do fim do compasso (descida to habitual na
sua escrita) mas no o fez.
Ento, porque no haveramos de aceitar simplesmente a mesma inteno harmnica: de
evitar a utilizao da sensvel, tambm no 9 compasso?
Segundo a nossa convico, trata-se duma inflexo modal e no dum lapso grfico. Deve
tocar-se f1 e no f#1 (CD II-41).
385
Outra situao, a levantar dvidas em termos harmnicos, encontra-se no 4 compasso da

mesma Siciliana, na ltima nota da frmula cadencial, que prepara o Si b M do 3 tempo.
No manuscrito, aparece claramente r2 na Soprano, na colcheia anterior ao 3 tempo. Mas

assim, a cadncia fica bastante fraca e a maioria dos intrpretes e editores alterou, sem
hesitao, aquele r2 para d2, considerando tratar-se dum erro de Bach (CD II-42).
Consideramos pertinente a suposio de Joel Lester189, segundo a qual Bach deve ter
pensado escrever uma apojatura superior para um eventual trilo, ou mordente, na nota d2,
a encontrar resoluo no si b1 do 3 tempo, digna da ateno dos intrpretes violinistas.
Para os apoiantes desta hiptese, sugerimos a execuo dum mordente, comeado pela
nota superior ou a apojatura superior para d2 e, a seguir, uma antecipao ao si b1, com
valor de fusa, como possvel resoluo do stio. No entanto, o perfume modal da verso
original, inequivocamente marcada por Bach, ser sempre uma justificada alternativa
interpretativa (CD II-43). Somos igualmente favorveis tese de alguns reflexos modais,
quanto s situaes contidas nos fragmentos do ex. 40,5.
Ex. 40,5:
a) Allemanda da 1 P
No exemplo 40,5a), d#2 do 4 tempo do compasso 15, alterado para d2 natural,

nalgumas edies (Hellmesberger190, Benedetti191, Szeryng192, etc.), pode parecer que soa
189
Joel Lester, op. cit, p. 103.

Joseph Hellmesberger, , op. cit, p. 8.
191
Ren Benedetti, , op. cit, p.13.
192
Henryk Szering, , op. cit, p. 30.
190
386
melhor, antecipando o l m do compasso seguinte e considerando que se trata dum outro

lapso na escrita (CD II-44).
Mas d#2 tambm possvel neste stio no h argumentos para o considerar errado. Ele
podia pertencer a um si m instaurado logo no incio do 4 tempo, depois alterado
cromaticamente para um diminuto e traz uma cor de origem modal, bastante mais
interessante do que o proposto l m antecipatrio (CD II-45). A verso original foi
preservada nalgumas edies, como, por ex., Mostras193 ou Schneiderhan194.
Quanto ao acorde de 4a e 6a, do 2 tempo do compasso 198 da Fuga em l m (ex. 40,5 b)),
a tessitura contrapontstica justifica-o plenamente. A alterao do sol1 para f1, praticada
por alguns violinistas ou algumas edies (Flesch, Mostras, Galamian, Szering, Benedetti,
etc), vulgariza inutilmente a passagem, tirando-lhe o perfume modal-contrapontstico e a
riqueza de tipo barroco, em troca duma aborrecida alternncia Tnica-Dominante em Si b
M (CD II-46). O trajecto da voz intermdia aparece salientado, no ex. 40,5 b), com
crculos (CD II-47).
Um ltimo exemplo merece a nossa ateno, pela maneira engenhosa de interligao dos
vrios elementos da escrita.
Ex. 41,5: Bourre da 3 P, compassos 1-4
Por regra, numa Partita ou Suite, todas as danas pertenciam a uma nica tonalidade. A
Boure da 3 P (ex. 41,5) obedece regra, sendo concebida em Mi M. Mas a anacruse do
incio (muito habitual para esta dana), tem algo de inabitual: em vez de saltar da
Dominante para a Tnica, comea com a Tnica, resolvendo-se na Subdominante, no 1
tempo do 1 compasso. Como consequncia, logo neste compasso, para no permitir a
instaurao do L M, Bach utiliza os sons constituintes do Mi M. Entre estes, o r#2, que
revela uma 4a aumentada, criada entre ele e o l1 anterior (da Subdominante), certificando
um atrevido e expansivo tetracordo ldio, neste arranque de dana.
O 4 compasso confirma a tonalidade de Mi M, finalizando uma cadncia perfeita.
A 2 parte comea por imitar o material do incio, na 5a superior: Dominante para anacruse
e Tnica para 1 tempo. O 4 compasso desta 2 parte (compasso 20) vai fechar a 1 ideia
retomada, com uma cadncia para a relativa d# m.
193
194
Konstantin Mostras, op. cit, p. 14.

Wolfgang Schneiderhan, op. cit, p. 12.
387
Este exemplo revela-nos a permanente capacidade inventiva bachiana, corroborada com o

controlo do equilbrio do discurso musical.
388
6. Aspectos Estruturais
Os elementos constituintes do discurso musical, at aqui analisados ritmo, articulaes,
melodia, polifonia e harmonia , participam, numa indissolvel interligao, na edificao
formal.
As 6 SPVS representam, do ponto de vista conceptual, uma obra unitria, um opus, e no
uma juno de seis obras. A organizao estrutural, alternando equilibradamente entre
simtrico e variado, entre homogneo e contrastante, comprova plenamente esta
unicidade. Em consequncia, a tonalidade escolhida para a primeira pea (sol m) permitiu
arrancar com o tecnicamente mais fcil acorde consonante completo (de quatro sons),
mais fcil de executar no violino (ex. 1,6 a)).
Ex. 1,6:
a) Adgio da 1 S, compasso 1
b) Gigue da 3 P, compassos 31 e 32
Contando com o necessrio arpejado deste acorde, a 1 nota a emitir ser sol coincidente
com a corda solta mais grave do violino. A tonalidade da ltima pea do ciclo, Mi M,
corresponde corda mais aguda do violino Mi. Simetricamente, as tonalidades das duas
peas centrais 2 S e 2 P correspondem s cordas centrais do violino, L e R.
Portanto, o ciclo percorre as tonalidades ligadas s cordas do violino, de baixo para cima,
incluindo mais duas imaginrias: si (uma 5, acima da corda Mi) e D (uma 5, abaixo da
corda Sol), situadas, respectivamente, nas posies ante-extremas: 2 e 5.
A alternncia entre sonatas e partitas representa outro indcio de estratgia, subtilmente
ponderada para a coeso do ciclo. A estrutura das trs sonatas obedece ao padro da
389
sonata da chiesa, com uma introduo lenta, seguida duma fuga e completando a
alternncia com um novo andamento lento e um final em movimento rpido. Em contraste
com As Seis Suites para Violoncelo Solo, escritas no mesmo perodo de vida e criao
(Kthen), onde as seis peas componentes tm sempre a mesma estrutura (apenas o quinto
andamento apresenta alguma variao de escolha: Menuet para 1 e 2 Suites, Bourre para
3 e 4 Suites e Gavotte para 5 e 6 Suites), as 6 SPVS esto sob o signo da inquietude
criativa, procurando sempre novas solues e revelando uma larga variedade estrutural,
mas relacionada com os padres consagrados.
Embora as trs Sonatas obedeam estrutura quadripartida e as diferenas entre elas no
sejam grandes, nem imediatamente visveis, devido ao acrescido rigor exigido pelo estilo,
de provenincia eclesistica (sonata da chiesa), haver sempre lugar para uma variante
diferenciada das outras duas.
Eis algumas destas diferenas:
1 andamento a 3 S utiliza uma frmula pontuada ostinata, em contraste com o
estilo improvisador das primeiras duas.
2 andamento as Fugas em l m e D M incluem a apresentao do tema
invertido,
a Fuga em D M utiliza a , enquanto as outras utilizam a , como
unidade mtrica.
3 andamento apenas o Andante da 2 S tem a estrutura bipartida com repeties.
a 1 S apresenta uma dana (Siciliana) no lugar deste andamento
central lento.
4 andamento embora os trs finais sejam concebidos em carcter de moto
perpetuo, apenas o Allegro da 2 S apresenta frmulas rtmicas explicitamente
sobressalientes do iso-ritmo constituinte; nos outros dois finais, a presena de frmulas
rtmicas diversas apenas implcita, sob forma de supra-ritmos (v. 2.3).
Presto da 1 S e Allegro assai da 3 S so concebidas em metros
ternrios, enquanto que Allegro da 2 S tem uma estrutura inteiramente binria.
Allegro assai explora intensamente o pedal harmnico, enquanto
que os outros dois finais exploram mais as sequenciaes.
As trs Partitas195 sofreram uma diversificao formal, deliberadamente mais evidente.
Todas partem da estrutura padronizada no Barroco: Allemanda, Corrente, Sarabanda e
195
Partia, no original outro nome para Suite, em uso na poca.
390
Gigue precedidas, eventualmente, por um Preludio ou acrescentadas de mais uma(s)

dana(s), antes da Gigue (Menuet, Gavotte, Bourre, etc.).
Na 1 P, Bach respeita a frmula quadripartida consagrada, mas adiciona uma variao
Double a cada dana, como se fosse uma sombra dela, tornando-se, assim, na pea com
o maior nmero de andamentos (oito) do ciclo. Esta relao (variacional) entre a dana e a
sua Double justifica alguma ligao interpretativa entre elas, de tipo quasi attacca.
A 2 P parece tambm, primeira vista, obedecer ao padro consagrado, com as quatro
danas principais. Aqui, a grande surpresa aparece no fim, com a adio da quinta dana
Ciaccona , de desenvolvimento e durao, iguais s das quatro danas anteriores juntas.
A mais surpreendente, formalmente, a 3 P. Novamente, o incio frisa o convencional:
um Preludio, at aqui ainda no utilizado (mas sempre presente nas Seis Suites para
Violoncelo Solo); seguem-se, de modo totalmente inesperado, uma Loure e uma Gavotte,
supostamente em substituio de uma Allemande e uma Corrente, respectivamente; falta a
Sarabanda (a dana mais lenta); finalmente, passa-se para as danas opcionais Menuet I
e Menurt II, destinados a construir uma forma tripartida e uma Bourre, que antecede a
Gigue final.
A leveza do contedo e os comprimentos, ligeiramente mais reduzidos, das danas desta
3 P contrapem-se aos andamentos mais desenvolvidos e s grandes culminaes das
peas anteriores: a Ciaccona e a 3 S. Particularmente a Bourre, curta e singular
(costumava
associar-se
duas
partes,
sob
forma
tripartida),
parece
acelerar
propositadamente o final alegre, em tonalidade maior.Um quasi attacca da Gigue

salientar a brevidade intencional da penltima dana. Pelo contrrio, o silncio, a seguir
s fugas com particular destaque para D M (e ainda l m) , dever corresponder ao
peso musical das mesmas. Uma passagem precipitada para o andamento lento seguinte
podia diminuir o efeito alcanado com as construes polifnicas da fuga.
A discreta presena de elementos comuns entre andamentos finais e iniciais seguintes
podia ser considerada como um outro elemento a testemunhar o estreito relacionamento
entre as 6 SPVS. Eis alguns destes elementos:
A frmula rtmica
, utilizada com grande frequncia no Allegro final da 2
S, volta a ser parte constituinte na Allemanda, 1 andamento da 2 P;

o ritmo pontuado, com papel fulcral na Ciaccona, torna-se no elemento principal
de construo, como ostinato, no Adgio introdutrio da 3 S;
391
O Perpetuum mobile do final Allegro assai da 3 S continua no Preludio da 3 P,

esteticamente transformado.
6.1. A forma dos andamentos

Contrariando o aspecto diversificado dos 31 andamentos, contidos nas 6 SPVS, o nmero
das estruturas formais gerais utilizadas bem mais reduzido. O uso de procedimentos
harmnicos e modulatrios parecidos, em andamentos semelhantes, assegura a coeso
entre os mesmos, confirmando a unidade estilstica.
O elemento essencial, que divide um andamento em vrias seces, a cadncia perfeita.
O ex. 2,6 reproduz duas cadncias de fim de seco, facilmente reconhecveis, atravs do
Baixo.
Ex. 2,6:
a) Siciliana da 1 S
b) Gavotte em Rondo da 3 P, compassos 22-24
Para que as seces se tornem inteligveis para o ouvinte, as cadncias, como elemento
separador, devem, na execuo, levar o tempo necessrio. No se trata de alterao do
tempo ou de perda de homogeneidade do movimento: apenas da articulao do discurso
em seces, ao nvel imediatamente inferior aos andamentos. Por isso, essas inflexes de
tempo tero de ser atentamente ponderadas.
Tambm, em termos dinmicos, o acorde de Tnica dever sempre confirmar o alvio da
tenso harmnica, atravs duma diminuio sonora.
392
Tanto a licena de tempo, como a de dinmica, representam meios indispensveis para

assegurar a inteligibilidade da estrutura dum andamento. Sem a articulao das partes
componentes, o andamento inteiro pode-se tornar confuso e montono.
Tratando-se duma linguagem temporal, podamos imaginar um paralelo com um daqueles
oradores que falam sem pausas, nem descidas de tom; apesar de, por exemplo, terem uma boa
dico e um volume sonoro alto, as inevitveis consequncias de um tal discurso sero o
aborrecimento e mesmo o sono, aps uns minutos.
Nas Fugas em sol m e l m, algumas alternncias entre as exposies temticas e

episdios, ou vice-versa, ocorrem sem mediao de cadncias perfeitas (ex. 3,6).
Ex. 3,6:
a) Fuga da 1 S
b) Fuga da 2 S
c) Fuga da 2 S
393
Os acordes de final de seco, geralmente salientados pela durao, representam a

Dominante para o incio da seco a seguir.
A resoluo harmnica ocorre, nestes casos, aps o princpio da nova seco, e duma
maneira incompleta (evitando a cadncia perfeita). Esta particularidade da escrita tem a
tarefa de assegurar a continuidade das linhas meldicas e sustentar o trabalho
contrapontstico objectivos essenciais numa fuga.
Do ponto de vista interpretativo, a passagem duma seco para outra merece ser
assinalada. Neste caso, ser o tal acorde de Dominante, de eventual durao prolongada
(escrita), a cumprir esta tarefa, atravs duma correspondente sustentao, dinmica e
temporal (v. os acordes assinalados com cruz, no ex. 3,6 a-c)).
O antpoda conceptual dos finais-incios de seces, como momentos de relaxamento, so
as culminaes. Estas que exigem sustentao da linha meldica.
A culminao principal da Corrente em r m ocorre apenas seis compassos antes do fim

(compasso 49, do ex. 4,6). Bach preparou esse momento, trazendo pontualmente notas
prximas: si b1, nos compassos 9 e 10; si1, no compasso 22; d2, no compasso 31; e
novamente si1, no compasso 43. O fio meldico em movimento ternrio evoluiu
continuamente, com excepo da cadncia do final da primeira parte e mais uma discreta
paragem de Dominante, na 8a inferior (compasso 44) esta ltima, tambm, com funo
preparatria.
394
Tocando os compassos 48 e 49 rigorosamente a tempo, a culminao principal da dana,

cuidadosamente planeada por Bach, poder assemelhar-se mais a um grito inesperado do
que a um corolrio da pea. Bastar apenas uma discreta preparao do acorde, durante a
ltima tercina do compasso 48, para conseguir aumentar tambm a dinmica. Por ltimo,
convm no apressar a retoma do movimento, no 2 tempo do compasso 49.
De facto, aquilo que optimiza o funcionamento das frmulas rtmicas caractersticas (v.
1.2, 1.3 e 1.5) isto , a tendncia para ampliar as diferenas de durao, na execuo
prtica revela-se igualmente funcional, a nvel formal superior. Sempre que se encontrar
uma durao invulgar, em relao s outras do mesmo contexto, dever certamente haver
uma razo para a salientar: quer seja um final de seco, quer uma culminao meldica,
quer uma funo harmnica importante.
A seguir, vamos passar em revista as solues formais adoptadas por Bach nas 6 SPVS e
suas implicaes interpretativas.
6.1.1. A forma bipartida com repeties

Dos 21 andamentos das 6 SPVS, concebidos em forma bipartida, treze so danas. Das
danas originrias, como peas tpicas duma Suite do barroco tardio, os andamentos das 6
SPVS preservaram apenas alguns elementos: a mtrica, as frmulas rtmicas especficas,
os padres formais, o carcter e os nomes. O peso principal deslocou-se para a
composio musical, com o seu contedo artstico.
O passo seguinte foi a criao de andamentos em forma bipartida, com eventuais
caractersticas danantes preservadas mas ainda mais transfiguradas e j sem trazer
nome de dana. o caso dos trs finais das Sonatas, mais o Andante da 2 S.
A diferena interpretativa entre estas duas categorias podia acompanhar a diferena
conceptual acima relevada: nas danas, a composio concentrava-se mais no carcter
especfico, enquanto que, nos finais de sonatas, se concentrava na uniformidade do
movimento e nas grandes linhas.
Nesta perspectiva, as quatro Doubles da 1 P, como variaes, distanciam-se, em carcter,
das danas originais e aproximam-se, em termos estilsticos e violinsticos, dos
andamentos bipartidos das sonatas.
O esquema harmnico das bipartidas, nas 6 SPVS, segue, habitualmente, o trajecto Tnica
Dominante // Dominante Tnica, mesmo no caso das tonalidades menores. A 1 parte,
responsvel pela modulao na Dominante, costuma ocupar menos espao (menos
395
compassos) que o caminho de regresso, na 2 parte. As Sarabandas em si m e em r m, ou

o Menuet I, contm apenas oito compassos na 1 parte, guardando o desenvolvimento do
mesmo material para a 2 parte, bastante mais comprida.
Mas uma situao diferente tambm possvel: andamentos, como a Allemanda (e a
Double correspondente) da 1 P, a Allemanda e a Gigue da 2 P, o Menuet II e a Gigue da
3 P, tm nmero igual de compassos nas duas partes, sem prejuzo do cumprimento das
tarefas modulantes. Assinalveis so, ainda, as propores assimtricas entre as duas
partes, no Andante da 2 S e na Loure da 3 P 11/15 e 11/13 compassos, respectivamente
como exmias amostras de riqueza ornamental e propores invulgares, tipicamente
barrocas.
Outra caracterstica das bipartidas, nas 6 SPVS, talvez menos evidente (ou menos
evidenciada), consiste na presena obrigatria de uma outra cadncia perfeita, algures no
desenrolar da 2 parte. Nos ex. 5,6 a) e b), so reproduzidas duas dessas cadncias.
Ex. 5,6:
a) Sarabanda da 1 P, compassos 13-17
b) Allegro da 2 S
A figura VIII apresenta a situao tonal-harmnica dos 21 andamentos bipartidos das 6

SPVS, nos seus quatro pontos essenciais:
1) incio do andamento,
2) final da primeira parte,
3) cadncia intermdia da 2 parte,
4) final do andamento.
396
TONALIDADES
SONATA ou
ANDAMENTO
INCIO
PARTITA
BARRA
CADNCIA
DUPLA
PERFEITA
FIM
da cadncia
INTERIOR
P1
P2
P3
N do compasso
perfeita interior
ALLEMANDA
si m
F# M
mi m
si m
19
DOUBLE
si m
F# M
mi m
si m
19
CORRENTE
si m
F# M
mi m
si m
48
DOUBLE. PRESTO
si m
F# M
mi m
si m
48
SARABANDA
si m
F# M
mi m
si m
16
DOUBLE
si m
F# M
mi m
si m
16
TEMPO DI BOREA
si m
R M
mi m
si m
28
DOUBLE
si m
R M
mi m
si m
28
ALLEMANDA
r m
L M
sol m
r m
23
CORRENTE
r m
L M
sol m
r m
37
SARABANDA
r m
L M
sol m
r m
16
GIGUE
r m
L M
sol m
r m
30 3 tempo
LOURE
Mi M
Si M
f# m e sol# m
Mi M
15-3 t.o e 20-3 t.o
MENUET I
Mi M
Si M
d# m
Mi M
18
MENUET II
Mi M
Si M
f# m
Mi M
24
BOURE
Mi M
Si M
f# m
Mi M
28
GIGUE
Mi M
Si M
L M
Mi M
24
S1
PRESTO
sol m
R M
d m
sol m
82
S2
ANDANTE
D M
Sol M
mi m
D M
19
ALLEGRO
l m
mi m
D M
l m
44 3 tempo
ALLEGRO ASSAI
D M
Sol M
l m
D M
77
S3
Figura VIII
Podemos observar facilmente as caractersticas da cadncia perfeita situada no interior da

2 parte:
1. efectua-se normalmente na Subdominante (ou relativa da Subdominante)
2. a preferncia vai, fortemente, para as tonalidades menores.
A quarta coluna das tonalidades (Fim), embora obviamente repita a 1 (Incio), foi
propositadamente colocada, para salientar o trajecto tonal dos andamentos.
Nas primeiras duas partitas, possvel escrever este trajecto com degraus, da seguinte
forma: I-V-IV-I (com excepo dos ltimos dois andamentos da 1 P, onde a Dominante
foi substituda pela relativa maior: I III IV - I). Curiosamente, este trajecto assemelhase a uma cadncia autntica, mas invertida e de dimenses gigantescas.
A insistncia com que Bach emprega este procedimento deixa de fora qualquer dvida
acerca da sua intencionalidade. As excepes experimentadas na 3 P, como pea final do
ciclo, reforam a mesma ideia: duas cadncias interiores na Loure; a suave mudana de
397
cor para a relativa menor, no Menuet I; a inflexo para a relativa da Subdominante, no

Menuet II e na Bourre; para reencontrar o devido equilbrio da frmula principal (I-V-IVI), apenas na Gigue final, desta vez, com todas as cadncias em maior, como um claro
sinal de optimismo, aps o ntido domnio do menor, durante todo o ciclo.
Entre os quatro andamentos bipartidos das sonatas, os dois, pertencentes 2 S, chamam a
ateno, pela inequvoca estrutura dos dois acordes perfeitos: de D M (D-Sol-mi-D) e
l m (l-mi-D-l), criados pelo trajecto tonal principal.
O papel desenvolvido pelas cadncias perfeitas internas, na 2 parte das bipartidas, podia
ser considerado ainda sob outra perspectiva: representaria o fim da 2 parte, para dar incio
a uma nova, a 3 parte (perodo). Neste caso, a estrutura latente seria tripartida ou,
melhor, tripentapartida, considerando as repeties: A-A-B-A1-B-A1.
De tudo o que acima foi exposto, acerca das cadncias perfeitas internas, resulta a posio
de destaque das mesmas no desenrolar do discurso musical situao que merece ser
ponderada na interpretao. Reiteramos, mais uma vez, a necessidade de flexibilizao do
tempo de preparao da nova Tnica, bem como a necessidade duma mnima suspenso,
nesta ltima. Esta assimilao interpretativa dos momentos em questo deve tornar-se
perceptvel conscincia do ouvinte, como meio de facilitar a compreenso da estrutura.
Porm, convm ponderar as medidas das licenas temporais, para cada caso.
Ex. 6,6: Andante da 2 S, compassos 18 e 19
No princpio do compasso 19 do ex. 6,6, a resoluo atrasada da Soprano, rodeada pelo

ostinato permanente, deixa pouca margem para liberdades rtmicas. Ainda assim, uma
discreta respirao, antes do r2 do 2 tempo, bem como uma hesitao, no fim do
compasso 18, acompanhadas sempre por um diminuendo na resoluo, podem salientar o
momento de fraseio, sobreposto pulsao do Baixo (CD II-48).
A tendncia para alcanar uma estrutura tripartida, dentro dos andamentos bipartidos,
manifesta-se ainda sob outra forma, tentando abrir uma nova porta.
Na 2 parte da Corrente em si m, aps ter alcanado a Tnica com uma frmula cadencial,
Bach adiciona mais 8 compassos, de factura evidentemente diferente da anteriormente
utilizada na dana (ex. 7,6).
398
Trata-se duma coda, concebida no mais autntico estilo organstico bachiano, onde
tonalidades vizinhas, enriquecidas com cromatismos, se sobrepem ao pedal da Tnica.
A falta de mais informao harmnica deixa alguma incerteza, acerca da verdadeira
inteno tonal, neste fragmento, especialmente quando comparado com a verso do
mesmo, na Double seguinte (8,6 a)):
Ex. 8,6:
a) Double Presto da 1 P
b) Double Presto da 1 P, Ed. Henryk Szeryng
399
A 2 nota do compasso 72, sol1, parece fazer mais sentido do que o f#1 (por muitos
editores e violinistas colocado em substituio), quando comparado com a verso da
Corrente (v. ex. 8,6 b)). Na Double, a entrada em jogo do sol# acontece mais cedo, ainda
antes do fim do compasso 72, e esta colocao parece ter exactamente a funo de alterar
para cima o sol anterior, utilizando-o como 3a M no acorde de 7a de Dominante do
compasso seguinte. A repetio rigorosa do mesmo procedimento harmnico (alm do
desenho meldico), nos seguintes dois compassos (74-75: nomeadamente, o contorno do
arpejo inicial), refora a hiptese da veracidade do sol1, afastando a suposio do f#1.
Mas, neste caso, estaramos perante uma cadncia interrompida, implicitamente entendida
e, consequentemente, torna-se questionvel a equiparao dos ltimos nove compassos a
uma verdadeira coda.
Alm destas incertezas harmnicas, o aspecto organstico, acima lembrado, de essncia
quase cadencial-virtuosstico, merece ser explorado em ambos os andamentos:
a) mantendo a ligadura longa e flexibilizando a pulsao das colcheias, na
Corrente (CD II-49), e
b) executando a articulao nova de trs notas contra uma, com uma arcada
um pouco martelada, na proximidade do talo, no caso da Double (CD II50).
Na Sarabanda em r m, a identificao dos ltimos quatro compassos como coda no
levanta dvidas (ex. 9,6). Destaca-se do corpo principal da dana, pela barra dupla, como
2 volta. Por isso, executa-se apenas uma vez, no fim do andamento.
A Tnica r, fixada no princpio do 1 compasso da Coda, subentende-se, at ao ltimo

compasso, enquanto que as harmonias tensas chocam com este, revelando a escala
400
cromtica, carecendo apenas de um som (mi b). Na execuo, a liberdade rtmica

salientar a funo contemplativa, de eplogo, desta coda (CD II-51).
As duas Bourre, da 1 e 3 Ps, representam um passo frente, em direco estrutura
tripartida. Ambas tm, no fim, uma pequena recapitulao do tema principal, na Tnica
(ex. 10,6 a) e b)).
Ex. 10,6:
a) Tempo di Borea
b) Bourre
Esta pequena reexposio pode ter tido a funo de preencher a falta duma segunda
Boure, em alternncia com a primeira (apresentao usual na poca).
Um ltimo aspecto a assinalar, acerca das estruturas bipartidas, refere-se ao incio das
duas partes. As tonalidades, como j vimos (Figura VIII), esto maioritariamente em
relao de Tnica-Dominante. Ento, o material meldico devia ser igual, ou, pelo menos,
semelhante. So utilizadas vrias solues, das quais merece destaque a apresentao ao
espelho do tema, quando passa para a tonalidade da Dominante (ou relativa maior) (ex.
11,6 a-c)). um pormenor de tcnica composicional predilecto de Bach, dado que se
encontra largamente utilizado nos andamentos bipartidos de outras obras (Suites para
Cravo, A Arte da Fuga, etc.).
Ex. 11,6:
a) Presto da 1 S, compassos 1-5 e 59
401
b) Corrente da 1 P, compasso 1 e compasso 33
c) Sarabanda da 1 P, compassos 1 e 2, 9 e10
O sentido invertido representa a ideia essencial mesmo que os intervalos no sejam

rigorosamente iguais.
O ex. 11,6 c) apresenta uma verso mais subtil da mesma ideia: na Dominante, o Baixo
que imita ao espelho, aproximadamente, o contorno da melodia da Soprano, do incio do
andamento. Imitao invertida na Dominante apresentam ainda a 1 e a 2 Doubles da 1
P e a Allemanda da 2 P.
6.1.2. A forma tripartida

A principal diferena da forma tripartida em relao s bipartidas com repetio, nas 6
SPVS, consiste na clara retoma do material da exposio. Esta reexposio ter suficiente
peso para tornar inteis as duas repeties marcadas nas bipartidas.
So seis os andamentos que obedecem a estes critrios: Adgio e Siciliana da 1 S, Grave
da 2 S, Adgio e Largo da 3 S e, nas Partitas, apenas o Preludio da 3. A maneira de
recapitular o material temtico diferente em cada caso.
A reexposio do Adgio em sol m (ex. 12,6 b)) retoma inteiramente os primeiros oito
compassos (ex. 12,6 a)), alternando entre elementos bsicos reconhecveis e improvisao
variada.
402

a) Compassos 1-5
b) Compassos 14-18
O ex. 12,6 permite-nos observar as semelhanas e as diferenas entre as duas exposies.

A exposio percorre o caminho da Tnica at Dominante, enquanto que a reexposio
se inicia na 3 cadncia do andamento, com a Subdominante, concluindo com uma
cadncia na Tnica. Mas o fragmento central (ex. 13,6), situado entre as cadncias de
Dominante e Subdominante, apresenta tambm elementos do material temtico inicial.
403
Os primeiros dois tempos do compasso 9 lembram o incio do andamento; o quarto tempo

dos compassos 9 e 10 assemelha-se ao 2 tempo do 1 compasso; o 3 tempo do compasso
10 retoma a apojatura longa do 1 tempo do 4 compasso ou do 3 tempo do 1 compasso.
Por isso, podemos considerar os cinco compassos centrais como um breve
desenvolvimento do material expositivo. A figura IX mostra a forma deste andamento,
com as modulaes existentes.
Seces
Tonalidades
Exposio
sol m *
Desenvolvimento
r m
Reexposio
d m
sol m
*As setas indicam as modulaes
Figura IX
Comprova-se novamente o papel essencial da relao I V IV I, criada pelos pontos
principais do andamento. O melhor que o intrprete poder fazer, acerca desta relao,
ser de tocar os elementos temticos repetidos o mais parecidos possvel, tentando
transmitir ao ouvinte a estrutura formal, escondida atrs do aparente improviso.
O Grave da 2 S, cumprindo o papel de Preludio introdutrio da Fuga, apresenta muitas
semelhanas com o Adgio da 1 S. Os elementos temticos principais so novamente
fragmentos de escala, descendentes ou ascendentes, com valores de notas pequenas e
irregulares (ex. 14,6).
404
Ex. 14,6: Grave da 2 S, compassos 1 e 2
Um outro elemento da escrita vai ter um papel determinante na construo formal: o

Baixo, em graus descendentes (marcado com crculos nas notas constituintes).
a) Compassos 7 e 8
b) Compassos 12-14
Podemos reconhec-lo nos dois fragmentos do ex. 15,6, correspondentes s seces de

desenvolvimento e de reexposio, respectivamente.
Uma outra novidade, que este andamento traz, aparece no fim, aps a cadncia perfeita em
l m: uma breve transio modulante (16,6).
405
O andamento fica aberto, com a ida na Dominante, destinada a preparar a entrada do

Sujeito da Fuga, que comea com o 5 degrau (mi2). Justifica-se, deste modo, a opo
attaca, na execuo da Fuga a seguir. O Baixo descendente serve, novamente, de
fundamento de construo, nesta transio.
A figura X mostra o trajecto tonal deste Grave.
Seces
Tonalidades
Exposio Desenvolvimento
l m
D M
Reexposio
Transio
mi mr ml m
l mmi m
Figura X
No Adgio introdutrio da 3 S, a transio para a Fuga seguinte tem um aspecto
improvisador, devido eliminao da frmula ostinato, permanentemente utilizada
durante o andamento (ex. 17,6).
A pequena improvisao salienta as quatro vozes, atribuindo um compasso de actuao

para cada uma e cruzando-as. Alm de participarem nas modulaes da transio, marcam
a presena, com vista prxima actuao, na Fuga.
A Siciliana da 1 S apresenta um grau superior de coerncia entre as seces, graas sua
especfica frmula ostinato.
406

a) Compasso 1
b) Compasso 9
c) Compasso 15
d) Compassos 19 e 20
O ex. 18,6 a) d) aponta o incio de cada seco do andamento, realando sempre o

mesmo ritmo de siciliana, passado pelas tonalidades: Si b M sol m F M Si b M.
Torna-se notvel a modulao para sol m (relativa menor) da primeira seco (ex. 18,6 b)),
em vez da Dominante (F M, que aparece na reprise ex. 18,6c)), numa aluso
tonalidade principal desta sonata.
A quarta seco representa uma muito curta coda (ex. 18,6d)), que permanece na
tonalidade do andamento. O seu contedo parece representar uma recapitulao da pea,
reduzida ao essencial: o motivo principal, exposto na Tnica, na Dominante e, depois, o
retorno para a Tnica.
O Largo da 3 S beneficia tambm de uma coda de quatro compassos, aps um trajecto
tonal: F M D M (compasso 8) sol m (compasso 13) F M (compasso 18).
407
Por ltimo, o Preludio da 3 P apresenta a mesma estrutura tripartida com coda,

desenhando um percurso tonal ainda mais invulgar: Mi M L M (compasso 59) f# m
(compasso 109) Mi M (compasso 129, a coda). Portanto, os dois momentos centrais
apontam para a zona de Subdominante.
6.1.3. A forma de rondo

O rondo barroco baseia-se na ideia da alternncia dum tema fixo refro com outros
episdios. No h prescries para os limites desta alternncia.
Nas 6 SPVS, Bach utilizou apenas uma vez o princpio da alternncia repetida na
Gavotte en Rondeaux196 (sic!). Chama-se Gavotte por causa do carcter e do metro. E
adicionou Rondeaux para designar a estrutura utilizada, advertindo sobre o distanciamento
em relao forma habitual da Gavotte (bipartida).
Os fracos recursos, que tal alternncia parece oferecer, foram aproveitados para
desenvolver um brilhante jogo tonal.
Ex. 19,6: Gavotte en Rondeaux
O refro foi concebido propositadamente simples, apresentando poucos elementos

meldicos e harmnicos, explorados posteriormente nos episdios. A marcha harmnica
resume-se a uma tripla exposio cadencial (v. ex. 19,6). O contedo meldico, colocado
acima destas cadncias, representa pequenas variaes, construdas com apenas quatro
sons principais: si1, sol#2, f#2 e l2 (ou r#1).
196
Com x final, em original; mais do que um eventual erro de lngua francesa, a utilizao do plural at
podia fazer mais sentido para Bach, se pensarmos nas repetidas retomas, que sugerem crculos (nota do
autor).
408
Esta simplicidade inequvoca do refro serve para salientar o contraste com o contedo
dos episdios, alm das diferenas de tonalidades.
c) Compassos 63 e 64
O ex. 20,6 mostra as cadncias finais dos quatro episdios. As tonalidades atingidas so,
por ordem: d# m, Si M, f# m, sol# m. Ou seja: a Relativa menor, a Dominante, a
Relativa da Subdominante e a Relativa da Dominante. So tonalidades vizinhas,
apresentadas numa ordem de gradual afastamento. O contedo musical de cada episdio
segue o mesmo caminho ganhar em complexidade. O ltimo episdio o mais afastado
tonalmente. O seu contedo musical torna-se, por uns instantes, dramtico (v. 1.7.1 e
2.1.6).
Por outro lado, lembrando que todos os episdios comeam invariavelmente com a nota
mi, o andamento aparece-nos como uma demonstrao virtuosstica da arte da modulao
na escrita.
Um jogo de dinmicas adequadas s situaes acima descritas podia assegurar uma
apresentao lgica e agradvel, na interpretao desta pea. Uma boa estratgia seria
utilizar sempre dinmicas mais baixas, associadas a um carcter descontrado, para o
refro, para servir de referncia, em comparao com o contedo desenvolvido nos
episdios, em dinmicas aumentadas.
409
Menuet I e II, que se seguem Gavotte en Rondeaux, no so duas peas separadas. A

forma de apresentao habitual para a maioria das danas era tripartida (A-B-A), onde A e
B eram duas bipartidas. Bei Gavotten, Menuetten, Bourres... waren trioartige
Gegenstze beliebt197, afirma Philipp Spitta. Portanto, a alternncia da Gavotte en
Rondeaux ter mais um pequeno eco no Menuet e desaparecer na Boure seguinte.
6.1.4. As variaes
Sessenta e quatro variaes sobre o mesmo tema, e, para mais, concebidas para um
instrumento a solo, so algo de invulgar. Esta proeza justifiou a colocao da Ciaccona
depois da Giga tradicionalmente destinada a finalizar as suites e transportou o
contedo desta Partita, da esfera do divertimento para uma linguagem de grande
profundidade.
O grande nmero de variaes implica automaticamente a necessidade de estruturao,
para assegurar a coerncia do interior e a manuteno do interesse para o exterior.
Um primeiro aspecto organizativo revela-se logo no princpio: a razo repetitiva estendese por quatro compassos, mas as alteraes significativas de escrita aparecem
maioritariamente aps cada oito compassos. Alm disso, o final das variaes pares parece
mais conclusivo, semelhana das frases de pergunta e resposta.
a) Compassos 4 e 5
b) Compassos 8 e 9
c) Compassos 20 e 21
197
Philipp Spitta, Johann Sebastian Bach, vol. 1, Breitkopf&Hrtel, Leipzig, 1993, p. 705: Nas gavotas,
minuetes, bourres... estavam em voga as contrapartes sob a forma de trio.
410
e) Compassos 44 e 45
f) Compassos 48 e 49
No exemplo 21,6, as conexes a), c) e e), assinaladas com um tracinho simples, so de

tipo aberto, enquanto que as conexes b), d) e f), assinaladas com tracinho duplo, so de
tipo conclusivo.
Os problemas surgem assim que os pares deixam de ser evidentes.
411
No ex. 22,6, a escrita dos compassos 73-76 e 85-88 difere da dos compassos 77-84, pelos
valores rtmicos utilizados. Antes do compasso 85 e depois do compasso 89, os pares de
variaes parecem claros. Assim, as variaes dos compassos 73-76 e 85-88 parecem
impor-se como mpares, de quatro compassos. No entanto, a expectativa, formada at este
ponto na conscincia do ouvinte (reconhecer pares de variaes) ficar contrariada pela
alterao da ordem inicial.
Um pouco mais adiante, surge novamente o mesmo problema (ex.23,6).
A variao dos compassos 121-124 apresenta individualidade prpria at porque, a

seguir, volta a ser lembrada a verso inicial do tema. Antes do compasso 121, os pares de
variaes so claramente reconhecveis. A partir do R M, podem-se considerar dois pares
412
de variaes regulares, mas depois surge novamente uma variao mpar compassos
149-152 , perceptvel no ex. 24,6. A partir do compasso 153, os pares de variaes
voltam a ser reconhecveis, como regulares.
Contudo, entre as duas variaes singulares (compassos 121-124 e 149-152) h dois

pares, ou seja, uma sequncia de variaes, sob a seguinte forma: I, II III, IV V, VI.
Seria, ento, a juno das variaes, sob forma continuamente regular: I II, III IV, V
VI, errada?
Para evitar o confronto com este problema, no seria mais simples ignorar os pares e
considerar a construo da Ciaccona assente unicamente nos fragmentos de quatro
compassos?
Considerando que:
1. o agrupamento em pares de variaes, com estreitas ligaes musicais entre elas, no
pode ser ignorado, correndo tal interpretao o risco de fragmentao artificiosa,
roando o aborrecimento e a falta de construo e
2. a descontinuidade do princpio da paridade surge apenas nalguns momentos,
413
achamos que a melhor soluo interpretativa devia considerar ambos os tipos de partilha
gramatical, propositadamente utilizados por Bach.
Trata-se, de facto, duma eficiente tcnica composicional, que d continuidade ao discurso,
mantendo aberto o interesse pela evoluo do mesmo, atravs de situaes imprevistas. A
inter-ligao e a continuao das ideias musicais, desenvolvidas volta do tema, so a
principal aposta de Bach, para sustentar um texto de 257 compassos.
Uma notvel ferramenta, na realizao das conexes entre variaes, foi a sobreposio do
final duma variao ao incio do material da seguinte. Podemos observar isto nos
compassos 125 (ex. 23,6), 141, 145 e 149 (ex. 24,6) onde as novas ideias arrancam j no
incio do compasso, em cima da nota final da variao prvia (CD II-52).
Outro grande problema diz respeito identidade do tema, ao longo do andamento.
A verso exposta nos primeiros quatro compassos no se repete nos quatro seguintes: j
lhe falta a Sensvel do ltimo tempo (v. ex. 25,6), por estar colocada na voz da Contralto
do 2 tempo.
Dadas as limitaes tcnicas do violino, bem como certas particularidades ligadas ao

conceito de Ciaccona, seriam previsveis algumas alteraes no decorrer do tema. Mas o
seu perfil altera-se, s vezes, at a ponto de chegar a questionar a identidade inicial.
a) Compassos 93-97
414
As verses do ex. 26,6 so sugestivas, neste sentido, quando comparadas com a verso
original (ex. 25,6).
As notas comuns so poucas apenas trs, marcadas com crculos no ex. 26,6 a) , ainda
que colocadas em stios trocados, dentro dos quatro compassos.
Philipp Spitta assinala cinco verses do tema198, apontando-as sucintamente, no seu
monumental estudo dedicado a Bach.
Achamos mais abrangente considerar que o argumento colocado na base das variaes no
tanto um tema, quanto um conceito, de perfil meldico-harmnico-rtmico, resultante
dum padro antigo. Os contornos deste perfil so descendentes, ocupando o tetracordo
superior da escala de r m. Dentro disto, encontram-se quase todas as variantes rtmicas,
meldicas e harmnicas.
Dito de outra forma, podemos considerar que a tcnica das variaes na Ciaccona actua a
dois nveis:
1. ao nvel geral, operando com o material trazido nas restantes vozes, e
2. ao nvel do prprio tema, sofrendo este algumas alteraes, em relao ao modelo
inicial.
Esta viso permite-nos entender melhor o trabalho variacional, desenvolvido a nvel geral,
que tem como tarefa principal superar as separaes entre as variaes, ocultando-as tanto
quanto possvel. uma tcnica composicional que bem podia pertencer a uma obra do
sculo XX.
O perfil descendente do contorno temtico aparece alterado para o sentido contrrio
(ascendente), em trs momentos da Ciaccona, todos eles carregados de tenso.
198
Philipp Spitta, op. cit, vol I, p. 704-705.
415
c) Compassos 217-221)
Nos compassos 109-112 (ex. 27,6 a), podamos considerar, como constituintes do
argumento temtico, as primeiras seis notas da Contralto: r2 d2 si b1 si natural1
r2 d2. Depois, devamos passar para o Baixo, para apurar: f#1 sol1 sol#1 l1
r1. Mas, o perfil do Baixo, exibindo com tanta clareza a ideia de sentido invertido e
preenchendo o mesmo espao (tambm invertido: 5a Perfeita em vez de 4a Perfeita), acaba
por se impor como portador exclusivo da ideia temtica. Este sentido ascendente prepara a
culminao do compasso 113, aps a qual, o mesmo Baixo volta a executar o perfil
descendente (compassos 113-116).
A segunda situao (ex. 27,6 b)) parcialmente semelhante: na 1 variao exposta, todas
as vozes sobem portanto, o mais lgico ser atribuir ao Baixo a funo temtica , mas,
nos dois compassos seguintes, reconhecemos os sons principais na Soprano, em sentido
descendente.
No ltimo exemplo (27,6 c)), a linha ascendente do Baixo (marcada com crculos),
resultante da polifonia aparente (v. 3.5), deve ter a funo de aliviar parcialmente o
regresso ao r m, efectuado na variao anterior, e preparar o pedal de Dominante do
compasso 229.
As culminaes, presentes nos pontos a) e b) do ex. 27,6, definem-se pelas seces com
caractersticas comuns, constitudas por um grupo de variaes. O principal elemento de
coeso destas superfcies a homogeneidade da factura rtmica.
416
O fragmento, apresentado no ex. 28,6, revela a transio gradual das semicolcheias s

fusas.
No compasso 65, aparecem, pela primeira vez, fusas, alternando com as semicolcheias; j
o compasso 68 actua, quase na totalidade, com fusas; o compasso 69 volta atrs, para
evitar a mudana demasiadamente brusca; mais dois compassos, idnticos ao 69, e as
fusas podem actuar ininterruptamente, durante seis tempos.
Paralelamente, as fronteiras das variaes ficaram ignoradas. Nem na barra dupla final
dos compassos 64, 68 e 72, nem nas notas seguintes a essas barras, seria possvel travar o
fluxo rtmico dinamizante do texto.
Esta transformao rtmica gradual actua em toda a Ciaccona, em ambos os sentidos:
aumento ou abrandamento da velocidade, atravs dos valores rtmicos utilizados.
O fragmento marcado com arpeggio da 1 parte da Ciaccona no deve ser executado
como uma seco separada: as fusas das variaes anterior e posterior (v. ex. 29,6 a) e b))
revelam a inteno de Bach de manter a mesma velocidade, sem permitir momentos de
descanso nos dois pontos de transio (CD II-53), (CD II-54).
417

O cuidado com a continuidade do discurso manifesta-se igualmente nas duas alturas de

mudana de modo.
A meia-variao que precede a mudana de clave para R M, em acordes de quatro vozes,

est repleta de cromatismos meldicos e harmnicos. O papel deles , seguramente, o de
evitar o choque directo do modo maior, no compasso 133 (ex. 30,6 a)). Alm disso,
convm lembrar o acima exposto, acerca das unidades variacionais duplas: 4 + 4
compassos. Neste stio, a variao completa estende-se entre os compassos 129-136
(apenas 128 e 136 so divisveis por 8), ficando as harmonias cromticas a fazer par com
os primeiros quatro compassos em R M.
No regresso ao modo menor, entre os cromatismos da ltima meia-variao, anterior
barra dupla, encarregados com a mesma funo, de evitar a passagem directa, destaca-se o
l# do 3 tempo do compasso 207 nota que vai reaparecer, aps apenas quatro tempos
418
(2 tempo do compasso 209), sob a forma grfica enarmnica de si b1, como lao de
ligao entre os dois modos. Alm disso, as harmonias utilizadas na primeira meiavariao (compassos 209-212) em grafia de r m, evitam cuidadosamente a Tnica desta
tonalidade embora a prenunciem cada vez mais, at confirmao inequvoca do
compasso 213.
Portanto, as interpretaes dadas s barras duplas, como referncias para a mudana de
modo e as grandes suspenses anteriores, no reflectem as intenes composicionais de
Bach (CD II-55). A altura, inevitavelmente rigorosa, de mudana grfica na escrita, no
exige necessariamente uma coincidncia com a estrutura musical e com o fraseio
correspondncia na execuo: ao pblico devem chegar apenas as ideias musicais e no as
consequncias das informaes grficas (CD II-56).
6.1.5. As fugas
A alternncia entre exposies temticas e episdios representa um aspecto essencial na
macroestrutura das fugas. A relao entre estes dois termos foi habilmente adaptada por
Bach especificidade e s possibilidades do violino. Marcando sempre uma alterao na
factura da escrita e na tonalidade, os episdios cumprem a funo de seces
contrastantes. O ritmo, repleto de frmulas caractersticas nas exposies temticas, tornase mais regular nos episdios, sofrendo um afrouxamento.
No ex. 31,6, observa-se com facilidade a regularidade rtmica da escrita199, a partir do

compasso 205 (episdio), em comparao com os compassos anteriores (contraponto
temtico). Certamente, esta regularidade rtmica favorecer uma maior fluncia do
movimento nos episdios. Outra caracterstica dos episdios, nas 6 SPVS, consiste na
199
NB: a ausncia de ligadura nas primeiras trs notas do c.o 206 deve ser um lapso de escrita ou,
possivelmente, a colocao errada dessa ligadura no c.o anterior (205), onde, por compensao, parece mais
lgico dispens-la.
419
reduo do nmero de vozes reais, focalizando o trabalho no domnio da polifonia

aparente.
A partir do compasso 206, as articulaes triplas apontam para duas vozes distintas,
situadas em dois registos diferentes. Uma terceira voz executa o papel de mediadora,
incluindo as primeiras duas num nico fio meldico, atravs dos arpejos. Estas vozes
tornam-se distintas na retoma do contraponto real (ex. 32,6). As articulaes triplas
superiores pertencem Soprano; as inferiores, ao Baixo; e os arpejos, Contralto.
Esta tcnica composicional radicaliza-se na Fuga em D M, onde as quatro vozes so

particularmente activas no contraponto das exposies temticas. A diferena de factura
torna-se ainda mais evidente, com repercusses na sonoridade geral: deixando de ter de se
tocar acordes de quatro sons, a dinmica reduz-se naturalmente.
O efeito pertence certamente a Bach, o organista.
420
Parece que as cadncias do ex. 33,6 a) e b) servem para a mudana de sonoridades no

discurso, do rgo inteiramente conectado para um manual preparado com registros de cor
bem contrastante (CD II-57).
Esta particularidade merece ser salientada, aproveitando as possibilidades da tcnica
violinstica moderna.
A maneira de executar as notas repetidas curtas poderia oscilar entre sciolto balzato e
quase legato, passando por meio spiccato em funo da intensidade expressiva e do jogo
da polifonia aparente (v. 3.5). Convm que a dinmica apoie o sentido destoante do texto
e que no tente apazigu-lo ou ignor-lo. Nuances entre piano e mezzo piano tero
repercusses positivas a nvel da estruturao da fuga, alm dum benfico descanso
auditivo para ouvinte e duma bem-vinda poupana de esforo fsico para o intrprete.
A sugesto de registos organsticos especiais, alm da dinmica, podia ser conseguida
atravs de cores especiais, como poco tasto ou porque no? poco ponticello. Existem
vrios testemunhos, comprovando o uso das sonoridades especiais: col legno, pizzicatto,
tasto e ponticello
ainda nos primrdios do sculo XVII (e antes)200 como por
exemplo, no Capriccio Stravagante (1620) de Carlo Farina. Por outro lado, a variedade de
registos, contida nas possibilidades dum rgo daqueles tempos, era pouco provvel no
despertar paralelismos com o violino.
A mudana de carcter pode tornar-se num outro elemento de contraste entre passagens
fugato e episdios, como se pode ver no ex. 34,6.
As notas separadas, de tipo marcato, do compasso 29, daro lugar s articulaes duplas
da Soprano, do compasso 30, de carcter cantabile (mas sem prejuzo da devida separao
entre as articulaes) (CD II-58).
Os contrastes de carcter merecem ser explorados na interpretao mas sempre dentro
do conceito de homogeneidade do andamento. As licenas temporais, vistas da perspectiva
estrutural, a nvel do andamento, podem legitimar-se nas seguintes circunstncias:
1. nas passagens temticas de alta densidade contrapontstica (CD II-59);
200
David Boyden, op. cit., p. 172.
421
Ex. 35,6:
Os fragmentos a) e b) do ex. 35,6, tocados rigorosamente no tempo escolhido para a fuga

inteira, correm o risco de reproduzir o movimento contrapontstico com menos clareza, ou
de destituir o momento da devida intensidade expressiva ou, at, de o fazer soar forado e
caricatural.
2. para salientar o contraponto linear dos episdios;
A personalizao das vozes contidas na mesma linha levar inevitavelmente mais tempo
do que a execuo regular das mesmas colcheias (v. 3.5). A diferena, muito pequena,
em nada afectar a percepo geral do tempo, como sendo unitrio (CD II-60). Uma
execuo mecnica da mesma passagem, ignorando o contedo polifnico latente,
empobrecer a imagem do andamento, sem a contrapartida de outras vantagens.
3. na separao de seces, quando o texto o exige (CD II-61);
422
Dificilmente seria possvel manter o tempo rgido para a cadncia do ex. 37,6, longamente
preparada (44 compassos), para finalizar a exposio temtica, no princpio do compasso
45.
6.2. Propores e simetrias; a seco de ouro

um dado reconhecido o facto de as obras de Bach estarem sob o signo dos nmeros, da
simbolstica e das relaes entre eles. As 6 SPVS no fazem excepo201. O ciclo
concebido em seis partes, como outras obras semelhantes.: As Seis Suites para Violoncelo
Solo, Os Seis Concertos Brandeburgueses, As Seis Suites Francesas para Cravo, As Seis
Suites Ingleses para Cravo, numa aluso aos Seis Dias da Criao202.
As seis obras do ciclo dividem-se em duas categorias: com caractersticas distintas,
sonatas e partitas, apresentadas alternadamente. Os dois grupos de trs podem representar
uma aluso Santssima Trindade203.
As tonalidades escolhidas apresentam-se sob forma simtrica perfeita: as extremidades so
ocupadas pelas cordas soltas extremas do violino (Sol na 1 S e Mi na 3 P) e a ordem de
apresentao das primeiras trs peas do ciclo coincide com a ordem recorrente e invertida
das restantes trs (v. figura XI).
Figura XI
201
Kees van Houten, Marinus Kasbergen, Bach et le Nombre, ed. Mardaga, Sprimont (Belgique), 2003, p.
134-137
202
Marion Shepp, Symbolism in General, in: Anthony Newman, Bach and the Baroque, Pendragon PressStuyvesant, New York, 1995, p. 195
203
Marion Shepp, op.cit., p. 195
423
As relaes numricas e os seus significados encontram-se a todos os nveis estruturais da

composio, desde os elementos constituintes primrios at aos ciclos de obras. Num
estudo inteiramente dedicado ao papel dos nmeros na obra de Bach, Kees van Houten e
Marinus Kasbergen204 demonstraram a total submisso dos textos bachianos simbologia
numrica. Quanto a ns, basta-nos lembrar as simetrias rtmicas dos temas das Fugas em
sol m e D M ( 1.5.1 e 1.5.3), ou os incios invertidos das duas partes, nalguns
andamentos bipartidos ( 6.1.1), como provas evidentes de controlo numrico dos
elementos constituintes e das propores.
Para os violonistas, consideramos que os aspectos numricos mais interessantes se
encontram nas estratgias adoptadas a nvel da construo dos andamentos.
As cadncias perfeitas interiores (v. 6) dividem os andamentos em trs partes estas,
sujeitas a vrios tipos de propores. Como j tivemos vrias oportunidades de observar,
Bach nunca repete nada de forma totalmente idntica. Por isso, as propores entre as trs
partes dum andamento apresentam verses, das mais simtricas at s mais inesperadas.
A Allemanda da 1 P apresenta uma estrutura de 12 + (6 + 6)205 compassos, apostando
num equilbrio numrico forte, para compensar o carcter quase improvisador dos ritmos
introduzidos neste andamento ( 1.2.3). A Allemanda da 2 P, com as duas repeties em
nmero igual de compassos, parece caminhar no mesmo sentido, mas afinal altera a
igualdade no interior da segunda parte: 16 + (6 + 10) compassos. O Grave da 2 S
(andamento sem repeties), apresenta uma frmula de 6 + 6 + 12 compassos, enquanto
que o Adgio da 1 S tem uma estrutura de 8 + 6 + 8 compassos. As Sarabandas e os
Minuetes apresentam estruturas baseadas em unidades de oito compassos, s vezes
divididas em subunidades de quatro compassos (formando estas frases). A estrutura da
Sarabanda em r m de 8 + (8 + 8) + 4 compassos (Coda), enquanto que a da Sarabanda
em si m de 8 + (8 +16).
Se todo o ciclo estivesse construdo com as mesmas propores e os mesmos nmeros,
ter-se-ia tornado, certamente, aborrecido. Bach evita esse perigo, quebrando estas
simetrias quantitativas, de duas formas:
204
Kees van Houten, Marinus Kasbergen, op. cit.

Os nmeros colocados entre parntesis referem-se s duas (ou trs) seces constituintes da segunda
parte das bipartidas, delimitadas pelas cadncias perfeitas interiores.
205
424
1. atribuindo um nmero de compassos inabitual a alguns andamentos, como por ex.

ao Andante da 2 S, cuja estrutura revela 11 + (7 +8) compassos, ou Loure da 3 P,
cuja estrutura apresenta 11 + (4 + 5 + 4) compassos206.
2. sobrepondo partes de estruturas, ou alterando-as.
A 1 parte do Tempo di Borea da 1 P (ex. 38,6) revela-nos o modo de funcionamento

destes mecanismos.
Os primeiros dois grupos de quatro compassos apresentam uma estrutura rigorosa,
construda em total simetria: cada compasso de nmero mpar contm apenas semnimas,
enquanto que os de nmero par recebem uma frmula anapstica no meio (
). Todos
os grupos comeam com anacruse.

O terceiro grupo, compreendido entre os compassos 9 (com anacruse) e 12 (sem ltima ),
utiliza os mesmos elementos rtmicos, mas de maneira diferente. Notveis so:
i. a repetio tripla do anapesto (no incio) e
ii. a colocao do acento principal na primeira colcheia da frmula de trs notas, no 4
compasso (12 do andamento).
206
Este andamento tem uma quarta cadncia perfeita, na 2 parte v. 6.1.1
425
Mas o compasso 13 representa a sequncia do anterior (compasso 12), no degrau inferior.

A sequenciao exercita um poder de coeso to poderoso, que, depois de executados os
dois compassos, o ouvinte fica convencido de que est dentro dum novo grupo de
compassos. Este IV grupo estende-se entre o 12 e 15 compasso.
A seguir, continua a ser utilizada a mesma tcnica de sobreposies entre elementos finais
e elementos iniciais, at se tornar impossvel delimitar os novos fragmentos estruturais.
Apesar disto, o nmero de compassos da primeira parte revela-se um mltiplo de quatro
(20), deixando a iluso de no haver assimetrias estruturais significativas.
O mais impressionante aspecto estrutural, nas 6 SPVS, talvez seja a presena de
propores relacionadas com a seco de ouro.
Os andamentos lentos representam o principal terreno, onde o ponto correspondente letra
grega (fi) marcado pela culminao da pea ou outro acontecimento especial. Este
stio determina-se atravs do clculo, subtraindo do valor de (1,618 valor encontrado
pelos antigos gregos) uma unidade (1, da pea inteira). Isto : 1,618 1 = 0,618.
Vamos verificar isto, nalguns andamentos. Depois de multiplicar o nmero de compassos
pelo valor 0,618, observaremos os acontecimentos do texto naquele (ou, na proximidade
daquele) ponto.
Para os 22 compassos do Adgio da 1 S, o compasso 13 (ex. 39,6) fica marcado pelo
dramatismo da harmonia: dois acordes diminutos encadeados, seguidos da cadncia
preparatria da reexposio, na Subdominante (d m).
O stio matemtico da razo de ouro encontra-se no compasso 22 x 0,618 13,6.

Para os 20 compassos da Siciliana da mesma S, o resultado do clculo : 20 x 0,618 =
12,36. Ora, no incio do compasso 13 o ostinato do andamento, com sua frmula
especfica, sobe repentinamente na Soprano, num gesto musical que lembra a tcnica
aplicada ao tema nas ciacconas, para marcar o ponto culminante do andamento. Depois,
inicia-se uma longa descida (ex. 40,6).
426
A tonalidade, inequivocamente escolhida para este ponto culminante, d m a

Subdominante da tonalidade da Sonata ou o II grau da tonalidade do andamento (e futura
tonalidade representativa para o dramatismo mozartiano e beethoveniano) (CD II-62).
Com os seus 21 compassos, o Largo da 3 S tem um tamanho semelhante aos andamentos
acima mencionados (o Adgio e a Siciliana da 1 S). Sendo o resultado da proporo de
ouro: 21 x 0,618 = 12,98, constatamos, mais uma vez, que encontramos, no compasso 13
deste Largo, ocorrncias especiais (v. ex. 41,6):
1. a Soprano executa a culminao, sob a forma duma surpreendente sncopa de si b2,
introduzida por um mordente inferior.
2. o Baixo distancia-se da Soprano, descendo uma 8. A partir do compasso 13, comea
uma longa linha, igualmente descendente desta vez, em graus conjuntos , at
encontrar a Dominante e concluir com a cadncia perfeita em F M, no incio do
compasso 18.
3. o primeiro acorde do compasso 13 representa, igualmente, o acorde final da segunda
cadncia perfeita do andamento ou seja, o princpio da 3 seco, com funo
reexpositiva, situada na zona de Subdominante (sol m, como relativa do Si b M; a
partir do 2 tempo do compasso 16, a retoma do material do compasso 6 idntica,
situada a uma 5 Perfeita inferior) (CD II-63).
427
O Andante da 2 S, com os seus 26 compassos, tem a culminao meldica no incio do

compasso 17 (ex. 42,6). semelhana do Largo da 3 S, esta culminao realizada por
uma sncopa, e esta sustentada por um acorde diminuto, como no Adgio da 1 S.
A proporo matemtica indica para este Andante o compasso 26 x 0,618 = 16,07

portanto, existe uma aproximao de um compasso.
A sarabanda, como dana lenta, beneficia do mesmo tratamento.
Na Sarabanda em si m da 1 P, o ponto culminante da Soprano coincide novamente com a
nota mais grave do Baixo, aps este ter efectuado uma descida duma 8 (ex. 43,6).
Para os 32 compassos de cumprimento, os clculos do: 32 x 0,618 = 19,78. A culminao

da Soprano ocorre no incio do compasso 19.
A Double que se segue, concebida a uma s voz, coloca a nota de culminao si2 no
centro do compasso 19 (ex. 44,6) portanto, ainda mais rigoroso para com o stio
determinado pela seco de ouro.
Apesar de ter escolhido utilizar um nico fio meldico neste andamento-variao, Bach
encontra soluo para colocar na escrita a nota sol, com dupla funo: harmnica e
esttica; sol, como fundamental do acorde de Sol M e sol, como o ponto mais baixo da
melodia. Conseguir, na execuo, a prolongao da vibrao da corda Sol, enquanto se
continua a tocar as notas seguintes (se possvel, at a culminao si2), seria um efeito
harmnico apropriado ao contedo deste stio (CD II-64).
428
No ltimo andamento da 1 P a Double do Tempo di Borea , Bach coloca, precisamente

no compasso correspondente seco de ouro (68 x 0,618 42), um surpreendente pedal
(ex. 45,6; v. tambm 5.3).
Ex. 45,6: Double da 1 P, compassos 38-45
O r1 do compasso 42 aparece como consequncia natural, no trajecto do Baixo, em 5as

descendentes. A Soprano executa, em cima deste r1, uma longa descida, diatnica no
princpio e cromtica, mais tarde. Este momento, com contornos fortemente
personalizados, destaca-se claramente (se devidamente tocado), no contexto do andamento
inteiro.
Todos estes exemplos revelam uma incrvel exactido na colocao, esteticamente
equilibrada, do ponto culminante de alguns andamentos. Os indcios so suficientes, em
cada caso, para afastar qualquer dvida, acerca da intencionalidade do autor.
As estratgias baseadas na seco de ouro vo ainda mais longe na Ciaccona.
Joel Lester reparou, no seu livro dedicado s 6 SPVS207, que o nmero de variaes,
agrupadas nas trs grandes seces: menor Maior menor, obedecem s propores
ditadas por .
Considerando as meias-variaes de quatro compassos208 e deixando fora das contas os
primeiros dois grupos, por representarem a exposio do tema, os nmeros apurados
sero: 31 19 12.
A ordem decrescente destes valores j aponta para a estratgia de evitar um eventual
aborrecimento, antes do final. A soma das variaes das ltimas duas seces igual ao
nmero da primeira: 19 + 12 = 31 (no nos esqueamos que o nmero dos andamentos do
207
Joel Lester, op. cit., p. 155.

As contas vo ter sempre os mesmos resultados, independentemente do tamanho das unidades
medidoras: por exemplo, podamos fazer as mesmas operaes com o nmero de compassos (nota do
autor).
208
429
ciclo tambm 31). Portanto, a primeira barra dupla de mudana de clave para R M
divide em duas metades a Ciaccona. A relao entre os tamanhos das trs seces
obedece, com pequena margem de aproximao, s propores de ouro: 31 x 0,618
19,16 (em vez de 19) e 19 x 0,618 11,74 (em vez de 12).
Mas, separadamente das contas reveladas por Lester, calculmos para o andamento
inteiro e encontrmos: 257 (nmero total de compassos da Ciaccona) x 0,618 158,83.
Procurando este stio no texto, encontramos a nota f#3, no fim do compasso 158 e no
princpio do compasso 159 (ex. 46,6). Se considerarmos o sol3 do compasso 87 da
Ciaccona como nota transitria, do ponto de vista harmnico, ento, os dois f#3 marcam,
com impressionante rigor, a culminao meldica do andamento, no lugar da seco de
ouro.
O contexto, em que foi colocada esta culminao, acrescenta argumentos para o destaque
deste momento: ao longo duma variao, a melodia sobe dois compassos, percorrendo, em
arpejos, todo o diapaso e voltando, da mesma maneira, ao ponto de partida (l), nos
restantes dois compassos. Esse amplo arco, desenhado com sons, espreita para trs e para
frente desta altura temporal, abarcando o andamento inteiro seno todo o ciclo.
No entanto, a mais marcante situao do ciclo encontra-se na Sarabanda em r m, da
mesma Partita (2). Aparentemente, nada de especial acontece no compasso 17, ou nas
suas proximidades (ex. 47,6): o si b2 aparece cinco vezes no andamento. Entre estes,
apenas os dois dos compassos 17 e 22 so notas reais constituintes da harmonia.
430
O habitual distanciamento entre Soprano e Baixo encontra-se bastante mais frente a

partir do compasso 21 e chega ao mximo nos compassos 22 e 23 (incluindo a quinta
culminao do si b2). Mas o lugar designado por contm a assinatura do autor (ex.
48,6).
B
C H
A repetio de cada par de notas-letras, pouco habitual na constituio das melodias

bachianas, salienta a intencionalidade das quatro notas, constituintes do prprio nome.
Para reforar ainda mais o peso deste momento, notamos que esta Sarabanda ocupa a 19
posio entre os 31 andamentos do ciclo inteiro. O lugar de fica destinado ao
andamento nmero 31 x 0,618 19,16, isto a Sarabanda em r m da 2 P.
Afinal, tal descoberta parece provocar alguma confuso, visto que a Ciaccona sempre nos
apareceu como a pea detentora de peso mximo no ciclo. E ainda h, a seguir, a Fuga em
D M, que ultrapassa em comprimento a Ciaccona: 354 compassos contra 257,
respectivamente.
Sugerimos aqui uma viso capaz de abranger as trs peas. Dadas a complexidade e a
extenso do ciclo, o centro de gravidade da obra inteira foi concebido e repartido em
trs momentos distintos, temporalmente situados na zona do previsvel interesse mximo.
Assim, o ciclo passa a ter trs pontos culminantes diferentes:
1. esttico, marcado pela Sarabanda em r m (com a assinatura),
2. dramtico, marcado pelo contedo expressivo da Ciaccona, e
3. filosfico, marcado pela polifonia desenvolvida na Fuga em D M.
431
apenas uma sugesto, nascida da convico de que todo o contedo das 6 SPVS obedece
a uma ordem intrnseca.
432
7. Outros Aspectos
7.1. O tempo dos andamentos
A tomada de deciso pelo intrprete, acerca da velocidade a escolher, para um
determinado andamento, uma tarefa complexa. H uma srie de factores que influenciam
a tal tomada de deciso. Passamos a nominaliz-los e a coment-los.
1. A indicao do tipo de compasso, colocada antes do incio do andamento,
fornecer-nos- a primeira informao.
Os compassos de tipo binrio so utilizados, nas 6 SPVS, em menor quantidade do que os
de tipo ternrio. As verses binrias utilizadas, tambm no so muito diversificadas.
O compasso 2/4 utilizado conforme o prprio significado (duas semnimas), apenas na
Fuga em l m. O
sonatas e partitas. O
(4/4) foi indicado para os andamentos de incio das primeiras duas

(2/2) foi designado para cinco andamentos: a Fuga em sol m, a 1
Double da 1 P, o final da 2 S, a Fuga em D M e a Gavotte en Rondeaux.

J podemos observar, neste momento, tipologias musicais diferentes, includas sob o
mesmo smbolo de compasso: a pulsao da Fuga em sol m desenrola-se em
semicolcheias e colcheias, enquanto que a da Fuga em D M utiliza colcheias,
semicolcheias e mnimas mas ambas tm no incio a marcao de . Portanto, so
necessrios outros elementos para definir mais exactamente o tipo de movimento.
Entre os andamentos de tipo binrio, so por contabilizar mais trs, cujo smbolo de
compasso foi assimilado pelas edies ao
(incluindo as com Urtext): Tempo di Borea
(ex. 1,7) e a consequente Double da 1 P, mais a Bourre da 3 P. O smbolo escrito por

Bach foi 2/4, no caso dos primeiros dois andamentos e apenas 2 para Boure da 3 P.
Provavelmente, os editores acharam tratar-se de erros, ou de contas mal feitas e acabaram
por ocultar a informao original, substituindo-a por smbolos actuais.
Ex. 1,7: Tempo di Borea, manuscrito, compassos 1-5
433
Dos cinco andamentos designados com o smbolo , trs apresentam pulsao exclusiva
ou maioritria de
. Os restantes dois a Fuga em D M e a Gavotte en Rondeaux
apresentam caractersticas que sero analisadas um pouco mais adiante e que, embora por
razes particulares cada um, no admitem tempos demasiado rpidos.
Ex. 2,7:
a) Double da 1 P, compasso 1
b) Fuga da 1 S
c) Allegro da 2 S
d) Allegro da 2 S
A clara tendncia de designar tempos rpidos, mas com alguma ponderao da velocidade
(as passagens com fusas do Allegro da 2 S, por ex.), com o smbolo
determina a
suposio do emprego do smbolo 2/4 como indicativo dum grau superior de leveza na
velocidade dos andamentos.
Resulta da que 2/4 indica compassos a dois verdadeiros conforme o prprio smbolo
enquanto que indica um grau diferente do
mas no igual a 2/4.
Ou seja,
e 2/4, quer em termos de velocidade, quer
seria um degrau intermdio entre
de estrutura mtrica (nem dois, nem quatro tempos).
434
Os exemplos 2,7 a), b) e c) mostram-nos como, nestes trs andamentos designados com ,
as semicolcheias agrupam-se, na escrita grfica, a quatro e no a oito. Isto sugere que os
compassos tm, de facto, quatro acentos mtricos e no dois. Seria complicado conseguir
tocar fragmentos, como o do ex. 2,7 d) a dois, com qualidade tcnica aceitvel.
Ex. 3,7:
a) Double da 1 P, compassos 1-6
b) Bourre da 3 P, compassos 1-5
A grafia dos andamentos em 2/4 mostra, inequivocamente, dois grupos por compasso,
designando apenas dois acentos mtricos entre duas barras. (v. ex. 3,7 a) e b)).
Os compassos ternrios utilizados nas 6 SPVS apresentam mais variedade, em comparao
com os binrios.
12/8 serviu de suporte para a Siciliana em sol m e a Gigue em r m. 6/8 serviu para a
Gigue em Mi M e 6/4 para a Loure da 3 P. Existe ainda um 3/8 Presto da 1 S, e um 9/8
Double, como variao de diviso ternria da Sarabanda da 1 P. O smbolo 3/4, o mais
frequente compasso ternrio nas 6 SPVS, encontrou utilizaes bem diversificadas: desde
danas (sarabandas, correntes, minuetes, Ciaccona) at andamentos de sonatas rpidos
ou lentos.
A Corrente em si m apresenta uma particularidade invulgar: as barras de separao entre
compassos so inteiras (ou completas) s aps os compassos pares, sendo as restantes
mais pequenas (metades: v. ex. 4,7 a) e tambm 1).
435
Ex. 4,7:
a) Corrente da 1 P, compassos 1-5
b) (1) Double da 1 P, compassos 1-3
Parece um 6/4 dissimulado ou sugerido, mas no assumido. Achamos esta situao

equivalente ao correspondente grfico do
binrio, com, supostamente, os mesmos
efeitos, em termos mtricos e de velocidade. A variao desta dana (a Double seguinte: v.

o ex. 4,7 b)) tem sempre barras de compasso completas (isto, apesar da indicao
suplementria Presto).
O manuscrito revela um pormenor interessante (ex. 5,7).
Ex. 5,7: (2) Double da 1 P, manuscrito, compassos 1-3
A barra do final do 1 compasso foi engrossada. Isto deixa-nos supor que Bach, numa
primeira inteno, quis manter o sistema de escrita da Corrente, mas decidiu entretanto
alterar a nova estrutura para 3/4 regular. Uma vez dobrada a velocidade para
semicolcheias, aps as colcheias da dana original e adicionando a palavra Presto209, j
chegou ao limite de inteligibilidade do texto.
Bey der Ausfhrung seiner eigenen Stcke nahm er das Tempo gewhnlich sehr lebhaft,
wute aber auer dieser Lebhaftigkeit noch viele Mannigfaltigkeit in seiner Vortrag zu
bringen, da jedes Stck unter seiner Hand gleichsam wie eine Rede sprach210. Esta
breve, mas emblemtica, descrio do intrprete Bach, transmitida e autorizada pela
209
Entre os oito andamentos da 1 P, este o nico que, alm do ttulo genrico (Double), tem o tipo de
movimento especificado.
210
Johann Nikolaus Forkel, op.cit., p. 52: Na execuo das prprias obras costumava levar tempos muito
vivos, sabendo no entanto trazer na sua interpretao muito humanismo por trs desta vivacidade, de
maneira que cada pea parecia mesmo um discurso nas suas mos.
436
famlia (nomeadamente, por Karl Philipp Emmanuel), pertence ao seu primeiro biografo e
fornece-nos dados relevantes.
Bach gostava de tempos muito rpidos j que ele prprio demonstrava invulgares
capacidades tcnicas nos vrios instrumentos mas no se limitava a isso, como propsito
em si. Um msico com tamanha facilidade tcnica, naturalmente era capaz de imaginar
(compor) trechos em velocidade invulgarmente alta.
Afinal, a clareza do contedo era o essencial (como se fosse um discurso), que
ponderava os limites dos tempos, sem perderem a vivacidade, assim como hoje em dia o ,
devido s limitaes fisiolgicas do ouvido humano.
uma nota que merece toda a ateno dos intrpretes das obras de Bach. Ao mesmo plo,
de andamento em mxima velocidade mas carregado de sentidos contrapontsticos
linerios situa-se o outro Presto, do final da 1 S. designao de velocidade, contida
no ttulo, junta-se a mesma caracterstica da Corrente em si m: a alternncia entre barras
de compasso completas e reduzidas.
2. Como j tivemos a oportunidade de constatar, no ex. acima mencionado, a
indicao de movimento, no incio do andamento, por palavra (ou palavras), fornece-nos
informaes suplementrias e focalizadas.
Nas Sonatas, excepo das fugas e da Siciliana da 1 S, os andamentos tm indicaes
de tempo, que vigoram tambm como nomes desses, escritos em italiano.
A Fuga em sol m uma das duas situaes nas 6 SPVS onde Bach quis salientar, alm do
ttulo Fuga , a exigncia de velocidade: Allegro211. Em conjunto com a indicao ,
deixa-nos entender que, entre as trs fugas, dever comportar a velocidade mais alta.
O quadro da figura XII permite-nos uma comparao entre as estratgias adoptadas nas
trs Sonatas, acerca dos tempos destinados aos andamentos.
SONATA
1
2
3
I
Adgio
Grave
Adgio
ANDAMENTO
II
III
Fuga - Allegro
Siciliana
Fuga
Andante
Fuga
Largo
IV
Presto
Allegro
Allegro assai
Figura XII
211
A outra situao encontra-se na Double. Presto da 1 P, acima assinalada.
437
Considerando o Allegro e o Adgio como os prottipos dos andamentos rpido e lento,

respectivamente, ento, os restantes andamentos, de definio menos tpica, procuram
realizar um equilbrio, no interior das sonatas.
Assim, o Grave, muito lento, compensa-se com o Andante (no muito lento) na 2 S e o
Largo compensa-se com um Allegro puxado (assai) na 3 S (em circunstncias
idnticas). Para o Presto final da 1 S, a compensao de movimento ser a Siciliana, cujo
complexo 12/8 tem um peso superior a um Adgio embora, se fosse o caso de atribuir
um nome, no seria com certeza Adgio, ou ainda menos outro mais lento.
Este tipo de relacionamento entre os tempos dos quatro andamentos confere unidade,
coeso e equilbrio para cada sonata.
nesta perspectiva que o interprete violinista devia procurar definir as velocidades dos
andamentos. As decises que ignoram o contedo (por ex., o Andante da 2 S executado
demasiado lento) destroem irremediavelmente o inteiro, tornando injustificados os tempos
dos andamentos vizinhos (parecero violentamente rpidos, mesmo que provavelmente
correctos em si mesmos).
A ideia de unidade de tempo da Sonata inteira no se pode confundir com uma ilusria
pulsao comum aos quatro andamentos que garantir apenas um aborrecimento
montono.
A pulsao humana, como referncia recomendada por Quantz212 para os vrios tipos de
movimento, teve propsitos manifestamente pedaggicos, alm da tendncia de teorizao
do seu livro. Contudo, a inteno principal de Quantz era diferenciar as danas conforme o
seu carcter e no de uniformizar o discurso musical.
Nas partitas, os nomes de andamentos so, genericamente, de danas. A nica excepo
representada pelo Preludio da 3 P embora como parte introdutria j certificada na
estrutura de suite (ou partita).
Os nomes de danas transmitem, inerentemente, informaes acerca do carcter e do
tempo. Quem, nesses tempos, tocava uma corrente ou uma bourre, devia saber como
essas danas se tocam. Por isso, as indicaes de tempo no existem nas danas das 6
SPVS.
Contudo, vamos lembrar brevemente algumas opinies, das mais sugestivas, para cada
tipo de dana das 6 SPVS:
212
Johann Joachim Quantz, op. cit., p. 58-59.
438
Allemanda ... a serious and dignified movement...213

Corrente ... execut majestueusement, et larchet est dtach ait un point ou
non214
Sarabanda J.S. Bachs Sarabandes, wich are slow, include some of his most
impassioned harmony combined with a contemplative inwardness which is perhaps
unique215
Gigue ... un coup darchet court et lger ...216
Gavota ... eine rechte jauchzende Freude ... ... keineswegs das laufende217
Bourre ... avec gayt...218
Menuet ... un coup darchet un peu pesant, quoique court. 219
Siciliana ... schmeichelnd vorgetragen... ... sehr gemigten Bewegung ... ...
hufig vorkommenden punktierten Noten drfen nicht abgestoen werden220
Loure The first note of each half bar hs a dot, which is to be well prolonged221
Ciaccona se joue ... majesteusement222
O facto de as danas das partitas serem concebidas para ser tocadas e no danadas
justifica uma abordagem dos tempos menos rpida e ritmicamente mais flexvel. O
contedo delas deixou de ser suporte rtmico para bailarinos e ganhou peso no significado
musical.
O andamento mais lento das 6 SPVS ser sempre o Grave da 2 S nunca devendo o
tempo das sarabandas ser exageradamente arrastado.
3. As caractersticas da escrita, como a factura e o estilo, condicionam igualmente a
tomada de deciso acerca da velocidade do andamento. A maioria dos andamentos das 6
SPVS inicia-se com os valores rtmicos principais (s vezes, nicos) o que permite uma
213
Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexicon, Leipzig, 1732 (R. Schaal Verlag, Kassel, 1953), p.
157: um andamento srio e digno
214
Johann Joachim Quantz, op. cit., p. 274: executa-se majestoso, e o arco sai fora da corda
mesmo na ausncia do ponto
215
Robert Donington, The Interpretation of Early Music, Faber and Faber, London, 1990, p. 401: As
Sarabandas de Bach, lentas, incluem algumas das suas mais apaixonadas harmonias, combinadas com
uma interiorizao contemplativa, provavelmente nica.
216
Johann Joachim Quantz, op. cit., p. 275 : um golpe de arco curto e leve.
217
Johann Mattheson, Der Vollkommende Capellmeister, Hamburg, 1739, p. 184: ...uma verdadeira e
jubilante alegria ... ... de maneira nenhuma a correr.
218
Johann Joachim Quantz, op. cit., p. 275: ... com alegria....
219
Johann Joachim Quantz, op. cit., p. 275 : ... um golpe de arco um pouco pesado, embora curto.
220
Daniel Gottlob Trk, Klavierschule, Leipzig, 1789, p. 402: tocar lisonjeiro ... ... movimento muito
moderado ... ... as frequentas notas pontuadas no devem ser empurradas.
221
Johann Gottfried Walther, op. cit, p. 158: A primeira nota de cada metade de compasso tem um ponto
que deve ser bem prolongado.
222
Johann Joachim Quantz, op.cit., p.274: toca-se majestoso.
439
avaliao directa do tempo correcto a adoptar. Mas existe tambm a situao de arranque
com valores inferiores aos que posteriormente participaro com frequncia no discurso.
Os ex. 2,7 b) e c) so relevantes neste sentido. Se o violinista, ao comear a Fuga em sol
m, estiver preocupado apenas com as quatro colcheias repetidas para determinar o tempo,
poder encontrar dificuldades srias mais tarde (a partir do 6 compasso), quando as
se tornaro regulares. Um abrandamento de tempo, neste stio, seria profundamente
negativo para a construo interpretativa desta Fuga.
A Ciaccona o caso mais emblemtico, em termos de alteraes dos valores rtmicos, nos
dois sentidos: acelerao e desacelerao. O leque dos valores rtmicos estende-se entre
e
ou mesmo, at a dissoluo do ritmo em bariolagens. A escolha dum nico tempo,
capaz de atravessar todas as variaes, essencial para a coerncia deste comprido

andamento. Segundo Carl Philipp Emmanuel Bach, The pace of a composition is
based on its general-content, as well as on the fastest notes and passages contained in
it.223
O conceito de aspecto geral duma pea diz muito em respeito s trs fugas, por causa do
contraponto contido. Nestes andamentos, a escolha do tempo tem que ter em conta a
preservao da clareza do contraponto e da harmonia resultante.
4. Factores mecnicos concretos influenciam tambm as decises acerca dos
tempos. O arco moderno, mais flexvel, mas mais pesado, reage de modo diferente a
vrios tipos de passagens e tcnicas. A velocidade mxima do arco moderno em passagens
de notas rpidas e separadas reconhecida como sendo inferior dum arco barroco.
As propriedades da sala na qual se vai actuar interferem com as estratgias anteriormente
preparadas, para com o texto em si prprio. Se a sala for grande, com pblico sentado
longe, ou se tiver reverberao alta, os tempos tero de se adaptar, ponderando a
velocidade de todos os andamentos.
5. Em ltima anlise, o prprio estado afectivo, momentneo ou de perspectiva geral
do intrprete pode alterar a inteno prvia dos tempos escohidos.
Percorrendo estes grupos de factores incidentes com a escolha do tempo dos andamentos,
chegamos a constatar, cada vez mais, o aumento da sua margem de relatividade. Mas isto
no significa que qualquer tempo adoptado seja legtimo e que se ignore os critrios
anteriormente lembrados.
223
Carl Philipp. Emmanuel Bach, op. cit., III, 10, p. 151: O tempo duma pea... se deduz do seu contedo
geral, bem como das notas e passagens mais rpidas nela includa.
440
Antes da margem de subjectividade e dos factores interferentes, lembrados nos pontos 4 e

5, o relacionamento justamente proporcionado entre os tempos de todos os andamentos
das 6 SPVS constitui uma condio imprescindvel para uma execuo equilibrada do
ciclo ou mesmo das suas seis peas componentes.
7.2. A Dinmica
A palavra dinmica Dynamik, em alemo no existia no vocabulrio dos msicos do
incio do sculo XVIII. Provavelmente apareceu em meados do sculo XIX224. No sculo
XVIII, utilizavam-se noes como gro de intensidade (Strkegrad) ou qualidade sonora
(Klangqualitt) noes adicionadas estrutura musical, em interligao com os elementos
constituintes: o ritmo, a melodia, a harmonia e a polifonia. Mas a simples inexistncia de uma
noo distinta e fixada em termos lingusticos no significa necessariamente que o factor da
intensidade sonora passasse despercebido ou fosse ignorado pelos msicos. A representao
sumria das indicaes dinmicas nas partituras barrocas, tambm no deve legitimar a
suposio de prtica interpretativa despojada de nuances, naqueles tempos.
Identicamente ao que aconteceu com a noo de vibrato, a antiga e infundada crena na
imobilidade dinmica na msica barroca foi refutada, pouco a pouco, nas ltimas dcadas do
sculo XX. Quaisquer linguagens artsticas, semelhana das linguagens faladas, dispem
sempre de uma rica variedade de nuances. Era improvvel no ser observada a flexibilidade
duma voz a falar que pode sussurrar ou gritar, acentuar palavras, subir ou diminuir de tom
num instante, etc. para que no se tentasse imitar isso tudo, nos instrumentos musicais.
A escassa quantidade de indicaes dinmicas, detectvel nas partituras barrocas e,

implicitamente, nas partituras bachianas, deve-se, parcialmente, ao estado de
desenvolvimento da grafia utilizada (mas no da msica ou da tcnica instrumental). Os
principais instrumentos com capacidades polifnicas e harmnicas, o rgo e o cravo,
apenas podiam executar dinmicas em degraus.
Distinguimos trs grupos de manifestao dinmica sobre o discurso musical das 6 SPVS.
1. A dinmica marcada no manuscrito
2. A dinmica no escrita, mas resultante das caractersticas do texto
3. As inflexes de expresso
Vamos analisar as situaes especficas de cada grupo.
224
Frederick Neumann, op. cit., 1993, p. 279
441
7.2.1. A dinmica marcada

Se compararmos as partituras de Bach com as do seu contemporneo Antnio Vivaldi,
muito apreciado por ele, descobriremos uma diferena significativa no uso das dinmicas,
quer em termos quantitativos, quer em termos qualitativos. Vivaldi acrescenta aos seus
textos noes como: pianssimo, piano molto, quasi piano, poco forte, mezzo forte, forte
molto, pi forte ou ff. Quantz, em 1752, assinala, com toda a naturalidade, o uso de fff e
ppp225. Portanto, se as noes dinmicas j estavam bem formuladas e diversificadas, s
ns resta supor que Bach no encontrou razes para colocar este tipo de indicaes nas
suas partituras. Porm, no se deve encarar isso como uma falta de necessidade de
nuances na interpretao da sua msica.
A quantidade de marcaes dinmicas nas 6 SPVS , como na maioria das obras
bachianas, muito reduzida. Das seis peas, trs no contm qualquer indicao dinmica: a
1 S, a 1 P e a 3 S. Entre as restantes, identificamos marcaes dinmicas:
Na 2 S: Fuga, compassos 47-60 e Allegro final, compassos 1-7, 25-31 e 56.
Na 2 P: Gigue, compassos 11-12 e 26.
Na 3 P, a maior frequncia de marcaes: Preludio, compassos 5-17, compassos
45-51, compassos 61-65; Bourre, compassos 7-13 e compasso 23; e Gigue,
compassos 6 e 7.
As indicaes dinmicas contidas nos compassos acima mencionados limitam-se e p,
num natural reflexo de imitao dos registos do rgo e do cravo, ou da relao ripienisoli, nos concertos instrumentais. No contexto das 6 SPVS, este efeito de eco, muito
habitual na poca, apresenta um significado especfico.
Ex. 6,7:
a) Alegro da 2 S, compassos 1-4
225
Johann Joachim Quantz, op. cit., p.254.
442
b) Preludio da 3 P
c) Gigue da 3 P, compassos 4-7
O ex. 6,7 reproduz alguns dos fragmentos repetidos, contidos no texto e marcados
originalmente com p. No rgo, quando a imitao acaba, costuma-se retomar o registo
principal, representado pelo novo f (v. o compasso 7 do exemplo 6,7 c)). No entanto, este f
poder faltar no texto escrito, por ser considerado subentendido (compasso 27 da Gigue da
2 P, semelhana do stio paralelo compasso 12 da mesma pea).
Mas, poder haver tambm lugar para uma outra interpretao.
a)
443
b)
No compasso 25 do ex. 7,7 a), podamos considerar, semelhana do stio anterior e na

falta de marcao de f supostamente esquecido ou subentendido a retoma do registo
principal, em forte. Aparece, neste caso, um pormenor interessante da escrita: a melodia,
no fim do fragmento imitado em p e no princpio do novo fragmento (ltima nota do
compasso 24 e primeira do compasso 25) contm uma ligao absolutamente orgnica,
representada pelo meio-tom d#1 r1. uma poderosa relao funcional, que justifica
plenamente uma continuao musical, em vez dum corte contrastante no discurso. O
eventual argumento, apontando para a falta de espao na parte baixa da pauta, no
manuscrito original, seria pouco sustentvel, pois o p do compasso 23 foi colocado em
cima da pauta (ex. 7,7 b)), assim como nos compassos 45-51 do Preludio em Mi M.
Portanto, continuando o discurso musical, no compasso 25, com a dinmica chegada do
compasso anterior, seria uma possibilidade interpretativa lgica e natural, justificada pelo
contedo do texto.
Uma outra questo se a dinmica em eco se deve ou no aplicar a todos os fragmentos
repetidos, encontrveis nas 6 SPVS.
O caso mais evidente o do final Alegro assai da 3 S. Os compassos 5-8 so repetidos
identicamente nos seguintes quatro (9-12). Tambm, os compassos 47-50 e 55-58 so
repetidos a seguir (respectivamente 51-54 e 59-62: v. ex. 8,7 a)). Mas, nestes dois casos, o
texto no totalmente igual: o final do 4 compasso de cada fragmento difere, na
repetio, para preparar as modulaes seguintes.
No mesmo andamento, existe ainda uma terceira situao. So, de facto, dois stios a
confirmar esta situao:
1. os compassos 21-22, repetidos nos 23-24 com excepo duma nota: a 7 de
Dominante f1, que na repetio desaparece, a favor da Tnica (ex. 8,7 b)), e
2. os compassos 69-70, repetidos a seguir, com o mesmo tipo de alterao, descrito no
ponto 1.
444

a) Compassos 47-63
b) Compassos 21-25
Nos fragmentos do ex. 8,7, costuma utilizar-se o eco nas interpretaes por se tratar de
material repetido, dentro dum andamento bastante desenvolvido (102 compassos) (CD II65).
No compasso 51, a utilizao do p, na repetio, parece legtima. No compasso 59, com
um pouco de esforo, podemos aceitar o eco como legtimo, semelhana com a
passagem anloga (compassos 5-8), mais a pequena alterao de texto, como anacruse
preparadora da modulao seguinte. No ex. 8,7 b), podemos considerar o
desaparecimento da 7 de Dominante (compasso 24, comparado com o compasso 22)
445
como uma suavizao do fragmento que, deste modo, justificaria uma dinmica mais
pacfica (piano).
Contudo, avaliando a totalidade destas repeties e o seu grau de rigor, uma viso
interpretativa nova poder ser considerada: Bach no achou necessrio o efeito de eco
nestes stios. A melodia com carcter de moto perpetuo deste andamento pode desenrolarse, moldada apenas em inflexes dinmicas de expresso. apenas uma hiptese (CD II66).
Um outro andamento, com fragmentos repetidos, a Fuga em sol m da 1 S (ex. 9,7).
Os compassos 47-50 contm harmonias arpejadas, repetidas a cada dois tempos.
O mesmo acontece nos compassos 69-72 (ex. 10,7), com apenas uma excepo: no
compasso 71, a segunda nota um l1, enquanto que na repetio, no lugar de l1 aparece
um r2.
No 5.3.1. j foi esclarecido que no se trata de um erro, porque l1 representa a

resoluo do si b1 da harmonia anterior. A alterao para r2, na repetio do fragmento,
serve para fazer a ligao com a harmonia seguinte (compasso 72). Por causa desta
manobra, que acaba por eliminar a repetio rigorosamente igual no compasso 71, a
utilizao do eco parece-nos questionvel. Um crescendo gradual, a partir deste
compasso e seguindo a acumulao da tenso harmnica, corresponda talvez melhor
lgica deste momento da Fuga.
Apenas no primeiro fragmento (ex. 9,7, compassos 47-50), a alternncia de cor podia ser
bem-vinda. A alternncia de cor (e no o contraste fp) seria mais recomendvel, porque a
446
descida da linha meldica, anterior a estes compassos, dificilmente permitir o emprego

de um repentino f no compasso 47, para possibilitar o eco consequente (CD II-67). No ex.
11,7, so sugeridas algumas dinmicas para esta linha meldica descendente.
Finalmente, na Gavotte en Rondeaux da 3 P, temos um fragmento de dois compassos

repetidos: 82-83 e 84-85 do ex. 12,7.
O efeito de eco poder ou no ser utilizado, conforme a opinio do intrprete, sendo os

argumentos favorveis ou desfavorveis os mesmos invocados nos casos anteriormente
analisados. Contudo, convm observar o contedo particularmente dramtico deste ltimo
episdio e a posio de acumulao de tenso, ocupada pelos quatro compassos em
questo. O p sbito poder potenciar ainda mais a tenso do discurso, com a eventual
retoma de sbito f no compasso 86 ou, bem pelo contrrio, podia quebrar a
continuidade do afecto.
Das breves anlises acima efectuadas, resulta que, apesar de parecer escassa, a dinmica
marcada por Bach fundamentada e suficiente, dentro do estilo de escrita adoptado.
7.2.2. A dinmica no marcada, resultante da prpria escrita

Dentro da grande variedade de escrita das 6 SPVS, h stios cuja dinmica resulta por
inerncia. Os factores fsico-acsticos responsveis para dinmicas altas podem ser:
acordes e cordas dobradas,
cordas soltas,
pedais de notas repetidas,
enquanto que, para as dinmicas baixas podem ser:
447
a actuao de uma s voz,

a mudana para o registo agudo.
Alm das dinmicas resultantes como consequncia fsico-acstica, h outros stios, onde
o contedo musical do texto exige um determinado tipo de nuances, sem deixar muita
margem de escolha.
O incio do ciclo, pelas quatro notas constituintes do primeiro e quarto acorde, sugere,
com suficiente eloquncia, um rgo, a comear o discurso improvisatrio com todos os
registos conectados (ex. 13,7 a)) (CD II-68).
a) Compassos 1 e 2
Naturalmente, os fragmentos meldicos no beneficiam de sonoridades iguais s dos

acordes que interligam. Por isso, a atitude interpretativa para com esses fragmentos
essencial: devem ser executados com som intenso, para alcanar a sugerida sonoridade
organstica cheia. Um som delicado, utilizado na pequena cadncia do final do compasso
21 (ex. 13,7 b)), situada na Dominante e com acordes alusivos retoma das sonoridades
iniciais, poderia tornar ridculo um andamento que procura a grandeza.
O incio do Tempo di Borea da 1 P determina diferenas de sonoridades que lembram as
alternncias entre tutti e soli, nos concertos instrumentais (ex. 14,7).
Ex. 14,7: Tempo di Borea da 1 P, compassos 1-10
448
Aps ter comeado a dana com um tutti em voz cheia ( ou ), a anacruse do 5

compasso introduz uma segunda ideia musical, tocada pelos soli. Esta nova ideia sugere
uma dinmica mais baixa (p, por ex.). Passados outros quatro compassos, a anacruse para
o 9 compasso comea uma terceira ideia musical, sugerindo a necessidade duma terceira
dinmica mais alta, determinada pelo salto de 8a ascendente (CD II-69).
A variao em fusas, nos compassos 85-88 da Ciaccona (ex. 15,7), determina uma
diminuio dinmica atravs da mudana de registo, preparatria para a longa acumulao
de tenso das variaes seguintes, em bariolagens.
Ex. 15,7: Ciaccona
Nas trs fugas, as diferenas dinmicas resultantes do prprio texto assumem, com
frequncia, a forma de contrastes. Como princpio geral (mas no exclusivo), os episdios
tm sonoridades reduzidas em comparao com as exposies temticas. Isto deve-se
principalmente reduo do nmero de vozes participantes (v. ex. 16,7 a) e b), CD II-70).
Ex. 16,7:
449
b) Fuga da 2 S, 230-235
O procedimento foi potencializado ao mximo na Fuga em D M, aproveitando-se a

intensa participao das quatro vozes no contraponto temtico. Os exemplos 17,7 a) e b)
revelam dois momentos de importante queda da intensidade sonora, na altura da passagem
para os episdios.
a)
b)
Na mesma Fuga encontramos uma passagem, cuja execuo determina um crescendo

natural (ex. 18,7). A acumulao sonora resulta, quer do impressionante pedal em
ostinato, quer da ascenso meldica, quer do aumento das tenses harmnicas (CD II-71).
450
7.2.3. A dinmica de expresso

Do ponto de vista histrico, enfrentamos dificuldades em determinar com exactido
pormenores tcnicos relacionados com inflexes dinmico-expressivas nas execues da
poca de Bach. Do ponto de vista lgico, seria pouco credvel considerar como uma meta
dos msicos daqueles tempos execues mecnicas, despojadas de inflexes dinmicas.
Frederick Neumann, um dos mais avisados investigadores actuais da msica barroca, acha
que Loudness, softness and all intermediate grades (as well as the gradual transition
between them) must have played a role in music from times immemorial for the simple
reason that such a range of intensities is a spontaneous manifestation of verbal
communication226. Quantz, no seu Ensaio de Mtodo de 1752, baseado nos
conhecimentos adquiridos na poca imediatamente anterior (primeira metade do sculo
XVIII) recomenda: Une bonne expression ne doit pas moins tre diversifie. Il faut y
entretenir continuellement le clair et lobscur. Car on ne touchera en vrit pas, si lon
exprime tous le tons de la mme force ou de la mme faiblesse, si lon joue toujours dans
226
Frederick Neumann, 1933, op.cit., p. 157: Sonoridades fortes, fracas e todos os graus intermdios (bem
como as transies entre eles) devem ter jogado um papel na msica desde tempos imemoriais, pela
simples razo que uma tal hierarquia de intensidades uma manifestao espontnea da comunicao
verbal.
451
une mme couleur et que lon ne sache pas rvler et modrer le son temps. Il faut donc
observer un changement continuel du Forte et du Piano227.
O carcter humano das interpretaes de Bach, segundo os seus contemporneos (v.
6.2.), permite-nos vislumbrar uma viso altamente expressiva, rica em inflexes dinmicas
e temporais. O sentido dos intervalos ou o contedo da melodia escrita devem ser sempre
confirmados pela interpretao.
No fragmento de episdio da Fuga em D M, apresentado no ex. 19,7, o fio meldico

compe-se de trs momentos de sequenciaes. A primeira sequenciao imita o
compasso 259 em passos ascendentes, por mais quatro vezes. Esta subida merece ser
sustentada com um discreto acrscimo de intensidade j que no fim (compasso 263)
alcana a nota mais alta da fuga: sol3. Seguem-se duas descidas: a primeira, realizada com
uma frmula de quarto notas, repetida trs vezes, e a segunda, com uma frmula que,
parcialmente invertida, imita o modelo do compasso 259. Em consequncia, as duas
descidas devem ser acompanhadas por dois decrescendi bem ponderados, para se chegar
na aproximadamente mesma intensidade do incio deste fragmento. Tanto o crescendo
como os decrescendi resultaro das imitaes sequenciais com o contorno interior de
cada frmula bem definido e no como uma alterao sonora igual em todas as notas.
Contudo, o nvel sonoro mximo (compasso 263) deve enquadrar-se no contexto dinmico
227
Johann Joachim Quantz, op. cit., cap. XI, 14, p. 108: A uma boa expresso no deve faltar a
diversificao. Tem de se manter continuamente o claro e o obscuro. Porque no se pode realmente
comover as pessoas, se se toca tudo com a mesma fora ou falta de fora, se se toca sempre numa mesma
cor, sem se saber revelar ou moderar o som periodicamente. preciso existir uma mudana contnua entre
o Forte e o Piano.
452
do episdio (aproximadamente p). Isto significa que no se deve ultrapassar o nvel de mp

m.
As seces alternantes das fugas apresentam-se como zonas com dinmicas especficas.
Misturar ou igualizar a dinmica destas zonas diminuir a clareza da estrutura.
7.3. As pausas gerais

As pausas gerais, nas 6 SPVS, so pausas equiparveis s das partituras sinfnicas.
Situadas no interior dos andamentos, representam momentos de silncio total, de todas as
vozes. Pausas parciais, referentes a apenas uma(-s) voz(-es), enquanto existir pelo menos
uma voz a actuar, representam uma conveno formal de escrita e no influenciam a
execuo.
De modo geral, os textos bachianos correm ininterruptamente. A pulsao rtmica, binria
ou ternria, iso-rtmica ou heterognea, extensa ao longo de vrios minutos, confere sua
msica um carcter de inexorabilidade228. Por isso, umas pausas, inseridas dentro dum
discurso bachiano, devem ter um significado invulgar.
A escassez de pausas gerais escritas nas partituras de Bach no se deve confundir com a
existncia, durante a execuo, de curtssimos momentos de silncio total se no de
ondas sonoras, pelo menos de produo real de som (contacto do arco em movimento,
com as cordas): as articulaes caractersticas ao estilo barroco exigem a devida separao
(v. 2), entendida como caracterstica estilstica, carente de sinais grficos especficos,
naquela poca.
As duas breves pausas reais que encontramos no Adgio em sol m da 1 S, escritas por
Bach com valor de fusa, tm um claro aspecto de respirao de fraseio (ex. 20,7 a) e b)).
a) Compassos 1 e 2
228
Afinal, sempre foi o swing uma inveno dos negros americanos, nos anos 20-30 do sculo XX? (nota
do autor)
453
b) Compasso 15
c) Largo da 3 S, compassos 1-9
Esta voluntria marcao de pausa de respirao deve representar o papel de aviso, acerca
do peso da primeira sentena do texto. Se assim no fosse, Bach iria simplesmente utilizar
a prolongao de durao, at aqui presenciada (1 e 3 tempo do 1 compasso, mais o 1
tempo do 2 compasso; ex. 20,7 a).
Nos compassos 1, 2 e 8 do Largo da 3 S (ex. 20,7 c)), a pausa
do quarto tempo surge
como um acontecimento imprevisto. O Baixo ostinato enuncia apenas o 1 e o 3 tempos

destes compassos. A situao altera-se no 6 compasso, onde Bach precisou dum
movimento do Baixo em semnimas, atendendo s mudanas harmnicas. Se o andamento
estivesse concebido para um instrumento de teclado, possivelmente o Baixo iria executar
permanentes, conforme o modelo utilizado na voz de Soprano, nos compassos 5 (4
tempo), 6 (primeiros trs tempos) ou 8 (4 tempo). Para violino solo, um ostinato de
454
colcheias permanentes obrigava a uma escrita em acordes, que ultrapassava em densidade

o Andante da 2 S. Aps a complexidade harmnica da Fuga em D M, a simplicidade do
Largo representa um bem-vindo equilbrio para a 3 S.
No 6.2. tivemos a oportunidade de observar a marcao do ponto culminante da
Siciliana da mesma 1 S , com a subida da frmula de siciliana at ao Soprano, no
compasso 13 (v. ex. 40,6).
A pausa de tambm parecida com uma respirao tem o papel de polarizar a ateno
do ouvinte em direco Soprano e potenciar o impacto da retoma da frmula, no ponto
culminante (CD II-72).
Embora ainda curta e com aspecto de respirao, a pausa de colcheia do final da Ciaccona
(compasso 249, ex. 21,7) tem um significado bem diferente. Esta pausa surge, de maneira
inesperada, aps 60 variaes, tocadas ininterruptamente, durante mais que dez minutos.
Ela representa um momento de reflexo silenciosa sobre tudo aquilo que aconteceu atrs e
uma retoma de energia, para enunciar uma ltima vez o tema da Ciaccona, na verso
inicial.
A mini-cadncia na Dominante, que precede esta pausa, sob forma de escala ascendente e
descendente, sujeitando-se a uma interpretao mais livre (v. 1.6.3.1), justifica uma
pausa de durao indeterminada. Segundo Carl Philipp Emmanuel Bach, ...certain
purposeful violations of the beat are often exceptionally beautiful229. Quanto maior for
esta durao, tanto mais relevncia e poder sentencial tero os seguintes compassos
conclusivos da Ciaccona.
Alm das sete pausas gerais, acima descritas, encontram-se mais algumas, igualmente com
valor de silncio total, mas colocadas antes ou depois do texto efectivo dos andamentos.
a) Compasso 1
b) Compasso 138
229
Carl Philipp Emmanuel Bach, op. cit., p. 150: certas violaes propositadas da pulsao so, s
vezes, extraordinariamente maravilhosas.
455
As duas pausas de colcheia do princpio e do fim do Preludio em Mi M (ex. 22,7) tm

apenas justificao grfica de preencher o tempo do compasso e em nada influenciam
a execuo.
Mas h outros casos semelhantes, onde os pormenores grficos do manuscrito permitem
uma leitura diferente.
Ex. 23,7: Final da Siciliana e incio do Presto da 1 S
No ex. 23,7, reproduzido do manuscrito, o ltimo compasso da Siciliana necessita do

preenchimento das pausas. Depois da barra dupla, comea o Presto, sem qualquer outra
indicao, alm do sinal de compasso e do nome do andamento.
O ex. 24,7 mostra-nos uma outra situao grfica, utilizada na passagem entre
andamentos.
Ex. 24,7: Final da Sarabande e incio da Double da 1 P
Neste segundo caso, h trs elementos adicionados na barra dupla:

1. a suspenso, em cima da barra,
2. um V com um ponto no interior, situado debaixo da barra (julgando pela utilizao
deste smbolo nas 6 SPVS, parece uma marca de confirmao de fim de andamento),
3. um trao ziguezagueado, a preencher o restante espao da pauta.
A comparao entre estes dois stios permite-nos concluir que Bach distinguiu entre
andamentos separados (ex. 24,7) e andamentos ligados por uma continuao imediata (ex.
23,7) ainda no definida naquela altura sob forma grfica de palavra italiana escrita:
attaca.
456
A Fuga em l m est ligada ao mi do final do Grave: a pausa do incio da Fuga deve ser
sentida e executada o mais possvel conforme com o valor escrito (ex. 25,7 a)).
Em geral, a falta de algum(-ns) dos elementos acima especificados, referentes aos
andamentos separados, observvel no fim de alguns dos andamentos das Sonatas, deixa
margem para supor a inteno do autor de eliminar ou, pelo menos, diminuir as pausas
entre os andamentos.
Ex. 25,7:
a) Final do Grave e incio da Fuga da 2 S
b) Final do Adgio e incio da Fuga da 3 S
A ligao entre o Adgio introdutrio e a Fuga em D M da 3 S (ex. 25,7) revela a mais

radical verso grfica de entre todas as 6 SPVS: o 1 compasso da Fuga fica incompleto
(Bach deixou de escrever a pausa de mnima antes do sol1 de anacruse, em contraste com
todos os outros stios semelhantes da obra). F-lo provavelmente para ter a certeza que o
intrprete ir atacar a fuga sem pausa (CD II-73).
457
Concluses Gerais
A perenidade das 6 SPVS de Johann Sebastian Bach, como obra de incontornvel
referncia no repertrio violinstico e uma das mais notveis obras-primas da histria da
msica, determinou, inevitavelmente, ao longo do tempo, uma inesgotvel multido de
concepes interpretativas, surgidas do tratamento aplicado pelos violinistas ao
riqussimo contedo do texto, em problemas tcnicos, musicais e estticos. At hoje, as 6
SPVS adquiriram o seu merecido lugar cimeiro nos palcos de concerto, no repertrio dos
violinstas, no processo de ensino e, tambm, nos stands de venda de gravaes
musicais.
Desde o princpio do sculo XIX, quando a obra comeou a ser tocada segundo as
fontes de que dispomos at hoje (portanto, mais de duzentos anos), a viso
interpretativa das 6 SPVS conheceu uma das mais marcantes aventuras de mudanas
conceptuais da histria da msica. Durante estes dois sculos, o mundo da interpretao
violinstica evoluiu, sob a influncia de vrios factores, entre os quais:
1) A tcnica de tocar violino,
2) A alterao dos meios e das ferramentas (violino, arco, cordas, outros acessrios,
edies, salas de concerto, tcnicas de gravar, etc.),
3) A experincia acumulada pelas sucessivas geraes de intrpretes,
4) O atravessar de pocas de novas correntes composicionais,
5) A alterao das exigncias estticas do pblico.
Esta evoluo da interpretao das 6 SPVS seguiu as etapas histricas, chegando,
naturalmente, ao ponto de confronto com as ideias musicais estticas e a tcnica
violinstica do incio do sculo XXI ideias, cuja apresentao, demonstrao e defesa
tentmos expor no trabalho at aqui desenvolvido.
As caractersticas, resultantes da posta em prtica destas ideias, podem dividir-se,
conforme a especificidade de cada uma, em vrias categorias:
458
A. Do ponto de vista tcnico, as caractersticas adquiridas (ou em curso) pela

interpretao actual demarcar-se-o dos dois principais grupos conceptuais interpretativos
divergentes:
a) Barroco redescoberto, com actuaes praticadas com instrumentos de
poca, e
b) romntico-virtuosstico,
ignorante
das
caractersticas
estilsticas
especficas e inerentes ao texto

a) Em relao ao conceito interpretativo barroco, segundo os conhecimentos
presentes dos textos literrios e musicais da poca, ou deduzidos das caractersticas
dos violino e arco barrocos, a interpretao actual das 6 SPVS, no violino moderno,
distancia-se nalguns pontos, entre os quais apontamos:
1. As articulaes excessivamente curtas e firmes, habitualmente produzidas
pelo arco barroco, apesar de serem salvaguardadas, como noo em si,
sero executadas duma maneira mais branda, ponderando a cantabilidade
da linha meldica.
2. O desaparecimento da messa di voce (iniciao dum som comprido em
crescendo e terminao em diminuendo:
),
largamente utilizada na prtica musical barroca (cordas, voz, sopros). O

prprio texto, como j vimos, oferece pouqussimas notas de durao
maior,
em
situao
solitria
(sem
movimentos
contrapontsticos
concomitantes, efectuados noutras vozes). Estas notas (ou acordes)

encontram-se apenas no final dos andamentos. O nico aspecto, a
preservar da tcnica messa di voce, ser o de evitar os ataques directos ou
duros no arranque destas notas finais particularmente, nos andamentos
lentos.
3. O arpejado dos acordes executa-se antes do incio do tempo e da frmula
rtmica subsequente. A estrutura rtmica prevista na partitura salvaguardase integralmente, mas sempre a partir da altura da finalizao do arpejado.
4. A dinmica no escrita passa a exercer funes, supostamente, novas:
polifnicas, para delineamento das vozes (quer na polifonia real, quer na
aparente), e harmnicas (na estruturao dos acordes), alm das funes
expressivas (de salientar os contornos meldicos), j habituais na prtica
da poca.
459
5. As dedilhaes modernas, nas passagens de essncia cromtica ou nas

combinaes de acordes complexos, enquadram-se bem nos textos em
questo e representam uma significativa ajuda tcnica.
6. Manobras de arco, pertencentes tcnica moderna, so igualmente bemvindas, desde que no alterem o perfil original das articulaes.
b) Em
relao
ao
conceito
interpretativo
romntico-virtuosstico,
existem,
igualmente, pontos de distanciamento:

1. O afastamento da utilizao do som intensamente sustentado e, como
contrapartida, a introduo das articulaes.
2. O afastamento do vibrato contnuo, para qualquer tipo de andamento. Em
destaque, o afastamento completo do vibrato aplicado s notas curtas.
3. A substituio da execuo rtmica rgida das frmulas contidas na
partitura erradamente pretendida correcta por uma execuo flexvel,
alterada na direco dos ritmos expressivos e das frmulas personalizadas.
4. Embora necessariamente omnipresentes, os crescendi e diminuendi no se
devem tornar salientes, como meios de expresso em si, sem o suporte
oferecido pela lgica do texto.
5. A presena das passagens de diapaso alargado (mais que uma 5), tocadas
na mesma corda, embora possvel, ser atentamente ponderada, evitando
efeitos colorsticos em si.
B. Do ponto de vista esttico-musical, a viso interpretativa moderna, aqui definida,
alcanou, tambm, alguns novos conceitos.
1. Procurar-se- revelar a estrutura composicional, a todos os seus nveis, e
acompanhar, atravs da interpretao, a lgica do discurso musical.
2. A expressividade ser omnipresente, sob as suas vrias maneiras de
funcionamento mas cuidando sempre de salvaguardar o equilbrio
estrutural.
3. Deve ser assegurado o equilbrio entre a emisso sonora natural do violino
e do arco modernos, por um lado, e o modo de articulao especfica,
como parte intrnseca desta msica, pelo outro.
4. As arcadas que no apaream no manuscrito, mas se deduzam pela lgica
composicional, devem incluir-se na execuo.
460
5. As articulaes determinadas por suporte harmnico nico e no

marcadas no manuscrito devem ser tocadas tambm, conforme esse
conceito ( 2.2) em arcadas nicas.
6. A interpretao dos ritmos contidos nas 6 SPVS precisa duma leitura
diferente da leitura contempornea, praticada desde o sculo XX (o ritmo
pontuado binrio em contexto ternrio e outros).
C. Em termos didctico-pedaggicos, o valiosssimo material de estudo, representado
pelas 6 SPVS de Bach, como item obrigatrio, consagrado, h quase dois sculos, nas
instituies de ensino musical, comeou, ultimamente, a sofrer uma alterao conceptual,
na sua utilizao: deixou de prestar servios essenciais formao do som homogneo e
sustentado, com vibrato intenso e contnuo, ou edificao da tcnica dos acordes de
ataque simultneo dos sons componentes, migrando, gradualmente, para a rea estilstica
da formao do vocabulrio violinstico adequado aos textos barrocos, de estilo galante
ou clssicos.
O aluno actual, dum curso mdio ou superior, alm dos estudos e treinos direccionados
para a sustentao sonora, com uso do arco inteiro teis para as desenvolvidas frases
romnticas ter, pela frente, igualmente, a tarefa de aprender a manobrar o arco duma
maneira diferente, apropriada para a execuo musical correcta e verdica dos elementos
especficos, contidos na gramtica da linguagem bachiana, ou das linguagens dos estilos
musicais seguidamente desenvolvidos, com base nos mesmos elementos tcnicointerpretativos.
Sob uma perspectiva composicional, distinguimos trs aspectos principais, em direco
aos quais convergiram as anlises, as demonstraes e as solues interpretativas
resultantes:
I. A lgica da composio da partitura,
II. O virtuosismo especfico e
III. O trajecto do arco, como meio directo de formao do discurso.
I.
Ao longo deste trabalho, tivemos a oportunidade de observar a lgica de
construo de cada um dos elementos constituintes do discurso: o ritmo, as articulaes, a

criao meldica, o jogo contrapontstico e a evoluo harmnica. Alm da prpria
organizao, a conexo e a interaco destes elementos constituintes da escrita compem
a partitura, como um todo coerente, cujo equilbrio se revela impecavelmente ponderado.
461
Tal coordenao composicional exige, em resposta, uma interpretao apropriada,

assegurando a mesma coerncia entre os elementos estilsticos caractersticos, tambm
identificados e analisados ao longo deste trabalho. A estratgia interpretativa a adoptar
obriga a uma reflexo a priori sobre a partitura, para se conseguir coordenar o
funcionamento do todo.
Um outro princpio orientador nas anlises efectuadas e associado procura de equilbrio
na interpretao, foi a obteno de clareza, em todas as vertentes do discurso, ecoando as
caractersticas intrnsecas do estilo bachiano. Num discurso musical complexo e
tecnicamente completo, a interpretao deve guardar e salientar com rigor e em primeiro
lugar aqueles elementos que se revelam essenciais para o desempenho de comunicao do
texto, evitando figuras estilisticamente desnecessrias, como: vozes sobrepostas no
diferenciadas;
frmulas
rtmicas
despersonalizadas;
dinmicas
excessivamente
personalizadas; e outras.
Alm da espectacular variedade composicional de apresentao dos 31 andamentos das 6
SPVS, o denominador comum, que organiza o pensamento musical, a omnipresente
polifonia: quer sob a forma de contraponto linear (nos andamentos ou fragmentos
mondicos), quer sob a forma de jogos contrapontsticos, entre as vozes contidas nos
fragmentos harmnicos, quer sob a forma de contraponto real exerccio supremo de
lgica musical, levada ao cabo no discurso adaptado s possibilidades tcnicas do violino.
Conseguir revelar, na interpretao, as linhas contrapontsticas bachianas, existentes nas 6
SPVS, no seu inteiro esplendor, talvez seja o maior desafio e a tarefa de eleio do
violinista do sculo XXI.
No entanto, se a racionalidade e a superior organizao estrutural do material devem ser
reflectidas na interpretao, nunca se deveria ignorar ou ocultar o contedo expressivo
desta msica, a fim de evitar o perigo de apresentao estril de pensamentos musicais
abstractos, despojados de sensibilidade. A afectividade, como aspecto profundamente
humano, representa, igualmente, uma caracterstica essencial e omnipresente na msica
bachiana.
II. As anlises efectuadas permitem-nos observar que, para alm do desempenho lgico, a
composio das 6 SPVS contemplou, igualmente, o lado prtico: o aspecto violinsticovirtuosstico. Bach incorporou, na escrita, figuras de tcnica violinstica, cuja realizao
implica dificuldades e cuja execuo reflecte uma atitude de bravura, a transmitir ao
pblico: passagens velozes, frmulas rtmicas rpidas, articulaes longas, cordas
dobradas, acordes, contrapontos densos, etc. Trata-se dum tipo de virtuosismo especfico,
462
correspondente aos padres estilsticos da poca e particularmente valorizado, no

contexto especial da escrita destinada ao violino no acompanhado. Este virtuosismo
especfico no deve ser confundido com as prticas virtuossticas romnticas (alheias a
estes textos) e muito menos substitudo por essas. O virtuosismo em si prprio, baseado
nos efeitos espectaculares ou brilhantes, sacrificando o contedo polifnico e a estratgia
composicional bachiana, ser naturalmente rejeitado pelo prprio texto. Assim como a
veracidade e a eficcia das solues composicionais adoptadas pertencem ao necessrio
equilbrio criativo, tambm, a interpretao dever valorizar a lgica musical intrnseca e
nunca procurar efeitos virtuossticos, vazios de contedo.
III. Bach pertence a uma longa sucesso de compositores-violinistas, de origens remotas
(provavelmente, desde a inveno do violino e como verso da profisso de msico) e
com exemplos posteriores, que se encontram em todas as pocas (Mozart, Beethoven,
Schubert, Mendelssohn-Bartholdy, Reger, Milhaud, Honegger, Enesco e outros). Esta
situao teve incidncia significativa sobre a escrita, onde a imagem musical,
representada no processo criativo composicional, inclui os gestos tcnicos naturais
nomeadamente o trajecto do arco, considerado como elemento participante na construo
do discurso, ao lado dos parmetros tradicionais (ritmo, melodia, etc.).
No entanto, no foi tarefa fcil tentar descobrir e entender as manobras do arco
imaginadas por Bach, como parte integrante da composio. As respostas foram, s vezes,
parciais, outras, provisrias. A notao grfica de poca, utilizada por Bach (ainda
bastante repleta de elementos de cdigo pessoal ou local e s vezes elptica, diferente da
notao grfica contempornea), dificulta-nos a compreenso das manobras de arco,
supostamente previstas para os textos das 6 SPVS. Devemos admitir, ainda, a falta de
conhecimentos suficientes, provenientes das fontes tericas de poca. Muito
provavelmente, o futuro vai reservar-nos o privilgio de desvendar mais facetas,
alargando a nossa viso sobre a msica barroca, sobre o estilo bachiano e,
particularmente, sobre as 6 SPVS.
Salientamos, mais uma vez, que as anlises e as demonstraes, neste trabalho
desenvolvidas, no tiveram o propsito de encaminhar a interpretao para uma
reproduo sonora, conforme com a suposta maneira de tocar de Bach e dos seus
contemporneos: apenas se tentou alcanar a autenticidade, na interpretao, do texto
escrito, em concordncia com o especfico do pensamento musical bachiano.
463
Ao abordar o estudo das 6 SPVS, o violinista de hoje tem a obrigao, moral e artstica, de
estar ciente dos elementos estilsticos de prtica musical barroca com destaque para as
particularidades do estilo bachiano. A tarefa que o violinista moderno ter pela frente
dever centrar-se nas tomadas de decises interpretativas, depois de assimiladas as
caractersticas estilsticas e de linguagem. E, no que diz respeito escolha destas solues
interpretativas, se a improvisao no tem aqui espao de aco, tambm as regras, nicas
e absolutistas, no correspondero especificidade de Bach.
Aquilo que foi apresentado neste trabalho, como meios interpretativos indicados para as 6
SPVS, tem um carcter exortativo, sustentado pelas demonstraes, mas no exclusivo.
Quem procurasse, nesta investigao, solues tcnicas e interpretativas definitivas e
infalveis, provavelmente no as encontrar. Nalguns casos, houve margem de escolha
entre duas (ou mais) solues tcnicas, destinadas a servir realizao dum propsito
musical definido sendo essas solues descritas ou sugeridas, ou apenas deixadas
capacidade imaginativa do leitor. Noutros casos, as exigncias msico-estticas
reclamavam uma soluo tcnica, que pudesse parecer a nica possvel; mas isto, tambm
podia ser apenas uma mera situao temporria, porque a histria comprovou sempre que
o progresso e o adquirir de novos conhecimentos no tm limites. O facto de, hoje,
conseguirmos saber mais de que ontem, acerca desta obra de Bach, representa apenas a
prova de que amanh saberemos ainda mais. o sentido natural do desenvolvimento do
conhecimento, que contribuir a moldar as atitudes estticas futuras. As 6 SPVS de Bach
confirmaram as suas qualidades de obra de referncia na histria da msica,
comprovando
que,
quanto
mais
aprofundarmos
seu
conhecimento,
mais
vislumbraremos a infinidade de significados contidos, espera de serem revelados.

Algumas situaes que colocam questes de ndole estilstica, esttica, conceptual ou,
simplesmente, problemas tcnicos, no foram directamente contemplados neste trabalho,
considerando-se compensatria a anlise de stios e casos semelhantes, esclarecedores e
generalizadores, em termos de solues tcnico-interpretativas sugeridas. Dando
continuao a esta ideia, achamos que alguns princpios, aqui apurados, servem,
igualmente, como base para a interpretao das obras do repertrio dos sculos XX e
XXI, destinadas ao violino solo.
Ao longo destas pginas, tentmos penetrar no laboratrio musical de Bach, espreitando o
mecanismo, l confeccionado, de funcionamento do discurso das Sei Solo para Violino
464
senza Bao accompagnato, para encontrar os mais apropriados meios de projeco para o
palco de concerto actual.
Como concluso final, vamos afirmar, explicitamente, que haver sempre lugar para uma
infinidade de possibilidades interpretativas desta obra, mesmo quando dentro dum quadro
de inmeros conceitos constrangedores. As alternativas escolhidas oscilaro eternamente
entre:
a) o respeito rigoroso para com o manuscrito, como derradeiro recurso,
b) a tendncia de preenchimento e aperfeioamento do texto escrito, com
elementos fornecidos pela sua lgica interna, e
c) a afectividade subjectiva do violinista.
Numa interpretao futura, ser possvel utilizar qualquer procedimento tcnico, desde
que:
1) respeite as caractersticas estilsticas da obra e
2) sirva ao seu esprito.
Qualquer novidade esttica ser aceite, desde que plenamente harmonizada com a lgica
do texto bachiano.
465
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ZARLINO, Gioseffo (Veneza, 1571), Dimonstrazioni harmoniche, facs. New York, 1965.
472
A lista dos CDs com gravaes das Sonatas e

Partitas para violino Solo de Bach, utilizados para
as exemplificaes udio, inseridas no texto
CD I Fischer, Julia (2005), BWV 1001-1003; PentaTone classics, PTC 5186 073, 2005
CD II Fischer, Julia (2005), BWV 1004-1006; PentaTone classics, PTC 5186 074, 2005
CD III Grumiaux, Arthur (1961), BWV 1001-1003; Philips, 438 737-2, 1993
CD IV Grumiaux, Arthur (1961), BWV 1004-1006; Philips, 438 738-2, 1993
CD V Kuijken, Sigiswald (1981), BWV 1001-1003; Deutsche Harmonia Mundi, GD

77043-1, 1990
CD VI Kuijken, Sigiswald (1981), BWV 1004-1006 Deutsche Harmonia Mundi, GD

77043-2, 1990
CD VII Kremer, Gidon (1980), BWV 1001, 1003, 1005; Philips, 416 652-2, 2005
CD VIII Kremer, Gidon (1980), BWV 1002, 1004, 1006; Philips, 416 653-2, 2005
CD IX Kremer, Gidon (2001-2002), BWV 1001-1003; ECM New Series, ECM 1926,
2005
CD X Kremer, Gidon (2001-2002), BWV 1004-1006; ECM New Series, ECM 1927,
2005
CD XI Menuhin, Yehudi (1935-1936), BWV 1001-1003; EMI, CDH 7 63036 2, 1989
CD XII Menuhin, Yehudi (1935-1936), BWV 1004-1006; EMI, CDH 7 63037 2, 1989
CD XIII Milstein, Nathan (1973), BWV 1001-1003; Deutsche Grammophon, 457 702-2,
1998
CD XIV Milstein, Nathan (1973), BWV 1004-1006; Deutsche Grammophon, 457 7032, 1998
CD XV Mintz, Shlomo (1983-1984), BWV 1001-1003; Deutsche Grammophon, 445

527-2, 1985
CD XVI Concerto Brandenburgues n 5; Academy of St. Martin in the Fields, Neville

Mariner. EMI, 7243 5 69878 2 1, 1987
473
CD XVII Mullova, Viktoria (1992-1993), BWV 1002, 1004, 1006; Philips, 434 075-2,
1994
CD XVIII Schrder, Jaap (1984-1985), BWV 1001-1003; Naxos, 8.557563, 2005
CD XIX Schrder, Jaap (1984-1985), BWV 1004-1006; Naxos, 8.557564, 2005
CD XX Lautenbacher, Susanne (1973-1974), BWV 1001-1002; VOX Records/SPJ

Music, Inc., 231122/A, 2007 (Membran Music)
CD XXI Lautenbacher, Susanne (1973-1974), BWV 1003-1004; VOX Records/SPJ

Music, Inc., 231122/B, 2007 (Membran Music)
CD XXII Lautenbacher, Susanne (1973-1974), BWV 1005-1006; VOX Records/SPJ

Music, Inc., 231122/C, 2007 (Membran Music)
CD XXIII Perlman, Itzak (1987-1988), BWV 1001-1003; EMI, 7243 4 76809 2 2, 2005
CD XXIV Perlman, Itzak (1987-1988), BWV 1004-1006; EMI, 7243 4 76809 2 2, 2005
474
A lista da pertena dos excertos udio

I
I-11, I-25, I-46, I-51, I-77, I-82, I-88, II-29, II-39, II-45, II-49, II-50.
II
I-7, I-55, I-61, I-67, II-3, II-26, II-27.
III
I-21, I-29, I-40, I-53, I-72, I-74, I-78, II-8, II-29, II-37, II-40, II-64, II-68.
IV
I-9, I-57, I-73, I-86, II-11, II-25, II-30, II-36, II-53, II-63, II-66.
I-10, I-20, I-41, I-56, I-89, I-93, I-94, II-10, II-18, II-22, II-41, II-69.
VI
I-4, I-47, I-59, I-71, II-19, II-28, II-35.
VII
I-2, I-17, I-19, I-76, II-7, II-32.
VIII
I-45, I-60.
IX
I-22, I-26, I-66, I-91, II-16, II-43, II-62, II-67, II-70, II-72, II-73.
I-1, I-5, I-15, I-16, I-30, I-36, I-52, I-62, I-90, II-12, II-13, II-51, II-57,
II-60.
XI
I-35, I-64, I-65, II-2.
XII
I-68, I-85.
XIII
I-12, I-24, I-80, II-42, II-48, II-59, II-61.
XIV
I-3, I-43, I-79, I-84, II-34, II-71.
XV
I-6, I-18, I-39.
XVI
I-87.
XVII
I-13, I-14, I-23, I-27, I-28, I-32, I-42, I-49, I-50, I-54, I-92, I-99,
II-15, II-38, II-52, II-54, II-56.
XVIII
I-38, I-69, I-96, II-21, II-44, II-47, II-58.
XIX
I-8, I-44, II-14, II-33.
XX
I-33, I-81, I-95, II-5.
XXI
I-58, I-83, I-98, II.24.
475
XXII
I-37, I-97, II-23, II-65.
XXIII
I-31, I-34, I-48, I-70, I-75, II-1, II-4, II-6, II-9, II-17, II-31, II-46.
XXIV
I-63, II-55.
476
ANEXO n 1
As Seis Sonatas e Partitas para Violino Solo

de
J. S. Bach BWV 1001-6
Texto original (Urtext) da Henle Verlag
ANEXO n 2
Sei Solo Violino senza Basso accompagnato. Libro

Primo.
Manuscrito
ANEXO n 3
CD: I e II Exemplificaes udio
SInBAD
Estes anexos s esto disponveis para consulta atravs do CD-ROM.
Queira por favor dirigir-se ao balco de atendimento da Biblioteca.
Servios de Documentao
Universidade de Aveiro

Bach Sei Solo A Violino. Novos Caminhos - Thesis - 2010

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Bach Sei Solo A Violino. Novos Caminhos - Thesis - 2010

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Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

Bach: Sei Solo Violino. Novos caminhos

Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte

Bach: Sei Solo Violino. Novos caminhos

Dissertao apresentada Universidade de Aveiro para cumprimento dos

Doutor Lus Filipe Pinheiro de Castro

Professor Catedrtico da Universidade de Aveiro

Doutor Jorge Manuel Salgado de Castro Correia

Doutor Jorge Manuel da Silva Matta

Doutor Francisco Jos Dias Santos Barbosa Monteiro

Doutor Constantin Sandu

Cabe-me aqui o dever de exprimir a minha gratido ao Prof. Doutor Joo

Bach, violino, solo.

Ao abordar este tema, pretendemos oferecer um possvel quadro de meios

Bach, solo, violin

By tackling this topic, we pretend to offer a possible frame of interpretative

Bach, Violine allein

Wir beabsichtigen eine mgliche bersicht ber die Auffhrungspraxis von

Bach, solo, violon

En abordant ce thme, nous prtendons offrir un possible cadre de moyens

Bach, vioar solo

Abordnd aceast tem, pretindem s oferim un posibil cadru de mijloace

O nascimento da obra ........................................................................................................................ 48

Apresentao geral da obra .............................................................................................................. 56

Desde o nascimento da obra at hoje................................................................................................ 59

II PARTE CARACTERSTICAS DA ESCRITA PARA VIOLINO SOLO NAS

As Articulaes ................................................................................................................................. 169

A Melodia .......................................................................................................................................... 242

3.7.2. Ornamentos escritos com notas reais ................................................................................... 296

Aspectos Contrapontsticos ............................................................................................................. 313

Aspectos Harmnicos....................................................................................................................... 348

Aspectos Estruturais ........................................................................................................................ 389

Outros Aspectos ............................................................................................................................... 433

CONCLUSES GERAIS................................................................................... 458

A LISTA DOS CDS COM GRAVAES DAS SONATAS E PARTITAS PARA

2. Sei Solo Violino senza Basso accompagnato. Libro Primo. Manuscrito.

perpetuar concepes e vises sobre as 6 SPVS, com consequncias ainda hoje

O caminho a percorrer, para chegar a tais solues, compreender os seguintes

natural do desenvolvimento da linguagem musical, comeando pelo ritmo e

cuja pertinncia na matria em causa, apesar da humilde apresentao nos ttulos

n) Embora sem captulos expressamente dedicados, dois aspectos especficos da tcnica

I PARTE Gnese e destino da obra

1.1. A tradio musical na famlia Bach

Christoph, que provavelmente deixou a marca mais significativa na formao profissional

1.2. O ambiente religioso

dos instrumentos de cordas existentes no fim do perodo renascentista e incio da poca

Philipp Spitta, op. cit., vol. 1, p. 958.

reconstituinte (de poca), o conhecimento destas particularidades do violino e do arco

1.4. Bach violinista

Eduard Melkus, op. cit., p. 43.

para o primeiro contacto da criana com o violino devido s obrigaes profissionais do

Philipp Spitta, op. cit. vol I, p. 171.

Alberto Basso, op. cit. p. 547-548.

violinstico, concretizado numa pertinente e segura avaliao das possibilidades de

1.5. Os violinistas italianos e o seu estilo musical

Philipp Spitta, op. cit. vol I, p. 409.

duas dcadas anteriores. Entre estes, chamam-nos a ateno os concertos de Torelli,

1.6. Os antecessores violinistas-compositores alemes

suas famosas Mysterium Sonaten, ou Sonatas do Rosrio, publicadas em 1676, Biber

Violino Solo. Um manuscrito, existente na Landesbibliothek Dresden (Biblioteca

2.1. O Perodo Kthen

Alberto Basso, op. cit., p. 638.

jovem prncipe Leopold de Anhalt-Kthen36, para ocupar, em Kthen, precisamente a