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cesar benatti

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a d

alexandre wollner


e o pensamento concreto
na construo do design
visual no brasil

ia unesp
so paulo 2011

cesar benatti

de artista a designer
alexandre wollner e o pensamento concreto
na construo do
design visual no brasil

unesp universidade estadual paulista jlio de mesquita filho


instituto de artes programa de ps-graduao em artes mestrado

dissertao apresentada ao programa de ps-graduao, linha


de pesquisa processos e procedimentos artsticos, rea de
concentrao artes visuais, como exigncia parcial para a obteno
do ttulo de mestre em artes.

orientador

so paulo, 2011

prof. dr. omar khouri

aos mestres
irineu jos benatti
jos luiz valero figueiredo

agradecimentos

ao meu orientador, prof. omar khouri, por toda confiana e incentivo


e aos meus professores do ia unesp

alexandre wollner
sidney caser

celia regina, pela ajuda e compreenso


e aos meus pais, que por seu envolvimento com a tradio das artes e
ofcios construiram minha base para a compreenso dessa cultura

sumrio

resumo
delimitaes e premissas

11
13

1. de artista a designer
introduo
21
de artista a designer 23
vanguardas artsticas 31

artes e ofcios 37
futurismo, dadasmo, merz. a revoluo tipogrfica
41
construtivismo e de stijl. a funo social da arte
65

2. o pensamento construtivo no brasil


klaxon
103
ruptura com a tradio nas artes
107
projeto pedaggico para o design 113

bauhaus
123
iac masp.a transformao cultural brasileira 125
max bill. arte fundamentada na cincia 129
concretismo
133
funo do artista na sociedade
137

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca


e Documentao do Instituto de Artes da UNESP.
Fabiana Colares CRB 8/7779

Benatti, Cesar. 1968

b456a

De artista a designer. Alexandre Wollner e

o pensamento concreto na construo do

design visual no Brasil / Cesar Benatti.

So Paulo: [s.n.] 2011

278 f.; il.

Bibliografia

Orientador: prof. dr. Omar Khouri

Dissertao Mestrado em Artes

Universidade Estadual Paulista

Instituto de Artes, 2011

1. design. 2. design visual. 3. arte concreta.

4. vanguardas artsticas. I. Wollner, Alexandre.

II. Khouri, Omar. III. Universidade Estadual

Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo

CDD 741.092

3. arte concreta e design


ruptura 141
os concretos paulistas pioneiros do design visual
145
pensamento matemtico
167
noigandres. poesia concreta
171
metamorfose evolutiva 179
cultura visual e tecnologia
207
o ensino do design
214
a tenso concretos neoconcretos
224
fechando a gestalt
229

4. anlise grfica: cartazes culturais


III bienal do mam 238
IV bienal do mam 240
brasilianischer knstler
242
nascida ontem
244
arte concreta paulista
246

5. consideraes finais

referncias bibliogrficas
ndice e referncias de imagens

251
257
265

resumo

O propsito dessa pesquisa analisar, focalizando na trajetria do


designer e artista concreto Alexandre Wollner, a relao com as artes
na formao do design visual, processo que ele define como metamorfose evolutiva. Da reviso histrica do design, destaca os componentes dessa relao que contriburam para o desenvolvimento da
atividade na Europa nos sculos XIX e XX. Acompanha sua assimilao
no Brasil, em meio revoluo cultural na dcada de 1950, analisando
a atuao dos artistas concretos, responsveis por integrar a arte aos
processos industriais e aos meios de comunicao, dando incio nossa cultura de design. Percorre a experincia de Wollner, cuja intensa
participao o coloca como principal referncia na formao dessa
cultura, e discorre, por meio de seus relatos sobre a contribuio do
concretismo paulista para a formao do design visual brasileiro.
palavras chave: design visual; arte concreta; vanguardas artsticas;

abstract

The purpose of this research is to analyse, focusing on the trajectory


of the designer and concrete artist Alexandre Wollner, the relationship
between the arts and the creation of visual design, process that he
defines as evolutionary metamorphosis. From the historical revision
of design, he highlights the components of this relation that contributes for the development of the activity in the Europe in XIX and
XX centuries. He follows its assimilation in Brazil, during the cultural
revolution in 1950s, analysing the concrete artists performances,
responsible for integrating the art to the industrial processes and the
medias, creating our own design culture. This researche covers the
experiences of Wollner, whose intense participation places it as main
reference in the training of this culture, and analyses, based on his
reports, the contribution of the So Paulos concrete art moviment for
the creation of brazialians visual design.
keywords: visual design; concrete art; avant-garde art;

delimitao
premissas

O livro Artista e Designer de Bruno Munari, serviu de inspirao para


a elaborao dessa dissertao. Nele, o autor discute a relao entre o
que se considera arte pura e arte aplicada na sociedade ps-industrial,
questes que orientam o desenvolvimento da pesquisa, focada na relao arte-design, cujo o campo de formao recente, e ainda envolto
em incertezas e indefinies, justifica a indagao de Munari: o que
haver de artstico no design?. Situaes vivenciadas no exerccio
da atividade de designer visual, onde a percepo em torno dessa
questo foi se construindo gradualmente medida em que as necessidades exigidas para a execuo de cada projeto despertavam questionamentos, em especial no que se refere essa relao, confirmaram a
inteno por abraar esse tema.
Contribuiu de maneira significativa, a experincia iniciada aps a formulao dessa pesquisa, com o mudana da atividade de projetista para
a dedicao exclusiva ao ensino do design em curso superior. O contato
com a noo da atividade por parte dos estudantes, assim como os motivos que os levaram a escolher a carreira e suas expectativas, reforaram a convico e esclareceram quanto a importncia de sua realizao.
Embora tratando-se de uma cincia direcionada a esfera produtiva, o
interesse pela carreira de designer, para a maioria dos aspirantes, continua sendo despertado por aspiraes notadamente artsticas.
Tendo como foco a trajetria do designer e artista concreto Alexandre
Wollner, que, como lembra Dcio Pignatari, se confunde com a prpria
evoluo da atividade em nosso pas, a pesquisa busca identificar nesse percurso, os elementos de um processo que Wollner define como
metamorfose evolutiva, responsvel segundo ele por fazer com que o
ndivduo consciente de sua capacidade criativa, busque direcionar seu
talento para atividades de maior alcance, respondendo dessa forma a
necessidades sociais e coletivas, nas suas palavras, transformando o
artista em designer.
Categrico ao afirmar que design no arte, Wollner ensina que
essa posio no deve ser compreendida pelo designer de maneira
anatagnica. Pelo contrrio, conduz a uma compreenso dos fatores
preponderantes a cada atividade, permitindo identificar os critrios
objetivos pertinentes a cada uma delas, e em particular, o valor dos
aspectos inerentes s manifestaes artsticas quando devidamente
percebidos e aplicados em projetos de design visual

12

13

Na aproximao de Alexandre Wollner com o concretismo paulista,


cujas manifestaes nas artes visuais e na poesia incorporaram em
nossa cultura as experimentaes das vanguardas europias, caracterizadas na produo dos grupos Ruptura e Noigandres, assim como
o universo de efervescncia cultural em que se inseriam, firmou-se a
convergncia entre a premissa inicial e o eixo estrutural da investigao, reconhecendo nesse perodo dcada de 1950 o surgimento de
uma cultura de design iniciada em So Paulo, orientada pelo pensamento construtivo presente nos ideais concretos. Convm ressaltar
que, como orienta Gillo Dorfles (1992:13), a atividade de design est
condicionada presena de trs aspectos: fabricao em srie, produo mecnica e elemento projetual. Dessa forma, quaisquer atividades
relacionadas manifestaes visuais de comunicao anteriores a esse
perodo, independente de seu valor esttico e histrico, no podem ser
consideradas projetos de design visual.
Com a finalidade de circunstanciar os fatores de ordem esttica e
ideolgica que aqui aportaram na segunda metade do sculo XX
desencadeando essa revoluo cultural, buscou-se por meio da reviso
histrica do design, selecionar os movimentos onde o processo de metamorfose evolutiva comparecem de forma significativa, identificando
movimentos de vanguanda em que os artistas se moveram da arte
visual em direo a projetos de comunicao, elucidando os acontecimentos relevantes na aproximao entre as manifestaes artsticas e
produtivas dentro do percurso evolutivo do design, destacando assim
suas contribuies e evidenciando como se processou sua assimilao.

Estabelecendo uma compreenso dos acontecimentos por meio de


seus entrelaamentos, essa trajetria se distribui em quatro partes.
A primeira inspirada na obra de Munari leva o nome de artista
a designer. Aqui verificado o papel do artista na antiguidade, e
os fatores que determinaram o surgimento do design como atividade especfica na sociedade. Do despertar da relao arte-indstria
identificado no movimento arts & crafts na Inglaterra, analisa a
mobilizao da arte em direo ao design presente na obra de artistas ligados aos movimentos cuja contribuio para essa relao se
apresenta de forma mais significativa: futurismo, dadsmo, construtivismo russo e neoplasticismo holands. Debate o despertar da
necessidade de projeto partir da revoluo industrial e investiga a
aproximao entre a arte e a indstria, assim como o surgimento e
a participao das vanguardas artsticas europias. Compara as manifestaes artsticas e de comunicao dos artistas ligados a esses
movimentos, evidenciando atravs de sua produo, como as experincias, em princpio desobrigadas de atender necessidades objetivas,
revelam-se essenciais para o estabelecimento das novas linguagens
de comunicao adequadas emergente sociedade industrial.

A pesquisa apoiou-se em autores dedicados a diversos setores da


arte e do design. Entre os mais citados, temos no campo terico, os
italianos Bruno Munari e Gillo Dorfles, cujo tema das obras incide
sobre o significado e a prtica do design; Alexandre Wollner, responsvel por textos crticos e histricos, alm dos relatos presentes em sua obra autobiogrfica; Dcio Pignatari, que assim como
Wollner participou da formao dessa histria; Andr Villas-Boas,
estudioso dos aspectos culturais e didticos do design; os pesquisadores, docentes e designers Suzana Valladares Fonseca e Norberto Gaudncio Jnior, que contribuem com o debate sobre a crtica
aos paradigmas modernos; Max Bense, Otl Aicher e Vilm Flusser;
os historiadores Phillip B. Meggs, Richard Hollis, Nikolaus Pevsner,
Bernard Brdek, Steven Heller, Herbert Read, Aracy Amaral, Joo
Bandeira, Lorenzo Mammi e Andr Stolarsky.

A segunda parte, o pensamento construtivo no Brasil aborda a


chegada ao Brasil e os reflexos dessas evolues para a transformao cultural brasileira. Identifica os aspectos sociais e artsticos
atuantes a partir do incio do sculo XX, que, intensificados a partir
da dcada de 1950, daro incio a uma cultura de design em So
Paulo. Pelos depoimentos de Wollner, percorre as bienais, a influncia de Max Bill, o iac masp , o ensino do design e o surgimento do
movimento concreto, apontando os elementos que determinaram a
convico em direo a uma arte voltada a atender funes sociais.
Reconhecendo no curso de desenho industrial organizado por Pietro
Maria Bardi no iac masp o ponto de partida para o surgimento da
cultura de design no Brasil, dedicando-se e investigar as origens
de seu projeto pedaggico. Para isso, busca no processo de industrializao alemo e austraco ocorrido no incio do sculo XX, que,
integrando os preceitos oriundos das vanguardas artsticas europias discutidas na primeira parte, foi responsvel por fornecer os
parmetros para a elaborao do primeiro projeto pedaggico para
o ensino do desenho industrial na escola Bauhaus. Compara ainda
a iniciativa da Bardi as aspiraes de Rui Barbosa, que vislumbrava
j no sculo anterior a importncia do ensino do desenho industrial
como elemento estratgico para o desenvolvimento da sociedade.

14

15

A terceira parte, arte concreta e design debate a absoro desses ideais


na relao de Wollner com os concretistas. Analisa a atuao do grupo
Ruptura, onde a produo artstica privilegia a construo a partir do
raciocnio matemtico, e a poesia concreta do grupo Noigandres, de
orientao programtica, em que a preocupao com a visualidade
das palavras explora a ordenao tipogrfica, incorporando elementos e procedimentos correspondentes aos empregados em projetos
de design visual. Aborda a relao entre os artista e poetas concretos
com a comunicao e a produo grfica, e destaca as contribuies
do pensamento construtivo do movimento concreto nas fases evolutivas descritas por Wollner em sua metamorfose evolutiva. Destaca
suas experincias junto aos concretos, em especial Geraldo de Barros
e Dcio Pignatari, sua experincia na HfG Ulm e sua dedicao ao
reconhecimento e aprimoramento do design no Brasil. Resgata de seus
depoimentos a percepo acerca dos diversos aspectos que envolvem o
pensamento do design atual, seu envolvimento com o ensino do design
em nosso pas e a relao do designer com as transformaes sociais,
culturais e tecnolgicas. Ensina a importncia do pensamento concreto,
desenvolvido com base em aspiraes construtivas para a compreenso
dos verdadeiros objetivo do design, e rebate as crticas contra a racionalidade direcionadas os concretos paulistas, que se desdobraria posteriormente ao debate sobre a prtica e ensino do design. Conclui, apreciando
o retorno de Wollner arte concreta, onde, amparado pelos conhecimentos tcnicos e estticos, e assistido pela tecnologia atual, produz a
srie de plotergrafias constelaes, onde realiza o fechamento do ciclo
artista-designer, como determina Bruno Munari (1971:12) , ao lembrar
que o artista deve ser um trabalhador inserido em sua poca, e no um
repetidor de frmulas passadas.
A quarta, consiste em anlise grfica de cartazes culturais projetados
por Wollner, buscando identificar e discorrer acerca da presena dos
aspectos revelados pela pesquisa, presentes nessa produo.

casos em que as imagens se distribuem em pgina dupla). Em lugar


de legendas, foram inseridas citaes que complementam as informaes do corpo do texto. As citaes reproduzidas na integra so
acompanhadas pela referncia ao autor entre parenteses, e quando
no referenciadas, tratam-se de concluses do autor da pesquisa. As
citaes no corpo do texto so indicadas pelo recuo no pargrafo,
em tipo itlico. As notas de margens correm esquerda e abaixo do
texto, na mesma posio que os subttulos dos captulos em vermelho, que se distinguem tambm pelo tamanho do tipo.

3
4
1
5

mente a forma da coisa que se queria


capturar. A coisa era til sobrevivncia a comunidade, podia-se com-la

e sua pele servia para aquecer e cobrir


os membros dessa comunidade () Nas

Pintor, gravador, inventor, matemtico,


figura entre os mais eminentes artistas
da Renascena, sendo considerado o
equivalente alemo de Leonardo da Vinci
(horcades, 2004:67). Imbudo de introduzir o pensamento humanista italiano
na cultura gtica alem, projetou livros
compostos em letras gticas fraktur, com
o objetivo de facilitar o seu entendimento por uma sociedade habituada leitura
nesses caracteres.

16

O que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele


se tivesse transformado em designer? E o que que haver de
artstico no design? (munari, 1971:13).

durante a pr-histria, perodo em que

era utilizada para comunicar visual-

albretch drer

A proposta tem sua origem na anlise de Bruno Munari, onde a relao entre o que se considera arte pura e arte aplicada na sociedade
ps-industrial conduz a um entendimento do papel da arte na construo do conjunto de conhecimentos que convergem na formao
das bases tericas do design grfico.

1. () a arte teve funes mgicas

nasce a linguagem visual () a imagem

Segundo ele, o conceito de arte pura corresponde a mais alta categoria de produo artstica, superando numa escala de valores a
arte aplicada, consistindo em peas nicas executadas pelo prprio autor representando o mundo pessoal do artista. Em Artista e
Designer, dedica-se a distinguir de maneira objetiva os princpios
que norteiam essas definies, questionando, no que diz respeito a
essa analogia (ibdem):

sociedades antigas como a egpcia a arte

Durante muito tempo, essa distino no existiu. Giotto


pintava e era arquiteto, Leonardo daVinci pintava e inventava
mquinas. A pintura, a arquitetura, a inveno, a poesia eram
atividades diversas, mas ligadas por um nico mtodo objetivo
de projetar () mas a antiga arte tinha se desenvolvido a partir de um artesanato fundamentado em regras prticas. Qual
hoje o correspondente a essas regras?

tinha funes mgicas e representativas,


e ainda hoje tem as mesmas funes em
sociedades primitivas que sobrevivem
em certas regies do globo. Aquela que
consideremos esttica evidencia-se no
perodo grego, enquanto em Roma a
arte teve funo prtica e de celebrao.

Esses livros, ricamente ilustrados com xilografuras por ele produzidas, abordavam
a aplicao da cincia nas belas-artes
e arquitetura atravs de anlise da
geometria. Os estudos de Drer sobre a
construo das letras, utilizando a malha
estrutural como referncia, antecedem
em meio sculo os fundamentos da
tipografia digital.

Na idade Mdia teve funes didticas e


explicativas, no Renascimento estticas
e cognitivas. No perodo barroco teve
funes estticas, de culto e persuasivas.
A funo esttica torna-se uma constante
com variantes expressivas no Romantismo. Tambm a funo cognitiva, que

Acima, detalhes de De symmetria partium


in rectis formis humanorum corporum e
Underweysung der Messung demonstram
a incurso de Drer pela produo editorial. (heitingler, 2006:39). Ao lado, auto
retrato em leo sobre madeira de 1500.

j aparece nas arte grega, se torna uma


constante, e hoje a arte tem funes
educativas, polticas, sociais e mercan-

Cabe aqui em princpio, definir que, o significado de arte e design no


contexto desse debate, como orienta Munari (ibdem:14), no caracteriza a pretenso de estabelecer qualquer forma de juzo de valores
entre ambos. Conforme explica, a arte desempenhou muitas funes
no decurso da histria1, estando sujeita a transformaes de acordo
com o momento histrico, ocupando-se das principais manifestaes de comunicao visual antes da revoluo industrial, o que define uma analogia entre o artista e o designer, como acorda Wollner
(2003:87) ao relatar sua visita a Florena em 1954-55:

tis. Acentua-se a funo experimental,


favorecida pelos novos instrumentos, que
tende a tornar-se paralelamente cincia
mas com meios diversos, um fator de
conhecimento e de estimulao da criatividade individual (munari, 1971:14)

18

Em funo da importncia da visualidade para o tema da pesquisa,


dedicou-se ateno especial dimenso e disposio das imagens,
cuja funo no se limita a ilustrar as situaes descritas no texto. A seleo e disposio das figuras buscou sempre que possvel,
apresentar momentos distintos na produo dos artistas referidos,
procurando comparar seus experimentos visuais e a consequente
aplicao em projetos de comunicao. As imagens ocupam as pginas esquerdas, enquanto o texto flui nas pginas da direita (salvo os

de artista a designer

de designer visual, apontando para uma reaproximao com os valores


essenciais do seu campo terico, abalizados pela Bauhaus e posteriormente concretizados pela escola de Ulm e o design tipogrfico suo.

1. imagens
2. comentrios/legendas
3. corpo do texto
4. subttulo
5. notas de margem

17

19

de
a
a rtis
de ta
sig
ne
r
o que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele
se tivesse transformado em designer?
e o que que haver de artstico no design?

bruno munari

1971:13

introduo

Esta investigao surge do debate entre o que se considera arte pura


e arte aplicada na sociedade ps-industrial. Questes que, em decorrncia de falta de reflexo, ressoam de forma equivocada no discurso
do design grfico. Prope-se, assim, a partir da discusso acerca da
contribuio gerada pelos ideais das vanguardas artsticas para a
formao das bases tericas do design, apontar para a importncia da
resignificao da arte aps a revoluo industrial, que desobrigada de
atender necessidades objetivas, passa a servir como importante meio
para a gerao de novas linguagens de comunicao, contribuindo
dessa forma para a transformao cultural das sociedades.
As manifestaes originadas pelas vanguardas artsticas, com o objetivo de romper com a tradio acadmica nas artes visuais atravs
do debate entre figurao e abstrao incorporaram, posteriormente, exigncias sociais responsveis por profundas modificaes
de ordem tcnica e esttica. Ocorrendo paralelamente ao desenvolvimento do design grfico como cincia de comunicao, colaboram de forma decisiva com o estabelecimento de seus paradigmas,
acabando por se incorporar linguagem visual da indstria e dos
meios de comunicao.
Esse rompimento com as tradies acadmicas repercute no Brasil
na forma de manifestaes culturais a partir do final da dcada de
1910, sendo o aspecto mais importante no contexto dessa pesquisa o
surgimento do movimento concreto com foco nas manifestaes do
grupo Ruptura na dcada de 1950 que prope o debate entre um
abstracionismo expressivo, de ordem hedonista e o abstracionismo
construtivo, que se define como a compreenso de que no se trata
de um estilo, mas do contedo objetivo da arte, de uma possvel cincia da arte (belluzzo apud amaral, 1998:99)
A identificao de Alexandre Wollner com os ideais do concretismo
acontece num perodo de grande efervescncia cultural, com a emergncia de uma ento nova realidade, gerada atravs da assimilao
das experincias de meio sculo de vanguardas construtivas europias,
que segundo ele, conduziu a participao dos artistas nos meios de
comunicao visual, responsvel por definir as bases de nosso design de
comunicao. Por meio dos relatos de Wollner que em funo de sua
atuao como designer, terico e educador, se credencia como autoridade eminente esclarece a aproximao dos ideais propostos pelos
concretistas aos conhecimento exigidos para o exerccio da atividade

20

21

de designer visual, apontando para uma reaproximao com os valores


essenciais do seu campo terico, abalizados pela Bauhaus e posteriormente concretizados pela escola de Ulm e o design tipogrfico suo.

de artista a designer

1. () a arte teve funes mgicas


durante a pr-histria, perodo em que
nasce a linguagem visual () a imagem
era utilizada para comunicar visualmente
a forma da coisa que se queria capturar.

albretch drer

A coisa era til sobrevivncia a comu-

A proposta tem sua origem na anlise de Bruno Munari (1971:13),


onde a relao entre o que se considera arte pura e arte aplicada
na sociedade ps-industrial conduz a um entendimento do papel da
arte na construo do conjunto de conhecimentos que convergem
na formao das bases tericas do design grfico, quando interroga:
O que modificou o artista em seu modo de projetar para que ele se
tivesse transformado em designer? E o que que haver de artstico
no design?
Segundo ele, o conceito de arte pura corresponde a mais alta categoria de produo artstica, superando numa escala de valores a
arte aplicada, consistindo em peas nicas executadas pelo prprio autor representando o mundo pessoal do artista. Em Artista e
Designer, dedica-se a distinguir de maneira objetiva os princpios
que norteiam essas definies, questionando, no que diz respeito a
essa analogia (idem):

nidade, podia-se com-la e sua pele servia


Pintor, gravador, inventor, matemtico,
figura entre os mais importantes artistas
do Renascimento, sendo considerado
o equivalente alemo de Leonardo da
Vinci (horcades, 2004:67). Imbudo de introduzir o pensamento humanista italiano
na cultura gtica alem, projetou livros
compostos em letras gticas fraktur,
com o objetivo de facilitar o seu entendimento por uma sociedade habituada
leitura nesses caracteres.

Durante muito tempo, essa distino no existiu. Giotto


pintava e era arquiteto, Leonardo daVinci pintava e inventava
mquinas. A pintura, a arquitetura, a inveno, a poesia eram
atividades diversas, mas ligadas por um nico mtodo objetivo
de projetar () mas a antiga arte tinha se desenvolvido a partir de um artesanato fundamentado em regras prticas. Qual
hoje o correspondente a essas regras?

para aquecer e cobrir os membros dessa


comunidade () Nas sociedades antigas
como a egpcia a arte tinha funes mgicas e representativas, e ainda hoje tem as
mesmas funes em sociedades primitivas
que sobrevivem em certas regies do
globo. Aquela que consideremos esttica
evidencia-se no perodo grego, enquanto

Esses livros, ricamente ilustrados com


xilografuras por ele produzidas, abordavam a aplicao da cincia nas belas-artes e arquitetura atravs de anlise
da geometria. Os estudos de Drer sobre
a construo das letras, utilizando a
malha estrutural como referncia, antecedem em meio sculo os fundamentos
da tipografia digital (heitingler, 2006:39).

em Roma a arte teve funo prtica e de


celebrao. Na idade Mdia teve funes
didticas e explicativas, no Renascimento
estticas e cognitivas. No perodo barroco
teve funes estticas, de culto e persuasivas. A funo esttica torna-se uma
constante com variantes expressivas no

Acima, detalhes de De symmetria


partium in rectis formis humanorum
corporum e Underweysung der Messung
demonstram a incurso de Drer pela
produo editorial. Ao lado, auto-retrato
em leo sobre madeira de 1500.

Romantismo. Tambm a funo cognitiva,


que j aparece nas arte grega, se torna

Cabe aqui em princpio, definir que, o significado de arte e design no


contexto desse debate, como orienta Munari (ibdem:14), no caracteriza a pretenso de estabelecer qualquer forma de juzo de valores
entre ambos. Conforme explica, a arte desempenhou muitas funes
no decurso da histria1, estando sujeita a transformaes de acordo
com o momento histrico, ocupando-se das principais manifestaes de comunicao visual antes da revoluo industrial, o que define uma analogia entre o artista e o designer, como acorda Wollner
(2003:87) ao relatar sua visita a Florena em 1954-55:

uma constante, e hoje a arte tem funes


educativas, polticas, sociais e mercantis.
Acentua-se a funo experimental, favorecida pelos novos instrumentos, que tende
a tornar-se paralelamente cincia mas
com meios diversos, um fator de conhecimento e de estimulao da criatividade
individual (munari, 1971:14)

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23

Primeiro percebi a funo do artista e o significado de sua


participao no contexto dos templos, e o papel disso para a
comunidade desde o perodo gtico at o Renascimento. Como
nessa poca a maioria da populao era analfabeta, a nfase
dos quadros recaia na narrativa visual do calvrio de Jesus e
outros episdios cristos () Tambm observando as pinturas
de Masaccio, Paolo Uccello e Piero della Francesca, entre outros
florentinos, notei toda uma estrutura de construo geomtrica
que eu ainda no havia percebido, e logo a relacionei ao pensamento matemtico da pintura concreta.

2. O artista produz pinturas e escultura, enquanto o designer produz objetos () para


o artista existem categorias bem definidas

O surgimento de um pensamento sinalizando a unio da arte e do


trabalho a servio da sociedade, que evoluiria para a formao de uma
base conceitual para o design, remonta a John Ruskin (meggs, 2009:217).
Ele verifica que um processo de separao entre a arte e sociedade
havia se iniciado aps o Renascimento, atribuindo o isolamento do
artista industria e a tecnologia, culminando no sculo XIX em um
declnio na criatividade e a valorizao do design feito por engenheiros, sem preocupao esttica.

que subdividem a produo artstica numa


escala de valores: primeiro vem a pintura
e a escultura()sempre obras de arte pura.
Depois as obras de arte aplicada. Para
nossos amigos franceses, design algo que
se confina seo de arte aplicada() o
que significa que tal projeto surge como
adaptao a funes prticas, de forma
preexistente na mente e no estilo do
artista.()tende a conferir a seu trabalho
um significado filosfico, social, poltico,

afrescos de michelangelo

religioso, moral, etc., isto , que a obra


como tal no nada mais que o suporte da

Realizado entre 1508 e 1512 no teto da


Capela Sistina, consiste numa narrativa
visual da criao do mundo, destinada a
comunic-la a uma populao predominantemente analfabeta, e incapaz de ler
os textos bblicos.

mensagem.() O designer, pelo contrrio


no utiliza peas nicas e no cataloga sua
produo em categorias artsticas. para

A frase recorrente no discurso do design design no arte define


uma distino entre duas atividades, sugerindo dessa forma, uma conjuntura antagnica. Ainda que isso se sustente por meio de argumentos plenamente justificados2, historicamente o design guarda estreitas
relaes com as artes no decorrer de sua trajetria evolutiva, conforme ressalta Andr Villas-Boas (1997:65), ao afirmar que o design surge
da esfera da arte e da reflexo sobre si mesma. Conforme Ruskin
que coincidentemente rejeitava a economia mercantil somente a
tcnica, dissociada da esttica no suficiente para que se produza
atendendo a todas as necessidade sociais. Vilm Flusser (2007:183 e 184)
define com preciso essa analogia, quando determina a palavra design
como uma ponte entre dois mundos, que surgiram a partir de uma
separao brusca entre eles: o das artes e o da tcnica: design significa aquele lugar em que arte e tcnica caminham juntos, com pesos
equivalentes, formando uma nova forma de cultura .

ele, no existe arte pura e arte aplicada,

Esse trabalho demonstra o equilbrio entre


a subjetividade na criao do artista e a
objetividade decorrente de sua funo
utilitria, caracterizada nos conflitos entre
Michelangelo Buonarotti e o papa, que lhe
encomendou a obra (dondis 1991:11).

qualquer problema, seja ele o projeto de


um copo ou um edifcio tem a mesma
importncia. No tem uma viso pessoal
do do mundo no sentido artstico, mas um
mtodo para abordar os vrios problemas

A trajetria do design visual ingressa no sculo XXI envolta num


processo que acusa uma regresso a um quadro de valores da era
pr-industrial, caracterizando uma inverso dos questionamentos
de Ruskin, com o predomnio da preocupao esttica estimulando
uma prtica que valoriza o individualismo e a expresso particular

quando se trata de projetar () os objetos


projetatos por designrs no tem qualquer
significado alm da das funes que devem
desempenhar. So aquilo que so, e no
o suporte de uma mensagem, ainda que
exista uma na sociabilidade do trabalho do
designer (munari, 1971:32,33,34,35,36)

24

25

em detrimento das noes projetuais e filosficas que determinam


o instrumental terico, responsveis por configurar o design como
cincia de comunicao dedicada a atender as necessidades objetivas da sociedade psindustrial, como explica Suzana Valladares
Fonseca (2007:10). Para ela, as transformaes ocorridas nas ltimas
dcadas do sculo XX provocaram uma radical contestao dos valores que se tornaram cnones do chamado design moderno e a uma
progressiva diluio dos contornos que costumavam demarcar essa
profisso. Embora reconhea aspectos positivos ao propor novas
formas de manifestao e atualizao, alerta para um afastamento de contedos histricos e ideolgicos que participaram e deram
consistncia a essa formao .
Considerando como mais importante e significativo que debater essa
questo acerca dos aspectos formais que as envolvem, bem como os
fatores que freqentemente so associados s discusses referentes
a afirmao profissional do campo do design, o foco principal dessa pesquisa aponta para processos de ordem objetiva, devidamente
voltados para a fundamentao de um raciocnio estrutural nascido
nos programas das vanguardas construtivas, condizente com a real
noo de projeto que deve direcionar a prtica do design visual, que
se traduz na afirmao de Gaudncio (2004:49):

elementos de euclides
Os livros do editor ingls William
Pickering so uma excesso decadente
produo editorial do final do sculo XIX,
denunciada por John Ruskin e enfrentada
pelos adeptos do arts and crafts.

O modernismo persiste. Mesmo distanciado para um sculo que


no mais o nosso, ele ainda intriga, se no por suas conquistas devidamente absorvidas pela indstria cultural, ao menos
como um incmodo lembrete a explicitar a falta de projeto que
caracteriza o psmodernismo de nossos dias

Pickering antev a atividade do designer


ao introduzir a relao entre o editor
(que desempenhava tambm a funo de
projetista grfico) e o impressor, atuando
em parceria com Charles Wiittingham.
Antecipando o rigor estrutural da arte
geomtrica do sculo XX, The Elements of
Euclid de 1847, destinado ao estudo da
geometria, considerado um marco no
design de livros, ao utilizar a cor como
sistema de informao. (meggs, 2009:215)

Esse incmodo lembrete serve como eixo estruturador para o debate


em torno do resgate dos valores surgidos em So Paulo na dcada de
1950, quando as teorias construtivas, propondo uma arte dotada de
princpios claros e inteligentes e de grandes possibilidade de desenvolvimento prtico como proclama o manifesto Ruptura, de 1952, se
propagam atravs do movimento concreto, unindo pintores, poetas
e msicos, e sua contribuio para o que Alexandre Wollner (2002:72)
define como o artista moderno, atuante nos meios de comunicao
de massa, como enaltece Dcio Pignatari (1968:104)
As manifestaes artsticas mais significativas de nosso tempo
foram as que, coletiva ou individualmente, configuram um

26

27

projeto geral, uma linguagem com virt de se desenvolver em


novas linguagens [grifo nosso] (e nisto contrria a idia de
estilo) buscando uma purpose alm da mera expresso pessoal.

3. Srie de princpios que devem ser


apreendidos pelo estudante visando a uma
futura atividade projetual criativa, crtica e
inovadora e que, por seus procedimentos
no processo de projetao, justifiquem a

ausncia de projeto

existncia do design como campo prprio,


atividade profissional especfica e objeto

Discutida por Wollner, Suzana Valladares


Fonseca e Andr Villas-Boas, a ausncia
de noes derivadas de uma prtica
projetual conduz o design visual numa
tentaviva de renovao baseada na negao vazia das lies modernas a uma
regresso aos valores do passado.

por meio da relao de Alexandre Wollner com o pensamento construtivo que se estrutura essa investigao. Apesar de, hoje, sua trajetria
englobar uma infinidade de conhecimentos que ultrapassam as experincias concretas da dcada de 1950, confundindo-se com a histria do
design grfico brasileiro, segundo Dcio Pignatari (apud wollner, 2003:11).

de um curso de nvel superior. A cultura

Rarssimos foram os movimentos culturais que tiveram um marco inicial e um desenvolvimento to claramente visveis e to
inconturbados por manifestaes contrrias quanto o design
grfico-visual brasileiro () e ningum e nada como Wollner
e sua obra formam o luminoso cursor mvel do nascimento e
desenvolvimento do design visual em nosso pais

projetual se desdobra na conscincia de


determinados princpios projetuais historicamente determinados (e no posicionamento do designer perante eles, ao gerar

A curadora, jornalista e professora


Daniela Name, e o designer e pesquisador Mauro Pinheiro discorrem com
propriedada sobre o tema, ao analisarem o projeto de identidade visual das
Sardinhas Coqueiro no textos transcritos
abaixo. Os grifos so nossos.

suas alternativas de soluo), na adoo


de dados procedimentos metodolgicos,
na consolidao de um repertrio visual
recorrentemente consultado para nortear
as solues de projeto e na capacidade
de identificar referncias, influncias e
implicaes das solues do projeto em
andamento. A cultura projetual da qual
faz parte a cultura visual, cuja formao
ou consolidao se espera ser conduzida
ou oferecida ao estudante pelos cursos
de graduao distingue o profissional
de design do diletante, do amador ou do
micreiro, por exemplo. Qualquer pessoa
pode organizar elementos visuais numa

A anlise desses valores prope demonstrar que seu aporte para a


constituio do campo do design constitui-se em elemento fundamental para o estabelecimento do que Andr Villas-Boas muito bem
define como cultura projetual3, fazendo com que responda aos critrios objetivos que fomentaram sua evoluo, motivando a reflexo
quanto ao risco do afastamento desses valores em funo da adoo
de posies efmeras, motivadas por modismos e tendncias estilsticas, que mais atendem s exigncias do comrcio que as da sociedade,
movidas por um propsito vazio de inovar por inovar. Ao negar as lies do modernismo, incentiva-se uma prtica distorcida, que regride
o designer uma figura pejorativamente associada ao artista romntico, como define Norberto Gaudncio Junior (2004, 49).

superfcie bidimensional, e, possivelmente,


O caso das sardinhas Coqueiro
Daniela Name: 27/11/2009
Este j faz tempo e preserva alguma coisa
do projeto original, embora tambm seja um
retrocesso (): o projeto de Alexandre Wollner, artista egresso do concretismo paulista e
um dos pioneiros do design no Brasil, para as
Sardinhas Coqueiro. O projeto de 1958 e
Wollner aplicou princpios construtivos nas
embalagens, popularizando a vanguarda no
supermercado.()
A marca apresenta as folhas do coqueiro
feitas a partir de uma sequncia de crculos
seccionados. Na lata, o prprio peixe feito a
partir de um tringulo e de um quadriltero
um losango alongado que se encontram
pelos vrtices. Os trs sabores dos molhos so
comunicados da forma mais simples possvel:
duas cores primrias () e uma secundria,
que so facilmente associadas ao ingrediente
principal de cada mistura.
O projeto resistiu at 2000, quando a Quaker
do Brasil, atual proprietria da marca, adulterou a identidade visual sem sequer consultar

o designer. O coqueiro em forma de cone


foi substitudo por uma ilustrao e depois
desapareceu da lata (). A sardinha virou
algo disforme, de geometria indefinida,
diminuindo assim a rapidez de memorizao
da marca. um macete tico muito usado
pelos artistas construtivos: geometria e cone so de fcil memorizao, enquanto um
desenho completo leva a tempo para ser
processado por nossa inteligncia visual.
Wollner, um craque, sabia disso quando
limpou peixe e coqueiro, transformando-os
em formas bsicas. A lata atual peca ainda
na adio de sardinhas no fundo colorido
(uma redundncia completa) e na profuso
de fios e outros elementos que perturbam a
absoro de informao.
Ficou muito mais difcil gravar a marca da
Coqueiro, prova de que o projeto inicial de
Wollner, alm de muito mais belo do que o
em vigor hoje, tambm era mais eficiente.

http://daniname.wordpress.com/2009/11/27/
o-caso-das-sardinhas-coqueiro/

28

Vale tudo
Mauro Pinheiro: 06/12/2007

comum associarmos o conceito do artista imagem de um


homem tomado pelo desespero existencial, retirando desse
estado, inspirao para sua arte. A revolta modernista foi contra
essa esttica individualista e romntica, to caracterstica dos
sculos XVIII e XIX. Uma arte voltada para o exerccio do subjetivismo e alienao do indivduo s podia ser a arte de uma
sociedade estratificada, que no conseguia lidar com as complexidades de um mundo em rpida transformao, e que, calada
em seu desespero existencial, colaborava com a imobilidade das
leis e dos dogmas. Uma arte burguesa.

parte significativa delas pode alcanar um


resultado minimamente razovel justa-

O logotipo e o projeto de embalagem feitos


por Alexandre Wollner duraram 50 anos.
Aps um redesenho chegou-se a um (terrvel)
resultado que foi modificado duas vezes em
apenas 2 anos e continuam mudando.

mente porque lida a todo instante com os


paradigmas que as regem (nos outdoors,
nos jornais e nas revistas, na televiso,
nos folhetos, na internet etc). No entanto,

As mudanas agoram so baseadas em


merchandising, no em identidade visual. As
embalagens atuais parecem um anncio de
revista, tamanha a quantidade de informao
colocada. E o logotipo no chega aos ps do
trabalho sinttico e elegante feito por Wollner.
() as antigas latas das Sardinhas Coqueiro
feitas por Wollner, com a inteligente sugesto geomtrica da sardinha no contraste
claro-escuro, resolvida somente com 2 cores. () na linha de embalagens mais recente,
no h padronizao de formato e necessariamente usa-se policromia, aumentando os
custos de produo.

http://www.feiramoderna.net/2007/12/06/
vale-tudo/

a maior parte dessas pessoas certamente


no dispor de elementos que permitam a
anlise crtica da prpria organizao que
criou e no ter a autonomia necessria
para gerar com segurana e discernimento novas alternativas a partir daquela
originalmente criada, visando adequao

melhados, com os quais freqentemente

situao de projeto, ao aperfeioamento

mantm uma relao de interdependncia

e/ou inovao. A cultura projetual uma

na consecuo de projetos (como os

das maiores caractersticas que distingue

publicitrios, os artistas plsticos, os

o profissional de design tanto dos ama-

artefinalistas, os tcnicos da computao

dores como de outros profissionais asse-

grfica etc). (villas-boas, 2009:2 e 3/91)

29

Como alerta Wollner (2003:11), apesar de passado praticamente um


sculo de histria da assimilao da arte pela indstria, ainda persiste
a idia de entender as pesquisas construtivas como mera expresso de
estilo, recorrendo a argumentos pretensamente inovadores para impor
o passado como novo.
A profisso de designer visual no Brasil tem, no entanto, atribuies
predominantemente ligadas a caractersticas e funes estticas,
e est vinculada a movimentos artesanais e de belas artes. Isso
o que est em voga em nossas instituies de ensino. O restante
desconhecido por uma juventude vida por informaes.

vanguardas artsticas

4. A transio da idade mdia para a

Articular informaes visuais configurando sistemas de informao


no se constitui em um processo inerente modernidade, estando
presente em incontveis momentos da evoluo humana. Notadamente, em alguns perodos verifica-se manifestaes de especializao nesse processo, caracterizadas pela necessidade dos sistemas de
comunicao visual acompanharem essa evoluo para se manterem
adequados aos seus objetivos4.

renascena teve de lidar com os diversos


impulsos do avano tecnolgico aliados
a uma concepo do fazer artstico de
carter transcendente e religioso. A figura
do artista/cientista/inventor que Leonardo da Vinci encarna to bem traduz por
completo essa contradio, pois na renascena, arte e tecnologia eram componentes inseparveis no projeto de fundar uma
nova filosofia e concepo criadora para a
humanidade (gaudncio junior, 2004, 87).

Em meados do sculo XIX, os principais centros culturais e econmicos


europeus viviam as transformaes radicais provocadas pela revoluo
industrial, com o conseqente debate em torno de questes de ordem
filosfica, moral e social, decorrentes da implantao de processos
produtivos que permitiam a produo em massa de bens de consumo.
Possibilitando o acesso s classes trabalhadoras de artigos materiais e
culturais que antes, produzidos sob encomenda, ou em pequena quantidade por artistas e artesos especializados, eram privilgio das elites
que dispunham de recursos financeiros para adquiri-los5. Como observa
Phillip Meggs (2009:174), a revoluo industrial no foi s um perodo
histrico, mas um processo radical de mudana social e econmica.

5. As artes manuais se encolhiam a medida que findava a unidade entre projeto

cartazes litogrficos

e produo. Anteriormente, um arteso


projetava e fabricava uma cadeira ou um

A impresso litogrfica, aliada a melhoria


na produo e distribuio de papel na segunda metade do sculo XIX impulsionam
o desenvolvimento de cartazes coloridos e
em grandes formatos (weill, 2010:13).

par da sapatos, e um impressor se envolvia em todos os aspectos de sua arte, do


projeto dos tipos e do leiaute da pgina
impresso concreta de livros e folhas.

Adotando motivos extravagantes, o artista


tcheco radicado em Paris, Alphonse Mucha, acima, e o ingls Aubrey Beardsley,
acima e a direita, influenciado pelas gravuras japonesas se destacam na produo
de cartazes, que contribuiram para alterar
a paisagem nas grandes cidades.

Uma das conseqncias diretas desse fenmeno foi o aumento significativo de uma populao alfabetizada, vivendo em reas urbanas
e consumindo informao por meio de jornais, revistas, cartazes, etc.
Assim como no caso da produo industrial, a comunicao visual
tambm passa a exigir uma reestruturao racional para ajustar-se
aos padres da sociedade industrializada. No sentido tecnolgico-produtivo, demandou uma adequao dos processos de montagem das

A natureza das informaes visuais foi


profundamente alterada. A variedade de

30

tamanhos tipogrficos e estilos de letras

visual e das informaes ilustradas. O uso

teve crescimento explosivo. A inveno

da litografia colorida passou a experin-

da fotografia e mais tarde os meios de

cia esttica das imagens coloridas dos

impresso de imagens fotogrficas ex-

poucos privilegiados para o conjunto da

pandiu o significado da documentao

sociedade (meggs, 2009:174).

31

peas de comunicao ao aumento das tiragens, enquanto no aspecto


projetual-criativo daria inicio ao processo de transformao em que o
conhecimento tcnico de trabalhadores de ofcios grficos e as experincias estticas dos artistas visuais confluiriam no surgimento de um
profissional dedicado sistematizao da informao visual.
A funo do artista, tambm intensamente alterada pela industrializao, passa a ser repensada na Europa pelas correntes vanguardistas
no incio do sculo XX. Dcio Pignatari (2003:83) cita Walter Benjamin
ao se referir as novas possibilidades de reproduo tcnica, responsveis por fazer com que a obra de arte perdesse sua aura de produto
autntico e nico, e que, enquanto objeto nico, carece de maior
significao, persistindo apenas como preconceito cultural de classes
privilegiadas, favorecendo o artesanato artstico, que lhes oferece os
produtos nicos de que necessita para seus emblemas e distintivos
(ibdem:16 e 86), ao que acrescenta Norberto Gaudncio Junior:
Com a fotografia, todos os postulados de beleza e idealizao
da imagem gravada mo torna-se impessoais, pois a mquina capta a realidade com maior fidelidade. A fotografia
incorruptvel, no comporta falha, impossibilitando o fazer
artstico no que ele tem de mais tradicional. A fotografia libertou a pintura da representao, abrindo caminho para a arte
abstrata (gaudncio junior, 2004: 69).

reproduo fotogrfica
De gitaarspeelster (A guitarrista), leo
sobre tela executado entre 1670/72
pelo pintor holands Jan Vermeer, e
caltipo (processo de reproduo que
deu origem fotografia) da sr Horatia
Feilding de William Fox Talbot realizado por volta de 1842.
A fotografia substitui o trabalho do
pintor na registro de retratos e cenas,
possibilitando e incentivando os artistas
a desenvolverem novas linguagens de
representao. Livre da funo de reproduzir o visvel, o artista passaria a se
dedicar materializar o invisvel.

6. Inventores do sculo XIX como Talbot,

Benjamin (1955:03) aponta a fotografia como a primeira tcnica de


reproduo verdadeiramente revolucionria, diretamente ligada ao
fenmeno da crise da arte6. Ele atribui a esse fato, o surgimento de
uma doutrina da arte pela arte, como forma de reao, resultando
em uma teologia negativa da arte, sob a forma de uma arte pura,
que no rejeita apenas toda funo social, mas tambm qualquer
determinao objetiva, ao que acrescenta Meggs (2009:11)

documentaristas como Brady e po-

O conceito de arte pela arte, de um belo objeto que existe exclusivamente por seu valor esttico, no se desenvolveu seno no
sculo XIX. Antes da revoluo industrial, a beleza das formas e
imagens produzidas pelas pessoas estava ligada sua funo
na sociedade humana.

etas visuais como Cameron, exerceram


importante impacto no design grfico. Na
chegada do sculo XX, a fotografia estava
se tornando uma ferramenta de reproduo cada vez mais importante. Novas
tecnologias alteraram radicalmente as
existentes e tanto as tcnicas de impresso
como a ilustrao foram drasticamente

Cientes da mudana da relao entre artista e sociedade, as vanguardas artsticas aderem esttica industrial, adotando seus ideais como

transformadas. medida que a reproduo


fotomecnica substitua as lminas feitas
mo, os ilustradores ganhavam nova
liberdade de expresso. Pouco a pouco, a
fotografia monopolizou a documentao
factual e impeliu o ilustrador para a fantasia e a fico (meggs, 2009:195).

32

33

princpios estruturadores da forma pregando o rompimento com a


tradio acadmica nas artes visuais, atravs do debate entre figurao e abstrao e enfatizando sua funo social. Antonio Risrio
(apud bandeira, 2008:169) observa que a postura de vanguarda difere do
conceito do novo, estando mais vinculada a ordem militar que ao
campo artstico, o que justifica o forte engajamento na defesa de suas
posies. Segundo ele, no campo esttico, as vanguardas se configuram em grupos autoconscientes () programaticamente empenhados
na revoluo sistemtica dos procedimentos artsticos.

7. Partindo principalmente da confluncia

O percurso histrico e evolutivo trilhado pelo design no sc. XX estabelece uma estreita conexo com as artes de vanguarda, sobretudo
no campo de design grfico. A influncia das vanguardas artsticas
na Europa colaborou para a gerao de uma srie de paradigmas do
design a partir da dcada de 19307 (cardoso, 2004:115), contribuindo
para a afirmao de um profissional que viria a substituir no sculo
XX os chamados artistas comerciais visualizadores, tipgrafos,
retocadores, letristas (hollis, 2001:02).

de idias em torno do Construtivismo


russo, do movimento De Stjil na Holanda
e da Bauhaus na Alemanha, emergiu uma
srie de nomes fundadores do design
grfico moderno ( Alexander Rodchenko,
El Lissitzky, Herbert Bayer, Jan Tschichold,
Lzl Moholy-Nagy, Theo Van Doesburg)
cujo impacto se fez sentir na produo

MAM SP

de cartazes e outros impressos que


privilegiavam a construo da informao

A efervescncia cultural da dcada de


1950 traz a So Paulo as realizaes
dos principais artistas das vanguardas
modernas europias do sculo XX, cuja
influncia se faz presente no projeto
grfico dos cartazes.

atravs de sistemas ortogonais () dando


preferncia ao uso de formas claras,
simples e despojadas, figuras geomtricas euclidianas, gama reduzida de cores,

Segundo Rafael Cardoso (ibdem:116), a contribuio dessas vanguardas


foi mais atuante no campo do design grfico, sendo que no Brasil,
teve uma influncia muito pequena () e s foi trabalhada sistematicamente a partir de 1950, nas obras de artista ligados aos movimentos
concreto e neoconcreto. Representando a absoro dos ideais das
vanguardas construtivas atravs do debate entre figurao e abstrao, e propondo a renovao dos valores essenciais das artes visuais,
o movimento concreto no Brasil, promove a aproximao entre o
trabalho artstico e a produo industrial. Joo Bandeira (2002:08,09)
ressalta o contato direto com Max Bill para a incorporao desses ideais proporcionado por sua exposio no masp em 1951 e na I Bienal
Internacional de So Paulo estabelecendo-se como referncia no
meio artstico brasileiro.

tipografia sem-serifa com o mnimo de

Acima, cartaz de Antonio Bandeira para


a segunda bienal do Museu de Arte
Moderna de So Paulo que aconteceu
em 1953/54.

variao entre caixa alta e baixa, planos


de cor e configuraes homogneas e a
quase abolio dos elementos de pontua-

Ao centros, cartazes para o Museu de


Arte Moderna de So Paulo esxecutados por Roberto Sambonet

o (cardoso, 2004:114 e115).

8. Os holandese Piet Mondrian e Theo van


Doesburg; Henry van de Velde; os alemes
Kurt Schwitters, Vordemberg-Gildewart

A II Bienal, realizada em 1953 considerada por Wollner (2003:71)


como a mais importante de todas as bienais e, [] de todas as
manifestaes culturais do mundo poca trazendo ao Brasil
representantes de todos os movimentos de arte mais importantes
acontecidos desde o incio do sculo8. Atribui grande relevncia a
esse evento para tornar sua percepo cada vez mais clara, graas
a todos esses fragmentos de conhecimento, pois alm de participar
com trs quadros de pintura concreta e ser premiado, esteve envol-

e Walter Gropius; os russos Kasimir Mal-

34

ivitch, El Lissitzky, Alieksandr Rodchenko,

Delaunay, Franois Morellet, Pablo

Naum Gabo-Pevsner e Wassily Kandinsky;

Picasso, Georges Vantogerloo, Marcel

os suos Max Bill, Marcel Wyss, Fritz Glas-

Duchamp e Vitor Vasarely; os italianos

ner, Richard Paul Lohse, Hans Arp, Camille

Gino Severini, Giacomo Balla e Lucio

Graeser, Paul Klee e Verena Loewensen-

Fontana; os ingleses Bridget Riley, Ben

berg; os franceses Auguste Herbin, Robert

Nicholson e Henry Moore.

35

vido, ao lado de Geraldo de Barros, Aldemir Martins, Franz Krajcberg


e Marcelo Grassmann, da montagem da exposio. Com relao a
essa experincia, ele relata:
passvamos um bom tempo diante dos quadros e esculturas,
discutindo a importncia desses artistas, procurando entender a
poca e os movimentos artsticos como de Stijl, Dada, Bauhaus,
Merz, suprematismo, arte abstrata e arte concreta.
Para perceber a importncia dessas manifestaes em relao ao objeto
dessa pesquisa, necessrio selecionar aqueles cuja contribuio se
manifestou no sentido de fomentar uma conscincia voltada aos propsitos de unir a arte s tcnicas industriais atravs de um pensamento
racional e do desenvolvimento de novas linguagens de comunicao.
De acordo com esses critrios, emergem como significativas, as contribuies dos movimentos arts and crafts (artes e ofcios), introduzindo
o debate em torno da dimenso esttica do produto industrial, assim
como da funo social do artista no mundo industrializado; o futurismo italiano e os movimentos dada e merz, que atravs da revoluo
tipogrfica iniciaram a renovao das tcnicas de comunicao visual;
o construtivismo russo e o holands de stijl, que, por meio da abstrao geomtrica estabeleceram uma nova linguagem da forma.

artes e ofcios

O desenho industrial, segundo Wollner (2002:71), deve sua idia criativa, seu nascimento e seu desenvolvimento artstico, social e cultural
Europa, sendo o marco inicial para o seu surgimento, Londres em
1851, data da Grande Exposio Internacional da Indstria. Como
observa Gillo Dorfles (1991:127), no se pode falar de design industrial reportando-se a pocas anteriores revoluo industrial, ainda
que existam desde a antiguidade alguns objetos fabricados em srie,
condicionando que, para essa condio ser legtima, deve partir de
desenhos concebidos e estudados para esse tipo de produo.
O movimento arts and crafts surge na Inglaterra, a partir da reao
contra a indstria, vista como uma ameaa ao bem-estar comum e
aos valores mais elevados da sociedade (cardoso, 2004:66), apesar de,
atravs da produo em quantidade, permitir o acesso popular a bens
que eram acessveis a poucos privilegiados. A ausncia de projeto fazia

catlogos ilustrados
A revoluo industrial provoca a demanda por material de comunicao, como
os publicados respectivamente em 1851,
para a Grande Exposio Internacional da
Indstria em Londres, e para a Exposio
Universal de Paris em 1878.

36

37

com que a forma visual desses objetos, segundo Wollner (2002:47),


remetesse ao estilo artesanal do passado.
Fundamentado nas teorias de Augustus Welby Northmore Pugin, que
defendia o design como um ato moral que alcanava a condio de
arte graas aos ideais e s atitudes do artista (meggs, 2009:196), o arts
and crafts emergia como alternativa para a crise esttica da poca.
Em 1856, influenciado por Pugin, Owen Jones lana o livro Grammar
of Ornament. Introduzindo uma noo de linguagem visual apropriada a era da mquina, determina que as melhores manifestaes do
ornamento em todas as pocas reproduzem princpios geomtricos
bsicos (cardoso, 2004:67).
O crtico e educador John Ruskin foi responsvel por outra grande
contribuio desse movimento. Reconhecendo nas falhas, na organizao do sistema de trabalho o principal motivo para as deficincias
projetuais e estilsticas, Ruskin alertava para a necessidade da especializao do arteso (ibdem:67), e qualificava a imitao mecnica das
formas do passado como destruio de todas as artes, cuja essncia da
verdade jazia no respeito aos seus fundamentos. (wollner,2002:47).
kelmscott press

Movido pelos ideais de Ruskin, William Morris acreditava que na unio


entre artes e ofcios estava a soluo para a insipidez dos bens produzidos em massa e a falta de trabalho digno (meggs, 2009:219). Morris
tambm revelava expressivas preocupaes sociais, principalmente
com a explorao dos trabalhadores, o que o conduziu ao socialismo, enquanto sua averso s propaganda o levou a envolver-se na
Sociedade para Verificao dos Abusos da Propaganda Pblica (idem).
Segundo Wollner (2002:48), a maior contribuio de Morris se deu
no campo pedaggico, com a criao das escolas arts and crafts
(liceus de artes e ofcios), que, ao incentivar o aperfeioamento
do trabalho manual e promover a pesquisa da funcionalidade e da
forma, respondiam aos anseios de Ruskin quanto a especializao
profissional. No entanto, adverte que, tanto Morris quanto Ruskin
falharam ao ignorar as vantagens que as novas tecnologias ofereciam arte, bem como sua funo de reforma social, enxergando
na Idade Mdia e no pr-Renascimento o modelo para suas realizaes, como ressalva Meggs (2009:226)

Recusando a distino entre artista e


artezo e priorizando a renovao dos
ofcios artsticos, William Morris funda
em 1891 uma editora dedicada a resgatar os valores medievais na produo
de livros, em acentuada decadncia
decorrente da introduo de processos
industriais no setor editorial.
Sua procupao abrangia tanto
questes de projeto quanto do uso de
materiais, envolvendo a digramao dos
volumes, com manchas de texto determinadas de acordo com as propores
da pgina (assim como ainda acontece
em diversas publicaes, o texto era
composto frequentemente visando
o mximo aproveitamento do papel,
muitas vezes em tamanhos e entrelinhas
mal dimensionados, sem preocupao
com o conforto visual do leitor), e incluia bordas e ilustraes xilogrficas.
Morris tambm preocupa-se com a
pesquisa de papis, tintas e tipos, tendo
desenvolvido trs famlias tipogrficas
Golden, Troy e Chaucer que ream
empregadas na impresso dos livros da
editora. Embora motivados por ideais
socialistas, os livros da Kelmscott Press
se constituiam em privilgio para poucos,
devido ao custo elevado exigido para
atingir os padres de qualidade aspirados
por Morris. Essa contradio no entanto,
no desmerece seu valor, no sentido de
aletar quanto a importncia do projeto
no processo de produo industrial.

O paradoxo de William Morris que, enquanto procurava refgio


no trabalho manual feito no passado, desenvolveu atitudes em

38

39

relao ao design que delineavam o futuro. Seu clamor pelo ofcio


manual, fidelidade aos materiais, a converso do til em belo e
a adequao do design funo so comportamentos adotados
pelas geraes ulteriores, que procuravam unificar no a arte e o
ofcio, mas a arte industria. Morris ensinou que o design poderia
trazer a arte para a classe trabalhadora, mas os mveis refinados
da Morris&Company e os magnficos livros da Kelmscott estavam
ao alcane apenas dos ricos.

futurismo, dadasmo, merz.


a revoluo tipogrfica

parole in libert
No incio do sculo XX, a Itlia, nas primeiras dcadas como nao unificada,
ainda buscava sua afirmao econmica
e militar perante as demais potncias
europias (bertonha, 2008:151). Enquanto na
Inglaterra, os adeptos do arts and crafts
discutiram os impactos da revoluo
industrial no final do sculo anterior,
para os italianos a industrializao
tratava-se de questo primordial para
alcanar esses objetivos.

Surgido na Itlia, na primeira dcada do sculo XX, o futurismo se


caracterizou como um movimento revolucionrio em que todas as
artes testariam suas idias e formas contra as novas realidades da
sociedade cientfica e industrial (ibdem:318), como pregava Fillipo Tomaso Marinetti (1876-1944) sua mais eminente figura. Glorificando
a mquina e as conquistas tecnolgicas, os futuristas desprezavam
toda forma de tradio clssica, sendo responsveis pela publicao
de manifestos e experimentaes tipogrficas que levaram poetas e
designers grficos a repensar a prpria natureza da palavra tipogrfica e seu significado (ibdem:324), rejeitando a orientao simtrica da
composio mecnica. Em meio a um perodo de agitaes polticas
e sociais em seu pais, considerado o mais radical dos movimentos
de vanguarda de sua poca, apresentando uma viso extremamente
politizada da arte, como aponta Humphreys (2000:19):
Importantssima era a convico nietzschiana de que o significado do artista e sua obra iam alm do ateli, do salo ou do
museu, e de que a viso do artista era o elemento decisivo que
marcava o compasso do desenvolvimento da sociedade.

Como explica Brockmann (1982:90), o entusiamo com a vida moderna, a velocidade,


a guerra e a revoluo, definiram os ideais
do poeta Filippo Tommaso Marinetti,
adepto do verso livre, ao publicar em 1909
o manifesto futurista, ao lado dos artistas
Carlo Carr. Umberto Boccioni, Gino Severini, Giacomo Balla e Luigi Russuolo.

Inspirado na poesia, o projeto futurista acreditava que a escrita e/ou


tipografia podiam-se tornar uma forma visual concreta e expressiva
rompendo com as tradies tipogrficas vigentes, caracterizadas
por uma rigorosa estrutura horizontal e vertical que persistia desde
a inveno dos tipos mveis por Gutemberg (meggs, 2009:321). Alm
da poesia padro do poeta grego Smias de Rodes (c. sculo III AC),
onde a visualidade do verso comparecia na forma de smbolos ou
objetos religiosos, e do poeta alemo Arno Holz (1863-1929) no
sculo XIX, cujas intervenes grficas omisso de caixas-altas e
pontuao, variao no espaamento de palavras e usos de mltiplos

Publicado como livro em 1914, Zang


Tumb Tumb um poema visual sobre
a batalha de Trpoli, em que Marinetti
explora a visualidade das palavras para
expressar o ambiente blico, expandindo
as possibildades de utilizao do material
tipogrfico, recurso que posteriormente
se tornaria frequente no design visual.

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sinais de pontuao antecipavam at alguns preceitos da nova tipografia, Meggs destaca o livro Calligrammes de 1918, de Guillaume
Apollinaire (1880-1918), que explora a fuso potencial de poesia e
pintura, em que as letras so organizadas para formar um desenho,
figura ou pictograma.
A maior contribuio no entanto veio do poema Un coup de ds, do
poeta simbolista Stphane Mallarm. Como analisa Hollis (2000:35), o
poema de vinte pginas, no s rompeu com as convenes tipogrficas da poca, mas sobretudo as justificou, revelando uma objetividade
ao enaltecer a funcionalidade por traz das suas inovadoras intervenes grficas, conforme descreve (ibdem:45):
Mallarm via as duas pginas abertas de um livro como um
espao nico. Ao longo das duas pginas abertas, ele deu ao
seu vers libre (verso livre de rima e mtrica) o aspecto de uma
partitura musical para aqueles que desejarem l-lo em voz
alta. As diferenas de tipo utilizadas para o motivo principal, para os secundrios e para os subsidirios determinam a
sua importncia na hora de serem declamados. O espao em
branco era como o silncio. Nele, o poeta colocou as palavras
s vezes cada uma numa linha, como degraus numa escada. A
vantagem dessa distncia, por meio da qual palavras ou grupos de palavras so separados mentalmente, que ora parece
acelerar, ora parece desacelerar o movimento.

verso livre
O uso da palavra como forma visual
concreta um legado da poesia transmitido primeiramente pelos futuristas
ao design visual.

Esses elementos seriam explorados de forma radical por Marinetti


em seu livro Parole in libert, de 1914. No poema Zang Tumb Tumb,
ele emprega as palavras de maneira a ampliar no s as possibilidades semnticas da linguagem, como tambm sua dimenso visual
(humphreys, 2000:40), organizando a composio de uma maneira que se
tornaria comum no design grfico, como afirma Hollis (2000:36).

Os poemas machado, asas de eros e ovo


de Smias de Rodes (acima, direita),
calligramas de Guillaume Apollinaire
(acima) e un coup de ds (um lance de
dados) de Stphane Mallarm ( direita
e abaixo), so responsveis por inspirar
a composio dinmica de Marinetti,
Ardengo Soffici e dos poetas futuristas,
rompendo com as restries lineares da
composio com tipos mveis.

Marinetti percebeu que as letras que compunham as palavras


no eram apenas meros signos alfabticos. Pesos e formatos
diferentes, e no apenas sua posio na pgina, davam s palavras um carter expressivo distinto. As palavras e letras podiam
ser usadas quase como se fossem imagens visuais.
Para obter o efeito desejado, Marinetti era obrigado a subverter
tambm as limitaes tcnicas impostas pelo sistema de composio

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tipogrfica, que restringiam a disposio das palavras em ngulos


oblquos. A soluo foi substituir os tipos metlicos por tipos de madeira, que podiam ser cortados e colados (ibdem:37).
As experincias literrias de Marinetti significaram um desenvolvimento no projeto modernista de reconfigurar a criatividade, a conscincia, a forma esttica luz da tecnologia e da
cincia , as quais ele identificou como fora motriz da experincia do sculo XX (humphreys, 2000:40).
Embora Marinetti no possa ser considerado propriamente um designer, a aplicao de sua filosofia futurista poesia, aproximando-a
das artes visuais foi uma contribuio decisiva para a cultura do
design grfico, percebida na produo de Ardengo Soffici, Fortunato
Depero, e Bruno Munari.
Egresso da pintura, Soffici foi responsvel por duas importantes
publicaes do futurismo, as revistas Lacerba e BIF & ZF + 18. A
primeira, publicada em Florena de postura vanguardista radical era
lida predominantemente por operrios. Reunia artistas e escritores
em torno do lema de Marinetti palavras em liberdade e seus experimentos tipogrficos exploravam o campo onde nos trinta anos
seguintes, seriam travadas as batalhas entre os vanguardistas e seus
inimigos. A segunda levava ao extremo a experincia de Mallarm: mudanas sbitas de estilo e tamanho de tipo: algumas vezes
letras grandes e geralmente sem serifa; outras, linhas de tamanho
bem menor que eram quase um sussuro na pgina (hollis, 2000:38),
alm de tcnicas de composio e colagem que seriam assimiladas
posteriormente pelos dadastas

ardengo soffici
Convictos em divulgar seus ideais, os
futuristas se notabilizaram por produzir
um grande nmero de publicaes,
exaltando a vida moderna por toda a
Itlia. Destinadas a um pblico formado
por operrios, Lacerba e BIF & ZF+18
exibem as experincias tipogrficas
de Soffici e as levavam a um pblico
predominantemente operrio, fazendo
com que suas idias no se limitassem
apenas a poucos privilegiados.

Representantes de um futurismo tardio que o historiador italiano


Mario de Micheli (1991:211) delibera como resultado de um afastamento do dinamismo plstico em direo ao cubismo analtico e ao
construtivismo, Depero e Munari ordenaram as subverses de Marinetti e Soffici. Preocupado em obter mais ordem sem no entanto
perder a vitalidade(bacelar, 1998:57).
Depero definiu o design tipogrfico italiano nas dcadas seguintes, enquanto sob a influncia do funcionalismo alemo, atravs da absoro das
doutrinas da nova tipografia, Munari introduziu o uso o espao em branco
para enfatizar o sentido das palavras no design futurista (hollis, 2000:41).

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fortunato depero
Capa e pginas internas do livro Depero
futurista, que levava o culto a modernidade ao extremo ao ser impresso em
folhas de flandres e encadernado com
porcas e parafusos. O livro contm
trabalhos de Depero que exploram o
potencial das palavras como imagem,
pgina oposta, acima.
Ampliando a inteno de Marinetti
em integrar a poesia com a linguagem
cotidiana, Depero explorou a esttica futurista na comunicao visual e
projetos de embalagens e exposies da
indstria ao realizar trabalhos para a
empresa de bebidas Campari.

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tulio dalbissola
bruno munari
languria lirica
Lanado em 1933, e tambm impresso em
folhas de flandres, o poema languria lirica
de Tulio dAlbissola com projeto grfico de
Bruno Munari, que assim como Depero,
ordena a catica experiencia futurista
explorando fundamentos bsicos de composio propostos pela nova tipografia.
Participando ativamente do segundo
futurismo, a partir de 1926, Munari
aproxima-se de Marinetti e Enrico Prampolini, que se empenhava em unir as a
vanguarda italiana as demais vanguardas
europias (tanchis, 1981:73).

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filippo marinetti
bruno munari
il poema del vestito di latte
Para o projeto grfico do poema de
Marinetti de 1937, Munari faz uso as
possibilidades tcnicas proporcionadas
pela sobreposio de cores no sistema de
impresso, ao mesmo tempo que explora
tcnicas de comunicao baseadas em
teorias da gestalt, como simetria, assimetria, transparncia, direo, continuidade, etc. (dondis, 1991), criando planos
dinmicos, valorizados pelo integrao
entre texto e imagem.
Ao contrrio dos primeiros trabalhos do
futurismo, as manchas de texto discrevem formas predominantemente geomtricas, sobrepostas sobre as imagens
que funcionam como um cenrio para o
poema de Marinetti.

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campo grafico
Publicada partir de 1933, a revista documenta o encontro do futurismo com o
funcionalismo, caracteristico do design
visual italiano do perodo. Permanecendo como uma referncia de progresso
para os jovens designers, Marinetti e os
futuristas so homenageados com uma
edio especial em 1939 (hollis, 2001:41).

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A revista Lacerba foi responsvel por Fortunato Depero (1892-1960) trocar o realismo e simbolismo social pelo futurismo, em 1913, dedicando-se ento projetos de cartazes, tipos e anncios. Publicou em 1927 o
livro Depero futurista, reunindo suas experincias tipogrficas, anncios,
projetos de tapearia e outros trabalhos, sendo considerado o percurssor do livros de artista, expresso criativa independente da instituio
editorial (meggs, 2009:324). Segundo Hollis (2000:38), seus designs eram
facilmente reproduzidos em jornais por meio de clichs trao, e em
posters de cores uniformes por meio de litografia. Ressalta ainda que,
demonstrando o fascnio prprio dos futuristas por elementos da produo industrial, Depero encadernou essa obra usando porcas e parafusos, alm de imprimir trs cpias do livro em folhas de flandres.
Os projetos grficos de Munari para o livro de L`Anguria Lrica de
Tlio D`Albisola, e para o Il poema del vestito di latte de Marinetti
figuram entre os mais representativos do emergente design grfico
italiano. Explorando eixos fundamentais da tipografia (passividade,
ativividade, agressividade), Munari acrescentou uma dose de harmonia a esttica explosiva do futurismo, ordenando sua vitalidade furor
comunicacional (bacelar, 1998:56,57), como descreve Hollis (2000:41).
Foi para um poema de Marinetti que Munari produziu um
dos mais impressionantes trabalhos da fase inicial do design
grfico italiano. Esse poema foi Il poema del vestito di latte
(o poema do terno de leite) escrito para promover o tecido
sinttico. Munari apresentou-o utilizando tcnicas totalmente
modernas: fotografias recortadas, impressas em preto, sobrepostas por texto impresso em cores, justificado para formar
uma rea quadrada. Esse trabalho ps-futurista retinha a confiana e energia introduzida por Marinetti mais de vinte anos
antes, embora descartasse a sua anarquia tipogrfica. O brilho
e a disciplina das pginas de Munari refletem o novo tipo de
design grfico que surgia na Itlia.

arte concreta na itlia


Em 1948, inspirados pelo concretismo
que despontava na Sua, Bruno Munari,
Gillo Dorfles, Gianni Monnet e Atanasio
Soldati, fundam em Milo o movimento de arte concreta. Defendiam o
racionalismo e o rigor perceptivo, sendo
responsveis pela difuso da psicologia
da gestalt na Itlia.

Definindo-se como um movimento anti-arte, o dadasmo se desenvolve inicialmente como movimento literrio na Sua, aps a primeira
guerra mundial. Resumiu o auge do ataque arte representacional
(bacelar, 1998:58), proclamando que a nica arte possvel era a no-arte. Jan Tschichold (2007:193), principal articulador da nova tipografia, definia o dad como de carter destrutivo, conseqncia da
falta de princpios de construo, condio que atribua desiluso

Pintura da srie negativo-positivo de


Munari, acima, e boletins publicados pelo
movimento entre 1951 e 1953, direita.

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do perodo ps- guerra, que segundo ele permitiu a viso clara da


confuso das formas.
Para os dadastas, a poesia e a pintura tinham um papel a desempenhar nas mudanas sociais, e assim, consideravam a arte
de salo como um brinquedo para os ricos e as elites. Essa arte
era apelidada pejorativamente de burguesa e anti-humana. Pretendiam desestetizar a arte, deitando-a abaixo de seu pedestal
de beleza, utilizando-a como bandeira de inquietao contra a
cultura da comodidade (bacelar, 1998:58).
Estruturado em torno dos poetas Hugo Ball, fundador do Cabaret
Voltaire, ponto de encontro dos dadastas em Zurique e Triztan Tzara,
romeno que comeou a editar o peridico dad em 1917, dedicavam-se a explorao da poesia sonora (meggs, 2009:325). Davam continuidade aos experimentos tipogrficos dos futuristas, explorando o
potencial comunicativo existente nas formas tipogrficas, enxergando
as letras como formas visuais concretas, e no apenas como smbolos fonticos(bacelar, 1998:59). Contriburam ainda para o design
grfico com o desenvolvimento das tcnicas de fotomontagem (meggs,
2009:329), notadamente na produo do poeta austraco Raoul Hausmann, da alem Hannah Hch e do tambm alemo John Heartfield,
ligados ao movimento dad de Berlin. Heartfield responsvel pelo
aprimoramento dessa tcnica, evoluindo de combinaes tipogrficas
exeprimentais e aleatrias () para colagens fotogrficas feitas
partir de junes de imagens, na qual o resultado era refotografado e
cuidadosamente retocado (hollis, 2000:60).

publicaes dada
Surgido inicialmente como movimento
literrio, o dadaismo deu continuidade aos
experimentos tipogrficos do futurismo.
Surgida em 1917, a revista Dada, editada
por Tristn Tzara, tambm enxergava
as propriedade do texto propostas por
Mallarm e Apollinaire em criar campos
formais, explorando suas possibilidade
ao criar campos de tenso e contraste
(brockmann, 1982: 94).

No menos importante a atuao de Marcel Duchamp. Ao pintar bigodes na Mona-Lisa realizou uma critica engenhosa a tradio e a um pblico que perdera o esprito humanista do Renascimento (meggs, 2009:327),
e ao batizar um urinol com o nome de Chafariz e o exibir como obra de
arte, discute o papel do artista na sociedade ps-industrial.
Quando Duchamp assina um objeto qualquer, produzido em
srie, e o envia a exposies de arte, essa provocao pressupe um conceito de que seja arte. O fato de Duchamp assinar
os ready-made guarda uma clara referencia categoria da
obra. A assinatura, que legitima a obra como individual e
irrepetvel, aqui impressa diretamente sobre um produto em
srie. Desta forma, a idia da arte, assim como ela se formou

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desde o Renascimento como criao individual de obras


nicas questionada em tom de provocao; o prprio ato
da provocao assume o tom da obra (brger, 2008:119).
Ligado a Jan Tschichold, Theo van Doesburg e outros artistas grficos como os holandeses Paul Schuitma, Piet Zwart e o theco Ladislav
Sutnar, Kurt Schwitters se constitui no dadasta cuja atuao mais se
aproxima do campo do design grfico. Essa relao rendeu muitas mostras e manifestos pblicos, nos quais foram estabelecidos os objetivos
da novas tcnicas de comunicao visual (hollis, 2000:56).
Schwitters foi o criador do Merz, movimento de uma s pessoa (ibdem:55), uma vertente do dadasmo, que havia recusado sua filiao por
consider-lo burgus demais. Ao contrario de Hartfield e George Gross,
que sustentavam suas convices polticas, enxergando a comunicao
visual como um veculo de conscientizao social, Schwitters (que tambm era poeta) tratava o Merz como um rebento no poltico do dad,
como sugere o prprio nome, um recorte da palavra kommerz, comrcio, em alemo, (meggs, 2009:329,330). Suas experincias extrapolavam os
ideais dos demais dadastas, como observa de Micheli (1991:139).
montagens fotogrficas

As obras de Shwitters deixaram de ser dadastas quando , com


seus fragmentos, ele tentou emular com o quadro cubista e com o
quadro abstrato, ou seja, quando procurou dar a sua produo um
valor esttico transformando academicamente em cifras a intuio dadasta original. Na verdade, a repetio a morte do dad.

O desenvolvimento da tcnica de
montagens a partir de colagens de
fragmentos de imagens diversas foi uma
grande contribuio do dadaismo para a
comunicao visual moderna.
Artistas como Raoul Hausmann, acima
e Helmut Herzfelde (que adotou o
pseudonimo John Heartfield) direita,
foram responsveis por criar uma forma
de ilustrao fotogrfica que se tornaria
extremamente popular, principalmente
aps o surgimento da cultura digital,
com os aplicativos de edio de imagem.

Em virtude dessa aparente contradio e tambm de sua colaborao com El Listzky e van Doesburg Schwitters contribuiu de forma
decisiva ao promover a aproximao da revoluo tipogrfica assimilada do futurismo pelo dadasmo e das montagens fotogrficas com
o construtivismo e o de Stjil, para a combinao da arte s tcnicas de
comunicao visual, tendo inclusive atuado com sucesso como designer
grfico, conforme relata Meggs (2009:330).
Entre 1923 e 1932, Schwitters publicou 24 nmeros do peridico
Merz (). Durante esse perodo, ele dirigiu um prspero atelier
de design grfico, tendo como um dos seus maiores clientes a
Pelikan (fabricante de equipamentos e materiais de escritrio),
e a cidade de Hannover durante vrios anos o empregou como
consultor tipogrfico.

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kurt schwitters
colagens
Egresso da pintura e da poesia, Schwitters atuava em diversas frentes da
comunicao. Suas colagens, que assim
como o restante de sua produo eram
por ele designadas como Merz, eram executadas aproveitando materiais diversos,
principalmente impressos comerciais, e
testavam os efeitos da percepo visual,
contrapondo formas, cores e texturas.
Schwitters empregaria posteriormente o
resultado dessas experimentaes para
compor seus trabalhos tipogrficos.

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kurt schwitters
merz
A partir de 1920, Schwitters inspirado
pelo construtivismo, devido a sua ligao
com El Lissitzky e Theo van Doesburg.
Unindo essas influncias com seu trabalho em poesia, que previa a integrao
entre os elementos visuais da linguagem,
desenvolveu uma srie de trabalhos
grficos que combinavam inusitada composio tipogrfica com suas montagems
e colagens artsticas.

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construtivismo e de stijl.
a funo social da arte

Wollner se refere ao construtivismo russo e o de stijl holndes como


movimentos que se opunham ao arts and crafts e as atitudes expressionistas. Justifica que, nessas manifestaes o fator esttico se tornava mais adaptvel s necessidades, tornando possvel a conciliao
com a produo industrial (wollner,2002:52). Isso se deve principalmente ao fato de que a rejeio da figura do artista como reprodutor do
visvel, assim como a simples idia da arte pela arte estavam na pauta
desses movimentos. Absorvendo as lies do cubismo e do futurismo,
buscavam um afastamento da arte figurativa em direo a uma arte
capaz de produzir a forma pura. Suas origens se encontram no suprematismo e no neo-plasticismo, como relata Tschichold (2007:194):
O primeiro pintor que (ainda antes da guerra) havia experimentado compor relaes elementares, normas de cor, forma, luz e
tempo com recursos elementares foi o lder do suprematismo
russo, Kasimir Malivitch. Suas obras: relaes elementares de
planos abstratos coloridos e sem cor no espao infinitamente
branco. Seu conseqente trabalho conduz a imagem, como
configurao do plano, at o ponto zero. Em 1919, acaba o suprematismo. Um dos quadros de Malivitch o quadrado negro
(sobre fundo branco quadrado). A manifestao paralela ocidental o neoplasticismo holands (Mondrian, van Doesburg),
contrapondo com formas planas e estticas a configurao
dinmico-espacial (movimentada) do suprematismo.

suprematismo
A criao suprematista visava tirar a
arte dos limites de qualquer realidade
material, por meio de composies
visuais baseadas em formas geomtricas
elementares e cores.

Malivitch, para quem a forma visual se tornava o contedo e


qualidade expressivas se desenvolviam da organizao intuitiva de
formas e cores (meggs, 2009:374), pintou o intrigante Quadrado preto
suprematista, que como o nome sugere, constitui-se na representao de uma forma geomtrica elementar em cor neutra (um quadrado preto) sobre fundo branco. Reduzindo ao mximo a representao
pictrica na pintura, Malivitch beira o extremo do abstracionismo
geomtrico que segundo Gooding (2002:12) quase com certeza,
a primeira pintura absolutamente abstrata () que parece no se
referir a nada alem de si prpria. define no nada alm do que ,
um quadrado preto sobre fundo branco. Seu pioneirismo segundo
Meggs (2009:73), reside no fato de que Malivitch inovou ao lanar
uma forma de representao de formas bsicas e cores primrias
() uma abstrao geomtrica elementar e totalmente no-objetiva.
Yevgenia Petrova (2009:24, 25) ressalta que a criao suprematista
de Malivitch motivada pelo desejo de tirar a arte dos limites de

Publicado em 1915, o manifesto intitulado Do cubismo ao suprematismo,


assinado por Kazimir Malivich e pelo
poeta Vladimir Maiakvsky (acima,
direita) define as bases do movimento,
que se baseava na supremacia da alma e
da arte, propondo uma uma nova relao
entre o universo e o homem, libertando o
artista de seguir as leis da arte acadmica. Prottipo de uma nova imagem,1928
(acima) e Ingls em Moscow, 1914 (
direita), leo sobre tela de Malivich.

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kazimir malivitch
Quadrado negro, circulo negro e cruz negra
(acima, direita) realizados entre 1911 e
1913, representam a aproximao de Malievitch com o abstracionismo geomtrico.
A desvinculao da figura humana aparece atravs da representao por meio de
formas cilindricas e cnicas, assim como
o tratamento da superfcie, simulando
metal (o ceifeiro,1912, acima).
Na pgina oposta, direita, projetos de
figurino para a pea vitria sobre o sol, e na
sequncia: torso feminino,1918; 18 construo suprematista, 1915; suprematismo mstico, 1920; cabea de campons, 1928/29

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qualquer realidade material. Comear do zero e riscar tudo que


existia antes. Antes de Malivitch, Wassily Kandinsky j havia dado
incio ao abstracionismo na Rssia em 1911, com uma viso de
no-objetualidade expresso do sentimento, sem nenhum valor
prtico pregando a rejeio a reproduo do mundo material como
finalidade da arte. Para Kandisnsky, a cor e o ritmo se constituam
em elementos capazes de expressar emoes e sentimentos com
mais preciso que as imagens figurativas.
Ao propor uma construo de elementos concretos de cor e forma, o
suprematismo lanava as bases do rompimento com a tradio da arte
visual conservadora. Malivitch e Kandinsky no entanto, preferiram
manter-se afastados do engajamento poltico defendido pelos artistas
de esquerda no novo estado comunista, afirmando que a arte deveria
continuaria ser uma atividade essencialmente espiritual, apartada
das necessidades da sociedade (meggs, 2009:374), manifestavam sua
rejeio ao papel social do artista.
Em parte devido a essa postura, Petrova (2009:28), observa que , com a
revoluo de 1917, as conquistas suprematistas se verificaram pouco
ininteligveis para o proletariado. O construtivismo surge em oposio a
no-objetualidade suprematista, contrapondo o utilitarismo intelectualidade do suprematismo. Vladimir Tatlin prope que a arte contempornea deve nascer do meio industrial e se inserir nele (ibdem:26), tendo
na funo social, valor determinante para a resignificao da arte proposta pelos construvistas. Ao lado de Aleksandr Rodchenko, Tatlin lidera
em 1921 um movimento que prega a renuncia da arte pela arte para
se dedicar ao design industrial, comunicaes visuais e artes aplicadas a
servio da nova sociedade comunista (meggs, 2009:374).

wassily kandinsky
Considerado o maior expoente do
abstracionismo informal, compreendia
a arte como uma linguagem que se comunicava antes com a alma que com a
viso, gerando obras a partir de formas
intuitivas, com predominio da combinao expressiva de cores, como em
Amarelo- vermelho-azul, 1925 (acima)
e Estudo de cor: quadrados com anis
concntricos, 1913 ( direita).

Os construtivistas rejeitavam a idia de que uma obra de arte


era nica. Para eles, isso era uma crena da velha sociedade
burguesa. Armados de formas da nova pintura abstrata, partiram para demolir a diviso entre arte e trabalho. A produo
mecnica de imagens atravs da fotografia se adequava
sua ideologia. A reproduo industrial por meio de mquinas
impressoras tambm convinha a seus objetivos de trabalharem
todos juntos no estabelecimento do comunismo (hollis, 2000:45).

Kandisnsky expe essas teorias em seu


livro Espiritual na arte. Abaixo, layout do
prprio Kandisky para a primeira edio
do livro de 1910.

El Lissitzky certamente a personalidade que mais representa o direcionamento do pensamento construtivo para o design visual. Assimi-

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aleksandr rodchenko
artista
Sob influncia do suprematismo, executa
composies abstratas a partir de 1915,
cujos elementos geomtricos se faro
presentes em seus cartazes e impressos.
Mais conhecido por seus trabalhos em
design e fotografia, Rodchenko nunca
se afastou definivamente da pintura
abstrata, executando vrias pinturas nas
dcadas seguintes.
Composio no objetiva, 1917/18
Vermelho e amarelo, 1818
Composio linear, 1920
Composio suprematista, 1918
Composio triangulos sobrepostso, 1918
Crculo branco, 1918, leo sobre tela

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aleksandr rodchenko
designer
Movido pela inteno em produzir uma arte
a servio da sociedade, Rodchenko dedica-se
ao design de comunicao e a fotografia.
Seus trabalhos que incluem uma grande
quantidade de cartazes e projetos de livros
e revistas estruturados em torno de uma
precisa construo geomtrica e empregando tipos sem serifa figuram entre os mais
influentes da histria do design grfico.

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aleksandr rodchenko
vladimir maiakvsky
pro eto
Vladimir Maiakvsky aproximou a poesia
com as artes plsticas, como membro do
movimento construtivista russo, influnciado pelo futurismo italiano.
O letrismo, as composies geometrizantes e as colagens estavam na pauta de
uma srie de artistas revolucionrios
pintores, escultores, cineastas, teatrlogos na arte dos cartazes e todo tipo
de arte pblica, em espaos abertos, em
sindicatos, em todas as instncia que se
afastassem da tradio burguesa.
Em suas ilustraes para o livro pro eto
de 1923 (pgina da esquerda, e da direita,
abaixo), Rodchenko combinou fotos do
poeta e de Llia Brik com fragmentos de
revistas, traduzindo visualmente os versos
do poeta. A parceria entre os dois rendeu
ainda outros projetos, como cartazes,
revistas e embalagens para o governo
sovitico. Acima, na pgina oposta, ao
alto, fotomontagens para capa e contra-capa de Uma conversa com um coletor de
impostos sobre poesia, de 1926.

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lando os princpios do suprematismo, que desenvolveu em pinturas


abstrato-geomtricas, aplicou-os a outras formas de construo, em
particular o design grfico e a tipografia (cocchiarale, 2009:45). Essa
pinturas que chamou de prouns combinavam influncias de Malivitch com conhecimentos estruturais, advindos de sua formao em
arquitetura, definindo a aplicao dos conceitos de forma e espao de
pintura moderna ao design grfico(meggs, 2009:376). Essa combinao
levou Lissitzky ao desenvolvimento de diversos aspectos presentes na
teoria e na prtica do design grfico; o uso do grid (estruturas modulares baseados em reciocnio matemtico), a relao das formas com o
espao negativo da pgina e o uso de fotomontagens figuram entre as
mais relevantes(ibdem:378,379,380).
Seus projetos de livros, em colaborao com os poetas Hans Arp e Vladmir Maiakovsky, so considerados exemplos pioneiros da programao visual de informao. Hollis (2000:46) descreve essa vertente de seu
trabalho como uma unio da abstrao geomtrica com o funcionalismo, que expressavam sua crena de que as palavras impressas so
vistas, no ouvidas correspondendo assim, como afirma Tschichold
(2008:194) tenso da presso e ao impulso do contedo, presente em
em Histria suprematista de dois quadrados, de 1922.
el lissitzky

Com o dadasta Arp, Lissitzky produziu em 1920 Die Kunstimen/Ls


ismes de lart/The ismes of art 1914-1924, com um projeto grfico
baseado em colunas, fazia uso de princpios que posteriormente se
tornariam clebres atravs das teorias da nova tipografia na Alemanha, como assimetria, fotomontagens e o uso do espao em branco,
num tratamento tipogrfico que se qualifica como a primeira expresso da esttica modernista segundo Meggs (2009:380).

Assim como Rodchenko, Lissitzky


moveu-se da pintura para o desenho de
comunicao, conservando a vitalidade
visual e o vigor grfico herdados da
pintura suprematista.
Manipulando habilmente os elementos
pictricos, buscavam combinar a expressividade da arte com a ordem necessria
para comunicar-se com a sociedade.

Sua colaborao com Maiakovsky ocorreu em 1923, com o livro de


poemas Dlia Glossa (Para ser lido em voz alta). Ilustrado com figuras
abstratas, compostas exclusivamente com elementos existentes na
caixa de tipos da grfica, possu um ndice constitudo por abas
recortadas na margem direita, o projeto revela a evoluda conscincia projetual de design grfico de Lissitzky, que segundo Meggs
(ibdem:379) no decorava o livro, e sim, o construa programando
visualmente o objeto total.

Como observa Bacelar (1998:71), ao praticar


o que defendia, levando suas idias
ao campo da comunicao de massas,
Lissitzky e os designers construtivistas
tornaram realidade a viso de Morris, que
sonhava com uma sociedade mais justa,
mas falhara ao no conseguir viabilizar
economicamente seus propsitos.
Capa de livro de poemas Solntse na izlete
de Konstantin Bolshakov,1916
Capa de Broom vol. 4 n 3,1923
Capa da autobiografia de Alexander
Tairoff ,1927

Movido tambm por convices sociais, Aleksandr Rodchenko trocou


a expresso pessoal da pintura pela responsabilidade comunitria da

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el lissitzky
vladimir maiakvsky
dlia golossa
Em 1923, compartilhando o empenho
desenvolver uma estratgia de comunicao em que a tipografia era um dos
principais valores para a alfabetizao
esttica das massas, Lissitsky realiza o
projeto grfico para o poema de Maiakvsky, dlia golossa (para a voz, para ser
lido em voz alta).
Composto de ilustraes realizadas a
partir do material tipogrfico (tipos e
fios), o livro usa um funcional ndice de
dedo, com smbolos indicando o pgina
em que se encontra cada poema.

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el lissitzky
histria suprematista
de dois quadrados
Lissitzky defendia a renovao dos
cdigos visuais, principalmente na
composio tipogrfica, no se restringindo simplesmente ao desenho das
letras, procurando abranger tambm
sua organizao e significado.
Empregando a geometria de maneira
funcional, esse projeto de 1922 utiliza
a imagem substituindo a escrita como
meio de comunicao, partindo da
idia de que as palavras impressas so
vistas e no ouvidas.

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el lissitzky
Sua formao em belas-artes proporcionou uma viso das formas de expresso
naturalista, que Lissitzky relacionou
com sabedoria ao uso da fotografia na
comunicao visual, combinando imagens, texto e construes geomtricas
que se constituiriam no eixo estrutural
do design visual. Acima, fotomontagem
para capa da Exposio Russa realizada
em Zurique em 1929, e acima, direita,
aplicada ao layout.
Tambm foi um dos primeiros a perceber
a importncia do espao vazio como
elemento de composio, aproveitando
esse recurso com sabedoria em seus
layouts de maneira influente, em projetos sociais e comerciais.

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comunicao visual. Tendo aplicado o conhecimento de geometria


descritiva inicialmente em suas pinturas, evolui para um design marcado por forte construo geomtrica, sendo responsvel tambm pela
tipografia caracterstica do design sovitico, baseada nas letras que desenhava a mo em em seus layouts (meggs 2009:381). Tambm trabalhou
com Maiakovsky no desenvolvimento de anncios, e no poema Pro Eto
(Sobre isso), que ilustrou com fotomontagens (hollis, 2000:47).
Artistas do construtivismo como Lissitzky e Rodchenko so hoje,
monumentos da histria do design. Seus trabalhos so apropriados
numa espcie de resgate arqueolgico, tornando-se emblemas de
sua poca e evocados para sugerir, de maneira distorcida pela tica
comercialista, os valores de seu tempo, quase sempre reduzidos
ironicamente pela via formalista a mera expresso de estilo. O que,
devido sua representatividade, ignora completamente seu verdadeiro sentido e renega suas lies, como ensina Hollis (2000:47):
A geometria, e as cores primrias da arte abstrata construtivista
permaneceram, porm, os trabalhos mais complexos no extraiam
suas formas e arranjos grficos de um estilo imposto, mas de um
esforo para dar clareza a seus significados.
el lissitzky
hans arp

Extrapolando o cubismo em direo a uma abstrao geomtrica


pura, Piet Mondrian o grande mentor artstico do de Stijl. Gooding
(2002:25) o compara a Malivitch e Kandinsky, para quem a pintura era
uma atividade filosfica e espiritual. Influnciado pelo filsofo M.S.H.
Scheoenmakers, enxergava os planos horizontal e vertical como os
opostos fundamentais da formao do nosso mundo(meggs 2009:389),
princpios que o conduziram ao neoplasticismo, abstrao empregando linhas verticais e horizontais, que segundo Gooding (2002:26),
traduzem a prpria natureza fsica e moral de sua terra:

ismos da arte
Publicado em 1924, em parceria com o
dadasta Hans Arp, esse livro um marco
na programao visual de informao.
Organizado sobre uma estrutura de colunas verticais e horizontais, utilizando tipos sem serifa e aproveitando o material
tipogrfico para indexar as informaes,
empregando recursos como equilbrio
assimtrico e o uso do espao em branco,
representa as primeiras expresses da
esttica moderna no design visual.

O rigor intelectual e moral de Mondrian est sem dvida relacionado com o clima espiritual de sua Holanda natal, com nfase
calvinista na predestinao, na graa por escolha, na restrio
comportamental, na desconfiana da extravagncia e no valor da
especulao tica. No nvel da construo, essas predisposies
nacionais se refletem no controle ordenado da natureza, que
uma condio da sobrevivncia do prprio pas. A paisagem da
Holanda feita pelo homem e dominada pela geometria da linha
reta, do ngulo reto, da horizontal e da vertical.

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A retangularidade proporcionada pelo uso desses planos a caracterstica visual do de Stijl, que Dcio Pignatari define como um estilo
para acabar com todos os estilos (2004:18), cujas aspiraes principais eram a harmonia, o equilbrio, o uso das cores primrias, linhas
e ngulos retos () a emoo visual, expressa em curvas, diagonais,
fuses de cores, estava banida (bacelar, 1998:73), resultando num
design geomtrico e econmico.
Theo van Doesburg, pintor, arquiteto e poeta, assumiu a condio de
porta voz do de Stijl, alm de projetar e editar, entre 1917 e 1931,
a revista de mesmo nome, executar projetos de design e tipografia
(hollis, 2000:68). Seus projetos grficos assim como os de Bart van der
Leck do hngaro Vimos Huszr incorporavam a geometria marcante
e a austeridade cromtica da pintura de Mondrian.
Pregando um rompimento com as tradies figurativas de forma
menos atribulada (mas no menso radical), artistas do de Stijl representam uma forma de vanguarda mais pacfica, cujas aspiraes
buscavam uma expresso da estrutura material do universo e da
harmonia universal da natureza que acreditavam ser responsveis
pelas alteraes do mundo moderno, buscando purificar a arte
pela excluso da representao naturalista, dos valores externos e
da expresso subjetiva (meggs 2009:390), defendendo a absoro da
arte pura pela arte aplicada. O esprito da arte poderia assim permear
a sociedade graas ao projeto arquitetnico, do design de produto e
grfico. Nesse sistema, a arte no seria reduzida ao nvel do objeto
cotidiano; o objeto cotidiano (e atravs dele, a vida cotidiana) seria
elevada ao nvel de arte (ibdem:391).

mondrian
neoplasticismo
Apoiada no princpio bsico da reduo
da expresso plstica traos essenciais, o neoplasticismo rejeita a idia
de arte como representao, abolindo o
espao pictrico tridimensional. Rejeita a
linha curva, a modelagem e as texturas,
enquanto a cor pura se projeta no plano,
encontrando seu oposto, no cinza, no
branco e no preto.
Mondrian dispensa os detalhes e a
variedade da natureza, buscando o
princpio universal sob a aparncia do
mundo. Menos que expressar as coisas
naturais, sua arte visa, segundo ele, a
expresso pura da relao.
Composio cinza e marrom-claro,1918
Natureza morta c/ pote de gengibre I, 1911-12
Natureza morta c/ pote de gengibre II, 1911-12
Composio 8, 1914
Composio com vermelho, preto, azul e
amarelo, 1921

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theo van doesburg


Como os construtivistas russos, van Doesburg defendia a funo social da arte.
Compartilhando com Mondrian e Bart
van der Leck das aspiraes visuais do
neoplasticismo, aplicou esses princpios
a diversos projetos de comunicao,
cenogrficos e arquitetnicos.
Para ele, a arte no deveria ser reduzida
ao nivel do objeto cotidiano, e sim, esse
objeto ser elevado ao nvel de arte.
Pintura pura, 1920
Composio aritmtica ,1930
Projeto para interior e exterior da casa de
Lange, Alkmaar ,1918
Vitral IV,1918
Projeto de interior para Caf Aubette, 1928
Contra-composio VI, 1925
Contra-composio V ,1924
Composio V, 1924
Vitral em trs partes,1918
Contra-composio c/ dissonncias XVI,1925

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theo van doesburg


Projetando a partir de formas geomtricas puras, baseadas em quadrados e
ratngulos, van Doesburg produziu alfabetos, cartazes, impressos e logotipos,
onde a harmonia da forma era buscada
por meio das estruturas horizontais,
verticais e diagonais, sem o uso curvas.
A cor tambm assume o papel de elemento estrutural e no decorativo.

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theo van doesburg


Van Doesburg foi tambm o criador e
principal articulador da arte concreta
em 1930. Discordando da qualificao
de abstrato, o movimento defendia o
processo intelectual de criao a partir
de idias objetivas, ao invs de abstrair
as formas da nautureza.
Acima, capa do catlogo da primeira
exposio de arte concreta realizada em
Paris em 1930, e na sequncia, manifesto
e layouts de catlogo.
Na pgina oposta, layouts e impressos de
material institucional da revista de Stjil.
A sigla NB ao fundo significa nieuwe
beelden (novas imagens).

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theo van doesburg


vilms huszr
revista de stijl
Publicada de 1917 at a morte de Van
Doesburg em 1931, a revista foi um
importante veculo de divulgao dos
princpos da absoro da arte pura pela
arte aplicada, contribuindo decisivamente para a propagao dos fundamentos
do design grfico.
Alm do Vilms Huszr, que colaborou
no projeto grfico e desenhou o logotipo, a revista contava com a participao de personalidades ilustres como
Mondrian, El Lissitzky, Kurt Schwitters e
Lazl Moholy Nagy.
Em 1926, van Doesburg publica na revista os prncipios do elementarismo, que
ao contrario do neoplasticismo admitia
planos inclinados, o que provocou o seu
rompimento com Mondrian que discordava desses princpios.

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theo van doesburg


kurt schwitters
vilms huszr
jornal mcano
Mais associado estticamente ao dadaismo, foi um projeto onde van Doesburg e
Huszr, inspirados pela colaborao com
Schwiters ampliaram suas experimentaes visuais e tipogrficas para alm das
executadas em de Stijl.
Foram lanados apenas 4 edies, entre
1922 e 1923, cada qual denominada pela
cor do papel em que foi impressa (azul,
vermelho, branco, amarelo).

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vilms huszr
bart van der leck
Huszar (nesta pgina), hngaro radicado
na Holanda, e van der Leck (pgina oposta)
tambm moveram-se da pintura neoplastica para o design, aplicando seus princpos
em projetos de impressos e cartazes.

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op
e
co nsa
ns m
tru en
tiv to
on
ob
ra
sil
o design, como uma modalidade de mediao da configurao
externa do mundo, situado entre a construtividade tcnica,
a concepo artstica e a produo industrial, significa para
a inteligncia brasileira uma parte essencial da idia de uma
civilizao futura. enquanto o design sugere o futuro, despedese do passado
max bense

2009:30

O Brasil vivenciava um processo de renovao cultural desde a primeiras dcadas do sculo XX, tendo na Semana de Arte Moderna de
1922 o ponto de partida da ruptura com as tradies nas artes, que,
segundo Aracy Amaral (1998:22) abriu de forma definitiva o sculo
XX para a criao artstica e o pensamento nacionais. A busca por
uma identidade nacional, motivada pela crescente industrializao
paulista se traduz na assimilao das inovaes culturais originadas
na Europa, representadas por movimentos partidrios do abstracionismo, que partilhavam a averso pela cultura acadmica.
Tambm em nosso pas chegariam os ecos das inovaes plsticas da Escola de Paris, da Bauhaus Alem de Gropius, assim
como do movimento expressionista. Nesse aspecto, foi uma
revoluo a exposio de Anita Malfatti em 1917 em So Paulo,
a rua Libero Badar, e sua conseqncia inevitvel foi vrios
artistas jovens se unirem a ela em solidariedade e interesse pela
ruptura com a arte acadmica (ibdem:30).
klaxon

renovao cultural
Capa do catlogo e cartaz da exposio
da Semana de Arte Moderna de 1922 por
Emiliano Di Cavalcanti e A Gare, leo sobre
tela com inspirao industrial de Tarsila do
Amaral de 1925, registros do despertar da
conscincia nacional no meio artstico.
A partir da dcada seguinte, conforme
afirma Aracy Amaral (1998:49), surgiria
um tipo de criador at ento indito: o
artista preocupado com a problemtica
scio-poltica e com a funo de sua arte
no organismo social.

Alm das pioneiras abstraes geomtricas de Rgo Monteiro e


Tarsila do Amaral, destaca-se nesse perodo a revista literria Klaxon,
projeo das vanguardas modernas da Europa. Publicando textos de
modernistas como Mario de Andrade, Oswald de Andrade, Guilherme de Almeida e Menotti del Pichia. demonstrava, segundo Amaral
(idem), um anseio por uma nova visualidade, distante j dos obsoletos
princpios grficos identificados com o sculo XIX. Bonet (2010:11) a
descreve como pioneira da presena construtivista na comunicao
grfica paulista, atentado para o fato de ser um trabalho tipogrfico
e no uma pintura, a primeira obra abstrata construtiva brasileira.
Um manifesto proclamando a internacionalidade, a era da construo
e rejeitando o romantismo, evidenciava a inteno em romper com
o academicismo passadista, caracterizando a revista como o principal registro moderno de comunicao grfica. A composio exibia
aventuras tipogrficas, que irrompiam contra a esttica predominante
na poca, sendo comparadas por Wollner (2003:58) a Merz, de Stijl,
e o construtivismo russo (na capa do primeiro nmero, as cores da
bandeira do estado de So Paulo) lamentando que, sua influncia na
poca ficou restrita comunidade intelectual.
Atualizar as idias estticas a partir de modelos europeus
recentes, sobretudo na rea de artes plsticas, surgiu como
uma possibilidade de renovao para a arte brasileira: cubismo,

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klaxon
Capa da primeira edio, e pginas internas da revista.
A composio grfica remete tanto s experincias tipogrficas do futurismo italiano, quanto a sua inspirao em Mallarm e
Appolinaire, enquanto o anncio da Lacta
sugere uma ligao ao dadasmo.

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expressionismo, idias futuristas, dadasmo, construtivismo, surrealismo, e o clima parisiense (), resultaram em inspiraes
que, direta ou indiretamente, alimentaram os artistas modernistas brasileiros, uma elite que s apresentar aberturas a partir
da dcada de 20, alm da excepcional influncia da Alemanha e
da Sua francesa (amaral,1998:23,24).

Posteriormente, as primeiras intervenes com composies geomtricas inspiradas principalmente pelo art dec aplicadas decorao
so realizadas por artistas como Lasar Segall, Antnio Gomide, Regina
Gomide Graz e John Graz. No entanto, esses trabalhos realizados para
eventos e residncias de famlias abastadas decorao de festas,
vitrais, painis, pisos, tapearia, etc. ficavam restritos, com rara excesses, ao uso e apreciao da elite paulistana.
ruptura com a
tradio nas artes

antonio gomide
lazar segall
Acima, vitral de Antonio Gomide localizado no Parque da gua Branca em So
Paulo e estudo para biombo.
Abaixo, retrato de Mrio de Andrade por
Lazar Segall.

A essncia dos ideais manifestados pelas vanguardas europias


seria assimilada e trabalhada no Brasil de maneira consistente e
atuante a partir da dcada de 1950, impulsionadas pelas marcantes transformaes culturais e polticas, que possibilitaram a
realizao de uma srie de iniciativas que desencadeariam no que
Wollner (2002:66) qualifica como metamorfose evolutiva, processo que segundo ele, est diretamente relacionado participao
social do artista por intermdio de seu envolvimento com os meios
de comunicao. Como observa Rejane Cintro (2002:8), a So
Paulo futurista , desejo dos modernistas dos anos 20, comea a se
tornar real nos anos 50, com a criao do masp (Museu de Arte
de So Paulo) do iac (Instituto de Arte contempornea do masp )
e a realizao das Bienais Internacionais de So Paulo, que, como
ressalta Wollner, introduziram em nosso ambiente cultural as
principais realizaes do mundo moderno. Conforme explica, esses
acontecimentos despertaram em nosso meio a essncia da comunicao visual, exigindo do artista o equilbrio entre sua inspirao/
intuio e seu conhecimento tcnico-cientfico.
No despertar dessa conscincia, a introduo do ensino do design figura
como um componente significativo para o despertar do que Wollner
define como uma nova forma de pensar a arte (wollner, 2002:67,70).
Em Desenho: Um revolucionador de idias o pesquisador e professor
de design Luiz Vidal de Negreiros Gomes, apresenta as propostas de
Rui Barbosa como marco inicial na discusso da importncia do ensino
dessa disciplina para o desenvolvimento de nossa sociedade, ainda no

106

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sculo xix, no apenas para o profissional de arte e desenho industrial,


mas para a formao de uma sociedade mais capacitada a se relacionar
com os novos signos de comunicao e cultura:
O clculo indispensvel s primeiras operaes do esprito; o
desenho, imprescindvel para as fixar. Demais, o desenho serve
de introduo a todas as artes grficas; e, alm de que presta
eminentes servios indstria, tem a vantagem de centuplicar as
foras da memria. (barbosa, apud gomes, 2004:46)
Como j visto anteriormente, a idia do projeto como etapa especfica do processo de produo uma das princpais caractersticas
da Revoluo Industrial toma impulso no incio do sculo xix;
encarreg-la a um trabalhador especializado faz parte de qualquer
sistema industrial de fabricao (cardoso, 2004:16). Em Desenho: Um
revolucionador de idias, Luiz Vidal de Negreiros Gomes revela a
inteno de Rui Barbosa em preparar a nao para a industrializao
emergente atravs da instituio do ensino do desenho, condio
que considerava imprescindvel para o progresso. Em discurso proferido em 1882, exalta a importncia do Liceu da Artes e Ofcios para a
formao de indivduos dotados de educao para o gosto industrial dos tempos modernos (apud gomes, 2004:46):

elizeu visconti
Italiano radicado no Rio de Janeiro, representante da tradio de artistas dedicados
a execuo de trabalhos de comunicao
grfica no Brasil no final do sculo XIX e
incio do sculo XX. Tendo estudado na
Frana, seus cartazes apresentam elementos caractersticos da esttica art-noveau
predominante nesse perodo.

O dia em que o desenho e a modelao comearem a fazer parte


obrigatria do plano de estudos na vida do ensino nacional, datar o comeo da histria da indstria e da arte no Brasil.
A compreenso entre o componente artstico e produtivo permeia o
discurso de Rui Barbosa, no com o objetivo de debater a postura do
profissional, mas com o propsito maior de esclarecer suas premissas,
mostrando-se alinhado com o pensamento progressista de sua poca.
Como lembra Andr Villas-Boas (1997:57), essa diferenciao se constri
nesse perodo, e tem origem na mecanizao trazida pela primeira
Revoluo Industrial , atentando para o fato de que, nesse momento, a
distino entre esfera artstica e a esfera produtiva, e pode-se substituir o binmio esfera artstica/esfera produtiva por arte/produo, arte/
tcnica,arte pura/arte aplicada, etc.

Estudo para a capa da Revue du Bresil, 1895


Cartaz do pano de boca do Cassino
Antrtica na Urca , guache e aquarela
sobre papel
Capa do catlogo da exposio de 1901

Ao mostrar-se preocupado com a viso elitista que, em grande parte,


contribui para promover de maneira equivocada e improdutiva a ligao
da prtica do desenho a uma concepo romntica de arte restringin-

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do o reconhecimento da sua funo objetiva para a sociedade, Barbosa


afirma que o desenho um dote acessvel a todos os homens, e no
um previlgio dos artistas por vocao e profisso (apud gomes, 2004:46).
Em trecho de outro discurso, adverte :
ns, porm, pelo comum, vivemos ainda, no Brasil, sob o
domnio do erro crasso que v no desenho uma prenda de luxo,
um passatempo de ociosos, um requinte de distino, reservado ao cultivo das classes sociais mais ricas, ou vocao
excepcional de certas naturezas privilegiadas para as grandes
tentativas de arte (ibdem, 21).
Ressaltando que esses discursos de Rui Barbosa datam do final do
sculo xix, a comparao com um episdio relatado por Alexandre
Wollner (2003:41) ocorrido em 1942 (ou seja, praticamente 60 anos
depois) atesta a resistncia demonstrada pela sociedade e o sistema
de ensino imposta por esses preconceitos
Minha me naturalmente pensando num futuro sem dificuldades e com diploma me doutrinava para que escolhesse como
profisso a carreira de arquiteto, j que vivia desenhando. Rejeitei
essa idia, pois pretendia ser artista desenhista ou pintor. Como
eu insistisse nisso com firmeza, ela concordou em me levar at
a escola de Belas-Artes. A primeira pergunta que fez ao diretor
foi se escola fornecia diploma aps o curso: como a resposta foi
negativa, ento nem pensar, disse minha me, e fomos embora
eu sa aos prantos.
Convm observar que Rui Barbosa se situa em um perodo em que no
se fala em desenho industrial (nem tampouco em design) sendo o modelo de ensino profissionalizante o Liceu de Artes e Ofcios, instituio
que, como define Gomes (2004:33), exercia a funo desempenhada por
esses cursos atualmente, sendo o primeiro estabelecimento de ensino
profissional, que tinha como como proposta o estudo das Belas Artes
[]como aplicao necessria aos ofcios industriais.
Ao formular suas preposies, Rui Barbosa se mostrava informado
em como as principais naes industrializadas tratavam a questo
do ensino direcionado indstria. Reconhecendo um absurdo que
na maior cidade industrial da Amrica Latina no existisse preocupao nenhuma com a forma do produto (wollner,2003:51), coube

ofcios industriais
Operrio semeando as artes no Brasil
gua forte de Carlos Oswaldo.
Adepto das aspiraes de John Ruskin, que
citava com frequncia, Rui Barbosa defendia o ensino do desenho na formao da
sociedade moderna atravs da capacitao do profissional para a era industrial.

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projeto pedaggico
para o design

ao italiano Pietro Maria Bardi, a misso de realizar suas aspiraes,


criando no iac masp o primeiro curso de desenho industrial da America Latina. Recorda Wollner (2002:71), um dos alunos, que a metodologia implantada seguia a do curso fundamental da New Bauhaus de
Chicago, instituto de ensino fundado pelos integrantes da Bauhaus
alem, tida como o marco no desenvolvimento do projeto pedaggico para o design. Convm entender ento seu percurso.
No incio do sculo xx, a Alemanha j manifestava um profundo interesse
pela industrializao. Incorporando idias extremamente objetivas, a arte
nova na Alemanha caracterizada pela produo dos movimentos Jugendstil e Deustcher Werkbund, e tambm em Viena ento capital do imprio austro-hngaro com o Sezession, contriburam decisivamente para
a formao do desenho industrial moderno. Atravs da viso de personalidades a eles ligadas, distanciando-se definitivamente do teor nostlgico
do arts and crafts, estabeleceram-se noes claras para a aproximao
entre arte e indstria, entre as quais se destacam Hermann Muthesius,
Henry van de Velde, Peter Behrens, Josef Hoffmann e Koloman Moser.
A respeito da aproximao objetiva alem em direo indstria,
bem como sua participao efetiva na formao do design, Nikolaus
Pevsner (1980:32) descreve a influncia do pensamento britnico, ressaltando fatores determinantes para que a Alemanha superasse com
maior eficincia os impasses gerados pela industrializao. Pevsner
relata que aps a morte de Morris, a Inglaterra se afastou do debate
do projeto moderno, que se intensificou na Alemanha, assumindo o
centro do progresso na Europa. Segundo ele, a discusso despertou
o interesse dos ingleses enquanto se concentrava nas esferas mais
abastadas da populao; a partir do momento em que a questo
passa a envolver a populao em geral incluindo conseqentemente os setores mais pobres tratada com mais habilidade por
uma sociedade com menores contrastes sociais.

alemanha industrial
Enquanto a Inglaterra foi incapaz de
estabelecer um dilogo entre o realismo
do arts and crafts e o conservadorismo de
seus industriais e a Frana privilegiou a
obra exclusiva e luxuosa e uma arte decorativa elitista, a Alemanha foi a nica
na Europa a conceber uma viso mais
moderna. Peter Behrens, Otto Eckmann,
Fritz Hellmut Ehmcke e Lucian Bernhard
criam novas ferramentas para edio.
Ao contrrio de Morris, que odeia a mquina e se agarra idia do artesanato,
os alemes pensam fundamentalmente
que a arte e o comrcio podem ser
complementares e no necessriamente
antagnicos, colocando-se a servio da
produo em massa (weill, 2010:32,35)

Distanciar-se do estilo floral e decorativo francs em direo a formas geomtricas elementares, enfatizando a padronizao por meio
de construes modulares foi grande contribuio do Sezession, o
movimento de secesso vienense, cujo nome remete ao afastamento
dos estilos histricos (hollis, 2001:21). Baseados nas teorias do arquiteto tcheco Adolf Loos, advogavam a funcionalidade e a rejeio
por qualquer forma de decorao intil. Para Loos, orgnico no
significava o curvilneo, mas o uso das necessidades humanas como

Lucian Bernhard, cartaz para velas automotivas Bosch,1914


Fritz Helmuth Ehmcke, cartaz exposio
Deutsche Werkbund , 1913
Otto Eckmann, pginas de Jugend, 1896

112

113

padro para mensurar a forma utilitria (meggs, 2009:294). Ele tambm


alertava para a importncia do uso dos espaos vazios, percepo
que seria posteriormente assimilada dentro dos princpios de organizao da composio grfica a partir da nova tipografia.
A funo, a honestidade dos materiais e a proporo harmoniosa
eram preocupaes constantes; a decorao somente era usada
quando atendia esses objetivos e no os violava. Mestres carpinteiros, encadernadores, metalurgistas e trabalhadores do couro
eram empregados para trabalhar com os designers no esforo de
elevar as artes aplicadas aos padres das belas artes. (ibdem: 298).
O pintor Gustav Klint liderava o movimento, aplicando conceitos
geometrizantes e assimtricos, e explorando a bidimensionalidade na
produo de cartazes e catlogos. Ex-professores da Vienna Kunstgewerbeschule (Escola de artes e ofcios de Viena) Koloman Moser
e Josef Hoffmann aplicaram esses princpos de maneira objetiva em
projetos grficos. A identidade visual da Wiener Werksttte, governada pelo quadrado, desde a construo dos smbolos e monogramas
at as marcas de dobra do papel de carta (hollis, 2001:22).
gustav klimt

Os seminrios do Werksttte, em que eram divulgados trabalhos exaltando a unio entre as belas-artes e as artes aplicadas como alternativa para artigos mal projetados produzidos pela indstria, assim com o
revista mensal Ver Sacrum (Primavera sagrada), dedicada a publicao
de trabalhos da vanguarda literria e artistas da secesso, figuram
entre as grandes contribuies de Hoffmann e Moser para o design
grfico, ao explorar no s a visualidade, mas tambm as tcnicas de
reproduo e os formatos do papel (ibdem:23).

Pintor bastante requisitado na decorao dos edifcios da nova Viena,


liderou o movimento que se afastava
dos estilos histricos, formando uma
associao de artistas que se tornou
conhecida como Secesso.
O design de Klimt para a capa do catlogo
da primeira exposio secessionista de
1898 apresenta, alm de uniformidade no
peso das linhas, uma extrema assimetria
que unifica o desenho e as letras de maneira essencialmente grfica: o desenho
resultante bidimensional, criado para a
reproduo grfica. (hollis, 2001:21)

Fundada em 1907 em Munique, a Deutscher Werkbund (Associao


Alem de Artesos) via na unio entre artistas, arteso qualificados e
a indstria o caminho para o futuro, configurando a noo de projeto
como meio para conferir forma e significado a todas as coisas feitas
pela mquina. Hermann Muthesius, seu fundador, defendia que essa
unio proporcionaria a elevao das qualidades funcionais e estticas
da produo em massa, particularmente nos produtos de baixo custo
(meggs, 2009:303). Afirmando que a qualidade desses produtos estava
diretamente condicionada ao domnio da ferramenta pelo homem, e
enxergava na a padronizao um caminho para a construo do gosto
comum (wollner, 2002:50) ambicionada por Ruskin e Morris.

Poster para primeira exposio de secesso, 1898


rvore da vida, 1909

114

115

koloman moser
josef hoffmann
Quando os artistas da Secesso Vienense
rejeitaram o estilo floral francs, voltaram-se para as formas planas e maior
simplicidade. O design e as artes aplicadas
passaram a ter cada vez mais importncia,
medida que essa metamorfose culminava em nfase na padronizao geomtrica
e na construo modular.
A linguagem projetual resultante empregava quadrados, retngulos e crculos em
repetio e combinao. A decorao e
a aplicao de ornamentos apoiavam-se
em elementos semelhantes usados em
sequncia paralela, no rtmica. Essa geometria no era mecnica e rgida, mas
sutilmente orgnica. (meggs. 2009:295)
Hoffmann/Moser, marca Wiener Werksttte
Moser, cartaz da XIII Exposio de
Secesso,1902
Moser, cartaz para pea de teatro,1901
Moser, cartaz da V Wiener Werksttte,1899
Hoffmann/Moser, catlogo Wiener
Werksttte,1905

116

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Influnciado por Morris, o belga Henry van de Velde se distanciou da


pintura em direo a projetos grficos, mveis e decorao. Repudiava a ornamentao, conforme relata Pevsner (1980:11), ao qualificar
seu desenho como rigidamente abstrato e pelo menos teoricamente pretendia ilustrar a funo do objeto, ou parte do objeto a
que est ligado. Sua maior contribuio foi no sentido de propagar
a integrao do artista com o mundo cotidiano, argumentando em
favor da assimilao da arte pela indstria.
Ele ensinava que todos os ramos da arte da pintura ao design
grfico e da escultura ao design industrial compartilhavam uma
linguagem comum da forma, e so de igual importncia para a
comunidade humana. Eram necessrios materiais adequados,
formas funcionais e uma unidade de organizao visual. Objetos
produzidos por mquinas, afirmava van de Velde, deviam ser fiis
a seu processo de fabricao em vez de falsamente tentarem
parecer ser feitos mo. (meggs, 2009:272)
Embora imbudos do mesmo ideal, Muthesius e van de Velde divergiam
quanto a postura do artista perante a indstria: enquanto o primeiro vislumbrava uma orientao objetiva, direcionada ao trabalho em equipe e
padronizao, o segundo insistia em conservar a individualidade do artista, o que provocou o rompimento entre eles em 1914. (wollner, 2002:50)

henry van de velde


Arquiteto, pintor, designer e educador, sintetizou influncias como a gravura japonesa, o art nouveau francs, o movimento
arts and crafts ingls, e mais tarde a
Escola de Glasgow em um estilo unificado.
O trabalho de Van de Velde pode ser visto
como um esforo srio para desenvolver
novas formas para a poca.

Peter Behrens historicamente reconhecido como o primeiro desenhista industrial, em virtude de sua atuao junto a Allgemeine
Elektricitaets Gesellschaft (aeg). Contratado como consultor artstico, o que, como explica Brdek (2004: 344) na definio da poca,
corresponde ao que hoje entende-se como designer corporativo, foi
responsvel por projetos que abrangiam a identidade visual da empresa, seus produtos e edifcios. Como define Wollner (2002:51), seu estilo
rico e ponderado, mesmo baseando-se em desenhos geomtricos de
grande importncia para a noo atual do desenho industrial. Com
grande contribuio para o desenvolvimento do design grfico, foi um
entusiasta do uso dos tipos sem-serifa, tendo publicado em 1990 Celebration of Life and Art: A Consideration of the Theater as the Highest
Symbol of Culture o primeiro livro composto em caracteres sem-serifa para texto incentivando profundamente a reforma tipogrfica
que prosseguiria nas primeiras dcadas do sc xx (meggs, 2009:299). Sua
atuao como diretor da Escola de Artes e Ofcios de Dusseldorf tambm foi decisiva para a formao pedaggica do design.

No design de livros, ele abriu um caminho


criativo, desenhando formas lineares dinmicas que abraam o espao circundante
e os intervalos entre elas. Seu trabalho
evoluiu de formas inspiradas por smbolos
e motivos da natureza para padres
rtimos lineares. (meggs, 2009:272)
Troppon, cartaz, 1897
projetos de livros:
Friedrich Nietzsche , Also sprach
Zarathustra,1908
Friedrich Nietzsche, Ecce Homo,1908
Friedrich Nietzsche, Dionysos
Dithyramben,1914

118

119

peter behrens
Pintor, desenhista de mveis, tcnico em
metal e vidro, grfico e tipgrafo, ainda
usava linhas floreadas em seu desenho,
mas eram linhas contidas em reas exatas,
definidas, delimitadas em quadrados,
retngulos e crculos. Uma unidade de
natureza modular comandava o projeto e a
arquitetura de sua casa. Os elementos precisos e geometrizados, em patterns rtmicos, logo atraiam a ateno do grupo New
Style, de Glasgow, Esccia (Mackintosh), e
do Grupo Sezession, de Viena (Moser).
O estilo rico e ponderado de Behrens,
mesmo baseando-se em figuras geomtricas, teve um desenvolvimento claro e
apontou inequivocamente para o moderno
desenho industrial, tal como podemos entender hoje. Graas principalmente ao seu
trabalho para a indstria alem aeg, Peter
Behrens reconhecido como o primeiro
desenhista industrial (wollner, 2002:51)
Cartaz para a exposio da Deutsche
Werkbund, 1914
Capa para Documentos de Artes Aplicadas Modernas, 1901
Cartaz de lmpada eltrica da AEG, 1910
Folhas de rosto para Feste ds Lebens
und der Kunst, 1900
Capas para o manual de orientao do
pavilho da AEG na Exposio da Indstria Naval Alem, 1908
Cartaz para o pavilho de exposio
Anchor Linoleum, 1906
Cartaz mostrando ventoinha desenhada
por Peter Behrens para a aeg

120

121

O princpio de Berhens era voltar aos princpios intelectuais fundamentais de todo o trabalho de criao de formas,
permitindo que tais princpios se enraizassem nos aspectos
artisticamente espontneos e suas leis internas de percepo,
e no diretamente nos aspectos mecnicos do trabalho. Os
alunos desenhavam e pintavam formas naturais em diferentes meios, depois faziam estudos analticos para explorar
o movimento e o desenho lineares e a estrutura geomtrica. Esses cursos introdutrios foram percussores do curso
preliminar da Bauhaus, onde dois alunos de Berhens, Walter
Gropious e Ludwid Mies van der Rohe atuaram como diretores. 9 (ibdem, 2009:301)
bauhaus

Surgida na Alemanha em 1919, a Staatliches-Bauhaus (Casa estatal de construo) seguia o interesse do pas pela industrializao
j manifestado no incio do sculo. Ligado a Berhens, de quem
havia sido assistente na aeg,e a van de Velde, Walter Gropius foi o
fundador e primeiro diretor da escola, que apresentava propostas
objetivas quanto unio entre arte e tecnologia como soluo
para os impasses da sociedade industrial, como afirma(1998:32):

bauhaus

Nossa ambio consistia em arrancar o artista criador de seu


distanciamento do mundo e restabelecer sua relao com o
mundo real do trabalho, assim como relaxar e humanizar,
ao mesmo tempo, a atitude rgida, quase exclusivamente
material de homem de negcios. Nossa concepo sobre a
unidade fundamental de toda a criao no tocante ao mundo
em si opunha-se diametralmente idia da arte pela arte e
filosofia ainda mais perigosa da qual se originava, isto , a
do negcio como uma finalidade em si.

9. Alm de Gropius e van der Rohe, Behens


Na Alemanha, Escola de Artes e Ofcios
de Weimar retomou as atividades em
1919, indicando como diretor o arquiteto
Walter Gropius, ex-aluno de Peter Behrens.
Gropius remodelou a escola, criando a Staatliches Bauhaus, onde o racionalismo e o
experimentalismo se tornaram ferramentas
para construir a nova ordem social.

tambm teve como aprendizes, Le Corbusier


e Adolf Meyer (meggs:307)

10. Sabemos que s os mtodos tcnicos


da realizao artstica podem ser ensinados;
no a arte. No passado, deu-se funo da

Os alunos e professores da Bauhaus


receberam a influncia do pintor suo
Theo van Doesburg, cujo movimento de
Stijl seguia um rigoroso dogma geomtrico.
Van Doesburg fez contato com Gropius
em 1920, que no quis contrat-lo devido
ao seu programa dogmtico, mas van
Doesburg contribuiu muito para a mudana
esttica da Bauhaus ao se mudar para
Weimar e criar grupos de discusso e palestras. Laszlo Moholy-Nagy, construtivista
hngaro, substituiu Itten no curso bsico
em 1923, quando a Bauhaus se transferiu
para seu novo prdio em Dessau.

arte uma importncia formal que a separava


de nossa existncia cotidiana, ao passo que ,
pelo contrrio, a arte sempre esteve presente,
quando um povo vive sincera e sanamente.
Por isso, nosso desejo inventar um novo
sistema de educao que possa conduzir
mediante um novo ensino especializado
de cincia e tcnica ao conhecimento das
necessidades humanas e a sua percepo
universal. Assim, nossa inteno formar um

Na oficina grfica, as experincias de


Moholy-Nagy com leiautes assimtricos,
fotomontagens e elementos tipogrficos
expandiram a expresso geomtrica do
modernismo no design grfico.(samara, 2007:16)

novo tipo de artista criador, capaz de compreender qualquer espcie de necessidade:

Ao comentar o programa da Bauhaus, Bruno Munari afirma ser esse,


em 1919 o nascimento do design 10. Gropius descreve o processo de
formao no incio das atividades da escola, onde os cursos eram
ministrados por dois mestres, pois no havia artesos que possussem
suficiente fantasia para dominar problemas artsticos, nem artistas
que possussem suficientes conhecimentos tcnicos para dirigir a
seo de oficinas(ibdem:40), dando origem ao processo de ensino do
design. Como observa Dondis (1991:9), na Bauhaus, todas as formas de
artes (belas ou aplicadas) foram reunidas em um ponto comum, ignorando as diferenciaes correntes, descritas por Munari. (1978:25)

no porque seja um prodgio, mas porque


capaz de abordar as necessidade humanas

Lazlo Moholy-Nagy, edio bauhausbuecher, 1919-1923


Joost Schimidt, Cartaz de exposio da
Bauhaus, 1923
Fritz Schleifer, Cartaz de exposio da
Bauhaus, 1922

segundo um mtodo exato. Desejamos tornlo consciente de seu poder criador, ousando
frente aos fatos novos e independente no
seu prprio trabalho, de qualquer espcie de
frmula. (gropius, apud munari, 1978:19)

122

123

Antes existiam as belas artes e as artes menores, isto , a arte


pura e arte aplicada; as formas nasciam no segredo da torre de
marfim, graas a uma inspirao divina e os artistas mostravam-nas apenas aos entendidos, sob a forma de pintura ou escultura:
nicos meios de comunicao das antigas formas de arte.
Para Munari, o programa da escola, inaugura um processo de construo, sistematizao e transmisso do conhecimento voltado a
formar um novo tipo de artista til sociedade, onde no haja um
mundo falso onde viver materialmente e um mundo ideal de refgio
moral(ibem:19). As experincias construtivas das vanguardas artsticas
contribuem assim para o desenvolvimento do projeto pedaggico do
desenho industrial, atravs da participao de personalidades hoje
ilustres na histria do design11.

iac masp.
a transformao
cultural brasileira
bauhaus
herbert bayer
Bayer atuava como artista comercial antes de ser aluno da Bauhaus, assumindo
posteriormente o cargo de docente nas
reas de tipografia e impresso. Foi responsvel por projetar diversos catlogos
e cartazes para a escola, como o que
homenageia os 60 anos de Kandisnky
(acima, ao centro). Tambm projetou em
1923 as cdulas de emergncia para o
governo alemo.

11. Paul Klee, Wassily Kandinski, Johannes Itten,


Josef Albers, Joost Schimidt, Herbert Bayer,
Lszl Moholy-Nagy e Oskar Schlemmer foram
docentes da Bauhaus ligados aos movimento
de artes visuais e comunicao grfica

12. Jacob Ruchti trouxe para o IAC, alem


do programa do curso fundamental de
Wassily Kandisnsky (ponto, linha, plano),
implantado na Bauhaus, as intenes de
Moholy-Nagy para a formao de designers (). O corpo docente inicial do instituto
foi formado por Pietro Maria Bardi (histria
da arte), Lina Bo Bardi (design industrial),
Jacob Rutchi (curso fundamental) Roberto
Sambonet (desenho livre), Leopoldo Harr
(design grfico), Carlos Bratke (materiais),

Aos 20 anos de idade, movido pelo seu interesse em estudar arte,


Wollner ingressa como aluno no iac-masp em 1951, ocasio em
que se estabeleceu o paradigma moderno do ensino de design no
Brasil, bem como sua vinculao direta, sem intermedirios, com o
concretismo paulista (leite in melo, 2006:258). Em virtude do modelo
programtico adotado, a experincia do iac, de extrao modernista
voltada para o ensino das artes no contexto industrial (ibdem:257)
prope uma cultura de design baseada nos cnones do modernismo, que corresponde a consolidao do design como disciplina e
prxis independentes das artes plsticas e da arquitetura (villas-boas,
1997:55), incorporando segundo Stolarsky (2006:195) a abrangncia
pragmtica pretendida pelas vanguardas construtivas.
O primeiro curso de desenho industrial na Amrica Latina, introduzia todo um processo pedaggico de design desenvolvido na
primeira metade do sculo xx atravs da assimilao pela Bauhaus
dos ideais propostos pelas vanguardas europias12. Segundo Pietro
Maria Bardi, seu idealizador, o curso visava prover de esttica
a massa, e no as elites objetivando a unidade nas artes sem
contudo querer confin-la num estilo. Bardi (1986:74) reporta-se
a Walter Gropius ao afirmar que a arte no uma profisso, no
existe nenhuma diferena essencial entre o artista e o arteso.
Wollner (2003:55) assim descreve a importncia dessa iniciativa para
sua formao profissional e intelectual:

Flvio Motta (histria da arte), Salvador


Candia (arquitetura),Roger Bastide (sociologia e antropologia), Roberto Tibau (geometria e desenho tcnico), Gastone Novelli
(pintura), Poty Lazzaroto (gravura), Clara
Hartok, aluna da Anni Albers ( tecelagem)
entre outros (wollner, 2003:51).

124

125

O Instituto foi decisivo na minha formao profissional. At ento, eu trabalhava no campo da arte como gravador e desenhista,
condicionado unicamente por elementos intuitivos e artsticos,
sem nenhuma funo objetiva. O iac propiciou-me uma vivncia
no meio e a convivncia com vrios professores, bem como a
possibilidade de ver e ouvir palestras no masp, o que aprimorou
minha capacidade intuitiva e permitiu que eu percebesse a possibilidade da participao social e cultural por meio do design.
Componente de um conjunto de fatores que, segundo Lorenzo Mammi
(2006:31) representam um esforo em constituir um modelo racional
de sociedade industrial, essa inteno contribuiu para o surgimento
do concretismo e do design no Brasil. Wollner (2003:69) qualifica esse
momento como responsvel pela transformao cultural brasileira, a
porta de entrada das informaes de todos os movimentos culturais,
acontecidos e que estavam acontecendo na Europa, rompendo com
a tradio cultural francesa presente no currculo oficial das escolas
brasileiras de Arquitetura e Belas Artes (ibdem:71), e vincula a proposta
inovadora do iac ao surgimento do movimento concreto e do Grupo
Ruptura. Sobre a a importncia dessa tomada de conscincia, Max
Bense (2009:30) tece a seguinte reflexo:
wollner
iac masp

O design, como uma modalidade de mediao da configurao externa do mundo, situado entre a construtividade
tcnica, a concepo artstica e a produo industrial, significa para a inteligncia brasileira uma parte essencial da idia
de uma civilizao futura. Enquanto o design sugere o futuro,
despede-se do passado.

Desenhos abstratos realizados em 1951


nas aulas do professor Jacob Rutchi.
Para Wollner, esse perodo representa
o fim da idade das trevas, com o
surgimento de uma nova forma de percepco adquirida na convivncia com
mestres como Bardi, Rutchi, Aldemir
Martins e Roberto Sambonet.

O movimento concreto paulista entre vrios aspectos promoveu a


absoro dos ideais das vanguardas construtivas, propondo a renovao dos valores essenciais das artes visuais no Brasil. Assim como
nas vanguardas europias, uniu pintores, poetas e msicos em um
processo que superava a simples inteno em substituir as linguagens
tradicionais por outras expresses, relao que Cocchiarale (2009:41)
define como uma atitude prtico-produtiva de seus participantes.
Como relata Wollner, esses ideais evoluram a partir das idias de Lina
Bo Bardi e Jacob Rutchi no iac, para uma arte de contedo objetivo,
fundamentada cientificamente e direcionada por princpios matemticos, como explica Ana Maria Belluzo (apud amaral,1998:112):

126

127

A disciplina concreta pretende estabelecer uma escritura plstica que concretize idias visveis e d forma ao pensamento, ao
conceito. Elimina a dimenso fsica do espao para exibir o espao
mental, da o prestgio das construes grficas para expressar operaes mentais. O exerccio concreto explora processos
perceptivos de criao e recriao da forma. () Especula sobre a
qualidade e a quantidade de unidades visveis, pratica o controle
de valores cromticos em interao.
Esse propsito se manifesta no surgimento do design visual brasileiro, onde os artistas ligados ao movimento concreto em So Paulo na
dcada de 50, buscavam uma criao artstica dotada de princpios
claros e inteligentes, de grandes possibilidades de desenvolvimento
prtico , confirmando a disposio de ultrapassar o campo da arte e
explorar novos terrenos. (stolarski, apud melo, 2005:220)

max bill. a arte


fundamentada na cincia
max bill
Sua formao em belas-artes proporcionou uma viso das formas de expresso
naturalista, que Lissitzky relacionou com
sabedoria ao uso da fotografia na comunicao visual, combinando imagens, texto e
construes geomtricas que se constituiriam no eixo estrutural do design visual.

Assim como os designers grficos suos (aps a II Guerra Mundial),


manifestam a preocupao em definir seu papel no como artistas, mas como canais objetivos para disseminao de informaes
importantes entre os componentes da sociedade (meggs, 2009:463),
rejeitando a expresso pessoal em favor de uma prtica projetual
universal e cientfica, mas tendo o cuidado de reconhecer a importncia da arte concreta para a formulao de suas teorias de design.
Em um desses designers, Max Bill, sobressai o conhecimento adquirido por meio do envolvimento com a arte concreta aplicado ao
programa de design visual, como aponta Hollis (2001:139)

Tambm foi um dos primeiros a perceber


a importncia do espao vazio como
elemento de composio, aproveitando
esse recurso com sabedoria em seus
layouts de maneira influente, em projetos sociais e comerciais.

Como Max Bill, Karl Gerstner que tambm era pintor da escola ps-construtivista sua, a escola de artistas concretistas que usavam
sistemas e idias matemticas () esforou-se ao mximo para
deixar bem claro que design grfico no tinha nada a ver com arte,
mas que certamente se beneficiaria da rigorosa disciplina imposta
pela arte concreta que ele e outros haviam extendido ao design.

Variao 14, srie quinze variaes sobre um messmo tema, serigrafia, 1938
Unidade Tripartida, escultura, 1948/49
Cartaz, 1968

A Gerstner atribui-se o aperfeioamento do sistema da estruturao atravs do controle de grades (grid) que organiza o espao em
mdulos proporcionais de acordo com a rea de trabalho frequentemente elaboradas () que ele usava de maneira expressiva
para controlar suas idias (idem), procedimento que, ao mapear a

128

129

max bill
cartazes
O trabalho de Max Bill abrangia pintura,
arquitetura, engenharia, escultura, design
grfico e de produto, influncia que se faz
presente em sua produo de cartazes.
Depois de estudar na Bauhaus com
Gropius, Meyer, Moholy-Nagy, Albers e
Kandinski de 1927 a 1929, Bill mudou-se para Zurique. Em 1931 ele abraou os
conceitos da arte concreta e comeou a
traar claramente seu caminho.
Onze meses antes da morte de Van
Doesburg, em abril de 1930, ele formulou
um manifesto da arte concreta, clamando
por uma arte universal de clareza absoluta
baseada na construo aritmtica. As pinturas eram totalmente estruturadas com
elementos visuais puros, matematicamente exatos planos e cores. (meggs. 2009:464)

130

131

max bill
Desenvolveu um alfabeto universal
utilizando apenas linhas retas e ngulos
(com excesso da letra o), inicialmente
utilizad0 em cartazes em 1949.
Lanado em formato digital pela companhia britnica

the new
typography differ
from the old in that
it tries for the first
time to develop its
forms from the
function of the text
jan tschichold
bill architype

rea de trabalho em coordenadas verticais e horizontais (x e y) se


mostra perfeitamente adequado a atual linguagem dos aplicativos
dedicados ao desenho grfico, processando a ordenao do que
Andr Villas Boas (2009:09) define como elementos tcnico-formais
aqueles que o observador comum no v.13
concretismo

The Foundry, com o nome de Bill Architype na dcada


de 2000.

13. Aqueles que (o observador comum)

O movimento concreto surgiu em Paris em 1930 com Theo van


Doesburg, que considerava um equvoco qualificar grande parte da
abstrao sobretudo a geomtrica como abstrata, justificando
que os artistas concretizavam idias prticas surgidas mental e
intelectualmente ao longo de seu processo de trabalho, ao invs
de abstrair da natureza suas formas. (cocchiaralle, 2009:49). Max Bill
elaborou em 1930 um manifesto clamando por uma arte universal de clareza absoluta, baseada na construo aritmtica (meggs,
2009:464) envolvendo-se a partir do ano seguinte com a arte concreta. Ex-aluno da Bauhaus, atuante como pintor, arquiteto, escultor e
designer, Bill um dos principais articuladores do concretismo europeu, e o responsvel por sua retomada em 1935, aps um recesso
em virtude da morte de Van Doesburg.
Meggs enfatiza que em seu trabalho, a estruturao em torno de elementos visuais puros, matematicamente exatos, que por no terem
significado externo produzem um resultado abstrato, que define como
uma anttese do design, por no possurem significado simblico
ou semntico o que faria com que se aproximassem mais das artes
plsticas que da comunicao, no entanto, ressalta a importncia dos
conceitos da arte concreta quando aplicados ao aspecto estrutural
do design grfico(ibdem:465), compatibilizando atividades vinculadas
expresso individual, como a pintura e escultura ao desenho industrial
e tipografia (bonet, 2010:12).

tende a no identificar objetivamente,


pois se referem organizao geral dos
elementos esttico-formais na superfcie
do projeto, mas no a estes elementos
em si mesmos. Tal organizao, quando
realizada a partir de uma metodologia mais
sistematizada e quando regida por uma
cultura projetual mais complexa ingre-

Ao propor uma esttica articulada em torno da organizao de


elementos geomtricos autnomos, o concretismo defendido por
Max Bill prope uma arte vinculada a uma noo de projeto, ao
invs de emergir de uma inspirao particular, como observa o
matemtico e pesquisador paulista Ton Marar (2004:2,3), ao apontar
o significado da abordagem matemtica para a fundamentao
expressiva do concretismo:

dientes que tendemos a associar prtica

Sobre a arte concreta, Max Bill ressalta que nela idias abstratas
que inicialmente se manifestam apenas como conceitos tornam-

profissional, prpria de designers grficos,


definida por dois tipos diferentes de
condicionantes: 1) pela posio assumida
frente a determinados princpios projetuais
determinados historicamente e com
pretenses consensuais entre os agentes
do campo, e 2) por dispositivos de ordem
tcnica, em geral obtidos via educao
formal. (villas-boas, 2009:09)

132

133

max bill
projetos de livros
Quando os anos 1930 deram lugar aos
anos de guerra e a Sua manteve sua
neutralidade, Bill construiu leiautes de
elementos geomtricos organizados com
ordem absoluta. Proporo matemtica,
diviso geomtrica espacial e o uso de
tipos Akzidenz Grotesk (particularmente
os de peso mdio) so caractersticas de
seu trabalho nesse perodo. Ele continuou
a explorar o uso da margem direita desalinhada e em alguns de seus projetos de
livros dos anos 1940 indicava os pargrafos por um intervalo espacial em lugar de
um recuo na primeira linha.
A evoluo da arte e do design de Bill se
baseou no desenvolvimento de princpios
coesos de organizao visual. Entre
as preocupaes importantes estava a
diviso linear do espao em partes harmoniosas; grids modulares; progresses
aritmticas e geomtricas, permutaes
e seqncia; e a equalizao de relaes
contrastantes e complementares em um
todo ordenado. Em 1949 ele conclua:
possvel desenvolver uma arte baseada
em grande parte no pensamento matemtico (meggs. 2009:465)

134

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-se visveis. Em ltima anlise, arte concreta a expresso pura


da harmonia da medida e regra. Contudo deixa claro que no
pretende criar um novo formalismo nem resumir a arte a um
ramo da filosofia metafsica. Antes, ele acredita na arte como
um veculo para transmisso direta de idias, sem o perigo de o
significado ser distorcido por qualquer interpretao falaciosa.
Desta forma, o espao da arte torna-se mais universal, isto
uma expresso direta e sem ambivalncia.
a funo do artista
na sociedade

karl gerstner

A respeito da influncia de Bill ao movimento concreto paulista, tanto


para os pintores como para os alunos do iac, Wollner (apud amaral,
1998:228, 256), relata que sua presena esclareceu quanto ao valor do
design no processo cultural e industrial enfatizando a funo do
artista como designer e participante da comunidade. Essa contribuio iniciou-se com o premiao mxima concedida sua escultura
Unidade Tripartida, em 1951 na I Bienal Internacional de So Paulo.
Stolarsky (2006:195), explica que Bill encontrou por aqui um terreno
frtil favorecido pela fora que os ideais concretos assumiam no
debate entre figurao e abstrao. Um ano antes, o masp organizara
uma retrospectiva de seu trabalho. Participando da montagem dessa
exposio, Wollner (2003:53) recorda o impacto da experincia, ao se
deparar pela primeira vez com sua obras:

No design que Gerstner criou em 1957


para o livro de seu colega Markus Kutter,
Schhiff nach Europa (Navio para a
Europa), a superfcie foi dividida em seis
quadrados; cada quadrado foi subdividido em outros quadrados, sete por sete;
estes foram ento divididos pela menor
unidade de tamanho de tipo(mais o espao entre as linhas), formando quadrados
menores ainda, trs por trs.

Durante a montagem, enquanto apanhava os quadros, os


cartazes e os produtos realizados por Max Bill e os colocava no
espao do museu, fiquei em estado de choque, quase paralisado.
A descoberta do trabalho do artista provocou em mim um colapso
de vrias possibilidades vivenciadas, resultando numa percepo
instantnea, fechando a gestalt do meu caminho profissional.
Tal percepo veio ao encontro das minhas tendncias, ainda
potenciais no sentido de fundamentar minhas criaes e realiz-las objetiva e logicamente.

Isso deu a Gerstner aquilo que ele chamou


de tela flexvel, na qual a imagem
tipogrfica acomodada com uma liberdade quase ilimitada de expresso. Essa
liberdade foi explorada para enfatizar os
diferentes tipos de discurso utilizados pelo
autor, inclusive o estilo de jornais, textos
de anncios, script de filmes, alm da
narrativa tradicional (hollis, 2001:140)

Em 1953, Bill intermediou o ingresso de Wollner ento artista plstico


construtivo como aluno na hfg (Hochschule fr Gestaltung) em Ulm
na Alemanha (onde ocupava o cargo de reitor, alm de lecionar trabalhos
visuais e projetos e ser responsvel pelo projeto do curso), instituto que,
como afirma Brdek (2006:51) foi responsvel por estabelecer uma metodologia de design priorizando o pensamento sistemtico sobre a problematizao, os mtodos de anlise e sntese, a justificativa e a escolha das
alternativas de projeto [] que se tornou repertrio da profisso de design.

136

137

Surgida num momento de reconstruo ps-guerra, a escola define


o designer como um pesquisador de formas a serem aproveitadas pela indstria.(stolarski, apud brito, 2006:197). Fundamentado nos
princpios da Bauhaus, da arte-funo como elemento principal para
o desenvolvimento do design e da boa forma, esse programa posteriormente viria a sofrer alteraes, prevendo adequar o design a
realidade industrial do ps-guerra, agregando arte-funo o princpio da integrao com a cincia e a tecnologia (wollner, 2003:55).
Na relao com Max Bill, Wollner descreve seu processo evolutivo de
assimilao do pensamento concreto
A participao ativa nas discusses sobre o significado do design
e o comportamento do designer orientou o enfoque de minha
funo como artista. Na fase brasileira, meus interesses se manifestavam paralelamente entre o designer e o artista concreto reconhecido pelos maravilhosos prmios de pintura recebidos. Nesse
aspecto, a minha filosofia estava prxima de Max Bill. (idem)
Ao retornar ao Brasil, Wollner concentraria em torno de si a vertente do design mais profcua e intimamente ligada a arte concreta[]
cujas tendncias foram, ainda que tardiamente responsveis pela
conscincia do design no Brasil (stolarski, 2006:197).

hfg ulm
cartazes
A escola no criou um estilo em Ulm. O
elemento esttico isolado jamais foi o
ponto de partida para qualquer projeto,
e sim um dado conceito que partisse da
necessidade e da relao entre significado, uso, produo e custo. A soma desse
conjunto resulta na forma que, pela
harmonia dessa relao, adquire valor
esttico. O que realmente aprendi foi
reunir a experincia interior intuio e
percepo e o conhecimento externo
tecnologia e cincia (wollner, 2003:95)
Cartaz de Herbert Lindinger,1963
Cartaz de Otl Aicher, Congresso de
Design de 1964
Cartaz de Stefan May, 1963/64

138

139

ar
te
e d co
es ncr
ign et
visa
ua
l
as grandes obras (de arte) sempre informam e nunca so frudas
por algum em definitivo: invariavelmente traro novidades a cada
apreciao. da que esto sendo sempre revisitadas e elas formam a
parte mais viva e importante da tradio. tradio e ruptura: os artistas
mais revolucionrios so os que mais tm conhecimento da tradio e,
por conhec-la, que podem vir a subvert-la, revolucion-la.
omar khouri

o signo-novo e a comunicao; www.nomuque.net/discernir/comunicacao_signonovo.html

ruptura

Na dcada de 1950, o concretismo motiva uma transformao correspondente promovida pelas vanguardas artsticas europias na
formao de um pensamento progressista, atravs da assimilao de
seus ideais estticos e sociais. Somado experincia do IAC de projeto pedaggico derivado da Bauhaus o concretismo paulista prope
uma produo artstica fundamentada em princpios que alinham
tcnica e esttica, pavimentando o caminho para a unio entre arte e
indstria e dando incio a cultura de design no Brasil. Suas riqussimas
propostas e realizaes vo alm da anlise que se apresenta a seguir,
que concentra-se no que se relaciona ao tema dessa dissertao.
Organizado em 1952, o grupo Ruptura, marca o inicio do movimento
concreto paulista, propondo um novo debate em torno da abstrao, caracterizado por afastar a pintura no figurativa de conceitos
no expressivos e individuais (belluzo apud amaral, 1998:95). Defende
um deslocamento da tenso entre figurao e abstrao, para um
debate entre o que consideravam um abstracionismo expressivo, de
ordem hedonista e o abstracionismo construtivo, que se define num
procedimento que se afasta da compreenso em torna da idia de
estilo, em direo a um conjunto de procedimentos artsticos focados em um aporte cientfico e contedo objetivo (idem). A assimilao
dos ideais das vanguardas construtivas europias foi determinante
para nessa deciso, que ligava-se ao quadro geral de novos fatores scio-econmicos intervenientes na realidade brasileira como
esclarece Walter Zanini (1983:635), a partir do conceito da viso harmnica e universal de Max Bill, uma srie de ideais que derivam do
construtivismo russo, no neoplasticismo holands e dos princpios
propostos pela Bauhaus, e reportando ao surgimento do concretismo
na Europa dos anos 30, quando protagonistas da vertente abstrata
liderados por van Doesburg defendiam a substituio do termo
abstratismo, por concretismo (idem:99). Gillo Dorfles (1992:85)
define assim a origem da arte concreta:

concretismo
vordemberge-gildewart
georges vantongerloo
Ligado ao de Stijl, o pintor e escultur o
holands-alemo Vordemberge-Gildewart
atuou como tipgrafo e grfico em Amsterd. Foi coordenador do departamento
de comunicao visual da HfG Ulm.
Acima, papel de carta para Leni Matthaei
D.W.B de 1924
Ao lado, litografia sem ttulo de 1958
Escultor, pintor e arquiteto, o belga Vantongerloo realizou experiencias influnciadas pelo cubismo e futurismo, antes
de conhecer van Doesbug e participar da
fundao do concretismo. Atuou em design
de interiores, mobilirio e cermica.
Abaixo, XVII Composition dans le carr, 1930

A arte no figurativa era apreciada apenas por uns poucos


especialistas. Era a poca herica dos Van Doesburg, dos Mondrian, dos Vantongerloo, dos Vordemberge-Gildewart. De fato,
esses artistas que preferiam batizar-se concretistas (justamente para distinguir-se daqueles que abstraiam da realidade)
no procuravam criar suas obras partindo de um pressuposto
vindo de um mundo externo, nem mesmo de algum embrio
formal de origem orgnica; ao contrrio, saiam em busca de

142

143

formas puras, primordiais, sem nenhuma analogia com nada


naturalista, visando portanto criar uma arte concreta cuja rigorosa composio compositiva pudesse ser submetida at mesmo
a regras matemticas, pudesse igualar em pureza os rigores
geomtricos de equaes algbricas
Waldemar Cordeiro, Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Fjer, Anatol Wladyslaw e Leopoldo Haar, assinam o manifesto Ruptura distribudo aos visitantes da exposio realizada
no Museu de Arte Moderna, ento localizado rua 7 de Abril que,
assim como o convite da exposio, exibe uma composio grfica
(em tipos Futura) que rene elementos de pesquisas do alfabeto
universal de Herbert Bayer na Bauhaus e da Nova Tipografia de Jan
Tschichold, apontando para o alinhamento de seus integrantes com
as correntes artsticas progressistas, tema de discusses freqentes
que abordavam questes relacionadas no s as artes plsticas, mas
tambm a aspectos inerentes visualidade como filosofia e gestalt,
tema pelo qual Waldemar Cordeiro nutria interesse e compartilhava
com os companheiros (cintro e nascimento, 2002:10)
os concretos paulistas
pioneiros do design visual

O envolvimento com outras atividades profissionais relacionadas


a visualidade e a configurao da forma era outro ponto comum
entre esses artistas: Waldemar Cordeiro, que deu incio ao grupo,
atuava como jornalista, crtico de arte e paisagista; Lothar Charoux,
lecionava desenho no Liceu de Artes e Ofcios; Geraldo de Barros
notabilizou-se por extensa atividade que engloba fotografia, artes
grficas (tendo Wollner como parceiro) e posteriormente projetos
de mveis, com destaque para a criao da Unilabor iniciativa
marcante para o desenvolvimento do desenho industrial no Brasil;
Luiz Sacilotto atuava como letrista, desenhista publicitrio, arquitetnico e projetista de esquadrias de alumnio; Kazmer Fjer era
qumico industrial, e viria a trabalhar como desenvolvedor de tintas
e pigmentos na dcada de 1970; Leopoldo Haar trabalhava como
diagramador e fotgrafo, alem de lecionar composio e arte publicitria no IAC (bandeira, 2002).

manifesto do grupo ruptura

Essa vocao no se restringia aos integrantes do grupo Ruptura, se


estendendo a outros artistas cuja vinculao ao concretismo foi decisiva ao combinar as experincias concretas ao desenho industrial,
incorporando a arte industria e ao cotidiano em So Paulo. Dentre
eles, Antonio Maluf, projetista grfico, desenhista de estampas de

Redigido por Waldemar Cordeiro, e


assinado todos os integrantes, desconhece-se precisamente quem realizou
seu projeto grfico. Segundo Rejane
Cintro (2002:18), atribui-se essa autoria
a Leopodo Haar, que na poca j reunia
experincia como designer.
Sua composio reune particularidades
que acusam influncia do design grfico
europeu: o desenho em caracteres geomtricos do logotipo remete diretamente s
experincias de Herbert Bayer na tentativa
de desenvolver um alfabeto universal
na Bauhaus, enquanto na diagramao
assimtrica percebe-se fundamentos da
nova tipografia de Jan Tschichold

144

145

nova tipografia
Tendo no tipgrafo Jan Tschichold seu
maior expoente, a nova tipografia foi
responsvel na Alemanha na dcada
de 1920 por alinhar os princpios da
composio tipogrfica aos preceitos da
era industrial. Defendia a organizao
dos elementos na pgina no apenas
como argumento esttico, mas com o
objetivo de atender a funes sociais por
meio da descomplicao da leitura e democratizao da produo de impressos.
Tschichold preconizava a assimetria e
o uso de tipos sem serifa, considerados
elementares e relacionados esttica industrial por serem os nicos desprovidos
de resqucios da escrita caligrfica.

tipografia universal
Professor de tipografia e impresso na
Bauhaus, Herbert Bayer argumentava que o
design no deveria se submeter a modismos,
devendo se pautar em elementos atemporais e
objetivos. Para ele, a geometria e a funcionalidade deveriam orientar o desenho tipogrfico,
reduzindo o consumo de material tipogrfico.

(heintigler: 2006,210)

Esse princpios seriam determinantes para


atingir uma tipografia universal, de formas essencialmente elementares, que geraram uma
srie de prottipos tipogrficos desenhados
exclusivamente a partir de crculos, tringulos
e quadrados, contendo apenas caracteres em
caixa baixa. (heintigler: 2006,198)

Lanado em formato digital pela companhia britnica

Lanados em formato digital pela companhia britnica The

The Foundry, com o nome de Tschichold Architype na

Foundry, com o nome de Bayer Universal e Bayer Architype na

dcada de 2000.

dcada de 2000.

Tschichold, assim como Bayer e Albers na


Bauhaus, projetou alfabetos experimentais empregando apenas formas geomtricas bsicas e contando apenas com
caracteres em caixa-baixa (minusculos).

146

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tecidos e painis arquitetnicos (amaral, 1977:190) foi autor do cartaz


da I Bienal, Hermelindo Fiaminghi, desenhista da Cia. Melhoramentos de So Paulo e professor de desenho do Liceu de Artes e Ofcios,
que contribui decisivamente com seu conhecimento dos processos
da indstria grfica, colaborando ainda com os poetas concretos
paulistas na produo dos poemas cartazes (idem:220), constituindo-se, como justifica Wollner (2002:72) no ponto de partida para o
surgimento do design visual no Brasil:
Considero o cartaz vencedor da I Bienal, criado por Antonio
Maluf, aluno do iac, o marco inicial, no Brasil, da criao do
artista moderno atuante nos meios de comunicao de massa.
Os elementos inseridos no cartaz so integrados a seu formato
e o movimento das linhas paralelas, em duas cores, resultantes
do seu permetro, permitem uma vibrao tica interessante.
Maluf manifesta a o pensamento orientador das obras concretas. a primeira produo de um designer treinado por uma
escola brasileira de design.
De fato, a aproximao da arte aos processos de reproduo em
srie permeia o discurso dos concretistas, corroborando seu propsito de atuarem como desenhistas industriais, como expe Cordeiro no ensaio Arte Industrial (apud amaral, 1977:193). Ele compara
o processo criativo da obra concreta ao produto industrial, onde
a iniciativa pessoal abolida, e se estabelece uma igualdade de
correlao entre todos os elementos, enaltece a geometria elementar como meio para a estandarizao e afirma que, a aceitao do rigor e a responsabilidade decorrentes de uma linguagem
racional conduzem o artista a mesma condio de um operrio.

antonio maluf
Aluno do iac masp, foi vencedor do concurso que escolheu o cartaz da I Bienal
do Museu da Arte de So Paulo, em 1951,
para Wollner (2003:55) ao lado do cartaz
do IV Centenrio de So Paulo, de Geraldo de Barros, as primeiras manifestas
do design visual no Brasil, geradas pelo
concretismo. Sem aderir a nenhum grupo,
sua atuao, empregando os princpios
da arte concreta em padres arquitetnicos e de tecidos contribuiu para integrar
a arte a indstria.

No havia nesse momento, no entanto, como observa Stolarsky


(2006:201) um consenso sobre a relao artista plstico-designer,
atentando para a absoro das inclinaes construtivas que
segundo ressalta, se apiam na ausncia de smbolos por setores
da comunicao visual, em especial o de identidade, preponderantemente simblica. A disciplina matemtica e o rigor construtivo, que ele considera como mpeto organizador da arte concreta
levariam a uma convergncia entre a concreo e a abstrao,
resultando numa linguagem simblica caracterizada pela sntese
visual inerente aos projetos de design, condio deliberada com
maior propriedade por Max Bense (1971:159): A concreo realiza

Acima, acrlica sobre madeira, sem ttulo


Ao lado, cartaz da primeira bienal, 1951
Abaixo, minivestido e tnica em jersey
de nylon para indstrias Rhodia,1972

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antonio maluf
Maluf revela a influncia do curso do iac
masp, ao afirmar (apud bandeira, 2002: 41) que
a arte como produto propunha o contedo
como sendo o objetivo, o produto como
funo, o produto em sua utilidade. []
isso vinha a ser muito superior quela concepo usual que compreendia o suporta
aoenas como suporte, no o compreendendo como elemento de linguagem.
Nessa pgina,acima, cartaz Baile dos
Estados, 1952
Ao lado e abaixo, estudos em guache sobre
carto para o Cartaz da 4 Bienal de SP, 1957
Na pgina oposta,acima, estudo de marca
e cartaz da XIX Expo. Agropecuria de Juiz
de Fora,1957.
Ao centro, estudos em guache sobre carto
para Vila Normanda em So Paulo, 1964
Abaixo, detalhe do painel de azulejos da Vila
Normanda em So Paulo.

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a idia que a precede de maneira construtiva ou no construtiva.


Quanto mais pura a idia nas cores e formas, ou nas relaes de
cor e forma () tanto mais pronunciadamente irrompe a temtica
do signos, autnoma e livre de suporte
Para Bense, a arte definida como um processo de signos, cujo
processo, qualifica como sistema suporte, constitudo pelos
elementos visuais (cores, formas, linhas, etc.) sendo que na arte
concreta ocorre uma absoro do suporte pelo signo, promovendo
uma significao pura, que ele especifica como a sobrepujao da
fisicalidade pela organizao intelectual (campos in bense, 1971:156).
Toms Maldonado (apud bandeira, 2002:19) acrescenta que a arte
concreta se caracteriza por propor uma beleza objetiva, partindo
de elementos objetivos, o que a distingue da arte abstrata, que
segundo ele, busca repetir uma iluso da natureza sobre uma
superfcie, citando van Doesburg ao explicar a oposio do concretismo aos estados especulativos da arte abstrata. Esses princpios
se permeiam o texto do manifesto do grupo Ruptura, cuja contundncia honra a tradio provocativa das vanguardas, assim como a
rejeio pela representao figurativa em favor de uma concepo
da arte como processo de conhecimento, a apologia construtiva
da integrao entre arte e indstria e o reverncia ao rigor construtivo formal (costa, 2002:11,12). O foco na busca da beleza por meio
da objetividade, presente no discurso concreto explicado pelo
filsofo hngaro Gyrgy Lukcs (1978:179), para quem seu oposto, a
subjetividade, indica apenas o limite mais intenso de uma tendncia amplamente difundida na ideologia burguesa decadente:
identificar inteiramente a subjetividade - e sobretudo a artstica com a particularidade mais imediata de cada sujeito.

waldemar cordeiro
Nascido na Itlia, considerado o principal terico e organizador do movimento
concreto, tendo introduzido vrios
conceitos oriundo do art-club de Roma
(cintro:2002,14). Foi tambm o principal articulador da integrao entre os pintores
e poetas concretos.
Sua experincias com a informtica na
dcada de 1960 o colocam como um dos
pioneiros no uso do computador nas artes.

Relacionando o apoio de sua experincia concreta para a desenvolvimento de sua cultura como designer, Alexandre Wollner destaca o fato de ter se movido da pintura em direo ao design por
desejar um dilogo no com dez, mas com mil ou um milho de
pessoas entre outras razes (apud amaral, 1998:235). Considera os participantes do movimento concreto como o melhor exemplo de que
o artista, arteso inspirado e intuitivo, quando assume o design
como profisso sente a necessidade de assimilar conhecimentos
tcnicos para complementar sua funo especfica (ibdem:239). Com
relao vocao social da atividade, Wollner enaltece a mobilizao comum dos setores criativos envolvidos (2002:59):

Acima, as obras Idia visvel,1956, e 1955


Ao lado, Idia visvel,1956
Abaixo, Movimento, 1951

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geraldo de barros
Envolvido com pintura e fotografia, foi o
organizador do laboratrio fotogrfico do
masp em 1948. Percussor da fotografia
abstrata no Brasil, realiza em 1949 a srie
Fotoformas (cintro, 2002:20).
Em viagem a europa, conheca a Hfg Ulm,
onde faz contato com Otl Aicher e Max
Bill, cuja influncia se faz presente no
cartaz do IV Centenrio da cidade de
So Paulo, que segundo Wollner (2002:76)
representa o ponto de virada cultural para
acultura visual brasileira.
Esteve presente ao lado de Wollner em
iniciativas fundamentais para o estabelecimento do design no Brasil nas dcadas de
1950 e 1960, com destaque para a empresa
de comunicao forminfom, estruturada a
partir do retorno de Wollner da Alemanha.
Nessa pgina,acima, Movimento contra
movimento, 1952 , e Ruptura, 1952
Ao lado, painl em tinta a leo automotiva
sobre placa de zinco, 1989
Abaixo, Funo Diagonal, 1952
Na pgina oposta,acima, serigrafia, 1952.
Ao centro, Concreto, esmalte sobre eucatex,1958 . Abaixo, serigrafia, 1952.

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hermelindo fiaminghi
Envolvido profissionalmente com o mundo
das artes grficas, foi desenhista da Cia.
Melhoramentos e professor de desenho e
artes grficas do Liceu da Artes e Ofcios.
Relata que sua adeso ao concretismo ocorreu de maneira natural, sendo
reconhecido como pintor concreto antes
mesmo de se filiar ao movimento. Seu
conhecimento tcnico foi fundamenetal
no s para o desenvolvimento da pintura,
mas tambm para a poesia, contirbuindo
com os poetas concretos na execuo dos
poemas cartazes exibidos na I Exposio
de Arte Concreta em 1956. (amaral, 1998:314)
Nessa pgina,acima,capa para manual da
escola de propaganda do Museu da Arte
de So Paulo.
Ao lado, capa de Noigandres 4, 1958
Abaixo, Elevao vertical com movimento
horizontal,1955.
Na pgina oposta,acima, Circulos em
movimentos alternados,1955.
Ao centro, Virtual XII, 1958. Abaixo, Alternados, Horizontal e vertical, 1955.

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luiz sacilotto
Pintor, desenhista de letras e projetista de
de alminio, sua produo se caracterizou
pela familiaridade na relao com produtos industriais, empregando como suporte
chapas de alumnio e amianto, o que o fez
ser considerado como o mais concreto
dos artistas concretos, o que se intesifica
em sua produo nos anos postriores,
onde, mesmo experimentando outros
caminhos, como a arte tica, manteve-se
sempre ligado ao princpios do concretismo. (amaral, 1998:324 e cintro, 2002:46)
Nessa pgina,acima, sem ttulo, serigrafia
ao lado, serigrafia, 1975. ao centro, Estruturao com elementos iguais, 1953. Abaixo,
Concreo,1992
Na pgina oposta,acima, sem ttulo,
esmalte sinttico sobre madeira, 1956.
ao centro, Concreo, 1952. Abaixo, sem
ttulo,1950.

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O fato relevante nesse movimento de arte foi a deciso, verificada por alguns artistas, de assumirem uma atividade dirigida
a um pblico maior, e de serem participantes na coletividade
() Os pintores concretos, j com a adeso de poetas e msicos,
tornam realidade o desejo de alguns artistas de ir alm da exposio de seus trabalhos somente em galerias de arte; querem
tambm participar de manifestaes na rea da comunicao
() atingindo toda a comunidade.
Na busca por romper com o acadmicismo, um paradoxo significativo
pode ser percebido nas aspiraes concretas: ao propor o novo, em
oposio s tradies acadmicas na arte, resgata e qualifica elementos e procedimentos artsticos presentes nas manifestaes tidas como
aplicadas, como j descrito na citao a Cordeiro em Arte Industrial.
Conforme explica Vilm Flusser (2007:182) o termo tcnica deriva do
grego techne que significa arte, no sentido de informar, ou seja, conferir
matria bruta uma forma definida, tendo na palavra ars seu equivalente em latim, enquanto em alemo, o artista (knner) algum que
conhece algo e capaz de faz-lo. Ele lembra que, aps a renascena, a
cultura burguesa promoveu a separao entre o que define como mundos distintos, o da arte e o da tcnica, ou no que afirma Bruno Munari
(1978:17) um mundo de coisas belas para admirar e coisas feias para
utilizar, como esclarece Wollner (apud amaral, 1998:223), especificando
melhor onde ocorre essa separao:
A participao do artista como o principal elemento criativo
e comunicador com o meio ambiente vem sofrendo distores
desde que esse artista se distanciou do pblico como receptor
da sua arte. Volto praticamente ao Renascimento. Vejo a participao dos artistas no dia-a-dia junto comunidade que se
envolvia com as obras criativas agregadas s catedrais, ncleo
de reunio popular, e a integrao dessas obras com o suporte
e o espao arquitetnico, a liturgia, a msica. Havia todo um
envolvimento espiritual e funcional com as pessoas, forma
pblica de arte. Sentimento que at hoje nos envolve quando
nos aproximamos e entramos nas catedrais medievais e gticas.
Na realidade de hoje, a partir do barroco, rococ e classicismo,
parece que os artistas se divorciaram dessa funo harmoniosa

arte camponesa
Padres txteis executados por camponese da europa no sculo XVII.
Acima, faixas de cabea em seda, executadas por camponeses da Crocia

Aprofundando essa definio, Dondis (1991:176) qualifica no predomnio


do estilo ornamental, que define associado riqueza e ao poder, direcio-

Centro e ao lado, bordados de camponeses da Hezergovina.

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nados satisfao pessoal de reis e imperadores, cujas preocupaes


no vo alm de da satisfao de seus prprios prazeres, apartando-se
de qualquer funcionalidade, como exemplifica (idem:177):
Nenhuma escola mais representativa das qualidade desse estilo que o barroco. Esse perodo serviu de ponte entre o
Renascimento e a era moderna.[]. O Renascimento tinha sido
italiano, e em quase todos os aspectos, um estilo homogneo. A
arte barroca uma categoria genrica e muito inadequada que
agrupa um perodo vasto e diversificado de expresso criativa
e se estende pelos sculos XVII e XVIII. Por mais inadequada
que possa ser, contudo, reflete uma poca de anacronismos e
grandes riquezas lado a lado com uma grande pobreza. uma
arte em que certamente no h espao para a objetividade ou a
realidade, no importa a que nvel.
De acordo com o poeta e crtico de arte britnico Herbert Read
a origem dessa ciso atende a anseios distorcidos do
humanismo clssico, sendo a atividade artstica moldada para
atender aos ideais dominantes, o que provocou seu afastamento
de funes utilitrias em direo a criaes tidas como maiores. O
escritor austraco Ernst Fischer (2002:84) tece uma critica acerca das
conseqncias dessa diviso:
(1978:58)

arte camponesa
Padres txteis executados por camponese da europa no sculo XVII.

A arte acadmica o classicismo que se esvaziou. o desperdcio de velhas formas cujo contedo h muito se exauriu. Com
seu grosseiro idealismo, com sua lacrimejante sensualidade,
com as emoes falsas que provoca pela exibio artificiosa de
um seio ou uma perna feminina, a arte acadmica foi um dos
produtos mais repelentes do mundo burgus em processo de desintegrao. Compunhase de mentiras, de frases ocas e de uma
hipcrita invocao das tradies clssicas e renascentistas,
transplantando-as para um contexto no qual a respeitabilidade
delas prostituda pela franca comercializao.

Acima e a lado, tapetes de camponeses da


Burkovina, antiga provncia da Romnia,
atualmente integrante da Ucrnia
Abaixo, desenhos de mveis de camponeses da Burkovina.

Read aponta ainda para o afastamento do que ele especifica como


uma forma de arte primitiva, que chama de camponesa, atribuda
a pessoas simples e sinceras (1978:59). Esclarece que esse tipo de atividade que, por no ter em sua origem implicaes ideolgicas
rene em seus procedimentos a tcnica e esttica na criao e execuo de bens utilitrios (cabe aqui lembrar, como orienta Dorfles

162

163

que essa condio no qualifica a considerar esses utenslios


como objetos de design, apenas por possurem fins utilitrios). Read
prossegue apontando para outras caractersticas significativas dessa
forma de arte til: tendncia a abstrao geomtrica e estilizao;
predomnio da noo de utilidade em oposio ao desejo intranqilo pela novidade, e principalmente sua universalidade (1978:59). Nesse sentido, possvel circunstanciar as premissas da arte concreta e
sua posio no percurso evolutivo do design, como enunciado por
Gillo Dorfles (1992:122,123), reportando-se a primeira fase desse percurso , onde Ruskin e Morris vislumbravam no artesanato medieval
a soluo para a crise criativa da revoluo industrial, mesmo que a
histria mostre que Morris tenha se equivocado em suas decises.
Decio Pignatari (apud amaral, 1977:300) contextualiza essa analogia
descrevendo a geometria de Alfredo Volpi
(1991:11)

O importante saber que os problemas visuais de Volpi e dos


concretistas so comuns especialmente os da estrutura dinmica ainda que os meios de ataque realizao da obra sejam
diversos, Volpi atendo-se a meios mais artesanais. Por outro lado,
Volpi ignora o que sejam teoricamente gestalt, topologia e
coisas que tais: este fato constitui uma excelente elemento para a
comprovao da teoria da pura visualidade, um dos princpios que
informam o movimento concretista. Mas nem por isso Volpi um
primitivo, um ingnuo ou um equivocadamente influenciado: sua
educao e cultura visuais, sua capacidade de rigor na organizao das formas fazem de Volpi um dos artista mais conscientes e
conseqentes na evoluo formal da prpria obra.

alfredo volpi
Devido a origem social de imigrante italiano, o artista no fez parte do movimento
modernista brasileiro. Segundo o historiador Olvio Tavares de Arajo, Volpi estava
separado do grupo de artistas da Semana
de Arte Moderna de 22, pela questo social. Imigrante humilde, ele lutava arduamente pela vida, em um momento em que
os intelectuais e os patronos da Semana a
realizavam. Era um simples operrio, um
pintor-decorador de paredes.
Nascido em Lucca na Itlia, veio aos dois
anos com famlia para o Brasil, e passou
toda a sua vida no bairro do Cambuci
em So Paulo. Ainda criana, comeou a
trabalhar como entalhador, encadernador e
realizou outras atividades manuais. Sempre
valorizou o trabalho artesanal. Autodidata,
comeou a pintar em 1911, na execuo de
murais decorativos.

14. Dorfles define na evoluo do desenho


industrial, quatro fases distintas no que se
refere a sua relao com as artes visuais:
a primeira, correspondente ao arts and
crafts, de Ruskin e Morris, de repdio ao
passado a cadmico, mas sem compreenso

O concretismo prope dessa forma, uma viso esttica esclarecida,


liberta de preconceitos estilsticos e decorativos, estabelecendo a
base para um lgica visual universal e socialmente igualitria. Ao
afirmar que a obra de Volpi no se enquadra (e deixa claro que
isso no importa) em nenhum ismo, Pignatari deixa claro que as
propostas concretas, que se apiam em argumentos cientficos, e
buscam a racionalidade, no pretendem se isolar em torno de um
discurso intelectualista e excludente, como refora a afirmao de
Waldemar Cordeiro (apud amaral, 1977:74)

do rpido desenvolvimento da tcnica; a

Antes de ser um pintor de cavalete, Volpi


era um pintor-decorador. Ele realizou ornamentos nas casas da sociedade paulista das
dcadas de 20 e 30. Pintava preferencialmente fachadas de casarios e bandeirinhas
que geometrizou. (arajo:1981)

Aceitando a premissa de que o conhecimento racional decorre


do conhecimento experimental, no se pode admitir um julgamento ideolgico da obra de arte a no ser atravs de uma

segunda, ligada s artes decorativas, de


van de Velde e Horta, define o incio da
aceitao da tecnologia, mas ainda sem se
libertar de elementos decorativos suprfluos

Grande Fachada Festiva, 1950


bandeirinhas, 1958
Tringulos Vermelhos em Tangncia, 1970
Composio concreta branca e vermelha, 1955
bandeirinhas geomtricas, 1958
Composio branco e verde,1956

de derivao artesanal; na terceira, da


Bauhaus de Gropius, define-se o conceito
de interdependncia entre funcionalidade
e forma; a quarta, ps Bauhaus representa
a conscincia de que o objeto deve, alm
disso, ser portador de significados. (2009:123)

164

165

disciplina intermediria, apta a colher os contedos reais e


concretos da obra de arte. O julgamento deve penetrar o mbito
do fenmeno artstico, estudando suas contradies internas.
[] Acreditamos com Gramsci 15 que a cultura s passa a existir
historicamente quando cria uma unidade de pensamento entre
os simples e os artistas e intelectuais. Com efeito, somente
nessa simbiose com os simples, a arte se depura dos elementos
intelectualsticos e de natureza subjetiva, tornando-se vida
pensamento matemtico

Reportando-se a essa poca, Wollner (2002:59) comenta sua aproximao com os artistas do grupo Ruptura, em especial de Geraldo
de Barros: Comecei a pintar quadros seguindo o conceito da arte
concreta, isto , relacionando os elementos visuais dentro de um
pensamento matemtico. Pensamento que, como alerta Max Bill
(apud Amaral, 1977:50) no deve ser compreendido como uma restrio ao processo criativo, mas sim, um elemento regulador objetivo
que possibilita o controle de harmonia e proporo, assim como a
vigilncia sobre o sentimento individual, que devem se relacionar em equilbrio, rebatendo argumentos como os descritos por
H.F. Gombirich (1995:157), para quem, os mtodos para ensino de
desenho com base em formas geomtricas, fceis de lembrar e de
desenhar, derivados do cnon as relaes bsicas, geomtricas
que o artista tem que conhecer para a construo de uma figura
plausvel, so vistas pela grande arte como truques que causam
horror ao artista. Max Bill orienta que a geometria, atravs da relao de posies sobre o plano e o espao (apud Amaral, 1977:50) ,
para a realizao artstica, a manifestao racional da ordenao do
sentimento, e esclarece essa relao de forma elucidativa (ibdem:52):
O pensamento humano em geral (e o matemtico em particular) necessitam, diante do ilimitado, de um apelo visual.
ento que a arte intervm. Desde esse momento a linha clara
se torna indefinida, enquanto o pensamento abstrato, invisvel,
surge como concreto visvel.

alexandre wollner
pintor concreto
Esmalte sobre duratex, 1953,
Pintura premiada na II Bienal Internacional, coleo Adolpho Leiner

15. Antonio Gramsci, cientista poltico

italiano do sculo XX. De acordo com


suas teorias de hegemonia e bloco

Composio com Tringulo Proporcional,


esmalte sobre duratex, 1953,
Pintura premiada na II Bienal Internacional, coleo Mac/Usp

hegemnico, o estado exerce uma


forma de represso cultural atravs
dos meios de comunicao, sistema
educacional e religioso, educando
o proletariado para uma submisso

Geraldo de Barros, a quem Wollner (2002:72) considera um mestre,


foi segundo ele, o primeiro artista a perceber no processo evolutivo da arte, a necessidade de assimilar conhecimentos tcnicos
para complementar sua funo especfica no mercado de trabalho.
Recorda que, em viagem a Europa em 1951, Geraldo de Barros tem
a oportunidade de conhecer a Volkschoule na Alemanha, e estabe-

inquestionante, estabelecendo a
unio em torno da construo de
um projeto burgus. Suas idias em
relao a participao do indivduo
na sociedade se manifestam claramente nas propostas socializantes do
discurso dos concretos paulistas.

166

167

alexandre wollner
pintor concreto
sem ttulo, esmalte sobre duratex, 1953
sem ttulo, esmalte sobre duratex, 1953

168

169

lecer contato com Otl Aicher, cuja experincia aplicou no cartaz do


IV Centenrio da Cidade de So Paulo, em 1954, que Wollner descreve enaltecendo qualidades prprias de um autntico projeto de
design, onde conseguiu traduzir a cultura europia do cartaz para
nossa realidade, integrando tipografia, cor e grafismo ao formato,
carregado de significados perceptveis a qualquer nvel cultural
(idem:73). Conclui esse entendimento ao afirmar que, a partir do
concretismo, com aporte funcional e metodolgico, renovam-se o
parmetros culturais e mercadolgicos, proporcionando o envolvimento dos artistas em todas as categorias pblicas, no s em
setores minoritrios (ibdem:74).

noigandres.
poesia concreta

Seguindo a definio de Andr Villas Boas (2007:30) o design grfico


materializa-se pela combinao e ordenao de elementos visuais
textuais e no textuais. Enquanto na pintura o desdobramento do
concretismo para a comunicao visual prope argumentos para a
representao da forma (ou seja, os elementos no textuais) a poesia
concreta contribui com a renovao das possibilidades comunicativas da palavra impressa. Se as experincias pictricas do grupo
Ruptura e dos demais pintores concretos so aqui comparadas aos
avanos proporcionados pelo de Sjil e Construtivismo, a atuao
dos poetas concretos sugere a mesma relevncia do Futurismo e do
Dadasmo nesse cenrio. Familiarizado com a linguagem do design,
Gillo Dorfles (1992:206) define a poesia concreta como a inteno
da escrita potica em apoderar-se de novas dimenses, ao que
acrescenta:
Escapar da pobre linearidade da escrita ocidental para ampliar sua orientao direcional, desenvolvendo-se para cima
e para baixo, ativando o intervalo com a eventual utilizao
daqueles artifcios grfico-tipogrficos que permitem ao poeta
acrescentar o valor semntico da palavra ao valor sinttico da
relao entre as palavras uma nova relao: a que deriva da
articulao dos sinais entre si, mas justamente por seu valor
grfico (visual, alm de fontico).

geraldo de barros
cartaz do IV Centenrio da Cidade de So
Paulo, 1954

A partir do final da dcada de 1940, a literatura brasileira tomava


novos rumos, tendo em Joo Cabral de Melo Neto seu grande expoente,
dando origem a novas experimentaes poticas de arrojo gramatical

Wollner aponta esse cartaz como o primeiro executado no Brasil integrando elementos que compe um projeto de design,
como tipografia, cor, grafismo e formato.

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e lingstico, cujos adeptos so generalizados como novssimos, sem


definio precisa de escola estilstica (bandeira e barros, 2002:8), sendo
emblemtica a manchete do suplemento Literatura e Arte do Jornal de
So Paulo publicado em 1949: As grandes controvrsias da cultura
ocidental: A literatura na era da Mquina (ibdem:9). Surgido em 1951,
a partir do grupo Noigandres, estruturado por Augusto de Campos,
Haroldo de Campos e Decio Pignatari, o movimento de poesia concreta
emerge propondo uma poesia que fosse uma arte geral da linguagem
[] de criao, concreta, objetiva, substantiva em oposio a poesia de
expresso subjetiva (bandeira, 2006:129). Graficamente, como Marinetti,
vislumbram em Mallarm e Appolinaire a explorao da visualidade do
texto impresso por meio da subverso de sua estrutura linear, mas, ao
contrrio da abordagem anrquica do poeta e artista grfico italiano
e dos demais futuristas, o fazem adotando procedimentos cientficos,
como gestalt e semitica, apontando novas possibilidades no campo
da tipografia. Como explica Augusto de Campos, na poesia concreta
assim como as formas geomtricas nas artes visuais as palavras atuam
como objetos autnomos afastando-se das pretenses figurativas da
expresso (apud bandeira e barros, 2002:18).
noigandres 1

Em 1952, o grupo empresta o nome publicao de uma revista-livro. Publicada at 1962, teve 5 edies, no incio com poemas
dos fundadores, passando em seguida a incluir tambm os poetas
Ronaldo Azeredo e Jos Lino Grnewald. Como movimento, a poesia concreta toma forma apenas a partir de 1956, com a Exposio Nacional de Arte Concreta, que acontece no Museu de Arte
Moderna de So Paulo, onde os a produo dos poetas concretos
apresentada na configurao que ficou conhecida como poema-cartaz, expostos na parede, na mesma disposio dos quadros
(bandeira, 2006:122). Importante registro da relao entre os artistas
e poetas concretos, tendo capas projetadas por Mauricio Nogueira
Lima e Hermelindo Fiaminghi, refora a tendncia dos poetas em
explorar a visualidade das palavras, assim como suas convices
na vocao concreta da aproximao entre o pensamento artstico
dedicado s necessidades da sociedade industrial, como discorre
Dcio Pignatari (apud Amaral:1977:76), que se manifestaria no envolvimento de seus adeptos, inserindo seus valores em outros campos,
em especial da comunicao:

Lanada em 1952, com capa desenhada


por Dcio Piganatri. Conforme discreve
o professor, poeta e artista grfico Omar
Khouri (2006:24), A comear da capa, a
revista j destoa da produo brasileira da poca. Os poemas j indiciam
um futuro de invenes. J se pensa a
poesia brasileira no Mundo, ou seja, se
o Brasil parte integrante do Mundo
Ocidental, preciso sondar o fio evolutivo da produo potica e prosseguir na
empreitada. ainda um momento de
expectativa, coisa que se pode verificar
tambm em alguns textos metalingsticos publicados na poca pelos componentes do Grupo Noigandres.

noigandres 2
1955. Como na poca, Pignatari estava
na Europa, conta apenas com poemas
dos irmos Campos, onde tem incio as
experimentaes da srie poetamenos, da
fase posteriormente definida como ortodoxa. Como explica Omar Khouri (idem:25),
esses poemas, que empregam a cor com a
funo de determinar a variao de timbre
vocal, contribuiram para inserir o Brasil na
vanguarda potica mundial.

Face s grandes contradies antagnicas entre a produo


industrial e a produo artstica artesanal que abriram um

172

173

noigandres 3
1956. Define o uso do termo poesia concreta, proposto por Augusto de Campos. A
capa resolve-se por meio da composio tipogrfica, em tipos futura em caixa-baixa,
que se tornaria caracterstico na produo
do grupo. Marca a adeso do poeta Ronaldo Azeredo, ento com 20 anos.

noigandres 4
1950. Com capa e projeto grfico de
Hermelindo Fiaminghi, traz o Plano-Piloto
para Poesia Concreta, segundo Omar
Khouri (idem) possivelmente o manifesto
brasileiro mais conhecido fora do Pas,
que define como a sntese do pensamento
que vinha sendo desenvolvido nos anos
50 por Pignatari e os irmos Campos.
Khouri enumera entre outros aspectos,
a valorizao do branco da pgina como
elemento estrutural, e coloca a palavra
como matria prima do poema, mas
palavra considerada em suas dimenses
sonora, semntica e grfica (visual)

noigandres 5
1962. A capa presta homenagem a
Alfredo Volpi, citado como o primeiro e ltimo grande pintor brasileiro.
Contando com a participao de Jos
Lino Grnewald, constitui-se em uma
antologia das atividades do grupo, como
define Omar Khouri (idem: 27): Trata-se de
um balano das atividades poticas dos
agora cinco componentes do grupo e d,
de fato, uma medida de sua competncia
enquanto verse-makers e como operadores do no-verso e da poesia feita sem
versos, mas ainda tendo a palavra como
matria-prima verbivocovisual (termo
cunhado por James Joyce).

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175

abismo entre a arte e o pblico a conjuno do til com o


belo tornou-se uma tentativa necessria, a fim de atender um
novo tipo de consumidor, o de projetos fsicos [] e de superar
a fase individualista de rebeldia crtica contra a mquina, que
apenas conduziria ao desenho de de belas mquinas picabianas, puramente literrias, a bauhaus marca o turning point
daquela tomada de conscincia, no sentido positivo-construtivo: belas mquinas teis.
Essa aproximao assume contornos mais definitivos nos anos seguintes
ao lanamento do primeiro nmero de Noigandres. Partilhando com
os integrantes do grupo Ruptura das mesmas convices, em especial
Cordeiro, Geraldo de Barros, Saciloto e Fjer, alm de Wollner e Mauricio
Nogueira Lima, aprimoram as discusses em torno da sistematizao
das teorias das vanguardas nas artes plsticas (bandeira e barros, 2002:15),
como na srie de poemas poetamenos de Augusto de Campos, concluda em 1953. Inspirada, segundo o autor, no quadro Concreo (1952) de
Luiz Sacilotto que lhe deu sugestes de como organizar graficamente
seus poemas (bandeira, 2006:123) demandou a disciplina prpria de um
projeto grfico devido complexidade exigida para sua reproduo,
e contou com a contribuio de Geraldo de Barros para a elaborao
do projeto. Os poemas se estruturam em torno de padres cromticos,
combinando at cinco cores num nico deles, e aps realizar os estudos
preliminares mo, Augusto de Campos foi orientado por Geraldo de
Barros a compor os poemas em uma mquina de escrever utilizando
papis-carbono coloridos, produzindo assim um lay-out preciso que
garantiria ao compositor grfico a orientao adequada para a complexa realizao (bandeira e barros, 2002:15). Outro aspecto relevante a
predileo pelos tipos Futura na composio dos poemas, que Pignatari
credita proximidade com os artistas concretos, em especial Fiaminghi
(ibdem:53). No sentido inverso, Dcio Pignatari se aventura em projetos
grficos, sendo responsvel por vrias capas de Noigandres, alm de
livros de sua autoria e do outros poetas e peas de divulgao, propenso que se apia na explanao de Dorfles (1992:206), que justifica essa
afinidade na origem do seu processos de criao.

augusto de campos
poetamenos
Inspirado visualmente em Concreo
de Luiz Sacilotto (acima), Augusto de
Campos, baseou-se nas teorias da gestalt
e na msica contempornea para compor
a srie poetamenos, como explicam
Bandeira e Barros (2002:16): No toa,
klangfarbenmelodie (melodia de timbres)
de Webern est na base da elaborao
de um novo conjunto de poemas de
Augusto. [] A srie terminada em 53,
recebendo o nome de poetamenos. So
seis poemas em que emprega nas letras,
alternativamente, as trs cores primrias
(azul, amarelo, vermelho) e as trs cores
secundrias (laranja, violeta,verde).
compondo textos cheios de fragmentao e/ou fuso de palavras dispostas na
pgina de maneira irregular [] como
se formando diferentes grupos de vozes
numa s pea, s um dos poemas tem
as seis cores; os demais combinam duas,
quatro ou cinco delas.

O fato de que em muitas destas poesias concretas a palavra seja


entendida em trs dimenses vocal, verbal, visual um princpio j observado desde as primeira e bem conhecidas experincias
de Mallarm [] mas que somente depois do aperfeioamento
de Max Bense de uma informao tridimensional alcanou um

Acima, Concreo de Luiz Sacilloto, 1952


Ao centro, estudo para composio executado em mquina de escrever com papel
carbono colorido
Abaixo, o poema lygia finge

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177

significado preciso. As anlises dos textos so executadas, ento,


no mais apenas segundo critrios critico-estilsticos antiquados,
mas segundo uma investigao ao mesmo tempo semitica, topolgica e estatstica; desta forma, so evidenciados novos nexos
sintticos por meio do espao grfico e formam-se nexos espao-semnticos, ou melhor, topolgico-sintticos .
Conforme importante ressalva de Joo Bandeira (2006:123), a integrao entre artes plsticas e poesia, ao promover o debate em torno dos
questionamentos tericos e formais estabelece o grande diferencial
qualitativo da vanguarda construtiva brasileira. Antonio Risrio (apud
bandeira e barros,2008:95) exemplifica essa virtude progressista, comparando a proposta dos poetas beatniks norte-americanos, que segundo ele,
se apiam num anarco-romantismo anti-intelectual, no subjetivismo,
no artesanato, enquanto na poesia concreta brasileira, a aproximao
com valores universais do mundo urbano industrial aponta para uma
perspectiva de critica social e vis socialista, num momento em que o
Brasil se mobiliza para sua afirmao moderna no mundo, como povo,
cultura e nao, gerando assim um movimento de forte identidade
cultural, onde a assimilao dos ideais desenvolvimentistas europeus
assimilada (e no s reproduzida) e devolvida Europa, no como
modelo, mas como inspirao, como destaca Jos Lino Grnewald (apud
bandeira e barros,2008:95) ao fazer referncia a adeso poesia concreta
do poeta suo-boliviano Eugen Gomringer, acrescentando sua expanso a Alemanha, ustria,Sua, Frana e Japo, contando com o importante apoio de Max Bense. Ligado a Max Bill e a HfG Ulm, Gomringer
desenvolvia um tipo de poesia que ele denominava konstellationen,
partilhando em vrios aspectos das mesmas aspiraes dos concretos
paulistas, e aps encontro com Dcio Pignatari (bandeira e barros,2002:17)
passam a colaborar na divulgao da sua produo.

haroldo de campos
Explorando a visualidade das palavras, compostas em tipos futura em
caixa-baixa, sobressai a mancha grfica
formando padres geomtricos.
Nascemorre, 1956
Ovo novelo, 1955

metamorfose evolutiva

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Wollner define a analogia entre artista e designer como ser atuante e ser til (2003:87). O percurso de relacionado ao um primeiro
perodo de sua trajetria de seu ingresso no IAC at a experincia
na HfG Ulm caracterizado por ele como metamorfose evolutiva,
processo pelo qual o artista adquire o equilbrio entre sua inspirao e intuio, e atravs da integrao dos conhecimentos tecnolgicos e cientficos, passa de arteso inspirado e intuitivo a atuar
como programador visual, o artista com o treinamento de desig-

179

decio pignatari
Poemas visuais de Dcio Pignatari, confirmando a vocao grfica dos poetas concretos. Pignatari declara: com a revoluo
industrial, a palavra comeou a descolar-se do objeto a que se referia, alienou-se,
tornou-se objeto qualitativamente diferente,
quis ser a palavra flor sem a flor. E
desintegrou-se ela mesma, atomizou-se
(joyce, cummings). A poesia concreta
realiza a sntese crtica, isomrfica: jarro
a palavra jarro e tambm jarro mesmo
enquanto contedo, isto , enquanto objeto
designado, a palavra jarro a coisa da coisa,
o jarro do jarro, como la mer dans la mer .
Isomorfimo. (apud bandeira e Barros:2008)
Nessa pgina,acima, beba coca cola,1957
ao centro, life, livro poema, 1957
Na pgina oposta,um movimento,1957
terra, 1956

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jos lino grnewald


ronaldo azeredo
Integrantes do grupo Noigandres, Grnevald e Azeredo executaram poemas em que
a ordenao tipogrfica, incorporando elementos de gestalt, aproximam o campo da
poesia com o do design visual. Honrando a
preferncia dos poetas concretos pelos tipos futura e a composio em caixa-baixa,
destaca-se o refinamento perceptivo de
Azeredo em velocidade e oeste leste, ao
optar pela composio em caixa-alta para
obter a estruturao formal necessria.
Nessa pgina,acima, Grnewald, vai e
vem,1959
Ao centro, Azeredo, prefixo, 1954
Na pgina oposta,Azeredo,velocidade e
oeste leste, ambos de1957

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paul renner
futura

the new typography


differ from the old
in that it tries for the
first time to develop
its forms from the
function of the text
jan tschichold
renner architype

the new
typography
differ from
the old in
that it tries
for the first
time to
develop its
forms from
the function
of the text
jan
tschichold
futura bold

Tipo preferido pelos concretistas, a futura


foi desenhada pelo tipgrafo e grfico
alemo Paul Renner, entre 1924 e 1926,
e lanada em 1927. Considerado o mais
popular dos tipos sem serifa geomtricos,
representa o aperfeioamento das experincias de Herbert Bayer. Consciente de
que o rigor geomtrico no era suficiente
para o desenho tipogrfico, Renner submeteu o desenho das letras a pequenos
ajustes ticos que proporcinaram o
equilbrio harmnico que faltava aos alfabetos de Bayer. Atendendo tambm as
exigncias da indstria grfica, projetou
o alfabeto completo, contendo tambm
os caracters em caixa-alta.
Os primeiros estudos para o desenvolvimento da famlia futura incluiam
caracteres experimentais de aparncia
extremamente vanguardstica, que
acabaram no sendo inclusos na verso
original comercializada na poca. Em
2000, a empresa britnica the foundry
lanou uma verso denominada Renner
Architype, incluindo esses glifos como
caracteres especiais.

184

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the new
typography differ
from the old in
that it tries for
the first time to
develop its forms
from the function
of the text
jan tschichold
futura medium

eugen gomringer
Ligado a Max Bill, Gomringer foi o
principal articulador da poesia concreta
na Europa. Descreve sua obra, que
denominava kostelationen, explicando serem as constelaes, grupos de
palavras que ocupam o lugar do verso,
e que, a princpio desconexas, se
convertem em centro de um campo de
foras, que compara a marcaes em
um campo de jogo.
Define que, ao se decidir pelo uso de
tais palavras, o poeta cria objetos de
reflexo, e deixa por conta do leitor a
tarefa de realizar as associaes exigidas para a compreenso, fazendo com
que se torne um complementador do
poema (gomrimger, apud gerstner. 1979:58).
Nessa pgina,acima, capa de Grammatische-Konfession, 2002. Ao centro, capa de
worte sind schatten / die konstellationen
1951-1968, com projeto grfico de Max
Bill. abaixo, flow, show, grow, blow,1954.
Na pgina oposta,acima, konkrete
poesie/ poesia concreta, 1960. Ao centro,
33 konstellationen, 1960, com projeto
grfico de Max Bill. Abaixo, ping pong,
silence e wind,1954.

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ner (idem:2002:66). Qualifica as manifestaes ocorridos na dcada


de 1950, como sementes culturais (ibdem:83), que deram origem a
um processo de conscientizao, onde destaca a contribuio do
concretismo (e do rompimento com o domnio cultural francs),
recordando que, tanto ele quanto Emilie Chamie, Mauricio Nogueira Lima e Antonio Maluf, artistas ligados ao movimento concreto,
figuram como pioneiros do design visual no Brasil (ibdem:59). Enaltece ainda o papel do artista no que ele define como nova forma de
arte, marcada pela conscientizao da importncia de seu envolvimento com atividades comunitrias (ibdem:67).
Um momento determinante para essa evoluo acontece nos anos
de 1953 e 54, ao ser convidado a auxiliar Geraldo de Barros, que era
responsvel pelo material de divulgao do VI Centenrio da cidade
de So Paulo. Conforme relata (2003:53), nos anos anteriores, vinha
exercitando sua formao no iac atuando como gravador e desenhista, e posteriormente, incentivado por Bardi, realizou estgios
pouco proveitosos em agncias de propaganda, ambiente onde os
objetivos divergiam diametralmente de suas convices. A partir
dessa convivncia, Wollner passa a aprender pintura com Barros,
e entra para o grupo Ruptura envolvendo-se com o concretismo
onde destaca o rigor e a objetividade, em oposio a liberdade do
expressionismo abstracionista e aplicando o conhecimento adquirido em seus trabalhos grficos. No mesmo ano, participa com trs
quadros na II Bienal do masp, recebendo o Prmio de Pintura Jovem
Revelao Flvio de Carvalho, e o segundo prmio de pintura no II
Salo Paulista de Arte Moderna.

geraldo de barros
alexandre wollner
Wollner recorda que um dos motivos
que contribuiram para o sucesso da
parceria entre eles foi o fato de que
os conhecimentos se complementavam: enquanto Geraldo dominava os
fundamentos da pintura e do desenho,
Wollner contribuia com seus conhecimentos em produo grfica e tipografia, e assinavam sempre os cartazes
posicionando o nome do autor da idia
bsica em primeiro lugar.

Essa parceria originou uma srie de trabalhos grficos emblemticos da aplicao dos princpios da arte concreta em projetos de
comunicao, revelando uma refinada investigao construtiva
atravs da criao de composies geomtricas portadoras de
significados, que Wollner (2002:74) explica serem produtos que
envolvem em seu planejamento o emprego de processos tecnolgicos como a tipografia e a impresso offset, e no simplesmente
a reproduo da obra de arte do artista impressa como cartaz
para anunciar um evento. Remontam a esse Perodo, os cartazes
para o Festival Internacional de Cinema e Revoada Internacional
IV Centenrio, e o cartaz premiado da III Bienal do masp, modelo
do pensamento concreto aplicado um veculo de comunicao.
Wollner tambm projetou a identidade da Cinemateca Brasileira

Acima, primeiro cartaz comercial, 1953.


Ao centro, revoada internacional IV Centenri, 1954. Abaixo, festival internacional de
cinema,1954.

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(ento Filmoteca do mam sp ), onde j exercitava seu aprendizado


do iac realizando a comunicao visual das sees de cinema, que
descreve como cartazes rudes, com letras pintadas sobre placas,
mas que chamavam a ateno por sua soluo grfica construtivista (wollner, 2003:57), cuja evoluo presente no sinal criado em
1954, assim interpretada Stolarsky (apud Melo, 2006:221) revelando o
significado contido em sua representao construtiva:
Com absoluta economia de meios, reduziu a imagem de um
projetor a dois crculos e fez passar por eles uma linha ambgua,
que pode tanto significar a tira de filme quanto o fluxo luminoso
que o projeta na tela. O resultado pode ser associado a um projetor, mas desarticula sua representao estereotipada e retira
sua fora desse arranjo
Ainda em 1953, surge o convite para freqentar a HfG em Ulm, na
Alemanha. Recomendado por Bardi, em funo do empenho em
suas atividades junto ao mam , e da seriedade com que praticava
os ensinamentos do iac , recebe a aprovao de Max Bill. Em artigo
publicado em 1984, explicando o fechamento do iac , Bardi (apud
wollner, 2003:73) revela-se desiludido com os resultados da escola, e,
ao explicar sua deciso, justifica sua confiana em Wollner:
A escola se coroou como um significativo fracasso, apesar de
contar com professores de mrito e de comprovada experincia
europia, como Lina Bo Bardi e o valoroso Jacob Ruchti. O fracasso se deveu mentalidade dos alunos, salvando-se Alexandre
Wollner, todos por demais ansiosos em se produzir como personalidades autnomas e fazendo prevalecer o eu que se distingue
acima dos outros eus, quase sempre gnios no se considerando
gregrios no conceito operativo de Gropius.
Em Ulm, Wollner vivencia a oportunidade de continuar sua metamorfose evolutiva. Fundada sob a iniciativa de Inge Scholl, Otl
Aicher e Max Bill, em uma Alemanha que se reconstrua econmica
e culturalmente aps a II Guerra Mundial, a Hochschule fr Gestaltung (Escola Superior da Forma) iniciou suas atividades em 1953,
sob o esprito de continuao da Bauhaus de Dessau, incluindo
entre seus professores Josef Albers e Johannes Itten. Diferente da
Bauhaus, no oferecia em seu programa, cursos de artes livres ou
aplicadas, vendo na arte um interesse instrumental empregado

cinemateca brasileira
Cartaz produzido por Wollner em 2009,
apresentando a evoluo da identidade
visual da cinemateca brasileira.
Conforme afirma, os projetos de design
no seguem modas ou tendncias, mas
devem ser peridicamente reestruturados
acompanhando as inovaes tecnolgicas para que permaneam atuais.

190

191

hfg ulm
A escola, segundo relata Wollner (2003:83),
envolvia vrios departamentos com o
objetivo de integrar os conhecimentos
especficos de cada rea de atuao e
incentivar o trabalho em equipe: No
havia um estilo pessoal a ser defendido,
mas um trabalho de grupo, onde todos
contribuiam dentro de suas capacidades.
A HfG nos ensinou a ter um comportamento pessoal no trabalho em grupo e
a discutir o significado mais adequado
para os problemas, sem dar espao para
individualismos ou autoritarismos.
Nessa pgina,catlogos de divulgao
da escola.
Na pgina oposta,Wollner em aula na
HfG. Acima, com o prof. Johannes Itten,
e Almir Marvignier. Abaixo, com o prof.
Vordemberge-Gildewart.

192

193

no curso bsico, que, como comenta Brdek (2006:45,49) tinha por


objetivo atingir a disciplina intelectual por meio do treinamento
manual preciso, de forte convico racional e construtiva. Como
explica Wollner (2003:85), atravs da experincia na escola de Ulm
ele consegue entender plenamente a dualidade entre a arte e o
design, que, segundo ele, so semelhantes, mas com objetivos
opostos, no seu entendimento:
Embora de igual importncia pelo valor criativo, a percepo e
a intuio expressas numa tela so pesquisa formal pura, fazem
com que a pintura s se comunique com um reduzido grupo
intelectual. O design, no entanto, est envolvido no processo
criativo de comunicao visual mediante a busca e relacionamento de novos signos, que, reproduzidos pela indstria, se
fazem presentes na mdia impressa ou eletrnica e atingem
milhares de pessoas. A experincia intuitiva, assim manifestada
por meio de possibilidades cientficas e tcnicas, adquire outro
significado; envolve responsabilidade social, cultural e econmica, participa da transformao e evoluo do comportamento
humano. Nesse caso, o autor permanece incgnito, o produto
que carrega o seu significado
Wollner destaca a importncia dessa questo no debate ideolgico da
escola (2003:83). Conforme esclarece, o programa inicial elaborado por
Max Bill derivava da Bauhaus, tendo na relao arte-funo a base para
o desenvolvimento do design, enquanto Otl Aicher, Toms Maldonado,
Hans Gugelot e Walter Zeischegg propunham um realinhamento com
as necessidades da sociedade do ps-guerra, agregando a arte-funo
cincia e tecnologia, de maneira a adequar a atividade s exigncias
da indstria, afastando o designer da condio de autoridade suprema.
Esse debate culminou com o afastamento de Bill da escola em 1956.
Wollner explica que, ligado tanto a Bill quanto a Aicher, decidiu por bem
manter-se afastado das discusses, demonstrando alm do respeito
pelos mestres, a convico em assimilar as contribuies positivas inerentes cada vertente envolvida. Conclui afirmando que, mesmo com o
reposicionamento, os princpios da gute form (boa forma) preconizados por Max Bill sempre foram preservados pelos alunos da primeira e
segunda turmas, e da prpria escola(idem:85).
Longe de assumir um carter de divergncias em torno de posies
ideolgicas, esse debate, como se verifica, pretendia dar continui-

otl aicher
cartazes
Responsvel pelo departamento de
comunicao visual da HfG, Aicher foi
um dos mais influntes designers do sc
XX. Desenvolveu um design apoiado em
estruturas modulares, e foi um dos pioneiros na formao do conceito moderno
de identidade corporativa.

194

195

otl aicher
identidade visual para os
jogos olmpicos de munique
Realizado em 1972, considerado um
marco na concepo de sistemas de comunicao para eventos pblicos. Wollner
(apud stolarsky:2005:44) observa que o projeto
foi realizado num perodo entre quatro e
cinco anos, e que Aicher inovou na criao
dos pictogramas, e principalmente no uso
da cor, ao adotar uma paleta original em
lugar das cores nacionais da Alemanha.

196

197

dade ao processo evolutivo na relao entre produo artstica e


industrial. Conforme argumenta Otl Aicher (2001:151) a tcnica proveniente do funcionalismo liberou uma multitude de novas estticas,
resultado do surgimento de produtos industrializados que no eram
imaginados antes de a indstria possibilitar sua realizao. Pare ele,
fazia-se necessrio ir alm dos postulados esttico-formais preconizados pela Bauhaus, sob o risco de incutir em um estilo derivado
dessas proposies. Para Aicher, o design deve priorizar a esttica do
uso, e isso s atingido atravs da renncia ao elevado(ibdem:159).
Explica que a Bauhaus realizou um salto qualitativo pela assimilao
dos ideais vanguardistas, do design artesanal ao design industrial, no
entanto, isso ainda no havia sido suficiente no sentido do afastamento necessrio da esfera da arte (2007:84).
Seguindo esses princpios, conforme afirma Burdek (2006:51), a HfG
foi responsvel pela construo do referencial que orienta tanto o
ensino quanto a profisso do design moderno. Uma srie de fundamentos que nortearam as primeiras aspiraes de Wollner, e que
so freqentes em seus depoimentos acerca de sua mobilizao da
arte em direo ao design so confirmados e aprofundados na HfG:
Burdek (ibdem: 50) ressalta a preocupao social predominante no
campo de interesses da escola, onde eram excludos objetos de luxo
e prestgio, bem como relaes com a arte aplicada. Por outro lado,
fundamentos tericos que convm observar, constavam da pauta
dos concretistas paulistas do grupo Ruptura como gestalt e semitica so incorporados ao currculo, como observa Meggs (2009:456),
que ao descrever a incluso da semitica e definir seu campo de
atuao, esclarece sua peso para o design de comunicao

wollner cartazes hfg


Cartazes projetados por Wollner no
perodo de estudante da Hfg.
O cartaz premiado da IV Bienal contou
com a orientao de Max Bill

A Escola de Ulm incluiu em seu currculo um estudo de semitica, a teoria filosfica dos signos e smbolos. A semitica tem trs
ramos: a semntica, estudo do significado de sinais e smbolos;
a sintaxe, estudo de como os smbolos e signos so estruturados
e relacionados e ordenados em um todo estrutural e a pragmtica, estudo da relao entre os smbolos e signos e seus usurios.
J a teoria da gestalt, ocupa lugar de destaque na compreenso do
instrumental terico que governa a prtica perceptual do design
visual. Como Wollner freqentemente aborda em seu discurso, ver
e enxergar so coisas diferentes, pois, como explica, a maioria das
pessoas enxergam, mas no conseguem ver o significado daquilo
ausstellung

brasilianischer
knstler
haus der kunst mnchen

198

199

que esto enxergando. Esclarece que essa cincia, surgida a partir


de estudos realizados nos anos 1920 em Weimar na Alemanha
por Max Wertheimer, Wolfgang Khler e Kurt Koffa, devidamente
aprendida em seus anos na HfG orienta sua percepo criativa
(2003:95). As leis da gestalt, so compreendidas como princpios
de organizao da forma que fazem com os objetos sejam percebidos e agrupados no ambiente ou no tempo (burdek, 2006:301).
Wollner atenta ainda para uma particularidade da lngua alem
que contribui ainda esclarecer o significado e a funo do design
na sociedade industrial: a palavra gestalt pode ser traduzida como
forma, figura, padro, estrutura, configurao, sendo referncia
perceptual de formas orgnicas. Usando como exemplo a traduo
literal do nome da HfG Escola Superior da Forma, expe que, os
projetos de trabalho (tratados freqentemente em nossa cultura
como problemas de design) eram definidos como gestaltproblem.
No texto introdutrio de sua influente obra Arte e percepo
visual (1980: s/np) , o psiclogo alemo Rudolf Arnheim tece as
seguintes exposies sobre os mecanismos dessa percepo, numa
anlise que amplia a definio do processo criativo racional, ao
mesmo tempo que complementa a afirmao de Wollner:
wollner
gestalt

Longe de ser um registro mecnico de elementos sensrios, a


viso prova ser uma apreenso verdadeiramente criadora da
realidade imaginativa, inventiva, perspicaz e bela. Tornou-se
evidente que as qualidades que dignificam o pensador e o artista caracterizam todas as manifestaes da mente. Os psiclogos
comearam tambm a ver que esse fato no era coincidncia:
os mesmos princpios atuam em todas as vrias capacidades
mentais porque a mente sempre funciona como um todo. Toda
a percepo tambm pensamento, todo raciocnio tambm
intuio, toda a intuio tambm inveno.

Wollner explica a relao entre intuio,


tcnica e percepo ao descrever o processo de criao da marca da distribuidora de combustveis So Paulo.
Partindo da ilustrao de Escher, percebida a relao formal entre o contorno
do mapa do estado e a figura resultante
da unio entre os bicos das bombas de
combustvel. A forma resultante passa a
representar adequadamente a empresa
em funo de seu significado.

No mesmo texto, Arnheim conecta essas concluses definio do


papel do artista em relao sociedade, principalmente no que se
refere a integrao da arte ao cotidiano, o que colabora para a o
entendimento das preposies de Otl Aicher:
evidente a importncia desses pontos de vista para a teoria
e prtica das artes. No se pode mais considerar o trabalho do
artista como uma atividade independente, misteriosamente inspirada do alto, sem relao e sem possibilidades de relacionar-se

200

201

com outras atividades humanas. Pelo contrario, reconhecemos


como elevada a observao que leva a criao da grande arte
como um produto da atividade visual mais humilde e mais comum, baseada na vida diria.
Em relao ao componente esttico, que no debate entre arte pura e
design conduz o discurso de Bruno Munari (1971:12), tratado como
resultado do uso da tcnica adequada, fator que ele condiciona ao
abandono da subjetividade, em favor de um maior planejamento
buscando uma produo socialmente justa, Wollner (2003:95) distingue a contribuio da introduo dessas reas de conhecimento na
cultura do design pela HfG, ressaltando o teor de seu aprendizado:
A escola no criou um estilo Ulm. O elemento esttico isolado
jamais foi o ponto de partida para qualquer projeto, e sim um
dado para conceito que partisse da necessidade e da relao
entre significado, uso, produo e custo. A soma desse conjunto resulta na forma que, pela harmonia dessa relao, adquire
valor esttico. O que realmente aprendi foi reunir a experincia
interior intuio e percepo e o conhecimento externo
tecnologia e cincia.
wollner
poesia

Aps seu retorno da Alemanha em 1958, em meio a uma srie de


aes pioneiras que visavam promover o design por meio da conscientizao de sua importncia econmica e social, Wollner envolve-se em iniciativas de carter cultural, como o projeto grfico para
a pgina semanal Inveno, do jornal Correio Paulistano, reunindo Dcio Pignatari, os irmos Campos, Mario Chamie e Jos Lino
Grnewald, e a capa para a traduo de Augusto de Campos para
o livro 10 poemas de E.E. Cummings, em parceria com Geraldo de
Barros. Tambm com Barros, organiza a Planegraphis, uma oficina
tipogrfica dedicada a impressos culturais, destinados a divulgao
de atividades do meio artstico, com o objetivo de servir como um
ncleo experimental, e implementar a tradio do cartaz cultural,
inexistente no Brasil (wollner,2003:159, e apud stolarsky,2005:60).

Aps seu retorno de Ulm, Wollner estreita sua relao com os poetas concretos,
realizando projetos grficos para a capa
da traduo de Augusto de Campos para
o livro 10 poemas de E.E. Cummings, em
parceria com Geraldo de Barros, o projeto
grfico para a pgina semanal Inveno,
do jornal Correio Paulistano.

Nesse perodo, verifica-se sua maior aproximao com os poetas


concretos, em especial Dcio Pignatari, para quem Wollner desenvolveu o projeto visual do livro-poema organismo, de 1960. O movimento de poesia concreta havia tomado corpo no perodo em que
ele se encontrava em Ulm Wollner tendo inclusive, intermediado

202

203

dcio pignatari
alexandre wollner
Referindo-se ao poema organismo, seu
primeiro contato com a poesia concreta,
Omar Khouri (2006:21) descreve o espanto
da platia no interior de So Paulo em
1968, ao assistir a apresentao da obra
numa aula de portugus.
Lanada em 1960, em encarte da revista
Inveno n 5 (idem), o poema de Dcio
Pigantari conta com projeto grfico de
Wollner, e para o olhar atual, acostumado as apresentaes multimdia, assemelha-se a quadros de uma animao.
Curiosamente, em se tratando de concretos, o poema composto em tipos serifados Garamond, contrariando a preferncia
por caracteres sem serifa.

204

205

produtos e objetos
so processados na indstria
como os dados
num computador eletrnico
produzidos em cadeia
tambm se consomem em cadeia
produtos e objetos
constituem um processo
s se pode falar
de qualidade internacional
em relao a produtos e objetos
processados industrialmente:
em srie, em quantidade
a quantidade
a nova qualidade
de nossos dias
a quantidade
o novo significado
do produto-processo

alexandre wollner
dcio pignatari
Parceria entre Wollner e Pignatari em
projetos de design: trabalhos para aa
indstrias Equipesca e Probjeto na
dcada de 1960.

as fbricas de mveis
tem incentivado
o chamado bom desenho
mas a nfase no bom gosto
e no funcional
tem visado a valorizao
do produto isolado
em prejuzo da idia de quantidade
a iluso do objeto nico
nociva a nova esttica da quantidade
e favorece o neodecorativismo
a iluso do objeto nico
um convite aberto ao plgio artesanal
degradao dos significados
dos produtos e objetos projetados
para processamento automtico
a probjeto realiza
esta produo de objetos
de qualidade(= quantidade) internacional
o consumidor
quem enriquece o objeto
com significados
de uso e bom uso
exatamente o contrrio
o que sucede
com o mvel de unicidade ilusria
que impe significados
estereotipados
ao consumidor

o encontro entre Dcio Pignatari e Eugen Gomringer em 1953 (wollner ,2003:57). Esse envolvimento originou diversos projetos culturais
e industriais, reunindo Wollner e Pignatari: No setor corporativo,
sobressaem-se os programas de identidade visual e comunicao
para as indstrias Probjeto e Equipesca, realizados pelo escritrio
de Wollner, com a participao de Geraldo de Barros. O primeiro,
corporifica a atuao da empresa, dedicada a produo de mveis
de escritrio, que conforme explica Wollner (idem:171) foi um dos primeiros setores a perceber a importncia do design de comunicao.
A marca, que se vale da dualidade da representao hexgono/cubo,
bidimensional/tridimensional, revela no cruzamento das linhas que
a compe, outras formas geomtricas, retngulos, trapzios, tringulos, inserida num quadrado ortogonal, encerra em seu interior
um outro quadrado a 45, significando o projeto/produo do
objeto. Pignatari, convidado a colaborar com a criao de um novo
conceito corporativo criou o nome da empresa e desenvolveu os
textos do programa de identidade, apresentados em forma de poemas. No projeto da Equipesca, a identificao se faz por um signo
que invoca a similaridade formal da letra e com o perfil de um
peixe, em que o processo criativo reside mais na percepo visual
das possibilidades que em sua prpria execuo. A perceria com a
empresa durou 32 anos, iniciando em 1960 e intensificando-se na
dcada seguinte, com a expanso da abrangncia dos sistemas de
identidade visual. Dcio Pignatari e Ermelindo Fiaminghi colaboraram com o desenvolvimento de estratgias de marketing e comunicao, e, assim como na Probjeto, Pignatari criou nomes para
produtos, e explorou princpios da poesia concreta em textos para
impressos de divulgao (idem:139).

quantidade qualidade
o belo e o significado
o significado o uso
o uso a comunicao
e comea
com a cadeira
dinamarquesa
em madeira moldada
e estrutura metlica
com ou sem braos
com ps fixos
ou giratria
em imbuia
amendoim
jacarand-da-bahia
laqueada
ou estofada
verstil
econmica
empilhvel
conectvel
uma cadeira

cultura visual e tecnologia

Os ideais construtivos da arte concreta viriam a se desdobrar


posteriormente na dcada de 1990, com a consolidao da cultura
digital, caracterizada pelo uso do computador em substituio aos
processos tradicionais das artes grficas. Ao operar em uma lgica
que ordena as informaes por meio de coordenadas cartesianas,
dispondo as informaes por meio de pontos (pixels) governados
por orientaes verticais e horizontais, os equipamentos digitais
acompanham a compreenso do pensamento matemtico, presente
nas construes geomtricas da arte concreta. Pelo conhecimento
dos meios grficos, englobando aspectos referentes a cincia, arte

que fala a linguagem simples


da utilidade pura
num auditrio
num clube
no escritrio
ou numa sala de jantar
dcio pignatari, 1964

206

207

e tecnologia, conclui-se que, no campo do design, a informatizao dos processos projetuais e produtivos no tornam obsoletos os
saberes construdos no seu percurso evolutivo, se configurando em
requisito imprescindvel para sua perfeita realizao.
Waldemar Cordeiro e Dcio Pignatari foram concretistas pioneiros
nessa abordagem, vislumbrando seu uso j na dcada de 1960.
Usando o termo arte computadorstica, no texto de apresentao
da mostra Computer Plotter Art, realizada em So Paulo em 1970
(bandeira e barros, 2002:93), Cordeiro relaciona seus primeiros experimentos da arte informatizada com as tendncias construtivas da
arte: Seurat, cubismo analtico, suprematismo, neo-plasticismo,
construtivismo, arte concreta. Prossegue afirmando:
O desenvolvimento da arte digital tem relao direta com a
industrializao, com a criao da linguagem da mquina e
a chamada linguagem artificial, to freqente na semiologia
grfica. [] A utilizao do computador, portanto, pode ser considerada no mbito da arte digital, iniciada no Brasil pela arte
visual concreta, no fim da dcada de quarenta, e que apresenta
na dcada de cinqenta e sessenta o seu maior desenvolvimento
e apogeu, influenciando outras artes, notadamente a poesia, e
coincidindo com o maior ndice de industrializao do pais.
Wollner, assim como seus contemporneos (cita Otl Aicher e Paul
Rand) relutou em princpio a aderir a nova tecnologia, mas, consciente de sua potencialidade, adotou a informtica em 1992. Com
o conhecimento originado dessa cultura, aprimorado e lapidado
nos anos de HfG, define o processo digital como um complemento
de seu pensamento analgico. Na definio de Otl Aicher (2001:76),
a comunicao analgica produz compreenso por vincular diretamente a viso com a percepo sensorial, cuja dimenso cientfica
segundo ele a geometria,a matemtica das posies.
wollner
sistemas modulares

Ao examinar os sistemas modulares que conduzem os projetos de


design de Wollner, assim como dos grandes designers modernos,
fica mais clara essa definio. Relembrando o incio de seu aprendizado (2003:215), explica que, costumava estruturar seus trabalhos
por meio de uma malha quadriculada e conhecimentos superficiais
de geometria e matemtica, com o objetivo de regular as dimenses dos elementos, e que aprimorou esse conhecimento em Ulm,

Errneamente associados a diagramas


para reproduo em diferentes formatos,
os sistemas modulares so empregados
por Wollner para regular e sistematizar a
proporo harmnica dos elementos que
compe cada parte do todo.
Sistemas modulares empregados no projeto vencedor de concurso para criao
de identidade visual para a Varig em
1962, assim como no desenho do signo
das indstrias Coqueiro, de 1958.
0

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17

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1 2 3 4

evoluindo para o sistema de modulao proporcional. Com o surgimento dos dispositivos digitais de impresso, tornou-se freqente
argumentar que os sistemas modulares ficaram obsoletos, uma vez
que sua utilidade consistia em facilitar e normatizar sua reproduo, no entanto, como esclarece Wollner, sua importncia transcende essa funo, e justifica enaltecendo sua contribuio para o
desenvolvimento de projetos (idem)

e
-

3
4

Hoje, com o advento das ferramentas eletrnicas, possvel


modular e integrar com mais preciso os signos grficos. Por
exemplo, sem usar centmetro/polegada, podem-se modular os
elementos em diversos suportes, para uma aplicao harmnica. Integrar o projeto atravs da definio de propores adequadas para aplicar aos diversos meios, materiais e formatos.
Este o objetivo do design

2
3

2
3
4

4
1

1 2 3 4

1 2 3 4

As transformaes nos meios de comunicao visual oferecidas pelas


tecnologias industriais e eletrnicas vivenciadas por Wollner motivaram o desenvolvimento do que define como expressiva variedade de
manifestaes criativas no campo do design (2003:291). Ele enfatiza a
importncia da adequao dos sistemas de comunicao visual s novas
linguagens visuais promovida pelos avanos tecnolgicos, assim como
das mudanas comportamentais das sociedades em decorrncia desses
avanos, provocando a demanda por novos signos (ibd:269).
Enquanto a tecnologia dos meios de comunicao se tornava
mais complexa, o comportamento das empresas, o nome social,
os sinais visuais, os segmentos e unidades de negcios seguiam
um caminho de adaptao visual e tcnica em relao s novas
realidades. A necessidade da rpida percepo na leitura, respondendo ao acelerado rtmo da sociedade atual, levou designers, profissionais empresariais e de comunicao a reconhecer
que a simplicidade um valor, e que menos mais, ainda.
(ibdem:269). [] A tendncia atual das empresas internacionais
adaptar-se continuamente s tecnologias modernas para obter
uma comunicao eficiente, principalmente na identificao de
suas marcas, de forma simples e com legibilidade dos significados inseridos nos meios culturais diversos (ibdem:271).

wollner
sistemas modulares
O mesmo processo no desenvolvimento da identidade visual para a escola
Vera Cruz, de 2005. As possibilidade de
reproduo oferecidas pela tecnologia
digital no suplantam a modularizao
como processo regulador harmnico para
a ordenao dos elementos.

Por outro lado, alerta para a necessidade da preservao de uma


cultura que se construiu ao longo do percurso evolutivo do design,

210

211

responsvel por estabelecer um conjunto de determinaes referentes s estruturas e prticas da atividade. Se mostra preocupado
principalmente quando observa a formao de novos profissionais
que sem a devida experincia tcnica, mal informados pelas escolas
[] comearam a usar aleatoriamente os novos materiais (2002:18).
Segundo ele, a integrao dos novos procedimentos de manipulao
digital ao universo do design visual demanda um preparo adequado
desses novos profissionais:
Com o surgimento da tecnologia digital, temos grandes ferramentas de trabalho com toda (ou quase toda) informao
tcnica do campo da produo visual, tipogrfica e grfica.
Essas ferramentas, atravs de softwares especificamente produzidos para o processo grfico, informam todas as medidas
padronizadas convencionais [].Voc define de acordo com
sua cultura profissional. Se ignorar, o computador aciona seu
sistema default (padro), e ele quem define tecnicamente
seu projeto (ibdem:19).
Em outro texto(2003:291), ele aprofunda essa reflexo, e conclui
apontando o que considera condies essenciais para a formao
do profissional devidamente preparado:
O conhecimento dos meios grficos por si s j no suficiente para a manifestao da criatividade visual. A partir
dos anos 90, com a integrao dos microcomputadores como
ferramenta de trabalho, novas tcnicas foram introduzidas
para a apresentao de idias. Porm, todo o conhecimento
tecnolgico processado nos meios grficos foi e continua
a ser importante para a compreenso da linguagem e da
tecnologia eletrnica. A possibilidade de conhecer passo a
passo a histria da cultura e da cincia e tecnologia habilita
o profissional assimilao eficiente das inovaes no campo
da linguagem visual.
Consideraes que encontram respaldo no conceito de cultura
projetual com a qual Andr Villas-Boas se refere ao determinar as
caractersticas que determinam o profissional de design. Villas-Boas
defende a preservao de uma prtica fundamentada em princpios
historicamente determinados, e no posicionamento do designer
perante eles, ao gerar suas alternativas de soluo, que segundo

wollner
marcas
Cartaz de 2005 mostrando o conjunto dos sistemas de identidade visual
projetados por Wollner.
Ele afirma que, com os benefcios
proporcionados pela cultura digital,
possvel sistematizar e integrar com
mais preciso os signos grficos, sem
precisar se ater a sistemas de medidas, que se determinam naturalmente
atravs da modulao harmnica dos
diversos meios e suportes (2003:215).

212

213

ele, proporcionaro ao profissional, condies para a anlise crtica


da prpria organizao que criou, no que refora Dcio Pignatari
(1968:132), justificando os valores essenciais do design moderno na
construo dessa cultura:
A tradio de Bauhaus-Ulm e a tradio tipogrfica sua
representam a conscincia do problema e a crena numa soluo programada[] Por uma qualidade de tradio, obtida
pela lenta absoro do artesanato, e mais desafogada das
injunes antropofgicas de um consumo de massa digno do
nome, uma arte que resulta da meticulosa seleo e elaborao de seus meios.
Embora seja lembrado mais por suas caractersticas visuais, rigor
e busca pela objetividade, o design desenvolvido na Alemanha
e Sua nos anos 50 se apresenta como um modelo resolvido e
abrangente da cultura projetual a que se refere Wollner e Villas
Boas, como confirma Meggs (2009:463), ao identificar e reafirmar
sua premissas, destacando o pioneirismo desses designers, cuja
postura que consolidou definitivamente a atuao do profissional
socialmente til e importante, to significativa quanto o aspecto
visual de seus trabalhos.

o ensino do design

Wollner esteve sempre envolvido com o ensino do design no Brasil,


como aluno do primeiro curso, e aps seu retorno da Alemanha,
como organizador e docente. Foi responsvel por integrar a equipe
responsvel pelo projeto pedaggico da esdi , a primeira escola
superior de desenho industrial do Brasil, inaugurada em 1963 no
Rio de Janeiro. Junto a Karl Heinz Bergmiller, seu colega de Ulm,
defendeu a aprovao do projeto de Tomz Maldonado, baseado
no programa da HfG, em oposio outra proposta, baseada em
programas de instituies americanas com direcionamento esttico
voltado s belas artes. (wollner, 2002:71).

inadmissvel que o aluno, ao se definir pela profisso de designer


no tivesse o preparo nesse exerccio de representao.
Na fundao da esdi emergem uma srie de tenses que vo determinar o debate em torno da prtica e do ensino do design no Brasil.
O modelo (defendido por Wollner e Bergmiller) foi, e ainda , alvo
de crticas que ao tentarem justificar sua falta de adaptao realidade brasileira, revelam o preconceito quanto ao potencial do aluno
e da prpria instituio. Wollner (2003:153) cita a posio assumida
pelo segundo diretor da escola,Flvio de Aquino, que afirmava: O
programa da Esdi ficou na base da escola de Ulm, talvez um pouco
pedante para ns [] usavam teorias e clculos avanadssimos,
muito alm da nossa capacidade tecnolgica.
Aluno na dcada de 1970, e atual docente na escola, Joo de Souza
Leite, discorre que, desde os anos do iac-masp, se estabeleceu o
paradigma moderno do ensino de design no Brasil, bem como sua
vinculao direta, sem intermedirios, com o concretismo paulista precedendo as intenes que, mais tarde culminariam no
manifesto do grupo Ruptura cujo mtodo e filosofia de ensino de
extrao modernista voltada para o ensino das artes no contexto
industrial (apud melo, 2006:257,258) prope, como complementa Andr
Villas Boas (1997:55), uma cultura de design baseada nos cnones do
modernismo, que corresponde a consolidao do design como disciplina e prxis independentes das artes plsticas e da arquitetura.
Atacando esse projeto pedaggico de forma contundente, Joo
de Souza Leite, enfatiza essa averso, criticando o vnculo entre
o ensino do design no Brasil com o concretismo paulista, deixando claro reconhcer na arte concreta uma perigosa exacerbao
racionalista e responsvel por uma mecanizao do processo
artstico (apud melo:258,259), afirma:
Esses contedos, reproduzidos segundo o modelo pedaggico
adotado na HfG, representam ainda a matriz hegemnica da
educao em design no Brasil. Derivada do processo pelo qual o
abstracionismo geomtrico retomou as questes bsicas da forma,
independente de sua significao[] A deciso tomada na implantao do curso pensou um Brasil em abstrato, condizente com a
idia de um no-lugar em um no-tempo, prpria ao abstracionismo geomtrico, to ao gosto dos concretistas. (idem:278,279)

Esse modelo buscava, assim como em Ulm, priorizar o conhecimento baseado em treinamentos cientficos, no se restringindo
prtica do ateli. De acordo com Wollner (2003:151), a escola no
deveria se dedicar a ensinar do desenho, sendo essa habilidade
considerada pr-requisito para ingressar no curso. Para ele, era

214

215

design tipogrfico suo


anton stankowski
Designer grfico alemo, cuja carreira
se desenrolou na sua. De acordo com
Meggs (2010:467) estabelece em seu trabalho, um intenso dilogo entre a pintura
e o design, caracterizado pela troca de
experincias entre esses campos.
Meggs observa em Stankowwski, a
capacidade de representar formas visuais
para comunicar processos invisveis,
consequncia de seu domnio do processo
construtivo e de seu interesse pele tcnica
e pela cincia, como verifica-se nos
exemplos de sua obra, entre anos de 1950
e 1990, onde cartazes e pinturas se distinguem pela presena do elemento textual.

216

217

design tipogrfico suo


josef mller-brockmann
Designer e terico suo, ligado ao grupo
editorial Neue Grafik, da qual fazia parte
Max Bill, caracterizado pela rejeio ao
desenho livre por no ser objetivo nem
construtivo. Notabilizou-se por adicionar
tipos a imagens concretas, de geometria
plana, e integrar texto e imagem atravs
da grade (hollis, 2000:142).
Preocupava-se com que sua comunicao
fosse extremamente impessoal, evitando
interferncias de sentimentos subjetivos.
Seus cartazes de concerto da dcada de
1950 aqui dispostos empregam a linguagem construtiva para representar a harmonia estrutural da msica (meggs, 2010:475).

218

219

design tipogrfico suo


armin hoffmann
Designer e professor suo, estabeleceu
junto a Emil Ruder o programa de ensino
determinante para o desenvolvimento do
design suo nos anos 50.
Priorizava a harmonia dinmica, obtida
pela integrao de todas as partes do projeto, explrando a relao entre elementos
contrastantes (meggs, 2010:472), caracterstica comum nos cartazes aqui dispostos.

220

221

design tipogrfico suo


max huber
Designer suo radicado em Milo, e um
dos principais responsveis por definir o
design visual na Itlia.
Ao contrrio de seus compatriotas, como
Max Bill com que trabalhou na sua,
Huber investia na complexidade em lugar
do rigor racionalista, fazendo com que
suas construes assumissem um aspecto
ligeiramente catico, como mostram essas
capas de revistas, catlogos e cartazes.

222

223

a tenso concretos
neoconcretos

A esttica concreta, especialmente na verso defendida por Max


Bill, no buscava uma abordagem da obra como epifania, revelao esttica imediata. No primeiro contato, uma obra concreta
desse perodo apresenta uma forma simples, quase banal, perfeitamente equilibrada.[] Graas ao reconhecimento progressivo das caractersticas formais do objeto, o observador adquire
conscincia racional dos mecanismos da prpria percepo.
uma postura fiel aos princpios tericos da escola psicolgica da
Gestalt, segundo os quais, a percepo sensvel, independente
da interveno do pensamento racional, no uma impresso
passiva, mas uma atividade estruturadora que organiza os dados segundo certas ordens, e que a adequao maior ou menor
das formas percebidas a essa atividade organizadora determina
o grau de expressividade e a riqueza do contedo informativo.
Nesse sentido, o concretismo de Max Bill representa o ponto
extemo da relao anti-romntica iniciada no sculo XIX.

Ao analisar a tenso entre concretos paulistas e a dissidncia


carioca que se denominou neoconcreta o crtico e historiador italiano Lorenzo Mammi descreve uma srie de aspectos
que apontam para a origem desse preconceito ( apud bandeira ,
2006:23 a 51) . Relata que esse debate tem incio em 1957, com a
realizao da I Exposio Nacional de Arte Concreta, e polarizou
a divergncia de opinies entre as questes tericas propostas
pelo concretismo. No cabe aqui, dentro do ambito dessa investigao, julgar os pontos de vista desse debate e seus desdobramentos no campo da produo artstica, mas sim, avaliar a sua
participao positiva na aproximao entre a arte e a produo
industrial e no ensino do design. Dessa forma, a posio defendida por Waldemar Cordeiro, Dcio Pignatari e os irmos Campos,
quando contestada por Ferreira Gullar, mentor dos neoconcretos,
confirma a vocao progressista dos paulistas.
Mammi ilustra citando o debate entre Cordeiro e Gullar: para o
primeiro, os cariocas ignoravam um dos aspectos mais significativos do concretismo, o rigor construtivo, que para Gullar, representava uma representao mecnica e escolar dos princpios da
escola de Ulm, o que conduziu sua argumentao, e conseqentemente a produo neoconcreta a um subjetivismo romntico,
cuja validade inquestionvel enquanto experimentao visual,
como demonstram as obras de Lygia Clark e Amlcar de Castro
(que soube aplicar com extrema competncia em projetos grficos), mas extremamente contraproducente e incoerente quando
relacionada ao campo do design.

De acordo com Wollner (2002:31), essa crtica contribu apenas para


apiar a tendncia atual das escolas de design em se voltar a
atender nichos efmeros e fashionable, assumindo uma postura
antidesign oposta ao significado educacional, cultural e profissional da atividade contaminada por outras reas incompatveis
(como a publicidade e o marketing), sob o pretexto de uma suposta
interdisciplinaridade. Ao se reportar a artigo Which things first,
assinado pelo mesmo Joo de Souza Leite e publicado na revista
Arcos III, do programa de ps-graduao da esdi , Wollner questiona as seguintes crticas dirigidas ao programa de ensino original de
escola. Cita um trecho desse texto (2002:33), onde o autor afirma:

Prossegue afirmando que, enquanto para os concretos a objetividade racional conduzia a aproximao com o campo do design e
da produo industrial, com a assimilao das tecnologias de impresso e reproduo da indstria grfica, para Gullar e os neoconcretos cariocas, que no vislumbravam a relao com a indstria, o
objetivo da arte residia em experincias particulares, levando a um
afastamento da gestalt e da semitica, que Mammi define como
uma critica da experincia, e no numa critica dos signos, que
segundo ele, s pode ocorrer como marginalidade, alternativa
experincia existente. Na explanao de Mammi (idem:39) fica evidente como essa regresso romntica afasta a tcnica da esttica,
e conseqentemente, desvaloriza qualquer possibilidade de aproximao til entre os campos da arte e do design.

Conforme ensina Wollner (2002:35), o ensino do design deve priorizar


as necessidades de pesquisa [] focadas nas reais necessidades ao
invs de atender as aspiraes imaginadas pela juventude, ainda sem
noo exata de sua insero profissional. Prossegue, lamentando que
considerar como claudicante o padro de ensino nos primeiros anos
da Esdi corresponde nesse caso, a desconsiderar sua importncia para
o ensino do design no Brasil, e ignorar os mesmos saltos criativos dos

224

225

em meio a princpios formalistas muito definidos, a regras restritivas e ao arremedo de uma ideologia, fruto de uma argumentao pouco elaborada, definiu-se um padro de ensino, que
desde o incio se mostrou claudicante

josef albers
interao da cor
Docente na Bauhaus e na Hfg Ulm, publicou em 1963 a interao da cor, onde
discute as propriedades da percepo
cromtica, baseado em estudos realizados na Universidade de Yale nos eua na
dcada de 1950, que testavam o efeito
das cores justapostas ou sobrepostas e
suas relaes, onde afirma:
As cores parecem associadas predominantemente no espao. Como constelaes, portanto, elas podem ser vistas em
qualquer direo e em qualquer velocidade, e tendo em vista sua permanncia,
podemos voltar a elas diversas vezes e de
muitas maneiras (albers, 2009:52).

226

227

5
3
2
1

histricos exemplos Arts and Crafts, Bauhaus, Vkhutemas, Ulm, esse


ltimo, como lembra Burdek (2006:51) responsvel por estabelecer uma
metodologia de design, priorizando o pensamento sistemtico sobre
a problematizaro, os mtodos de anlise e sntese, a justificativa e a
escolha das alternativas de projeto.
1

Na raiz desse relao, a definio do diretor do Design Museum de


Londres, Deyan Sudjic (2010:211), que a define como o debate entre
ideologia e utilidade, e explica uma crise do design nesse incio de
sculo. Para ele, a busca pelo prestgio responsvel por fazer com
que designers acabem atuando como artistas no sentido romntico ao perceberem a valorizao da inutilidade pela sociedade
de consumo. Como adverte Wollner (2003: 87) o designer deve ter
conscincia de que o produto que carrega o significado, enquanto
o autor permanece incgnito.

fechando a gestalt

Em 2010, Wollner retorna a arte concreta, tendo agora a tecnologia digital em lugar de tintas e pincis como instrumento para
a materializao de suas experimentaes visuais. Como observa
Stolarsky ( apud bonet , 2010:78) retomando o tema que deu origem
a imagem que ilustra o cartaz da III Bienal do MASP, amplia o
campo perceptivo, se valendo das possibilidades oferecidas pelos
avanos tecnolgicos. Livre das limitaes impostas pelos meios
fsicos, a srie de plotergrafias intitulada constelaes, desenvolvida e impressa digitalmente, sintetiza a metamorfose evolutiva
que conduz a relao artista-designer, a harmonia entre razo e
intuio que conduz ao equilbrio analgico-digital. Organizada
em torno de relaes proporcionais e harmnicas, a srie traduz
a sua percepo da natureza, onde tudo se relaciona geometricamente em uma estrutura de formas modulares ( wollner , 2003:213) ,
como examina Stolarsky ( apud bonet , idem )

alexandre wollner
constelaes
A idia bsica da composio, realizada
em esmalte sobre duratex em 1956,
estruturada sobre a sequncia de
Fibonacci, matemtico italiano do
sculo XII, que explica os padres de
crescimento encontrados na natureza.

Em que pese a rigidez geomtrica sugerida pelos tringulos e


a preciso da composio, o todo caracterizado sobretudo
pela fluidez. De incio, somos levados a pensar que ela fruto
de sobreposies complexas, mas se deixarmos que nosso
olhar se detenha um pouco mais, veremos que ele resulta antes das relaes proporcionais entre os conjuntos de tringulos, que no so mecnicos, mas orgnicos.

Segundo Wollner, esses princpios se aplicam no s na matemtica, mas tambm


na arquitetura, na msica e no design.

228

229

Wollner define constelaes como o fechamento de sua prpria gestalt (idem), segundo ele, um salto de percepo que, a partir da integrao instantnea das partes de um padro, leva a apreenso de um todo
(wollner, 2003:95), a busca pela integrao entre as unidades presentes na
diversidade da natureza, que nas palavras do arquiteto hngaro Gyrgy
Doczi, se constitui num dos pilares da arte e da cincia. Doczi (1990:79)
cita a teoria da medida esttica, desenvolvida pelo matemtico norte-americano George David Birkhoff em 1928, definida como ordem na
complexidade, explicando que, nessa teoria, a medida do valor esttico
est na proporo direta ordem, e inversa complexidade. Wollner,
apia-se na seqncia formulada pelo matemtico italiano Leonardo
Fibonacci em 1202, que quantifica as relaes proporcionais de crescimento verificadas na natureza, enquanto nos postulados da psicologia
da gestalt, explica-se a forma bsica que d origem composio: o
triangulo resultante da diviso do quadrado em quatro partes pela
ligao de suas diagonais, que permanece perceptvel.
Quando examinada de maneira esquemtica, a srie inicia investigando as relaes da forma e proporo, em preto e branco
evoluindo para a escala de cinza, at chegar pesquisa da cor,
onde as relaes harmnicas se aprofundam nas teorias de Josef
Albers, para quem essa questo insidia na interao entre as cores,
ou seja, na observao do que acontece entre elas (albers, 2009:9),
estando dessa forma, sujeitas mais a suas relaes que as propriedades fsicas provenientes dos corantes e pigmentos. Justificando
que o uso de tintas oferecia uma srie de imprecises em funo
da complexidade do preparo e da impossibilidade em padronizar
as amostras, defendia o uso de papis coloridos para garantir a
uniformidade dos tons e matizes (idem:12). Com os recursos proporcionados pela tecnologia, Wollner explora no s as relaes entre
as cores, como testa de maneira precisa a combinao entre elas
por meio de sobreposies, objetivo dos concretos paulistas, como
descreve Lorenzo Mammi (apud bandeira, 2006:41):

alexandre wollner
constelaes
constelao c5
constelao c4

Os paulistas usavam esmalte sinttico e cores chapadas,


numa gama limitada. As cores eram claramente separadas e
distintas: a clareza da leitura estrutural do quadro demandava que elas estivessem dissonantes. Variaes de cor e
de luz que no fossem efeito imediato da justaposio das
reas cromticas da tela eram obtidas por meios objetivos:
alternncia de esmaltes lcidos e foscos (Fiaminghi, Laluand),

Plotergrafias de 2010
srie formulao.
interao. articulao.

230

231

superposio de superfcies transparentes (Cordeiro, Fjer),


mudana de suporte (o alumnio em Sacillotto, que tambm
recorria superposio).[] A cor [] tem um valor apenas
relativo, que depende da sua interao com as outras cores
(se houver) e com as formas e de sua contribuio estrutura
geral do quadro. Quando no se limita s cores fundamentais, utilizadas como pano de fundo ou para estabelecer uma
hierarquia entre as reas do quadro, o cromatismo dos concretos organizado como uma escala de relaes luminosas,
disposta no quadro de maneira a propor um jogo racional de
relaes anlogo ao sugerido pelas estruturas lineares.
Ao definir a realizao de constelaes como seu fechamento
de gestalt, Wollner completa o ciclo da metamorfose evolutiva,
confirmando a ponderao de Bruno Munari (1971:13) em artista e
designer, que serve como ponto de partida para essa discusso, ao
definir com sabedoria o esprito dessa relao
certo que aqueles artistas que quiserem trabalhar como designers o devero fazer segundo do design, de outro modo sua
obra resultar falsa (ainda que a maioria das pessoas no se
aperceba disso); e por outro lado, espero que essa anlise possa
ajudar muitos designers improvisados a abandonar situaes
artsticas subjetivas em favor de um maior planejamento, para
uma produo socialmente mais justa. Gostaria que fosse claro,
tambm que, pessoalmente considero vlidas ambas as posies,
tanto a do artista quanto a do designer, desde que o artista seja
um trabalhador inserido na nossa poca, e no um repetidor de
formulas passadas, ainda que pertenam a um passado recente,
e o designer seja um verdadeiro designer, e no um artista que
faz arte aplicada. No h nesta anlise, qualquer inteno de fixar posies competitivas e, por outro lado, no compete a ns,
contemporneos, fazer juzos de prioridade de valores.

alexandre wollner
constelaes
constelao d3
constelao d2
Plotergrafias de 2010
srie formulao.
interao. articulao.

232

233

alexandre wollner
constelaes
constelao e3
constelao d1
Plotergrafias de 2010
srie formulao.
interao. articulao.

234

235

an

ca lise
rta gr
ze fi
s c ca
ult
ur
ais
o fato relevante nesse movimento de arte foi a deciso,
verificada por alguns artistas, de assumirem uma atividade
dirigida a um pblico maior, e de serem participantes na
coletividade () os pintores concretos, j com a adeso de poetas
e msicos, tornam realidade o desejo de alguns artistas de ir
alm da exposio de seus trabalhos somente em galerias de
arte; querem tambm participar de manifestaes na rea da
comunicao () atingindo toda a comunidade
alexandre wollner

2002:57

III bienal masp


Executado em parceria com geraldo de
Barros, o cartaz da III Bienal do mam expressa a inteno que movia os concretos
na dcada de 1950. A composio que
ilustra o cartaz atende aos propsitos de
realizar uma arte governada por princpos
matemticos, preconizada por Max Bill.
Consttuida de uma progresso de quadrados, que, por meio da interseco de suas
diagonais transformam-se em tringulos,
se estrutura em mdulos de quatro partes
que regulam as propores do elementos.
Os quadrados permanecem perceptiveis nos
espaos vazios formados pelos intervalos
entre os tringulos, explicado pela psicologia da gestalt como continuidade.
O cartaz no apresenta composio
tipogrfica, mas um trabalho de letrismo,
reproduzindo os caracteres tipogrficos
akzidenz-grotesk.

238

239

IV bienal masp
Realizado em Ulm, sob a orientao
de Max Bill, apoia-se em princpios de
tecnologia grfica. Composto de um
padro de retculas ampliado, semelhante
ao empregado em sistemas de impresso para produzir a graduao tonal, a
figura que ilustra o cartaz apresenta-se repetida trs vezes, utilizando de
forma esquemtica preto, amarelo cyan
e magenta, as quatro cores do sistema
de impresso industrial conhecido como
quadricromia, representado pela sigla
cmyk: a primeira figura, na parte inferior
do cartaz em preto revela seu desenho, e
as outras duas, na parte superior se encaixam e se fundem, com a combinao
de cores de impresso produzindo seus
matizes finais, vermelho e verde.
A composio tipogrfica explora o
equilbrio assimtrico, valorizando os
espaos vazios para destacar o ttulo do
evento. Os textos so compostos com o
tipo akzidenz-grotesk.

240

241

brasilianischer knstler
Produzido para o consulado brasileiro em
Munique, em 1958, anunciando exposio
dos contrutivos brasileiros. Aproveitando
a relao entre a altura e a largura do
papel em formato din (1:2) o formato
retangular da pgina corresponde ao comprimento da diagonal do quadrado formado
pela medida da base Wollner obtem os
dois quadrados que estruturam o lay-out.
A cor verde surge da sobreposio do
amarelo e do azul usados em cada um dos
quadrados. Uma sequncia de cortes no
quadrado amarelo deixa transparecer o
azul puro nessa rea de sobreposio.
O cartaz no apresenta composio
tipogrfica, sendo as letras desenhadas, lembrando um tipo neo-grotesco,
provavelmente helvtica, organizados de
maneira assimtrica.

242

243

nascida ontem
Criado na Planegraficas, ncleo de
tipografia experimental organizado por
Wollner e Geraldo de Barros com apoio do
colecionador Isai Leiner em 1964.
Explora os princpios de fechamento e
continuidade da gestalt, para criar uma
ilustrao a partir do material tipogrfico,
realizando interferncias a partir da leitura do desenho dos caracteres da palavra
nascida ontem: No primeiro conjunto, so
suprimidas as hastes diagonais e curvas,
mantendo-se apenas as horizontais e
verticais. No segundo, foram removidas
apenas as diagonais, mantendo-se as
curvas.O tipo utilizado para o ttulo que
sofreu essa interveno foi helvtica.

244

245

arte concreta paulista


Parte de um sistema que se articula para
identificar a coleo de livros sobre o
concretismo paulista lanado pela editora
Cosac & Naify em 2002.
A ilustrao, formada por um jogo de
retngulos, cada qual representando um
volume da coleo, se intercala atravs
da rotao concntrica desses retngulos,
que se multiplicam em uma infinidade
de formas geomtricas resultantes das
reas sobrepostas, que se evidenciam pela
transparncia das cores, resultando em
cinco jogos distintos de figuras, agrupadas
por sua similaridade.
A composio tipogrfica, em akzidenz
grotesk condensado, acompanha os sentido
sugeridos pela figura.

246

247

co
ns
ide
ra

es
fin
ais
as manifestaes artsticas mais significativas de nosso tempo
foram as que, coletiva ou individualmente, configuram um
projeto geral, uma linguagem com virt de se desenvolver em
novas linguagens (e nisto contrria a idia de estilo) buscando
uma purpose alm da mera expresso pessoal
dcio pignatari 1968:104
248

249

O processo descrito por Wollner como metamorfose evolutiva, cuja


anlise dos componentes presentes na sua trajetria e na histria do
design, que delinearam o desenvolvimento desta pesquisa possibilitam
melhorar o entendimento, sem alimentar a pretenso de esclarecer
em definitivo o questionamento de Bruno Munari (1971:13), que interroga quanto s mudanas no processo de trabalho dos artistas que se
mobilizaram em direo ao design, ao mesmo tempo em que discute o
que se conserva artstico nessa atividade.
Munari contribui ainda para esclarecer os objetivos e justificativas
que conduziram a pesquisa, orientando que, esta discusso tem como
finalidade gerar critrios que possam aprimorar tanto a metodologia de
ensino no campo do design, quanto a percepo de sua postura enquanto
campo de atuao profissional. Esse entendimento se mostra pertinente
quando, ao comparar as afirmaes de Dcio Pignatari e Deyan Sudjic,
percebe-se nas primeiras dcadas do sculo XXI a emergncia de uma
srie de comportamentos que indicam uma crise do design, caracterizada
pela desestabilizao dos valores primordiais que motivaram essa aproximao. Referindo-se ao campo da produo artstica, Pignatari (2002:112)
tece a seguinte afirmao, que pode se aplicar ao campo do design,
trocando-se os temos artistas e escritores por designers:
Para no serem tachados de hipcritas, artista e escritores
deveriam desistir de seu fingido desprezo pseudo-aristocrtico
e pseudoparticipante pelos que trabalham nos meios de comunicao-de-massas, pois conhecida a nsia com que se
atiram s ondas e tendncias que melhor possam colocar
suas obras no mercado. Seu drama nasce da prpria natureza
de objeto nico da obra de arte, cujo mercado uma elite
sempre disposta ao consumo conspcuo que a diferencie da
classe imediatamente abaixo.
Complementa Sudjic (2010:203), alertando para um tipo de produo que se pretende design, por lidar com processos e elementos
industriais, mas que se distancia dos reais objetivos na busca pelo
prestgio individual:
[] os objetos que podem ser categorizados como obras de
design de fato carregam o fardo da utilidade, e portanto so
menos valorizados na hierarquia cultural do que a categoria
essencialmente intil de arte. Trata-se de uma viso que corro-

250

251

bora as concluses de A teoria da classe ociosa , de Veblen,


e seu conceito de consumo conspcuo. Os ociosos precisam se
diferenciar daqueles que fazem as tarefas que eles consideram degradantes, e escolhem viver e se vestir de maneira que
reflete claramente o fato de no precisarem trabalhar.
Sudjic refere-se ainda ao surgimento de um design de galeria, onde a
valorizao de prottipos comercializados a preos elevados contraria
a premissa inicial dos concretos paulistas descrita por Wollner: ao invs
de comunicar-se com a sociedade, produz-se peas exclusivas, destinadas a promover distino social por meio de seu valor financeiro.
Esse princpio traduz certamente a mais significativa aspirao presente
no envolvimento dos concretos com as atividades industriais e os meios
de comunicao, e justifica a iniciativa de Bardi ao instituir o curso de
desenho industrial no iac, que era incentivar o talento, a capacidade
e o conhecimento individual em benefcio de toda a coletividade. O
movimento concreto lanou as bases para a formaco da cultura de
design e, assim como a Bauhaus, deve ser entendido como uma ponte
entre a arte e a vida, entre a esttica e a tcnica. Foi responsvel pelo
debate em torno da forma, e orientou seus fundadores e seguidores
pela via da racionalidade e do pensamento matemtico. Devidamente
preparado nesse ambiente, Wollner rumou para a HfG Ulm, onde essa
ponte foi transposta, definindo os critrios para a realizao do design
dali em diante. Analisando essa experincia em paralelo a histria do
design, percebe-se a riqueza desse envolvimento. Ali teve como mestres,
personagens da gnese do ensino do design na Bauhaus, Josef Albers e
Johannes Itten; os concretos ligados a van Doesburg, Max Bill e Friederich Vordemberge-Gildewart; os designers visuais e tericos Otl Aicher e
Toms Maldonado; os cientistas sociais Max Bense e Abraham Moles.
Em se tratando de design, no lcito apontar estilos ou tendncias,
visto que a atividade tem por finalidade atender necessidades objetivas,
que no devem ser condicionadas a modismos passageiros, o que exclui
a possibilidade de se qualificar o design executado por Wollner como
um suposto design concreto, da mesma forma que, entend-lo como
moderno j caracteriza a prpria negao do estilo que determina a
conceituao profissional do design (fonseca:2007,177). Como percebido
atravs dessa pesquisa, o design emerge de uma confluncia de fatores
prprios do sculo XX, sendo a arte, entendida como atividade criativa
desobrigada de atender necessidades objetivas, um dos componentes,

252

em torno do qual se desenrolou a investigao. Por meio dessa pesquisa, avaliou-se sua inestimvel contribuio, atravs de um lento
processo de assimilao que principia com a conscientizao durante a
Revoluo Industrial, onde que a arte que se encontrava desassociada
da vida cotidiana em virtude da elitizao social vivenciada pela Europa
nos sculos seguintes ao renascimento deveria ser integrada aos
processos industriais. Conclui que, a primeira metade do sculo XX foi
responsvel pelo maior e mais significativo conjunto de ideais progressistas, gerando novas linguagens visuais, e fazendo ressurgir o conceito
de arte til, que era ofuscado pela dicotomia belas artes-artes aplicadas.
Esta pesquisa procurou alinhar os acontecimentos que emergiram a
partir da assimilao desses ideais pelos artistas concretos paulistas,
pintores e poetas que revolucionaram nossa liguagem visual e crtica,
cuja atuao permite qualificar como o equivalente em nosso pas
dessas vanguardas, reverenciando a figura de Pietro Maria Bardi como o
responsvel pelo surgimento da cultura do design no Brasil.
Ao longo de sua histria, Wollner realiza a transio de artista a
designer, e revela o processo de incorporao dos conhecimentos de
cada rea, mostrando que, embora movidas por propsitos distintos, caminham lado a lado, compartilhando a inteno primordial
de se expressar e comunicar por meio da percepo visual. Ensina
que a intuio a principal virtude a ser cultivada pelo designer
visual, mas que, para que seja uma habilidade til, deve ser educada
e aprimorada por meio dos conhecimentos cientficos e tecnolgicos. Adverte para a importncia da conscientizao dos princpios
bsicos que conduziram o surgimento da atividade de designer,
alertando para o prejuzo que o afastamento desses ideais pode e
vem causando, em especial no campo pedaggico. Esclarece quanto
relao entre design e tecnologia, ressaltando a importncia dos
novos meios, ao mesmo tempo em que revela a preocupao com a
sua incorporao prtica do design sem o devido preparo terico
que permita sua correta utilizao. Ao retomar a arte concreta, completa o ciclo de artista a designer, e justifica a colocao de Munari,
integrando intuio e percepo no desenvolvimento da srie constelaes. Dessa vez, de designer a artista.

So Paulo, junho de 2011

253

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