O Mosaico 7

Governo do Estado do Paran
Secretaria da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior

--Faculdade de Artes do Paran
Diviso de Pesquisa e Ps-Graduao
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Prof. Dr. Fbio Guilherme Salvatti (UFSC)
O Mosaico
Revista de Pesquisa em Artes
Faculdade de Artes do Paran
Diviso de Pesquisa e Ps-Graduao
ISSN 2175-0769
O Mosaico: R. Pesq. Artes, Curitiba, n. 6, p. 1-144, jan./jun., 2012.
2011 Faculdade de Artes do Paran

vedada a reproduo dos trabalhos em outras publicaes ou sua traduo para outro idioma
sem a autorizao da Comisso Editorial.
O Mosaico: Revista de Pesquisa em Artes uma publicao da Faculdade de Artes do Paran. As
opinies expressas nos artigos assinados so de inteira responsabilidade dos autores. Os artigos e
documentos deste volume foram publicados com autorizao de seus autores e representantes.
Samuel Gionedis
Capa e Diagramao
Mariza Pinto Fleury da Silveira

Bibliotecria CRB/9-569
Sumrios de Revistas Brasileiras

Indexador
Revista avaliada como B5 pelo Qualis CAPES.
O Mosaico: Revista de Pesquisa em Artes / Faculdade de Artes do Paran. Diviso de

Pesquisa e Ps-Graduao. n. 1 (jan./jun. 2009-). Curitiba: FAP, n. 7, jan./jun.
2012.
144 p. : il. ; 21x29,7 cm.
Semestral
ISSN 2175-0769
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1. Arte- Pesquisa Peridicos. I. Faculdade de Artes do Paran. Diviso de
Pesquisa e Ps-Graduao.
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SUMRIO
RELAES ENTRE O TEATRO AMBIENTALISTA E O TRABALHO DO GRUPO XIX DE TEATRO ..............................7

Ligia Ferreira
HILDA HILST: DA POESIA AO TEATRO, TRANSIES E IMBRICAES: O PRIMEIRO PERCURSO ......................20
Jlia Fernandes Lacerda
A ARTE CEMITERIAL COMO FATOR DE DISTINO E ETERNIZAO DO STATUS SOCIAL NO CEMITRIO SO
FRANCISCO DE PAULA ......................................................................................................................................31
Sara Jane dos Santos
O CORPO EXTRA-COTIDIANO NA INSTITUIO DE FORMATAO DO COTIDIANO ........................................45

Mateus Duarte Rettamozo
ESGOTAMENTO E DESAMPARO: APONTAMENTOS ACERCA DA PerFORMATIVIDADE E DA DRAMATICIDADE
EM BECKETT .....................................................................................................................................................55
Priscila Genara Padilha
O ESPAO CNICO COMO ELEMENTO POLTICO NA PEA BR-3 DO TEATRO DA VERTIGEM/SP .....................66
Cassiana dos Reis Lopes
Vozes do Brasil Indgena ..................................................................................................................................80
Monalisa Sukorski Nunes do Couto
MICRODRAMA: UMA EXPERINCIA DE INSTABILIDADE ...................................................................................94
Juliana Lima Liconti
MODELOS DE MEMRIA EM BOCA DE OURO E VESTIDO DE NOIVA .............................................................108
Mrcio Luiz Mattana
Comunidade de Pratica musical: Estudo sobre um grupo coral em Curitiba.................................................118
Liane Cristina Guariente
O EXPRESSIONISMO ALEMO E SUAS MLTIPLAS DEVIRAES AMERICANAS ............................................132
Lucas de Castro Murari
EDITORIAL
A produo acadmica que se encontra neste stimo nmero de O Mosaico Revista de

Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do Paran rene investigaes pautadas no
estreitamento entre a pesquisa artstico-cientfica, desenvolvida no mbito das instituies de
ensino superior. Nesta edio apresentamos artigos elaborados por professores e alunos da
graduao, mestrado e doutorado da Universidade do Estado do Paran/ Faculdade de Artes do
Paran, da Universidade do Estado de Santa Catarina e da Universidade Federal de Santa Catarina.
A composio desta publicao apresenta onze textos que versam sobre as artes nas suas
diversas faces: criao, crtica, ensino e recepo. Embora no tenha sido projetada dentro de
uma estrutura temtica, se mantm fiel ao seu propsito de ser um espao de reflexo para os
debates das Artes.
Nesse sentido, as preocupaes de cada pesquisador contribuem com a pesquisa em arte e
sobre a arte a partir de temticas singulares reveladas nos estudos que sero compartilhados com
a comunidade acadmica. Nossa inteno que a diversidade dos temas que os autores dessa
publicao desenvolveram se entrecruze e seja propulsora de novos conhecimentos.
Agradecemos, de modo especial, aos articulistas que contriburam na consolidao deste
espao de produo artstica, acadmica e cientfica. Um agradecimento especial de boas vindas
ao Professor Mestre Robson Rosseto que veio para contribuir com O Mosaico Revista de
Pesquisa em Artes da Faculdade de Artes do Paran. Obrigado aos membros do Conselho
Editorial e a todos os pareceristas ad-hoc, pela rdua tarefa de emisso de pareceres sobre os
artigos recebidos, especialmente s Professoras Doutoras Guaraci Martins e Denise Bandeira que,
a partir deste nmero, integram nossa Comisso Cientfica. Agradecemos, tambm, Direo da
FAP, Coordenadoria de Pesquisa, Assessoria de Comunicao e aos funcionrios da Instituio
que apoiaram a realizao deste volume.
Desejamos a vocs, caros leitores, uma prazerosa leitura, e que sintam-se instigados a
desempenharem suas coautorias de pensamento. Nesse sentido, convidamos a todos a produzir
trabalhos que contribuam com o registro e difuso da produo intelectual emergente no campo
das artes, cujo rumo o desenvolvimento artstico cientfico.
Cristvo de Oliveira e Robson Rosseto Organizadores
RELAES ENTRE O TEATRO AMBIENTALISTA E O TRABALHO DO GRUPO XIX

DE TEATRO
Ligia Ferreira1
Programa de Ps-Graduao em Teatro - UDESC
RESUMO
O artigo busca colocar em relao algumas questes referentes prtica de teatro de grupo,
pautada pelo trabalho colaborativo, presentes no trabalho do Grupo XIX de Teatro, da cidade de
So Paulo, com algumas formulaes a respeito do Teatro Ambientalista de Richard Schechner. Ao
entrar em contato com o trabalho de Schechner percebi algumas possveis aproximaes entre
esses dois mbitos teatro de grupo/teatro ambientalista -, no sentido de serem, em sua maioria,
prticas experimentais pautadas pela pesquisa e que buscam formas renovadas de fazer teatro,
prezando por uma maior incidncia de trocas e experincias entre quem faz e quem frui o
acontecimento teatral.
Palavras-chave: teatro de grupo; teatro ambientalista, espaos no-tradicionais; participao do
pblico.
ABSTRACT
The article discuss some issues regarding the practice of theater of group guided by the
collaborative work, present in the work of the Grupo XIX de Teatro, from So Paulo, with some
formulations about the Environmental Theatre of Richard Schechner. When I started reading
Schechner,'s work I noticed some possible similarities between these two areas - theater group /
environmental theater - in the sense of being, in most cases, experimental practices guided by
research and looking for new ways of making theater, valuing a higher incidence of exchanges and
experiences between who performs and who watches the theatrical event.
Keywords: theater of group; enviromental theatre; non-traditional enviroment; audience's
interaction
Doutorando em Comunicao e Semitica pela PUC-SP, mestre em Comunicao e Linguagens pela UTP,
especialista em Comunicao Audiovisual pela PUC-PR e graduado em Comunicao Social/Jornalismo pela UFPR.
Atua como professor nas reas de direo, cinema documentrio e teorias do cinema no curso de Cinema e Vdeo da
FAP. Como realizador audiovisual, roteiriza, dirige e finaliza filmes, em especial na rea de documentrios. bolsista do
CNPQ. Contato: e.baggio@hotmail.com.
O Mosaico: R. Pesq. Artes, Curitiba, n. 7, p. 07-19, jan./jun., 2012
Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.
Esse artigo busca colocar em relao algumas questes referentes prtica de teatro de
grupo, pautada pelo trabalho colaborativo, presentes no trabalho do Grupo XIX de Teatro, da
cidade de So Paulo, com algumas formulaes a respeito do teatro ambientalista contidas no
livro O Teatro Ambientalista de Richard Schechner (1987), sobretudo os pensamentos expostos
nos captulos O Espao e A Participao e no texto Seis axiomas do teatro ambientalista
(1968), inserido no livro posteriormente. Ao entrar em contato com o trabalho de Schechner
percebi algumas possveis aproximaes entre esses dois mbitos teatro de grupo/teatro
ambientalista -, no sentido de serem, em sua maioria, prticas experimentais pautadas pela
pesquisa e que buscam formas renovadas de fazer teatro, prezando por uma maior incidncia de
trocas e experincias entre quem faz e quem frui o acontecimento teatral.
O Grupo XIX de Teatro iniciou suas atividades no ano de 2000, quando um diretor e cinco
atrizes se juntaram num projeto extracurricular ministrado por Antnio Arajo na Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. O trabalho desenvolvido no projeto deu
origem ao exerccio cnico que posteriormente viria a ser o primeiro espetculo do grupo:
Hysteria. A pea trouxe tona alguns dos que seriam os principais elementos de pesquisa desses
artistas: a utilizao de espaos no-convencionais - geralmente patrimnios histricos - e um
interesse por um evento teatral aberto participao do pblico.
Essas duas temticas especficas so referenciadas no trabalho de Schechner e tm a ver
com a instaurao de uma obra mais aberta, que se influencia fortemente pelo espao e pelo
pblico. Entendendo a utilizao de patrimnios histricos, repletos de memrias e passado, e a
participao do pblico como elementos do real que integram a cena, busco estabelecer a
discusso a respeito da insero da realidade na fico teatral, na inteno de entender como
essas abordagens podem potencializar a representao, proporcionando diferentes possibilidades
de experincia e troca.
Para tanto, me apoio na publicao do grupo sobre os espetculos Hysteria e Hygiene,
que contm relatos dos integrantes, o texto das peas, reportagens jornalsticas, e outros, a fim de
extrair desse material, informaes sobre as escolhas do grupo em relao aos temas descritos
acima. Utilizarei ainda entrevista realizada com o diretor Luiz Fernando Marques na qual discorre
sobre a prtica do processo colaborativo do grupo, os processos de criao e a relao com a Vila
Maria Zlia, antiga vila operria do bairro Belenzinho em So Paulo, onde o grupo reside e constri
seus espetculos.
No prlogo de seu livro, Schechner (1987) explica que o mesmo nasceu de uma
necessidade de entender o que ele, o diretor, e o The Performance Group estavam realizando
desde a fundao do grupo, que aconteceu em novembro de 1967, at a poca da escrita do livro,
em 1973. Utilizando-se sempre de exemplos de trabalhos do grupo, Schechner busca estabelecer
o que seria o teatro ambientalista.
Para Schechner (1968), o teatro ambientalista se encontra entre duas esferas das artes
cnicas: entre acontecimentos como o happening e um teatro mais tradicional. Segundo o autor, o
happening um fazer artstico que preza pela abertura da obra, pelo no controle sobre a cena e
que aposta na utilizao de elementos do real e de suas interferncias sobre o fazer artstico. J o
teatro tradicional ortodoxo, para Schechner, se baseia numa cena totalmente programada e
fechada a interferncias externas, onde o controle e uma densidade de fico intensos so
elementos essenciais para seu estabelecimento. O teatro ambientalista estaria ento neste
entremeio, combinando controle e descontrole, fico e realidade, ou seja, apesar de prezar por
uma obra mais aberta que se influencia por elementos do real e externos, possui uma estrutura
estabelecida, bem como camadas de fico.
No texto Seis axiomas para o teatro ambiental, Schechner (1968) formula aqueles que
seriam os pressupostos para um teatro ambientalista. Pretendo, a seguir, utilizar esse texto como
eixo para estabelecer algumas aproximaes entre os princpios das prticas do The Performance
Group e seu diretor com as prticas do Grupo XIX de Teatro. Intenciono ainda discutir como
elementos da realidade - no caso estudado, identificados pela utilizao de patrimnios histricos
e pela participao do pblico - influenciam na cena do grupo.
O primeiro axioma afirma o evento teatral como um local de transaes relacionadas, ou
seja, entende que o fenmeno teatral se constri a partir da relao entre os vrios elementos
que o constituem: o pblico, os atores, o texto (na maioria dos casos), estmulos sensoriais,
espao arquitetnico (ou a falta dele), equipamentos de produo, tcnicos [...] (SCHECHNER,
1968, p.41)2. A ideia aqui que nenhum dos elementos possua maior importncia dentro do
processo e dentro da representao, mas sim que haja, nessas transaes relacionadas,
contribuies e contaminaes mtuas entre os elementos da produo.
Essa relao pressupe a existncia de uma no-hierarquia dos elementos, entendendo
que cada um contribui em igual potncia. Pode-se relacionar esse pressuposto do teatro
2
Traduo livre.
9
ambientalista com o desejo, nas prticas de teatro de grupo que trabalham com a forma
colaborativa, de que o processo dite os caminhos da produo, respeitando as influncias de cada
elemento. O processo colaborativo, de acordo com Arajo (2006), uma forma de trabalho que
preza pela contribuio contnua dos elementos da cena e das funes por trs dos mesmos. A
ideia que todos os elementos estejam na base conceptiva do trabalho e nasam ao mesmo
tempo. Nesse sentido contaminaes e interferncias so bem vindas a esse tipo de processo,
como podemos ver na fala do autor,
Diferente de um tipo de teatro mais convencional, em que os limites desses papis so
rgidos, e as interferncias criativas de um colaborador com outro em geral so vistas
como um sinal de desrespeito ou invaso, no processo colaborativo as demarcaes
territoriais passam a ser mais tnues, frgeis, imprecisas, com um artista invadindo a rea
de outro artista, modificando-a, confrontando-a, sugerindo solues e interpolaes.
Nesse sentido, uma promiscuidade criativa no s bem-vinda a essa prtica, como , o
tempo todo, estimulada (Silva, 2006, p. 4).
A fala de Arajo combina com a ideia de que o processo teatral deva ser uma confrontao
entre os artistas e eles mesmos, deles com o processo, do processo com a representao, ideia
que tambm se faz presente do texto de Schechner. O diretor se utiliza de uma fala de Jerzy
Grotowski para exemplificar essa questo do encontro e da confrontao: Eu no fiz o Akropolis
de Wyspianki, eu o conheci. [...] Ns no queramos escrever uma nova pea, ns queramos
confrontar a ns mesmos (GROTOWSKI apud SCHECHNER, 1968, p. 42)3 Esse comentrio do
diretor polaco est em consonncia com a noo de que s se conhece os elementos de uma
produo durante o processo de fabricao da mesma, com as influncias de cada elemento.
Schechner entende as transaes relacionadas dos elementos do evento teatral como uma rede
de expectativas e obrigaes e, para ele, nesse intercmbio que se encontra aquilo que se
configura como a raiz do teatro: a troca de estmulos sensoriais ou ideolgicos, ou seja, encontros
e trocas efetivas.
Alm da relao entre os elementos de dentro da cena, Schechner estabelece trs tipos de
relaes inter-humanas possveis: entre os atores e atrizes, que compreende desde o perodo de
ensaios at o desenvolvimento das apresentaes; entre os membros da audincia, uma transao
que sempre foi vedada pelo teatro tradicional atravs de regras muito rgidas de comportamento
aos espectadores; e entre os atores e atrizes e os membros da audincia, que acontece tanto nos
Traduo Livre.
10
eventos teatrais mais tradicionais como nos mais experimentais, em menores ou maiores
intensidades.
Se
teatro
ambientalista
busca
investir
nessas
relaes
inter-humanas
no
desenvolvimento de suas peas, podemos perceber que essa uma preocupao que tambm se
faz presente em muitos projetos que trabalham sob a tica do colaborativo, por ser um processo
que preza pelo estabelecimento de um ambiente democrtico e de troca. Para o diretor Luiz
Fernando Marques, do Grupo XIX, o trabalho colaborativo consiste em:
Se unir com outros artistas para de fato construir algo juntos. O que eu sentia na poca
que eu era ator, que muitas vezes o ator estava a servio de uma ideia que s estava na
cabea do diretor. O barato do colaborativo que geralmente se tem um tema que o
grupo topa pesquisar e o resultado daquilo vai ser a soma ou a contaminao desses
artistas todos juntos4.
possvel pensar que um processo que nasce nesses moldes e que tem em sua base a
premissa de relaes democrticas e dialogadas possui a capacidade de se expandir nesse carter
tambm para sua relao com os espectadores e destes com eles mesmos, ampliando a potncia
dessas transaes relacionadas.
O segundo axioma consiste na afirmao de que todo o espao usado para a
performance e todo o espao usado para a audincia. Esse pressuposto desconstri a ideia
estabelecida por anos de que a cena acontece num local isolado, onde se cria um cosmos fictcio
inalcanvel aos espectadores. Nesse modelo hegemnico concedida ao pblico uma postura
imvel e passiva. Schechner afirma que estabelecer um local comum para a cena e para a
audincia abre um leque de possibilidades tanto, no terreno das experincias, como no mbito da
interpretao e da construo cnica, conforme vemos na seguinte citao:
Uma vez que se abre mo dos acentos fixos e da bifurcao do espao, novas relaes so
possveis. Contato corporal pode acontecer naturalmente entre atores e atrizes e a
audincia; nveis de voz e intensidades da interpretao podem ser muito variados; uma
percepo de experincias compartilhadas pode ser engendrada. Mais importante: cada
cena pode criar seu prprio espao, seja se contraindo para uma rea central ou pequena,
ou se expandindo para preencher todo o espao disponvel (SCHECHNER, 1968, p.49)5.
A mudana na relao do trabalho teatral com o espao e as consequentes relaes

estabelecidas entre espectadores, atores e atrizes tambm so elementos explorados pelo Grupo
XIX, em suas peas. O espetculo Hysteria, por exemplo, se passa num sanatrio e trata da
4
Entrevista concedida pesquisadora em agosto de 2011.
Traduo Livre.
11
questo de mulheres do sculo XIX internadas sob a acusao de histeria. No comeo da pea, o
pblico divido entre homens e mulheres: as mulheres ocupam um espao dentro da cena, como
se fossem internas do sanatrio; os homens ocupam lugar de observadores, cmplices do que
acontece dentro da cena/sanatrio. Flvio Desgranges descreve suas impresses sobre a
disposio do pblico nesse espetculo no relato a seguir, extrado do texto A posio do
espectador em Hysteria, presente na publicao do grupo:
As mulheres formando uma arena em torno da cena, como que integradas ao; os
homens mais distantes, posicionados como observadores. Homens e mulheres, se
compreendia, fruiriam de maneira distinta o ato teatral. As mulheres tratadas como
atuantes, os homens como espectadores (DESGRANGES, 2006, p.64).
Essa mudana na perspectiva dos espectadores e o uso modificado do espao dialogam

com a temtica da pea e ao mesmo tempo instauram novas discusses sobre o uso do espao e o
lugar do espectador. Para Schechner, atravs do investimento em possibilidades outras de uso do
espao e do local da plateia no mesmo, possvel fazer com que esses elementos influenciem e
interfiram de maneira mais efetiva no sentido da representao.
O terceiro axioma tambm tem a ver com a utilizao do espao e afirma o evento teatral
pode acontecer tanto num espao totalmente transformado como num espao encontrado
(SCHECHNER, 1968, p. 50). Esse axioma revela duas possibilidades de abordagem relacionadas ao
uso do espao: a primeira baseada na total transformao de um espao para o estabelecimento
do evento teatral e a segunda visa dialogar a cena com o que Schechner chama de espao
encontrado, ou seja, busca relacionar um espao j existente com seus elementos prprios, com
a proposta da encenao. Com isso, o teatro ambientalista pretende rejeitar o espao
convencional e buscar no prprio evento uma definio orgnica e dinmica do espao
(SCHECHNER, 1968, p.51)6.
Nesse sentido, o Grupo XIX de Teatro tambm nos serve como exemplo, ao investir na
utilizao de construes antigas, carregadas de memria e passado, encaixando-se na segunda
opo descrita por Schechner. Em 2004, em meio ao processo do segundo espetculo, Hygiene,
o grupo entrou em contato com a Vila Maria Zlia, uma vila operria no meio da cidade de So
Paulo, com espaos abandonados h mais de quarenta anos. O diretor Luiz Fernando relata como
foi o encontro do grupo com esse espao:
Traduo Livre.
12
A vila causa espanto, paixo, indignao e surpresa. L estavam a igreja ainda bem
cuidada, os armazns, as escolas, abandonados, sujos, cheios de lixo e p, e as 180
casinhas dos moradores, cada uma j com sua identidade, mas dentro de um traado
urbano que nos leva para outro tempo (MARQUES, 2006. p. 66).
Ao realizar uma apresentao do espetculo Hysteria no armazm da vila, o grupo sentiu

o impacto e a fora do espao. A partir dessa experincia os integrantes elaboraram um projeto de
residncia artstica, que veio a ser viabilizado atravs da Lei de Fomento da Cidade da So Paulo.
Os membros do grupo, com a ajuda da comunidade da vila, realizaram um mutiro de limpeza dos
espaos, restabelecendo os mesmos. O diretor afirma que a partir dessa relao, o grupo
entendeu que era ali o cho da nova casa, [e surgiu] a possibilidade de se relacionar no s com a
arquitetura, mas com uma comunidade e em ltima instncia com a cidade (MARQUES, 2006,
p.68). nesse sentido que o trabalho do grupo se encaixa naquilo que Schechner chama de lugar
encontrado: desde o estabelecimento da sede do Grupo XIX na Vila Maria Zlia, seus espetculos
so criados sempre com foco na relao entre espao, comunidade e a produo artstica.
No captulo O Espao, Schechner (1987) afirma que o trabalho com o espao
ambientalista comea antes mesmo de haver um projeto de espetculo ou um processo em
andamento. Comea nos primeiros contatos do grupo com o espao pretendido. O diretor
descreve uma srie de exerccios possveis de relao com os espaos, como vemos a seguir:
Mover-se atravs do espao, explor-lo de distintos modos. Senti-lo, v-lo, falar com ele,
esfregar-se nele, ouvi-lo, fazer barulho com ele, fazer msica com ele, abra-lo, cheir-lo,
lamb-lo. Deixar que o espao faa coisas: que o abrace, que o agarre, que o mova, que o
empurre por todos os lados, que o suspenda, que o esprema. [...] (1987, p. 18).7
Schechner acredita que existe uma relao viva entre os espaos do corpo e os espaos
atravs dos quais o corpo se move. [...] Os exerccios com o espao se constroem a partir do
pressuposto de que tanto os seres humanos como o espao esto vivos (1987, p 19)8. Os espaos
esto vivos porque carregam histrias e memrias em suas estruturas e em suas dinmicas
especficas. Esse discurso e essa atitude diante das especificidades do espao se assemelham ao
que os integrantes do Grupo XIX fizeram ao entrar em contato com o espao encontrado na vila. O
diretor de arte do espetculo Hygiene, Renato Bolelli, discorre sobre o processo de apropriao
do grupo com o espao da vila:
A conquista do uso deste lugar foi feita diariamente com o uso da nossa prpria fora.
Abrir espaos, senti-los com seus cheiros, sons e sabores. Limp-los, toc-los como se j
7
Traduo Livre.
Traduo Livre.
13
os tivssemos tocados, reconhecendo-os. A histria de nosso pas, nosso histria

descoberta. A juno entre a arquitetura, o patrimnio e o teatro. Experenciar esses
lugares, tomando do espao real a condio de stio cnico, criou para ns uma condio
de inseparabilidade, um estado em que no havia mais como distinguir espao
histrico/real e espao cnico/imaginrios: ambos numa nova condio: hbrida (BOLELLI,
2006, p 72)
Na fala de Bolelli, identifica-se de maneira mais exata como estes espaos vivos, como
denomina Schechner, possuem uma carga vital, de vida real que, ao ser inserida na cena, interfere
e transforma. No captulo A irrupo do real, do livro Prticas do real na cena contempornea,
Jos A. Sanchez (2007) fala em anexao de realidade, termo estabelecido por Tadeusz Kantor.
Esse diretor acreditava que a preexistncia de cada elemento influenciava e modificava a cena e
no poderia ser ignorada ou eliminada. Ou seja, tudo que entrasse em cena, deveria o fazer sem
renunciar a sua existncia em benefcio de uma realidade de segunda ordem. [...] [A] preexistncia
dos elementos cnicos no pode ser eliminada pela iluso do texto ou da encenao (SANCHEZ,
2007, p. 99)9. Assim, para Kantor, devia-se utilizar a histria por traz de cada elemento em prol da
encenao, deixando que suas peculiaridades pr-existentes interferissem e fizessem parte do
sentido do trabalho.
Assumir a vida e a existncia prvia do espao foi experimentado, como pudemos ver, pelo
grupo aqui estudado. A vila, alm de se fazer como espao de patrimnio histrico, se fez tambm
como espao de confronto do grupo com a comunidade local, suas especificidades e lgicas. Alm
de espao real, a vila se fez tambm como espao social colocado em confronto com as prticas
teatrais que ali estavam se instalando.
Mas voltemos aos axiomas de Schechner. Segundo o autor, no teatro tradicional o foco
est voltado para apenas uma direo, em muitos casos, o palco. A proposta do quarto axioma
desconstruir essa ideia, apostando no foco flexvel e varivel, estabelecendo uma encenao com
multifocos, onde cenas acontecem simultaneamente, de forma que diferentes espectadores
tenham diferentes percepes dependendo de onde veem a cena. Esse fato faz com que se crie a
possibilidade de diversas verses do mesmo espetculo, atravs da percepo dos espectadores.
O diretor afirma que o estabelecimento do multifocos faz com que nenhum espectador consiga
ver tudo, ampliando as percepes do trabalho:
A performance que usa multifocos no ir atingir todos os espectadores da mesma forma.
As reaes podem ser afetivamente incompatveis umas com as outras porque um
Traduo Livre.
14
espectador juntar os elementos de uma forma diferente do que a do homem sentado ao

seu lado (SCHECHNER, 1968, p. 58)10.
Retornando ao espetculo Hysteria, podemos identificar tambm a ideia de multifocos

proposta por Schechner. O fato de a plateia ser dividida em masculina e feminina evidencia que
esses dois polos tm vises diferentes da cena. As mulheres, inseridas na mesma, tm uma viso
de dentro, em maior proximidade com as atrizes, fato que possibilita uma percepo de
acontecimentos menores, ntimos, propiciados pela relao mais prxima. Os homens, colocados
como observadores, alheios ao que se passa dentro da cena, tm uma viso talvez mais externa,
como observadores e cmplices dos acontecimentos. Assim, o espetculo estabelece a
possibilidade de diferentes percepes e impresses sobre o trabalho.
O quinto axioma, todos os elementos da produo falam em sua prpria linguagem11
preza pela no-hierarquia entre os elementos da cena e se relaciona com o primeiro axioma, que
trata das transaes da produo. O ator no deve ser mais importante do que a luz, a msica, o
figurino, pois cada elemento deve estar em sintonia e em constante contaminao um com o
outro. Schechner utiliza a ideia de elementos competidores, de Grotowski, que acreditava que
esse dilogo de igual para igual era capaz de criar contrastes na composio cnica. Como j
colocado anteriormente nesse texto, essa ideia de no-hierarquia dos elementos e das funes
prpria do processo colaborativo. O diretor Luiz Fernando Marques acredita que um processo
nesses moldes faz com que o resultado seja a soma de todos os artistas: eu percebo uma
polifonia de vozes.12
O sexto axioma diz respeito ao texto, afirmando que ele no precisa ser nem o ponto de
partida nem o objetivo de uma produo, pode inclusive haver a inexistncia de um texto.
Schechner rejeita a ideia de que a pea escrita deva vir antes e guiar os encaminhamentos da
produo. Dialogando com o primeiro axioma, que aposta na relao dos elementos, esse axioma
afirma que o texto, quando existir, deve ser mais um dos fatores constituintes da produo e no
o mais importante. O texto deve respeitar, assim como o espao e os outros elementos, as
evolues do processo. O diretor afirma: o texto um mapa com muitas rotas possveis. Voc
10
Traduo Livre.
11
Traduo Livre.
12
Em entrevista pesquisadora em agosto de 2011.

15
puxa, empurra, explora. Voc decide aonde quer ir. Os ensaios podem levar voc para outro lugar
(SCHECHNER, 1968, 64)13.
Nesse sentido, o Grupo XIX tambm dialoga com as formulaes de Schechner, por ter uma
maneira particular de trabalhar a dramaturgia. O grupo nunca parte de textos pr-estabelecidos,
mas sim de grandes temas que, ao serem pesquisados e aprofundados, direcionam para os
assuntos mais fechados dos espetculos. A atriz Janaina Leite relata essa relao com a
dramaturgia no texto Cad o dramaturgo? presente da publicao do grupo. A atriz afirma: de
macrotemas como a Mulher e a Casa, vimos emergir respectivamente a questo das mulheres
aprisionadas em hospcios no fim do sculo XIX [Hysteria] e a destruio das habitaes coletivas
na cidade do Rio de Janeiro [Hygiene] (LEITE, 2006, p. 113). Segundo a atriz, a dramaturgia dos
espetculos desenvolvida a partir da relao entre textos criados em improvisaes pelos atores
e atrizes, citaes de livros, fatos histricos, registros de dirios, boletins policiais, fichas mdicas,
entre outros. Cria-se ento uma dramaturgia polifnica, reunio de todos os elementos
experenciados e estudados no processo da pea. Assim, o texto se constri em constante relao
com os demais elementos, como sugere Schechner em seu sexto e ltimo axioma.
Outra caracterstica interessante da dramaturgia do Grupo XIX seu carter aberto
interveno do pblico. Como o grupo tem interesse na participao dos espectadores em suas
peas, desenvolve uma dramaturgia que dialogue com essa questo. No espetculo Hysteria,
por exemplo, o fato de as mulheres serem colocadas em cena como atuantes, j sugere um tipo de
relao diferenciada com as atrizes e abre espao para diferentes tipos de participao. Flavio
Desgranges identifica trs formas diferentes de participao das mulheres/espectadoras em
Hysteria:
Como figurantes, j que as atrizes se relacionavam com todas elas como internas do
sanatrio, ainda que nem todas fossem convidadas a atuar; como participantes diretas da
ao, sendo, por exemplo, estimuladas a cantar e danar junto com as atrizes-pacientes; e
como personagens, quando eram feitos convites para alguma das espectadoras, sempre
tratadas como internas, trouxessem referncias pessoais e falassem um pouco de sua
histria (e de sua histeria?) (DESGRANGES, 2006, p. 64).
Mesmo que no houvesse uma participao direta em ao ou fala por parte das mulheresespectadoras, o fato de estarem dentro da cena, reconhecidas e referenciadas como internas do
sanatrio, j estabeleceria um nvel de participao diferenciada de um teatro mais tradicional. O
grupo investe, assim, num tipo de participao que no seja agressiva ou impositiva, mas que
13
Traduo Livre.
16
nasa de uma relao de cumplicidade entre os espectadores e a pea. Por isso, o diretor do
espetculo, Luiz Fernando Marques, afirma que a relao de proximidade instaurada de maneira
gradativa, fazendo com que o pblico feminino se sinta impulsionado a participar por sentir-se
cmplice da ao. O diretor discorre sobre essa questo da seguinte forma:
Ns nos preocupamos em criar uma curva de interatividade que se inicia com a mais
prosaica das perguntas, a senhora sabe das horas?, e caminha gradativamente at
chegar em perguntas mais ntimas sobre a sexualidade feminina. Foi preciso pensar em
uma interpretao que no fosse impositiva, muito menos virtuosstica. [...] E por fim, e
mais importante, despertar uma relao de cumplicidade, ou seja, aceitar o encontro de
fato, o olho no olho, entender esta relao e estar aberta, aceitar a contribuio que
aquela pessoa deseja dar, seja ela qual for (MARQUES, 2006. p. 74).
Aqui se entende que esse interesse na participao da plateia mais do que uma
estratgia esttica e cnica, mas diz respeito ao que o grupo intenciona com o teatro que faz. Um
teatro que propicie encontros, experincias e trocas reais. A real participao do pblico
potencializa a construo cnica e possibilita a criao de uma nova pea a cada sesso. No
captulo A participao, Schechner (1987) afirma que a participao legtima somente quando
influi no tnus e no resultado da representao, somente se muda os ritmos da representao.
[...] A participao anula o destino e a sorte e devolve ao drama sua incerteza teatral original ao
introduzir elementos do que no est ensaiado no suave campo da representao (Schechner,
1987, p. 62)14. Nesse sentido, o tipo de participao proposta pelo Grupo XIX dialoga com a ideia
do diretor, pois possibilita justamente esse tipo de mudana na representao, ao assumir a
incerteza trazida pela contribuio das espectadoras, diferentes em cada sesso.
A participao aparece como elemento do real inserido na fico por esse carter de
incerteza, colocando nas mos dos espectadores, parceiros na experincia cnica, a possibilidade
de tambm expressar-se e participar do acontecimento cnico. Dessa forma, para que a
participao seja possvel, necessria uma abertura no somente por parte da encenao e suas
estruturas, mas tambm por parte dos prprios espectadores. Sanchez (2007) afirma que ao
espectador se exige [...] uma implicao real no acontecimento cnico, uma adeso, ntima,
profunda. O espectador [...] sabe que vem se oferecer a uma operao verdadeira (Sanchez, 2007,
p 24)15. O espectador tambm deve estar disposto a abrir-se experincia teatral e expressar-se
atravs dela e esse comprometimento real influi no tnus da representao e a modifica e
potencializa.
14
Traduo Livre.
15
Traduo Livre.
17
Para Schechner (1987), esse campo criativo por parte do espectador comumente est
fechado no teatro tradicional ortodoxo e a incerteza provinda da participao surge justamente
como abertura do mesmo. No teatro tradicional, somente aos atores permitido expressar-se,
atravs de suas palavras e aes pr-definidas. Aos espectadores concedida uma quase
ausncia, numa presena muda e passiva que apenas observa o que se passa. O diretor acredita
que a partir da participao possvel abrir esses canais e conceder ao espectador uma verdadeira
presena. Essa abertura de canais de expressividade possibilita uma entrega maior do pblico ao
acontecimento cnico e, por consequncia, amplia a possibilidade de trocas efetivas. Creio que
isso que Schechner afirma quando fala da necessidade de relacionar-se com as pessoas no em
um terreno mecnico, mas sim numa relao de pessoa-para-pessoa, na qual se possa trocar
dados sensoriais e experincias: jogar. [...] O jogo tem lugar quando os jogadores recebem da
parte de outros jogadores verses de si mesmo (Schechner, 1987, p.58)16.
A aposta em relaes renovadas do uso do espao cnico, bem como o interesse pela
participao do pblico, tem a ver com um desejo de uma cena mais aberta e que se completa
com a influncia de um elemento essencial para sua manuteno: o pblico. Muitas das
transformaes ocorridas na arte teatral dos ltimos tempos se fizeram pela necessidade de
reaproximar o pblico do teatro. Nesse sentido, a utilizao de elementos do real surge
justamente como instrumento de aproximao do teatro vida e por consequncia tambm de
seus espectadores. As relaes entre o teatro ambientalista de Schechner e seu grupo com os
espetculos do Grupo XIX, se fazem interessantes no sentido de entender essa operao que vem
sendo realizada desde a metade do sculo passado e hoje repercute no trabalho de grupos jovens
como o aqui estudado.
REFERNCIAS
DESGRANGES, Flavio. A posio do espectador em Hysteria. Hysteria e Hygiene: Publicao
do Grupo XIX de teatro. Viabilizada atravs do patrocnio da Petrobras e da Funarte. So Paulo,
2006
LEITE, Janaina. Cad o espectador? Hysteria e Hygiene: Publicao do Grupo XIX de teatro.
Viabilizada atravs do patrocnio da Petrobras e da Funarte. So Paulo, 2006
MARQUES, Luiz Fernando. A arte do encontro. Hysteria e Hygiene: Publicao do Grupo
XIX de teatro. Viabilizada atravs do patrocnio da Petrobras e da Funarte. So Paulo, 2006
16
Traduo Livre.
18
REBOUAS, Renato Bolelli. Vivncias Possveis. Hysteria e Hygiene: Publicao do Grupo

XIX de teatro. Viabilizada atravs do patrocnio da Petrobras e da Funarte. So Paulo, 2006
SANCHEZ, Jos Antonio. La irrupcin de lo real. In: Prcticas de lo real en escena
contempornea. Madrid, Visor Libros, 2007
SCHECHNER, Richard. El Espacio. In: El Teatro Ambientalista. Traduccin: Alejandro Bracho,
con la colaboracin de Claudia Lobo y Helena Guardia. rbol Editorial Mxico D. F. 1987
____________________. La participacin. In: El Teatro Ambientalista. Traduccin:
Alejandro Bracho, con la colaboracin de Claudia Lobo y Helena Guardia. rbol Editorial Mxico D.
F. 1987.
____________________. Six Axioms for Environmental Theatre. The Drama Review: TDR,
Vol. 12, No. 3, Architecture/Environment (Spring, 1968), pp.41-64. Disponvel em:
http://www.jstor.org/pss/1144353. Acesso em Agosto de 2011.
ARAJO, Antonio. O processo colaborativo no Teatro da Vertigem. Revista Sala Preta, So
Paulo, n. 6, 2006. Disponvel em: http://www.eca.usp.br/salapreta/PDF06/SP06_015.pdf Acesso
em abril de 2011
Entrevista com Luiz Fernando Marques, concedida pesquisadora em agosto de 2011, na
sede do Grupo XIX de Teatro.
19
HILDA HILST: DA POESIA AO TEATRO, TRANSIES E IMBRICAES: O

PRIMEIRO PERCURSO
Jlia Fernandes Lacerda 17

Stephan Arnulf Baumgrtel18
Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC)
Programa de Ps Graduao em Teatro (PPGT)
RESUMO
O presente artigo realiza um breve panorama da trajetria literria da escritora Hilda Hilst:
Brasileira, nascida em Ja (interior de So Paulo), no ano de 1930, formada em Direito, escreveu
por quase cinquenta anos durante os quais foi agraciada por importantes prmios literrios do
Brasil. Faleceu aos 73 anos, e hoje reconhecida como um dos principais nomes da literatura
brasileira contempornea. O enfoque deste estudo traar a proposta potica inicial da autora
em poesia, para em seguida adentrar o seu universo dramatrgico e perceber as influncias
formais, estruturais e temticas que reverberaram no seu teatro, bem como as particularidades
deste gnero o qual a autora se debruou to brevemente.
Palavras-chave: Hilda Hilst; trajetria literria; poesia; dramaturgia.
ABSTRACT
The present article does a brief overview of the career of literary writer Hilda Hilst: Brazilian, she
was born in Ja (So Paulo), in 1930, graduated in law and wrote for almost fifty years during
which she was honored by important literary awards in Brazil. She died at age of 73, and today is
recognized as a leading name in the Brazilian contemporary literature. The focus of this study is to
evaluate the initial poetic proposal of the author, then enter her universe and note the formal
influences in her dramaturgy, and the structure and themes that reverberated in her theater, as
well as the particularities of this style she worked so briefly at.
Keywords: Hilda Hilst; career of literary; poetry; dramaturgy.
17
Mestranda em Teatro no Programa de Ps Graduao em Teatro (PPGT), da Universidade do Estado de Santa

Catarina (UDESC); linha de pesquisa Teatro, Sociedade e Criao Cnica, sob orientao do Professor Doutor Stephan
Arnulf Baumgrtel; ingresso em 2011/1. Endereo eletrnico: juliateatro@gmail.com.
18
Professor adjunto da Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC) na rea de histria do teatro, esttica
teatral e dramaturgia; possui mestrado em Letras Ingls pela Ludwig-Maximilians-Universitt Mnchen (1995),
doutorado em Literaturas da Lngua Inglesa pela Universidade Federal de Santa Catarina (2005), e ps-doutorado na
ECA/USP
(2009-2010)
com
estudos
sobre
a
dramaturgia
brasileira
contempornea.
Endereo
eletrnico:stephao08@yahoo.com.br.
20
Lacerda, J. F. - Hilda Hilst: da poesia ao teatro, transies e imbricaes: o primeiro percurso.
melhor ter os ps na superfcie do crebro; estar atento a poesia que existe em tudo e
que nem sempre compreensvel.
Hilda Hilst
Uma escritora pouco conhecida no gnero dramtico, Hilda Hilst desenvolveu sua
trajetria literria principalmente atravs da escrita em poesia e prosa. Nascida em Ja, cidade de
So Paulo no ano de 1930, comeou a escrever jovem, publicando sua primeira produo potica
em 1950, intitulada Pressgio. No entanto, segundo COELHO (1980) a autora elegeu o incio de sua
caminhada como escritora somente nove anos depois, com a publicao da obra potica Roteiro
do Silncio.
Como dramaturga, sua escrita se resume em oito peas teatrais criadas num modo de
produo relmpago, entre os anos 1967 e 1969, perodo em que o regime ditatorial militar
regia o Brasil. Aps essa passagem pela dramaturgia, Hilda Hilst seguiu com a poesia, mas
adentrou o universo da prosa ficcional com a publicao de Fluxo-Floema em 1970. No ano de
1990, a autora anuncia o adeus literatura sria, (Instituto, 1999) publicando O caderno Rosa de
Lori Lamby, dando incio a uma fase de escrita pornogrfica com o intuito de se tornar conhecida
pelos leitores atravs de seus textos. E assim aconteceu. Atualmente, quando se fala ou se escreve
sobre Hilda Hilst e sua obra, o pblico imediatamente reconhece o universo ertico da autora, ou
seus poemas e prosas que tratam de temas sexuais com uma linguagem irreverente e direta.
Desde o principio de sua carreira, quando comeou a ser conhecida no mbito literrio
paulistano, Hilda Hilst era considerada pelos leitores e crticos uma escritora de difcil
compreenso (fato que nem sempre claramente justificado pelos prprios crticos), basicamente
em virtude da sua opo por uma linguagem lrica e abordagem temtica, o que parecia
impossibilitar o crescimento do seu nmero de leitores. No entanto Hilda Hilst queria ser lida, e foi
com esta finalidade que optou por esse novo estilo. Ao compreender a literatura pornogrfica
como uma frmula para vender mais livros, a autora alcanou seu objetivo, mas por outro lado,
abandonou a esttica literria que acreditava para vender aquilo que o brasileiro compraria: Esta
uma brincadeira final. um sorriso, afirmou Hilda Hilst aps a divulgao da posterior
publicao de O caderno rosa de Lori Lamby. Pela primeira vez, eu acredito, vou ser lida. (Hilst,
1988, 16 abr)
A respeito da complexidade e dificuldade de sua escrita, Hilda afirmou em uma entrevista:
21
Parece que as pessoas no prestam ateno que existe um tipo de literatura no

apropriada para voc ler no bonde, no avio ou na cpsula, mas que exige do seu
neurnio, para voc, em um determinado instante, fazer tambm um processo de autoconhecimento. [...] Se o universo est to complexo, to dividido, to ambguo, frente a
uma esquizofrenia em plano mesmo do planeta, ento como a literatura vai ser
absolutamente clara, se voc tambm fica cheio de perplexidades, complexidades e de
ambiguidades? Ento ningum senta na mesa e diz: agora eu vou escrever um texto
complexo, ou vou escrever o novo; no existe isso, voc escreve o que a realidade pra
voc. (Hilst, 1984, 5 jun).
E justamente ao temrio desta complexidade do mundo, com todos os seus

desdobramentos, que Hilda Hilst dedicou grande parte da sua escrita. Reflexes sobre a existncia
do ser humano, sobre os problemas e os questionamentos que circundam a vida como um todo,
pensamentos e hipteses de cunho religioso, com referncias s foras divinas e no humanas,
so alguns fundamentos essenciais presentes na escrita de Hilda Hilst, que aparecem com
diferentes graus de complexidade, ambiguidade e perplexidade, em todos os gneros que se
debruou. Embora no tenha de imediato atingido o pice do sucesso como escritora, Rosenfeld
(1970, p.10) em ensaio sobre o livro Fluxo-Floema afirma que raro encontrar no Brasil e no
mundo escritores [...] que experimentam cultivar os trs gneros fundamentais de literatura a
poesia lrica, a dramaturgia e a prosa narrativa alcanando resultados notveis nos trs campos.
Alm da temtica, que um elemento responsvel por essa notabilidade da escrita de Hilda Hilst
apontada pelo crtico, destaca-se a questo estrutural dos seus textos, que possuem uma
particularidade acentuada. Os traos estilsticos da autora podem ser vistos como inovadores da
cena literria (e teatral), uma vez que Hilda Hilst experimenta modos caractersticos na
formalidade da escrita.
Ao observar o percurso da potica de Hilda Hilst como um todo, percebemos que o estilo
pornogrfico e ertico com os quais a autora obteve grande repercusso de pblico, afasta-se das
preocupaes estticas e literrias que predominavam no comeo de sua carreira. E justamente
este percurso inicial em poesia (anterior aos anos 70) que influenciar e reverberar, tanto em
estruturas textuais quanto em temtica, na sua produo dramatrgica, como veremos neste
estudo.
Situando o incio da trajetria da poesia de Hilda, tomando como ponto de partida a
publicao de O roteiro do silncio, conforme mencionado anteriormente, Coelho (1980, p.278),
expe a questo do silncio que era atribudo aos poetas na dcada de 50: pode-se dizer que o
silncio era a presena mais forte que se impunha aos poetas [...]. O que no significa que se
calaram. Longe disso. Na verdade, de mil modos, falaram sobre o no-falar. Esse silncio pode ser
22
lido como uma reao direta ao contexto histrico que o mundo vivenciava naquela dcada: a
Guerra Fria, logo aps a segunda guerra mundial, e que os poetas trataram de expressar cada qual
sua maneira.
dessa chama que est iluminada a poesia Roteiro do silncio, em cujo ttulo j se
enunciava a atitude mais vlida, naquele momento de caos e decepes profundas. No
era, porm, o silncio total que se impunha, mas o do eu lrico, confessional, como diz o
ttulo das cinco elegias que abrem o volume tempo de parar as confidncias: Teus
esgares/ Teus gritos/ Quem os entende? E mais adiante, a resoluo: E foi assim que o
poeta/ Assombrado com as ausncias/Resolveu:/ Fazer parte da paisagem/ E repensar as
convivncias. (Coelho, 1999, p.69)
Falar sobre o indizvel, sobre a impossibilidade da fala, foi um temrio que norteou a
gerao de poetas do Brasil na dcada de 50, recebendo influncias significativas como de Lorca,
Valry e Fernando Pessoa, no que diz respeito tambm ao tratamento esttico do prprio poema.
De acordo com Coelho (1999) percebe-se uma evoluo na poesia de Hilda Hilst: do
interrogar atento e lrico passa, posteriormente, a questes que esto mais concentradas no
eu, no prprio ser-que-interroga, uma mudana bastante significativa na escrita da autora. O
olhar que at ento era de um ser que se observa e se v distncia, transita para um olhar
interior, de um eu que se assume por dentro. E este ltimo olhar o que predomina em seus
poemas.
Uma nova fase na trajetria potica de Hilda Hilst pode ser apontada a partir de 1961,
quando h uma religao do homem-sculo XX (prisioneiro da civilizao tecnicista) aos impulsos
primitivos/naturais do ser, e que a poesia nomeou a busca de Deus nas coisas terrestres
(Coelho, 1999, p.71). Esta busca torna-se constante e predominante nas obras seguintes de Hilda
Hilst intituladas Ode fragmentria (1961) e Sete cantos do poeta para o anjo (1962). O
interessante que esta temtica continuar presente em algumas de suas produes dramticas,
com intensidades diferentes.
Tais obras refletem, de certo modo, a preocupao com a nova palavra potica que as
vanguardas estavam reivindicando e embora Hilda Hilst no seguisse fielmente s
transformaes da poca, no ficou totalmente parte dessas novas propostas, que primavam o
contnuo refletir sobre a tarefa do poeta e o lugar da poesia e do amor no mundo de incertezas e
buscas que continuava a desafiar o homem. (Coelho, 1980, p. 287) Outro apontamento relevante
colocado por COELHO o fato de que a dcada de 60 foi um perodo de questionamentos sobre a
prpria poesia brasileira, e sobre o ser poeta neste mundo, diante do caos poltico e econmico
enfrentado pelo pas em crise. Embora acusada de elitista ou alienada [...], Hilda agua em arte
23
sua urgncia de comunicar ao outro (Coelho, 1980, p.290), atravs de questes que tratam da
natureza, da degradao e da finitude do ser humano. Tais questes existenciais aparecem com
evidncia nas obras publicadas por Hilda Hilst neste perodo. E justamente neste momento que
aps a leitura do livro Cartas a El Greco, do grego Nikos Kazantzakis, a escritora encanta-se com a
histria de um homem em sua constante luta entre a matria e o esprito, estabelecendo, assim, o
conflito com o divino, tema to presente em sua obra (Gualberto, 2008, p.71). importante
ressaltar que entre outras ideias, a obra defende a tese de que necessrio isolar-se do mundo
para tornar possvel o conhecimento do ser humano. (Instituto, 1999, p.10) Este foi o ponto de
partida para o retiro de Hilda Hilst (no ano de 1966) em uma chcara de sua famlia no interior de
So Paulo, a Casa do Sol19, com a finalidade de se isolar e, entre outros anseios pessoais, se
dedicar integralmente literatura. A partir de ento,
ilumina-se em sua poesia o pano de fundo imenso da tortuosa/luminosa/efmera vida
terrena que alcana ou participa da eterna divindade. Adensa-se o seu sentimento
religioso do mundo [...]. Uma interrogao radical provocada por essa nova experincia
religiosa que tenta re-descobrir a religio no sentido original da palavra re-ligio: a religao do homem ao universo csmico/divino do qual foi separado ao nascer.
Interrogao radical, porque envolve num mesmo fenmeno a ideia da divindade, do
universo, do homem-decado, de seu lugar no mundo e de seu poder de criao.
(Coelho, 1980, p.291-292)
Tais interrogaes reverberam uma experincia potica que prope mais enigmas que
respostas atravs de uma linguagem que no pode ser clara como a lgica o exigiria. Sua
expresso pertence ao reino da metfora ou do smbolo linguagem privilegiada da intuio
potica. (Coelho, 1980, p.292). Aqui importante salientar que a metfora e o smbolo comeam
a aparecer nos textos de Hilda Hilst constantemente, a partir dessa nova experimentao.
Aps estas fases da poesia de Hilda Hilst apresentadas (escritas at o ano de 1967), ela
silenciou seus poemas no sentido formal e enveredou para o universo at ento indito em seus
escritos, da dramaturgia e da prosa. Isto no quer dizer que poesia em si esteja ausente nas
demais linguagens, pelo contrrio, h uma migrao desses poemas para outras estruturas
lingusticas e uma preocupao diferente com o pblico leitor.
Mais tarde, aps sua produo em teatro, Hilda Hilst voltou a escrever poesias, que se
diferenciam em forma e contedo de tudo aquilo que havia escrito at ento. Entretanto, neste
19
A Casa do Sol, atualmente, o Instituto Hilda Hilst Centro de Estudos da Casa do Sol; entidade sem fins lucrativos,
que visa a difuso e divulgao da obra de Hilda Hilst bem como de outros escritores nacionais e estrangeiros. Ver
http://www.hildahilst.com.br/instituto.php.
24
perodo em que cessou a produo potica, novas produes emergiram, sob as quais irei
discorrer a partir de agora.
H uma extraordinria transformao no ato criador de Hilda Hilst nesse perodo. como
se tivessem rompido as comportas de um dique e as guas se precipitassem livres em
toda a sua fora selvagem. Entregando-se inveno febril de uma linguagem metafrica
(ou alegrica) forte, contundente, avassalante, a escritora aprofunda sua sondagem do Eu
situado no mundo, em face do Outro e do Mistrio csmico/divino que o limita. (Coelho,
1980, p.302-303)
Esta extraordinria transformao citada acima, parece (a meu ver) mais uma evoluo
gradual da prpria potica do que um rompimento de comportas. Hilda Hilst desenvolve mais
profundamente elementos e aspectos que j vinha trabalhando em seus poemas, procurando uma
adequao diferente s palavras, por meio da prosa ficcional e do teatro. Contudo, a linguagem
metafrica (e/ou alegrica) se faz mais presente, junto s indagaes e as relaes homemnatureza-vida, temas to presentes em suas obras.
Segundo Rosenfeld, Hilda Hilst chegou dramaturgia porque queria falar com os outros;
a obra potica no batia no outro. Era um desejo de comunicao [...] e a obra potica no lhe
parecia satisfazer esse desejo, pelo menos no na medida almejada (1970, p.14), uma vez que a
palavra dita em voz alta, em um palco, para centenas de espectadores, parece ganhar muito mais
fora e alcance do que a palavra que permanece somente no papel.
Hilda Hilst surge como dramaturga num momento em que o Brasil sofria as consequncias
causadas pela ditadura militar que regia o pas naquela poca. Entretanto, os efeitos produzidos
pelo seu teatro no atingiram o pblico de imediato. Uma das explicaes possveis, dada por ela
mesma, numa entrevista: Foi uma coisa de urgncia [...]. Mas a maneira complexa com que eu
me expressei no deu certo. (Hilst, 1988, 27 mar) curioso notar que ao mesmo tempo em que
neste trecho ela se refere a sua obra como complexa, na mesma entrevista Hilda Hilst
demonstra no compreender onde est, afinal, esta to falada complexidade:
A pea se chama Auto da Barca [de Camiri], eu fiz como um Auto, onde a metfora tem
importncia decisiva. E as pessoas acham difcil uma coisa simples e tranquila. [...] para
fazer toda uma metfora com Che Guevara. Mas como eu escrevi esse texto na poca da
represso, eu no queria ser fuzilada, torturada, mas no gostaram da montagem e fica o
estigma de que eu sou difcil. (Hilst, 1988, 27 mar)
Sobre esta questo, a pesquisadora Vincenzo (1992, p.35) coloca que a dificuldade de
interpretao presente nos textos de Hilda Hilst provm no s da linguagem de teor
intensamente potico [...] como do tipo de universo ficcional que elabora, da complexidade das
25
ideias e do sentimento de mundo que exprime: a amplitude que a obra de Hilda Hilst alcana,
vai alm dos paradigmas da ditadura militar, colocando em pauta questes que falam no
somente para um grupo de pessoas em especfico ou uma causa, mas que trabalham o
acontecimento, o fato corrente para uma viso dilatada do ser humano. E ainda: as referncias
situao do pas existiam. E embora entremostradas atravs das malhas da poesia, podiam ter um
carter contundente, ainda que impregnado de uma significao mais ampla e complexa.
(Vincenzo, 1992, p.36). Como se pode perceber, constante a meno que pesquisadores e
crticos fazem da poesia presente na produo dramatrgica da autora, bem como se referem
sua produo como complexa: Hilda Hilst continua a fazer poesia, mas escolhe a estrutura
dramtica para faz-lo.
Neste momento de transitoriedade da escrita de Hilda Hilst, da poesia para o teatro e, em
seguida, para a prosa ficcional, h um adensamento da dramaturgia feminina no Brasil, com a
ampliao do espao de atuao da mulher na literatura e nas expresses artsticas em geral. Este
fato concomitante ao renascimento dos movimentos feministas no final da dcada de 60, e
embora eu no pretenda aqui fomentar uma discusso de gnero, me parece fundamental a
compreenso deste momento da dramaturgia (feminina), para a apreenso do contexto da
recepo e da produo de sua obra teatral.
A pesquisadora Elza Cunha de Vincenzo, em seu livro Um teatro da mulher (1992),
realizou um estudo sobre as vozes femininas no teatro brasileiro, fazendo um panorama sobre as
artistas que conseguiram, aos poucos, um espao da mulher na dramaturgia. Entre elas, est Hilda
Hilst no captulo sobre Pioneirismo e poesia no palco. No captulo do mesmo livro intitulado
Brasil nos anos difceis e a dramaturgia da mulher, Vincenzo (1992, p.13) relata que no final da
dcada de 60, em So Paulo, muitas autoras surgiram e despertaram a curiosidade da crtica, fase
que ficou conhecida como nova dramaturgia.
Na chamada nova dramaturgia, o debate um
embate, no assume jamais um tom discursivo ou demonstrativo, mas empenha por inteiro as
personagens colocadas em situaes crticas, s vezes no limite de uma situao.
Percebendo Hilda Hilst dentro desse movimento da nova dramaturgia, observamos que
dois aspectos - o individual e o coletivo so constantes em suas peas de teatro. Os personagens,
que podem ser vistos muitas vezes como tipos especficos com conflitos particulares, fazem parte
de um coletivo que o mundo exterior. Algumas vezes eles so a prpria representao de um
coletivo atravs de um personagem. Suas narrativas relatam situaes em que o ser humano se
encontra no ponto limite da vida (grande parte das vezes est aprisionado), o que pode ser
26
relacionado tambm situao limite do Brasil no perodo da ditadura militar. Aqui, o teatro se
torna um espao de reivindicao e de luta: cada qual com as suas armas, e no caso da
dramaturgia, a arma a palavra.
Outro aspecto importante destacado por Vincenzo (1992, p.09) que o teatro vinha desde
o fim da dcada de 50, rompendo tambm em determinados pontos com formas tradicionais e
experimentando novas estticas, tentando criar uma dramaturgia brasileira condizente com certa
viso da realidade nacional e sobretudo buscando se tornar um espao para discusses sociais e
polticas.
compreensvel que a escritora tenha buscado fazer teatro justamente em um perodo to
conturbado da histria do Brasil. Desde 1964, quando o novo regime militar passou a reger o pas,
diversos artistas encontraram no teatro, e nas artes em geral, um espao para denncias e
debates. As manifestaes artsticas que compreenderam o regime ditatorial, em geral, possuam
uma fora poltica intensa e refletiram, de modo direto ou indireto, as grandes angstias e os
questionamentos pertinentes sociedade. Com os Atos Institucionais decretados no Brasil, a
ditadura assumia sua feio autoritria atravs de aes que procuravam manter o controle do
povo.
Cada artista buscou a sua forma de falar sobre a ditadura e de reagir a esse sistema
estabelecido. interessante observar, conforme nos aponta In Camargo Costa em seu livro Sinta
o drama, mais especificamente no captulo que trata do papel da mulher no teatro moderno,
que assim como o resto da sociedade, o teatro tanto reagiu como se adaptou nova situao
(COSTA, 1998, p.187), tornando-se at mesmo um artigo de consumo da sociedade. O teatro de
Hilda Hilst, entretanto, no se enquadra neste grupo:
Apesar de se tratar, primeira vista, de uma obra um tanto afastada dos problemas e
preocupaes de ordem mais imediata e urgente, verifica-se logo que quase todas as
peas giram, pelo menos em algum dos seus planos, em torno de questes bem atuais:
so constantes a aflio e a angstia suscitadas por um mundo em que a engrenagem, a
eficincia, a tcnica, a lei ultrapassada e principalmente o ritual inexorvel da vida
cotidiana se tornam um muro que sufoca os impulsos do amor, da juventude e da
individualidade. (Rosenfeld, 1968, 25 jan)
As temticas que norteiam as peas de teatro de Hilda Hilst, em geral, se relacionam a

questes inerentes ao ser humano como o anseio por liberdade, a paixo, o mistrio de existir, j
preexistentes na sua poesia, e que so trabalhadas no teatro atravs de outros mecanismos de
escrita. O modo com que aborda a clausura, o pensar alm do que se pode, o jogo de poder, a
submisso, entre outros pontos, se diferencia da forma com que os grupos de teatro em geral
27
estavam se posicionando com relao ao contexto ditatorial. Alm do mais, o fato de Hilda Hilst vir
da literatura e no ter um grupo de teatro pronto para encenar seus textos, era sim algo a ser
considerado. O que no torna a sua produo dramtica algo alienado de seu tempo:
Uma das acusaes que Hilda Hilst tem suportado de fazer uma literatura afastada da
realidade imediata brasileira. Sobre isso, Hilda acredita que deve haver um sentido para
ser esta escritora que , no contexto do seu pas. Julga, no entanto, que quando se trata
da poltica em geral, as pessoas querem colocar uma noo muito pequena diante do
escritor: Eu sou contra todos os tipo de opresso, de ditaduras, e tenho denunciado isso
constantemente. E se estou escrevendo coisas, para muitos, de um teor metafsico
exagerado talvez por estar percebendo esta potencialidade no homem. Desde que
assume o ato de escrever, parece que a gente assume antenas pronunciadas.
(Vasconcelos, 1985, 4 ago)
Outro fator que pode ter gerado a fama de alienada Hilda Hilst, justamente por ter
escrito suas peas de teatro j isolada no interior de So Paulo (na anteriormente mencionada
chcara Casa do Sol), sem estar envolvida no centro das agitaes polticas e culturais desde 1966:
Me fechei nessa casa aos 33 anos para criar uma obra literria. [...] Foi uma atitude radical. Me
entreguei por inteiro. (Hilst, 1997, 21 dez). Contudo, esta questo sobre a alienao ou no de
Hilda Hilst no interfere, de fato, na sua produo enquanto escritora, mas pertinente para a
compreenso no que diz respeito recepo de sua obra pelos leitores, pelo pblico e sobre as
montagens teatrais dos textos da autora.
Lembramos que a principal motivao que levou Hilda Hilst a escrever para o teatro foi o
anseio pela comunicao com o outro. E foi esta mesma razo que a levou para o caminho da
prosa ficcional (ou narrativa), depois do desengano certamente provisrio que lhe causou a
atitude cautelosa do teatro profissional (Rosenfeld, 1970, p.14), etapa que se inicia com a
publicao de Fluxo-Floema em 1970, escrito paralelamente sua produo dramatrgica, e que
finalizar esta apresentao da proposta potica de Hilda Hilst e seus trajetos. Eis que,
novamente, nos deparamos com a famosa dificuldade dos textos da escritora...
Assim, no compreendo isso; muita gente fala da dificuldade de entendimento de meu
trabalho, em prosa. Mas tudo difcil, no ? H uma personagem minha que diz: Olha,
tudo difcil. A rota agora, v,voc no conseguiu. Coar o meio das costas, v, voc no
conseguiu; difcil, no? Andar de lado e sentado dificlimo, no? Portanto se voc
escreve tentando de uma certa forma rebatizar a palavra, pensar tua prpria carne
longe das referncias tambm muito difcil, no acha? Quero ser lida em profundidade,
e no como distrao, porque no leio os outros para me distrair, mas para compreender,
para me comunicar. [...] Parece que as pessoas querem livrar-se assim de si mesmas, que
tm medo da ideia, da extenso metafsica de um texto, da pergunta, enfim. (Hilst, 1975,
3 ago)
28
De acordo com Coelho (1980, p.303), sendo na produo ficcional ou teatral, Hilda Hilst
rompe o crculo mgico de seu prprio eu, tal como vinha sendo manifestado em sua poesia [...]
para lanar-se na voragem do Eu/Outro em face do Enigma (= da existncia, da Morte, do Deus, da
sexualidade [...] ),entre outras questes que preenchem seu universo literrio.
Em sua prosa h, a meu ver, uma modificao na forma com que a autora lida com estes
questionamentos na poesia e no teatro: aqui, sem a preocupao de desenvolver uma narrativa,
ou seguir uma mtrica, as palavras parecem sair como um verdadeiro fluxo de pensamentos;
como se ganhassem um corpo narrativo no desenvolvimento do prprio texto.
Fluxo Floema dividido em cinco partes, intituladas Fluxo; Osmo; Lzaro; O Unicrnio e
Floema: os textos, em conjunto, visam a enunciar a totalidade do homem atravs de sua
multiplicidade e essa viso prismtica ou caleidoscpica forosamente teria que recorrer a todos
os gneros para exprimir-se na sua plenitude (Rosenfeld, 1970, p.15); estes textos que juntos
formam a obra em questo, so permeados por histrias, sensaes, personagens e ticas que
perpassam os gneros pico e lrico, em uma fuso que desperta a curiosidade do leitor e aponta
uma nova experimentao no campo da escrita de Hilda Hilst.
Um ponto bastante interessante da produo deste livro, e que nos aponta para uma
compreenso dessa transio formal na escrita de Hilda Hilst, o dilogo que a autora mantm
com o escritor e amigo Caio Fernando Abreu atravs de cartas, em que ele tece comentrios
sobre as narrativas ficcionais Unicrnio e Lzaro (Gualberto, 2008, p.103) durante o processo.
Atravs destas, nota-se que a escrita do livro no foi realizada na ordem como apresentada na
publicao, mas sim de modo aleatrio, o que como resultado proporciona uma leitura
fragmentada. Esta fragmentao no um aspecto evidenciado na poesia e nos textos teatrais de
Hilda Hilst. Se, at ento, as caractersticas da poesia pareceram reverberar na produo
dramatrgica, agora, a prosa aponta para novos caminhos no investigados pela sua dramaturgia.
So muitos os estudos literrios, principalmente as teses e dissertaes acadmicas, os
quais abrangem esta nova fase de Hilda Hilst que tem incio no comeo dos anos 70,
provavelmente em virtude da ruptura esttica e temtica que ocorre a partir desta dcada na
produo literria da escritora. Entretanto, so mais restritas as pesquisas acadmicas que
abrangem o percurso literrio inicial da autora, o qual parece fundamental para compreender o
alcance e as influncias que sua escrita dramtica herdou de produes anteriores, bem como os
aspectos inovadores que reverberaram neste novo trajeto, os quais procurei discorrer neste
estudo.
29
REFERNCIAS
COELHO, Nelly Novaes. A poesia obscura/luminosa de Hilda Hilst e a metamorfose de
nossa poca. In: HILST, Hilda. Poesia (1959-1979). Direo Nelly Novaes Coelho. So Paulo/
Braslia: Quron em convnio com Instituto Nacional do livro, 1980. p.275-325.
______________________. Da poesia. In: Cadernos de literatura brasileira. INSTITUTO
Moreira Salles, n8, out. 1999. p.66-79
COSTA, In Camargo. Sinta o drama. Petrpolis Rio de Janeiro: Vozes, 1998.
GUALBERTO, Ana Cludia Flix. Processos de subjetivao na prosa ficcional de Hilda Hilst:
uma escrita de ns. Florianpolis: tese de doutorado, UFSC, 2008.
HILST, Hilda. O sofrido caminho da criao artstica, segundo Hilda Hilst. O Estado de So
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___________. O melhor da Poesia e Fico de Hilda Hilst. Em cinco livros. Dirio do povo.
Campinas, 5 jun. 1984. Entrevista concedida a Cacalo.
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___________. Frmula para vender. O Globo. Rio de Janeiro: 16 abr. 1988. Entrevista
concedida a Celso Falaschi.
___________. O lugar do escritor. Folha de So Paulo. So Paulo: 21 dez. 1997. Entrevista
concedida a Eder Chiodetto.
INSTITUTO Moreira Salles. Cadernos de literatura brasileira: Hilda Hilst. So Paulo: n8,
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ROSENFELD, Anatol. O teatro de Hilda Hilst. Suplemento literrio. O Estado de So Paulo.
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_______________. Hilda Hilst: poeta, narradora, dramaturga. In: HILST, Hilda. FluxoFloema. So Paulo: Perspectiva, 1970. p.10-17
VASCONCELOS, A. L. Hilda Hilst. Leitura. Dirio oficial do Estado. So Paulo, 4 ago. 1985.
VINCENZO, Elza Cunha de. Um teatro da mulher. So Paulo: Perspectiva, 1992.
30
A ARTE CEMITERIAL COMO FATOR DE DISTINO E ETERNIZAO DO

STATUS SOCIAL NO CEMITRIO SO FRANCISCO DE PAULA
Sara Jane dos Santos 20

Artur Freitas21
Faculdade de Artes do Paran - FAP
RESUMO
O presente artigo pretende apresentar um breve histrico do surgimento dos cemitrios
extramuros, tambm conhecidos como cemitrios secularizados, o contexto histrico em que se
inserem, bem como suas relaes com a sociedade que deles passa a usufruir e como a arte neles
presente pode demonstrar e eternizar estas relaes, no apenas sociais, como tambm
econmicas, tendo o cemitrio So Franscisco de Paula como exemplo principal onde tais
consideraes podem ser observadas.
Palavras-chave: escultura tumular, cemitrios secularizados, arte cemiterial.
ABSTRACT
This article presents a short review about the secular cemeteries, the historical context that
introduces its, and its relations between the society that make uses of its and how the art presents
there could shows and eternalizes this relations, socials and economics, being the So Franscisco
de Paula Cemetery the principal exemple where this considerations could be observable.
Keywords: cemetery art, grave sculpture, secular cemetery.
20
Acadmica do curso de Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paran.
21
Historiador da arte, doutor e mestre em Histria pela Universidade Federal do Paran (PGHIS/UFPR), graduado em
Artes pela mesma instituio (DEARTES/UFPR), professor adjunto da Faculdade de Artes do Paran (FAP/UNESPAR),
professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal do Paran (PGHIS/UFPR) e lder do
grupo de pesquisa NAVIS Ncleo de Artes Visuais (CNPq) arturfreitas@bol.com.br.
31
Santos, S. J. - A Arte Cemiterial como Fator de Distino e Eternizao do Status Social no Cemitrio So Francisco de Paula
Para entender o contexto produtivo do que chamamos de arte cemiterial, ou escultura

tumular, especialmente nos cemitrios secularizados, preciso conhecer e entender pormenores
do contexto social e cultural que originou este ambiente que pde ento ser transformado numa
espcie de museu a cu aberto. Entender a presena da arte nos cemitrios entender um
processo onde a arte adquire uma funo muito especfica, onde est refletida uma intensa
mudana nas relaes sociais e econmicas da sociedade. Por isso, mesmo tendo este modelo de
cemitrio e suas manifestaes artsticas peculiares se efetivado a partir do sc. XIX,
fundamental apresentarmos um breve histrico das transformaes sociais que o gestaram e
formataram durante o sculo anterior, bem como o contexto social, economico e poltico que o
recebe no Brasil.
No caso especfico de Curitiba, sendo o cemitrio So Francisco de Paula o primeiro
cemitrio extramuros da cidade, nele que esto registradas estas mudanas ao longo de toda
sua histria. Como tais transformaes so realmente mais fortes nos primeiros anos de sua
existncia, ou seja, a segunda metade do sc. XIX, importante dar ateno especial ao que ainda
pode ser contado por ele sobre estes tempos.
Por isso pretendemos observar os primeiros exemplares de escultura tumular presentes
neste cemitrio, o contexto em que foram produzidas e as particularidades das mesmas, que
podem demonstrar como o cemitrio secularizado, desde seu surgimento, mostrou-se como um
local onde atravs da arte possvel distinguir e eternizar o status social do indivduo e sua famlia.
E O CEMITRIO SE TRANSFORMA EM MUSEU: O SURGIMENTO DOS CEMITRIOS

SECULARIZADOS E A POPULARIZAO DO MONUMENTO FUNERRIO COMO FORMA DE
DISTINO.
O surgimento dos cemitrios secularizados uma espcie de histrico de uma grande
transformao, no s na maneira com que o homem ocidental se relaciona com a morte, mas em
diversos aspectos de suas relaes sociais. Consolidando-se, especialmente, no comeo do sculo
XIX, teve intensa relao com o romantismo. De acordo com Hauser
todo o sculo XIX dependeu, artisticamente, do romantismo, mas o romantismo foi, ele
mesmo, ainda um produto do sculo XVIII e nunca perdeu a conscincia de seu carter
transitrio e historicamente problemtico. A Europa Ocidental passara por vrias outras
crises semelhantes e mais graves mas nunca sentira com tanta clareza que havia
atingido um ponto de mudana na sua evoluo. [...] Apesar de Herclito e dos Sofistas,
do nominalismo da filosofia escolstica e do naturalismo da Renascena, do ponto de
vista dinmico do capitalismo e do progresso da cincia histrica no sculo XVIII, a
concepo de mundo do ocidente mantivera-se essencialmente esttica, parmideana e inhistrica, at ao advento do romantismo. Os fatores mais importantes da cultura humana,
32
os princpios da ordem natural e sobrenatural do universo, as leis da moralidade e da

lgica, os ideais de verdade e de direito, o destino do homem e o desgnio nas instituies
sociais haviam sido considerados fundamentalmente inequvocos e imutveis no seu
significado, como entelquias fora do tempo ou como ideias inatas. Em relao com a
constncia destes princpios, qualquer transformao, qualquer evoluo e diferenciao
parecem irrelevantes e efmeras; tudo o que ocorria ao longo do tempo histrico era
como se afetasse apenas a superfcie das coisas. S a partir da Revoluo e do movimento
romntico que a natureza do homem e da sociedade passou a ser considerada
essencialmente evolucionista e dinmica. ( HAUSER,1973. p .821-822)
Apesar de movida, em especial, pela questo higienista, levando em considerao o

contexto em que se desenvolve, a criao dos cemitrios extramuros carrega em sua histria
muito mais caratersticas socioculturais do que apenas a mudana de atitudes gerada pela maior
confiana na cincia, afinal, conforme aponta o historiador francs Phillipe Aris, a cidade dos
mortos o inverso da sociedade dos vivos, ou mais que o inverso, sua imagem e sua imagem
intemporal. (ARIS, 2003, p.77). Alis, a partir dos estudos deste autor, especialmente, que
podemos traar um breve resumo da histria das atitudes do homem ocidental diante da morte.
Segundo ele, a ideia de tmulos individuais, que podia ser observada na Roma Antiga, a
identificao e a preservao da memria atravs de inscries funerrias desaparece por mais de
800 anos, sendo que, durante a Idade Mdia, o defunto passou ao anonimato, sendo entregue
Igreja para que esta se encarregasse dele at o dia do juzo.
Neste perodo, ainda de acordo com Aris, os fenmenos naturais relacionados
decomposio dos corpos eram atribudos ao do demnio, incluindo mau cheiro, barulhos
estranhos e manifestaes orgnicas em geral. No sculo XVII, os mdicos apresentavam certo
constrangimento com relao ao fato de no conseguirem comprovar setais acontecimentos eram
ou no relacionados ao sobrenatural. Porm, no sculo XVIII, as manifestaes de desagrado ao
carter insalubre dos cemitrios aumentam significativamente, ampliando as afirmaes
higienistas de que a Igreja deveria ser um lugar limpo, livre de odores e irregularidades no cho.
Fica bastante claro, ao longo de todas as narrativas histricas sobre esta poca, a fora da
higienizao no processo de surgimento dos cemitrios, mas importante atentar a outros
fatores, que determinaram o modelo dos mesmos. As primeiras sugestes dos que se
convenceram da necessidade de sua criao so bastante diversas ao modelo adotado. Um bom
exemplo disso o decreto do Parlamento de Paris, de 1763, que no chegou a ser aplicado. Nele
o cemitrio era um espao fechado por muros, bastante grande para que as valas comuns
pudessem fazer o rodizio rapidamente, sem esgotar o terreno. Isto porque os
parlamentares tinham conservado o princpio secular de amontoamento dos corpos em
vrias camadas de espessura, apesar das objees de alguns mdicos e de alguns procos.
33
Procuravam estend-lo a toda parte da populao que a ele escapava. E este o trao
mais curioso de seu projeto: para desencorajar sem as suprimir completamente,
submeteram-se as sepultaras, nas igrejas, taxa exorbitante de 2.000 libras (mais o preo
do servio, do monumento...o que fazia subir as despesas a cerca de 3.000 libras; certas
fbricas, no inqurito de 1763, acham que a esse preo teriam um s cliente por ano). Os
que no podiam ou no queriam pagar s tinham duas opes; ou iam, como todo
mundo, para a vala comum (permitia-se-lhes apenas evitar a parada no depsito,
dobrando o preo do transporte, ou ento tinham direito, mediante 300 libras quantia
ainda assim significativa- a ir para uma cova particular, ao longo dos muros, zona
reservada a esse tipo de inumao. Mas, em caso algum podiam cobrir o tmulo e ali
edificar um monumento. S tinham direito a colocar um epitfio no muro do cemitrio. O
cemitrio devia, portanto, ser absolutamente nu, sem monumentos e mesmo sem
rvores. (ibidem, p.563)
As reaes a este decreto foram diversas, mas em geral, o clero foi quem demonstrou
maior descontentamento, por vrios motivos que vo alm do aspecto religioso, mas sua maior
preocupao com os padres que ganham a vida participando de cortejos. Estes no admitem o
aparelho cientfico do parlamento, nem a afirmao de insalubridade da vizinhana. Admitem que
s vezes, nos calores do vero aparecem miasmas de odores desagradveis, mas que outros
lugares seriam to insalubres quanto. Para eles, a parada nos depsitos pode inclusive piorar os
focos de infeco. Alm disso, endividaria as parquias.
Mas o relato de Aris deixa bastante claro que o que mais chamou ateno na nova
proposta foi o desaparecimento da possibilidade de distino social atravs dos rituais funerrios.
Em especial ao observarmos alguns relatos, como o dos administradores do Hospital de Caridade.
Para eles, o povo logo se habituar ao novo costume, principalmente,
Por no se sentir excludo e porque todo mundo far a mesma coisa. Em primeiro lugar
porque seria geral e que as pessoas de considerao sofreriam a mesma lei. O cemitrio
ficar nu, sem distino de fortuna ou nascimento (ibidem, p.531)
Contrastando a isto, encontramos no mesmo texto a declarao do Arcebispo de Toulese

de que "nada pode deter a vaidade dos grandes que querem sempre ser distinguidos e a dos
pequenos que no cessam de querer se igualar aos grandes."(ibidem) Assim, dos projetos que
surgem em seguida, todos separam as sepulturas por categorias, provenientes da diviso social de
acordo com a classe a qual pertencem. Criam-se, ento, lugares arborizados com grandes
espaos nas valas comuns onde "a harmonia do cemitrio assegurada pela beleza dos
monumentos funerrios e dos jardins". Em resumo, apresenta-se ao olhar como galerias cheias de
monumentos num grande jardim. (ibidem).
Outro fator determinante nesta transformao a maneira com que o homem passa a
tratar sua individualidade, e consequentemente, sua maneira de perceber e tratar a morte,
34
resultado das mudanas na sociedade sob a influncia do racionalismo iluminista e

posteriormente do romantismo.
A partir do sculo XVIII, o homem das sociedades ocidentais tendem a dar morte um
sentido novo. Exalta-a, dramatiza-a, deseja-a impressionante e arrebatadora. Mas, ao
mesmo tempo, se ocupa menos da prpria morte, e, assim, a morte romantica, retrica,
antes de tudo a morte do outro - o outro cuja saudade e lembrana inspiram, nos sculos
XIX e XX, o novo culto dos tmulos e dos cemitrios. (ibidem, p. 531).
preciso lembrar que o sculo XVIII sculo das revolues burguesas, que modificaram
completamente os modos de produo, deixando para trs os resqucios da sociedade feudal e
abrindo caminho para a consolidao do capitalismo. As massas e os partidos da Revoluo
Francesa cumpriram sua tarefa libertando e instaurando a moderna sociedade burguesa. (MARX,
1977). preciso atentar tambm ao fato de que Napoleo
criou na Frana as condies sem as quais no seria possvel desenvolver a livre
concorrncia, explorar a propriedade territorial dividida e utilizar as foras produtivas
industriais da nao que tinham sido libertadas; alm das fronteiras da Frana ele varreu
por toda a parte as instituies feudais, na medida que isto era necessrio para dar
sociedade burguesa da Frana um ambiente adequado e atual no continente
europeu.(ibidem, p.18)
Tais mudanas sociais, especialmente as resultantes dos processos revolucionrios trazem

incertezas perante o futuro. A revoluo poltica abolira as velhas barreiras entre as classes, e a
revoluo economica intesificara a instabilidade da vida num grau at a inconcebvel (HAUSER,
1973).
Inicia-se o sculo XIX com o prncipio da homenagem aos mortos, e muda drsticamente a
relao afetiva entre o desaparecido e o sobrevivente. Relao esta que passa a ser privada. Em
oposio ao pavor supersticioso que os mortos causavam na idade mdia, o europeu volta ao
culto que os primeiros homens prestavam aos seus mortos. Enquanto, desde a Idade Mdia at o
sculo XVII onde o sujeito demonstrava vontades com relao aos rituais funerrios expressas por
testamento, no sculo XIX, em resposta afeio aos seus entes queridos e a repugnncia em
aceitar o seu desaparecimento, cresce o apego aos restos mortais (ARIS,1973), que reflete
tambm a relao do sujeito com seu prprio medo de desaparecer, numa espcie de relao de
espelho, conforme a teoria lacaniana (FRANCO, 2008). O romantismo traz a complacncia diante
da morte, mas tambm traz, de certa forma, a ansiedade sobre suas prprias memrias no
poderem morrer, ultrapassando a morte definitiva, expressando uma nova forma materialista
respeito pela morte que garantiu o sucesso de venda de lotes funerrios perptuos e
35
monumentos projetados para preservar e exaltar a memria do morto. Um exemplar o

cemitrio Pre-Lachaise, em Paris que rapidamente estava coberto de momumentos, tornando-se
um local de passeio. (BRUNEAL, 2006).
Certamente a ascenso da burguesia tem um papel importante neste processo,
principalmente se percebemos a escultura tumular como uma forma de alcanar distino social
atravs da disposio esttica. Entendendo que, disposio esttica, de acordo com Bourdieu
caracterizada como a expresso distintiva de uma posio privilegiada no espao social, cujo valor
distintivo determina-se objetivamente na relao com expresses engendradas a partir de
condies diferentes. Como toda espcie de gosto, ela une e separa: sendo o produto dos
condicionamentos associados a uma classe particular de condies de existncia, ela une todos
aqueles que so produto de condies semelhantes, mas distinguindo-os de todos os outros
(BOURDIEU, 2007, p. 56). A produo artstica, ento, neste perodo, comea a servir como
expresso distintiva, sendo que, em termos de conscincia pequeno burguesa, o romantismo foi,
na filosofia, na literatura e na arte, o reflexo mais completo das contradies da sociedade
capitalista em desenvolvimento. (FISCHER, 2007, p.66)
A representao da dor o tema favorito da escultura funerria, apresentando uma
espcie de tributo pago indiretamente morte, assim como efgies recostadas, relevos induzindo
ideia de separao, onde, na maioria das vezes, o sobrevivente divide sentimentos e
pensamentos com o morto que repousa no tmulo. Na maioria dos monumentos funerrios,
entretanto, a ideia da morte era rejeitada, e o defunto era relembrado como era em vida. O
retrato tornou-se um dos elementos mais permanentes do trabalho, ressurgem orantes e surgem
tambm os monumentos homenageando soldados e heris, as altas aspiraes, o hiper-realismo
impactante gerado pelo esprito de revanche que toma conta dos franceses aps a invaso da
Prssia, enfim, o cemitrio passa a ser um grande arquivo da humanidade. (BRUNEAL, 2006).Tais
caractersticas rapidamente atingem outros pases e vo se generalizando pela Europa, para no
muito mais tarde chegarem s colnias portuguesas e espanholas.
TRANSFORMAES PROFUNDAS: O BRASIL RECEBENDO O CEMITRIO EXTRAMUROS.

Certamente as transformaes ocorridas na Europa trariam reflexos para o Brasil, ento
colnia portuguesa. necessrio considerar que o sculo XIX tambm um sculo de
transformaes profundas para o Brasil, porm tais transformaes seriam bastante distintas das
ocorridas na Europa.
36
De acordo com Antnio Candido, o Brasil inicia o sc. XIX numa situao poltica e cultural
bastante contraditria. Para as classes superioras brasileiras, a dependncia da colnia, o mundo
fechado criado pela Metrpole, alm de impedir o intercambio comercial e tomar parte da riqueza
do pas, estabelecia condies humilhantes aos brasileiros. Tambm o povo, por sua vez,
comeava a demonstrar descontentamento com as classes superiores, ameaando o Estado
portugus.
A cultura intelectual era igualmente insatisfatria. Muitos administradores j eram
brasileiros, que haviam estudado na Europa, devido determinao da coroa portuguesa em
manter seus domnios americanos desprovido de instrumentos de transmisso e difuso da
cultura superior(CANDIDO, 2002). No Brasil no havia universidades, nem tipografias, nem
peridicos.
Este contexto brutalmente modificado com a chegada da famlia real portuguesa ao
Brasil, cuja presena inslita e sob alguns aspectos salvadora, no apenas fez do Brasil sede da
Metrpole e posteriormente elevou-o a categoria de Reino Unido, como tornou-se um marco
histrico cultural transformador , em especial a partir do Rio de Janeiro, que, ainda de acordo com
Antnio Candido, se tornou definitivamente centro do pas e foco de irradiao intelectual e
artstica.
Depois de 1808, foram permitidas as tipografias e imprimiram-se os primeiros livros,
criou-se uma importante biblioteca pblica, foi possvel importar obras estrangeiras,
abriram-se cursos e foram fundadas algumas escolas superiores. A populao dobrou de
imediato e se transformou social e culturalmente ao receber a corte europeia com seus
costumes. O Brasil passa a receber muitos homens instrudos, brasileiros e estrangeiros;
viajantes, cientistas, artistas e artesos. E o mais importante no que diz respeito s
mudanas no mbito da arte: A partir de 1816, uma importante misso artstica
contratada na Frana fundou o que seria depois a Academia de Belas Artes, com os cursos
de desenho, pintura, escultura, gravura etc., rompendo a tradio local de fundo barroco
e instaurando o Neoclassicismo, que era ento uma forma preferencial de modernidade.
Pintores como Taunay e Debret, arquitetos como Grandjean de Montigny, escultores
como os Irmos Ferrez deixaram marca profunda na prtica artstica acadmica de todo o
nosso sculo XIX. Ao mesmo tempo florescia uma notvel atividade musical, com o
brasileiro Jos Maurcio, o portugus Marcos Portugal, o austraco Segismundo
Neukomm, alm de numerosos compositores de msica ligeira, como Jos Joaquim da
Cmara.(CANDIDO, 2002.)
Em poucas dcadas, o desejo crescente de autonomia culmina na separao de Portugal e

intelectuais do pas falando na promoo de reformas necessrias para civilizar e modernizar o
pas: liberdade de comrcio e pensamento, de instruo, representao nacional, abolio, a
chegada de imigrantes, da industrializao, e no muito mais tarde, a Repblica.
37
O Brasil do Segundo Imprio sente rapidamente os reflexos do desenvolvimento movido

pela segunda Revoluo Industrial, tambm conhecida como Revoluo Cientfico-Tecnolgica. A
dinmica expansionista do capitalismo, apontada por Hobsbawn d ao processo de transformao
mundial propores nunca vistas. Esta experincia, que se inicia no fim do sculo XIX, de acordo
com o historiador Nicolau Svecenko, foi intensa e atingiu a todas as camadas sociais.
De fato, nunca em nenhum perodo anterior , tantas pessoas foram envolvidas de modo
to completo e to rpido num processo de transformao de seus hbitos cotidianos,
suas convices, seus modos de percepo e at seus reflexos instintivos. Isso no apenas
no Brasil, mas num mundo tomado agora como integrado. (SEVCENKO, 1998. p. 07)
Tal integrao explicada por Hobsbawn como um reflexo fundamental da economia

capitalista, cuja caracterstica de globalizao consolidou-se com mais intensidade durante o
sculo XIX, medida que expandiu suas operaes aos lugares mais remotos do planeta. O
capitalismo era assim, no s internacional na sua prtica, mas internacionalista na sua teoria.
(HOBSBAWN apud SEVCENKO,1998)
Segue uma onda de desenvolvimento cientifico, processos produtivos, potenciais
energticos, como eletricidade e derivados de petrleo, novos campos de explorao industrial,
novos ramos metalrgicos, desenvolvimento da microbiologia, da medicina, das tcnicas de
conservao de alimentos, medicina, farmacologia, higiene e profilaxia, controle de molstias,
natalidade e prolongamento da vida, entre outras tantas, que modificaram profundamente a
sociedade brasileira, em todos os mbitos e hierarquias. (SEVCENKO, 1998).A mobilidade social
finalmente chega ao Brasil.
Neste contexto, inevitvel que as ideias de higienizao vindas da Europa, e que
demonstravam a necessidade urgente da mudana de hbitos com relao aos mortos no
tardassem a chegar em terras brasileiras. No foram recebidas da mesma forma em todo o Brasil,
afinal, o desenvolvimento econmico e, portanto, as condies sociais e culturais de cada regio
eram bastante diversas, porm, em linhas gerais, com alguma distncia temporal e velocidade
difcil de ser descrita de maneira mais precisa em um estudo inicial sem aprofundamento em casos
particulares, foram ocorrendo de maneira similar. Assim como na Europa, em um primeiro
momento houve alguma rejeio ideia de separar-se dos mortos22, e esta foi sentida com maior
impacto em algumas provncias do que outras. Vale destacar o caso de Salvador, onde a
22
Para a sociedade da poca, enterrar seus mortos nas igrejas no os separava deles, visto que os familiares estariam
frequentemente no mesmo local que seus entes queridos e estes estariam a ouvir suas oraes. J o cemitrio distante,
onde a presena dos vivos parecia no fazer nenhum sentido, era visto como a consolidao da separao eterna.
38
construo do cemitrio foi mote de um levante popular de grandes propores, conhecida como
Cemiteriada. Nas grandes metrpoles prximas a capital, o exemplo europeu mais rapidamente
assimilado. Cemitrios de So Paulo e Rio de Janeiro aproximam-se da pomposidade dos
cemitrios das cidades europeias, centros mercantis e industriais e fortunas individuais.
(VALLADARES, 1972). Uma caracterstica importante a ser apontada o fatos de nossos cuidados
com os mortos, pompas funerrias, notadamente nos mostrarem a herana crist portuguesa,
como demonstra Gilberto Freyre, que perceber a mesma herana em tumlos afro-cristos de
um cemitrio de Moambique. De fato, este historiador foi o primeiro brasileiro a ver nos
cemitrios uma fonte de estudo da sociedade. Para ele os tmulos ou jazigos so
prolongamentos das casas-grandes, depois dos sobrados, das casas trreas, dos
mucambos, hoje das ltimas manses ou casas puramente burguesas e do numeroso
casario pequeno burgus, campons, pastoril e proletrio , como a prpria casa, uma
expresso ecolgica de ocupao ou domnio do espao pelo homem [...] E sob este ponto
de vista, o tmulo patriarcal , de todas as formas de ocupao humana do espao, a que
representa maior esforo no sentido de permanncia ou sobrevivncia da famlia: aquela
forma de ocupao do espao cuja arquitetura, cuja escultura, cuja simbologia continua e
at aperfeioa a das casas-grandes e dos sobrados dos vivos, requintando-se, dentro de
espaos imensamente menores que os ocupados por essas casas senhoriais, em desafios
do tempo. (FREIRE apud RIBEIRO,1999)
Em aspectos gerais, conforme aponta o historiador Clarival Prado Valladares,

o primeiro indcio de bem-estar econmico se v na compra do suprfluo , entretanto,
entendido como sinal de notabilitaao. Gastar no tmulo faz parte do processo de
diferenciao social, especialmente quando se pretende prestgio para o nome da famlia.
Assim tem acontecido desde que os cemitrios secularizados se eregiram, [...] a fim de
atender a nobiliarquia do segundo imprio brasileiro, alias, mais riqueza do que nobreza,
dando sucesso aos pomposos jazigos de famlia dos bares aos ainda mais pomposos
jazigos de famlia dos comendadores. (VALLADARES, 1972)
certo, deste ponto de vista, que a arte um importante instrumento para tal
notabilitaao, no s pela obviedade demonstrada pelos jazigos mais incrementados, mas
tambm pela sua comparao com os jazigos mais simples, ou de classe mdia. Afinal, a arte do
rico e a do pobre caminham juntas, de mos dadas, sempre preocupadas em refletir com
sinceridade o gosto dominante de cada data, na respectiva coletividade. Ambas cuidam
pressurosas, tanto do kitsch massificado como do evento de inerncia artstica(VALLADARES,
1972). E nisto reside a distino, perpetuada no cemitrio secularizado, tanto no aspecto que
envolve a escolha, produo e aquisio lpides, capelas e obras a elas associadas, quanto no que
diz respeito sua preservao e/ou reformulaes futuras, feitas pelas geraes seguintes.
39
O CEMITRIO SO FRANCISCO DE PAULA.

No Paran o processo de higienizao e transferncia dos mortos ocorreu de maneira
semelhante s metrpoles brasileiras, sendo o processo iniciado pelo agravamento de epidemias,
especialmente no litoral, onde aparecem os primeiros cemitrios extramuros (CAROLLO, 1995).
Em Curitiba, o primeiro cemitrio secularizado foi o Cemitrio So Francisco de Paula, cuja pedra
inaugural foi decerrada em 1854, e em dois anos j contava com setenta e cinco inumados. Em
1862 teve suas obras paradas por falta de verba e retomadas apenas dois anos depois, sendo o
campo santo oficialmente terminado em 31 de janeiro de 1866. A construo da capela iniciaria
em 1897. O local, tambm conhecido como Cemitrio Municipal, passou por diversas
modificaes, sendo a primeira em 1905, quando um decreto da Cmara determinou sua
arborizao, a construo de alamedas e um passeio de 3m de largura. Depois houveram ainda
outras modificaes bastante significativas em pocas bastante distintas do sculo XX, que fazem
com que o Cemitrio So Francisco de Paula pouco se parea com o que era no sculo XIX,
incluindo ampliaes, substituies e grandes reformas. Atualmente com 51.414m 2 e mais de
setenta mil sepultados (GRASSI, 2006) no difcil, aps um passeio em suas dependncias,
identificar os elementos de distino social apresentados neste artigo. A disposio geogrfica dos
tmulos e mausolus mais refinados e das sepulturas mais simples percebida rapidamente. Na
parte frontal, bastante arborizada, encontra-se uma pracinha, o incio da larga alameda central,
onde vemos a maior parte dos mausolus, em especial de figuras clebres da histria paranaense
e que vai ficando mais estreita nos fundos do cemitrio, mais precisamente aps a cruz das almas.
Ela cortada perpendicularmente por outras duas alamedas mais largas, que do acesso aos
portes laterais.
Diferentemente de outras metrpoles brasileiras, como So Paulo e Rio de Janeiro, onde
surgiram rapidamente diversos cemitrios em variados pontos das cidades, possibilitando a
escolha do cemitrio como primeiro ato distintivo, o cemitrio So Francisco de Paula abrigava a
todas as classes. Em Curitiba, esta distino parece surgir, no como uma premissa mas como uma
decorrncia natural dos processos sociais aos quais a sociedade local era submetida. O primeiro
motivo para se acreditar nisso que, o local que hoje percebemos e foi citado anteriormente
como a rea mais simples do cemitrio, resultante de uma posterior ampliao, no sendo parte
do projeto original. Alm disso, a regio que seria no incio do sculo XX ocupada pelos mais belos
conjuntos escultricos, tambm comeou a ser ocupada a posteriori. Por conta disso, percebendo
ser a parte dianteira do cemitrio a primeira a ser ocupada, e tendo ela um misto maior de estilos
40
e elementos distintivos bastante diversificados, optou-se pela observao mais detalhada das
sepultaras ali eternizadas. Optou-se, tambm, em virtude do objetivo do artigo, no entrevistar as
famlias ou buscar informaes pormenorizadas a respeito das sepulturas e conjuntos escultricos,
a fim de perceber os elementos tal como eles se apresentam ao pblico em geral.
Na parte mais antiga do cemitrio, logo na entrada, ficava a antiga capela, onde hoje temos
uma pracinha. Ali predominam os tmulos verticais e h um grande misto de tmulos muito
antigos, alguns praticamente abandonados, sem nenhuma identificao, alguns muito antigos
bem conservados, e um grande nmero de tmulos reformados. Nota-se ali, com clareza, as duas
contingencias apontadas por Valladares: a pobreza que silencia a sete palmos da vala comum e do
outro lado, porm com idntica potncia, o materialismo excessivo. Alm disso, conforme observa
o autor, no caso do sujeito cuja famlia goza de uma situao favorvel construo de um jazigo
altura de sua posio, nem assim o destino menos inexorvel.
A perpetuidade do jazigo da famlia uma quimera: depende da vigilncia ininterrupta e
do custeio dispendioso dos descendentes usurios...depende da boa sorte em relao aos
vndalos do cemitrio, os ladres de bronze, de mrmore, para no falar nos ladres de
dentes de ouro depende, at mesmo, do gosto dos herdeiros, pois nem sempre acham
bonito o jazigo do vov e resolvem moderniza-los nos materiais da moda...(VALLADARES,
1972)
Muitos jazigos encontrados na parte frontal, que notadamente outrora foram de grande
destaque, encontram-se abandonados, ou passaram por reformas que descaracterizaram
completamente sua forma inicial, muitas vezes demonstrando que a mobilidade social das famlias
na sociedade capitalista nem sempre ascendente.
A maioria das sepulturas segue certo padro de placas de mrmore com a identificao do
morto. Estas placas tem o mesmo tipo de letra e informaes relativamente padronizadas, como
nome e datas de nascimento e falecimento, e uma vez ou outra acrescidas de Orai por ele, e
mais raramente alguma frase de afeto. Sabe-se que era uma prtica bastante comum nas
marmorarias brasileiras o uso de catlogos que iam das peas mais simples e padronizadas, a
cpias de esculturas de cemitrios europeus. Alis, esta ser uma prtica que se expandir muito a
chegada dos artesos italianos ao Brasil. Em Curitiba no se foge a regra, sendo tambm uma
constante das classes mais abastadas o ato de encomendar as obras em marmorarias paulistas, ou
at europeias.
A predominncia, aparentemente, a de monumentos verticais, com apenas uma cruz
(que tambm aparece em diversas sepulturas mais simples). Se no foram predominantes durante
41
as primeiras dcadas de existncia deste cemitrio, ao menos foram, certamente, os grandes

sobreviventes deste perodo. Em alguns casos, foram modificados, anexados a outras
construes posteriores, at mesmo transferidos para dentro de jazigos e capelas familiares
construdas no sculo XX. Alis, segundo observa Aris, os monumentos verticais encontram-se
entre os mais antigos tipos de sepulturas, sendo inclusive anteriores aos cemitrios extramuros.
Tais monumentos, em geral estreitos e altos, contam muitas vezes apenas com a cruz e uma placa
de mrmore padro. Com relao s poucas esculturas que parecem de fato fazer parte do recorte
espao/tempo escolhido, podemos observar a predominncia de orantes, anjos e figuras
femininas.
Da mesma maneira que os monumentos verticais, os orantes tambm esto entre as
primeiras formas escultura tumular. Em geral, nos casos observados no ali, so tambm
representados como anjos a orar pelo sepultado. Alm de orantes, as figuras celestiais
encontradas neste cemitrio tambm assumem outras alegorias, mais especficas como o anjo da
guarda seja em forma de querubins ou grandes anjos com imponentes asas ou anjos espera
do juzo final. Estas alegorias so identificadas atravs de outros elementos simblicos que fazem
parte do conjunto escultrico, como coroas, trombetas, urnas, ou pela atitude do anjo, de
contemplao, resignao, imponncia, etc. Seja qual for o caso, representam a f da famlia no
amparo divino da alma, cuja figura angelical guardar at o dia do juzo final, interceder por sua
salvao e o guiar at o paraso.
Outro tipo de escultura tumular encontrado nesta poca a figura feminina. Podem ser
percebidas como alegorias dor, ao luto, saudade, representando o sentimento de perda que
acompanha a famlia em luto. Conhecidas popularmente como pranteadoras ou carpideiras so
como representantes dos familiares eternamente a chorar ao lado do ente querido. Resultam das
mudanas de mentalidade a partir do perodo romntico, anteriormente citadas, onde a morte
torna-se carregada de sentido potico. Em alguns casos tambm agregam a funo de orantes,
assim como os anjos, cuja atitude de resignao ou o olhar voltado para o Cu podem representar
a f e a esperana no reencontro na vida alm-tmulo.
42
CONCLUSO
No novidade que a arte e a morte possuem estreita relao, e que a mesma pode ser
percebida de diversas formas, a depender da poca e da sociedade que a executa. Atravs da arte,
os povos contam ao longo dos milnios como seus contemporneos a encaram e o destino de seus
mortos.
Desta mesma forma, o cemitrio secularizado caracteriza-se como um espao onde est
refletida a organizao social da cidade onde se insere. Muito mais que um espao onde a
sociedade depositou (e deposita) seus mortos, tambm ali eterniza-se o status da famlia
caracterizando-se como um espao de distino social. Tal distino se faz possvel atravs da
monumentalidade e da presena de conjuntos escultricos de maior ou menor valor artstico ou
at mesmo da ausncia dos mesmos.
No h dvida que a fora motriz que gerou os cemitrios extramuros tenha sido o
processo de higienizao, mas a maneira com que os mesmos se configuraram e a presena de tais
elementos artsticos comprova a necessidade que a sociedade - ao passar por profundas
transformaes estruturais que permitiram a mobilidade de classes - demonstra em eternizar sua
posio e distinguir sua famlia entre as demais. Tal distino se faz atravs da arte. E nisto ela se
difere de sua funo em outras sociedades onde era associada a morte, como o caso do Egito,
porque adquire esta funo distintiva, onde sua presena ou sua ausncia por si s podem
comprovar a situao econmica da familia. Assim, o cemitrio secularizado tornou-se um espao
onde observamos a maneira com que as classes sociais fogem da possvel igualdade gerada pela
morte, bem como uma fonte histrica e antropolgica para que possamos entender as atitudes
sociais diante da morte, que nada mais so do que um reflexo da estrutura econmica na qual
esta sociedade est inserida.
O caso do cemitrio So Francisco de Paula, portanto, carrega este reflexo, tanto quanto
qualquer outro cemitrio e seus pormenores demandam pesquisas mais aprofundadas.
43
REFERNCIAS
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BOURDIEU, P. A Distino. Crtica Social do Julgamento. So Paulo: Edusp, 2007.
BRUNEAL, P. Sculpture from Antique to Middle Ages. London: Taschen, 2006.
CANDIDO, Antonio. O Romantismo no Brasil. Humanistas FFLCH/USP, 2002.
CAROLLO, C.L. Cemitrio Municipal So Francisco de Paula: monumento e documento.
Curitiba: Prefeitura Municipal, Casa Romrio Martins, 1995.
FISCHER, Ernest. A Necessidade da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2007.
FRANCO, C. A cara da morte. imaginrio fnebre no relato de sepultadores de So Paulo.
2008 -Dissertao (Mestrado em Cincias da Religio), PUC/SP, So Paulo.
GRASSI, C. Um olhar: a arte do silncio. Curitiba: Ed. Do autor, 2006.
MARX, Karl. O 18 Brumario e as cartas a Kugelmann. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977
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Doutorado. So Paulo: FFLCH/USP, 1999.
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era do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
VALLADARES, C. P. Arte e Sociedade nos Cemitrios Brasileiros. Braslia: MEC-RJ, 1972.
44
O CORPO EXTRA-COTIDIANO NA INSTITUIO DE FORMATAO DO

COTIDIANO
Mateus Duarte Rettamozo 23
Robson Rosseto 24
Faculdade de Artes do Paran - FAP
RESUMO
O paradoxo entre arte e escola uma recorrente angstia de professores e pesquisadores desta
rea. Essa angstia a principal fasca deste artgo que, atravs de levantamento bibliogrfico da
literatura especializada de ambas as reas, procurou encontrar especificamente na teoria de
Eugnio Barba sobre pr-expressividade e o corpo extra-cotidiano algumas relaes, tenses e
possibilidades com a escola. Ao limitar o estudo, a oposio entre escola e teatro parece se
expandir, j que este busca um corpo extra-cotidiano, transgressor, enquanto aquela justamente
a instituio que formata os corpos cotidianos dos alunos. Chegou-se concluso que o paradoxo
inextinguvel, porm o paradoxo precisamente o lugar deste teatro.
Palavras-chave: ensino formal; corpo extra-cotidiano.
ABSTRACT
The paradox between art and school is a recurring anguish of teachers and researchers in this
area. That anguish is the main spark of this article, which sought to find specifically in the theory of
Eugenio Barba about pre-expressivity and extra-daily body some relations, tensions and
possibilities with the school, through a literature review of the literature of both areas. By limiting
the study, the opposition between school and theater seems to expand, because while the theater
seeks a transgressive body, an extra-daily body, the school is precisely the institution that formats
the daily bodies of students. I conclude that the paradox is imperishable, but the paradox is
precisely the place of this kind theater.
Keywords: formal education; extra-daily..
23 Graduando do quarto ano do Curso de Licenciatura em Teatro da Faculdade de Artes do Paran.

24 Mestre em Teatro pela Universidade Estadual de Santa Catarina/UDESC, docente da Faculdade de Artes do
Paran/FAP. Integrante do Grupo de Pesquisa Arte, Educao e Formao Continuada/UNESPAR e membro do GT
Pedagogia do Teatro & Teatro e Educao da Associao Brasileira de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes
Cnicas/ABRACE.
45
Rettamozo, M. D. - O Corpo Extra-Cotidiano na Instituio de Formatao do Cotidiano.
O fazer teatral uma atividade complexa do conhecimento humano, permeada

atualmente por uma infinidade de estruturas, linguagens e estticas. Ao mesmo tempo em que as
possibilidades se multiplicam e as fronteiras do teatro so expandidas, alguns elementos
permanecem com especial importncia em todo tipo de representao, reafirmando as
caractersticas e particularidades desta arte.
Um desses elementos, que se encontra na base de todos os outros, a chamada presena
cnica do ator, que vem ganhando destaque na produo terica e prtica do teatro
contemporneo. Segundo Barba (2009), criador das teorias da antropologia teatral, trata-se de
uma energia no corpo do ator capaz de manter a ateno do espectador, antes mesmo, do ponto
de vista lgico, de transmitir qualquer mensagem. A aquisio desse estado por parte do ator
pressupe uma base pr-expressiva de trabalho, que se constitui como o nvel de organizao
elementar do teatro.
A pr-expressividade inerente a cada um no leva em considerao intenes,
sentimentos, identificao ou no-identificao dos atores com o personagem. Na fase de
trabalho pr-expressivo o objetivo principal no a expresso, mas o desenvolvimento da
qualidade na presena do ator na rea de jogo, que contm uma energia cenicamente
viva. Essa presena diferente da presena cotidiana, no teatral. Ela configura um corpo
dilatado cujo comportamento cnico, seja atravs de uma dilatao no espao ou pela
dilatao ds tenses internas, atrai o olhar do espectador. (MARTINS, 2004, p. 44)
Trata-se, portanto de um trabalho que no depende das linhas de interpretao,

linguagens ou estticas teatrais. , pelo contrrio, um elemento que permeia todas as formas de
representao. E a que se encontra a importncia do trabalho pr-expressivo no ambiente
escolar, em que se pretende que o aluno conhea e experimente o teatro como um todo, suas
particularidades e diferentes possibilidades. O trabalho com a presena cnica , neste contexto,
bsico para que o aluno passe a de fato fazer, experimentar e sentir teatro de forma prtica.
Esta configurao, esta energia, este estado de jogo, comunmente chamada de
presena ou Corpo em Cena citada com frequncia por diversos tericos sobre o trabalho do
ator, tais como Stanislavski e Peter Brook, no teatro, e Laban e Pina Bausch, na dana. As prprias
tcnicas de Viola Spolin (1963), amplamente utilizadas em sala de aula, destacam esta energia,
focalizada pelo ponto de concentrao e liberada com a soluo do problema da cena. No
difcil encontrar conceitos parecidos, como corporeidade da ao fsica de Lus Otvio Burnier,
transiluminao de Grotowski ou atleta afetivo de Artaud. (FERRACINI, 2003, p. 35)
Este artigo se prende especificamente s teorias de Eugnio Barba, que percebe o corpo
em cena diferente do corpo habitual, cotidiano. O prprio terico ressalta que a pr46
expressividade no um conceito inventado por ele. O que inventou foi o fato de acreditar nela
como a base do trabalho de qualquer ator. Esta preocupao a base dos estudos da chamada
antropologia teatral, que consiste no estudo do comportamento biolgico e cultural do homem
numa situao de representao, quer dizer, do homem que usa sua presena fsica e mental
segundo princpios diferentes daqueles que governam a vida cotidiana. (BARBA, SAVARESE, 1985,
p. 1)
A preocupao de Barba est, portanto, num estado corporal e mental especfico da cena.
justamente este estado, antes da interpretao, que qualifica um corpo como cnico, ou teatral.
E tal estado s alcanado quando o corpo abandona sua configurao habitual, cotidiana.
No dia-a-dia, estaramos em geral dispersos ou "no piloto automtico", desempenhando
tarefas e cumprindo papis de modo mecnico, comportando-nos como "maus atores". O
corpo cotidiano careceria da energia e da vivacidade convocadas pelos processos
artsticos. Nessa caracterizao da experincia cotidiana, est subentendida a existncia
de um meio social em que vigoram certos modos de lidar com o corpo, os gestos, as aes
e o pensamento. Entender o cotidiano como o lugar da automaticidade das aes e dos
comportamentos reconhecer uma espcie de "alienao" ou de ciso na subjetividade,
a predominncia de uma experincia que fragmenta corpo e mente. (QUILICI, 2009)
evidente, portanto, a importncia desta etapa no trabalho de qualquer ator, e Eugnio

Barba (2009) descreve tcnicas bastante especficas que promovem a dilatao do corpo, o que
ele chama de princpios-que-retornam (o equilbrio precrio, a dana das oposies, a
incoerncia coerente, a virtude da omisso, o princpio da equivalncia e o corpo decidido).
Segundo o terico, esses princpios podem ser percebidos em diversas tcnicas, mas
principalmente nas do teatro oriental.
No trabalho com alunos do ensino formal, porm, o que mais nos interessa na teoria de
Barba no so exatamente as tcnicas descritas por ele, mas especificamente a compreenso de
que o corpo do ator deve estar dotado de uma configurao diferente da cotidiana para que se
torne cnico.
importante ressaltar que quando falamos desta energia, no se trata de nada abstrato,
como alguns de seus sentidos podem sugerir. Etimologicamente significa estar em trabalho.
(BARBA, 2009, p. 36) Esta condio imprescindvel no ensino do Teatro nas Escolas, que,
tratando-se de uma atividade humana, expressiva, corporal e efmera, s pode ser de fato
apreendida se experienciada pelo aluno.
Mas como trabalhar com o abandono das lgicas cotidianas do corpo com alunos do ensino
regular, justamente no perodo e na instituio que lhes ensina estas lgicas?
47
A escola uma instituio que, historicamente, tem o papel primordial de mostrar que o
homem um ser que se faz com plena conscincia que preciso, no homem, matar tudo o que
nele natural. (FIGUEIRA, 1995, p. 3) Cabe escola a tarefa de enquadrar os homens na
sociedade, j que somos seres sociais. De maneira geral, estas instituies formatam e limitam os
corpos de seus usurios, uma vez que esto voltadas [...] para processos de
transmisso/apropriao de conhecimentos via razo, que necessita, portanto, de mentes atentas
e corpos paralisados. (TIRIBA, 2009, p. 4)
Segundo Foucault (1987), as instituies percebem o corpo como objeto e alvo de poder.
Na escola, a arquitetura, o espao, a distribuio dos alunos nesse espao, as regras de
localizaes funcionais (que definem a utilidade e as permisses de cada local), os horrios e o
olhar hierrquico so algumas das estratgias para disciplinar e docilizar estes corpos. dcil um
corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado, que pode ser transformado e
aperfeioado (FOUCAULT, 1987, p. 118) e, desta forma, ensinado a se comportar corretamente
em sociedade, dentro do padro aceito.
Se pensarmos no corpo, uma das coisas que mais aprendemos na escola alunos,
professores, orientadores, diretores, funcionrios, enfim, todos ns que passamos pela
instituio levar os corpos de determinada maneira e privilegiar certo tipo de relaes
corporais, com o nosso prprio corpo e os outros corpos que habitam a instituio. As
cadeiras colocadas de acordo com alguma posio predeterminada, os corpos alinhados
nas fileiras nos ptios, o uso de uniformes e outras normas sobre vestimenta, as regras
para controlar a entrada e a permanncia nos banheiros so algumas das mais evidentes
tcnicas de disciplinamento corporal. (KOHAN, 2009, p. 15)
Transmite-se no ensino formal, ento, no s conhecimentos intelectuais, mas tambm

modelos de comportamento e lgicas corporais e gestuais, que atuam de forma a manter a ordem
dentro da instituio, e a ateno do aluno nos contedos didticos.
O controle disciplinar no consiste simplesmente em ensinar ou impor uma srie de
gestos definidos. Impe a melhor relao entre um gesto e a atitude global do corpo, que
sua condio de eficcia e rapidez. Um corpo bem disciplinado forma o contexto de
realizao do mnimo gesto. (FOUCAULT, 1987, p. 129)
Nossos corpos, portanto, aprendem na escola, sobretudo no perodo do ensino

fundamental, a se mobilizar na prtica de atividades intelectuais ou gestuais padronizadas, de
forma que as realizemos de forma correta e eficiente, gastando apenas a energia estritamente
necessria para sua realizao. E justamente este o tipo de corpo que Barba pretende descartar
quando se est em cena: as tcnicas cotidianas, caracterizadas pelo princpio do menos esforo.
Em lugar disso, o autor prope as tcnicas extracotidianas, baseadas, pelo contrrio no
48
esbanjamento de energia, que s vezes significa utilizar o mximo de energia para realizar
movimentos mnimos. (BARBA, 2009, p. 34)
H, como se observa, uma tenso bastante clara entre a prtica deste teatro e a estrutura
bsica da instituio escolar. Mesmo quando no se fala especificamente em corpo cotidiano ou
extra-cotidiano, ou quando sequer chega-se a pensar no corpo dos alunos, esta tenso sempre
um desafio da arte-educao como um todo. Este paradoxo entre a liberdade e a transgresso de
que a arte necessita e a ordem instituda pela escola uma das questes que mais afligem os
professores:
A arte pensa pela lgica da transgresso, ela risco, dissolve, abala, nega. [...] Quando a
arte capturada pelas instituies, convertendo-se em bem cultural, ela acaba servindo
de smbolo de convergncia e de identificao com a realidade que a est. Ela afirma a
realidade, representando-a. (ANDR, 2008, p. 1).
Logo de imediato, portanto, a arte, quando inserida no currculo escolar, passa a perder
sua essncia, seu sentido. Para o teatro, este impacto ainda mais violento, j que se trata de
uma arte do corpo, e, portanto, necessita de lgicas e metodologias diversas s usuais na escola.
A distino entre o modelo de ensino utilizado nas demais disciplinas e o modelo de
ensino em que o teatro opera, so destoantes em si. Se o fazer teatral exige uma
disciplina para o domnio de suas tcnicas, ele tambm prope a transgresso do
cotidiano. No contexto da escola, o teatro e as demais artes, encontram como resistncia
a normatizao da instituio, atravs do disciplinamento dos corpos. (MORAES, 2011, p.
48)
Ora, se o prprio encontro entre teatro e escola j gera em si uma transgresso do

cotidiano, fica clara a necessidade de o aluno, na condio de experienciador desta arte,
transgredir as lgicas cotidianas de seu prprio corpo, que foram e esto sendo formadas na
escola. Esta postura de extrema importncia para a compreenso do teatro como arte de
expresso atravs do corpo, compreenso esta que s pode partir do corpo do aluno, no
momento em que ele se pe em estado de jogo, em cena, j que estar presente em uma situao
experienci-la, comunicar-se com o aqui e agora da existncia. (MORAES, 2011, p. 48)
Fica clara tambm, mais uma vez, e agora de maneira acentuada, a oposio de foras
entre teatro e escola. Tradicionalmente esta instituio no valoriza a experincia, mas o
conhecimento intelectual em si. A importncia do passado maior do que a do presente. E
principalmente graas a esta postura que muitas vezes a escola passa a ser um espao que paralisa
e condiciona os corpos. O teatro enfrenta, ento, forte resistncia da escola, tanto no que diz
respeito a objetivos, como a metodologias.
49
Nesta perspectiva, quando pensamos num conceito de teatro que tem por base o trabalho
com um corpo extra-cotidiano, como o caso da antropologia teatral, inserido na escola nos
deparamos com uma situao crtica, j que alm da falta de interesse dos prprios alunos, a
instituio onde se pretende tal experincia exatamente quem molda o cotidiano desses corpos.
Cabe salientar, porm, que o que se pretende no trabalho com um corpo extra-cotidiano
no tem nada de metafsico. No se trata do abandono do corpo usado habitualmente, da
conquista de um novo corpo sublime, mas de uma reestruturao deste corpo, a partir de outras
lgicas que no as do menor esforo, com o objetivo de torn-lo cnico, subjtil. O corpo e a
energia extra-cotidiano vm do corpo-cotidiano, mais precisamente de sua (re)construo, ou
ainda, de sua desautomatizao. (FERRACINI, 2003, p. 36)
Assim, o fato de a escola instituir esses corpos cotidianos, no um impedimento para esta
prtica, j que o trabalho extra-cotidiano s pode acontecer a partir do conhecimento e da
explorao das estruturas cotidianas do corpo, que sempre existem previamente, em qualquer
ambiente. Segundo Barba, essas tcnicas consistem em procedimentos fsicos que aparecem
fundados sobre a realidade que se conhece, mas segundo uma lgica que no imediatamente
reconhecvel. (2009, p. 63) O problema a forma como a escola constri este corpo cotidiano,
baseado no conhecimento intelectual, em regras, punies e recompensas, que acabam por travlo, inibindo sua capacidade expressiva e criativa.
Deste modo, torna-se especialmente complicado fazer com que os alunos explorem novas
possibilidades corporais, j que em seu dia a dia eles so proibidos de faz-lo. Pedir que eles criem
um corpo extra-cotidiano portanto muito pouco efetivo. Deve-se, ao contrrio, trabalhar o corpo
desses alunos, fazer que ele se modifique naturalmente, para depois, chamar-lhes a ateno para
esta nova lgica corporal.
Dos princpios descritos por Barba, o desequilbrio, ou equilbrio precrio o que est
mais organicamente ligado ao corpo e que no depende de tcnicas ou conhecimentos to
especficos, j que todos ns podemos pr-nos em desequilbrio. Alis, estamos naturalmente em
um jogo entre equilbrio e desequilbrio o tempo todo:
O corpo, como um sistema vivo, apresenta um dinamismo que encontra seu equilbrio em
sua auto-organizao. E o carter deste equilbrio ser instvel, prximo ao desequilbrio,
porque os msculos esto em contnuo estado de tenso, prontos para restabelecer um
re-equilbrio. A instabilidade deste re-equilbrio que permite a movimentao corporal,
o estmulo para a vida, para a evoluo. O estado de instabilidade precria, resultantes
da tenso e re-equilbrio constantes, d aos corpos possibilidade de iniciativa, inteligncia
e risco (NUNES, 2002, p. 90)
50
Trabalhar com o desequilbrio no teatro , portanto, trabalhar com o que natural no ser
humano, e na natureza como um todo, e por isso apresenta-se como uma estratgia vivel e
aparentemente bastante efetiva no trabalho do teatro na escola, pois mesmo que a instituio
busque a rigidez, a ordem e a estabilidade, o dinamismo que opera naturalmente em nosso corpo
no pode ser inibido por essa postura, quando afetamos diretamente o corpo.
Essa tcnica extracotidiana baseia-se na alterao do equilbrio. Sua finalidade um
equilbrio permanentemente instvel. Refutando o equilbrio natural, o ator intervm no
espao com um equilbrio de luxo: complexo, aparentemente suprfluo e com alto custo
de energia (BARBA, 2009, p. 39)
Segundo Barba (2009), quando samos do equilbrio habitual, e consequentemente

desfazemos as tenses musculares utilizadas cotidianamente pelo nosso corpo para manter-se
equilibrado, ele se reestrutura, e cria uma srie de tenses, normalmente no usadas, para
impedir que caiamos.
Desta forma, exerccios que provoquem o desequilbrio dos alunos fariam com que seus
corpos se reestruturassem, tornando-os extra-cotidianos, e, portanto providos de presena cnica,
alertas, em jogo, prontos para a experincia do fazer teatral. Estas tcnicas possibilitam que o
aluno entre em jogo cnico sem que se preocupe intelectualmente em realizar movimentos
diferentes (o que geralmente trava sua ao). Pelo contrrio, ao pr-se em desequilbrio, o corpo
do aluno se ver obrigado a explorar novos movimentos e lgicas corporais, que fogem das
corriqueiras, e so, portanto, extracotidianas.
Por meio do afastamento do centro gravitacional, o corpo ir impor novos esforos
musculares e uma consequente dinmica de foras opostas, criando tenses diferentes do
habitual equilbrio econmico. (NUNES, 2002, p. 90)
Os trabalhos com o equilbrio e o desequilbrio buscam, nota-se, o desconforto. Tudo
aquilo que fuja do habitual, do econmico, do mnimo esforo, enfim, do cotidiano. Esta estratgia
tem se mostrado bastante proveitosa na produo teatral contempornea:
Trabalhar com este tipo de treinamento, que produz instabilidade e imprevisibilidade em
corpos que, por questes de sobrevivncia cotidiana, tendem a procurar o equilbrio e a
perpetuar sua estabilidade, tem sido matria de interesse de muitos diretores de atores,
com o intuito de colocar o organismo do ator em estado de ateno constante,
percebendo e reagindo de forma menos convencional s situaes que a experincia do
jogo teatral demandar. (NUNES, 2002, p. 92)
Da mesma maneira, como j explanado, acredito que estas estratgias so de extrema

importncia no ensino do teatro nas escolas, j que esta arte no pode ser aprendida somente de
51
maneira intelectual, mas prescinde do uso e da explorao do corpo. Exerccios de equilbrio

precrio seriam mais do que aquecimentos, maneiras de atingir diretamente o corpo dos alunos
na busca de lgicas corporais diferenciadas, sem a exigncia de que o aluno crie um corpo extracotidiano.
Ou seja, a responsabilidade do aluno no mais pensar em um novo corpo (o que na
maioria das vezes acaba caindo em outros esteretipos), mas que ele simplesmente perceba como
se configura seu corpo a partir do desequilbrio, que j uma lgica corporal no-habitual. Isto
possibilitaria o trabalho diferenciado com esse corpo, que na escola tende a se tornar cada vez
mais automatizado.
Porm, mesmo trabalhando diretamente com o corpo, de maneira orgnica, estas
dinmicas de equilbrio/desequilbrio no so capazes de vencer o paradoxo entre arte e escola, j
que ainda so diretamente afetadas pela formatao a que os corpos so submetidos nesta
instituio:
Como todo movimento se inicia ou deveria iniciar-se com um movimento reflexo, aqueles
se perdem na medida em que estes ficam inibidos. As escolas, enquanto espaos de
educao integral das crianas, devem constituir-se como ambientes que contribuam para
evitar o surgimento de travas, ou mesmo eliminar as que j tiverem se instalado,
contribuindo para construir ou mesmo recuperar a liberdade e a confiana no corpo.
(TIRIBA, 2008, p. 10)
No cabe, portando, simplesmente ao professor de arte a tarefa de lidar com a oposio

desta matria com o ambiente escolar. As prprias escolas devem procurar estratgias para tratar
este corpo no mais como um empecilho para o aprendizado intelectual, mas, pelo contrrio
entender que no se separa o intelecto do corpo, e que o livre desenvolvimento de um depende
do livre desenvolvimento do outro.
O corpo est em constante desenvolvimento e aprendizado. Possibilitar ou impedir o
movimento da criana e do adolescente na escola; oferecer ou no oportunidades de
explorao e criao com o corpo; despertar ou reprimir o interesse pela dana no espao
escolar, servir ou no de modelo... de uma forma ou de outra, estamos educando corpos.
Ns somos nosso corpo. Toda educao educao do corpo. A ausncia de uma
atividade corporal tambm uma forma de educao: a educao para o no-movimento
educao para a represso. Em ambas as situaes, a educao do corpo est
acontecendo. O que diferencia uma atitude da outra o tipo de indivduo que estaremos
formando. (STRAZZACAPPA, 2001, p. 83)
A escola, portanto, como instituio formadora do indivduo, deve se preocupar em

possibilitar o livre crescimento deste, sem amarras, e travas. Uma instituio que ao invs de
anestesiar o corpo e transmitir contedo, deve, pelo contrrio, estimular o corpo, na busca pela
52
experincia, pela produo de contedo. Essa postura j , felizmente, como se percebe

atualmente, algo cada vez mais prximo. Mesmo assim, preciso reconhecer que impossvel se
desvencilhar do recorrente paradoxo, j que, mesmo estimulando a liberdade, a escola sempre
precisar de disciplina, pois uma instituio organizada. A arte, por outro lado, continua sempre
transgressora.
No seria o caso, porm, de afirmar que a arte, ou em particular o teatro, no tem espao
na escola. Isto porque o paradoxo no impossibilita seu funcionamento. Pelo contrrio, o espao
da arte justamente o espao do paradoxo, da oposio. No h espao na escola para a arte
que nega esta contradio, e que simplesmente reproduz e reafirma o cotidiano. neste sentido
que o teatro dentro da escola, uma vez diante deste choque de foras, deve estimular e trabalhar
com o corpo extra-cotidiano dos alunos, um corpo cnico, que cria, que transgride o hbito.
53
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54
ESGOTAMENTO E DESAMPARO: APONTAMENTOS ACERCA DA

PerFORMATIVIDADE E DA DRAMATICIDADE EM BECKETT
Priscila Genara Padilha 25
Universidade Federal de Santa Catarina - UFSC
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
RESUMO
Apesar da performatividade textual do teatro contemporneo, podemos observar em alguns
textos rastros de uma ideia, fragmentos de uma histria, testemunhos de sentido. A escrita de
Samuel Beckett se mostra interessante por transitar com maestria entre o dramtico e o
performativo. Cano de Ninar, um dos monlogos mais solitrios de Beckett, ser revisitado a
partir da Anlise Ativa de Stanislavski, na tentativa de analisar elementos performativos e
dramticos deste texto.
Palavras-chave: performatividade, dramaticidade, Beckett, anlise ativa.
ABSTRACT
A pesar de la performatividad del teatro contemporneo, podemos observar en algunos textos las
huellas de una idea, fragmentos de una historia, el testimonio de sentidos. La escritura de Samuel
Beckett es interesante porque muestra una jugada magistral entre lo dramtico y lo performativo.
Cano de Ninar, uno de los ms solitarios de los monlogos de Beckett, ser revisado a partir del
anlisis activa de Stanislavski, en un intento de analizar los elementos dramticos y performativos
de este texto.
Keywords: performatividad, drama, Beckett, anlisis active.
.
25 Mestre em Artes Cnicas pela UFRGS, com a dissertao Cano de Ninar: um encontro entre o clownesco e
Beckett, professora substituta do curso de Artes Cnicas da UFSC, doutoranda do PPGT da UDESC.
55
Padilha, P. G. - Esgotamento e Desamparo: apontamentos acerca da performatividade e da dramaticidade em Beckett.
Herana das vanguardas do incio do sculo, bem como do decorrente advento da

performance art, a tendncia performtica no teatro aparece hoje como uma alternativa para a
crise da representao que afeta no s a prtica teatral, mas tambm outros territrios do
conhecimento. A dramaturgia contempornea, assim, tambm segue esta tendncia
desconstruindo a estrutura dramtica, subvertendo a dialogicidade, criando simulacros,
equivocando a referencialidade, desfigurando a personagem. Vrios dramaturgos procuram por
formas abertas, lacunares, com espaos, que no encerrem em si um sentido unilateral, fechado.
No h mais a necessidade de imitar a realidade, mas de dar uma sensao do real que no mais
se pauta pela verossimilhana. O dramaturgo quer desenhar, se possvel, fluxos, foras,
potncias latentes geradas pela vida, (des) estruturando no papel uma forma caotizante,
desestabilizante, provocativa. Hans Thies Lehmann (1997, p. 55), ao falar do teatro performativo,
influenciado pela performance art, afirma que o teatro: Esta e estava procurando discursos
liberados tanto quanto possvel das restries de objetivo (telos), hierarquia e lgica causal. Essa
busca pode terminar em poemas cnicos, serpenteando a narrao, a fragmentao e outros
processos. bem verdade que Cano de Ninar, texto que ser neste trabalho analisado
considerado, pela sua estrutura, um poema cnico. Para ele o teatro contemporneo, que aqui
estamos chamando de performativo, no trabalha com a presena, mas com o presente. Pois a
presena o imutvel, o eterno, e na performatividade h um escape destes elementos, a
presena foge, para se tornar presente e depender de uma construo, realizada tanto pelo
encenador e ator, como pelo pblico.
Apesar destas caractersticas da performatividade textual do teatro contemporneo,
podemos observar em alguns textos rastros de uma ideia, fragmentos de uma histria,
testemunhos de sentido. A escrita de Samuel Beckett se mostra, aqui, interessante por transitar
com maestria entre o dramtico e o performativo. Em verdade dificilmente conseguiramos um
texto constitudo de pura performatividade. Pois, apesar da performatividade, deve haver alguma
articulao de sentido no texto, uma ideia, uma temtica. Uma lgica particular construda.
A dramaticidade trs com ela um enredo, uma histria para ser contada. Com ela caracteres
e personagens so construdos a fim de dar sentido linear obra. Para Lehmann (1997.p. 56) o
texto dramtico, desde a potica serve de veculo para um sentido e um significado, no drama a
ordem dos eventos... governada por uma estrutura e uma lgica. Elementos esfacelados no
texto performativo.
56
Cano de Ninar26, um dos monlogos mais solitrios de Beckett, uma pea poema, ser
ento revisitado a partir da Anlise Ativa de Stanislavski. Embora a Anlise Ativa tenha sido
desenvolvida em um contexto realista dramtico, em que tem-se uma estrutura linear de ao,
com incio, meio e fim determinados, pretendemos frisar sua pertinncia ainda que em textos no
dramticos. Isto dito considerando que esta anlise pretende entender a ao proposta pelo
texto. E, j que pelo menos parte dos textos performativos no dispensa a ao, a Anlise Ativa
parece se mostrar oportuna ainda na performatividade. Logo, como no se trata de um texto
puramente dramtico, no deixaremos de tencionar seus elementos, todavia, com os elementos
que configuram Beckett como um dramaturgo da performatividade. Com respeito a isso, algumas
questes nos incomodam: Em que medida esta anlise pode servir a uma dramaturgia no
representativa? Como se desenvolve a ao num terreno movedio e desfigurante como o de
Beckett? Ela existe? Podemos realizar uma Anlise Ativa completa em um texto performtico?
No estaramos forando uma adequao inoportuna?
Stanislavski partia do pressuposto de que teatro ao. Para ele o ator deveria desdobrar
o texto em ao fsica. Assim a Anlise Ativa foi desenvolvida para desvelar a ao do texto para
que o diretor pudesse conduzir o ator em termos ativos, concretos. Como diz DAgostini:
A Anlise Ativa consiste em um mtodo capaz de acionar o pensamento ativo e criativo do
diretor e do ator, gerando um processo de conhecimento da estrutura da ao dramtica,
que se complementa e concretiza na prtica atravs do processo de criao do ator...
(2007, p.23).
Entretanto, neste texto no abordaremos o trabalho do ator a partir da anlise27. Estamos

usando-a apenas como um recurso de anlise literria. Entendemos sua especificidade e sua
relao com a cena. Porm, agora, interessam-nos as questes da escrita, os elementos
performativos do texto.
Como elementos principais da Anlise Ativa, temos o universo, os acontecimentos inicial,
fundamental, central e final, a principal circunstncia dada, a linha transversal de ao, o
superobjetivo, o tema e a ideia da pea. Ainda necessrio, para uma anlise completa,
26
Traduo da verso francesa de Rocaby, de Samuel Beckett. Berceuse, Cano de ninar em portugus, foi traduzida
por Bia Isabel Noy e revisada por Ins Marocco.
27
No momento no vamos discutir a Anlise Ativa e o trabalho do ator na construo de Cano de Ninar. Para esta
discusso ver a dissertao Cano de Ninar: um encontro entre o clownesco e Beckett. No referido trabalho possvel
visualizar a montagem do texto de Beckett atravs do treinamento clownesco e da Anlise Ativa. Neste artigo apenas
queremos problematizar o cotejo entre performatividade e dramaticidade em Beckett. Como, por ora, no estamos
interessados na concretizao cnica da obra, mas sim na anlise desta, os resultados da pesquisa sero, se isto
possvel, ignorados.
57
determinar os acontecimentos secundrios, a circunstncia que gera cada acontecimento, assim

como seu objetivo, os obstculos e aes de cada personagem.
Em Cano de ninar encontramos uma jovem precocemente envelhecida 28 que, sentada
em sua cadeira de balano, narra e espera. Bem como narra esta espera. H poucas informaes a
serem consideradas. A princpio no sabemos onde ela est. Pela rotina que a repetio
estabelece, somos levados a pensar que ela est em casa, em territrio familiar. Sabemos que h
outras casas de frente a sua, pois suas janelas esto fechadas. Sozinha, sentada, ela espera. H
resqucios de um habitat onde a pea est inserida. Pela Anlise Ativa, as questes sociais,
culturais, polticas, tudo o que envolve o contexto do texto constitui-se como universo, e avali-las
aqui demanda uma sntese.
Podemos desdobrar da situao desta mulher um contexto solitrio, em que no h
comunicao com a alteridade e, mesmo que se espere por ela, se espera sentado. Somos,
assim, levados a acreditar que o universo desta pea se caracteriza por um profundo isolamento,
onde a solido e o desamparo so condies existenciais da personagem. Mas este isolamento
manchado pela busca de contato, pela impossibilidade de se contentar com o isolamento. Ela
espera o fim de um longo dia, narra esta espera ao mesmo tempo em que agente desta
espera. Na verdade quem narra sua voz gravada, numa tentativa de distanciamento da prpria
vida. Alheia a sua vida a mulher se afasta de si para melhor contar sua histria? Ou cria um duplo
sonoro, de poucos contornos, pura vocalidade e vibrao, reflexo de um sujeito mltiplo em que
nem o corpo fisiolgico se caracteriza como uma unidade? Fato que fora esperar, as aes do
texto esto presentes na narrativa e dela desdobramos os elementos da anlise.
A narrao em terceira pessoa pode dar a entender que se trata da histria de outra
personagem, mas a didasclia esclarece j no incio do texto que uma mulher se balana enquanto
sua voz, em OFF, narra o texto. Antes da gravao ela apenas se lamenta, dizendo: Mais e narra
sua prpria vida como se fosse a vida de outrem, criando um dilogo entre a palavra pronunciada
no presente e o resto do texto gravado. Ela seria obrigada a se ouvir diariamente, por isso
lamenta? Ou este advrbio (Mais) um pedido, uma afirmao? Por favor, mais! A
performatividade se afirma forjando uma conversa entre a personagem e seu duplo vocal,
equivocando a noo de tempo, espao e sujeito.
um recurso autorreferencial caracterstico da escrita contempornea, em que a
personagem se distancia de si prpria para se referenciar em terceira pessoa. Tal recurso produz
28
Assim descreve Beckett a personagem de Cano de Ninar nas didasclias.

58
no texto um estranhamento, dando a ideia de um duplo, de uma pessoa que duas. No uma
pessoa dividida ao meio. No se trata de fatias de uma unidade, mas do um j ser constitudo de
dois (ou mais). Beckett, como homem de seu tempo, parece no considerar o sujeito como sendo
constitudo de uma identidade. Em Beckett ele mltiplo e se apresenta por fragmentos. Em
Cano de Ninar o fragmento de personagem ouve-se falando de si, como se fosse outra pessoa
falando de uma terceira. Como algum que abre a porta para si mesmo. Seria esse o paradoxo de
Beckett? A impossibilidade da solido de si? Trata-se do reflexo da ciso do sujeito que na psmodernidade no identitrio. O um j outro. O sujeito incompleto, fragmentado. No h
unidade, ele despedaado, no todo em termos lacanianos, mltiplo em termos deleuzeanos.
A completude no h. Restam rastros, pedaos inacabados de um sujeito cujo buraco nunca ser
tapado. Mesmo o amor e a morte, para ele, j no so promessas da desejada unidade.
A jovem/velha, durante quase todo o texto espera. Espera que chegue o tempo em que ela
diga a si mesma (e exatamente o que ela faz): tempo que ela acabe, acabe de vagar por ai,
deixe de ser errante. Mas espera tambm por algum. Primeiro ela espera um outro como ela,
um outro ser como ela, errante como ela. Vejamos o fragmento:
Mulher: Mais. Voz: At o dia enfim. Fim de um longo dia. Onde ela diz. Se diz. A quem
mais. Tempo que ela acabe. Tempo que ela acabe. Acabe de errar. Daqui de l. Tudo
olhos. Todas partes. Em cima em baixo. espera de um outro. De um outro como ela. De
um outro ser como ela. Um pouco como ela. Errante como ela. Daqui de l. Tudo olhos.
Todas partes. Em cima em baixo. espera de um outro... (BECKETT, p.32, 1982)
Trata-se da espera de algum em mesma condio. Como se saber do desamparo alheio

pudesse confortar o prprio fracasso. A ao de esperar caracteriza toda a curta obra, sem que
haja outra ao forte o suficiente para suplantar a espera e construir um novo acontecimento.
Logo, entendemos que o nico acontecimento do texto a espera, e que ele a traduo de
Beckett para o universo de isolamento que o texto apresenta.
Todavia esta espera constituda de momentos, farelos que ela gera para que haja a
variao na repetio do mesmo. O retorno, o equvoco e a desistncia so os momentos
identificados que no possuem densidade para gerar um acontecimento, ficando subsumidos
espera. Porm importante fazer esta diviso em momentos porque no retorno que
encontramos a principal circunstncia dada: o prprio retorno.
Esta circunstncia deve ser
antagnica com o universo para que haja conflito. Em Cano de Ninar o universo de isolamento
interrompido, fractalizado pelo retorno da personagem janela, que espera encontrar algum nas
janelas de frente sua. J no equvoco temos como que um clmax do texto, em que as foras se
59
agudizam, ele seria, se tivesse fora, nosso acontecimento central. Como pedao de
acontecimento final, temos a desistncia. Iremos desenvolver melhor estas questes no decorrer
do artigo.
Circularmente a narrativa d voltas e pra no mesmo lugar, com diferenas significativas. A
performatividade do texto se coloca em blocos de frases que se constroem pela repetio. Nestas
oraes a variao de palavras que no permite o engessamento do texto. Portanto, h
mobilidade em Beckett, h ao. Mas uma mobilidade imvel. As frases so curtas e, s vezes, no
constituem uma orao completa. H um empobrecimento voluntrio do vocabulrio que ao
mesmo tempo valorizado pela repetio e pela variao. Podemos pensar este texto como sendo
atravessado e constitudo de uma linha de variao contnua que destri os contornos da
representao do real, para apresent-lo em intensidades e sensaes.
Para Deleuze (2007) a variao contnua o prprio movimento do devir, ou seja,
constituda de linhas intensivas que desfazem os contornos do padro e criam algo novo. H, na
verdade, a criao de um simulacro, em que se geram duplos dos fluxos de foras que compem a
vida no texto. Diferente da representao mimtica, o simulacro no pretende abarcar a
totalidade da realidade. Contenta-se, e isso muito, em reproduzir intensidades, sensaes,
imagens da realidade. A realidade recriada, reconstruda, se desdobra em uma obra autentica em
que poesia, dramaturgia e msica se equivocam.
Em Cano de Ninar a variao contnua gera uma personagem de contornos quebrados,
fendidos, esfumaados, com espao para o caos, para a passagem de intensidades, diferenas.
Deleuze (2007) prope pensar a criao artstica no mais sob a gide da representao. Ele faz
uma importante distino entre a Figura e o Figurativo. O Figurativo se refere ao representacional,
narrativa, ilustrao, personagem. A Figura se ope ao figurativo por no pretender estar no
lugar, por no ser uma personagem de contornos definidos por um conflito, por uma histria, por
circunstncias. As Figuras se erguem, se dobram ou se contorcem, libertas de qualquer figurao.
Elas nada mais tm a representar ou narrar, pois se contentam em remeter (...) elas s tm a ver
com sensaes... (DELEUZE, 2007, p.18).
Segundo o filsofo a relao da Figura beckettiana com seu isolamento que determina os
contornos da imagem criada. A Figura a forma da sensao, uma sensao que deve variar.
Bacon citado por Deleuze (2007, p.12) diz: (...) a sensao o que passa de uma ordem a outra,
de um nvel a outro, de um domnio a outro. por isso que a sensao mestra de
60
deformaes, agente de deformaes no corpo (2007, p.43). A sensao de Cano de Ninar o

esgotar, como parece ser toda a obra de Beckett.
Por uma preciso e para sair do territrio da representao, Beckett isola suas Figuras em
reas. Condensao, espaos vazios, buracos, camas, cadeiras. O esgotado parece pedir por um
lugar sinttico, sem localizao possvel, sem endereo, inumervel. A narradora permanece o
tempo inteiro sentada, no se levanta, no anda, no corre, nem ao menos fica de p. Uma vida
sentada para algum que espera. A expresso esperar sentado, aqui, ganha outra dimenso.
No se trata de parar, sentar e esperar. No uma pausa para uma espera. A espera ela mesma
a condio de vida. A Figura s vive porque espera. No h sada para ela, pois seu fragmento de
histria trs apenas testemunhos de uma espera. S nela a mulher pode se desdobrar e agir. A
ao em Beckett esttica.
Segue o bloco do texto em que a jovem precocemente envelhecida espera por uma outra
alma viva, errante como ela. No se trata mais de um outro como ela, mas uma outra alma
viva. H diferena? Se antes ela esperava um igual, agora espera por um qualquer, podendo ser
diferente dela. Todavia, a rotina e o hbito so como uma compulso. E a repetio o
mecanismo pelo qual o tdio se conforta: ela ainda espera algum. A repetio de palavras e
frases alm de denotar uma rotina inexorvel, sugere uma musicalidade experenciada na lngua, o
que aproxima muito o texto de um poema. H a criao de outra lngua. O poema torna-se um
ritornelo desta lngua e tende a se esgotar.
A Cano de Ninar um ritornelo motor que tende para seu prprio fim, e nele precipita
todo o possvel, indo cada vez mais rpido, sendo cada vez mais breve, at a brusca
parada, logo mais. A energia da imagem dissipadora. A imagem acaba rpido e se
dissipa, uma vez que ela prpria o meio de terminar. (DELEUZE, 2007, p.86)
Este esgotamento possui uma energia dissipadora que abre vcuos no tempo e hiatos no
espao. Beckett abre furos na lngua para conectar-se com seu fora, para ver o que ela tem por de
trs. O no escrito da lngua.
Como todo acontecimento, o fundamental gerado por uma circunstncia, mas como se
trata do incio do conflito temos, assim, a principal circunstncia dada do texto. Em Cano de
Ninar temos um vestgio de acontecimento fundamental. nele em que indcios de conflito
aparecem. Podendo ser inferido, assim, que h rastros de uma possibilidade de fbula que,
todavia, no se efetiva. So resqucios. Um ensaio.
At ento ela esperava num universo de solido. Agora ela volta para sua janela para, alm
de esperar, expectar, procurar, observar. Trata-se do retorno da narradora. uma nova
61
circunstncia que imprime drama na pea e gera indcios de uma linha transversal de ao e um
superobjetivo.
Mais. Se bem que enfim. Fim de um longo dia. Ela voltou. Enfim ela voltou. Se dizendo. A
quem mais. Tempo que ela acabe. Tempo que ela acabe. Acabe de errar. Daqui de l.
Tempo que ela volte. Se sentar em sua janela. Tranquila na sua janela. De frente a
outras janelas. Se bem que enfim. Fim de um longo dia. Ela voltou enfim. Se sentou em
sua janela. Levantou a persiana e se sentou. Tranquila na sua janela. nica janela. De
frente a outras janelas. Outras nicas janelas. Tudo olhos. Todas partes...(BECKETT, p.33,
1982)
O texto se repete em blocos de variaes, e cria, assim, uma combinatria em que so

inseridas, s vezes, novas palavras. Criado pelo autor, concretizado pelo ator, estudado pelo
diretor, o superobjetivo diz respeito a tudo o que envolve a obra, a todos os elementos
componentes do texto. Ele guia o ator na construo de sua linha de ao:
Tudo o que ocorre na obra, todas as tarefas isoladas grandes ou pequenas, todos os
pensamentos e aes do artista, relacionados com a criao e o papel tendem a
concretizar o superobjetivo (STANISLAVSKI apud DAGOSTINI, 2007, p.28).
O superobjetivo da figura de Cano de Ninar parece ser ver algum por sua janela para se
comunicar, se relacionar de maneira efetiva. Ele concretizado pela linha transversal de ao, um
encadeamento de aes criadas por objetivos menores. Esta linha no precisa ser linear em que
uma ao leva a outra. Pois no se trata de uma intriga dramtica, mas de pedaos de fbula. Ela
pode ser construda por fragmentos, por partes desfigurantes. Trata-se de tudo aquilo que a
personagem faz para concretizar seu superobjetivo. Caracteriza-se, neste texto, como a luta para
se comunicar.
Ainda no momento acima aparece uma nica janela, de fronte a outras janelas. Sentada
em sua janela a narradora espera um outro que, como ela, voltou. Mas pode ser uma outra alma
viva, diferente dela, mas que como ela pode ter voltado. Depois de uma errncia a narradora
decide voltar, levantar sua persiana, se sentar e esperar. Onde ela andou, j que voltou? Ou se
trata apenas do retorno sua janela? Talvez tenha andado em lugar nenhum. Espera, solido e
errncia... Temas recorrentes na obra de Beckett aqui so retratados numa narrativa terminal.
No bloco abaixo ela est sentada, tranquila na sua janela, mas as persianas das janelas em
frente a sua esto fechadas. No h ningum, mas h expectativas da narradora em ver um rosto
qualquer.
Todas persianas baixadas. Nunca uma s levantada. Somente a sua levantada. At o dia o
dia enfim. Fim de um longo dia. Sentada a sua janela. Tranquila na sua janela. Tudo olhos.
Todas partes. Em cima em baixo. espera de um outro. De uma outra persiana levantada.
62
De uma s outra persiana levantada. Nada mais. Sem nem se quer um rosto. Atrs do
vidro. Dolhos. Famintos como os seus. De ver. De ser vistos... (BECKETT, p.34, 1982)
De repente ela diz no e parece ver uma persiana levantada. a possibilidade de quebrar
o universo de solido no qual est submersa. Trata-se do momento mais prximo de um clmax da
pea, em que o conflito agudizado. Aqui este fragmento nosso equivalente para o
acontecimento central, chamado de Equvoco. Este acontecimento deve constituir o pice do
conflito, o clmax, o fim da linha transversal de ao (DAgostini, 2007, p.50). a possibilidade de
comunicao que se aproxima. Talvez pudssemos falar em um clmax beckettiano. No. Uma
persiana levantada. Como a sua. Um pouco como a sua. Uma s. E l outro ser. L em alguma
parte. Atrs do vidro. Uma outra alma viva. Uma s outra alma viva. At o dia enfim. Fim de uma
longa jornada... (BECKETT, p.35, 1982).
Mas nada acontece, ningum aparece, no h comunicao, no se estabelece com
ningum uma possvel relao. Ela retorna, ento, a seu fragmento de rotina. No prximo bloco de
texto ela baixa a persiana, desce a escada e se senta na cadeira de balano de sua me. Parou de
esperar? Esta resignada? Foi absolvida? Ou como Ssifo rola a pedra at o alto do morro para v-la
cair e ter de rol-la de novo ad infinitun? Temos a impresso de que ela repete todo dia a mesma
sequncia de aes, esgotando o real pela repetio, tal qual a histria de sua me. O longo dia
acaba, mas recomea amanh...
Mais. Se bem que enfim. Fim de um longo dia. Ela desceu. Enfim desceu. A escada rgida.
Baixou a persiana e desceu. L em baixo. Se sentou na velha cadeira de balano. A de
sua me. Esta onde sua me sentava. Ao longo do ano. Toda vestida de preto. De sua
mais bonita roupa preta. Ia se balanando. Se balanando. At seu fim. Seu fim enfim.
Louca a gente dizia. Um pouco louca. Mas inofensiva. Louca inofensiva. Morta um dia.
No. Uma noite. Morta uma noite. Fim de um longo dia. Na sua cadeira de balano. De
sua mais bonita roupa preta. Cabea cada. Na sua cadeira de balano balanando.
Balanando sempre... (BECKETT, p.37, 1982)
Este trecho caracterizado por um cansao e pelo esgotamento da Figura, do conflito e da

linguagem, que, levada s suas fronteiras, no encontra mais o possvel. quando ela parece
desistir de esperar por algum, quando j no h a linha transversal de ao. Ela pra de esperar e
entende que a solido condio de existncia. Trata-se do momento denominado de resignao,
equivalente do acontecimento final, que mostra a personagem voltando para sua dura condio,
entendendo que a nica pessoa a quem possui si prpria. Na cadeira de balano de sua me, ela
se embala e lentamente cerra os olhos, como se adormecesse ou mesmo morresse. Como a morte
no uma soluo para Beckett, acreditamos que ela apenas adormece, mas o faz como num
ritual fnebre, veste-se de sua mais bonita roupa preta, e se balana at adormecer. Cumprindo
63
um ciclo dirio em que viglia, espera, letargia, sono, atravessam-se produzindo sensaes de
esgotamento.
Se bem que enfim. Fim de um longo dia. Ela desceu. Desceu enfim. A escada rgida. Baixou
a persiana e desceu. L em baixo. Se sentou na velha cadeira de balano. De braos enfim.
E se balana. Se balana. Os olhos fechados. Se fechando. Por muito tempo. Tudo olhos.
Olhos famintos. Todas partes. Em cima em baixo. Daqui de l. Na sua janela. Histria de
ver. De ser vista... (BECKETT, p.38, 1982)
A histria de mais uma solitria est chegando ao fim? Mas houve um comeo? Como diz
Clov, em Fim de partida: O fim est no comeo, e no entanto continua-se. Nos encaminhamos
para o final da pea, o que nos faz pensar que ela um grande desfecho desde o incio. Este
momento se caracteriza pela no soluo do conflito. quando a narradora entende que est
sozinha, que a completude no chega com a alteridade, que a verdade no est no outro. Como
um tpico desfecho beckettiano o conflito no solucionado, ela no sai do universo de solido. A
narrativa, assim como a longa jornada, est chegando a seu fim. Ser? Como se parar de narrar a
prpria histria implicasse em parar de viver. Ou seria um silenciar, simplesmente. Falo, logo
existo, uma expresso com a qual se pode fazer referncia obra de Beckett?
Tempo que ele desa. A escada rgida. L em baixo. Seja ela a outra. A outra alma viva.
Para ela s. Se bem que enfim. Fim de uma longa jornada. Ela desceu. A escada rgida.
Baixou a persiana e desceu. L em baixo. Se sentou na velha cadeira de balano. E se
balana. Se balana. Se dizendo. No. Nunca mais isso. Na cadeira de balano. De braos
enfim. Para ela dizendo. Balana daqui. merda a vida. Balana daqui. Balana daqui...
(BECKETT, p.39, 1982)
Assim a Figura beckettiana encaminha-se para um movimento de introspeco e de

solido, como o prprio movimento da cadeira de balano sugere. Se balanando a narradora
realiza um processo de ensimesmamento. Ela fica s com seus pensamentos. Este o processo da
figura esboada por Beckett e Cano de ninar. Vive por que se vive. Solido, morte, existncia,
so neste texto apresentadas de forma potica e performtica.
O sujeito tem de se recriar, tomar as rdeas da prpria vida. Essa a alternativa
vislumbrada por Beckett. Se no h um outro possvel, ento ela tem de se valer por si s. Tem de
tentar dar sentido a vida com os mecanismos que lhes so oferecidos. O sentido no est numa
alteridade. O sentido da vida o prprio viver. merda a vida, pois ela continuar a viver
independente de qualquer coisa.
O tema da pea o desamparo. A ideia nasce da unio do universo anterior, tema, linha
transversal de ao e acontecimento final. Podemos dizer, assim, que a ideia de Cano de ninar :
Num universo de profundo isolamento, o sujeito se percebe s, sendo que a luta para encontrar
64
algum com quem se comunicar acaba na compreenso de que o desamparo sua condio
existencial.
Num ambiente de extemporaneidade, fragmento, vazio, desamparo, a realidade estvel,
mas estvel em demasia. Ainda que estvel a realidade simulada. Foras, potncias do
esgotamento so recriadas em uma narrativa fragmentada que opera pela variao e combinao.
A performatividade joga com os elementos dramticos construindo uma combinatria de
sensaes e imagens que imprimem ritmo e cor leitura. O esgotamento beckettiano, aqui, recria
o cotidiano em versos.
REFERNCIAS
BECKETT, Samuel. Catastrophe et outres dramaticules. 1 edio. Paris: Minuit, 1982.
DAGOSTINI, Nair. O mtodo da Anlise Ativa de K. Stanislvski como base para a leitura
do texto e da criao do espetculo pelo diretor e ator. 2007. 290f. Tese (doutorado em
Literatura e cultura russa)- Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2007.
DELEUZE, Gilles. Sobre o Teatro. 1 edio. Rio de janeiro: Zahar, 2010.
____. Crtica e clnica. 2 edio. So Paulo: Ed: 34, 1997.
____. Francis Bacon: lgica da sensao. 1 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
LEHMANN, Hans Thies. Do logos paisagem: texto na dramaturgia contempornea.
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In: Colquio Internacional Sobre o Gesto Teatral Contemporneo, Ciudad del Mxico, n. 2, n. 5,
p.49-63, 2004.
65
O ESPAO CNICO COMO ELEMENTO POLTICO NA PEA BR-3 DO TEATRO DA

VERTIGEM/SP
Cassiana dos Reis Lopes 29
Faculdade de Artes do Paran FAP
Universidade Federal do Paran - UFPR
RESUMO
O espao cnico rio Tiet - utilizado na encenao da pea BR-3 da companhia Teatro da
Vertigem serve como ponto de partida para abordar questes relacionadas ao que se entende por
teatro poltico na atualidade. A partir das discusses propostas por Denis Gunoun e Hans-Thies
Lehmann so estabelecidos no artigo dois pontos fundamentais: 1- a questo poltica no teatro
implicada na escolha e utilizao do espao fsico quando este dialoga com o contexto social e
poltico da cidade; 2- a interrupo do poltico, quando o teatro atravessa as normas e os hbitos
estabelecidos na dinmica urbana.
Palavras-chave: teatro poltico, poltica, espao cnico.
ABSTRACT
The scenic space - river Tiet - used at the play BR-3 from the drama group Teatro da Vertigem
(Vertigo Theatre Company) leads to issues related to what is meant by political theater nowadays.
Since the discussions proposed by Denis Gunoun Hans-Thies Lehmann, two Fundamental points
were set: 1 - a political issue in the theater that involves the selection and use of a physical scenic
space while it engages with the social and political context of the city, 2 - the interruption of the
policy when the theater crosses over the rules and established habits of the urban dynamics.
Keywords: political theater, politics, scenic space.
29 Graduada como Bacharel em Artes Cnicas, pela Faculdade de Artes do Paran e graduanda do curso de Cincias
Sociais da Universidade Federal do Paran.
66
Lopes, C. R. O Espao Cnico como Elemento Poltico na Pea BR-3, do Teatro da Vertigem/SP.
O poltico o que flui, o que vaza, o que alimenta os sonhos enquanto miragem de outros
mundos, outras realidades, outras relaes possveis
Antnio Arajo30
Este artigo deriva da pesquisa feita no Projeto de Iniciao Cientfica (PIC) da Faculdade de
Artes do Paran, no perodo de 2009/2010 e desde ento vem sendo revisto e modificado. Este
tem como objetivo estudar as caractersticas do teatro poltico em uma perspectiva atual, a partir
do espetculo BR-331 da Companhia Teatro da Vertigem, grupo formado em 1991 em So Paulo,
capital.
O que se observa na pesquisa a forma com que o espao da encenao, a apresentao
da pea feita dentro do rio Tiet, pode atuar como elemento poltico. Para isso, o presente
trabalho tem como base leituras de artigos fundamentados nas apresentaes feitas dentro desse
rio e nos filmes dirigidos por Evaldo Morcazel, gravao da pea e documentrio, BR-3.
O trabalho se estrutura da seguinte forma: primeiramente ser tratada a origem tradicional
do termo teatro poltico, partindo do conceito de Agit-prop e o sentido de poltico adotado e
discutido por autores como Denis Gunoun e Hans-Thies Lehmann na atualidade. Em seguida ser
desenvolvida a questo do espao e como ele pode agir como elemento poltico em um
espetculo de teatro. Sero, ento, levantadas possveis relaes entre aspectos do teatro poltico
e a utilizao do espao fsico utilizado no espetculo estudado aqui.
TEATRO POLTICO. PRIMEIRAS MANIFESTAES: AGIT-PROP

Para dar incio a este artigo, importante citar as experincias histricas do teatro de
Agitao e Propaganda na URSS. Silvana Garcia faz estudos sobre esse teatro de Agit-prop,
considerado o incio do teatro poltico militante32. Sendo assim, Garcia explica a forte relao da
arte, com o Estado que surgia:
30
Antnio Arajo diretor da Companhia Teatro da Vertigem. Tem Doutorado e Mestrado pela Universidade de So
Paulo (USP) e atualmente leciona nessa instituio na Escola de Comunicaes e Artes (ECA).
31
O espetculo BR-3 foi apresentado em 2006 pelo grupo Teatro da Vertigem, dentro do rio Tiet, em So Paulo, e em
2007, na Baa de Guanabara, transpondo a montagem para um novo cenrio e adaptando o espetculo s grandes
dimenses da Baa, a partir dos pilares da Ponte Rio-Niteri. Porm, ser tratada aqui, apenas a montagem feita no rio
Tiet.
32
relevante colocar o quanto esse teatro poltico, no contexto da guerra, influenciou, mais tarde, o teatro brasileiro.
Silvana Garcia, em seu livro Teatro de Militncia fala sobre o grupo CPC: O agitprop com fora de permanncia s vai
surgir no Brasil no incio da dcada de 60, atravs do Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes o
CPC da UNE. (1990, p.99) Sobre o grupo Garcia comenta: Mais do que uma contribuio esttica, o CPC nos legou a
novidade de um ativismo cultural de rua. Fruto de um raciocnio contraditrio, a produo teatral do CPC misturou um
projeto ambicioso de arte popular com uma prtica diversificada entre agitprop e o teatro nos moldes profissionais
(1990, p. 204).
67
O novo Estado, desde cedo, mostra sua inteno de controle e conduo dos assuntos
culturais. Os primeiros decretos nesse sentido como, por exemplo, o que submete todos
os teatros a tutela estatal, ocorrem antes mesmo que se complete um ms desde a vitria
dos bolchevique (GARCIA, 1990, p.5).
A partir dessa forte ligao entre a poltica do Estado e a arte, o teatro de agitao e
propaganda se estabeleceu tendo como prioridade a mobilizao poltica da populao e
pretendia ser um instrumento, um meio, para construir a transformao almejava nesse contexto.
Garcia fala sobre o teatro de Agit-prop e seus objetivos:
[...] visa um resultado concreto, mensurvel por sua eficcia poltica, no apenas no nvel
da mobilizao conseguida para esta ou aquela campanha em particular, mas no
engajamento mais amplo, que extrapola a relao palco-platia e soma esforos na
construo do socialismo (Idem, p.20).
A forma de se organizar, a utilizao de espaos alternativos e a criao de uma nova

relao com o pblico, no tm como fim uma preocupao esttica, mas sim, um objetivo
poltico, partidrio do socialismo. Pretende interferir na estrutura do poder institucional
diretamente.
No teatro de Agit-prop, existe um pblico especfico. Como o objetivo a luta organizada,
as obras se voltam para o sujeito revolucionrio (segundo a teoria marxista), para o trabalhador
das fbricas:
A presena da massa de operrios sem acesso produo artstica estimulou a reflexo
sobre a arte, em especial o teatro, enquanto meio atravs do qual se poderia mobilizar os
trabalhadores e fazer avanar a luta revolucionria (Idem, p.3).
Estes fatores podem parecer primeira vista limitadores, no sentido de possuir estreita
relao com o Estado, fins to diretos e espectador j direcionado. Porm este tipo de teatro traz
muitas inovaes no que se trata de forma e esttica, at mesmo para poder atingir o seu maior
pblico, o operrio.
Para que essa plateia tenha acesso arte, modificada at mesmo a forma de se constituir
desses grupos de teatro Agit-prop. So institudos princpios organizativos prprios, como Garcia
explica:
[...] formao de ncleos locais estruturados como coletivos artsticos; participao
financeira dos membros por meio de um sistema de cotas; elenco flutuante, formado por
operrios locais; manuteno de um estdio permanente de formao, com a
colaborao de especialistas; processo de trabalho aberto participao das organizaes
operrias e comunidades locais; independncia com relao ao edifcio teatral, atuando
preferencialmente em espaos adaptados e em lugares pblicos abertos (Idem, p. 6).
68
Essas caractersticas trazem uma ideia de grupo de teatro, em que a questo financeira, de
manuteno do espao, de abertura a novos membros, e principalmente a busca de outros
espaos para apresentao dos espetculos, se colocam como elementos essenciais para que a
pea de Agit-prop ocorresse.
Outra particularidade desse teatro a importncia do espectador, no s enquanto
operrio, mas agindo diretamente na obra, construindo cenicamente a pea. Segundo Silvana
Garcia: A nvel dos espetculos, procura-se fazer o espectador participar como atuante nos
grupos representando as cenas de massa, na aclamao de slogans e cantos revolucionrios
(1990, p.22).
Estas foram as premissas que sustentaram o Agit-prop e definiram o sentido
tradicionalmente adotado como teatro poltico. Porm, a presente viso passou por revises ao
longo do tempo e possvel destacar novas perspectivas sobre o teatro poltico na atualidade.
Para tanto, sero apresentados os pressupostos tericos de dois autores contemporneos:
Denis Gunoun33 e Hans-Thies Lehmann34. Estes pensadores, apesar de desenvolverem reflexes
bastante particulares sobre teatro e poltica, sero observados neste artigo a partir de seus pontos
de convergncia.
Esclareo aqui o salto histrico feito, do perodo da Revoluo Russa (surgimento do teatro
de Agit-prop) como impulsionador do conceito de teatro poltico. Este salto foi feito para a
rediscusso desses conceitos na atualidade, serve para o recorte da pesquisa e encaminha os
pontos que sero tratados a seguir. Isso porque a inteno no presente artigo a de mostrar, de
forma comparativa, duas noes de teatro poltico, a tradicional, ligada aos eventos do Agit-prop e
uma viso contempornea sobre o mesmo tema.
OUTRO VIS DO POLTICO NO TEATRO

Uma das vises existente nos dias de hoje com relao poltica coloca a questo do poder
de forma menos centralizada, no to dicotmica como outrora, onde muitas vezes as questes
que envolviam esse mbito da esfera social era polarizada entre vencidos/vencedores,
33
Denis Gunoun (nascido em 1946) foi ator, diretor, msico, fundador e animador da companhia teatral de
LAttroupement. Ele administrou o Centro Dramtico Nacional de Reims, foi presidente de sindicato e atualmente
dramaturgo, ensasta e professor na Universidade de Paris, Sorbonne.
34
Hans-Thies Lehmann professor de Estudos Teatrais da Universidade Goethe em Frankfurt am Main/Alemanha e

membro da Academia Alem de Artes Cnicas. Tem inmeros trabalhos publicados na Alemanha e tambm em outros
pases, entre os quais os livros Teatro e mito: a constituio do sujeito no discurso da tragdia antiga, 1991 e
Escrituras polticas no texto teatral, 2002.
69
oprimidos/opressores. a partir da critica desta perspectiva que ser desenvolvida a ideia de

teatro poltico neste trabalho.
Sobre essa forma de poder mais diludo, Lehmann fala: a sociedade [...] cada vez mais
organiza o poder como microfsica, como uma rede em que mesmo a elite poltica dirigente quase
no tem mais poder real sobre os processos poltico-econmicos (2007, p. 407). O poder, ou
poltica, visto no mais como hegemnico a alguns setores, mas presente do cotidiano, nas
relaes sociais.
Esse sentido diferente de poder descentralizado influencia tambm o teatro. A partir dessa
reflexo, Hans-Thies Lehmann e Denis Gunoun questionam a presena de contedos polticos na
obra teatral. Segundo os autores, os textos de teatro de militncia, que se pretendem
revolucionrios, cheios de palavras de ordem, repetem a mesma forma do teatro tradicional, com
heris sagrados e o mesmo objetivo de identificao do pblico com os personagens.
Lehmann argumenta que muitas vezes essas formas de teatro no atingem seu prprio
objetivo de transformao social, de conscientizao da populao, pois seus espectadores, em
grande parte, so aqueles que j tm contato com essas noes polticas, j so engajados. A
pea, portanto, tem a funo de reafirmao para os j politizados: Na maior parte das vezes, o
teatro poltico no passava de um ritual de confirmao para aqueles que j estavam
convencidos (2007, p.409).
Lehmann critica ainda, o que ele chama de teatros manifestos, principalmente quanto
escolha de ter como mote central da pea, histrias de personalidades pblicas revolucionrias.
Em suas palavras, uma fixao em nomes prprios, em personalidades conhecidas, falsifica a
realidade propriamente poltica que se mostra em estruturas, complexos de poder e normas de
comportamento, no nos expoentes da poltica (2007, p.410). Assim, os teatros polticos,
segundo uma viso tradicional acabam expondo concepes contraditrias em seu discurso.
Denis Gunoun e Lehmann fazem discusses muito prximas sobre o teatro poltico, ambos
criticam a utilizao da poltica nas peas de teatro de forma direta, panfletria. Gunoun, frisa a
importncia de se considerar o fundamento no poltico do poltico:
Pode-se dizer que o teatro faz poltica? No, no exatamente. O teatro acontece no
espao poltico, mas ele faz com que a acontea algo diferente daquilo que a poltica faz
acontecer. H teatro no lugar da poltica (dentro do seu espao, mas tambm em seu
lugar como uma usurpao). A representao teatral consiste em produzir, na rea
assim organizada, determinada uma outra palavra, outros signos, outros adventos do
sentido (GUNOUN, 2003, p. 41).
70
O teatro para esses autores, portanto, no tem a funo de formao poltica, ele no deve
falar sobre esse tema, o poltico o como ele se apresenta, sua forma, no seu contedo. a
interrupo desse contedo, do comum, que gera o poltico. Para Lehmann:
Em primeiro lugar, o que poltico no teatro s pode aparecer indiretamente, em um
ngulo oblquo, de modo oblquo. Em segundo lugar, o que poltico expressivo no
teatro se e apenas se ele no for de forma alguma traduzvel ou retraduzvel para a lgica,
a sintaxe ou a conceituao do discurso poltico na realidade social. De onde, em terceiro
lugar, chega-se frmula, apenas aparentemente, paradoxal segundo a qual o poltico no
teatro deve ser pensado no como reproduo, mas como interrupo do que poltico
(LEHMANN, 2009, p. 8).
Ao revelar sensaes no habituais no territrio do comum, o teatro estaria remetendo a

questes no polticas que poderiam produzir questes polticas. A partir dessa linha de
pensamento, Lehmann prope a poltica da interrupo. A interrupo do que regular, o abalo
dos costumes o elemento poltico do teatro, para ele: Somente a exceo, a interrupo do que
regular, deixa a regra mostra, e lhe empresta de novo, mesmo que indiretamente, o carter de
questionabilidade radical (2009, p.8).
Os elementos da interrupo trazem outras perspectivas de situaes que para o pblico
so comuns, mas que mostradas de maneira imprevista, ganham novos significados. Essas
situaes [...] podem funcionar como um choque que, fazendo com que a realidade se torne, de
repente, uma coisa no mais possvel, e que nos faa pensar a respeito disso (2008, p.238).
Portanto, A interrupo do poltico no teatro adota sob essas condies, particularmente a
forma de um abalo do que habitual, no desejo de encontrar simulacros das assim chamadas
realidades polticas dramatizadas no palco, analogamente vida cotidiana (2009, p. 9).
Esta quebra do que regular acarreta outra forma de percepo do mundo, a isso o autor
d o nome de poltica da percepo. O elemento poltico, nesse caso, estaria na experincia
esttica tico-poltica, que segundo Lehmann:
[...] pode ter como centro a inquietante implicao recproca de atores e espectadores na
gerao teatral da imagem tornando novamente visveis os fios arrebentados entre a
percepo e a experincia prpria. Tal experincia no seria apenas esttica, mas tambm
tico-poltica (LEHMANN, 2007, p. 425).
Portanto, essa experincia poltica traria mostra, tanto para espectador quanto para o
ator, atravs do esttico, a conexo entre percepo e experincia vivida.
importante esclarecer que apesar de parecerem dois conceitos opostos, o do teatro
poltico de Agit-prop e o conceito contemporneo aqui abordado, no a inteno deste artigo
71
colocar em choque estas duas formas de fazer teatro poltico, nem trazer a ideia de superao de
uma forma pela outra, mas apenas apontar suas diferenas. Mesmo porque existem muitas
formas de conceituar o que seria o teatro poltico, estas duas foram escolhidas como recortes
dentro de um mbito muito grande de estudos feitos sobre este tema.
possvel ver relaes entre elas. Principalmente no que tange questo da utilizao do
espao. Os espetculos do Agit-prop dispensam o espao tradicional de teatro e realizam suas
apresentaes em fbricas e escolas; optam por espaos pblicos abertos e com isso criam novas
alternativas sobre as quais o poltico e o potico emergem. Tambm uma parcela das produes
do
teatro
contemporneo
desenvolve
pesquisas
em
espaos
cnicos
alternativos
problematizando-os em suas encenaes, como ser abordado em seguida.

Porm, explcito o fato de que os objetivos dessas experincias de utilizao de espao
so muito diferentes. O Agit-prop visa, como vimos anteriormente, a modificao direta da
sociedade, um resultado concreto, a construo do socialismo. J o teatro atual, aponta para
vrias dimenses de transformao do ser social, a partir da explorao de elementos sensveis e
plurais que so instaurados na potica da obra conforme proposto por Lehmann e Gunoun para
o teatro poltico.
ESPAO FSICO E POLTICO PARA GUNOUN E LEHMANN

Para o escritor Denis Gunoun, segundo o livro A exibio das palavras Uma ideia
(poltica) do teatro, a convocao do teatro, de uma forma pblica e a realizao de uma reunio,
seja qual for seu objeto, j um ato poltico. No apenas o que representado, seu contedo,
mas a representao da obra em si. Segundo ele, O que poltico, no princpio do teatro, no o
representado, mas a representao: sua existncia, sua constituio fsica (2003, p. 15).
Para o autor o fato de as pessoas se encontrarem para assistir uma obra - e esta obra no
est isolada, mas discute temas que minimamente interessam essas pessoas - o fato de elas
poderem se comunicar assistindo essa apresentao, gostando ou no gostando, e depois discutir
sobre isso, faz do teatro um ato poltico.
Devido importncia dessa constituio fsica, e, portanto tambm do espao fsico, o
autor discute de que maneira as escolhas da encenao no so puramente estticas, mas
tambm uma questo poltica, que construir um discurso poltico:
[...] lugar, (afastado ou central, cidade ou vilarejo), hora, (dia, noite, horrio de lazer ou de
trabalho), bem como da composio e da forma da assembleia. Cada uma destas
72
caractersticas traduz uma relao muito precisa com a organizao da cidade e formula
uma espcie de discurso em relao a ela. [...] Todas estas posies so assumidas
publicamente e se instalam fisicamente no espao do poltico (GUNOUN, 2003, p.16).
Essas selees (a forma, o lugar, o volume da cena) estabelecem um tipo de assembleia

pblica que gera uma forma especfica de relao espetculo-espectador. Dependendo das
escolhas feitas para a apresentao, elas podem facilitar ou dificultar a percepo do pblico
enquanto comunidade:
Ora, o pblico dos teatros no uma multido. Nem uma aglomerao de indivduos
isolados. Este pblico quer ter o sentimento, concreto de sua existncia coletiva. O
pblico quer se ver, se reconhecer como grupo. Quer perceber suas prprias reaes, as
emoes que o percorrem, o contgio do riso, da aflio, da expectativa. ao menos
como esperana, como sonho, uma comunidade (Idem, p. 21).
Pode-se concluir que a escolha do espao cnico poltica na medida em que possibilita a
percepo do pblico enquanto comunidade que sente e reage a situaes vistas, de forma
coletiva. Nesta situao o pblico se rene enquanto assembleia, participa do ato poltico e
discute aspectos sensveis da sociedade.
No caso Hans-Thies Lehmann, em seu livro O teatro ps-dramtico, dedica um captulo
ao espao cnico. Neste, aborda formas de utilizao nos dias de hoje, problematizando como
este elemento pode influenciar outras relaes do espetculo com o espectador:
Quando o afastamento entre atores e espectadores reduzido de tal maneira que a
proximidade fsica e fisiolgica (respirao, suor, tosse, movimento muscular, espasmos,
olhar) se sobrepe significao mental, surge um estado de intensa dinmica centrpeta
em que o teatro se torna um movimento das energias co-vivenciadas e no mais dos
signos transmitidos (LEHMANN, 2007, p.266).
Conforme acima citado, quando o espao favorece uma proximidade do pblico com os
elementos que compem o espetculo, pode-se gerar sensaes nos espectadores que fogem da
racionalidade, essa no racionalidade pode se relacionar com a poltica da percepo, que a
partir do esttico gera outras formas de percepo do cotidiano.
Portanto, devido importncia que Lehmann d maneira de se utilizar o espao para essa
aproximao do pblico com os atores, gerando novas percepes, este autor classifica o espao
em vrios tipos, em seu livro O Teatro ps-dramtico, porm os que sero utilizados so o
espao-exceo e o teatro especfico ao local, que podem ser relacionados mais frente com
a pea BR-3. Sobre o espao exceo:
O teatro toma distncia do cotidiano e se afirma como situao de exceo. No trabalho
do grupo teatral vienense Angelus Novus, esse modo de tratamento do espao converteu73
se em ato poltico sem que fosse necessria uma declarao poltica, pois exigia
simplesmente um outro tempo, utpico, uma outra forma de comunidade...Aqui cabe
apenas ressaltar a demanda da configurao do teatro como um espao da comunidade
(Idem, p. 280).
Esse tipo de pesquisa espacial trabalha com a ruptura do cotidiano quando se trata de uma
pea teatral. Essa ruptura dialoga com a ideia de interrupo do poltico de Lehmann, pois ao
distanciar-se do comum, o espetculo prope um estranhamento ao espectador, que facilita a
visualizao dele dentro de algo maior, a comunidade em que est inserido.
O Teatro especfico ao local, classificado por Lehmann, tambm vem ao encontro ao objeto
de pesquisa desse artigo, a pea BR-3, pois tambm explora uma forma alternativa de espao
cnico:
Teatro especfico ao local significa que o prprio local se mostra sob uma nova luz:
quando um galpo de fbrica, uma central eltrica ou um ferro-velho se torna espao de
encenao, passa a ser visto por um novo olhar, esttico. O espao se torna coparticipante, sem que lhe seja atribuda uma significao definitiva. Mas em tal situao
tambm os espectadores se tornam co-participantes. Assim, o que posto em cena pelo
teatro especfico ao local um segmento da comunidade de atores e espectadores. Todos
eles so convidados do lugar; todos so estrangeiros do universo de uma fbrica, de
uma central eltrica, de uma oficina de montagem (Idem, p. 281).
Aqui tambm cabe a perspectiva da poltica da interrupo, j que ao utilizar um espao

cotidiano como espao cnico, abre-se novas possibilidades de se pensar esse espao e a relao
dele com a sociedade.
Portanto, assim como visto no pensamento de Denis Gunoun, se percebe o espao como
agente poltico com relao ao espectador. Ele abre caminhos para que o pblico estabelea outra
relao com o espetculo, outra percepo de si mesmo e do espao arquitetnico e simblico em
que se encontra.
BR-3 E O ESPAO CNICO COMO ELEMENTO DO POLTICO.

A companhia Teatro da Vertigem se destaca por ser um grupo que tem uma pesquisa
continuada que relaciona temas que mobilizam a sociedade em espaos pblicos determinados.
Edlcio Mostao, em seu artigo Vertigem tica e esttica analisa esta pesquisa tema-espao da
companhia desde sua primeira pea:
A aproximao do fim do milnio acumulando posies dspares sobre o fim dos tempos
foi o ponto de partida para Paraso Perdido (apresentado em uma Igreja) luz da
insistente pergunta: qual o sentido da vida? [...]. O Livro de J, segunda montagem e
ambientada num hospital, tomava a AIDS como princpio e metfora para discutir
74
preconceitos e o pouco caso grassavam entre a maior parte da populao que se julgava
cima e ao lado da epidemia. As simblicas bestas que antecedem o Juzo Final serviram de
motivao para a estruturao de Apocalipse 1,11, dentro de um presdio, local de uma
chacina que ilustra com argcia a guerra civil em que estamos metidos (MOSTAO, 2008).
Na pea BR-335, a entrado do pblico para assistir o espetculo era por um barco, s
margens do rio Tiet, e nele permanecia at o final da pea, navegando pelo rio. Na maior parte
do tempo o espectador ficava sentado, com exceo do final da apresentao quando se
movimentam para o segundo e terceiro andar. As cenas aconteciam dentro e fora do barco (nas
margens ou dentro do rio).
Este espetculo foi construdo a partir de pesquisas feitas sobre o tema centro/periferia,
tendo como objeto localidades do Brasil: Brasilndia (SP), Braslia (DF) e Brasilia (AC). A escolha
do espao cnico, o rio Tiet, foi feita desde o incio do processo de criao pelo grupo Teatro da
Vertigem, a partir da seleo do assunto para a pea. O espao do rio, durante esta apresentao,
dividido basicamente, segundo Antnio Arajo, diretor da companhia, da seguinte forma:
A ideia que as cenas de Braslia, dentro do percurso, sejam ligadas ao monumental e aos
viadutos - o Cebolo, a ponte CPTM e o viaduto da Anhangera. Braslia acontece de baixo
das pontes Atlio Fontana e dos Remdios. Ao ar livre, nas margens, a gente vai ter
Brasilia. A outra ideia de ocupao espacial de que tudo que for meio de transporte ou
cena de passagem e de movimento seja feito em barcos em movimento um barconibus, um barco-avio, por exemplo (ARAJO, 2006, p.21).
Esta diviso do espao contribuiu para a percepo do espao cnico, o rio Tiet, enquanto
os trs brasis, Braslia, Brasilndia e Brasilia.
Mas em que toda essa questo de espao se relaciona com o teatro poltico? O rio, no caso
de BR-3, no apenas uma escolha esttica, ele tem uma importncia grande para o espetculo.
Conforme Gunoun, as escolhas feitas para a pea, como local, horrio da apresentao, etc.,
constroem um discurso poltico. Segundo ele: Cada uma dessas caractersticas traduz uma
relao muito precisa com a organizao da cidade e formula uma espcie de discurso em relao
a ela (2003, p.16).
35
Em linhas gerais, em BR-3 contada a saga de trs geraes de uma mesma famlia. A primeira gerao de
Jovelina, que vai grvida para Braslia procurar seu marido e descobre que ele est morto, ento, viaja para So Paulo,
passa a viver na favela da Brasilndia, e muda de nome para Vanda. L, comea a trabalhar como traficante e tem dois
filhos, Jonas e Helienay. Vanda assassinada, e ento comea a histria da segunda gerao. Seu filho, Jonas,
convertido igreja evanglica, e tem dois filhos, Douglas e Patrcia. Mais tarde viaja para o Acre, em Brasilia e cria
uma nova religio. Na terceira gerao, Douglas e Patrcia vo procura de seu pai, Jonas, separadamente. O
desfecho trgico, com a morte desses dois ltimos, a mando de Jonas, antes de descobrir que aqueles eram seus
filhos. Jonas, ento, se mata enforcado.
75
Diante disso, possvel considerar que a escolha do rio Tiet como espao cnico, revela
uma escolha poltica. Esse rio que corta a cidade de So Paulo, conhecido por seus habitantes
pela poluio que o invade, pelo cheiro forte e sujeira. O rio muitas vezes considerado mais
como um esgoto, como algo morto, apesar das vrias tentativas de tratamentos da gua feitos
pela prefeitura da cidade desde a dcada de 90. O espao cnico utilizado tem significado na
esfera da cidade, pois dialoga com o contexto social e poltico da prpria So Paulo. A utilizao do
rio para a encenao resignifica o Tiet como territrio coletivo.
Nesse sentido ocorre o que Gunoun denomina de sentimento de comunidade, quando
este fala: O pblico quer se ver, se reconhecer como grupo. Quer perceber suas prprias reaes,
as emoes que o percorrem, o contgio do riso, da aflio, da expectativa (2003, p. 21). O
pblico se percebe enquanto grupo quando submetido ao cheiro forte da gua e das encostas, ele
se sente como parte do rio, parte do lixo, do cheiro, da sujeira que o constitui, tanto se tratando
do espao cnico, ficcional, quanto do espao real, o rio Tiet.
Tanto plateia, quanto atores compartilham a sensao de incmodo por estar naquele
barco, por serem espectadores daquela paisagem de poluio e de destruio de dentro do
prprio rio. Ali, nesse sentido, no existe distino entre atores e espectadores, esto expostos
aos mesmos fatores naturais. visvel o formato de assembleia no teatro, onde o grupo, a
sociedade, se rene e se sentem como membros dessa mesma comunidade.
Em Lehmann possvel observar a relao entre poltica e espao atravs da ideia de
poltica da interrupo. O autor se refere ruptura daquilo que regular no cotidiano.
Somente a exceo, a interrupo do que regular, deixa a regra mostra, e lhe empresta de
novo, mesmo que indiretamente, o carter de questionabilidade radical (2009, p.8).
No espetculo BR-3, o espao real (rio) transformado em espao cnico promove a
interrupo do gesto habitual de passagem diria ao lado do rio sem perceb-lo. A partir disso,
pode-se fazer relao com o teatro de exceo, estudado por Lehmann, j que neste tipo de
encenao, O teatro toma distncia do cotidiano e se afirma como situao de exceo, sem que
se fale explicitamente de poltica o espao cnico nessa pea poltico, pois exigia simplesmente
um outro tempo, utpico, uma outra forma de comunidade (2007, p. 280).
Este ponto tambm se relaciona com o teatro especfico ao local na medida em que
significa que o prprio local se mostra sob uma nova luz [...] passa a ser visto por um novo olhar,
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esttico (2007, p.281); essa nova luz pode ser interpretada como um outro olhar a respeito
daquele ambiente.
A partir do momento que o espectador convidado a assistir a pea de dentro do rio,
existe uma quebra de paradigmas, o espectador rompe com a relao que geralmente
estabelecida com ele, criando outras relaes, significaes e vivencia novas sensaes.
A ideia cristalizada do que se entende por rio modificada durante a pea e toma novas
dimenses a partir da reapresentao deste enquanto espao cnico. O espao sobre o qual o
espetculo se realiza, deixa de ser apenas o rio Tiet, e passa a ser um rio que leva personagens
para Braslia ou ao Acre, ou uma estrada de asfalto por onde circula o barco-nibus de Jovelina na
primeira cena. Suas margens passam a representar outras cidades, igrejas, priso, favela.
Tem um lugar que o rio, dentro de um lugar que a Marginal, dentro de um lugar que
a cidade de So Paulo. Mas dentro desse rio, voc tem Braslia, Brasilia, Brasilndia, o
que tambm tem a ver com a mistura de lugares que a cidade de So Paulo, essa
confluncia de povos, de cidades, de localidades que habitam aqui, que chocam dentro da
cidade (ARAJO, 2006, p.24).
Com essa fala do diretor da pea, pode-se dizer que o rio no s modificado, ele tambm
modifica o espetculo. Ele vivo, real, a apresentao se adapta dependendo de sua correnteza,
da quantidade de lixo, ou de seu volume. Ele interfere na pea, com seu cheiro, sua imagem, sua
sujeira.
As transformaes, tanto do espao real, o rio Tiet, quanto do espao ficcional, os espaos
geogrficos que esse rio representa, reverberam modificaes tambm no pblico. O espao d
abertura para outras possibilidades de pensar daquele rio, no o tratando apenas como esgoto.
Segundo Antonio Arajo, diretor da pea: Eu acho que quando o espetculo quer trazer o
espectador para dentro do rio de novo, redescobrir o rio, um pouco como olhar para o prprio
cancro, olhar para a veia inflamada que esse rio (2006, p. 25). O rio representao de ns
mesmos, de nossa sociedade.
Na pea pode-se atribuir diferentes significados ao rio. Ele pode ser considerado como
smbolo de toda essa sujeira que vivemos diariamente nas cidades grandes, essa rotina que faz
com que tudo parea morto, como o rio. Porm, Arajo, adverte: Mais do que ressignificar o rio
como espao teatral, para mim tem a importncia de ressensibilizao do rio para o espectador.
Esse rio um rio-esgoto. olhar para a merda, ver a merda, e uma merda que tambm a nossa
identidade (2006, p. 25).
77
Nesse sentido, a proposta de Antonio Arajo vem ao encontro com a de poltica da

percepo de Lehmann: Aqui a poltica se funda no modo de ser da utilizao dos signos. A
poltica do teatro uma poltica da percepo (2007, p.424). Esta percepo est no sentido da
utilizao dos signos de forma a trabalhar mais com a sensibilidade do que com o discurso poltico
no sentido tradicional.
A ideia de poltica da percepo, apresentada por Lehmann, confirma o fato de o espao
cnico gerar experincias estticas no espectador. Estas experincias interrompem o cotidiano,
instigam questionamentos que surgem a partir de uma nova relao com o espao, que antes era
invisvel para a sociedade.
Voltando epgrafe desse artigo, o elemento poltico, relacionado ao espao da pea BR-3,
constri uma relao com o espectador que possibilita a visualizao de miragem de outros
mundos, outras realidades, outras relaes possveis, o espao ativo e atua diretamente na
percepo do pblico como agente poltico.
CONSIDERAES FINAIS
O elemento poltico do espao, a partir do que Lehmann chama de poltica da
interrupo transforma o espectador na medida em que questiona o que considerado como
normal, comum. Assim, o espectador experimenta outras sensaes que fogem de tudo que j
havia sentido, percebendo o mundo, a realidade, como tambm passvel de questionamentos,
de outras relaes com a sociedade em que vive.
A escolha do espao, como vimos com Gunoun, tambm um elemento poltico, na
medida em que se relaciona diretamente com a cidade e com as questes polticas que nela se
encontram. Alm de possibilitar que o pblico se reconhea enquanto membro dessa cidade,
desse espao e se veja como comunidade.
A discusso da poltica no teatro refora o debate que existe entre teatro e sociedade, isso
inclui a maneira como a pea pode estar relacionada com questes polticas que atingem o
pblico/sociedade, no da mesma forma e nem com o mesmo objetivo do Agit-prop, mas que
efetivamente transformam.
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REFERNCIAS
ARAJO, Antnio. O processo colaborativo no Teatro da Vertigem. Sala Preta, So Paulo:
n 6, p. 127-133, 2006
FERNANDES, Silvia; AUDIO, Roberto (Orgs.). Teatro da Vertigem. BR-3. So Paulo:
Perspectiva/Edusp, 2006.
GARCIA, Silvana. Teatro de Militncia. So Paulo: Perspectiva, 1990.
_____________. Teatro Poltico. Verso e reverso. Revista Folhetim, So Paulo, n 22, p. 6877, Julho-dezembro, 2005
_____________. O Brasil cabe num rio: BR3, do Teatro da Vertigem. Revista Folhetim, So
Paulo, n 25, p. 64-73, Janeiro/Junho, 2007
GUNOUN, Denis. A Exibio das Palavras. Uma ideia (poltica) do teatro. Rio de Janeiro:
Teatro do Pequeno Gesto, 2003.
LEHMANN, Hans-Thies. Escritura Poltica no Texto Teatral. So Paulo: Perspectiva, 2009.
____________________. Teatro ps-dramtico. So Paulo: Cosac Naify, 2007.
MOSTAO, Edlcio. Vertigem tica e esttica. Questo de Crtica. 18/11/2008. Disponvel
em: http://www.questaodecritica.com.br/2008/11/vertigem-etica-e-estetica/ Acesso em
20/05/2012.
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Vozes do Brasil Indgena
Monalisa Sukorski Nunes do Couto 36

RESUMO
O presente artigo pretende relatar um recorte especfico de um caminhar. Trata-se da visita que
fiz ao povo Guarani da Tribo Araa em Piraquara, onde coletei dados sobre a sua msica,
registrados em caderno de campo e vdeo. O objetivo inicial era fazer um mapeamento sonoro
indgena brasileiro iniciando pela regio mais prxima de Curitiba. Porm, ao confrontar meus
paradigmas com a vida real do povo indgena, vi-me obrigada a compartilhar pensamentos e
sentimentos que geraram profundas mudanas em meu ser de artista, transformando minha
forma de perceber e incorporar crenas e deslumbres.
Palavras-chave: cultura, msica, indgena, relato.
ABSTRACT
This article aims to report a specific focus of a walking. This is the visit I made to the people of the
Guarani tribe Araa in Piraquara, which collected data on their music, recorded in a field book and
video. The goal was to start a sound mapping starting with the Brazilian indigenous region closest
to Curitiba. However, the paradigms confront my real life of the indigenous people, I was obliged
to share thoughts and feelings that led to profound changes in my being an artist, making my way
to understand and incorporate beliefs.
Keywords: culture, music, indian, report.
.
36 Formada em Turismo pela UFPR. Graduanda em Licenciatura em Msica pela FAP. Professora de msicalizao
infantil, flauta doce e aulas de arte curricular. Produtora executiva da Produtora Cultural Parabol Educao e Cultura.
Integrante de grupos musicais de Curitiba como flautista. Professora de msica e artes da Casa Labirintos Ldicos.
Pesquisadora da tradio indgena brasileira.
80
Couto, M. S. N. Vozes do Brasil Indgena.
INTRODUO
Meu interesse pela cultura indgena comeou com experincias pessoais em busca de uma
maior conexo com a natureza e com a espiritualidade. Encontros, celebraes, participaes em
rituais, experincias com plantas de poder, retiros de meditao, entregas artsticas, tais como
imerses em grupos de teatros, trabalhos manuais de expresso pessoal e o desenvolvimento do
ato de cantar, serviram para moldar o ser que sou hoje, em constante mutao.
Aps desfrutar destas experincias, passei a me identificar com caractersticas das culturas
indgenas que chegavam at mim atravs dos conhecimentos acadmicos, leituras, audies e
acesso a documentrios: o contato direto com a natureza, o respeito por todos os seres, a
gratido energia criadora, a unio e o compartilhamento em comunidade. Decidi aprofundar-me
nestes domnios para compreender de onde meu sentimento de pertena provinha, se de
proximidade com a tradio ou ancestralidade afeita a alguma nao indgena.
Participei ento no ano de 2005 de rodas de pet (cachimbo indgena) e celebraes
guaranis nas quais brancos tm contato com a msica deste povo e h o uso de erva mate e
tabaco para a purificao e integrao com a natureza. Buscava um maior contato com estas
prticas ancestrais que no conhecia e respostas internas despertadas por este contato prximo
com a natureza. Cada vez mais me senti em harmonia com o que vivenciava.
Desde 2003 vivi experincias com ayuasca (bebida considerada de poder para os indgenas)
e da aplicao de kamb (substncia curativa extrada de uma espcie especfica de sapo), nas
quais pude entrar em contato com questes mais subjetivas e internas minhas devido reao a
estas substncias e a entrega aos rituais espirituais que participava, despertando a vontade de me
aprofundar mais em experincias semelhantes.
Em 2006 conheci o ritual de temaskal (tipo de sauna mida da tradio dos ndios norteamericanos) no qual nos entregamos a me terra em contato direto com o fogo, as pedras, a terra,
o calor e os cantos sagrados que nos do fora para continuar no ritual. Vivi momentos de muita
cooperao entre as pessoas envolvidas para a construo e cobertura da tenda necessria, a
busca de lenha, a manuteno do fogo e o compartilhar dos processos pessoais de cada indivduo
que participava. Depois de participar de vrios temaskais at atualmente, em 2012, percebo o
quanto este ritual me trouxe um alinhamento dos meus pensamentos, uma confiana mtua
interpessoal, um contato ntimo com a natureza e uma fora interna despertada pela necessidade
de aguentar o intenso calor do interior da sauna sem desistir.
81
No sabia exatamente como concretizar a documentao destas minhas vivencias, ou se

esse relato serviria a uma pesquisa cientfica. Com o olhar voltado as prticas rituais e cotidianas
de vrias comunidades indgenas brasileiras, sentia que se realizasse um trabalho meramente
externo e de consulta a bibliografias, vdeos e CDs, eu no ficaria satisfeita. O que eu desejava era
estar em contato com povos indgenas de fato, confirmar minha possvel ancestralidade, viver na
natureza, com suas dificuldades e maravilhas. Um viver que no se constri na correria da cidade.
Sou branca, vou faculdade, trabalho todos os dias, fao compras suprfluas, tenho
necessidades de gente da cidade. Tais aspiraes afastavam-me cada vez mais do intuito de
mergulhar em uma vivncia in loquo, em uma tribo que me acolhesse. Esse era um estereotipo
que eu julgava vivel: entrar em territrio indgena e me tornar um deles, pela generosidade
deles. Acreditava na pureza, na inocncia de infncia que reveste as naes indgenas. Ao mesmo
tempo em que havia o desejo de aproximao, tambm havia a percepo de uma distncia
grande, de um abismo construdo socialmente entre mim branca da cidade e povos ancestrais
dessas terras brasileiras, presentes de alguma forma em todos ns. Segundo dados obtidos no
programa televisivo ONCOTO, que foi ao ar em maro de 2011 pela TV Brasil, so cerca de cento e
oitenta povos distribudos pelo territrio nacional, donos de um nmero quase igual de idiomas,
cada um destes grupos tnicos com tradies e costumes especficos, regidos por leis brasileiras
nem sempre adequadas a seus propsitos.
RELATO DE PESQUISA
Dei incio ao processo de busca por informaes gerais sobre culturas indgenas no Brasil
entre agosto e setembro de 2011. Foram consultados peridicos, DVDs documentrios, dentre os
quais, a srie ndios do Brasil, CDs gravados pelos ndios guaranis: Guata Por - O canto sagrado
Guarani, em parceria com Joo Poti e Tap Mirim - Caminho Sagrado do Grupo Mey Guarani,
Teko Itaty da Aldeia Morro dos Cavalos, alm de outros udios de referncia, como as pesquisas
realizadas por Marlui Miranda, Magda Pucci e Oliver Shanti.
Trs filmes relacionados ao tema podem ser aqui includos por apresentar um panorama
geral sobre a cultura indgena brasileira anterior a colonizao e mostrar a interferncia dos
brancos nesta tradio cultural brasileira: A Misso de MELROSE, Barrie e WESTLEY, Bill; 1492:
A conquista do paraso de SCOTT, Ridley e GOLDMAN, Alain e Xingu: a trajetria pica dos
irmos Villas Bas de Cao Hamburger.
82
Durante a pesquisa bibliogrfica comecei a perceber que o material era extenso e

diversificado, o que dificultava o estabelecimento do foco da minha investigao. Encontrei dados
sobre as caractersticas culturais de muitas tribos brasileiras: os Iauanaw, Katukina e Ashaninka
do Acre, os Kamayur do Xingu (MT), os Pankararu de Pernambuco, os Krenak de Minas Gerais, os
Krah do Maranho, os Guaranis do Sul, entre outras. Numa primeira anlise de dados, procurei
estabelecer semelhanas e diferenas entre esses povos, mas logo percebi que, se eu insistisse
nesse caminho, necessitaria de um longo tempo para sair da superficialidade, alm de incorrer em
uma compilao de informaes j registradas.
H bibliografia restrita sobre a msica de cada tribo. Servi-me, para o presente trabalho, de
algumas referncias tais como, Rafael Bastos, Accio Piedade, Deise Montardo e Maria Mello. H
certa quantidade de registros udio visuais documentando encontros entre brancos e ndios,
assim como entrevistas com antroplogos e pesquisadores, mas, diretamente focando o tema da
msica enquanto cultura e expresso das tribos, no consegui encontrar nenhum material que me
mostrasse as diferenas sonoras e culturais musicais. Tive alguma facilidade para acessar na
Internet CDs gravados ao vivo, como o trabalho j citado com os ndios guaranis. Tambm travei
conhecimento com algumas performances realizadas por brancos utilizando influncias sonoras
das msicas tribais, como no CD Viagem pelo Brasil: memria musical Brasileira de Ana Kieffer,
Gisela Nogueira e Edelton Gloeden e no CD A modernizao da msica primitiva, de Claudinho
Brasil.
O objeto inicial desta pesquisa era investigar como as tribos encaravam o fazer musical. O
que a msica representava para elas e quais as diferenas sonoras que poderiam ser encontradas
nas diversas etnias. Meu primeiro impulso foi delimitar, em forma de mapeamento sonoro, a
msica indgena brasileira. Esse passo, entretanto, implicaria viajar aos mais diversos nichos
culturais em busca das reservas, a fim de proceder a coletas de temas musicais, o que me pareceu
invivel para minhas condies reais de pesquisa. Decidi, pois, gerar por observao um contedo
para o presente artigo, participar ativamente da pesquisa. Decidi fazer um contato direto prximo
a Curitiba.
Consegui contato com uma estudante de msica que havia sido professora de artes em
uma escola na tribo Guarani de Piraquara, h 30 km de Curitiba. A estudante precisava visitar a
tribo novamente para fazer uma pesquisa antropolgica cujo tema era a msica enquanto cultura
indgena. Esta colega e outra tornaram-se minhas companheiras de experincias nas duas visitas
que fizemos a tribo Araa de Piraquara. Obtivemos na ocasio um vdeo-depoimento de registro
83
com o ancio da tribo. Algumas colocaes a respeito de como a msica permeia o viver deles
foram descritas por esse ancio. A partir dessas visitas, minha compreenso do caminho desta
pesquisa mudou. Compartilho a seguir as reflexes que me surgiram, transcritas de meu caderno
de campo.
VISITA AOS GUARANIS

No dia primeiro de outubro de 2011 fui visitar a tribo indgena Guarani Araa localizada em
Piraquara, para um primeiro contato. Eu precisava obter autorizao para gravar um vdeodepoimento com dados para anlise etnomusicolgica do universo indgena. De posse dessa
permisso aps uma conversa com o cacique da tribo que nos concedeu verbalmente este direito
e nos orientou com quem poderamos conversar, combinei com o responsvel por intermediar as
visitas um retorno a aldeia para uma semana depois.
Neste dia tive o prazer de fazer um passeio agradvel com algumas crianas e jovens da
tribo que j eram amigos da minha companheira de experincias, por isso minha interao com
eles foi um pouco facilitada. Percebi que so extremamente fechados com quem eles no
conhecem, so muito tmidos ou tm um certo receio das atitudes dos brancos, pois pareciam me
encarar com desconfiana. Eu estava to aberta e querendo aquela convivncia, mas parecia que
para eles eu era mais uma branca que iria tirar algo deles.
No local das moradias possvel perceber um desleixo com as coisas, talvez porque
ganham muitas roupas e objetos e acabam no valorizando. possvel ver roupas e lixo
espalhados pelo cho e concentraes de sacos plsticos a serem jogados fora. H tambm um
macaco de estimao preso a uma rvore por uma corrente e televisores de LCD transmitindo
novelas e grandes rdios tocando msica sertaneja ou funk carioca.
As casas no so mais construdas de maneira tradicional, pois proibido cortar rvores do
local. As comidas so compradas de um vendedor que vai at a tribo toda semana, pois a terra
deste local para onde foram remanejados ruim para o plantio. As crianas competem pela nossa
ateno e carinho. Os adultos no nos cumprimentam. A bela experincia receptiva e a troca que
esperava no foram to fceis assim... Ser uma pesquisadora, entrar no ambiente deles,
esperando uma tima recepo foi iluso. De acordo com o ndio que nos recebeu, eles j esto
cansados de participarem de pesquisas e no saberem o que aconteceu com o material coletado.
Conseguimos uma comunicao um pouco melhor com ele, pois ele j frequenta a universidade e
84
entende um pouco mais da importncia destas pesquisas, mas a interao com a maioria dos
indgenas foi difcil.
Na semana seguinte em conversa com o cacique da tribo sobre o meu interesse em
pesquisar a msica deles e fazer uma filmagem de registro, obtive como resposta que ele no
tinha tempo para esta questo, pois precisava ir para a cidade. Passou ento a responsabilidade
para um de seus filhos, o qual quando perguntado sobre sua msica disse que no podia
responder, porque a msica era sagrada e muito ntima da cultura deles, que era preciso consultar
o cacique para saber o que ele podia e devia dizer. Argumentou ainda que precisava de um tempo
para se preparar, pois no havia sido informado do combinado, que voltaramos naquele dia.
Ningum havia informado da nossa ida na semana anterior e comunicado que voltaramos.
Pude perceber que o tempo outro para eles. A princpio eu tinha que voltar para Curitiba
na hora do almoo, pois ainda trabalharia a tarde e isso havia sido combinado verbalmente na
semana anterior com o filho do cacique que havia nos recebido. O tempo necessrio para
desenrolar o processo das entrevistas que eu considerava bvio: chegar no local, armar a cmera
e falar com o responsvel na hora marcada foi outro. Tivemos que ser bem paciente e persistente
para conseguir as entrevistas e filmagens.
Obtida a autorizao para filmar, aps umas duas horas de conversas com vrias pessoas, o
ancio da tribo e um tradutor foram convocados. O ndio mais novo ressaltou que no conseguia
traduzir tudo para o portugus, pois no existem palavras e expresses para algumas ideias da
lngua guarani. No posso deixar de ressaltar que s conseguimos esta realizao, pois a diretora
da escola local, uma branca que j mora com eles ha sete anos, interferiu e nos ajudou, pedindo a
autorizao para os responsveis, alm de mediar a difcil negociao para que algum qualificado
pudesse nos atender.
Quando eu estava conversando com os responsveis e pedindo permisso para a gravao
do vdeo de depoimentos do ancio, chegou um nibus de excurso de uma igreja com muitas
crianas e adultos. Levavam muitas sacolas de doaes e em troca pediram: ser que os
indiozinhos podem danar para a gente?. S faltou perguntar onde colocavam a moedinha! O
ndio responsvel pensou, conversou com outros e negou. Concordei e pude perceber que apenas
a doao no tem um grande valor. Aquelas sacolas de plstico ficaram l representando toda a
distncia entre a cultura natural, harmoniosa e de contato com a natureza com a qual me
identifico. Amostra triste de representao do que a cultura dos guaranis se transformou:
recebimento de doaes em troca de algo. Sempre a troca presente, desde a colonizao do pas,
85
agora em troca de uma vivncia extica, de um olhar sobre a figura singular e diferente. E eu, o
que trocaria com eles? Tentei fazer e ser diferente, no seguir este padro, mas ainda estou
refletindo se consegui.
O processo transcorreu como esperado e no prazo estabelecido, consegui gravar o vdeo
com um relato significativo da abrangncia da msica para a tribo, assim como registros de danas
e msicas. Aps finalizar a edio irei disponibilizar no site do you tube, conforme combinado com
eles, esse registro, postado com o ttulo de A msica na Aldeia Guarani Araa. Esse movimento,
de abrir o contedo ao grande publico, foi a forma como entendi de compartilhar o que vi e a
comoo a mim causada, e que outros podem vir a se dar conta. Surpreendi-me com a realidade
vivida pelos ndios guarani desta tribo.
No final da tarde desse dia aventurei-me a dar um mergulho na lagoa com as crianas e
uma mulher, uma ndia linda, muito forte com seu pet em mos e longos cabelos negros.
Conversamos um pouco, mas o maior tempo foi em silncio regido pela fumaa do pet.
Ela devia ter uns 40 anos, era me de duas crianas que nadavam na lagoa. Comentou que
estava com problemas com seu marido e talvez fosse sair desta tribo, achei a situao delicada e
por isso respeitei este momento de tranquilidade e silncio. Para mim foram minutos
inesquecveis, valeu-me pelo dia de esforos. Em alguns instantes ficamos somente eu e ela,
sentadas na beira da gua, comungando em silncio nossa reverncia natureza. Estava
estabelecido o primeiro contato no verbal real entre branca e ndia. Lindo! Pude entender um
pouco o que julgava real e o que era idealizao para mim no viver indgena, atravs dessa breve
conexo.
REFLEXES ADVINDAS
Em novembro de 2011, decidi por transformar meu caderno de campo no presente artigo.
Entendi que relatar a experincia de tomar notas enquanto andava pela aldeia e procurava fazer
contato, um contato rduo, de poucas palavras, seria mais significativo para o povo em foco e para
o pblico em geral que adornar-me de um repertrio musical que no me pertence e ento fazer
com ele novas composies para cantar, como era o desejo original do projeto de iniciao
cientfica e artstica que elaborei no incio do ano letivo.
Antes de iniciar a redao desse artigo, pensei em desistir da pesquisa. Por sentir que
penetrar no universo alheio tarefa muito mais complexa e comprometida com a verdade do
outro que eu poderia supor. Senti-me, no papel de pesquisadora-artista, usurpadora de
86
conhecimentos alheios. Tendo como base as sensaes vividas pela primeira vez em campo, bem
como inspirada pelo impacto causado com a quebra dos paradigmas que eu cultivava com apreo
sobre o povo indgena eu perdera a inocncia infante e ento, passei a organizar este memorial.
O que havia vivido nas duas sesses que pude obter junto aos Guaranis, os sentimentos
que me foram despertados nesses encontros, as percepes que pude depurar dos breves
momentos em que pisei sua casa, sua terra e as reflexes que me acompanham desde ento
muitas eu ainda no sei traduzir em palavras, do forma ao presente relato. Algumas questes
ainda latejam em mim e por isso, em janeiro de 2012 parei de cantar as msicas indgenas que eu
conhecia. Todo o propsito de minha pesquisa foi abalado. Por que continuar pesquisando algo a
que os prprios indgenas no veem propsito? Pelo contrrio, tm receio dos pesquisadores que
passam por l fazendo perguntas e nunca mais retornam com o resultado do que foi pesquisado.
Perdi a perspectiva de continuidade, de futuro. Essa aflio me acompanhou at maro, quando
tive a oportunidade de acrescentar ao trabalho um novo flego.
TRIBO FULNI
No dia 11 de abril de 2012 fui a apresentao e bate papo com a Tribo Fulni de
Pernambuco, realizado na Faculdade de Artes do Paran. Foi mais uma noite de inspirao, de
muitos pensamentos e reflexes instigados pelas tantas contradies que vivemos nesta
sociedade injusta de hoje.
As danas e cantos dos Fulni so maravilhosos. Danas dos guerreiros, dos ancies, cantos
de extrema fora e energia louvando a natureza, os deuses e a energia criadora. As palavras do
ancio da tribo foram to tristes e desalentadoras quanto s do ancio da Tribo Araa. Quase
fizeram chorar as pessoas mais envolvidas e atenciosas que estavam presentes. Eram palavras de
desgosto, revelando mortes contnuas de indgenas pelas mos de brancos cruis que no
percebem o valor do povo, diferente do branco. Povo este que faz parte da natureza e da raiz do
Brasil.
O ancio disse palavras de preocupao com o planeta, que se enfraquecer sem o
conhecimento e fora dos povos indgenas, e o mais incrvel, ao ser perguntado sobre qual era a
importncia do branco para os indgenas, vieram palavras de respeito ao branco nas trocas de
conhecimento, de reconhecimento da cincia e dos estudos dos brancos. Apenas uma pequena
ressalva, a necessidade do branco no fazer mal ao indgena como tem feito h sculos. Muito
interessante foi perceber que mesmo tendo todo o conhecimento sobre a injustia, a
87
discriminao e as dificuldades que muitos brancos impem aos povos indgenas, o ancio dos
Fulni parecia no guardar rancor ou dio pelos brancos, seu olhar era sincero, seu perdo era
autntico para com o povo que quase exterminou o seu.
Quando a palestra abriu espao para perguntas, questionei ao ancio sobre o que ele
achava de alguns brancos conhecerem as msicas indgenas e comearem a cant-las. Para minha
tranquilidade, ele me respondeu que achava bom, s no fazer coisa errada e ganhar dinheiro
com esta prtica, mas que assim as pessoas poderiam conhecer a cultura e lngua deles. Esta
afirmao confortou-me, tendo em vista meu gosto em cantar msicas indgenas, que aprendi
durante esses anos, sempre com muito respeito e gratido por este conhecimento.
Essa afirmao foi diferente da viso do ancio guarani quando questionado com a mesma
pergunta durante minha visita tribo de Piraquara. Ele disse que os brancos no sabem o que
esto cantando e que no faz sentido cantarem, porque a msica para eles religio, sagrada, e
para tal precisam sempre estar em conexo com o significado das palavras e intenes das
msicas, que cada uma tem um poder e uma finalidade especfica dentro da cultura guarani. Saber
dessa opinio fez com que eu revisse minha postura diante do cantar as msicas guarani que
conheo, mesmo tendo sempre praticado tal repertrio com total respeito e conhecimento da
traduo das letras. O ancio guarani fez-me sentir incapaz de compreender toda a profundidade
daquelas msicas. Para ndios a msica faz parte de um viver, de uma prtica diria de celebrao,
louvao e contato espiritual. Contudo, no seria eu a quebrar tal comportamento reverente, j
que estava em mim a reverncia de colocar num pedestal os povos indgenas, um sentimento
ancestral ou herana da educao que tive, que celebra as trs raas como formadoras do povo
brasileiro ndio, portugus e negro.
Confrontando as culturas, ao ser questionado sobre a prtica da FUNAI, o ancio Fulni
simplesmente respondeu: a FUNAI fraco. J foi boa, mas agora morreu, fraco. Outro artigo
ser necessrio para tratar deste aspecto, mas posso afirmar que s conhecer um pouco da
realidade das tribos e dos empecilhos que os brancos ainda causam no viver desses povos para
perceber que o rgo que deveria defend-los no o faz.
Todos os dias ainda aparecem nos noticirios mortes desonestas de ndios que reivindicam
o uso de suas terras ancestrais. Os indgenas so expulsos de suas terras e remanejados para reas
infrteis ou impedidos de plantar, como o caso da tribo Araa. Eles so impedidos de fazer suas
casas tradicionais com o uso de rvores nativas, pois proibido cortar rvores. So proibidos de
plantar porque no podem roar a terra nativa e o solo da regio para onde foram remanejados
88
ruim. Vivem ento das doaes de brancos que se identificam com a causa, dos artesanatos que
so feitos somente para venda na tribo e na cidade, e de farelos que o governo disponibiliza
diretamente para eles.
Os guaranis tm agora outras necessidades que os fizeram mudar de vida. Precisam
trabalhar trabalho de branco para conseguir dinheiro para comprar comida, vestimenta e moradia.
No podem mais ter suas atividades tradicionais de sobrevivncia direta em contato com a terra.
Da mesma forma os Fulni, que se deslocam desde Pernambuco at o sul para mostrar sua cultura
e para vender seus artesanatos e conseguir um dinheiro para sobreviver, sendo que antes todo o
viver estava no cio da tribo, na sua regio, no cultivo e compartilhamento com a natureza.
Viver este encontro com os Fulni e presenciar toda sua fora de esprito, de canto e
dana, me deu alento para continuar meu trabalho. Aprendi com essa experincia que me
identifico com a minha cultura pessoal e que sou tudo isso que vivi. Sou o indgena, sou a branca,
sou a natureza, sou a msica, sou a arte e o respeito por tudo isso. O que posso considerar neste
momento que todos ns devemos olhar para ns mesmos e perceber o que h de mais especial,
que somos nicos. No h identificao com o exterior, no h busca externa que nos complete.
Ns somos nosso complemento, ns somos nossa riqueza. Agora, ao invs de cantar as msicas
indgenas que aprendi, estou fazendo minhas msicas, autorais, procurando transmitir nelas tudo
que eu, branca, conheo desta vida, todos os valores e sentimentos que possuo e posso traduzir
em msica, o que mais verdadeiro e que pode contagiar e transformar quem a ouve, revelando a
sensibilidade que eu procurava no externo e que est dentro de mim, traduzido em msica. Tudo
o que vivi est contido nela e com certeza todo esse processo de pesquisa tambm.
O filme Xingu: a trajetria pica dos irmos Villas Bas, de Cao Hamburguer que estreou
no Brasil em 2012 mais um exemplo de como o ser humano pode ser cruel. Como pode a
ganncia ser maior do que a vida de outros seres humanos. Como o egosmo pode ser to grande
a ponto de no se valorizar os ancestrais indgenas, povo da natureza, povo da mata, povo da
terra. No filme se diz que aquelas terras povoados por ndios eram de ningum, mas o ningum
eram os ndios daquelas regies. J eram donos daquelas terras, j extraam dela seu viver. H
muito ainda o que trabalhar para tornar mais amena esta trajetria. H muito o que escrever
sobre desrespeito.
Para entender um pouco mais sobre a regio do Xingu, o artigo de Maria Mello: Msica e
mito entre os Wauja do Alto Xingu, faz uma explanao antropolgica e musical de algumas
etnias da regio. Ler esse artigo me deixou mais convicta de que esta pesquisa ir se estender
89
ainda mais pela minha vida. Que preciso de maior preparo para transformar meu estudo terico
em uma apresentao artstico-musical com profundidade verdadeira, principalmente
relembrando da performance de Marlui Miranda que assisti em 2011 em Curitiba na Capela Santa
Maria, com o grupo da Camerata Antiqua. Sou ainda embrio de minha idia.
CONCLUSO
Pretendo abrir o corao de outras pessoas, sensibilizando-as a conhecer estas culturas e
povos subjugados dentro do Brasil, incentivando outras pesquisas e a transmisso destes
conhecimentos embutidos na terra e na natureza.
Depois de questionar, pela experincia de campo, o porqu de, uma branca como eu,
querer cantar msicas que no fazem parte de minha cultura, ao menos diretamente. De
considerar que, por mais respeito que eu sinta, no possuo uma compreenso profunda do
sentido dessas msicas. Que as tradues que conheo no foram feitas por mim, que no so
completas de sentido, pela falta de palavras em portugus para expressar o que querem dizer,
comeou no me parecer suficiente o material que angariei para construir uma performance.
Fazer uma apresentao artstica musical com musica guarani no tinha mais sentido para mim.
Uma apresentao como aula-show pareceu-me mais honesto. Expor minha vivncia reflexiva e o
contedo cultural que consegui registrar, mais sensato. Assim poderia despertar outras reflexes
pessoas para estas questes.
Ressalto o pensamento de Beaudet utilizado por Piedade em seu artigo: Reflexes a partir
da etnografia da msica dos ndios Wauja no qual:
Ele parte do princpio de que esse universo no pode ser entendido como autnomo e de
que as msicas das terras baixas devem ser estudadas de forma integrada aos outros
domnios da cultura. Essa abordagem holstica defendida tambm para o caso interno,
em relao prpria msica. Teoricamente, Beaudet professa a ideia de que a msica no
pode ser vista como uma conseqncia da estrutura social, mas, sim, como um
importante meio entre os waypi, tipicamente de comunicao para constituir e
organizar a sociedade (...) a essncia da msica waypi, que, como um todo, entendida
pelos ndios como algo preexistente, natural isto dentro de uma concepo da
natureza e do cosmos plena de culturalidade. Nesse contexto, particularmente a msica
tule pode ser vista como um jogo poltico (faccional), por intermdio do qual possvel
ouvir a sociedade em sua contnua alternncia entre cooperao e competio. (Piedade,
2006, p.10)
Como eu posso querer cantar as msicas indgenas se elas fazem parte de uma cultura que
tripartite em mim? Ainda h um longo caminho a percorrer se quero mesmo poder compartilhar
esta prtica. O primeiro passo compreender a cultura indgena como parte do multiculturalismo
90
brasileiro. Outro ponto a se considerar a complexidade da prtica musical indgena, muito mais
que entretenimento e passatempo. A relao musical essencialista demarca a diferena entre
ns brancos e os outros indgenas. Tratar esse tema superficialmente parece incitar
concluses imediatistas, perpetuar pr-julgamentos, sem proceder a uma imerso real na vida
cotidiana dos povos estudados nesta investigao.
Na segunda visita que fiz a tribo guarani pude perceber as relaes de poder mais internas
e como a ideologia e o viver indgena em que ns brancos acreditamos j no existe mais. Percebi
que o viver indgena com que me identificava era idealizado. O contato com a natureza para os
guaranis daquela tribo quase no existe mais. O Ibama e a Funai impedem isso. A Rede Globo
impede isso. H alguns anos, os guaranis se reuniam todas as noites na casa de reza para celebrar
e fortificar suas tradies, mas esta prtica nunca foi obrigatria. Hoje muitos preferem ver as
novelas na televiso a participar destes rituais.
Minha inteno, ao visitar os guaranis e entrevistar um ancio, levantando questes
relacionadas a sua cultura, com foco na msica, tambm foi uma forma de fazer com que os ndios
mais novos soubessem deste conhecimento. A estudante que me facilitou as negociaes com a
tribo j havia trabalhado na escola do local e me preveniu de que eles no se interessam em
perguntar e reconhecer suas prprias tradies. Muitas questes tpicas e essenciais para a
manuteno da cultura j no atraem aos jovens indgenas, que no demonstram preocupao
com razes e antepassados. Parece-me que eles admiram mais o viver dos brancos do que o deles.
Muitos conhecimentos ficam restritos a memria dos ancies, que j esto descrentes
quanto ao repasse dos ensinamentos. Os mais velhos relatam que muitas caractersticas essenciais
do viver deles j mudaram. Aspectos contemporneos dos brancos esto dominando suas prticas
culturais, como o prprio registro geral de identificao, o RG, que os ndios j possuem,
caracterizando-se agora no mais como uma nao indgena, e sim como cidados brasileiros que
moram em vilas e aglomeraes de casas e dependem de doaes do governo e de iniciativas
isoladas de ajuda para sobreviver.
A excurso da igreja encontrada na tribo Araa, anteriormente mencionada, os olhava com
superioridade, como estranhos, exticos, quase aliengenas, com pena. A cultura dos guaranis
muito diferente sim, mas eles so, antes de qualquer argumento cientifico, seres humanos como
ns brancos, amarelos, negros... com desejos e vontades pessoais, disputa de poder, relaes
sociais complicadas, dificuldades e facilidades no viver. Quando a entrevista estava encerrada,
ganhamos um presente: o que eles haviam negado para a excurso da igreja, fizeram para ns.
91
Cantaram e danaram trs msicas. Por qu? Para mim foi uma confirmao de que eles me
perceberam de uma forma diferente, perceberam a boa inteno e integrao entre mim e eles.
Eu no levei nada para doar, somente meu corao aberto e minha vontade de conhec-los.
Nesse momento na aldeia guarani Araa est acontecendo uma forte disputa pelo poder.
O cacique est passando seu posto para um de seus filhos. Ainda no est decidido qual deles,
mas o que se pode perceber claramente que a famlia do cacique tem muitos privilgios e se
comporta com superioridade perante os demais. Fala-se que uma das filhas do cacique bem maleducada, trata os demais mal e com ar de superioridade. Seu filho passou por ns e nos ignorou
passando com pressa quase sem nos olhar, dizendo que era hora sagrada de comer.
A viso de Beaudet contribuiu muito para a evoluo da pesquisa antropolgica musical,
conforme expresso nas palavras de Piedade (2006, p.13): Para a etnomusicologia,
particularmente, isso significa uma frtil libertao do modelo dilemtico e ilustrativo que se
cristalizou nos anos 60 (...) segundo o qual a msica vista como um exemplo inerte dos
significados da cultura.
Presenciar o choque do viver com sensibilidade e contato direto com a natureza dos
vermelhos confrontado com a barreira de cimento e violncia dos brancos deixou-me aflita
durante algum tempo. Sentimento que revivo agora escrevendo este artigo-memorial. No sei de
onde vem esta ligao to profunda entre a histria e o pesar dos vermelhos e da minha prpria
historia. Desejo cantar para saber.
92
REFERNCIAS
MELROSE, Barrie; WESTLEY, Bill. A Misso. (FILME- VDEO). Produo de Barrie Melrose,
Direo de Bill Westley. Colombia e Argentina, Goldcrest Limited, 1986. Color. NTSC, 124 min.
SCOTT, Ridley; GOLDMAN, Alain. 1492: A conquista do paraso. (FILME VDEO) Produo
de Ridley Scott e Alain Goldman, Direo de Ridley Scott. Inglaterra e Costa Rica, Percy Main
Legend, 1992. Color. Stereo, 148 min.
Cao Hamburger; Fernando Meirelles, Andrea Barata Ribeiro & Bel Berlinck. Xingu: a
trajetria pica dos irmos Villas Bas. (FILME- VDEO). 2011. Color. Stereo, 150 min.
BASTOS, Rafael; PIEDADE, Accio. Sopros da Amaznia: sobre as msicas das sociedades
Tupi-Guarani. Mana 5 (2): 125-143, 1999.
MELLO, Maria. Msica e mito entre os Wauja do Alto Xingu. 1999. 214 p. Dissertao. (Ps
graduao em Antropologia Social). UFSC. Florianpolis, 1999.
MONTARDO, Deise. A msica como caminho no repertrio do xamanismo guarani.
Revista Anthropolgicas, ano 10, vol. 17 (1): 115-134, 2006.
PIEDADE, Accio. Reflexes a partir da etnografia da msica dos ndios Wauja. Revista
Anthropolgicas, ano 10. Vol.17 (1): 35-48, 2006.
93
MICRODRAMA: UMA EXPERINCIA DE INSTABILIDADE
Juliana Lima Liconti37

Ana Fabrcio38
RESUMO
O presente artigo relata o processo criativo da cena microdramtica Insnia, como experincia
particular, a partir do qual so descritas as etapas de constituio da cena, bem como a exposio
dos momentos de encontro com o pblico. Uma vivncia de instabilidade, que considera o carter
mutvel do acontecimento cnico que convoca e constri os envolvidos cena, artista e
espectador atravs da produo e compartilhamento de conhecimento.
Palavras-chave: experincia; processo criativo; cena; microdrama.
ABSTRACT
This article reports on a creative process from which are described the steps to set up the scene,
as well as exposure of the moments of encounter with the public. An experience of instability,
because it considers the changing character of the scenic event that calls and constructs involved scene, artist and viewer - through the production and sharing of knowledge.
Keywords: experience; creative process; scene; microdrama.
.
37
Acadmica do 3 ano do curso de Bacharelado em Artes Cnicas com habilitao em interpretao teatral, da
Faculdade de Artes do Paran (FAP); Graduanda em Comunicao Institucional pela UTFPR, ju_liconti@hotmail.com.
38
Professora Assistente na Faculdade de Artes do Paran, Mestre em Artes Cnicas pela Universidade Federal da
Bahia, membro do Grupo de Pesquisas Arte e Performance e coordenadora do Grupo de Estudos Improvisao e
Espetacularidade. E-mail: ana.fabricio@gmail.com.
94
Liconti, J. L. - Microdrama: uma experincia de instabilidade.
INTRODUZINDO
O presente artigo aborda as experincias vivenciadas durante o processo criativo da cena
microdramtica Insnia, elaborada durante o desenvolvimento do projeto de pesquisa
coordenado pela Ma. Ana Cristina Fabrcio Microdrama: comunicao e cena, a partir da
perspectiva de uma das alunas colaboradoras. Esta exposio pretende contribuir com a reflexo
sobre como a cena modifica-se em funo da relao artista e espectador. Tomando a obra cnica
como um lugar de conhecimento, entende-se que cena, artista e espectador constroem-se neste
encontro, so resultantes da experincia compartilhada, ou seja, acredita-se que (...) o fenmeno
do conhecer um todo integrado e est fundamentado da mesma forma em todos os seus
mbitos (MATURANA; VARELA, 2001, p 33).
Toma-se aqui a experincia como social e constituinte da produo de sentido,
considerando-a como um alicerce no processo da cognio humana (MARCUSCHI, 1999). O que se
d no apenas atravs da memria39, mas e principalmente no presente, enquanto o
conhecimento construdo, colaborando com formao dos seres envolvidos. Simultaneamente,
numa atividade conjunta, constri-se o ambiente da experincia que fruto da interao ativa
entre todos os elementos interatuantes. (...) Pode-se dizer que construmos o mundo e, ao
mesmo tempo, somos construdos por ele (...) tal construo necessariamente compartilhada
(MATURANA; VARELA, 2001, p.11).
Para elaborao de um microdrama, o artista necessita definir quais so seus objetivos
semnticos quando agrupa uma srie de signos para a criao de uma cena, todavia, ele deve
estar consciente de que no a origem deste dizer, pois, (...) os comportamentos lingusticos
humanos (...) so condutas que ocorrem num domnio de acoplamento estrutural ontognico que
ns (...) mantemos como resultado de ontogenias coletivas (Idem, p.230). Assim, o sujeito
atravessado pelo discurso e se constitui simultaneamente construo de sentido que ocorre no
acontecimento cnico, mediante a relao com o espectador. Uma obra cnica no e no ser
uma obra pronta40 e o artista no tem domnio integral sobre ela.
Neste sentido o processo de construo microdramtico se apresenta de maneira
privilegiada para as reflexes propostas, porque, ao abrir mo da palavra como campo semntico
39
Entende-se memria como (...) a reatualizao de acontecimentos e prticas passadas em um momento presente
(MARIANI, B. S. C. Discurso e Memria, 1998, p.30).
40
Questiona-se, inclusive, a possibilidade de existncia de uma obra pronta. Tudo movimento e transformao, nada
inerte.
95
principal, busca estruturar-se no domnio do movimento. Corroborando a ideia de que O corpo

vivo se constri como uma espcie de modelo semntico e este modelo emerge sempre da ao.
No a precede (GREINER, 2005, p.66), a criao microdramtica trabalha numa chave
denominada metfora corporal, na qual os signos reconhecveis podem ser apenas indiciais,
agenciando intensamente o pblico, para construo de sentidos.
A PREPARAO
O processo criativo de Insnia foi desenvolvido atravs da participao de alunos de Artes
Cnicas da Faculdade de Artes do Paran41 no grupo Tosco42, criado pela professora Ana Fabrcio
para o desenvolvimento das primeiras pesquisas em torno do microdrama43. Em 2010, o grupo foi
retomado com o objetivo de esclarecer algumas inquietaes remanescentes da pesquisa iniciada
em 2006 em torno do microdrama.
O foco era aprofundar os fundamentos do microdrama, tais como, a forma como estavam
apropriados os conceitos de signo, metfora, comunicao e entropia no contexto
microdramtico, assim como investigar quais as relaes que esta dinmica estabelecia com o
trabalho realizado por tienne Decroux. Quanto a este, percebeu-se, atravs dos estudos
realizados, que as aproximaes existiam sim, mas apenas em alguns objetivos, posto que as
dinmicas utilizadas para o treinamento na Mmica Corporal Dramtica, bem como o resultado
cnico eram bastante distintos. Neste sentido foi importante a experincia da oficina de Mscara
Neutra44, pois notou-se que o agenciamento fsico requisitado neste fundamento da MCD de
uma natureza diferente da requerida nos trabalhos corporais relativos s prticas
microdramticas. Paralelamente, neste primeiro perodo, foram explorados microdramas tendo
como objetivo perceber, com clareza, formas de organizar os movimentos numa metfora
corporal para procurar produzir a comunicao da ideia gerativa. Este processo ficou centrado em
trs pilares: as derivaes possveis do tema mudana em micronarrativas, a utilizao de
objetos, assim como a qualificao do trabalho corporal a partir da colaborao da professora Ma.
Gisele Onuki.
41
Alm Juliana Liconti, fizeram parte do processo Cristiano Naguel, Paulo Eduardo Pinheiro Rosa, Renata Cunali e
Talita Neves. O grupo, na primeira fase de retomada, contou ainda com a participao de Diego Davoli.
42
O grupo foi criado em 2006 com a participao de vrios discentes colaboradores e desativado em 2008.
43
Cena no verbal na qual o ator torna-se agente de mediao (FABRCIO, A. C. 2008. p.72), pois seu corpo o
mecanismo criador de discurso atravs da metfora.
44
A mscara neutra um grande instrumento para desenvolver o trabalho fsico e expressivo do ator. Por ser uma
mscara didtica, ela nos possibilita aprofundar e aprimorar o potencial expressivo do artista, atravs da ao de um
corpo vivo e presente.
96
Em 2011, na segunda fase da pesquisa, deu-se incio ao processo de criao da cena Insnia
que teve suas micronarrativas45 criadas a partir de fragmentos da obra Chroniques des jours
entiers et des nuits entires do dramaturgo, diretor e roteirista francs Xavier Durringer que
aborda situaes da esfera amorosa. A estrutura foi organizada como uma colagem dos vrios
microdramas construdos individual e coletivamente, dependendo dos objetivos de cada etapa.
Seguiu-se, a princpio, a seguinte metodologia:
a) Produo da dramaturgia; b) Anlise da dramaturgia; c) Escolha e organizao de signos
para a construo da cena; d) Comunicao atravs da metfora corporal, de uma
dramaturgia sinttica aberta a significaes; e) a dinmica corporal do ator como meio
(FABRCIO, A. C. 2008, p. 72).
O resultado foi uma cena espetacular de aproximadamente 20 minutos, na qual os artistas

colaboradores apresentavam simultaneamente seus microdramas. Este formato de apresentao
permitia que o pblico desenvolvesse experincias de fruio diversificadas, determinadas pelas
escolhas realizadas quanto ao campo de viso, mais aberto ou fechado em apenas um
microdrama. Os momentos de transio caracterizavam-se por cenas variveis construdas a partir
da interao entre os atores, suas relaes com o espao e outros recursos improvisacionais.
Tambm foram introduzidos mecanismos de desestabilizao ou atualizao46 da ao cnica a
partir de um disparador fixo. No primeiro caso, quando a frase abro a janela fosse dita, os atores
deveriam iniciar uma nova sequncia de movimentos ou renovar a de base com a primeira palavra
que lhes viesse a mente. No segundo, cinco malas deixadas nos limites do espao cnico, desde o
incio da cena, deviam ser trazidas para ao e bilhetes, escritos pelo pblico, guardados ali antes
do incio da apresentao, serviriam de estmulos para o estabelecimento de novas relaes com
os companheiros de cena, a prpria mala e seu contedo e o espao. Quando os atores
percebessem o esgotamento da ao, deveriam criar uma transio para retornar s sequncias
previamente elaboradas.
Devido a essas exigncias, era fundamental o aprimoramento do estado de presena dos
atores que precisavam manter dois nveis de ateno. O primeiro mais geral: a necessidade de
atentar-se ao tempo dos parceiros, pois, era importante que os ritmos estivessem em sintonia,
considerando a possibilidade de transio de um microdrama individual para um coletivo. O
segundo nvel, mais particular, era a percepo e plasticidade dos movimentos, primordial para a
45
Narrativas concisas e breves que comunicam por meio do subentendido porque contm, preferencialmente, apenas
ncleos de linguagem. Constituem a dramaturgia do Microdrama. Mais caractersticas so encontradas em FABRCIO,
A. C. Um processo de criao em dinmicas no verbais para a formao do ator, 2008.
46
Atualizar no sentido de renovao das atenes para o aqui agora, ativando a presena efetiva dos atores na ao
cnica.
97
qualidade do espetculo, concedendo vida ao acontecimento cnico e dificultando a mecanizao

das aes.
UM PROCESSO
O relato desta experincia daqui em diante vai considerar uma abordagem mais pessoal,
mesclando descries, referencial terico e linguagem metafrica, acreditando que deve fazer
parte do trabalho artstico acadmico o encontro entre a objetividade e os deleites subjetivos.
O processo de criao de Insnia teve incio com os microdramas individuais desenvolvidos
a partir de uma nica micronarrativa escrita coletivamente. Com a micronarrativa Noites inteiras
sem chegar ou partir, cada ator criou sua metfora corporal e foi orientado a manipular os
movimentos criados no corpo de um dos parceiros do grupo, oferecendo ao outro a oportunidade
de aprimor-la. Era um processo delicado, pois cabia ao ator assimilar o carter potico de uma
sequncia corporal com movimentos e ritmos que no correspondiam aos de sua escolha. Era
preciso dar sentido para cada movimento, no somente justificativas que permitissem a
construo de um significado, mas principalmente era necessrio investigar, decupar cada
sinuosidade do movimento, perceber as mudanas no estado mente/corpo e adentrar nesse
ilustre desconhecido. Considerando que no corpo (...) toda a informao que chega entra em
negociao com as que j esto (...) (GREINER, 2005, p. 130), as cenas se desenvolviam num
contexto para alm de um simples processo de transmisso da informao recebida, gerava-se ali
uma contaminao potica.
Um simples deixar manipular-se pode adquirir grandes dimenses, dependendo apenas da
relevncia dada a cada acontecimento. Concentrar as energias no momento de ser/estar:
meditativo/contemplativo/ativo um caminho fecundo, e passear lentamente em suas beiradas
pode levar a lugares surpreendentes, pois conhecer crescer em complexidade (VIEIRA, 2006,
p.25). A vivncia de criar a partir da manipulao exigia desprendimento e estimulava a
capacidade de recepo do material, afinal, tratava-se invariavelmente de uma interpretao
diversa da que se tinha a priori e necessitava ganhar organicidade. Criava-se, a partir desta
dinmica, um campo energtico que estabelecia uma complexa rede de intercruzamentos dos
elementos existentes na ideia inicial e as provenientes do movimento informado diretamente ao
corpo. Depois do acolhimento do novo microdrama, foram propostos vrios estmulos para
aprimorar a linguagem corporal e suas possibilidades comunicativas, como modificar as bases de
98
apoio dos movimentos, repetir a sequncia em ritmos diferentes, inserir sons e palavras 47 e
recursos imagticos que auxiliassem na descoberta do que era essencial comunicar.
O refinamento nesse primeiro momento da cena Insnia foi bastante desenvolvido,
atrelava-se o processo criativo ao trabalho de conscincia corporal. Investigando formas diversas
de executar uma mesma sequncia, descobriam-se outras disponibilidades corporais, a partir da
solicitao de diferentes regies do corpo. Tambm procurava-se verificar que a qualidade do
movimento, intensificada pela conscientizao de suas potencialidades, diminua os rudos de
comunicao gerados pela habilidade pouco desenvolvida para executar as aes criadas.
Embora a definio dos signos seja fundamental ao processo, pois o artista necessita ter
com clareza quais so os seus objetivos ao realizar uma cena, que tipo de comunicao pretende
estabelecer, procura-se manter a conscincia de que a compreenso uma (...) atividade de coproduo de sentido guiada por fatores que se do pela mediao da linguagem que atua em
espaos cognitivos variados e simultneos (MARCUSCHI, L. 1999, p 15). No h uma real
autonomia discursiva, pois o processo comunicativo pressupe a troca, mas ela no ocorre de
forma linear, na interao que a construo de sentido acontece e h vrios elementos
presentes no ambiente relacional que interferem nesse processo e tambm se constituem dentro
dele.
A situao paradoxal emerge do fato que para proferir discurso os sujeitos48 necessitam
crer que so a origem do dizer, mesmo que se saiba que se definem por um discurso preexistente.
No caso da criao microdramtica, devido sua metodologia altamente racional, necessrio o
cuidado para no crer que se detm o domnio da criao artstica, pois essa viso tende a
mecanizar a dinmica cnica e colocar o artista em uma atitude defensiva perante as crticas
decorrentes de seu trabalho, o que reduz a capacidade de aprendizado diante da diferena e
restringe as possibilidades de troca. A experincia de compartilhamento da criao da primeira
parte de Insnia proporcionou enxergar com clareza esta reflexo.
A micronarrativa, Noites inteiras sem chegar ou partir, no processo individual de
elaborao, foi restringida aos elementos: ir e vir, sem efetivamente chegar a lugar nenhum. A
metfora corporal foi composta por uma trajetria com o corpo em arrastamento que era
finalizada exatamente no ponto inicial. Durante o percurso, o texto da micronarrativa era
cantarolado no ritmo de cano de ninar. Esta ideia foi inserida a partir de um dilogo sonoro que
47
Desde que estas no tivessem dimenso dialgica.
48
Conceito de sujeito visto pelo vis de Lacan, no qual no se pode defini-lo em substncia porque s se define em
relao ao outro. Assim, o inconsciente se estrutura como linguagem e atravessado pelo discurso dos outros.
99
se instaurou entre os colegas de cena espalhados pelo espao realizando seus microdramas
individuais.
A segunda fase da cena tambm passou pela manipulao e correspondia a um momento
em que depois da noite inquieta, era preciso levantar e encarar a vida. Como proposta para alterar
o contexto introspectivo fecundado na solido noturna, incluiu-se um objeto do cotidiano na
criao da metfora corporal. O objeto escolhido, diferentemente dos colegas que optaram por
objetos fsicos, era uma janela imaginria, que quando avistada interrompia o estado e a dinmica
corporal em desenvolvimento com a possibilidade do diferente, sugerido pela janela. Essa
potncia gerou o impulso de ir at a janela e verbalizar a ao com a frase: abro a janela.
A verbalizao tinha a funo de romper com os ritmos e atmosferas desenvolvidas at ali,
instaurar o caos, propiciando liberdade improvisacional para todos os atores que verbalizavam a
primeira palavra que lhes invadisse a mente, reagindo ao impulso na dimenso do movimento 49 e
do espao. Entendendo que a racionalidade na construo da cena microdramtica tende a
aumentar a possibilidade de cristalizao das aes, era fundamental colocar-se em zona de risco,
em contato com a iminncia do erro, convertendo-a em energia mobilizadora. A existncia desse
espao/tempo improvisado alterava e afetava as dinmicas pr-fixadas promovendo muita
instabilidade. A maneira de desenvolver os percursos diferenciava-se em cada execuo e os
estados que a palavra utilizada carregava em cada contexto, modificava a relao entre os atores e
a forma como se colocavam diante dos outros microdramas da cena.
No microdrama realizado em dupla, a metfora corporal foi estruturada tendo em vista a
ideia do confronto entre a onda do mar e a pedra. Porm, quando a micronarrativa se apresenta j
como metfora, h uma dificuldade, pois a imagem suscitada ganha contornos muito fortes,
tornando difcil no reproduzi-la em termos corporais, num sentido sempre muito prximo ao
literal, comprometendo a produo partilhada de sentidos que o Microdrama pretende. Assim,
trabalhou-se com a dinmica do embate onda x pedra com o mnimo de informaes
necessrias, ampliando o horizonte de interpretaes.
Para o penltimo microdrama individual, as dicotomias amor e dio e vida e morte,
presentes no texto francs, geraram micronarrativas que exploravam a possvel seduo existente
no ato de suicidar-se ou oferecer-se em sacrifcio. Para a ltima etapa foram desenvolvidos um
microdrama em dupla e um individual. No primeiro, a necessidade de mudana foi trabalhada no
49
No sentido de que o estado precisa ser externalizado corporalmente, como todo trabalho desenvolvido no vis
microdramtico.
100
contexto de violncia, tambm sugerido em Chroniques des jours entiers et des nuits entires,
como um mecanismo para finalizar a explorao do contexto da perda. A metfora corporal, para
contemplar esta demanda, aludia imagem de um agressor invisvel que puxava cabelos das
atrizes da dupla at que uma delas gritava: PARA!. Este momento passou a indicar o final desta
sequncia, abrindo para a ltima transio que investigou a imobilidade como dispositivo
acumulador de energia.
No ltimo microdrama individual, a sequncia tinha como ideia central a impossibilidade
de se fugir do passado, considerando, no entanto, a possibilidade de reinvent-lo, atravs do
aprendizado obtido, uma vez que(...) a vida um processo de conhecimento (MATURANA;
VARELA, 2001, p.8). Nesta metfora corporal entravam as malas citadas anteriormente, o bilhete e
o objeto ali contido. No contexto abordado, folhas de papel significavam uma vida transformada
em cartas, bilhetes, rabiscos. A dinmica dos movimentos remetia ao desejo de jog-los fora, mas
de repente um trao antes incompreendido, passa a fazer todo o sentido, gerando a tranquilidade
necessria para dormir, findando a Insnia.
Chega-se assim ao fim do processo criativo. Chega-se? Uma obra nunca est pronta e
acabada, assim como os seres humanos nunca esto prontos. Porque, ento, haveriam de
terminar algo? Mas esse o paradoxo, quanto mais se tenta, mais se mobiliza e nunca se resolve.
O ENCONTRO
(...) a cada momento elas nos surpreendem, revelando-nos que aquilo que pensvamos
ser repetio sempre foi diferena, e o que julgvamos ser monotonia nunca deixou de
ser criatividade (MATURANA; VARELA, 2001, p.11).
Por fim chegou a hora do encontro, da descoberta, do desvelamento, da apresentao, da

presena. Nesta etapa o experiencial do relato e sua reflexo, desenvolvida no domnio da
subjetividade (MATURANA; VARELA, 2001, p.17), convoca o eu para assumir a voz do texto, e
compartilhar as sensaes vivenciadas num contexto exclusivamente individual.
Foram realizadas trs apresentaes, sendo que duas tiveram nmero reduzido de pessoas
na plateia e ocorreram no TELAB50. J a ltima, no obstante a maior quantidade de pessoas,
aconteceu em um dos estdios de ensaio da FAP. Destas abordarei apenas a primeira e a ltima
porque contaram com espaos e condies diferenciadas.
50
Teatro Laboratrio da FAP.

101
O primeiro encontro com o pblico foi antecedido por um aquecimento muito

concentrado, no qual se procurava investigar as reverberaes energticas do corpo, mantendo
uma especial ateno a respirao de forma a estimular vrias regies corpreas. Aps este
trabalho, aconteceram duas passagens de cena, a primeira enquanto ensaio e a segunda com a
participao de espectadores, ambas foram filmadas.
A primeira passagem, embora no se caracterizasse como apresentao pblica, ser
abordada tendo em vista seus ganhos qualitativos, oriundos do aquecimento que foi estendido
realizao do ensaio como um todo. Esta no interrupo proporcionou uma imensa
disponibilidade para a ao. A sensao de presena por mim vivenciada era algo prximo ao
flutuar, como se o ambiente fosse isento de gravidade. O peso imposto aos movimentos,
originrio da carga emocional que eu impunha, acabava destacando elementos que tornavam a
cena carregada, porm ausentaram-se nesse momento de encontro com a leveza. (...) a
melancolia a tristeza que se tornou leve, o humor o cmico que perdeu o peso corpreo
(CALVINO, I. 1990, p 32). A atmosfera do ambiente estava limpa, o nico foco era a qualidade da
execuo dos microdramas.
J na segunda passada, caracterizada como espetculo, acredito que devido
principalmente ao intervalo que a precedeu, assim como alguns problemas tcnicos da
sonoplastia51, percebi uma mudana, desta vez com perda da qualidade do meu estado para a
cena. Senti insegurana ao no saber quando iniciar a sequncia e isso fez com que surgissem
coisas novas, como por exemplo, na primeira sequncia. Ali houve uma perda parcial da noo de
espao, eu esbarrei ou quase em vrios objetos, nas malas, na garrafa de caf, e acabei por me
distanciar justamente da atriz que eu deveria me aproximar. As relaes com os outros atores
ficaram comprometidas, encontros que costumavam ocorrer no aconteceram. Neste processo
essa alterao no vista como erro, mas como um espao de diferena construdo a partir das
circunstncias externas que alteraram a minha forma de estabelecer contato em cena. Acabei,
ento, por me conectar aos objetos e as sensaes que eles me transmitiam, evitando a
aproximao dos colegas. Notei que no tinha controle sobre o que se passava, era um estado
muito forte, e eu dei vazo, pois sabia que era coerente com a proposta cnica, no havia motivo
para neg-lo.
51
A sonoplastia era tambm um agente disparador, assim o sonoplasta escolhia o momento mais adequado para
colocar a trilha.
102
Aps a realizao do disparador abro a janela, a primeira palavra a adentrar meu

pensamento foi dormncia. O estado, cujas consequncias descrevi acima, palavreou-se,
fortaleceu-se ao ponto de reverberar pelo corpo. Assim, algo que a princpio deveria ser mais
interno e imvel, expandiu-se espacialmente: o formigamento ficou evidente, inclusive para o
pblico que reconhecia os processos internos daquele momento atravs da transposio imediata,
decorrente do estado que me atravessava, para a esfera da ao visvel. Uma sensao de
enrijecimento e imobilidade no dedo mdio causou a necessidade de mobilidade do resto da mo,
que em seguida se propagou mobilizando o corpo como um todo.
Esta dinmica corporal restringiu ainda mais minha relao com os outros atores e uma
queda que deveria ser proveniente de um choque entre trs diferentes realidades, tornou-se um
conflito entre duas, que de qualquer forma afetou o universo criado por mim. Embora eu no
tenha me relacionado com eles a sua queda me derrubou. Nos microdramas posteriores, mesmo
nos realizados em dupla, a minha passividade persistiu. O estado que se instaurou manteve-se
com variaes de intensidade no decorrer da cena.
Aps o grito de Para, queria manter-me imvel, a durao daquele momento alargou-se,
parecia uma eternidade. Em um mpeto, gerado pelo acmulo energtico, utilizei o impulso e o
canalizei para ir ao encontro de uma das malas que estavam distribudas no espao cnico para
tomar contato com os bilhetes, bem como os objetos para a execuo do ltimo microdrama
individual, encerrando a cena Insnia.
Cada bilhete proporcionava um tipo de reao diferente: introspectiva, ldica,
comunicacional, um leque de inmeras possibilidades. Desse encontro, no qual as pessoas
cederam um pedacinho do que elas so, gerando a oportunidade de estabelecer um vnculo mais
intenso com elas, as palavras dos bilhetes condicionavam o encaminhamento da cena, ampliando
a minha compreenso da composio cnica. A relao com eles gerava aes e a partir delas
novos entendimentos surgiam e podia-se perceber (...) o corpo como um todo que aprende
enquanto age (MEYER, 2007, p. 105). Eu no lembro qual era o contedo do meu bilhete,
recordo-me apenas do que ele causou em mim: quebrou o estado incidente e transformou-o em
ao ansiosa mesclada com energia alegre. Este novo estado retomou a leveza existente na
primeira passagem de cena.
A segunda apresentao quase um total apagamento, como se eu no quisesse conceder
a essas memrias a objetividade da descrio, sei que elas me constituem, mas no consigo trazlas para a conscincia. A memria e seus grandes buracos negros, na tentativa de recordar,
103
imagens e sensaes aparecem como flashes e escapam aps o primeiro suspiro consciente.
Sempre que h a inteno de controlar a vida, ela insiste em demonstrar que caminha ao lado,
construindo e sendo construda: agentes passivos, em escuta ativa. No dicotomia, mistura de
supostos opostos.
J a terceira apresentao, teve vrios elementos diferenciadores que a tornaram
extremamente marcante. O nmero de pessoas na plateia, muito maior do que as anteriores, o
espao menor, um espelho cobrindo toda uma parede, a proximidade e a entrada repentina do
pblico, foram fatores determinantes do resultado partilhado neste dia.
Estvamos numa atmosfera descontrada, aps breve aquecimento, quando de repente as
pessoas adentraram ao espao. Ficamos surpresos, no havamos nos preparado para a entrada
dos espectadores e de forma incerta e instvel colocamo-nos nas posies iniciais de cena.
Comecei minha movimentao, no consegui avistar se os parceiros de cena tinham iniciado junto
comigo. Resolvi assumir essa responsabilidade porque a minha sequncia tinha estmulos sonoros,
assim, mesmo aqueles impossibilitados de me ver, poderiam ouvir-me.
A minha trajetria ficou reduzida e eu precisava adaptar as duraes do movimento em
funo do espao, em alguns momentos o resultado foi satisfatrio, em outros percebi o
descolamento entre o tempo e o caminho percorrido. Precisava de mais espao para chegar a
determinados estados, como no os atingia, forava. A sensao era de que a minha estratgia
tinha ficado evidente ao pblico.
No momento do disparador da palavra, senti meu estmago queimar por dentro e fiz-me
palavrear: queimar, queimar-me, queimar-se. O cho quente me queima, no quero colocar os ps
sobre ele. Ento dava saltos, tentativas de colocar reduzidas reas do corpo em contato com o
cho. Esta mobilizao corporal deixou-me em estado de exausto rapidamente. Sentia o suor
percorrendo a face. No sabia o que fazer, estava cansada tinha conscincia que no aguentaria
sustentar aquela qualidade corporal por muito tempo. Meus parceiros ainda no estavam
preparados para iniciar a primeira interao intencional e eu no encontrava justificativas para
reduzir o ritmo dentro daquele contexto, o cho no havia parado de queimar, era a atriz quem
estava cansada.
A soluo foi aprofundar as queimaduras tornando a imagem mais interna. J no mais
importava manter os ps afastados do cho, o corpo inteiro queimava. A energia despendida
assumiu outro foco de ateno e pude relaxar as regies fatigadas. O outro momento crtico foi a
leitura dos bilhetes. Quem escreveu o recado dentro da mala que escolhi, fazia referncia a um
104
processo criativo do qual eu tomava parte, tratava-se praticamente de uma piada interna. Ao lla foi como se eu tivesse sido retirada do contexto da cena, aquilo esvaziou completamente as
minhas intenes e funes naquele lugar e ao mesmo tempo no encontrei uma forma de
finalizar o percurso. Entrei num crculo vicioso, quanto mais eu tentava sair, mais eu estendia a
minha permanncia em cena em busca de uma motivao contextualizada que impulsionasse a
minha sada. Resolvi compartilhar com o pblico o que gerou a minha instabilidade e por esse
motivo li o bilhete antes de sair de cena.
At aqui compartilhei as minhas experincias dos encontros com o pblico, mas tenho
como meta constante:
Perceber tudo o que implica essa coincidncia contnua de nosso ser, nosso fazer e nosso
conhecer, deixando de lado nossa atitude cotidiana de pr sobre nossa experincia um
selo de inquestionabilidade, como se ela refletisse um mundo absoluto (MATURANA;
VARELA, 2001, p.31).
Essa foi a razo pela qual descrevi os encontros em primeira pessoa, pois no pretendo
afirmar verdades, muito menos absolutas. Apresentei um modo de ver, diante da imensido de
outras possibilidades. Meu olhar se constri, construdo e muda sempre, essa a nica certeza.
Quanto ao pblico, ao final respondia um questionrio tentando traduzir sua fruio em palavras.
Sabe-se que essa iniciativa reduz a experincia em si, mas uma tentativa de fazer subjetividade e
objetividade aproximarem-se. A inteno foi entender o quanto da expectativa de como a cena
percepcionada pelo pblico correspondia ao que se projetava, mesmo com fronteiras
complacentes sobre a recepo. No entanto, tenho a clareza de que o fundamental o encontro,
gerador de mudanas. O acontecimento que em minsculas propores, imperceptveis aos toscos
sentidos humanos, ocorre vivo e pulsante. No est fora, nem dentro de ns, est em tudo,
energia potencial de mobilidade.
CONCLUINDO?
(...) h muitas circunstncias (...) em que podemos aplicar uma descrio semntica a um
fenmeno social. Isso se faz freqentemente como um recurso literrio ou metafrico,
que torna a situao comparvel a uma interao lingstica humana (MATURANA, H.
VARELA, F. 2001, p. 229).
O fenmeno teatral enquanto (...) comportamento comunicativo (...) pode ser tratado
como lingustico52 (MATURANA; VARELA, 2001, p.229), ou seja, enquadra-se nos exemplos nos
quais o processo acima ocorreu. Esse fator possibilitou que fossem efetuados muitos paralelos
52
Nos quais o que determina o comportamento o significado que pode ser a ele atribudo.
105
com os valores literrios apresentados por talo Calvino no livro Seis propostas para o prximo
milnio, valores que perpassam a arte como um todo. Deste encontro, no qual foi exercitada a
(...) nossa maneira de particular de ser humanos e estar no fazer humano (MATURANA; VARELA,
2001, p.32), possibilitada pela linguagem com a qual estabelecemos um dilogo imaginado
(Idem, p.32), emergiram vrios entendimentos sobre o trabalho com o microdrama.
Leveza, rapidez, exatido, visibilidade e multiplicidade. A leveza enquanto subtrao do
peso, a rapidez como conciso, exatido no sentido de ser preciso no processo de criao, a
visibilidade para estimular a imaginao e multiplicidade das infinitas perspectivas. Essas so as
ideias centrais defendidas no contedo do livro de Calvino e esto em dilogo com as aspiraes
microdramticas, tanto que no fragmento a seguir tem-se o que se pode considerar como um
objetivo do microdrama:
Construir uma estrutura facetada em que cada texto curto est prximo dos outros, numa
sucesso que no implica uma consequencialidade ou uma hierarquia, mas uma rede
dentro da qual se podem traar mltiplos percursos e extrair concluses multplices e
ramificadas (CALVINO, 1990, p. 86).
Estas noes, foram importantes para o processo criativo, proporcionaram maior clareza
na busca da aplicao prtica dos princpios da cena microdramtica. Cada vez que se apresenta,
se ensaia ou at mesmo se escreve como neste artigo uma Insnia renovada surge. Por esta
razo a concluso interrogativa, justamente porque a experincia alimentou-se da instabilidade
da criao, consequentemente no h concluso e, caso haja, ela modifica-se a cada novo
instante, pois (...) o conhecimento do conhecimento, que cria o comprometimento
(MATURANA; VARELA, 2001, p.270). necessrio adquirir a conscincia de que interferimos no
mundo, ele no possui um devir independente de ns (Idem, p.271), atua-se e modifica-se o
mundo em processos diretos e indiretos, assim como ele tambm altera os seres humanos, em
constante interdependncia.
106
REFERNCIAS
CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras,
1990.
FABRCIO, Ana C. Um processo de criao em dinmicas no verbais para a formao do
ator, 2008.
GREINER, Christine. O Corpo. So Paulo: Annablume, 2005.
MARCUSCHI, Luiz A. Aspectos lingusticos, sociais e cognitivos na produo de sentido.
Revista do GELNE, Pernambuco, n 1, p. 7-15, 1999.
MARIANI, B. S. C. Discurso e Memria. Cadernos de Letras da UFF, Niteri, Rio de Janeiro ,
v. 14, p. 30-42, 1998.
MATURANA, Humberto R; VARELA, Francisco J. A rvore do conhecimento: as bases
biolgicas da compreenso humana. So Paulo: Palas Athena, 2001.
MEYER, Sandra. As aes fsicas e o problema corpo-mente. Revista Urdimento. Santa
Catarina, n 9, p 97 -110, 2007.
VIEIRA, Jorge Albuquerque. Teoria do conhecimento e arte: formas de conhecimento, arte
e cincia uma viso a partir da complexidade. Fortaleza: Expresso Grfica, 2006.
107
MODELOS DE MEMRIA EM BOCA DE OURO E VESTIDO DE NOIVA
Mrcio Luiz Mattana 53

RESUMO
O presente artigo discute os limites da classificao de gnero nas obras de Nelson Rodrigues. A
despeito da classificao formulada por Sbato Magaldi, ele defende a possibilidade de interpretar
Boca de Ouro como pea psicolgica. Com este objetivo, o artigo analisa as semelhanas
estruturais entre as cenas de flashback em Boca de Ouro e Vestido de noiva, comparando-as com
representaes da memria em outras peas de Nelson Rodrigues.
Palavras-chave: Nelson Rodrigues; memria; peas psicolgicas.
ABSTRACT
This article discusses the limits of genre classification in Nelson Rodrigues works. Despite the
classification formulated by Sbato Magaldi, it defends the possibility of reading Boca de Ouro as a
psychological play. With this aim, the paper analyzes the structural similarities between the
flashback scenes in Boca de Ouro and Vestido de noiva, comparing them with representations of
memory in other Nelson Rodrigues plays.
Keywords: Nelson Rodrigues; memory; psychological plays.
.
53
Mrcio Luiz Mattana professor auxiliar da FAP Faculdade de Artes do Paran e membro do Grupo de Pesquisa
Nexus/CinciArte, atuando dentro da linha de pesquisa Arte, Memria, Pensamento e Literatura. graduado em Artes
Cnicas pela PUC Pontifcia Universidade Catlica do Paran e mestrando em Letras/Estudos Literrios pela UFPR
Universidade Federal do Paran. http://lattes.cnpq.br/5241233020980872.
108
Mattana, M. L. - Modelos de Memria em Boca de Ouro e Vestido de Noiva.
INTRODUO
As controvrsias acerca da definio genrica das peas teatrais de Nelson Rodrigues so
recorrentes na fortuna crtica que acompanha sua obra. Mesmo fugindo dos esquemas de
construo da dramaturgia brasileira anterior, muitas de suas peas foram classificadas como
comdias de costume por Pompeu de Souza, por exemplo (MAGALDI, 2004). Mesmo assim, a
maioria tende a assumir a diviso feita por Sbato Magaldi como um guia de leitura mais seguro. A
edio das obras completas de Nelson Rodrigues, organizada por Magaldi, separa as dezessete
peas teatrais do autor em quatro volumes, divididos em trs indicaes genricas: peas
psicolgicas, peas mticas e tragdias cariocas. Sendo uma coleo, ela parece oferecer o que
Gerard Genette define como a garantia de uma seleo baseada na reprise, isto , na reedio
(2009, p. 25). E permite contornar as ironias do autor, cuja tendncia a classificaes
paragenricas evidente em obras como Os sete gatinhos e Toda nudez ser castigada (MAGALDI,
2010), por exemplo. Entretanto, esta separao em gneros pode dificultar a percepo de certas
singularidades de cada pea, bem como esconder as grandes semelhanas entre obras contidas
em volumes diferentes.
Esta digresso inicial se faz til porque o objetivo deste artigo tratar das semelhanas
estruturais entre duas obras classificadas de modo bastante diverso: Vestido de noiva (pea
psicolgica) e Boca de Ouro (tragdia carioca). Mais que isso, o artigo segue o caminho arriscado
de olhar a tragdia carioca Boca de Ouro como possvel pea psicolgica. Vale dizer que a
definio desta pea como tragdia carioca do prprio Nelson (MAGALDI, 2010). Porm, apesar
da classificao de gnero, o prprio Sbato Magaldi aponta uma srie de similaridades entre as
duas obras.
BOCA DE OURO: ENTRE O RETRATO SOCIAL E A REPRESENTAO MENTAL

Muito embora aceitando a proposio do autor e classificando Boca de Ouro como tragdia
carioca, Magaldi bastante perspicaz acerca das ligaes entre esta pea e as ditas peas
psicolgicas. No prprio prefcio ao terceiro volume das obras completas, ao apresentar Boca de
Ouro, ele gasta bastante tempo relacionando a obra a Pirandello, por exemplo, e mostra a uma
leitura clara das singularidades da pea:
Por que a lembrana de Pirandello, a propsito de Boca de Ouro? Ela serve sobretudo de
apoio ao raciocnio. Em Pirandello, sabe-se, o indivduo no uno uma imagem idntica
para si e para os outros. Eu sou o que suponho ser, mas tambm o que pensa de mim o
109
mundo volta. Nessa fragmentao, dissocia-se a personalidade: a soma de tantos dados

que se acumulam. No h verdade indiscutvel e a personagem se forja pelas facetas
diversas, diversssimas, que a trama vai apresentando. (in RODRIGUES, 1985, p. 46).
Esta analogia com a obra de Pirandello vem atrelada percepo das similaridades entre
Boca de Ouro e a mais emblemtica das peas psicolgicas, Vestido de noiva. Mas a relao se
estabelece, primeiramente, em torno dos planos de realidade das duas peas:
Obsessivo na expresso de seu mundo, Nelson traz para Boca de Ouro, em primeiro lugar,
alguns elementos existentes em Vestido de noiva. Ali, a realidade tem o objetivo
primordial de situar os episdios: a ao dramtica existe como projeo exterior da
mente de Alade, a acidentada que morrer. O pblico fica informado dessa aventura da
subjetividade a partir da comunicao do acidente ao jornal e, depois, ao ouvir a
manchete gritada pelos jornaleiros. (in RODRIGUES, 1985, p. 37).
Ao plano de realidade de Vestido de noiva, Magaldi contrape a cena do dentista e as

cenas entre o reprter Caveirinha e D. Guigui, em Boca de Ouro. Simetricamente, as
representaes da mente de Alade em Vestido de noiva (a memria e a alucinao) so
comparadas aos flashbacks de Boca de Ouro, definidos por Magaldi como projeo exterior da
mente de D. Guigui. De certo modo, esta afirmao poderia ser lida como uma autorizao para
encarar a pea em sua dimenso psicolgica, pois os referidos flashbacks correspondem a cerca de
dois teros da obra. Ou seja, o material central que ganha a cena a expresso da subjetividade
de um nico indivduo, D. Guigui. Algo bastante prximo do que Peter Szondi identifica em obras
de Strindberg e, mais tarde, do Expressionismo ou, para usar um termo do prprio terico, da
dramaturgia do eu:
O drama, a forma literria por excelncia da abertura e franqueza dialgicas, recebe a
tarefa de representar acontecimentos psquicos ocultos. Ele a resolve ao se concentrar
em seu personagem central, seja se restringindo a ele de modo geral (monodrama), seja
apreendendo os outros a partir de sua perspectiva (dramaturgia do eu), com o que, no
entanto, deixa de ser drama. (SZONDI, 2001, p. 58).
Para justificar as infidelidades de Nelson a este modelo, Magaldi assume que o autor usa
das mesmas liberdades de Vestido de noiva (in RODRIGUES, 1985, p. 38) ao mostrar em flashback
algumas cenas que no poderiam ter sido presenciadas por D. Guigui. E para defender estes
procedimentos, faz uso de argumentos similares aos usados na defesa da cena final de Vestido de
noiva (in RODRIGUES: 1981a, p. 18). Vale lembrar que tais argumentos do resposta a polmicas
que remontam estreia de Vestido de noiva, quando diversos crticos fizeram objees cena
final da pea, que retrata acontecimentos posteriores morte da protagonista (CADENGUE, 2000,
p. 28). Tais crticos defendiam que, sendo a pea expresso da subjetividade de Alade, deveria
limitar-se a retratar a memria de cenas que ela pudesse ter presenciado. Os argumentos usados
110
por Magaldi para defender Nelson em Vestido de noiva so tambm utilizados por ele para
defender as liberdades formais de Boca de Ouro.
Estes precedentes tericos abertos por Magaldi, entretanto, por mais que apontem o
caminho que interessa a este artigo, no se concretizam em uma anlise mais especfica. Isto
bastante compreensvel, seja porque o terico estava comprometido com a idia de Boca de Ouro
como tragdia carioca, seja porque seu objetivo era simplesmente apresentar a obra no contexto
da produo de Nelson, sem a pretenso de uma exegese detalhada de seus procedimentos.
O presente artigo se prope a avanar um pouco nesta exegese, a partir da simples
comparao entre as estruturas de representao da memria nas suas peas. E que estruturas
seriam estas?
CENAS DA MEMRIA: A QUESTO DAS VERSES MLTIPLAS

A obra de Nelson Rodrigues contm estratgias diversas de recuperao da memria. Para
compreender o recorte proposto aqui, importante estabelecer alguma diferenciao entre estas
estratgias. E a primeira separao que se afigura entre as narrativas memoriais e as
representaes dramticas da memria.
Em diversas peas de Nelson encontramos narrativas memoriais, tais como a narrativa do
estupro em Bonitinha, mas ordinria (RODRIGUES, 1990, p. 258), as lembranas das tias em
Dorotia (RODRIGUES, 1985) e a histria da lua de mel de Dcio e Lgia em A serpente
(RODRIGUES, 1990, p. 70-71), por exemplo. Nestes casos, a reconstituio do passado advm da
fala de uma personagem, sem que os eventos deste passado sejam concretizados em cena. Em
outras, palavras, as narrativas memoriais no constituem flashbacks e a cena no se torna
expresso da subjetividade de uma nica personagem. Neste sentido, tais narrativas emprestam
ao texto um carter pico, mas no alcanam o estatuto de peas psicolgicas.
Um caso diferente encontra-se em Valsa no. 6 (RODRIGUES, 1981a), pois o acesso ao
passado vem apenas pela voz da personagem Snia mas no acontece em forma de narrativa
organizada. Por um processo ligado ao delrio, Snia emula e representa diversas vozes do
passado em ao. Porm, mesmo assim, no temos acesso s imagens do passado nem vemos
suas personagens.
Outros textos de Nelson colocam o passado em cena pela perspectiva de uma personagem.
Nestas peas, os acontecimentos do passado so encenados: da narrativa de uma personagem
passamos concretizao cnica de sua verso, em forma de flashback. Este o caso de peas
111
como Vestido de noiva, Perdoa-me por me trares, Boca de Ouro e, talvez, Toda nudez ser
castigada. H, evidentemente, uma separao entre estas peas, pois as trs ltimas reconstituem
as cenas do passado a partir da voz de personagens conscientes e em estado de viglia (O caso de
Toda nudez ser castigada controverso, pois, embora a gravao de Geni aponte para uma
narrativa do passado, bastante questionvel se as cenas que se seguem so de fato resultantes
de sua narrativa). J Vestido de noiva oferece cenas do passado que partem da subjetividade de
uma moribunda em estado de delrio e/ou alucinao. Esta diferena certamente a base para a
classificao de Sbato Magaldi.
Todavia, h outra separao importante a fazer entre estes textos. Tanto em Perdoa-me
por me trares quanto em Toda nudez ser castigada, o que se afigura so cenas do passado
ofertadas como verso nica. Trata-se de cenas jamais questionadas em sua integridade. Pelo
contrrio, estas cenas de memria partem de gestos de revelao radical: a verso de Tio Raul tem
a autoridade de quem confessa um assassinato sua prxima vtima e a de Geni oferecida na
hora de sua morte. Bem diferente o caso de Vestido de noiva e Boca de Ouro. Nestas peas, o
passado oferecido em diversas verses conflitantes e incompletas. Por motivos diversos, as
fontes destas verses no merecem total confiana do leitor. Tal desconfiana nasce de fatores
psicolgicos, seja da situao limtrofe de Alade ou dos impulsos secretos de Guigui. E isto
permite supor novos modos de ler e aproximar estas peas.
VESTIDO DE NOIVA: A MEMRIA DE ALADE E A CENA DO VESTIDO

Para efeito do presente estudo, h que tentar isolar o plano da memria de Vestido de
noiva dos demais planos. Este procedimento leva logo a uma constatao simples: cada um dos
trs atos oferece uma tentativa de reconstituio da cena do vestido, em que Alade se prepara
para o casamento. As diferenas entre as trs verses sero, portanto, o objeto de anlise.
Alade, obviamente, o sujeito da ao. E o ato de lembrar impulsionado por Madame
Clessi, cujas indagaes e invectivas obrigam Alade a reorganizar os registros da memria nos trs
atos. O que motiva esta investigao dos arquivos da memria a necessidade de dar sentido aos
fantasmas de uma certa Lcia e uma certa Mulher de Vu, presentes em seu plano de alucinao:
ALADE: Se ao menos soubesse quem Lcia. (...) Estou-me lembrando de uma mulher, mas no
consigo ver o rosto. Tem um vu. (...) CLESSI: E os outros dois fantasmas? A mulher de vu e
Lcia? (MAGALDI, 1981a, p. 118-121).
112
A primeira verso da cena, mostrada no final do primeiro ato, coloca em cena Alade,
Pedro, a Me, o Pai e D. Laura. uma cena de pouco contedo dramtico, em que nada de
substancial aparece. Nenhuma pista de Lcia ou da Mulher de Vu revelada. Mas uma
estranheza se estabelece: Dona Laura beija a testa de algum que no vemos nem ouvimos; e
pergunta sobre o casamento desta outra pessoa. Este incidente obscuro cria a demanda por uma
verso mais clara dos acontecimentos: CLESSI: Quem foi que Dona Laura beijou na testa? (...)
Quem foi que vestiu voc? (MAGALDI, 1981a, p. 129).
O segundo ato vai tentar dar conta destas demandas. A segunda verso da cena coloca
sobre o palco, alm dos anteriores, a Mulher de Vu. Trata-se de uma cena bem mais reveladora.
Nela, a Mulher de Vu est fustigando verbalmente Alade, que quer chamar a me. A Mulher de
Vu a impede e a acusa de roubar-lhe o namorado (Pedro). Avisa que vai roubar-lhe o marido e
faz-lhe ameaas veladas de morte. Neste ponto, entra Pedro e a cena se encaixa na primeira
verso. Descobrimos, junto com Alade, a acusao sobre o roubo do namorado, o que mantm
aceso o interesse dramtico da cena. Mas sobra a demanda acerca da identidade da Mulher de
Vu, que poder iluminar o sentido do drama. Esta revelao ir se dar apenas no final do
segundo ato, criando o gancho necessrio para a formao de uma terceira verso dos fatos, a se
materializar no ato final: ME: J disse para voc no chamar sua irm de mulher, Lcia (...)
CLESSI: Quer dizer que Lcia e a Mulher de Vu so a mesma pessoa (MAGALDI, 1981a, p. 145).
A terceira verso da cena do vestido oferece uma viso mais lmpida dos acontecimentos.
No lugar da identidade vaga de uma Mulher de Vu, temos a irm caula de Alade, Lcia. E no
lugar de uma entrada fortuita e incua de Pedro, temos a confisso de seu caso com as duas
irms, que erige as sombras necessrias sobre o acidente que vitimou Alade posteriormente:
PEDRO: Voc no devia dizer isso! Alade no precisava saber! (MAGALDI, 1981a, p. 152).
Esta estrutura em trs etapas, que serve de esqueleto para a narrativa das lembranas de
Alade, guarda semelhanas bastante significativas com a estrutura encontrada em Boca de Ouro.
Tais similaridades, como ser visto adiante, no decorrem apenas da presena de trs verses. H
paralelos significativos entre as estratgias e os modos de progresso dos flashbacks em ambos os
textos.
113
BOCA DE OURO: A MEMRIA DE GUIGUI E A CENA DE ASSASSINATO

O mesmo procedimento adotado na anlise de Vestido de noiva valer aqui para o estudo
de Boca de Ouro. Ou seja, o plano da memria de D. Guigui ser isolado do plano da realidade,
para efeitos de anlise. Ao proceder deste modo, o que se obtm a mesma estrutura de trs
verses, uma para cada ato da pea. Neste caso, as trs verses no se resumem a uma nica
cena, mas cada verso apresenta um conjunto de acontecimentos ligados ao mesmo fato, ou seja,
o assassinato de Leleco, marido de Celeste. D. Guigui o sujeito que lembra, a voz que d
perspectiva para as cenas do passado. E o ato de reconstituio da memria impulsionado pelas
demandas do reprter, Caveirinha, e do marido, Agenor.
A primeira verso dos fatos deflagrada sem que D. Guigui tenha cincia da morte de Boca
de Ouro. Isto a leva a formar um retrato magoado do bicheiro, de quem j foi amante. Nesta
verso, Leleco resolve pedir dinheiro a Boca para o enterro da sogra. Boca diz que d se Celeste
vier buscar. Ela vem, ele tenta seduzi-la e ela o ameaa, dizendo que Leleco o mata. Ele ento
desafia Leleco que, sem foras para mat-lo, acaba cedendo s ameaas e obrigado a dizer para
a mulher ir para o quarto de Boca. Ao no receber o dinheiro prometido, Leleco ofende Boca,
falando do nascimento na pia de gafieira. E Boca mata Leleco com coronhadas de revlver. A
verso se restringe, portanto, ao quarteto de personagens: Guigui, Boca, Celeste e Leleco.
No incio do segundo ato, para aplacar o pavor de Agenor, que teme as represlias de Boca,
Caveirinha revela a morte do bicheiro. Isto produz uma transformao radical em D. Guigui, cuja
paixo antiga pelo bandido se reaviva com a conscincia da morte do antigo amor. Isto impulsiona
a construo de uma segunda verso dos fatos, agora inocentando Boca e fazendo uma pintura
cruel de Leleco e Celeste.
Nesta segunda verso, Leleco descobriu que Celeste o trai. Ele quer extorquir o amante,
mas ela afirma que a relao de adultrio est rompida. Ele ento planeja tirar dinheiro de Boca
de Ouro. Quando Celeste vai at Boca, o bicheiro est recebendo uma comitiva de gr-finas. Nesta
verso, a 1. Gr-fina que fala sobre a histria da pia de gafieira. Segue-se a cena do concurso de
seios, em que ele humilha as gr-finas e seduz Celeste. Leleco vai buscar a esposa, mas ela se
recusa a ir, humilha o marido e diz que pertence a Boca. Quando Leleco saca o revlver e ameaa
o bicheiro, Celeste apunhala o marido. Alm do quarteto inicial, esta verso inclui as trs gr-finas
e um preto velho. Este ltimo aparece como uma forma de pintar Boca com ares de humanidade.
J a incluso das gr-finas serve, na verdade, para introduzir a figura da 1. Gr-fina, que ter um
papel importante no ltimo ato.
114
O que motiva uma terceira verso dos fatos a iminncia do abandono de Guigui pelo
marido. Ofendido pela mulher, Agenor ameaa ir embora de casa. Acuada por esta perspectiva,
ela se obriga a pintar um ltimo retrato dos acontecimentos passados, um retrato capaz de
apaziguar os nimos do esposo e evitar a separao iminente. Nesta derradeira verso, Leleco
descobriu que Celeste o trai e exige saber o nome do seu amante. Ela diz que Boca de Ouro e o
marido resolve tirar dinheiro do bicheiro. Leleco chega e ameaa Boca, que j havia sido alertado
por Celeste. Ela distrai Leleco, Boca o derruba e ambos, Boca e Celeste, matam Leleco. Aps
esconderem o corpo, entra em cena uma gr-fina chamada Maria Luiza e h uma disputa entre as
duas mulheres. Descobrimos que ambas frequentaram a escola juntas e guardam desavenas
desde esta poca. No impulso de afastar Maria Lusa de Boca, Celeste mostra o cadver de Leleco
para ela. Boca diz ento que ser obrigado a matar algum. Faz crer que ir executar Maria Luiza,
mas acaba por matar Celeste. Ento, descobrimos que Maria Luiza a 1. Gr-fina do ato anterior,
por uma frase engenhosamente repetida em ambas as verses: BOCA: (...) Voc disse que eu
parecia um, como ? MARIA LUSA: Deus asteca! Um deus asteca! (RODRIGUES, 1985, p. 336).
SIMETRIAS ENTRE AS DUAS REPRESENTAES DA MEMRIA

A principal semelhana entre as representaes da memria em Vestido de noiva e Boca de
Ouro estrutural. Em ambas as peas, demandas externas (Clessi de um lado, Caveirinha e Agenor
de outro) exigem do sujeito (Alade e Clessi, respectivamente) uma espcie de aperfeioamento na
reconstituio dos fatos. Isto acontece em trs etapas.
Na primeira verso, uma personagem importante omitida. Em Vestido de noiva, Alade
omite a presena de Lcia na cena do vestido. Em Boca de Ouro, Guigui omite Maria Lusa de toda
a narrativa. Na segunda verso, esta personagem includa mas sua identidade obscurecida, a
ponto de seu nome ser substitudo por um epteto genrico. Em Vestido de noiva, Lcia aparece
como a Mulher de Vu. Em Boca de Ouro, Maria Lusa aparece como a 1. Gr-fina. Na ltima
verso, finalmente, esta personagem ganha um nome e uma identidade bem delineada. Em
Vestido de noiva, descobrimos que a Mulher de Vu Lcia, a irm caula de Alade e sua rival no
amor de Pedro. Em Boca de Ouro, Descobrimos que a 1. Gr-fina se chama Maria Lusa e foi
colega e inimiga de Celeste no passado, quando frequentavam a mesma escola.
Outras tantas similaridades compem este quadro. Em ambas as peas, as alteraes de
cada verso obrigam a uma mudana no perfil de vrias personagens. Isto obviamente visvel
nos retratos de Boca, Celeste e Leleco. Mas tambm o caso de Pedro, inocente nas duas
115
primeiras verses da cena do vestido e desmascarado na ltima. Contudo, a semelhana mais

significativa mesmo a simetria entre as trs verses, sempre articuladas estrutura de trs atos
e seguindo o mesmo roteiro, em que uma personagem de importncia cabal omitida, esboada
e finalmente revelada.
CONSIDERAES FINAIS
Se fosse o caso de ir adiante, talvez valesse discutir que tipo de tragdia se afigura a partir
de uma anlise como esta. Pois, se tentamos olhar agora para Boca de Ouro como tragdia,
quase inevitvel entender que o nico heri trgico possvel D. Guigui. Ela o sujeito da ao.
Boca de Ouro, Celeste e Leleco no entram em cena. exceo de Boca na cena do dentista, eles
so apenas imagens da subjetividade de Guigui. E no so sequer os mesmos seres a habitar cada
ato. So apenas verses. Para deixar evidente este paradoxo, basta lembrar que o bicheiro que
matou Leleco no primeiro ato no pode ser o mesmo que no o matou no segundo. Mas isto um
assunto to vasto e movedio que exigiria a amplitude de um novo artigo.
Por outro lado, vale esclarecer que todos estes detalhes no invalidam o sentido social da
pea de Nelson. Ou, em outras palavras, no nos impedem de entender Boca de Ouro como uma
tragdia carioca, ao menos no modo como a pea retrata um tempo e um lugar determinados. O
que importa perceber que essas classificaes devem ser lidas com reserva, sem al-las
pretenso de leituras totalizadoras. mais seguro ler qualquer das obras dramticas de Nelson
sem limitar-se a tais rtulos de classificao, mesmo aqueles definidos pelo autor. Livre do
impulso de classificar, o leitor fica mais prximo de encontrar as verdadeiras singularidades de
cada obra.
116
REFERNCIAS
CADENGUE, Antonio. O Vestido de noiva de Bollini: a experincia histrica um
espetculo. Folhetim Teatro do pequeno gesto n.7. maio/agosto de 2000. Rio de Janeiro:
Teatro do Pequeno Gesto, 2000.
GENETTE, Grard. Paratextos editoriais. Traduo de lvaro Faleiros. So Paulo: Ateli
Editorial, 2002.
MAGALDI, Sbato. Teatro da obsesso: Nelson Rodrigues. So Paulo: Global, 2004.
_. Nelson Rodrigues: Dramaturgia e encenaes. Coleo Estudos. So Paulo: Perspectiva,
2010.
RODRIGUES, Nelson. Teatro completo vol. 1: peas psicolgicas. Organizao e
introduo de Sbato Magaldi. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1981. (a)
_. Teatro completo vol. 2: peas mticas. Organizao e introduo de Sbato Magaldi.
Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1981. (b)
_. Teatro completo vol. 3: tragdias cariocas I. Organizao e introduo de Sbato
Magaldi. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1985.
_. Teatro completo vol. 4: tragdias cariocas II. Organizao e introduo de Sbato
Magaldi. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1990.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Traduo de Luiz Srgio Repa. So
Paulo: Cosac & Naify, 2001.

117
Comunidade de Pratica musical: Estudo sobre um grupo coral em

Curitiba
Liane Cristina Guariente 54
RESUMO
O objetivo deste estudo investigar na prtica do grupo coral o Coral do CEIC de Curitiba aspectos que o caracterizem como comunidade de prtica musical. Os dados coletados
oportunizaram compreender os conceitos descritos por Wenger (1998) e Lave e Wenger (1991). A
constituio da comunidade o domnio, a comunidade e a prtica os interesses compartilhados
(prtica compartilhada), a construo das relaes de aprendizagem (aprendizagem situada) e os
nveis de participao no grupo, nortearam as anlises do campo emprico. Os resultados revelam
a contribuio que o conceito traz para as situaes de ensino, aprendizagem e experincia
esttica, vivenciadas em contexto comunitrio.
Palavras-chave: comunidade de prtica musical; prtica coral; educao musical
ABSTRACT
The aim of this investigation is to study in loco some aspects of Curitiba CEIC Choral that could be
characterized as a community of musical practice in a specific environment. By the study of
methodological cases, I managed to collect some data for this investigation which pretty much
give me support to really comprehend Wengers (1998), and Laves and Wengers (1991) concepts
and elements that they had described. In fact, the recognition of the community constitution
domain, community, and practice as well as the observation of those processes which are
characteristics of this practice, the group shared interests (shared practical learning), the
construction of learning relations (local learning), and the group different levels of participation
are processes that lead some analyzes of this text and give grounds to empiric observations. These
outcomes reveal the contribution of practice community for the understanding of teaching issues
along with learning aspects, and aesthetic experiences which are a living part of the community
environment.
Keywords: community of musical practice; choral practice; musical education.
.
54
Mestre em musica pela Universidade Federal do Paran (2010). Professora da Faculdade de Artes do Paran FAP
desde 1988. Preparadora vocal do Grupo Omundo, com a produo de um CD. Grupo Bayaka, quatro CDS. Diretora
Musical do Grupo SEGUNDASABADO e Preparadora vocal do Coral do CEIC. Diretora musical, compositora e cantora
do Grupo Palcio de Seda. Cantora do Grupo Terra Sonora, com seis CDS. Trabalhos de motivao profissional Vale,
Kraft, Volvo, Esso, Tintas Renner. Grupo de Pesquisa Educao e formao continuada- diversidade cultural.
lianeguariente@gmail.com.
118
Guariente, L. C. - Comunidade de Pratica Musical: estudo sobre um grupo coral em Curitiba.
INTRODUO
Ao iniciar este estudo, optei pela utilizao de um modelo de pesquisa social qualitativa, que
permite a aplicao de anlises globais a casos particulares, bem como possibilitou documentar a
convivncia com pessoas que cantam, atores sociais que interagem em um grupo singular. Tal
modelo apoiou-se na metodologia do estudo de caso. Por se tratar de um estudo descritivo de
campo, no qual os dados recolhidos provm, dentre outros, de relatos e entrevistas, o estudo de
caso tornou-se especialmente significativo para a pesquisa.
O alicerce para a discusso se consolidou em funo do conceito de comunidade de
prtica na perspectiva de Etienne Wenger (1998) que define o termo como um conjunto de
indivduos que aprendem, constroem e fazem a gesto do conhecimento: quando se consegue
reunir pessoas em torno de um determinado contedo aprendido, compartilhado pelo grupo e
difundido para mais pessoas, faz-se a difuso do conhecimento.
O Coral do CEIC, grupo focal desse estudo de pesquisa, iniciou suas atividades em fevereiro
de 1997, quando alguns frequentadores dessa instituio, que gostavam de cantar, dispuseram-se
a difundir por meio da msica vocal suas convices sobre a doutrina espirita. Eu pude supor, a
princpio, que esse encontro conformou uma oportunidade. Como afirma Torres (2008), um
momento no qual essas pessoas tiveram de organizar-se num espao de ampliao do
conhecimento relacionado atividade musical, direcionado simultaneamente para a educao
musical, para a performance de palco e trabalho humanitrio. A atividade, subsidiada e aprovada
pela presidncia da instituio veio a se transformar em um departamento divulgador, com
objetivos definidos e caractersticas especficas, e o grupo passou a ter status no CEIC. A partir das
primeiras observaes, foi possvel definir os objetivos especficos da investigao: A) Verificar
alguns dos domnios compartilhados pelo grupo coral em questo; B) identificar nas interaes do
grupo coral, os nveis de participao dos integrantes; C) identificar como ocorre o
desenvolvimento da prtica compartilhada entre os integrantes do grupo coral.
Em conformidade com a observao de Oliveira (2000), o espao ou ambiente envia
mensagens aos que ali convivem e aprendem, e esses respondem a elas. A influncia desse meio,
articulada nas sensaes e percepes, possibilita insights contnuos e penetrantes. Os usurios
dos espaos so, por pressuposto, protagonistas de sua aprendizagem, envolvidos em contatos
ativos com outros participantes e objetos. atravs dessas interaes que as pessoas consolidam
suas comunidades.
119
Alm do Coral do CEIC, contatei, por razes da investigao, a Instituio Centro Esprita
Ildefonso Correia que me deu a observar, desde os primeiros encontros, a constante e cuidadosa
busca, entre seus adeptos, de equilbrio entre tendncias opostas: responsabilidade e liberdade, f
e racionalidade, caridade e tolerncia, preceitos morais rigorosos e diversidade, carncia de
preparao para a ao de cantar. O desejo de criar um grupo de vozes eficiente convivia em
franco dialogo com tais postulados e reforava aspectos do estudo da doutrina esprita kardecista
exercitada por eles.
Turner (1999) afirma que a socializao ocorre atravs do contato entre pares, entre grupos,
e que com esse contato o indivduo constri sua personalidade, aprende a viver em sociedade e a
organizar a prpria vida. Ora, a prtica musical em conjunto pressupe um caminho de
organizao social mediante participao. No CEIC, especificamente no grupo coral, pude
presenciar esforos de participao na busca de uma performance vocal eficaz, onde cada
participante foi instigado a transformar seu comportamento - o estar nos ensaios pontual e
assiduamente, o controle do humor, das emoes, a execuo de tarefas individuais e em
pequenos grupos em prol do avano do grupo como um todo.
O olhar sobre esta possvel comunidade de prtica musical ofereceu implicaes
significativas para o campo da educao musical em contextos extraescolares como pude
comprovar, especialmente se for levado em conta a aplicabilidade e eficcia da educao musical
atravs do canto coletivo. Alm disso, apreciar essa comunidade como um local onde a prtica
abre espao para a aquisio de conhecimentos e tambm a formao de laos e interaes
sociais entre os participantes, corrobora a ideia de que a msica um instrumento de socializao,
de humanizao. Utilizo o termo humanizao para me referir ao relacionamento interpessoal,
de competncia interpessoal: o indivduo que sabe ouvir o outro, que sabe se colocar no lugar do
outro se humaniza.
ETIENNE WENGER E A COMUNIDADE DE PRTICA

As tendncias desencadeadas a partir da dcada de 1990 sobre a valorizao do ser humano
por uma melhor qualidade de vida e no trabalho beneficiaram o pensamento de Etienne Wenger,
terico da aprendizagem social, que estudou a conexo entre participao, comunidade,
aprendizagem e identidade. Sua ideia a de que conhecer fundamentalmente um ato social, de
participao. Wenger (1998) pensa no design de um mundo onde as pessoas possam atingir seu
120
pleno potencial. A aprendizagem pode ser o fator primordial, porque as comunidades trabalham,
mas tambm pode ser o resultado acidental das interaes no grupo.
O objetivo da proposta das comunidades de prtica dar voz s pessoas, provocar o
envolvimento da comunidade atravs de estmulos, de forma a integrar as pessoas, para que elas
evoluam como seres humanos. Dessa maneira, a autoestima delas tender a crescer e ento as
relaes interpessoais sero melhoradas, o que ir dar mais praticidade vida. Assim, para que
exista uma comunidade de prtica, necessrio que as pessoas se aproximem por estarem
cativadas por um determinado tema. Elas devem desejar um aprofundamento do conhecimento e
a partilha de experincias.
Diferentes pessoas com os mesmos interesses se juntam para comparar mtodos de
trabalho, partilhar recursos e discutir problemas comuns. Estas pessoas descobrem que tem muito
em comum e percebem no grupo um espao compartilhado. Em consequncia dos contatos que
vo mantendo ao longo do tempo, sentem-se mais satisfeitas com seu trabalho porque aprendem
juntas como resolver problemas que individualmente pareciam insolveis.
Arroubo, experincia e partilha so as palavras-chave neste conceito (WENGER, 1998). O
arroubo garante motivao para aperfeioar as destrezas, no mbito pessoal, social e profissional.
As novas perspectivas delineadas pela teoria das comunidades de prtica dependem de se saber
funcionar em equipe, utilizando diferentes tcnicas, diferentes prticas. Esta forma de trabalhar
particularmente til para a construo e melhoria de prticas do desenvolvimento de um
determinado ambiente. Ainda, Wenger (1998) estabelece trs condies para uma comunidade
ser chamada de comunidade de prtica: o domnio, a comunidade e a prtica.
Na primeira, esse estudioso (Idem) argumenta que a identidade que se forma na interao
entre pessoas em um grupo definida pelo domnio do interesse compartilhado. Para a segunda
condio, Wenger (Id.) lembra que os membros de uma comunidade de prtica, na persecuo de
seus interesses, ao exercitarem as suas competncias, participam de atividades conjuntas e
discusses, ajudam uns aos outros e compartilham informaes. Eles constroem relaes que lhes
permitem aprender uns com os outros. Na terceira condio, o autor (1998) afirma que uma
comunidade de prtica desenvolve um repertrio compartilhado de recursos: experincias,
histrias, ferramentas, maneiras de resolver problemas recorrentes em prtica compartilhada.
Isso leva tempo e interao situada.
121
As comunidades de prtica se unem num esforo concentrado para coletar e documentar as

lies que aprendem atravs de conversao. tambm preciso desenvolver vrios recursos,
como documentos, rotinas, vocabulrio e smbolos que, de alguma forma, vo viabilizar o
conhecimento acumulado da comunidade. Em outras palavras, o processo envolve a prxis modos de fazer, e aproxima as coisas que so partilhadas em certa medida entre os agentes.
Wenger sugere um planejamento investigativo para as comunidades de prtica:
a) Trabalho na resoluo de problemas atravs de brainstorms.
b) Pedidos de informao onde se podem buscar esclarecimentos.
c) Busca de experincia comparao com situaes semelhantes.
d) Reutilizao de ativos ideias aplicadas anteriormente.
e) Coordenao e sinergia obteno de benefcios comuns.
f) Discusso sobre evoluo novos sistemas: eficcia. g) Projetos de documentao
escrever para evitar a repetio de problemas.
g) Visitas observao de prticas em outras comunidades.
h) Mapeamento do conhecimento e identificao das lacunas: o que j sabido pelos
usurios; quais as perdas causadas por no saber; a quem recorrer para sanar as
dvidas.
APRENDIZAGEM SITUADA E PARTICIPAO PERIFRICA

Lave e Wenger (1991) refletiram sobre o carter da produo numa comunidade de prtica.
Tambm pensaram na relao entre aprendizagem e pedagogia, no lugar do conhecimento na
prtica e na importncia do acesso ao potencial de aprendizagem de determinados entornos.
O carter interessado e vigilante do pensamento e da ao das pessoas em atividade gera
aprendizagem, incrementa o conhecimento e pensamento, solidifica as relaes entre pessoas em
atividade, em, com e surgindo de, no mundo social culturalmente estruturado. Esses estudiosos
(1991) analisam ainda as relaes tridicas entre aprendizes, professores e alguns aprendizes que
se convertem em professores.
Veteranos entram em sintonia com os recm chegados e h nesse encontro uma
contradio fundamental no significado da participao crescente dos novatos, para eles e para os
veteranos; o desenvolvimento centrpeto de todos os participantes e com isso a produo exitosa
da comunidade de prtica tambm implica em aprendizagem para os veteranos. As relaes so
122
competitivas. H uma intensificao das tenses; foras impulsionadoras e foras contrrias

aprendizagem se fazem sentir.
Para os autores, o envolvimento na comunidade exige a participao, que por sua vez, gera
um processo de aprendizagem. O envolvimento ativo, por sua vez, leva o indivduo a um processo
de identidade com a comunidade em diferentes nveis de participao: central, ativo ou perifrico.
Esteves e os outros autores (2008) explicam os nveis de participao propostos por Lave e
Wenger: a) participao central - tem a seu cargo a liderana da comunidade, conduo de
projetos, lanamento de novos temas e desafios; b) participao ativa os usurios se encontram
regularmente e tm uma participao efetiva no frum de discusso; c) participao perifrica -
composta pelos elementos novos na comunidade que vo observando e aprendendo. (ESTEVES et
al., 2008, p.23).
Dada a natureza complexa e diferencial das comunidades, importa considerar o centro como
disforme e divisvel, bem como imprudente esperar uma aprendizagem linear de destrezas. Na
comunidade de prtica no h ncleo definido, nem periferia definida. Participao completa faria
pensar em um domnio fechado de conhecimento ou prtica coletiva que teria graus mensurveis
de aquisio para os novatos.
Para Lave e Wenger (1991) a construo da identidade, atravs do exerccio nos diferentes
ncleos, supe que uma pessoa atua no mundo e prev novas relaes dirias de compreenso,
adaptao, ritmo, mudana contnua, onde se pode crer num meio social em evoluo, em funo
da prxis, da atividade em desenvolvimento, do desenvolvimento do conhecimento humano feito
de participao. Ainda Lave e Wenger (1991) consideraram que a participao perifrica legtima
permitiu a eles analisar as relaes entre novatos e veteranos no mbito da formao de
identidades, atravs das atividades e artefatos produzidos e da natureza das comunidades de
prtica.
A escolha que os estudiosos (1991) fizeram sobre o conceito de participao perifrica
legtima e os problemas que ele encerra, leva a uma reflexo sobre as categorias: legtimo versus
ilegtimo; perifrico versus central; participao versus no participao. Isso possibilita a viso
destes mesmos conceitos como complementares e a estrutura em conexo com a forma, graus e
textura de pertencimento comunitrio.
123
A forma que adquiriu o conceito de legitimidade e de participao para Lave e Wenger (id.)
tornou-se a caracterstica que define as formas de pertencer e, portanto, o contedo essencial
para a sedimentao da aprendizagem numa comunidade de prtica.
A partir dessa premissa, situo o CEIC e seu Coral como uma instituio autossuficiente, plena
de pessoas diludas no entorno, regidas pela fora consoladora e fortalecedora da doutrina
esprita. Eu via a permanncia das pessoas no ambiente como estar em um tero. Entretanto,
este sentido social aglutinado tambm abriu espao para confrontos e cises.
A impresso que eu tive que, quando ocorreram, tais cises enfatizaram ainda mais a
fortaleza e a dignidade contida nos postulados da doutrina, a guardi dessa comunidade,
aproximando mais aqueles que permaneciam juntos na luta, aspecto de decisiva imantao para
mim. Era urgente o estudo dessa situao, a fim de que houvesse uma legtima relao entre mim
e o grupo.
O Coral era apenas um dos lugares onde eu poderia aprender dentro da casa esprita. A
msica realizada pelo Coral do CEIC era um dos objetos preciosos de que a casa esprita dispunha.
Havia aspectos formidveis para fruir em outros departamentos. Melhor seria que a msica
produzida pelo coral soasse de beleza sem par. Estas conjecturas me fizeram refletir sobre outros
setores da sociedade que se utilizam de msica para incrementar suas estruturas: escolas,
empresas, igrejas, centros comunitrios, dentre outros. Qual a importncia da msica para esses
setores? Que utilizao eles faro dela? Ainda estar a msica relacionada a lazer e descontrao,
servindo como carto de visita, ou como veiculo de fortalecimento do desejo de aprender msica?
Estar a msica servindo como motivao para a aquisio de novos conhecimentos?
DAS ENTREVISTAS E RELATOS

Para o Coral do CEIC, a msica reunia um seleto contingente da comunidade, aficionados
pela causa esprita e que perceberam a msica como alternativa de evangelizao, mas tambm
como possibilidade de expresso, de cultivo do bem estar fsico e mental apreendido
coletivamente.
A diversidade de processos que envolvem interaes entre pessoas atravs da msica e do
fazer musical delimita a forma como as pessoas se apropriam dos sons. Elas podem transform-los
em palavra cantada coletivamente em contextos sociais e tambm podem ser capazes de
transmitir o seu aprendizado a outros, bem como compartilhar os domnios e habilidades
existentes nesses ambientes e estabelecer parmetros para anlise qualitativa das performances.
124
A observao do campo emprico ora estudado tornou-se vivel quando o foco recaiu sobre
tais atividades. Afirmo ter sido imperioso ao Coral do CEIC apropriar-se de uma forma de cantar
que o elevasse categoria de coral aprimorado, sofisticado. Os temas em portugus facilitavam a
divulgao dos preceitos espritas, porm a msica histrica, tambm parte do repertrio, era
citada nos textos da doutrina e tornava-se, por este motivo, repertrio importante para respaldar
as palestras realizadas na casa e em outros centros. Tal repertrio, ecltico, obrigou aos
participantes pensar em investimento para suas vozes, a fim de dar conta das exigncias musicais
e melhorar sua performance.
No caso da instituio CEIC importa frisar que h respaldo cientfico e histrico em sua
dinmica de ao. A msica serve ali como catalisadora de aprendizados especficos. Estes so
atraentes para determinados, digamos, simpatizantes da casa que dispem de bagagem
intelectiva para agregar conhecimento - das alteraes observadas pelo som em organismos vivos,
do efeito das respiraes dos textos, das cesuras enfim, dos aspectos estilsticos da palavra
empregados pelos participantes do Coral do CEIC em forma de prece cantada, em benefcio desses
adidos da casa esprita.
No contexto social da atividade coral estudei as relaes que se estabelecem entre
corista/coristas, corista/regente, corista/comunidade, corista/msica e conquista de um domnio,
o que garante ao aprendiz executar a atividade com autonomia e exercitar nveis de participao,
integrando-se na comunidade.
No Coral do CEIC, esta autonomia de ao ainda se encontrava em processo de aquisio
enquanto permaneci em campo. Os contraltos do Coral do CEIC, por exemplo, foi o pequeno
grupo que mais se reuniu para estudo, mas que requisitou, contudo, a minha participao ou da
maestrina como correpetidoras. Ainda no era possvel para o pequeno grupo dispor sozinho das
ferramentas de aprendizagem musical. Os contraltos se apresentavam, dentre minhas
pontuaes, como o naipe que mais precisava de ateno em sua produo vocal.
Pelo papel que desempenham nos arranjos coral e que lhes exige maior ateno afinao
de intervalos de tera, stima, nona, utilizao de tons na regio entre sol2 e mi3, de difcil
emisso, dificuldade em compreender que cada tom possui seu registro em si. Para os contraltos,
ampliar a extenso vocal e atingir os tons mi4, fa4, por exemplo, so desafios importantes e
plenamente adaptveis ao estudo do canto para este naipe.
125
Ora, Pereira e Vasconcelos (2007) estudaram alguns autores que enfatizam os aspectos
relacionados aos benefcios da atividade coral para o desenvolvimento de seus integrantes nas
dimenses pessoal, interpessoal e comunitria, a saber: Mathias, 1986; Grosso, 2004; Andrade,
2003. As hipteses de Pereira e Vasconcelos (Id.) segundo as quais esta vivncia uma trama rica
de possibilidades formadoras de humanizao e de socializao foram confirmadas por esses e
outros pesquisadores que ressaltam o potencial formativo e socioeducativo do canto coral. De
fato, para Pereira e Vasconcelos (Id.) as cincias sociais contribuem para o melhor entendimento
dos fatos e processos sociais ocorridos em um coral. Esses autores buscam dar destaque para as
relaes entre processos sociais e resultados individuais ou grupais pelo vis reflexivo. E, no caso
do Coral do CEIC, uma das posies amide discutidas com a maestrina aponta justamente para
este aspecto: o que mais importante na prtica coral o desenvolvimento do canto, o
desenvolvimento musical ou a vivncia social ao grupo propiciada?
Para o Coral do CEIC, qui na ocasio de sua fundao, o ncleo central fosse busca de
uma atividade de laser, de convvio. Esse fato provoca sentimento de pertena, por identificao,
alm de prazer esttico, o que comprova a importncia do trabalho em grupo em que todos
contribuem com uma parcela individual em favor da qualidade da atividade musical.
As atividades musicais em grupo, no entender de Figueiredo (2006) exigem aes prprias
do trabalho de regncia. Os mitos que revestem este papel sobrecarregam sua participao e
exigem do regente formao adequada em gesto de grupos, domnio interpretativo musical e
comunicao. A referncia que Figueiredo (2006) faz a Price e Byo (PRICE e BYO apud FIGUEIREDO,
2006) sobre diferenas entre reger e ensaiar foi til a este estudo no que diz respeito a interaes
sociais e de aprendizagem. A postura do regente e sua habilidade para organizar uma
performance, orientando-a, descrevendo situaes, dando exemplos prticos, fomentando
movimentao e execuo coerente com a realidade tcnica de seu grupo determinante para o
sucesso da aprendizagem. O papel do regente est muito prximo do papel do professor, segundo
Figueiredo (2006), e esta aproximao que garante ao regente levar a seu grupo os
conhecimentos relacionados educao musical. Fica a cargo dos participantes demonstrarem
interesse em conhecer o contedo musical, em desmontar as resistncias/bloqueios ante o novo
para eles. Alguns destes temas puderam ser verificados em depoimentos dos participantes.
No Coral do CEIC, a maioria dos participantes possui conhecimentos bsicos sobre msica,
tendo pela frente todo um conjunto de enfrentamentos necessrios a uma performance vocal de
qualidade. Vontade de superao era ingrediente bsico para que se renovassem semanalmente
126
as esperanas de sucesso da empreitada. Com a resistncia natural em aprender sempre presente,

o processo se revelou complexo.
Para Souza (2009), os grupos corais, especialmente os formados por leigos, so movimentos
de origem comunitria que renem membros de diferentes contextos da sociedade em um
objetivo comum, no qual se busca a realizao pessoal por meio de experincia esttica. Tal
prtica, a de reunir um grande nmero de indivduos em diferentes grupos corais com pouca ou
nenhuma base musical, um dos aspectos citados tambm por Komosinski (2009) em sua
pesquisa. Um grande esforo em relao a incorporar leitura musical no cotidiano dos ensaios foi
observado por mim enquanto estive em campo junto ao Coral do CEIC. O leitor que conhece a
maquinaria desta aprendizagem deve entender que se trata de tarefa delicada, a se configurar em
longo prazo.
Refletindo sobre o trabalho do regente, especialmente no contexto dos grupos leigos,
recorro ao pensamento de Figueiredo (2005). necessrio, no entendimento de Figueiredo (Id.),
que o regente desenvolva a capacidade de prever ou contornar problemas que perturbem a
continuidade das atividades e que deem margem descontinuidade e/ou interfiram na
qualidade da produo e na manuteno da existncia do grupo.
A prtica coral para Figueiredo (2005) tem interesse multidisciplinar. Para ele, no que
concordo, muitas tarefas podem ser realizadas simultaneamente, como percepo auditiva dos
tons, dos encadeamentos harmnicos, do fraseado e do uso adequado da voz, dentre outros
aspectos. E para Fucci Amato (2009), a participao num grupo coral permite a pessoa aprender a
manter relacionamentos estveis com os colegas e realizar trocas materiais e simblicas que
facilitem sua sociabilidade e auxiliem a tomada de conscincia de si e dos outros. A afeio, fluxo
dessas trocas, um complemento da necessidade de incluso, ou seja, alm do sentimento de
pertencimento, a pessoa se sente amparada por outras em seu universo psquico. (FUCCI
AMATO, 2009, p.2).
CONSIDERAES FINAIS
Ao analisar o campo emprico - o Coral do CEIC percebi que de fato esse Grupo
demonstrou ser uma comunidade de prtica musical. A anlise dos dados apontou que,
independente do que viesse a ocorrer com seus dirigentes, com seu regente, com os profissionais
contratados, com o trabalho desenvolvido, havia um grupo nuclear que aglutinava elementos de
127
domnio compartilhado entre canto e doutrina esprita. O ambiente de ensaio quedava

transformando, bem como o de convivncia em outros recantos.
A casa esprita era um lugar de aconchego, um lugar onde os participantes pareciam sentirse protegidos, do barulho, da ansiedade, do medo, da solido. Os benefcios da prtica coral numa
comunidade de prtica, como se entende a comunidade do Coral do CEIC, so notrios nas
dimenses pessoal, interpessoal e comunitria. Vertamatti (2008) faz um levantamento dos estilos
de repertrio mais utilizados em corais brasileiros.
A maioria dos exemplos se concentra em msica popular nacional e estrangeira, uma
pequena percentagem para o repertrio coral propriamente dito(msica coral histrica) e uma
possvel abertura ara o advento da msica coral contempornea. O grupo nuclear do Coral do CEIC
reuniu-se, como se sabe, em 1997 para cantar, porque gostava de cantar. Um gostar de cantar
particular dessa posio central, disposta a cantar qualquer coisa em prol de si, em prol do belo,
em prol do bem de todos e das convices morais do grupo.
Como escreveu Reck (2010) ao pensar na questo da prtica musical em ambientes
religiosos, o grupo nuclear do Coral do CEIC era capaz de estabelecer vnculo entre doutrina
esprita e msica, mesmo sofrendo com as tenses surgidas com as diferentes significaes dadas
msica e seu texto a msica, em muitos casos, usada como ferramenta de celebraes. As
relaes sociais, sedimentadas nesses processos de conhecer, aprender e desenvolver a voz
irradiavam sua fora aos grupos de participao ativa e perifrica legtima.
Assim, como atividade comunitria, a prtica coral cumpria sua dupla funo de sensibilizar
atravs da msica, que vinha sendo praticada em relativa informalidade (por imitao), bem como
dar vazo aos fundamentos da doutrina esprita e veiculados atravs da palavra cantada. O fato de
os participantes terem convivido com alguns professores de canto em sua histria, e esses
professores terem legado ao grupo conhecimentos teis e tambm inaproveitveis faz pensar na
funo dos contratados, qual seu papel real na comunidade.
Ao conversar sobre este assunto com alguns coristas, obtive informaes sobre falta de
sintonia entre o profissional e o coral. A atuao desses profissionais e voluntrios pretendia
preencher uma lacuna de formao e treinamento. Somente um dos profissionais foi apontado
pela maestrina como eficaz no processo enquanto esteve trabalhando com o grupo. Os
professores continuaram se revezando e o processo ainda no se consolidou.
128
vivel considerar os aspectos histricos abordados no corpo do artigo e associ-los

imagem romntica vigente em vrios setores do pensamento social brasileiro. De acordo com esta
imagem, na prtica coral o cantor leigo, somente valendo-se de sua sensibilidade e intuio, pode
cantar as obras de diferentes pocas, localidades e estilos com propriedade, sem possuir
especializao para tanto. A articulao entre indivduo-objeto-contexto permite problematizar
esta imagem, ampliando o horizonte de discusso.
Trata-se de propor um estudo crtico sobre o carter emprico que reveste a prtica coral no
Brasil e de propor avaliar a maneira como as comunidades usufruem dessa prtica para torn-las
comunidades de prtica musical. O repertrio de msica popular nacional e estrangeira, utilizado
por muitos corais brasileiros, dentre eles o grupo que estudei em 2010, impe mudanas no
comportamento vocal dos participantes, como pude comprovar ao longo do processo de
observao, ou seja, torna-se necessrio um aumento de responsabilidade por parte dos
participantes em atingir qualidade estilstica e interpretativa, objetivo difcil de atingir com apenas
um encontro semanal para ensaios gerais.
Observo, ento, que o estudo sobre a comunidade de prtica do Coral CEIC trouxe dados
significativos para a compreenso dos conceitos e elementos descritos por Wenger (1998) e Lave e
Wenger (1991). O reconhecimento da constituio da comunidade o domnio a comunidade e a
prtica e a observao dos processos caractersticos desta prtica, os interesses compartilhados
pelo grupo (prtica compartilhada) a construo das relaes de aprendizagem (aprendizagem
situada) e os nveis de participao dos membros do grupo, foram processos que nortearam as
anlises neste texto e fundamentaram a observao do campo emprico. Resta, portanto, sugerir
que novas investigaes sejam realizadas, em outros contextos, com outros grupos especficos,
para aprofundar e verificar a significativa contribuio que o conceito de comunidade de prtica
traz para compreenso das situaes de ensino, aprendizagem e experincia esttica,
experimentadas em diferentes grupos comunitrios de prtica musical.
129
REFERNCIAS
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131
O EXPRESSIONISMO ALEMO E SUAS MLTIPLAS DEVIRAES AMERICANAS
Lucas de Castro Murari 55

Fbio Pinheiro Francener Pinheiro56
RESUMO
Anlise histrica e esttica de uma das principais vanguardas europias do sculo XX, o
Expressionismo. Procura-se entender a genealogia e suas principais caractersticas. A partir do
processo de migrao de alguns tcnicos e realizadores, busca-se explicitar o desdobramento
desse movimento na indstria de cinema hollywoodiana
Palavras-chave: expressionismo alemo; vanguarda; filme noir.
ABSTRACT
Historical and aesthetic analysis of a major European avant-gardes of the twentieth century,
Expressionism. It seeks to understand the genealogy and its main characteristics. From the
migration process of some technicians and directors, seeks to explain the unfolding of this
movement in the Hollywood film industry.
Keywords: german expressionism; vanguard; film noir.
.
55
Graduando em Cinema em Vdeo pela Faculdade de Artes do Paran, trabalha com pesquisa e ensino de cinema
atuando nos seguintes temas: histria e teoria do cinema, linguagem cinematogrfica, documentarismo e pedagogia
audiovisual para crianas e adolescentes. lucasmurari@gmail.com
56
Mestre em Cincias da Comunicao (Tcnicas e Poticas da Comunicao) pela Escola de Artes e Comunicaes
da Universidade de So Paulo, com projeto sobre a relao entre pesquisa histrica e roteiro audiovisual (2010). Possui
Especializao em Produo Independente em Cinema e Vdeo pela Faculdade de Artes do Paran (2007). graduado
em Comunicao Social (Jornalismo) pela Pontifcia Universidade Catlica do Paran (1998). falupin@gmail.com.
132
Murari, L. C. O Expressionismo Alemo e suas Mltiplas Derivaes Americanas.
GNESE DO EXPRESSIONISMO
O incio do sculo XX na Alemanha foi um perodo bastante fecundo e ativo, nos mais
diversos meios. Apenas trs dcadas aps sua difcil unificao por Otto von Bismarck, este novo
estado passou primeiramente por uma grande ascenso econmica, principalmente no campo
industrial. Com a consolidao do pas e um crescimento nacionalista cada vez mais perceptivo, a
Alemanha entrou na Primeira Guerra Mundial como potncia com objetivos imperialistas e, ao
trmino desta, estava completamente arrasada. Como ressalta Lotte Eisner:
Os anos que seguem a Primeira Guerra Mundial so uma poca singular na Alemanha: o
esprito germnico se recompe com dificuldade do desmoronamento do sonho
imperialista; os mais intransigentes tentam se recobrar com um movimento de revolta,
mas este imediatamente sufocado. (EISNER, 1985, p.17)
Partindo deste ambiente, a arte na Alemanha se desenvolve durante algum tempo de

maneira dispersa. Esta situao reflete o estado de esprito da nao em si. Se em um primeiro
momento os artistas buscam uma corrente para se guiar, revisitando e modernizando o
Romantismo, importante movimento com gnese na Alemanha que os artistas do incio do sculo
XX iro se pautar. O expressionismo surge ento como reflexo do inconsciente alemo, revelando
a misria e destruio que tanto os afligiam. Este tipo de manifestao psicolgica ps Primeira
Guerra se desenvolve primeiramente na pintura e, aos poucos, dilui perante outras artes. O
historiador da arte Wolf-Dieter Dube diz sobre os primrdios do movimento:
Atribui-se uma grande variedade de fontes origem da palavra Expressionismo, o que
no surpreende, dada a tentao jornalstica de a utilizar como oposto da palavra
Impressionismo. Segundo alguns, o termo seria surgido quando o pintor Julien-Auguste
Herv exps alguns estudos da natureza, em estilo acadmico-realista (DUBE,1976,p.19)
importante ressaltar que o Expressionismo bastante diversificado. Esta heterogeneidade

se deve ao contexto em que ele surgiu. O incio do sculo XX foi um perodo propenso ao
surgimento e legitimao das mais distintas correntes artsticas, isto em toda a Europa. Algumas
das importantes vanguardas culturais do continente so: Fauvismo, Futurismo, Cubismo,
Dadasmo, Surrealismo e claro, Expressionismo.
Umas das primeiras teorizaes sobre o movimento alemo a monografia de Paul Fechter.
Esta deixa claro o alto grau de inventividade e rivalidade entre as naes, exemplificando um
perodo mpar da histria da arte.
133
Fechter procurou classificar o Expressionismo como um movimento alemo contrrio ao

impressionismo e paralelo ao cubismo na Frana ou ao futurismo na Itlia. Referia-se
concretamente avant-garde alem. (1976,p.21)
EXPRESSIONISMO NO CINEMA
No demorou muito para estas influncias atingirem o cinema, arte bastante nova e a ainda
em pleno desenvolvimento esttico e tecnolgico. Se o terreno estava propcio ao campo da
inovao, os cineastas germnicos utilizaram o estilo da pintura vanguardista para compor suas
imagens. As deformaes e estilizaes pictricas que sintetizavam a crise social e espiritual que
assolava a Alemanha foram traduzidas na animizao do cenrio flmico, criando um ambiente
especfico para a explorao de argumentos fnebres.
Aliando os novos meios de representaes visuais com uma economia propcia a ampliao,
a Alemanha ps Primeira Guerra conseguiu consolidar a nica vanguarda cinematogrfica de
carter industrial. Ulrich Gregor esclarecem sobre o sucesso financeiro nesta dcada:
(...) causa motivada pela desvalorizao do marco possibilitou a oferta de filmes no
exterior a preos praticamente sem concorrncia, e por outro lado, tirou dos produtores
estrangeiros a vontade de exportarem para a Alemanha. Nesse perodo, a soma recolhida
na Sua por uma fita alem era suficiente para amortizar os custos de sua produo. Esta
situao privilegiada animou uma grande quantidade de especuladores a entrar no
negcio do cinema. E algumas poderosas companhias lanaram na poca os
fundamentos de sua hegemonia. (ULRICH,1975,p.9)
O Expressionismo Alemo no cinema conhecido como uma vanguarda, no entanto, ao

contrrio de outras escolas calcadas na experimentao de uma narrativa anticomercial e contra
os padres convencionais clssicos estabelecidos por D. W. Griffith, o Expressionismo busca uma
reconfigurao esttica para o pblico consumidor do produto industrial. Aquilo que difere uma
obra como O Nascimento de uma Nao (The Birth of a Nation, 1915), de O Gabinete do Doutor
Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919) a enunciao visual. Ambos os filmes so realizados
em cima dos cnones do cinema clssico que, de uma forma ou de outra, predominam at hoje. O
grande diferencial a forma pela qual o filme alemo trabalha a plasticidade da imagem,
utilizando o cenrio para expressar a dramaticidade e, com isso, incorporando o espao na ao de
forma altamente funcional e diegtica. Reiterando isto, o alemo Hugo Mnsterberg um dos
primeiros a refletir sobre uma teoria geral do cinema e faz uma considerao no calor da hora
(1916) sobre o estilo Expressionista:
134
O Efeito gerado pelo ambiente pode e deve ser muito explorado na arte dramtica. Todos
os elementos cnicos deveriam estar em harmonia com as emoes fundamentais da
pea; alis, no so poucos os atos cujo sucesso se deve coerncia da impresso
emocional decorrente de uma ambientao perfeita, que reflete as paixes da mente. Do
palco ao estilo de Reinhardt com seus efeitos estticos de cor e forma ao melodrama
barato com luz azul e msica suave na cena final a cenografia conta a estria da
emoo ntima. Mas na arte cinematogrfica que se abrem as melhores perspectivas de
utilizao desses recursos expressivos adicionais que emanam do ambiente, dos
elementos cnicos, das linhas, das formas e dos movimentos. (XAVIER, 1991, p.49)
Em suma, o expressionismo trabalha fenmenos interiores atravs de representaes

exteriores. Essa dualidade refora o carter psicolgico tanto dos personagens, como do
espectador. A dupla identificao da mise-en-scne com o pblico recorre a uma das principais
caractersticas deste movimento: os temas macabros e inslitos. Isto permite uma relao do
argumento com a narrativa, estabelecendo uma esttica paradoxal. A carnificina da Primeira
Guerra ofereceu material necessrio para os artistas expressionistas fundamentarem suas
criaes. As atrocidades praticadas causaram um impacto na mente alem, relegando um vis
pessimista em grande parte destas manifestaes artsticas. Lotte Eisner entende que:
Para a alma torturada da Alemanha de ento, tais filmes, repletos de evocaes fnebres,
de horrores, de uma atmosfera de pesadelo, pareciam o reflexo de sua imagem
desfigurada e agiam como uma espcie de redeno espiritual. (EISNER, 1985, p.25)
O cinema alemo era predominantemente calcado no fantasmagrico e focava este universo

do absurdo atravs da estilizao visual. Vale ressaltar que o Expressionismo prossegue tendncias
do subjetivismo, vertente comum no Romantismo, sua principal influncia. Os personagens de
ambas correntes so criados em cima de crises, cada um a sua maneira, mas sempre beirando o
catastrfico. O sombrio permeia o psicolgico do personagem expressionista, da mesma forma
que atua na arquitetura da cena - ressaltando sua viso interior.
Os objetos inseridos nas imagens dos filmes expressionistas trazem sempre um contexto
com denotao simblica, possibilitando uma lgica de interpretao e significao. Alguns
elementos so bem comuns em boa parte da extensa filmografia expressionista. Merecem
destaque: sombra, olheira, espelho, escada e casas. Estas matrias essenciais aos filmes so
utilizadas como conceitos, decorando os ambientes e criando uma dramatizao da atmosfesra
atravs de seus usos aliados a diegese. A fotografia trabalha o contraste entre o claro-escuro,
acentuando os valores propostos.
135
FILMES EXPRESSIONISTAS
Uma das primeiras manifestaes de carter expressionista no cinema, fortemente
influenciada pela pintura feita poca e pela escola cinematogrfica dinamarquesa O
Estudantes de Praga (Der Student Von Prag, 1913), dirigido pelo alemo Paul Wegener e pelo
dinamarqus Stellan Rye. O filme narra a histria de um estudante atormentado pela sua imagem,
simbolizado por dois elementos recorrentes ao estilo: o reflexo do espelho e sua prpria sombra.
J nesta fita, o cenrio serve como ingerncia narrativa, atuando como personagem determinante
dos eixos diegticos. O clima fantstico proposto enaltece as qualidades imagticas,
Ainda mais em cima de dois smbolos que reforam o duo. Eisner esclarece sobre o filme de
Wegener e Rye:
Com O Estudande de Praga, os alemes compreendem imediatamente que o cinema pode
se tornar o mdium por excelncia de sua angstia romntica, permitindo reproduzir o
clima fantstico das vises vagas que se esfumam na profundidade infinita da tela, espao
irreal que escapa ao tempo. (1985, p.40)
Esta obra precursora sintetiza todas as caractersticas que sero aprofundadas e exploradas
no filme-chave do Expressionismo O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari,
1919), dirigido por Robert Wiene, produzido por Erich Pommer e roteirizado por Carl Mayer. Estes
trs nomes so fundamentais para uma compreenso da esttica em voga. Mayer roteirizou
inmeras fitas da escola, principalmente para o cineasta F. W. Murnau. Erich Pommer o principal
produtor do Expressionismo. Ele alcanou a direo da UFA57 e foi responsvel pela consolidao
de um carter industrial vanguarda. Pommer participou de vrios filmes de diversos realizadores,
mas sua parceira mais prspera foi com Fritz Lang. O cineasta Robert Wiene atuou como maestro
de uma orquestra perante a equipe de O Gabinete do Doutor Caligari. O aspecto tcnico
determinante na vanguarda expressionista. A sensibilidade condicionada e os aspectos flmicos
necessitam de uma sintonia para se estabelecerem. A obra mxima do movimento se passa na
cidade de Holstenwall e contada atravs do flashback. O filme sobre uma atrao encenada
pelo Doutor Caligari e seu parceiro Cesare. Ambos realizam um espetculo de sonambulismo em
uma feira, prevendo acontecimentos para a platia. A grande questo a antecipao da morte
de interessados, alardeando a pequena vila. Descobre-se com o decorrer do filme que o doutor
o diretor de um asilo prximo e que Cesare uma experincia cientifica psquica. O Gabinete do
Doutor Caligari a exacerbao de todas as caractersticas expressionistas. um tratado sobre a
57
Ufa (Universum Film Aktiengesellschaft) a principal empresa de produo cinematogrfica alem do perodo mudo.
Foi criada em 18 de Dezembro de 1917.
136
utilizao do cenrio em prol do filme, possibilitando a integrao dos atores com o vesturio,
com a maquiagem e com a interpretao anti-naturalista. Os cenrios pintados a mo exploraram
a decorao, a iluminao e a arquitetura dos ambientes. As deformaes radicais determinadas
na obra de Wiene alcanam o emocional do pblico, transformando-o em um dos primeiros filmes
de terror da histria do cinema, causando espanto e admirao na platia58. A partir desta obra, o
cinema alemo passa por um filtro caligarista e se renova diluindo os moldes em diversos
cineastas, cada uma a sua maneira.
Expressionismo Americano Ciclo De Monstros
O Expressionismo Alemo uma vanguarda de cunho industrial que obteve xito comercial
na maioria de suas produes. Isto possibilitou projetos cada vez mais ambiciosos, chegando ao
cume de Pommer gerir sob a direo de Fritz Lang - Metrpolis (Metropolis, 1927). O
pesquisador portugus Eduardo Geada explica:
Erich Pommer, ento administrador da UFA, anuncia a realizao da pelcula at ento
mais dispendiosa produzida na Europa, com a participao financeira de duas companhias
americanas, a Paramount e a Metro-Goldwyn-Mayer. As filmagens de Metropolis
decorreram entre Maro de 1925 e Outubro de 1926. Com quase dois milhes de marcos
gastos s em despesas de salrios para as equipes tcnicas e artsticas, a UFA encontravase beira da falncia em 10 de Janeiro de 1927, data da estria do filme em Berlim.
(GEADA, 1998, p.174)
Com o bom resultado atingido com o decorrer dos anos, a Indstria Hollywoodiana percebe
e comea a agir frente ao concorrente alemo. Contratando aos poucos - diretores, roteiristas,
produtores, atores, tcnicos e cengrafos germnicos. Esta emigrao em massa, a partir de
meados dos anos 20 vai influenciar ambas as cinematografias. Um importante nome da vanguarda
alem como F.W Murnau vai para os Estados Unidos em 1926 e realiza sobre a gide
hollywoodiana, duas obras-primas da histria do cinema Aurora (Sunrise, 1927) e Tabu
(1931). Porm, se a intromisso americana remarcou posies do mercado mundial, a ascenso do
nazismo decretou de vez o trmino do expressionismo e do estilo que havia sido cultivado por
Wiene, Murnau, Lang, entre outros. Adolf Hitler e Joseph Goebbels, seu Ministro da Cultura e da
Propaganda transformaram o cinema nacional em um veculo de propaganda do Terceiro Reich.
Muitos profissionais da indstria cinematogrfica alem eram contra esta imposio e tomaram
medidas, como o auto-exlio de Fritz Lang. Com o fortalecimento do nazismo e o cerco aos judeus,
aqueles que ainda no haviam tomado uma atitude precisaram agir, no por medidas estticas,
58
O Gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919) obteve um grande sucesso de crtica e de
pblico na poca de seu lanamento.
137
mas por imposies religiosas e polticas. Billy Wilder, judeu, polons com carreira cinematogrfica
na Alemanha e um dos que aderiram ao xodo, relembra em sua biografia escrita por Charlotte
Chandler um bom exemplo de como andava a situao no pas:
Peter Lorre era o ator preferido de Goebbels, em Berlim. Goebbels disse-lhe isso. Os dois
estavam juntos num elevador, e Goebbels disse-lhe de um modo bastante amigvel que
talvez fosse bom para sua carreira que ele viajasse pelo exterior por um tempo. O nome
verdadeiro de Lorre era Lwenstein, e ele era judeu. Era um cara inteligente, e entendeu
o recado. Teve sorte que Goebbels gostasse dele. Poucas pessoas receberam aquele tipo
de alerta pessoal de Herr Goebbel. (CHANDLER, 2003, p.88)
Fato a contribuio tcnica e artstica dos alemes na Indstria Norte-Americana. Esta

ascendncia tanto narrativa como estilstica. O Expressionismo se pautou no horror como base
de seus enredos. Os personagens eram monstros, vampiros, robs, sonmbulos, entre outros
tipos sempre atormentados e irreais. J no incio da dcada de 30, ao menos dois realizadores
faro obras e constituiro suas filmografias em temas fortemente influenciados pela escola alem.
James Whale filma duas fitas sobre o personagem Frankstein, baseado no livro de Mary Shelley Frankstein (1931) e A Noiva de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935). So duas
apropriaes que em termos de composio, maquiagem, figurao e caracterizao do
protagonista monstro explicitam uma influncia do estilo germnico. Contudo, algumas cenas
deixam claro o embate entre os dois feitios. impensvel que um filme expressionista utilize a
natureza como paisagem. Esta sempre suprimida ou deformada ao extremo. No primeiro
Frankstein, por exemplo, encontramos vrias cenas no campo, no lago e nas ruas. A paisagem
natural ganha espao nessa diluio no cinema hollywoodiano, em detrimento aos estdios com
funo claustrofbica, como em O Gabinete do Doutor Caligari.
Outro artista que permeava o grotesco em suas obras Tod Browning. Em Drcula (1931),
o cineasta cria a imagem iconogrfica do personagem de Bram Stoker. Apenas alguns anos antes,
F.W Murnau havia adaptado este livro, mas sem possuir os direitos autorais. Com isso, o cineasta
expressionista alterou nomes e o prprio ttulo da obra para Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror
(Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens, 1922) e considerado por muitos como um dos mais
estupendos filmes do movimento. Lotte Eisner, grande admiradora do cinema de Murnau afirma:
Em Friedrich Wilhelm Murnau, o maior diretor que os alemes jamais tiveram a viso
cinematogrfica nunca resultado apenas da tentativa de estilizao do cenrio. Ele criou
imagens mais estupendas, mais arrebatadoras da tela alem. (EISNER, 1985, p.72)
Outro admirador do cineasta e do filme em si era o terico Bela Balazs que alcunhou seus
filmes de sopros glaciais do alm. Embora com menos de uma dcada de diferena, a Universal
138
Pictures resolveu produzir um filme sobre a mesma persona. Tod Browning j era familiarizado
com o universo do absurdo e personagens bizarros. Um filme anterior como O Monstro do Circo
(The Unknown, 1927) j trata do inslito. Em sua adaptao de Bram Stoker, o ator Bela Lugosi
eterniza o personagem em interpretao marcante. ntida uma esttica do exagero,
contrastando a fotografia dentro de parmetros de chiaroscuro e conduzindo o protagonista para
uma interpretao excessiva59. O cinegrafista alemo Karl Freund foi o responsvel pela fotografia
do filme e grande parte das cenas tambm foram comandadas por ele. Browning teve problemas
com a produo, pois no considerava este uma obra pessoal e ficou afastado em perodos de
realizao. O tcnico europeu auxiliou na execuo de diversas fitas clssicas, entre elas: A ltima
Gargalhada (The Last Laugh, 1924), Metrpolis (Metropolis, 1927) e O Golem (Der Golem - Wie
er in die Welt kam, 1920). A iluminao e o visual de Drcula so dignos dos melhores filmes
deste estilo e Freund trabalhou os mesmos contrastes e sombras da vanguarda que o formou.
Se Drcula lida com uma preponderao visual de cunho expressionista, no filme Monstros
(Freaks, 1932) do mesmo Tod Browning, o diretor subverte a utilizao de personagens esquisitos
e cria uma obra singular sobre uma trupe de seres deformados e com problemas fsicos de um
circo de atraes bizarras. No entanto, aqui, os tipos so utilizados no sentido oposto do
expressionismo, criando uma catarse pelos seres oprimidos e especiais.
Artistas como Karl Freund, Fritz Lang, Peter Lorre, Robert Siodmak, Michael Curtiz, Erich
Pommer, Billy Wilder, Ewald Andr Dupont, Paul Leni, entre outros profissionais impulsionaram a
indstria cinematogrfica hollywoodiana. Estes so todos europeus, alemes e judeus, na sua
maioria. Entretanto, muitos deles perderam a autonomia de criao obtida na UFA, passando por
censuras e regras que limitavam suas grandes capacidades individuais. Sobre isso, o crtico Peter
Buchka relata:
J uma vez, nos anos 20, diretores alemes como Lubitsch e Murnau tinham ajudado o
cinema hollywoodiano, que patinava no estilo esparramado do slapstick, a tirar o p da
lama, projetando sobre ele, para satisfao principalmente do publico burgus, as luzes
da cultura europia; e no foi pouco importante a brecha que abriram para os inmeros
imigrantes da Alemanha de Hitler, que alguns anos depois, afluram para Hollywood em
busca de emprego. Mas justamente porque estavam necessitados, foram logo engolidos
pela indstria, perdendo com isso o estilo pessoal. (BUCHKA, 1987, p.16)
Se as restries impuseram limitaes, os filmes inspirados e auxiliados pelos europeus

criaram um verdadeiro gnero dentro do mercado americano. A Universal foi principal
59
Overacting: o exagero dos gestos e da fala na atuao. Pode ser intencional, ou no.
139
produtora destes e obteve sucesso em muitas de suas apostas, principalmente durante as dcadas
de 30 e 40. A repulsa dos personagens alemes e horror que os acentuavam se transfiguraram em
ousadias temticas dentro do cinema feito nos Estados Unidos, trabalhando o emocional do
espectador. Alm das filmografias de Tod Browning e James Whale, vale destacar dentro do ciclo
de monstros da Universal Pictures: a verso espanhola de Drcula (Dracula, 1931), dirigida por
George Melford; O Crime da Rua Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932); de Robert Florey;
A Mmia (The Mummy, 1932), de Karl Freund; O Gato Preto (The Black Cat, 1934), de Edgar G.
Ulmer; O Corvo (The Raven, 1935), de Lew Landers; A Mo da Mmia (The Mummys Hand,
1940), de Christy Cabanne e O Tmulo da Mmia (The Mummys Tomb, 1942), de Harold Young.
Os dois principais personagens explorados pela major foram a Mmia e Drcula, cada um recebeu
vrios desdobramentos distintos. Alguns atores foram responsveis pela consagrao do gnero
de monstros na Universal: Vincent Price, Bla Lugosi, Boris Karloff e Lon Chaney so os principais,
sempre com interpretaes marcantes, acentuadas e com uma persona bem caracterizada, tanto
em sentido fsico, como psicolgico.
FILME-NOIR
A priori, a influncia expressionista foi mais temtica no cinema americano. Todavia, nos
anos 40, o estilo visual contrastado e sombrio derivado da vanguarda atinge o cinema americano,
reconfigurando as imagens em termos estticos. Alm dessa alterao imagtica, os argumentos
dos filmes tambm mudaram, inspirados basicamente em trs escritores de romances policiais da
poca: Dashiell Hamett, Raymond Chandler e James Cain. Vale lembrar que os Estados Unidos
sofreram uma grande crise econmica em 1929 e, adentraram a II Guerra Mundial em 1941. Assim
como o imaginrio alemo estava dilacerado no perodo ps I Guerra, a moral norte-americana
tambm sofreu abalos durante as dcadas de 30 e 40. Um dos reflexos foram os assuntos da
literatura de fico feita poca - violncia, sexo, investigao, ganncia, traies e homicdios
surgem fortemente nas obras. A 7 arte, com sua capacidade mpar de se apropriar de elementos
hodiernos parte ento para um novo modo de realizao, constituindo aquilo que ficou conhecido
posteriormente como filme noir. O roteirista e cineasta Paul Schrader foi categrico na
sistematizao deste estilo e listou quatro elementos culturais que o determinaram:
(...) o pessimismo provocado pela guerra e pelas dificuldades de adaptao nova ordem
econmica dela resultante; a impresso documental e realista aperfeioada pela rodagem
dos filmes nas ruas e em cenrios naturais; a influncia da composio plstica e
fotogrfica do expressionismo alemo, devida aos inmeros cineastas vindos da Europa; a
140
tradio do romance hard-boiled, que forneceu os ambientes, os conflitos, os

personagens e a tipologia do enredo. (GEADA, 1998, p.310)
Assim como o ciclo de monstros possui divergncias drsticas com a vanguarda industrial
europia, o filme noir tambm se difere em vrios procedimentos. O expressionismo trata do
horror, de personagens fantsticos em priplos aterrorizantes. No estilo noir, os argumentos lidam
com suspense, com personagens humanos em narrativas sobre crimes. Outro fator o realismo,
que se apia em cenrios naturais e interpretaes convincentes na indstria americana. J em
Nosferatu, Uma Sinfonia do Horror, por exemplo, imposta uma atuao mnima, antinaturalista e expressiva, do ponto de vista emotivo. O naturalismo refutado em todos os
sentidos. Outro termo desigual entre eles so os objetos. Matrias casuais como espelhos e
escadas servem para mover as narrativas e auxiliar na dramatizao do Expressionismo; no que o
ciclo noir no possua estes elementos, mas facas e vrios tipos de armas so recorrentes nas
histrias, sempre resolvendo ou alterando rumos de personagens, algo inexistente nos filmes
alemes. Do mesmo modo implausvel o humor e cinismo nas obras germnicas, to usuais no
noir. Ambos ambientes so estilizados, criando uma atmosfera funcional ao proposto. O flashback
tambm comum, permitindo narrativas mais elaboradas.
Esta marca de realizao comea nos primeiros anos da dcada de 40 e encerra seu perodo
de glria no fim dos anos 50. Alguns diretores so importantes para sua consagrao: O alemo
Fritz Lang realizou diversos filmes em Hollywood que dialogam com o estilo, entre eles Quando
desceram as trevas (Ministry of Fear, 1944); O segredo atrs da porta (The Secret Beyond the
Door, 1948) e Os Corruptos (The big heat, 1953). John Huston outro que ajudou a legitim-lo
com Relquia Macabra (The Maltese Falcon, 1941); Paixes em fria (Key Largo, 1948) e O
Segredo das Jias (The Asphalt Jungle, 1950). O austraco Billy Wilder responsvel por um dos
grandes filmes do estilo Pacto de Sangue (Double Indemnity, 1944). Alfred Hitchcock ficou to
admirado por este filme que disse Depois de Pacto de Sangue, as duas palavras mais
importantes no cinema so Billy Wilder (CHANDLER, 2003. p.128). A lista de filmes noir grande e
o impacto do estilo no cinema mundial ecoa at hoje. Este estilo com clara influncia
expressionista remodelou os paradigmas estticos e narrativos da indstria americana, criando um
modelo que refletia os dramas da poca e o imaginrio do cidado americano.
141
TIM BURTON
Como visto, a esttica expressionista influenciou tanto a narrativa como o estilo do cinema
feito nos Estados Unidos das dcadas seguintes. Esta congruncia tanto que mesmo cineastas
contemporneos da Europa (Philippe Garrel, Leos Carax) como dos Estados Unidos Tim Burton admitem procedimentos da vanguarda em voga. Este cineasta americano um dos que levam
mais a fundo a significao dos cdigos de Wiene, Lang e Murnau. Burton um expoente de
cinema de autor que trabalha para a indstria, construindo uma filmografia diferente para os
padres flmicos de Hollywood. Ele iniciou sua carreira trabalhando para Disney como animador.
Foi demitido, devido incompatibilidade de narrativas fnebres com o modelo da empresa. Os
ambientes de seus filmes revisitam construes expressionistas, exagerando nos tons e
recorrendo a oposies entre o claro e o escuro. Logo em seu primeiro curta-metragem realizado
na Disney, a animao Vincent (1982) ele alcana uma projeo. O curta sobre um garoto que
sonha em ser Vincent Price, famoso ator de terror. Nesta animao, todas as caractersticas que
sero desenvolvidas com o decorrer da filmografia de Burton j aparecem: a fotografia
extremamente contrastada, os ambientes so claustrofbicos e macabros, a maquiagem e o
figurino ajudam a compor a viso do personagem. O garoto que protagoniza o filme atua de
maneira reservada, ou seja, mnima. O diretor opta por uma maior expressividade interior, criando
uma aura caracterstica. O filme relatado em off pelo prprio Vincent Price. A narrativa
exagerada refora a dramaticidade e os dilemas do menino. Os elementos estilsticos e temticos
deste curta referenciam o Expressionismo Alemo e apresentam o cineasta que atingiria uma
posio privilegiada dentro do cinema comercial norte-americano.
Em seu segundo curta-metragem Frankenweenie (1984), o diretor tambm opta por
uma assinatura expressionista. O filme de 29 minutos uma releitura da histria de Frankstein, s
que aqui, quem ganha vida Sparky, o cachorro de uma tpica famlia norte-americana. Este
atropelado por um carro e o feito abala o menino que protagoniza a fita. A fotografia
extremamente trabalhada e composta. A iluminao fundamenta a vanguarda e os contornos
marcam os contrastes tpicos. Um bom exemplo das mltiplas inspiraes do realizador. Em
Edward Mos de Tesoura (Edward Scissorhands, 1990), Burton aborda o mesmo tema. Porm,
ele subverte as lgicas da histria de Frankstein e traa um contorno sensvel as caractersticas do
personagem interpretado por Johnny Depp, seu ator fetiche. Seu figurino lembra muito Cesare, o
sonmbulo de O Gabinete do Doutor Caligari. A maquiagem excessiva ajuda a salient-lo. A
interpretao novamente mnima, beirando o anti-naturalismo tpico de Cesare (Conrad Veidt).
142
A oposio de dois universos dspares estabelece uma diferena ntida, focando na concepo
visual dos espaos. Os escuros gticos tpicos dos primeiros curtas se contrape com um vilarejo
alegre e colorido. A modernizao deste cineasta contemporneo distingue suas referncias do
ponto de vista tico e moral. Tanto o cachorro de Frankenweenie, como Edward so
benvolos, contrariando os personagens expressionistas. Tim Burton produziu uma animao
baseada em um poema seu: O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993),
dirigido por Henry Selick. Este filme ilustra o embate entre dois mundos distintos e conflitantes
de um lado Jack, o rei da cidade do Halloween, e do outro, Papai Noel e a tradio natalina.
interessante o vis original pela qual abordada esta comemorao. A relao simtrica entre os
universos potencializa a histria e cria, atravs de suas divergncias, o uso de cores de forma
inteligente e funcional. O Estranho Mundo de Jack por mais que no seja dirigida por Tim Burton
um de seus filmes mais pessoais, tanto que o ttulo original possui seu prprio nome antes da
chamada em ingls. Sem contar que a obra expressionista por excelncia deste realizador e
todas as caractersticas da vanguarda e suas influncias esto ntidas na composio dos quadros e
na elaborada fotografia.
Em Batman (1989), a cidade de Gotham City utilizada como personagem relevante da
trama, conduzindo personagens entre uma arquitetura urbana tpica de um clssico como
Metrpolis (1927). A maioria das cenas deste so rodadas com fortes sombras ou em ambientes
escuros. O filme sobre o heri combatendo o crime da grande cidade e noite representa a
exorcizao dos aspectos criminais. As maquiagens dos viles e do protagonista em Batman so
carregadas, trazendo aspectos pessoais atravs da sua figurinizao. A construo do antagonista
Coringa lembra muito a ambigidade do Doutor Mabuse, personagem criado na trilogia de
Fritz Lang. A sugestividade pela qual este comete seus crimes elabora um personagem complexo,
cheio de manias caricatas que sero utilizadas por Jack Nicholson no filme americano.
Tim Burton se especializou na criao de universos ldicos e habitados por personagens
estranhos. Boa parte de sua filmografia feita em cima de padres fantsticos e irreais. Filmes
como A Lenda do Cavaleiro Sem Cabea (Sleepy Hollow, 1999); A Fantstica Fbrica de
Chocolate (Charlie and the Chocolate Factory, 2005); Sweeney Todd: O Barbeiro Demonaco da
Rua Fleet (Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street, 2007) e Alice no Pas das Maravilhas
(Alice in Wonderland, 2010) lidam com medos humanos e estilizaes nunca gratuitas, sempre a
servio da narrativa e da construo de personagens. Esta caracterstica foi usurpada do
Expressionismo e alcana seu apogeu com este cineasta contemporneo.
143
REFERNCIAS
BUCHKA, Peter. Olhos no se compram. So Paulo, Companhia das Letras, 1987.
CHANDLER, Charlotte. Ningum perfeito: Billy Wilder uma biografia pessoal. So
Paulo, Editora Landscape, 2003.
DUBE, Wolf-Dieter. O Expressionismo. So Paulo, Verbo/Edusp, 1976.
GEADA, Eduardo. Os Mundos do Cinema: modelos dramticos e narrativos no perodo
clssico. Lisboa, Notcias Editorial, 1998.
EISNER, Lotte. A Tela Demonaca. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1985.
ULRICH, Gregor. Histria do Cinema Alemo. Salvador, Instituto Goethe, 1975.
XAVIER, Ismail. A Experincia do Cinema: antologia. Rio de Janeiro, Graal/Embrafilme,
1991.

144

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Governo do Estado do Paran

Secretaria da Cincia, Tecnologia e Ensino Superior

ngelo Jos Sangiovanni

Zeloi Aparecida Martins dos Santos

Giseli Miyoko Onuki

O Mosaico: R. Pesq. Artes, Curitiba, n. 6, p. 1-144, jan./jun., 2012.

2011 Faculdade de Artes do Paran

Mariza Pinto Fleury da Silveira

Sumrios de Revistas Brasileiras

Revista avaliada como B5 pelo Qualis CAPES.

O Mosaico: Revista de Pesquisa em Artes / Faculdade de Artes do Paran. Diviso de

Faculdade de Artes do Paran

RELAES ENTRE O TEATRO AMBIENTALISTA E O TRABALHO DO GRUPO XIX DE TEATRO ..............................7

O CORPO EXTRA-COTIDIANO NA INSTITUIO DE FORMATAO DO COTIDIANO ........................................45

A produo acadmica que se encontra neste stimo nmero de O Mosaico Revista de

RELAES ENTRE O TEATRO AMBIENTALISTA E O TRABALHO DO GRUPO XIX

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

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A mudana na relao do trabalho teatral com o espao e as consequentes relaes

Entrevista concedida pesquisadora em agosto de 2011.

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Essa mudana na perspectiva dos espectadores e o uso modificado do espao dialogam

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Ao realizar uma apresentao do espetculo Hysteria no armazm da vila, o grupo sentiu

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os tivssemos tocados, reconhecendo-os. A histria de nosso pas, nosso histria

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

espectador juntar os elementos de uma forma diferente do que a do homem sentado ao

Retornando ao espetculo Hysteria, podemos identificar tambm a ideia de multifocos

Em entrevista pesquisadora em agosto de 2011.

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

REBOUAS, Renato Bolelli. Vivncias Possveis. Hysteria e Hygiene: Publicao do Grupo

HILDA HILST: DA POESIA AO TEATRO, TRANSIES E IMBRICAES: O

Jlia Fernandes Lacerda 17

Mestranda em Teatro no Programa de Ps Graduao em Teatro (PPGT), da Universidade do Estado de Santa

Lacerda, J. F. - Hilda Hilst: da poesia ao teatro, transies e imbricaes: o primeiro percurso.

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Parece que as pessoas no prestam ateno que existe um tipo de literatura no

E justamente ao temrio desta complexidade do mundo, com todos os seus

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Na chamada nova dramaturgia, o debate um

Lacerda, J. F. - Hilda Hilst: da poesia ao teatro, transies e imbricaes: o primeiro percurso.

As temticas que norteiam as peas de teatro de Hilda Hilst, em geral, se relacionam a

Lacerda, J. F. - Hilda Hilst: da poesia ao teatro, transies e imbricaes: o primeiro percurso.

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Ferreira, L. - Relaes entre o Teatro Ambientalista e o Trabalho do Grupo XIX de Teatro.

O Mosaico: R. Pesq. Artes, Curitiba, n. 7, p. 20-30, jan./jun., 2012.

A ARTE CEMITERIAL COMO FATOR DE DISTINO E ETERNIZAO DO

Sara Jane dos Santos 20

Acadmica do curso de Artes Visuais da Faculdade de Artes do Paran.

Para entender o contexto produtivo do que chamamos de arte cemiterial, ou escultura

E O CEMITRIO SE TRANSFORMA EM MUSEU: O SURGIMENTO DOS CEMITRIOS

os princpios da ordem natural e sobrenatural do universo, as leis da moralidade e da

Apesar de movida, em especial, pela questo higienista, levando em considerao o

Contrastando a isto, encontramos no mesmo texto a declarao do Arcebispo de Toulese

resultado das mudanas na sociedade sob a influncia do racionalismo iluminista e