Robert Schumann

Martin Stegner + Tomoko Takahashi

Lieder ohne Worte?

Den Ansto gab eine Kollegin: Vor Jahren
hrte Martin Stegner eine Einspielung von
Schuberts Winterreise mit der Bratschistin
Tabea Zimmermann und war begeistert. Da
es fr die Viola ein vergleichsweise schmales
Repertoire gibt, sind Bratschisten eigentlich
immer auf der Suche nach interessanter Literatur, sodass die Idee nicht fern lag, etwas
hnliches zu versuchen. Bei seiner Klavierbegleiterin Tomoko Takahashi stie Stegner
damit auf offene Ohren, hatte sie doch bereits einige Erfahrungen und vor allem eine
Vorliebe auf dem Gebiet der Liedbegleitung.

Die Bratsche wird hufig mit der menschlichen Stimme verglichen und kommt dieser
tatschlich in Tonumfang und Klangfarbe nahe.
Die Voraussetzungen schienen also zunchst
gnstig. Whrend der intensiven Vor-Studien
huften sich aber in der Folgezeit mehr und
mehr Fragen auf: Sollte man die Texte zwischen den einzelnen Liedern rezitieren? Wie
geht man mit Strophenliedern um? Wie weit
kann man transponieren, ohne die Klavierstimme zu sehr zu beeintrchtigen?
Die bermacht der Zweifel wurde schlielich
so gro, dass das Projekt zunchst fr einige
Jahre auf Eis gelegt und erst wieder zum
Leben erweckt wurde, als den Musikern
Schumanns Dichterliebe in die Hnde fiel.
Nachdem sie diese ursprnglich wegen ihrer
bermigen Bekanntheit nicht einbezogen
hatten, war nun schlicht die persnliche Vorliebe ausschlaggebend und es erffneten sich
pltzlich neue Wege.

Von vornherein war klar, dass in diesem Fall

keine Vernderungen an den Liedern vorgenommen werden sollten wie beispielsweise
in Liszts Klavierbearbeitungen. Erlaubt sollten
allenfalls minimale Eingriffe sein, die auf die
individuellen Erfordernisse der Instrumente
eingingen. Die grte Schwierigkeit dabei
war das Finden einer geeigneten Lage: Spielte
die Bratsche stndig in den Tonhhen einer
Geige, so stnde dies dem ihr eigentm
lichen Wesen entgegen, wrde ihre Stimme
andererseits zu tief, so geriete der Klavierpart
in unangemessen tiefe Gefilde. Hier musste
ein Kompromiss gefunden werden in einer
Mittellage, die einzelne Oktavierungen im
Klavierpart in Kauf nimmt. Smtliche Lieder
wurden um eine Quinte nach unten transponiert, sodass die Tonartenverhltnisse innerhalb der Zyklen erhalten blieben.

Fr die Viola wurde der Anspruch erhoben,

soweit wie mglich der Diktion der menschlichen Stimme nahe zu kommen, wobei es
natrlich(e) Grenzen gab. Im Vordergrund
sollte jedoch nicht die Klanglichkeit der Melo
dien stehen sondern die (vermeintliche) Einfachheit und Schlichtheit der Texte, wie sie in
Schumanns Liedern zum Ausdruck kommt.
Dies setzte ein gewisses Umdenken voraus,
musste man doch mit der Gewohnheit brechen, im solistischen Musizieren ein mglichst
hohes Ma an Virtuositt zu prsentieren.
Bereits zu Schumanns Zeiten war dies Gang
und Gbe; whrend Liszt und Chopin ihre
grten Erfolge feierten und Paganini gerade
verstorben war, hatte schon Clara Schumann
Bedenken in Bezug auf die Publikumswirksamkeit vieler Werke ihres Mannes.

Auch heute noch bedeutet das Zurcknehmen technischer Ansprche eine berwindung
und dazu ein Risiko, ist doch die Schlichtheit
der Kunstlieder selbstredend nur vordergrndig und wird durch Vielschichtigkeit und Tiefe
der Musik mehr als wettgemacht.
Natrlich stellt sich bei der bertragung von
Liedern auf ein Instrument immer die Frage,
ob die Musik sinnvoll bleibt, wenn sie der
Worte entkleidet wird, insbesondere bei einem
Komponisten wie Robert Schumann, fr den
die Literatur nahezu ebenso bedeutsam war
wie die Musik.

Als Sohn eines Buchhndlers und Verlegers

stand Schumann das geschriebene Wort von
jeher nahe und seine eigenen Schriften
ber Musik und Musiker sind ebenso lesens
wert wie seine Ttigkeit auf dem Feld der
Publizistik dieses voran brachte. Die von ihm
gegrndete Neue Zeitschrift fr Musik erscheint noch heute und ohne Schumann htten
mglicherweise weder Chopin noch Brahms
derartigen Erfolg gehabt.
Auch auf dem Feld der literarischen Kunst
war Schumann gleichermaen bewandert
wie kreativ; seine Davidsbndler zeigen
Zge von E.T.A. Hoffmanns Serapionsbrdern,
bekannt auch seine Vorliebe fr Jean Paul
wie seine tiefgehende Kenntnis der Dichtkunst.

Die Auswahl seiner Liedtexte beweist hohes

Qualittsbewusstsein, wobei Schumann auf
dem Gebiet der zeitgenssischen Lyrik hchst
kundig war: Sowohl die Dichterliebe als
auch der Liederkreis op. 39 entstanden im
Liederjahr 1840; Heinrich Heines Buch der
Lieder, aus dem die Texte der Dichterliebe
entnommen sind, war 1827 erschienen,
Eichendorffs Gedichte sogar erst 1837.
Schumanns Ansprche an das Verhltnis von
Wort und Ton in seinen Kompositionen waren hoch; seine Musik sollte nie nur Begleitung der Liedtexte sein. Sein Ideal war vielmehr eine vollkommene Verschmelzung, die
durchaus ganzheitliche Zge hatte. Bereits
1828, als Achtzehnjhriger, hatte Schumann
in sein Tagebuch notiert: Im Gesang ist das
Hchste vereint, Wort und Ton, der unarticulirte (sic) Menschenbuchstabe; er ist die eigent
liche extrahirte Quintessenz des geistigen
Lebens.

Inhaltlich steht diese Grundidee einem anderen Vokalkomponisten der Romantik nicht
fern, der dennoch nicht gegenstzlicher zu
Schumann sein knnte: Richard Wagner postulierte hnliches fr seine Musikdramen,
wenn sich seine Inhalte auch in gnzlich anderen Formen uerten als in Schumanns
kunstvollen Miniaturen. Dieser Gegensatz
zeigte sich auch im wirklichen Leben, wie
der Musikkritiker Eduard Hanslick unterhaltsam zu berichten wusste; whrend Wagner
Schumann wegen seiner Schweigsamkeit
ganz unmglich fand, bedachte letzterer
Wagners Redseligkeit wortwrtlich mit demselben Verdikt.

In der Tat war Schumann ein Meister der

kleinen Form, in die er in uerster Komprimierung ganze Welten hineinzulegen vermochte. Gerade in Bezug auf seine vielleicht
bekanntesten Zyklen, die Dichterliebe und
den Eichendorff-Liederkreis, ist der allerhchste Rang seiner Kunst unbestritten, die
Mondnacht, hier nur stellvertretend genannt,
wohl eines der grten und komplexesten
deutschen Kunstlieder.
Schumann verinnerlichte wie selbstverstnd
lich jede Bedeutungs-Nuance der Textvorlagen und setzte sie in Musik um, die nicht nur
Interpretation ist, sondern auch wagt, Fragen
offen zu lassen, Zweideutigkeiten nicht zu
klren. Eindeutigkeit war Schumanns Sache
nicht.

Darf man nun diese Lieder von ihrem Text lsen, den Gesang auf ein Instrument bertragen, oder schadet man damit den Intentionen
des Komponisten? Schumann htte die Eigen
mchtigkeit sicherlich gestattet, lebte er
doch in einer Zeit, die, fern von den heutigen
Mglichkeiten der Technik, offen war fr vielerlei Anpassungen der Musik an die Gegebenheiten des Augenblicks.
Es bleibt allerdings die Frage: Kann man die
Lieder vom Text lsen, gerade im Fall so bekannter Kompositionen wie der vorliegenden Liederzyklen? Ist dies berhaupt noch
mglich? Jeder Hrer wird seine eigene Antwort auf diese Frage finden, wird seine eigenen Vorerfahrungen und Vorlieben einbringen.
Es liegt keinesfalls in der Absicht der Interpreten, die Texte zu verdrngen, wer mag,
kann sie jederzeit mitlesen.

Wer jedoch mchte, mag sich so weit wie

mglich auf das Erlebnis der Lieder ohne
Worte einlassen. Die vorliegende Einspielung ist nicht blo als Bereicherung des ViolaRepertoires gedacht, sondern sie prsentiert
die vertrauten Lieder auch ohne Worte als
Kunstwerke von Rang. Dadurch erffnen sich
neue Blickwinkel auf oft Gehrtes, bei dem
manches zur Gewohnheit geworden ist. Die
Klavierbegleitung beispielsweise allein der
Ausdruck ist bei Schumann wahrlich unpassend kann in ihrer Bedeutung hervortreten,
ebenso wie manche Schnheit in Melodik,
Harmonik oder Rhythmik, die sonst unter der
semantischen Ebene verborgen bleibt.
Schumanns Kompositionen sind stets von
hoher Individualitt und Subjektivitt, ganz
Romantiker, brachte er seine eigene, vielschichtige Persnlichkeit in hohem Mae in
seine Werke ein und verlieh diesen vielerlei

Bedeutungsstrnge und Ebenen. Der Musikwissenschaftler Peter Andraschke stellte

1993 in Bezug auf den Eichendorff Liederkreis fest, Schumanns Lieder seien kongeniale Auseinandersetzungen, nicht in dem
Sinne einer Verdoppelung des Poetischen
mit musikalischen Mitteln, sondern indem
die Lyrik kompositorisch neu beleuchtet und
erdacht wird. Zu den bereits in der Sprache
enthaltenen Bedeutungen treten eigene und
weiterfhrende schpferische Einsichten und
Anstze hinzu.
Poetisch gesprochen, kommen Schumanns
Intentionen in einem berhmten Wort zum
Ausdruck, das E.T.A. Hoffmann zugeschrieben wird: Wo die Sprache aufhrt, fngt die
Musik an.
Kaja Engel

Martin Stegner, geboren in Nrnberg, erlernte

nach vergeblichen Versuchen auf der Blockflte mit 8 Jahren Violine zunchst bei seinem Vater. Nach seinem Debt mit 9 Jahren
in einem danach abgebrannten Saal wurde
er vom dortigen Konservatorium abgelehnt.
Es folgte weiter Unterricht bei Lehrern in
Nrnberg und Mnchen. In dieser Zeit begann er sich intensiv mit Kammermusik zu
beschftigen.
Fr ihn begann 1989 das Violinstudium an
der Musikhochschule Mannheim bei Prof.
Roman Nodel. Sehr spt entschloss er sich
zur Bratsche zu wechseln und bekam ein Stipendium der Herbert v. Karajan Akademie
von den Berliner Philharmonikern. Nach 3
Jahren als Solobratschist des Deutschen
Symphonie Orchesters wechselte er zu den
Berliner Philharmonikern. Er ist ein gefragter
Kammermusiker und Solist, dessen Auftritte
von Japan bis Amerika reichen.

Dass Martin Stegner eher zu den ungewhnlichen klassischen Musikern gehrt zeigt sich
fr sein Interesse an Jazz. Bereits mit 16 Jahren gehrte er Formationen an, aus denen
inzwischen gefragteste Freejazzmusiker hervorgegangen sind. Er selbst tourte mit den
fhrenden deutschen Zigeunermusikern durch
ganz Europa und nahm mehrere CDs auf und
spielte mit zahlreichen Musikern, u.a. Herbie
Mann oder Diane Reeves. Er hob 1999 die
Berlin Philharmonic Jazz Group aus der Taufe
und grndete 2008 das Ensemble Bolero
Berlin, wo er mit Solisten der Berliner Philharmoniker sich der Sdamerikanischen Musik
widmet
Schon ber 13 Jahre musiziert er mit Tomoko
Takahashi und setzt sich intensiv fr die Erweiterung der Violaliteratur ein.

Martin Stegner was born in Nuremberg. Following failed attempts to learn the recorder,
he began taking violin lessons at the age of
eight, initially with his father. He gave his
concert debut at the age of nine in a hall that
subsequently burned down, after which his
application for admission to the Nuremberg
Conservatory was turned down. He continued taking violin lessons with teachers in Nuremberg and Munich and began to develop
an interest in chamber music.
In 1989 he began studying violin under Professor Roman Nodel at the Mannheim Academy of Music. He decided to switch to the
viola rather late in his studies, but then won
a scholarship to the Herbert von Karajan Academy of the Berlin Philharmonic. After spending three years as solo viola with the Deutsches Symphonie Orchester he moved to the
Berlin Philharmonic. He is a much soughtafter chamber music player and soloist and

has performed in many countries, including

Japan and America.
Unusually for a classical musician, Martin
Stegner is also interested in jazz. Even at the
age of sixteen, he was playing with formations that would later produce some of the
most sought-after free jazz musicians on the
circuit. He himself has toured all over Europe
with Germanys leading gypsy musicians and
has made a number of CD recordings. He has
also played with numerous other jazz musicians,
including Herbie Mann and Diane Reeves. In
1999 he founded the Berlin Philharmonic
Jazz Group and in 2008 the Ensemble Bolero
Berlin, in which he and other soloists from
the Berlin Philharmonic devote themselves
to South American music.
He has been playing with Tomoko Takahashi
for thirteen years and has done much to expand the violas repertoire.

Tomoko Takahashi bekam in ihrem Heimatland Japan mit vier Jahren ihren ersten Klavie
runterricht. 1982 setzte sie ihre musikalische
Ausbildung an der Staatlichen Hochschule der
Knste Tokyo fort. Zwei Jahre spter wurde sie
beim nationalen Nippon-Musikwettbewerb aus
gezeichnet. Nach ihrer Abschlussprfung in
Tokyo 1988 studierte Tomoko Takahashi als
Stipendiatin des Deutschen Akademischen Aus
tauschdienstes (DAAD) an der Hochschule der
Knste (HdK) Berlin bei Prof. Klaus Hellwig.
1995 schloss sie ihr Konzertexamen mit Auszeichnung ab. Sie ist zweimalige Preistrgerin
des Arthur-Schnabel-Wettbewerbes Berlin.
1990 erhielt sie den zweiten Preis im Deutschen Hochschulwettbewerb und im gleichen
Jahr absolvierte sie ihre Magisterarbeit an der

Staatlichen Hochschule der Knste Tokyo. In der

Zeit ist von 1998 bis 2000 war Tomoko Takahashi
Dozentin an der Universitt der Knste (UdK)
Berlin in verschiedenen Streicherklassen.
Ihr Interesse gilt vor allem der Kammermusik
und der Liedbegleitung, so machte sie vor allem als Klavierpartnerin von zahlreichen renommierten Solisten auf sich aufmerksam.
Heute lebt sie als freischaffende Pianistin in
Berlin.

Tomoko Takahashi received her first piano

lesson at the age of four in her native Japan.
In 1982 she continued her musical training at
the National University of the Arts Tokyo.
Two years later she won a prize in the Nippon National Music Competition. After taking
her final examination in Tokyo in 1988, Takahashi began studying under Professor Klaus
Hellwig at the Berlin University of the Arts
(HdK) on a scholarship from the German
Academic Exchange Service (DAAD), passing
her concert examination with distinction in
1995. She has twice won the Arthur Schnabel
Competition in Berlin and in 1990 the year
she also completed her masters thesis at
the University of the Arts Tokyo was awarded second prize in the German Academy

Competition. From 1998 to 2000 Takahashi

taught various string classes as a coachaccompanist at the Berlin University of the
Arts (UdK).
Her main interest is in chamber music and
lieder accompaniment and in this capacity
she has won acclaim as the piano partner of
numerous well known soloists.
She now lives and works in Berlin as a freelance pianist.

Songs without Words?

The idea came from fellow viola-player Tabea
Zimmermann. Many years ago, Martin Stegner
had heard a recording of her playing Franz
Schuberts Winterreise song cycle and had
been enchanted. Because the viola repertoire
is comparatively limited, viola players are con
stantly on the look-out for interesting literature, so the idea of trying to do something similar to Zimmermann was not long in coming.
Stegners piano accompanist Tomoko Takahashi, who already had some experience in
lieder accompaniment and a fondness for
the genre, was equally enthusiastic.

The viola is often compared with the human

voice, and in terms of range and timbre does
indeed come rather close to it; so arranging
lieder for the viola must have seemed obvious at first. But after examining the material
more closely, the musicians began to ask
themselves more and more questions. Should
the words be recited between the songs?
What should be done with songs with several
verses? And how far could the originals be
transposed without making the piano part
sound odd?
Eventually they became so plagued by doubts
that the project was shelved for several years
and only revived when the two musicians
came across Robert Schumanns Dichterliebe.
Having originally rejected this song cycle on
the grounds that it was too well known, they
now decided they liked it so much that they
would use it after all and suddenly a whole range of new possibilities emerged.

Right from the start it was clear that, unlike

Liszt in his piano arrangements, they would
not change the lieder in any way, except for
making a few minor adjustments to fit the
requirements of the instruments. The main
difficulty was finding the right register. While
having the viola play in the violin register all
the time ran counter to the special character
of the instrument, transposing the lieder too
low made the piano part sound muddy. A
compromise therefore had to be found and
this was in the middle range, meaning that the
piano had to play an octave higher in places.
All the lieder were transposed down a fifth,
thus preserving the relationships between
the keys of the songs in the original cycle.

The aim was to make the viola part resemble

the diction of the human voice as closely as
possible (although naturally there were limits
to this) and to emphasize not so much the
sonority of the melodies, but rather the decep
tive naivet and simplicity of the words, as
expressed in Schumanns original lieder.
This meant breaking with the convention of
allowing soloists to show off their virtuosity to
maximum effect. It was a convention that had
already become established during Schumanns
lifetime. Indeed, in an era in which Liszt and
Chopin were celebrated soloists and Paganini
had just died, Clara Schumann found herself
wondering whether many of her husbands
compositions would go down well at all with
the concert-going public. Even today, many
musicians are reluctant to play works that
are technically less demanding and regard
them as a risk, even though the impression

of simplicity the lieder make is only a superficial one, of course, and is easily outweighed
by their musical complexity and profundity.
Arranging songs to be played on an instrument invariably raises the question of whether
the music will still make sense when stripped of the words, especially in the case of a
composer like Schumann, who was just as
much at home in literature as he was in music.
The son of a bookseller and publisher, Schumann was well acquainted with the written
word from an early age, and his own Schriften ber Musik und Musiker (Writings on Music and Musicians) are certainly well worth
reading and did much to advance the cause
of music journalism. He also founded the
journal Neue Zeitschrift fr Musik, which is
still published today, and without Schumann,
it is quite possible that neither Chopin nor
Brahms would have enjoyed the success
they did.

In the field of literature, Schumann was both

well read and creative. His Davidsbndler, for
instance, show an indebtedness to E.T.A.
Hoffmanns Serapionsbrder, and he was also
known for his love of Jean Paul and extensive
knowledge of poetry.
Schumann was extremely well acquainted
with the poetry of his time, and the literary
material he selected for his lieder shows that
he was highly discerning. Both Dichterliebe
and the Liederkreis op. 39 were composed in
his lieder year 1840; while Heinrich Heines
Buch der Lieder, from which the texts for
Dichterliebe are taken, had appeared in 1827,
Eichendorffs poems had been published
much more recently, in 1837.

Schumann had exacting standards when it

came to setting words to music; his music
was never intended to be simply an accompaniment to the texts. What he strove for
was rather a perfect marriage of words and
music, which definitely had holistic overtones. Even as early as 1828, the eighteen-year-old Schumann had noted in his diary: Singing unites the highest things of all, word
and tone, the unarticulated human letter
[Menschenbuchstabe]; that is really the distilled quintessence of spiritual life.
In terms of substance this notion was not far
from the ideas of another vocal composer of
the Romantic era, Richard Wagner, who
could not have been more different from
Schumann, however. Wagner composed his
music dramas according to similarly holistic

principles, although his form of musical expression was of course on a scale completely
different from Schumanns artful miniatures.
How dissimilar the two composers were in
real life as well as in music is amusingly illus
trated by an anecdote once related by the
music critic Eduard Hanslick: While Wagner
found Schumanns taciturn nature completely
impossible, Schumann used precisely the
same words to take exception to Wagners
garrulousness.
Schumann was certainly a master of small
musical forms and was capable of packing
whole worlds into them. His most famous
cycles Dichterliebe and Eichendorffs Liederkreis can leave us in no doubt as to the supreme quality of his art; Mondnacht, for example, is probably one of the greatest and
most complex German lieder ever written.

Almost without thinking about it, Schumann

absorbed every nuance of meaning contained
in the texts and translated it into music that
is not merely interpretive, but also bold enough
to leave some questions unanswered, certain
ambivalences unexplained. Schumann was
never one for clarity.
Can it therefore be right to divorce these
songs from their words, to play vocal music
on a wordless instrument? Or does this violate
the composers intentions? Schumann would
no doubt have permitted such liberties, for
the era in which he lived lacking the technical possibilities we have today was actually quite open to adapting music to the requirements of the occasion.

That said, the question still remaining is this:

Can lieder be separated from their texts at all
especially in the case of compositions as
famous as these? Is this even possible? Listeners will find their own answers to this question, answers based on each individuals
own previous experience and musical preferences. It was certainly not the musicians intention to banish the words from their version of the lieder. After all, there is nothing to
stop anyone reading along while listening to
the music, should they wish to.

Yet those desiring to do so would be well advised to immerse themselves as fully as

possible in the experience offered by these
songs without words. The purpose of the
recording is not solely to enrich the violas repertoire, but also to present well-known lieder, even without words, as first-class works
of art. Its effect is to make us listen to music
we have heard before in a new way, to
abandon ingrained musical habits. The piano
accompaniment, for instance (which Schumann,
of course, would never have referred to as
an accompaniment), acquires new meaning,
allowing many a beautiful detail of the melody, harmony or rhythm to be heard that
would otherwise have remained hidden
below the semantic level.
Schumanns compositions always manifest a
high degree of individuality and subjectivity.
A true Romantic composer, he brought much
of his own complex personality into his

works, endowing them with many strands

and levels of meaning. The musicologist Peter
Andraschke wrote of the Eichendorff Liederkreis in 1993 that Schumanns lieder were
most fitting treatments of the texts, not in
the sense of doubling the poetic with musical means, but rather in the way the composition rethinks and sheds new light on the
poetry. To the meanings already contained in
the language are added the composers own
creative insights and ideas that lead on elsewhere.
Expressed poetically, Schumanns intentions
are perhaps best captured in a quotation attributed to E.T.A. Hoffmann: Where language
stops, music begins.
Kaja Engel

Dichterliebe

1. Im wunderschnen Monat Mai

Im wunderschnen Monat Mai,
Als alle Knospen sprangen,
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Im wunderschnen Monat Mai,
Als alle Vgel sangen,
Da hab ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.
2. Aus meinen Trnen sprieen
Aus meinen Trnen sprieen
Viel blhende Blumen hervor,
Und meine Seufzer werden
Ein Nachtigallenchor.
Und wenn du mich lieb hast, Kindchen,
Schenk ich dir die Blumen all,
Und vor deinem Fenster soll klingen
Das Lied der Nachtigall.
3. Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne
Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,
Die liebt ich einst alle in Liebeswonne.
Ich lieb sie nicht mehr, ich liebe alleine
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;
Sie selber, aller Liebe Wonne,
Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne.
Ich liebe alleine
Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine.
4. Wenn ich in deine Augen seh
Wenn ich in deine Augen seh,
So schwindet all mein Leid und Weh;
Doch wenn ich ke deinen Mund,
So werd ich ganz und gar gesund.

Wenn ich mich lehn an deine Brust,

Kommts ber mich wie Himmelslust;
Doch wenn du sprichst: Ich liebe dich!
So mu ich weinen bitterlich.
5. Ich will meine Seele tauchen
Ich will meine Seele tauchen
In den Kelch der Lilie hinein;
Die Lilie soll klingend hauchen
Ein Lied von der Liebsten mein.
Das Lied soll schauern und beben
Wie der Ku von ihrem Mund,
Den sie mir einst gegeben
In wunderbar ser Stund.
6. Im Rhein, im heiligen Strome
Im Rhein, im heiligen Strome,
Da spiegelt sich in den Welln
Mit seinem groen Dome
Das groe, heilige Kln.
Im Dom, da steht ein Bildnis,
Auf goldenem Leder gemalt;
In meines Lebens Wildnis
Hats freundlich hineingestrahlt.
Es schweben Blumen und Englein
Um unsre Liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wnglein,
Die gleichen der Liebsten genau.
7. Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht
Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,
Ewig verlornes Lieb! ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fllt kein Strahl in deines Herzens Nacht.

Das wei ich lngst. Ich sah dich ja im Traume,

Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,
Und sah die Schlang, die dir am Herzen frit,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.
8. Und wtens die Blumen, die kleinen
Und wtens die Blumen, die kleinen,
Wie tief verwundet mein Herz,
Sie wrden mit mir weinen,
Zu heilen meinen Schmerz.
Und wtens die Nachtigallen,
Wie ich so traurig und krank,
Sie lieen frhlich erschallen
Erquickenden Gesang.
Und wten sie mein Wehe,
Die goldenen Sternelein,
Sie kmen aus ihrer Hhe,
Und sprchen Trost mir ein.
Sie alle knnens nicht wissen,
Nur eine kennt meinen Schmerz:
Sie hat ja selbst zerrissen,
Zerrissen mir das Herz.
9. Das ist ein Flten und Geigen
Das ist ein Flten und Geigen,
Trompeten schmettern darein;
Da tanzt wohl den Hochzeitsreigen
Die Herzallerliebste mein.
Das ist ein Klingen und Drhnen,
Ein Pauken und ein Schalmein;
Dazwischen schluchzen und sthnen
Die lieblichen Engelein.

10. Hr ich das Liedchen klingen

Hr ich das Liedchen klingen,
Das einst die Liebste sang,
So will mir die Brust zerspringen
Von wildem Schmerzendrang.
Es treibt mich ein dunkles Sehnen
Hinauf zur Waldeshh,
Dort lst sich auf in Trnen
Mein bergroes Weh.
11. Ein Jngling liebt ein Mdchen
Ein Jngling liebt ein Mdchen,
Die hat einen andern erwhlt;
Der andre liebt eine andre,
Und hat sich mit dieser vermhlt.
Das Mdchen nimmt aus rger
Den ersten besten Mann,
Der ihr in den Weg gelaufen;
Der Jngling ist bel dran.
Es ist eine alte Geschichte,
Doch bleibt sie immer neu;
Und wem sie just passieret,
Dem bricht das Herz entzwei.
12. Am leuchtenden Sommermorgen
Am leuchtenden Sommermorgen
Geh ich im Garten herum.
Es flstern und sprechen die Blumen,
Ich aber wandle stumm.
Es flstern und sprechen die Blumen,
Und schaun mitleidig mich an:
Sei unsrer Schwester nicht bse,
Du trauriger, blasser Mann!

13. Ich hab im Traum geweinet

Ich hab im Traum geweinet,
Mir trumte, du lgest im Grab.
Ich wachte auf, und die Trne
Flo noch von der Wange herab.
Ich hab im Traum geweinet,
Mir trumt, du verlieest mich.
Ich wachte auf, und ich weinte
Noch lange bitterlich.
Ich hab im Traum geweinet,
Mir trumte, du wrst mir noch gut.
Ich wachte auf, und noch immer
Strmt meine Trnenflut.
14. Allnchtlich im Traume seh ich dich
Allnchtlich im Traume seh ich dich
Und sehe dich freundlich gren,
Und laut aufweinend strz ich mich
Zu deinen sen Fen.
Du siehest mich an wehmtiglich
Und schttelst das blonde Kpfchen;
Aus deinen Augen schleichen sich
Die Perlentrnentrpfchen.
Du sagst mir heimlich ein leises Wort
Und gibst mir den Strau von Cypressen.
Ich wache auf, und der Strau ist fort,
Und s Wort hab ich vergessen.

15. Aus alten Mrchen winkt es

Aus alten Mrchen winkt es
Hervor mit weier Hand,
Da singt es und da klingt es
Von einem Zauberland;
Wo bunte Blumen blhen
Im goldnen Abendlicht,
Und lieblich duftend glhen
Mit brutlichem Gesicht;
Und grne Bume singen
Uralte Melodein,
Die Lfte heimlich klingen,
Und Vgel schmettern drein;
Und Nebelbilder steigen
Wohl aus der Erd hervor,
Und tanzen luftgen Reigen
Im wunderlichen Chor;
Und blaue Funken brennen
An jedem Blatt und Reis,
Und rote Lichter rennen
Im irren, wirren Kreis;
Und laute Quellen brechen
Aus wildem Marmorstein.
Und seltsam in den Bchen
Strahlt fort der Widerschein.
Ach, knnt ich dorthin kommen
Und dort mein Herz erfreun
Und aller Qual entnommen
Und frei und selig sein!
Ach! jenes Land der Wonne,
Das seh ich oft im Traum;
Doch kommt die Morgensonne,
Zerfliets wie eitel Schaum.

16. Die alten, bsen Lieder

Die alten, bsen Lieder,
Die Trume bs und arg,
Die lat uns jetzt begraben,
Holt einen groen Sarg.
Hinein leg ich gar manches,
Doch sag ich noch nicht, was;
Der Sarg mu sein noch grer,
Wies Heidelberger Fa.
Und holt eine Totenbahre
Und Bretter fest und dick;
Auch mu sie sein noch lnger,
Als wie zu Mainz die Brck.
Und holt mir auch zwlf Riesen,
Die mssen noch strker sein
Als wie der starke Christoph
Im Dom zu Kln am Rhein.
Die sollen den Sarg forttragen,
Und senken ins Meer hinab;
Denn solchem groen Sarge
Gebhrt ein groes Grab.
Wit ihr, warum der Sarg wohl
So gro und schwer mag sein?
Ich senkt auch meine Liebe
Und meinen Schmerz

Liederkreis
Ein Zyklus aus zwlf Vertonungen
von Gedichten Joseph von Eichendorffs
(17881857) fr Singstimme und Klavier

3. Waldesgesprch
Es ist schon spt, es ist schon kalt,
was reitst du einsam durch den Wald?
der Wald ist lang, du bist allein,
du schne Braut! ich fhre dich heim!
Gro ist der Mnner Trug und List,
vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,
wohl irrt das Waldhorn her und hin,
o flieh! du weit nicht, wer ich bin.
So reich geschmckt ist Ro und Weib,
so wunderschn der junge Leib;
jetzt kenn ich dich, Gott steh mir bei!
du bist die Hexe Loreley!

1. In der Fremde
Aus der Heimat hinter den Blitzen rot
Da kommen die Woken her,
aber Vater und Mutter sind lange tot,
Es kennt mich dort keiner mehr.
Wie bald, ach wie bald kommt die stille Zeit,
Da ruhe ich auch,und ber mir
Rauscht die schne Waldeinsamkeit,
Und keiner kennt mich mehr hier.
2. Intermezzo
Dein Bildnis wunderselig
hab ich im Herzensgrund,
das sieht so frisch und frhlich
mich an zu jeder Stund!
Mein Herz still in sich singet
ein altes, schnes Lied,
das in die Luft sich schwinget
und zu dir eilig zieht.

Du kennst mich wohl, von hohem Stein

schaut still mein Schlo tief in den Rhein.
Es ist schon spt, es ist schon kalt,
kommst nimmer mehr aus diesem Wald.
4. Die Stille
Es wei und rt es doch keiner,
wie mir so wohl ist, so wohl!
Ach wt es nur Einer,
kein Mensch sonst wissen soll!
So still ists nicht drauen im Schnee,
so stumm und verschwiegen sind
die Sterne nicht in der Hh,
als meine Gedanken sind.
Ich wnsch, ich wr ein Vglein
und zge ber das Meer,
wohl ber das Meer und weiter,
bis da ich im Himmel wr!

5. Mondnacht
Es war, als htt der Himmel
die Erde still gekt,
Da sie im Bltenschimmer
Von ihm nur trumen mt.
Die Luft ging durch die Felder,
Die hren wogten sacht,
Es rauschten leis die Wlder,
So sternklar war die Nacht.
Und meine Seele spannte
Weit ihre Flgel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flge sie nach Haus.
6. Schne Fremde
Es rauschen die Wipfel und schauern,
als machten zu dieser Stund
um die halb versunkenen Mauern
die alten Gtter die Rund.
Hier hinter den Myrtenbumen
in heimlich dmmernder Pracht,
was sprichst du wirr, wie in Trumen,
zu mir, phantastische Nacht?
Es funkeln auf mich alle Sterne
mit glhendem Liebesblick,
es redet trunken die Ferne
wie von knftigem groen Glck!
7. Auf einer Burg
Eingeschlafen auf der Lauer
oben ist der alte Ritter;
drber gehen Regenschauer,
und der Wald rauscht durch das Gitter.

Eingewachsen Bart und Haare,

und versteinert Brust und Krause,
sitzt er viele hundert Jahre
oben in der stillen Klause.
Drauen ist es still und friedlich,
alle sind ins Tal gezogen,
Waldesvgel einsam singen
in den leeren Fensterbogen.
Eine Hochzeit fhrt da unten
auf dem Rhein im Sonnenscheine,
Musikanten spielen munter,
und die schne Braut, die weinet.
8. In der Fremde
Ich hr die Bchlein rauschen
Im Walde her und hin,
Im Walde in dem Rauschen
Ich wei nicht, wo ich bin.
Die Nachtigallen schlagen
Hier in der Einsamkeit,
Als wollten sie was sagen
Von der alten, schnen Zeit.
Die Mondesschimmer fliegen,
Als sh ich unter mir
Das Schlo im Tale liegen,
Und ist doch so weit von hier!
Als mte in dem Garten
Voll Rosen wei und rot,
Meine Liebste auf mich warten,
Und ist doch lange tot.

9. Wehmut
Ich kann wohl manchmal singen,
als ob ich frhlich sei;
doch heimlich Trnen dringen,
da wird das Herz mir frei.
Es lassen Nachtigallen,
spielt drauen Frhlingsluft,
der Sehnsucht Lied erschallen
aus ihres Kerkers Gruft.
Da lauschen alle Herzen,
und alles ist erfreut,
doch keiner fhlt die Schmerzen,
im Lied das tiefe Leid.
10. Zwielicht
Dmmrung will die Flgel spreiten,
Schaurig rhren sich die Bume,
Wolken ziehen wie schwere Trume
Was will dieses Graun bedeuten?
Hast ein Reh du lieb vor andern,
La es nicht alleine grasen,
Jger ziehn im Wald und blasen,
Stimmen hin und wieder wandern.
Hast du einen Freund hienieden,
Trau ihm nicht zu dieser Stunde,
Freundlich wohl mit Aug und Munde,
Sinnt er Krieg im tckschen Frieden.
Was heut mde gehet unter,
Hebt sich morgen neugeboren.
Manches geht in Nacht verloren Hte dich, bleib wach und munter!

11. Im Walde
Es zog eine Hochzeit den Berg entlang,
ich hrte die Vgel schlagen,
da blitzten viel Reiter, das Waldhorn klang,
das war ein lustiges Jagen!
Und eh ichs gedacht, war alles verhallt,
die Nacht bedecket die Runde,
nur von den Bergen noch rauschet der Wald,
und mich schauerts im Herzensgrunde.
12. Frhlingsnacht
berm Garten durch die Lfte
hrt ich Wandervgel ziehn,
das bedeutet Frhlingsdufte,
unten fngts schon an zu blhn.
Jauchzen mcht ich, mchte weinen,
ist mirs doch, als knnts nicht sein!
Alte Wunder wieder scheinen
mit dem Mondesglanz herein.
Und der Mond, die Sterne sagens,
und im Traume rauschts der Hain,
und die Nachtigallen schlagens:
Sie ist deine, sie ist dein!

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Im wunderschnen Monat Mai

Aus meinen Trnen spriessen
Die Rose, die Lilie, die Taube
Wenn ich in deine Augen seh
Ich will meine Seele tauchen
Im Rhein, im heiligen Strome
Ich grolle nicht
Und wtens die Blumen, die kleinen
Das ist ein Flten und Geigen
Hr ich das Liedchen klingen
Ein Jngling liebt ein Mdchen
Am leuchtenden Sommermorgen
Ich hab im Traum geweinet
Allnchtlich im Traume seh ich dich
Aus alten Mrchen winkt es
Die alten, bsen Lieder

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17 In der Fremde
18 Intermezzo
19 Waldesgesprch
20 Die Stille
21 Mondnacht
22 Schne Fremde
23 Auf einer Burg
24 In der Fremde
25 Wehmut
26 Zwielicht
27 Im Walde
28 Frhlingsnacht

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Kontakt: info@martinstegner.de

Robert Schumann
Martin Stegner + Tomoko Takahashi

Phil.
harmonie

PHIL. 06002

PHIL. 06002

Robert Schumann

Martin Stegner + Tomoko Takahashi

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Klassik aus Berlin!

Phil.

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250317 416025

LC 15217

harmonie

Dichterliebe Op. 48 recorded December 18, 2007, Berlin by Marco Buttgereit

Liederkreis Op. 39 recorded March 11, 2009, Berlin by Dr. Wilhelm Schlemm
Adaption for viola & piano: Martin Stegner/Tomoko Takahashi
Executive Producer: Ulli Blobel
Artwork: Rina Donnersmarck
Design: wppt:kommunikation, K. Untiet, B. Gge
+ 2009 by Frderverein Klassikwerkstatt

Robert Schumann

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