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Teora General de la Danza

Material didctico
Traducciones de Ctedra

Profesora Titular: Arq. Susana Tambutti


Jefe de Trabajos Prcticos: Lic. Mara Martha Gigena
Ayudantes: Prof. Alejandra Vignolo, Lic. Laura Papa, Lic. Mara Eugenia Cads
Compiladoras: Ayeln Clavin y Mara Eugenia Cads

ndice
MARTIN, John. Danza como un medio de comunicacin en Copeland, Roger y
Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism...................3
FRANKO, Mark. Danza, Modernismo, Poltica Performativa.... 7
Cuerpos de principios intransigentes
LEVIN, David Michael. El Formalismo de Balanchine en Copeland, Roger y
Cohen, Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism................18
RAINER, Yvonne. Danza Post-Modern en Copeland, Roger y Cohen,
Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................33
REICH, Steve. Notas sobre msica y danza en Copeland, Roger y Cohen,
Marshall (Eds.) What is dance? Readings In Theory And Criticism.............................39
BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers.......................................................................41
La danza posmoderna
BURT, Ramsay. Judson Dance Theater Performative Traces....................................58
Cruces transatlnticos

Danza como un medio de comunicacin


MARTIN, John, Danza como un medio de comunicacin, en COPELAND, Roger y Marshall
COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University
Press. 1983.
Traduccin: Susana Tambutti

Danza como un medio de comunicacin


John Martin en La Danza Moderna
Indudablemente ninguna otra forma artstica ha sido designada tan
inadecuadamente como la "danza moderna. No solo la frase no es descriptiva, sino
que es francamente inadecuada, ya que no hay absolutamente nada de moderno en la
danza moderna. Es, de hecho, prcticamente danza bsica, la ms antigua de las
formas de danza. El bailarn moderno, en vez de utilizar los recursos acumulados por
la tradicin acadmica, se dirige directamente a la fuente de toda la danza. Utiliza el
principio de que todo estado emocional tiende a expresarse a s mismo en el
movimiento y que los movimientos aunque creados espontneamente, a pesar de ser
representativos, reflejan en cada caso con precisin el carcter de cada estado
emocional en particular. El bailarn puede comunicar a travs del movimiento la
experiencia emocional ms intangible debido a la empata inherente al movimiento
corporal que hace que el espectador sienta por contagio en su propia musculatura los
esfuerzos realizados por la musculatura de otro cuerpo. Este es el propsito primordial
de la danza moderna; no est interesada en el espectculo, sino en la comunicacin
de las experiencias emocionales percepciones intuitivas, verdades elusivas- que no
pueden ser comunicadas en trminos racionales o reducidas a meros enunciados de
hecho.
Este principio es al menos tan ancestral como el hombre mismo; las sociedades
primitivas, como hemos visto, lo han encontrado tan potente que lo llamaron magia y
basaron en l las prcticas sociales y religiosas. Pero nunca haba sido utilizado
conscientemente como la base de un arte -al menos hasta que existieron registros-,
hasta el cambio de siglo cuando Isadora Duncan lo transform en el mismsimo centro
y fuente de sus prcticas, as naca la llamada danza moderna.
(1946)
Metakinesis
John Martin en The Modern Dance
Entonces, el movimiento, en s y de por s, es un medio para la transferencia de un
concepto esttico y emocional desde la conciencia de un individuo a la de otro. Esta
idea no debera ser tan extraa como aparenta. Retrocediendo hasta Platn, y quizs
ms lejos, fue una especulacin de los filsofos metafsicos. Kinesis es el nombre que
le daban al movimiento fsico; y en una nota ambigua, al pie de pgina del Diccionario
Webster, fuente de referencia muy comn!- encontramos que existe un concepto
correlacionado con kinesis, consistente en un supuesto acompaamiento psquico
llamado metakinesis. Esta correlacin viene de la teora de que lo fsico y lo psquico
son meramente dos aspectos de una misma realidad subyacente.
Aqu no estamos ahora interesados en las teoras metafsicas, y no hace mucha
diferencia cul elijamos para creer en la relacin entre lo fsico y lo psquico. Es
extremadamente importante, sin embargo, que veamos en la danza la relacin que
existe entre el movimiento fsico y la intencin mental, o psquica, si prefieren.

Metakinesis es quizs una palabra exagerada, pero es la nica que el diccionario


ofrece para la expresin de uno de los puntos vitales de la danza moderna.
Anteriormente se dijo que el descubrimiento del movimiento como sustancia de la
danza en el mismo sentido que el sonido es sustancia de la msica- fue uno de los
cuatro descubrimientos ms importantes de la danza moderna. El segundo de estos
descubrimientos es la metakinesis. Nadie la invent, siempre ha sido verdad. Era
verdad cuando el hombre en estado salvaje expres su sentido del misterio de la
muerte y cuando sacudi a toda la tribu para llevarla al frenes de la guerra
conducindola en un tipo particular de danza. Fue verdad y, en cierto grado
reconocido, en los grandes momentos del teatro griego, donde el movimiento fue un
componente importante del drama. En efecto, fue utilizado por el coro trgico griego
que en los momentos lgidos de la tragedia buscaba refugio cantando y bailando
canciones de profunda intensidad para expresar el inexpresable residuo de emocin,
que simplemente la racionalidad no poda expresar a travs de las palabras y la
pantomima, como en algn lugar ha sostenido Gilbert Murray. Tambin fue verdad
durante todo el tiempo que dur el ballet clsico. Sin l, la audiencia no hubiera tenido
deleite alguno viendo una bailarina hacer equilibrio sobre un pie desafiando la
gravedad del placer que hubiera tenido contemplando unas plumas flotando en el aire.
Fue su propia conciencia de la fuerza de gravedad que los mantena ligados a la tierra,
lo que los llevaba a aplaudir la hazaa de alguien que la desafiaba. Pero no hubo un
uso artstico consciente de la metakinesis hasta el surgimiento de la danza moderna.
Todava se puede encontrar muchos bailarines que se reirn de ello, mientras los
espectadores se escabullen rpidamente hacia los espectculos de sus colegas que
no tienen un sentido del humor tan agudo.
Los alemanes han comprendido su valor, a tal punto, que llamaron a su danza, en
general, expresionista, o a aquella danza que expresa a travs del movimiento los
sentimientos del bailarn.
Debido a esta estrecha relacin entre movimiento y experiencia personal,
temperamento, caractersticas mentales y emocionales, es manifiestamente imposible
la enseanza del mismo tipo de movimiento para todos. La educacin ideal de la
danza es, por consiguiente, aquella que entrena al estudiante para encontrar su propio
tipo de movimiento. Rudolf Von Laban, el terico alemn, clasific a las personas en
tres tipos generales, de acuerdo con su estilo de movimiento, del mismo modo en que
los cantantes son clasificados en distintas categoras generales como soprano, tenor,
bajo, etc. Arrib a ciertas conclusiones interesantes, basado en investigaciones
fisiolgicas y psicolgicas, e influido siempre con un sentido de metakinesis. Ha
encontrado que ciertos individuos que son altos y delgados se mueven de cierta
manera, ms o menos parecida. A estos los llama bailarines altos Otros son bajos y
robustos y se mueven de otra manera. A estos los llama bailarines bajos Entre
ambos se encuentran los bailarines medianos. Ahora bien, la razn por la cual se
mueven de determinada forma no es porque tengan determinada estatura y su
estatura no es consecuencia de un tipo de movimiento. Ambos son el resultado de
ciertas caractersticas personales, mentales y psicolgicas. Esta es una verificacin
completa, en cierta medida, de la teora metafsica de que la kinesis y la metakinesis
son dos aspectos de una misma realidad subyacente.
Ampliacin del alcance
Es fcil ver cul fue el aporte de este concepto de metakinesis en el modo de
ampliar el alcance de la danza. Cuando todo el nfasis estaba puesto en el diseo, el
color de la danza estuvo sumamente limitado. El diseo, no importa lo bien hecho o
ingenioso que sea, no puede nunca, como elemento abstracto, producir algo ms que
un placer para el ojo, una cierta satisfaccin esttica resultante del contacto con la
totalidad de la forma, y a un grado de satisfaccin kinestsica producida por una
indirecta experiencia muscular per se.
4

Obviamente, estos elementos se debilitaron fcilmente. En el tiempo en que


apareci Noverre en escena, a mediados del siglo XVIII, ya haban sido tan
devaluados que debi aplicar todo su esfuerzo en restaurar su sustancia perdida.
Noverre senta que esto podra ser llevado a cabo convirtiendo a la danza en un arte
imitativo, similar al drama. Casi todos sus seguidores han aceptado su teora y
continuaron su campaa en favor de la semejanza con la actuacin, hasta que la
teora fue finalmente fue hecha aicos en los experimentos de los modernistas, entre
ellos los realizados por los Ballets Russes de Diaghilev.
La ampliacin del alcance que estaba siendo tan enormemente necesaria fue
suministrada por estos innovadores, en cierta medida por la introduccin de la
pantomima de una forma ms enftica. Esto, tericamente, permiti la expresin de
cada emocin humana y de cada posible situacin dramtica de manera
independiente de las palabras. Pero la incongruencia de una teora tal es evidente.
Intentar expresar ideas dramticas y experiencias personales mientras los pies estn
en quinta posicin y el movimiento de los brazos sucede en arcos arbitrarios, est
cerca de ser absurdo. Es como tratar de combinar la pura decoracin con el retrato, a
tal punto que el resultado es pura decoracin, no un retrato. Los movimientos
estereotipados solo pueden expresar conceptos de emocin estereotipados. A medida
que las sombras y gradaciones de la emocin personal empiezan a colorear estos
movimientos, los mismos pierden su perfeccin clsica y se transforman en danza de
mala calidad. De esta manera se han estropeado dos caminos: en cierta forma hemos
limitado la integridad de la emocin para conformar un cdigo arbitrario, y al mismo
tiempo nos hemos desviado del cdigo arbitrario en orden de lograr una integridad
emocional.
Diaghilev evidentemente comprob la falacia de esta teora muy claramente, y
hasta el momento de su muerte trabaj incesantemente para suplantarla por algo ms
sensato. La gloria de los Ballets Russes, en 1909, no fue debida al descubrimiento de
alguna forma final ni a cualquier otra regla permanente de procedimientos; fue solo un
paso ms en la progresin interminable que constituye la historia de cada arte. Sin
embargo, hay algunos que piensan que la danza ha retrocedido desde los das de
Scheherazade, Cleopatra y El Pjaro de Fuego, las producciones ms conocidas de
Diaghilev. Sus ltimas creaciones fueron fruto de la colaboracin de coregrafos,
artistas, msicos, que lo ayudaron en el descubrimiento de nuevas formas que se
adaptaran a la expresin de nuevas ideas. Sus experimentos nunca alcanzaron sus
objetivos y muchos de ellos quedaron en tentativas y, sean cuales hayan sido las
posibilidades de su mtodo de procedimiento, es algo que solo podemos suponer.
Indudablemente crean valioso el esfuerzo que los llevara ms lejos, si poda
encontrarse algn artista capaz de perseguirlo.
Mientras tanto, el bailarn moderno ha respondido al desafo descartando
completamente la teora de las formas arbitrarias y construyendo sobre el principio de
que la experiencia emocional se puede expresar a s misma directamente a travs del
movimiento. As, por primera vez, fue posible tener una danza trgica creativa tanto
como una danza lrica abstracta. El teatro tiene sus tragedias tanto como sus
comedias, la msica est llena de composiciones trgicas; pero hasta que Isadora
Duncan convenci al mundo, no hubo nunca una visin de una danza trgica como la
que los griegos y sus antepasados conocieron. Si ella no vio claramente a travs de
su creacin, por lo menos vio sus posibilidades e hizo muchos esfuerzos gloriosos,
rebeldes, anrquicos para alcanzarlas.
Forma y metakinesis
Hasta aqu, hemos discutido aspectos puramente fsicos de la forma en la danza.
Con la metakinesis hemos llegado a los aspectos ms intangibles pero tambin a los
ms importantes. La habilidad o inclinacin del bailarn para utilizar los significados

implcitos de los movimientos y as mostrar a travs de ellos su intencin determina de


forma bastante amplia aunque nunca del todo- su tipo de danza.
En el punto ms alto de desarrollo encontramos la as llamada danza expresionista,
con Mary Wigman como su exponente ms destacado. Este tipo de danza es en
efecto la danza moderna en su ms pura manifestacin. La base de cada composicin
en este mdium reside en la visin de algo en la experiencia humana que toca lo
sublime. Su exteriorizacin en alguna forma que puede ser aprehendida por otros no
viene de una planificacin intelectual, sino de un sentir a travs con un cuerpo
sensitivo. El primer resultado de este tipo de creacin es la aparicin de movimientos
completamente autnticos los cuales estn estrechamente unidos a la experiencia
emocional como, puede estarlo el retroceder instintivamente ante la experiencia de
temor. En este proceso, hay movimientos desarrollados que pueden no haber sido
nunca vistos antes en una danza pero que, no obstante, son el material inevitable para
esta composicin en particular. Cuando estos movimientos han sido estructurados
entre s en una relacin rtmica, la articulacin dictada todava por la lgica del
sentimiento interno pero al mismo tiempo productora de una reaccin esttica en el
espectador, la composicin se completa. Este tipo de danza generalmente es de una
extrema simplicidad. No puede permitir la ornamentacin, porque esto solo sometera
su intento de expresin. Frecuentemente establece sus ritmos con gran claridad y a
partir de ah solo toca los puntos ms importantes de su diseo, dejndonos la tarea
de llenar el espacio y completar la forma. Cuando esto se logra, se ha producido el
mejor tipo de reaccin esttica.
Se ha dicho a veces que este tipo de danza carece de variedad, pero esta es una
afirmacin errnea. Podra no revelar su variedad a ciertos espectadores que no estn
preparados para verla. Aquel que est buscando rutinas, pasos o trucos, por
supuesto no los encontrar, y porque no sabe cmo buscar algo ms, probablemente
se perder la casi ilimitada variedad que tiene delante.
Metakinesis es un trmino que a veces es aplicado literalmente a travs de la
pantomima, generalmente en las danzas con un programa literario. La danza
pantommica o narrativa-literal no es un tipo puro de danza, pero es una inclinacin
hacia esa subdivisin de la danza que nosotros llamamos actuacin. En danzas de
este tipo las consideraciones de tiempo y espacio son de menor importancia. El
proceso de composicin se desarrolla a travs de una serie de sucesos generalmente
provocados por medios externos. Su forma es gobernada por leyes dramticas, y el
movimiento sirve a un propsito secundario.
En el extremo ms alejado de la danza pantommica encontramos ese tipo de
composiciones que buscan sus efectos a travs de la abstraccin e ignoran, tanto
como es posible, toda consideracin metakintica. Entre estas tipologas podemos
encontrar cualquier cantidad de variaciones, y cualquiera de ellas es buena cuando
producen su efecto.
Con total seguridad, ningn bailarn cuando quiere componer una coreografa se
sienta y calcula todos los tipos de modelos, ritmos y dimensiones con los que tiene
que trabajar. La tcnica de la composicin, como otras tcnicas, no se puede usar
hasta que no se la aprende y se la olvida, seguramente algo de ella queda en el
proceso. La parte que es retenida es la que sirve, el resto no interesa, ya que el
coregrafo no lo ha hecho suyo.
(1933)

Danza, Modernismo, Poltica Performativa


FRANKO, Mark. Dancing, Modernism, Performing Politics. Bloomington and Inidianapolis.
Indiana University Press. 1995.
Traduccin: Susana Tambutti

2
Cuerpos de principios intransigentes
El mpetu primitivo baila con el mpetu mecnico,
ignorantes en su frenes de la luz original.
Porque si la rueda olvida su frmula,
ya puede cantar desnuda con las manadas de caballos:
y si una llama quema los helados proyectos,
el cielo tendr que huir ante el tumulto de las ventanas.
Federico Garca Lorca, Poeta en Nueva York

New Theatre y el
Movimiento revolucionario de la danza
La dcada del treinta, especialmente en Nueva York, fue una dcada de gran
centralidad cultural para la danza. Mientras que el teatro, el cine, la ficcin, y la crtica
cultural sufrieron cambios, la impronta del radicalismo1 sobre la danza moderna
americana fue, probablemente, ms seminal que en cualquier otro arte. Aunque han
pasado ms de sesenta aos desde entonces, las razones de la centralidad cultural de
la primera danza se han vuelto oscuras. Pequeas revistas de comienzos de los
treinta revelan la existencia de una vanguardia socialista intentando redefinir la cultura
y la poltica a travs de los cuerpos movilizados en la accin.
A pesar de que los precursores reconocidos de la danza moderna Doris
Humphrey y Charles Weidman, Martha Graham, Hanya Holm- fueron artsticamente
innovadores, las publicaciones radicales sostenan un debate sobre si sus formas
estticas eran adecuadas para la misin ms radical de expresar sentimientos sociales
revolucionarios. Este captulo intenta exponer la teora de la danza de un entorno
cultural polticamente ms radical que los individuos canonizados ms tarde como los
estticamente radicales.
La danza revolucionaria, tal como fue llamada en los comienzos de la dcada del
treinta, fue parte de una produccin intelectual socialista con races en una amplia
tradicin anglo-americana de radicalismo. El intelectualismo radical americano anterior
a los treinta haba estado largamente aislado de su electorado tradicional, el
proletariado y, quizs lo ms importante, del partido de la clase trabajadora.2 Uno de
los efectos de la Gran Depresin fue crear una creciente clase trabajadora autoidentificada. La miseria y las privaciones de la era de la Depresin engendraron
performances que continan siendo, en lo que respecta a su energa, seminales tanto
para el teatro como para la danza.3 En el caso de la danza, el movimiento de los
artistas jvenes radicales, alejados del modernismo de la danza moderna, fue mediado
por la crtica cultural de la izquierda en la cual algunos bailarines tambin encontraron
1

Traduciremos Radical, como radical teniendo en cuenta que es una traduccin aproximada. El trmino radical se
aplica a aquel que aboga por cambios fundamentales o revolucionarios en las prcticas.
2
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans: A History of Literary Radicalism in America (New York: John Wiley,
1968), P. 4.
3
La danza revolucionaria moderna puede compararse con las vanguardias de izquierda existentes en Alemania y
Rusia. Ver David Bathrick, Affirmative and Negative Culture: Technology and the Left Avan-Garde, en The
Technological Imagination: Theories and Fictions, Ed. Teresa de Lauretis, Andreas Huyssen, y Kathleen Woodward
(Madison, Wisc.: Coda, 1980) Pp. 107-22.

una voz. La conciencia de clase de la poltica americana radical dara un contenido


explcito (una relevancia social) a la revolucin esttica de la danza moderna. Este
contenido ya estaba implcito en las inclinaciones radicales de Isadora Duncan pero,
de alguna manera, fue confundido por su renombrado paganismo as como tambin
por los subsiguientes intentos de la segunda generacin de formalizar y codificar
nuevos descubrimientos del movimiento.
El movimiento de la danza revolucionaria fue impulsado por la Workers Dance
League (Liga de trabajadores de la danza), una organizacin que patrocinaba los
conciertos de sus miembros. En enero de 1934, la W.D.L., present el primer concierto
revolucionario, incluyendo varios grupos: el New Dance Group, el Theater Union
Dance Group, el Jack London Rebel Dancers de Newark, el Red Dancers, el Nature
Friends Dance Group, el Modern Negro Dance Group, y el New Duncan Dancers. 4 En
1934, segn la crtica de danza Edna Ocko, el W.D.L. alardeaba de tener ochocientos
socios con la cuota al da, doce grupos no profesionales adems de los grupos
profesionales, y de ofrecer ms de cincuenta clases.5 La organizacin dedic una
atencin especial al desarrollo de la danza negra y a la necesidad de alentar la
inclusin de hombres en la danza.
El New Theatre, un peridico fundado en 1933 pero nunca objeto de un anlisis
serio por los historiadores de la danza moderna, promovi pero tambin document el
movimiento de danza revolucionario. 6 En este peridico los escritos de danza,
enrgicos y precisos, aunque intensamente sectarios, eran producidos por crticos (a
menudo tambin por bailarines) que vislumbraban el potencial de la danza moderna y
su posibilidad de estimular el cambio social. Como un proyecto crtico as como
tambin coreogrfico, la danza revolucionaria tena como objetivo crear una
vanguardia que pudiera reconfigurar las relaciones sociales y/o coreografiar su
estancamiento moribundo, preparando as el advenimiento de la revolucin socialista.
Los vocabularios de la danza moderna, a pesar de no ser herederos de la cultura
burguesa del siglo XIX, eran todava considerados como contaminados por el
pensamiento negativo burgus, ya sea bajo la apariencia del escapismo o de la
fascinacin por la decadencia. Los artistas revolucionarios -en principio estudiantes
4

Una resea de este concierto seala que este fue el primer compromiso de la W:D.L., pero realmente fue la tercera
Actividad conjunta de los grupos de danza: primero fue la danza masiva con diversos grupos (antes de que fuera
creada la W.D.L.) ofrecida en el Bronx Coliseum el 1 de mayo de 1932; el segundo fue la competencia Spartakiad que
tuvo lugar en la New School for Social Research el 4 de enero de 1933. Oakley Jonson, The Dance, en New Theatre
(febrero 1934): 18.
5
Edna Ocko, The Revolutionary Dance Movement, en New Masses 11, Nro 11 (junio 12, 1934): 27. Ocko tambin
seala que la W.D.L. tiene una seccin que abarca los grupos del Este en New York, New Jersey, Pennsylvania,
Massachusetts, y ha formado grupos en Chicago, Detroit y Los Angeles. Malcolm Goldstein llama a la W.D.L. uno de
los mayores desarrollos seminales en el arte radical sucedido durante la poca. Ver su The Political Stage: American
Drama and Theatre of the Great Depression (New York: Oxford University Press, 1974), p. 41.
6
New Theatre era un rgano de los trabajadores del teatro de U.S.A. (un sector de la Unin Internacional del Teatro
Revolucionario) y de W.D.L. segn su primer publicacin de septiembre/octubre de 1933. Sin embargo, continuaba
una publicacin que ya haba aparecido por primera vez en abril de 1931, Workers Theatre, publicada por el Workers
Laboratory Theatre, una seccin de el Workers Internacional Relief Cultural Activities Department. La ltima publicacin
del Worker Theatre apareci en mayo/junio de 1933. En 1937, New Theatre cambi su nombre y paso a llamarse New
Theatre and Film y cerr ese ao. W.D.L. fue fundada en diciembre de 1932. XX: Stacey Prickett, From
WorkersDance to New Dance, in Dance Research 7, nro. 1 (spring 1989): 47-64; Prickett, Dance and the
WorkersStruggle, in Dance Reseach 7, nro. 1 (spring 1990):47-61; and Mark Wheeler, New Dance in a New Deal
Era, en Dance: Current Selected Research 2, ed. Lynnette Y. Overby y James H. Humphrey (New York: AMS, 1990),
pp.33-45. Como un ejemplo excepcional de erudicin sobre este tema anterior a los ochenta, ver Jeanne Lunin
Heymann, Dance in the Depression: The WPA Project, en Dance Scope 9, nro.2 (1975): 28-40. En 1985, Giora Manor
ley{o un escrito titulado Red, Pink and Naive Dances: Dance in the Social Scene in America in the Thirties a la Society
of Dance History Scholars. Esta publicacin se centra en los temas de la danza revolucionaria y en los detalles de
coeografas especficas de Sokolow y Dudley. Sin embargo, no se explora el debate acerca de la danza moderna en
las publicaciones contemporneas ms pequeas y Manor confunde progresista con radical, llamando a todos
aquellos involucrados en el movimiento progresistas. Un resumen de esta publicacin fue publicado en 1985 bajo el
nombre de Proccedings, una copia del manuscrito puede conseguirse en Dance Collection at the Lincoln Center Library
for the Performing Arts, New York City. La investigacin ms impresionante hasta la fecha sobre este tema es la
conferencia de Ellen Graffs Stepping Left: Radical Dance in New York City, 1928-1942 (New York University, 1993).
Ver tambin Lynne Conner, Bristling with Revolutionary Protest: Socialist Agendas in the Modern Dance, 1931-1938,
en Cruciales of Crisis: Performing Social Change, Ed. Janelle Reinelt (Ann Arbor: University of Michigan Press, en
prensa). Ver tambin Studies in Dance History (Of, By, and For the People: Dancing on the Left in the 1930s) Ed. Lynn
Garafola, vol. 5, nro. 1(primavera 1994) include reseas seleccionadas por Edna Ocko.

jvenes y miembros de la compaa de Hanya Holm a quienes se agregaron ms


tarde integrantes de las compaas de Martha Graham y Doris Hunphrey, la primera
generacin entrenada por aquellas innovadoras de la esttica de la danza-, fueron
exhortados a mirar ms all de s mismos o bien a abandonar las preocupaciones
formalistas. Influenciados fuertemente por el trabajo de sus mentores en un campo
todava en formacin, los incipientes coregrafos deseaban re-dirigir las formas de la
danza moderna hacia temas socialmente relevantes mediados por la crtica cultural de
la izquierda. As, la conciencia de clase de la poltica radical americana otorgaba a la
revolucin esttica de la danza moderna un contenido poltico revolucionario, o bien,
provocaba la necesidad de crear una segunda revolucin en la danza moderna que
politizara la esttica. Filosficamente justificado por las tendencias radicales de
Isadora Duncan, este revisionismo era un correctivo de la danza moderna que se
haba apartado de la misin radical de Duncan, si bien mal definida, disolvindose en
un formalismo estril.
En un ensayo titulado Diagnstico de la danza, Emmanuel Eisenberg hizo un
llamado por un estilo revolucionario que desplazara al formalismo modernista:
Cuando ellos [coregrafos] adquieran un estilo corporal nuevo que est directamente
relacionado a las funciones fsicas literales y a la experiencia psicolgica general de
los trabajadores del mundoentonces el movimiento de la danza revolucionaria
comenzar a tener un significado.7
Edna Ocko tambin hizo un llamado a favor de una esttica politizada traducida en
modos de movimiento innovadores:
La danza revolucionaria puede surgir solamente una vez que la emocin
significativa (revolucionaria) y el modo de expresin se hayan movilizado
conjuntamente por un prolongado perodo de tiempo y hayan interpenetrado la
composicin a tal punto que el movimiento mismo de los bailarines tenga
implicancias revolucionarias y la idea misma no surja a partir de una inspiracin
casual, sino a partir de una vivencia y pensamiento sobre el proletariado. Esta
unin de forma y materia, de contenido emocional y de forma dinmica debe ser
sutil, y debe poder, en su momento ms elevado de agitacin, movilizar los
sentimientos de masas revolucionarios, los ms profundos y conmovedores y, por
un lado, proyectar las ideas proletarias de gran repercusin o, por el otro,
proyectar las preocupaciones clasistas cotidianas y concretas.8

La danza revolucionaria ejerci presin sobre los modernistas de la danza


exigiendo que la danza moderna se oriente hacia los problemas sociales. La esttica
de la danza moderna se transform en un tema sin precedentes para la investigacin
crtica y para la crtica cultural. Cuando los potencialmente coregrafos radicales
vacilaron en el proyecto de construir sobre la vieja tcnica, y recurrieron a una tarea
ms fcil consistente en otorgar una estructura a esta vieja tcnica, los crticos
radicales renovaron su exigencia de vocabularios completamente nuevos. 9 A pesar del
hecho de que su nfasis sobre la especificidad aparece completamente falto de
imaginacin, segn una perspectiva actual, para muchos crticos radicales solo lo
novedoso podra estar verdaderamente en consonancia con la cultura negativa. En la
danza radical, el experimentalismo y el realismo no eran valores totalmente
contradictorios.
La polmica planteada en el New Theatre reflejaba los debates contemporneos
acerca de la literatura radical. Los temas fundamentales, tal como sealara James
Burkhart Gilbert, eran la relacin entre el arte burgus y el arte proletario, la
problemtica de conciliar forma y contenido, y el conflicto entre el arte y la
propaganda.10 A pesar de la aparicin del agit-prop en la danza (danza de agitacin
7

Emanuel Eisenberg, Diagnosis of the Dance, en New Theatre (julio/agosto 1934): 25.
Edna Ocko The Revolutionary Dance Movement, en New Masses 11, nro. 11 (junio 12, 1934): 27 (nfasis mo).
Oakley Jonson, The Dance, p.17.
10
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 123.
8
9

poltica), sencillamente, sta fue considerada indeseable. Sin duda, los temas que
provocaban los enfrentamientos ms vehementes del criticismo de la danza de
izquierda eran los referidos a la forma versus el contenido y a la tradicin heredada
versus la innovacin. Sorprendentemente, el ballet clsico no era un tema que estaba
completamente liquidado, por dos razones: en primer lugar, en la Unin Sovitica no
haba surgido una danza moderna, la cual era vista en los crculos radicales, como una
utopa11 y, en segundo lugar, Lincoln Kirstein defenda la tcnica clsica en los
peridicos radicales con obstinada sofisticacin.12 Kirstein empleaba todas las frases
falaces de las polmicas radicales para defender una esttica conservadora. La
retrica de la izquierda era claramente el lenguaje del da.
Los temas relacionados con el antagonismo entre forma y contenido y entre
tradicin e innovacin estaban entrelazados. Al igual que la crtica literaria
radicalizada, los observadores progresistas de la danza preferan un tema relevante a
cualquier preocupacin formal. Reclamaban al coregrafo abandonar los vocabularios
de movimiento que tena a su disposicin y, si fuera posible, la invencin completa de
algo nuevo. Haba un deseo, especialmente en los escritos de Edna Ocko, de ver el
contenido fundido con la forma13. Menospreciar las preguntas formales en s mimas no
exclua una exigencia de innovacin. Las preguntas formales estaban dirigidas,
ocasionalmente, hacia las convenciones coreogrficas e inevitablemente aparecan
cuando se llegaba a la tcnica. Por ejemplo, el peligro de confiar en la tcnica Graham
consista en la reorientacin de la as llamada herencia burguesa grahamniana porque,
de ese modo, el joven coregrafo reiteraba sin darse cuenta la ideologa burguesa que
la delimitaba.
Preguntar cmo se creaba una danza revolucionaria, era equivalente a preguntar
cmo coreografiar la revolucin y cmo generar una vanguardia, producto de una
verdadera cultura proletaria. 14 Tal como afirmaba Ocko, la ideologa de la clase
trabajadora, an cuando se la tome livianamente, no puede ser una cscara pegada al
esqueleto de una tcnica de danza.15 Eisenberg sealaba que un cuerpo bien
entrenado en las tcnicas de Wigman, Graham, Duncan, Humphrey, Weidman o
Tamiris, no se adaptaba automticamente a descripciones coreogrficas sobre el
hambre, la opresin, la caridad, la hipocresa, las huelgas, el colectivismo, o la
fraternidad racial.16 Eisenberg ridiculizaba, por ilusoria, la esperanza de que la danza
revolucionaria se materializara simplemente mediante una repentina intensificacin de
un vocabulario de movimientos enrgico, o de un resplandor rojo en el vestuario, o por
una demostracin pasional con los puos cerrados. 17 Irving Ignatin opinaba que el
problema con la mayora de nuestras danzas revolucionarias es que se transformaron
11

Una carta a los editores de Maryn Myers titulada The Dance in Moscow asegura que los soviets no saban nada
acerca de la danza moderna y se aferraban apasionadamente al ballet, pero agrega: Si estamos avanzados respecto
de ellos en lo que se refiere a la danza, ellos nos aventajan en lo que se refiere al espritu de la danza. Ver The Voice
of the Audience, en New Theatre (Octubre 1934): 25. Otros artculos afirman que los soviets estaban desarrollando un
formato coreogrfico basado en danzas de masas. Ver Mass Dance in Soviet Union, en New Theater (Febrero 1934):
4-5; Chen I-Wan, The Soviet Dance: The Basis for a Mass Dance Culture, en New Theater (Enero 1935): 17-19.
12
En su artculo Revolutionary Ballet Forms, en New Theatre ([Octubre 1934]: refiere el trmino masa al nmero de
espectadores del ballet: La audiencia de danza en Nueva York y en Amrica es potencialmente enorme. La habilidad
retrica de Kirstein identifica la danza masiva con el entretenimiento y, de este modo, elude el sentido ms poltico
segn el cual la danza masiva incita a la masa a reemplazar al individuo en sus reclamos por un reconocimiento de
clase. Kirstein alcanz el punto ms alto de este juego retrico en otro artculo del mismo peridico, The Dance as
Theatre (Mayo 1935), combinando la idea de masa con la danza absoluta: Un saludable resurgimiento del inters
hacia las formas ms absolutas de la danza teatral se ha desplegado recientemente en este pasEl teatro al servicio
de la gran masa del pblico. (p.20).
13
Este tema propone conflictos interesantes en los debates realismo-modernismo del marxismo alemn. Ver
Aesthetics and Politics. Annette T. Rubenstein ha escrito sobre el teatro izquierdista en Amrica: No haba un debate
terico del tipo que se desarrollaba en la Unin Sovitica; no exista material para ello. A pesar de que el movimiento
de danza de izquierda era ms pequeo que el movimiento teatral, claramente exista un debate en la danza. Ver
Rubenstein: The Cultural World of the Communist Party: An Historical Overview, en New Studies in the Politics and
Culture of the U.S. Communism, ed. Michel E. Brown, Randy Martin, Frank Rosengarten, y George Snedecker (New
York: Monthly Review Press, 1993), p.256.
14
James Burkhart Gilbert, Writers and Partisans, p. 112.
15
Edna Ocko, The Revolutionary Dance Movement, p. 27.
16
Emanuel Eisenberg, Ladies of the Revolutionary Dance, en New Theatre (Febrero 1935): 10.
17
Ibid.

10

en revolucionarias demasiado rpidamente.18 Precisamente por su estatus tcnico,


las tcnicas de danza establecidas, sin importar cuan nuevas fueran, militaron en
contra de las nuevas realidades histricas que clamaban por una expresin artstica.
Las mismas haban sido transportadas como procedimientos ya existentes
procedentes de un mundo que estaba por expirar hacia un mundo que estaba por
nacer. El concepto crtico esencial era que los bailarines revolucionarios deberan
haber ya entrado en una cultura revolucionaria que an no poda existir. Este era el
impulso existente detrs del pensamiento de la danza revolucionaria que transform la
danza moderna en un proyecto de vanguardia ms que en una manifestacin artstica
de protesta social. Desde una perspectiva progresista, la danza revolucionaria era una
forma de protesta social pero desde una perspectiva polticamente radical era un
discurso de deseos que traera el movimiento social a la existencia: La teora de la
danza revolucionaria hace de sta un verdadero acto ensaystico. La danza
revolucionaria ensaya la revolucin.
Sin embargo, el abandono precipitado de toda tcnica era, tal como sealaba Paul
Douglas, completamente no dialctico porque dejaba de lado la obviedad fundamental
consistente en que en cualquier mdium artstico el contenido y la forma son
inseparables.19 Ezra Freedman argumentaba,
Incluso desechar las contribuciones valiosas de las escuelas burguesas sera
comparable a la insensatez de una industria de automviles sovitica aboliendo el
mtodo de la produccin masiva de cinturones simplemente porque Henri Ford,
miembro de la tan odiada clase capitalista, lo creara Slo en la medida en que
nuestra ideologa prospere, la necesidad de una nueva tcnica estimular un
trabajo creativo en este campo. 20

A pesar de las advertencias de la crtica, el problema era momentneamente


insoluble porque el discurso crtico haba sobrepasado a la actividad creativa.
Eisenberg estaba a favor de una mayor precisin coreogrfica:
Entonces, constructivamente: Cmo podra expresarse coreogrficamente la
revolucin?... Sin lugar a dudas, cuando [los bailarines] se rebelen ser en contra
de alguien, no meramente a partir de su profundidad interior. Cuando se agrupen
masivamente, ser en un cuerpo representativo exigente, no meramente como un
grupo exaltado anhelando uno u otro lugar Cualquier otra cosa es un
emocionalismo burgus deprimente, y no es ms que una audaz sobre-imposicin
de gestos neorrevolucionarios sobre un cuerpo debilitado, opaco y
engaosamente profundo.21

Un camino que borde las dificultades de la tcnica, tambin del movimiento y de


la creacin coreogrfica, fue el estudio de la danza de masas. Jane Dudley, primera
bailarina de Holm, y luego integrante de la compaa de Graham escribi, en 1934, un
artculo para el New Theatre, titulado La danza de masas. Dudley describa el
proceso de creacin de estas danzas como un estudio de la creacin revolucionaria:
En funcin de dar a los estudiantes una comprensin de lo que significa moverse
en conjunto como grupo, deberan darse unos pocos ejercicios simples, caminar
juntos, retrocediendo y avanzando, realizar movimientos descendentes y
ascendentes. Ejercicios basados solamente en el movimiento. Es posible matizar
los ejercicios agregando significado al movimiento, por ejemplo, el grupo debera
dirigirse hacia un punto como reclamando algo, exigiendo algo. Lo que siempre
debe recordarse es el objetivo: lograr el desarrollo del sentido grupal en la clase.22

18

Irving Ignatin, `Revolutionary Dance Forms, en New Theater (Diciembre 1935): 28.
Paul Douglas, Modern Dance Forms, en New Theatre (Noviembre 1935
Ezra Freedman, Dance: Which Technique?, en New Theatre (Mayo 1934): 17.
21
Eisenberg, Diagnosis of the Dance, p.25.
22
Jane Dudley, The Mass Dance, en New Theatre (Diciembre 1934): 17.
19
20

11

Dudley recomienda que la clase comience con los movimientos ms simples


debido a la falta de entrenamiento de los participantes y, adems, la danza resultante
no debe tener ninguna carga residual ideolgica no deseada:
Los pasos simples y fundamentales como caminar, correr, son los ms tiles y
efectivos. Piensen las posibilidades de una caminata: marchar, arrastrarse, correr,
ser impulsado hacia atrs, dividir al grupo, dispersarlo en todas las direcciones,
unirlo, hacerlos avanzar y retroceder, caerse y levantarse. Para esto no se
necesitan pasos, pas de basque, tour jete, etc. Lo importante es el movimiento del
grupo en el espacio.23

Comenzar por lo bsico, caminar y correr, fue un recurso utilizado por los primeros
innovadores de la danza moderna, como Duncan y Graham. De todos modos, la
simplicidad de esta aproximacin era un intento de evitar la especializacin adems de
instituir una educacin esttica en el acto revolucionario. El tema no era el
descubrimiento de nuevas formas sino el desarrollo de nuevas tcticas que
transformaran la apariencia de las antiguas. La bailarina Ruth Allerhand tambin
desarroll en sus clases un procedimiento para el ejercicio de la danza de masas cuyo
objetivo era transformar al bailarn en un mejor revolucionario. Una vez que se
experimentaban estos ejercicios propuestos por Allerhand, el bailarn-obrero se volva
totalmente consciente de la simplicidad, la direccionalidad y cualidad elemental de
todo movimiento:
Ahora, equilibrado y ansioso, con su horizonte ampliado, se aleja de su titubeante
introspeccin hacia una relacin con el mundo que lo rodea. Es arrastrado hacia
un movimiento que avanza. Activamente irrumpe en el espacio, utilizando su
cuerpo impulsivamente, corre, salta, gira, crea y compone dentro del espacio.
Desde todas las direcciones, otros se aproximan, galvanizados por las mismas
fuerzas dentro de s mismos, resultado del mismo desarrollo que l ha atravesado.
Se le aparecen como una mirada de reflejos de s mismo. Espontneamente,
alcanzndolos es absorbido dentro del grupo.24

A travs de la danza de masas, la bailarina-obrera se despojaba de todos los


residuos de la subjetividad burguesa y se transformaba en una mujer social. Por lo
tanto, la crtica de Eisenberg a la coreografa grupal fue respondida abandonando la
dicotoma entre vida y performance que la tcnica y el entrenamiento imponan. Tal
como Edith Segal seal: El tema o el contenido de la danza grupal no es, por
consiguiente, propiedad privada del director, tampoco del grupo, sino lo es de la
audiencia y de la sociedad.25
La resolucin para el dilema ideolgico que planteaba la herencia de la danza
burguesa apareca fcilmente en el caso de la bailarina solista. En 1935, el W.D.L.
present solos y trabajos grupales breves con Lillian Mehlman, Miriam Blecher, Nadia
Chilkovsky, Sophie Maslow, Anna Sokolow, Jane Dudley y Edith Segal. 26La primea
performance de estas solistas exponentes de la danza revolucionaria tuvo lugar en el
New York Citys Civic Repertory, el 25 de noviembre de 1934. 27 En febrero de 1935,
un artculo titulado Las Seoras de la danza revolucionaria arremeti contra las
nuevas solistas llamndolas solistas burguesas condescendientes con la expresin
del alma de la Seora espiritual e intelectual. 28
La Seora obsesionada con el sueo romntico, con un cuerpo libre (aunque
muchas veces disciplinado muscularmente), y con una Mente suficientemente
independiente como para explorar los huecos ms profundos del Alma, es
seguramente la figura familiar ideal que la cultura predominante de la clase media
23

Ibid.
Ruth Allehand, The Lay Dance, en New Theatre (Abril 1935):26.
25
Edith Segal
26
Steve Foster
27
Ver Edna Ocko, The dance, en New Masses 13, n 10 (diciembre 4, 1934): 30.
28
Emanuel Eisenberg, Ladies of the Revolutionary Dance, p.10.
24

12

de los ltimos cuarenta o cincuenta aos ha producido y que ha entregado intacta


al movimiento revolucionario de la danza.29

Nuevamente, la crtica de Eisenberg se centra en aquellas cualidades de la danza


moderna insuficientemente especficas y, por lo tanto, fcilmente adaptables a las
necesidades de la vanguardia: Su mirada despejada avanzando Hacia la Luz tiene
una pretensin psicolgica tan inespecfica que puede ser interpretada de cualquier
modo que uno elija.30 Sin embargo, esta vez, el emocionalismo burgus es
considerado genricamente como femenino. Eisenberg pareciera proponer que el
cuerpo al perder su especificidad genrica gana en especificidad revolucionaria. De
todos modos, no propone que la danza revolucionaria deba ser exclusivamente
interpretada por hombres. Al calificar la danza moderna como burguesa-emotiva y
femenina, se permite el ataque a la ambigedad congnita de la danza moderna
solista con una acusacin sexista referida a su emocionalismo. En 1929, Michael Gold
se burl de Duncan por razones similares.
Natalie Buchwald contrarrest esta crtica denunciando como de extrema
izquierda el rechazo indiscriminado de las formas burguesas realizado por
Eisenberg: Al desarrollar un campo artstico revolucionario no partimos de la tcnica,
tampoco de una rebelin contra las formas burguesas, sino del contenido, de una
rebelin contra la ideologa burguesa.31
Sin embargo, Eisenberg persisti en su afirmacin diciendo que la danza debe
comenzar absolutamente fresca, o de lo contrario, debe volver a las secuencias
folklricas y a los perodos previos a las dcadas de lo que nosotros entendemos
como cultura burguesa.32
A pesar de que la emocin fue depreciada por no tener carcter poltico, aun as,
sta emerga como un componente esencial de la danza revolucionaria.
Probablemente, esto se deba a que la emocin estableca un puente entre la danza
pre y la danza pos revolucionaria. Para que la danza moderna fuera polticamente
revolucionaria, deba producir la revolucin y al mismo tiempo reflejar lo inevitable del
cambio. En otras palabras, el cuerpo danzante revolucionario estaba bajo dos
mandatos contradictorios: ser un cuerpo de deseo y ser un cuerpo de poder. En el
prime caso, como danza pre-revolucionaria, poda concentrarse en la opresin y
causar simpatas e indignacin, en el segundo, deba demostrar fuerza militante y
revolucionaria.33 Como danza pos revolucionaria, poda concentrarse en la cultura
revolucionaria en s misma. Ambos estadios estaban idealmente fundidos en una nica
danza que uniera ausencia-en-presencia (deseo) a la presencia-en-ausencia (poder).
Para que esta fusin se llevara a cabo, era necesario un vocabulario nuevo y
dialctico. El realismo estaba siendo empujado hacia la performance del futuro que
incitara a la nueva cultura a hacerse presente.
A pesar de esta doble unin, fue negociado un consenso crtico general sobre el
fluir enrgico y lrico que debera ser el criterio fsico de la danza revolucionaria, a
pesar de las discusiones acerca del mejor modo en que los coregrafos lograran ese
objetivo. Por ejemplo, Paul Douglas crea que la esttica revolucionaria deseada haba
sido iniciada por Duncan en su postura erguida afirmativa yen su uso libre de cada
parte del cuerpo.34 Design a Tamiris como heredera de Duncan: Su [Tamiris]
rechazo de las formas de danza burguesa es una negacin dialctica y, en este
sentido, es la nica bailarina que est llevando adelante la tradicin positiva de Isadora
Duncan.35 Manifiestamente, Tamiris encontr su perfil con el uso completo de todo su
cuerpo en el fluir del ritmo y evitando todo subjetivismo y abstraccin. 36 Douglas
29

Ibid.
Ibid., p.11.
Nathaniel Buchwald, A revolutionary Gentleman. En New Theatre (Marzo 1935): 24.
32
Eisenberg, A Reply by E. Eisenberg. En New Theatre (Marzo 1935): 24.
33
Buchwald, A Revolutionary Gentleman, p.24.
34
Paul Douglas, Modern Dance Forms, p.26.
35
Ibid.
36
Ibid. p.27.
30
31

13

afirmaba que el espacio a travs del cual se mueve, parece ilimitado. 37 Ignatin vio el
potencial para un verdadero arte de vanguardia en Graham, a pesar de que su
tcnica sufrir modificaciones con el crecimiento de la temtica revolucionaria; deber
volverse ms alegre, conciente del poder38 El problema oscilaba, sutilmente, entre
dos temas: cmo transformar la danza moderna en danza revolucionaria, es decir, en
un arma real para la emancipacin de la cultura, o bien, quines debera recibir los
laureles de la correccin esttica o poltica.39
La emocin transmitida en el fluir del movimiento y la consecuencia del poder auto
conciente actuaron como un aglutinante, permitiendo a la danza dirigirse
simultneamente a situaciones pre y pos revolucionarias -Ocko deca que la danza
revolucionaria necesitaba ir ms all del cuerpo al servicio del movimiento y dirigirse
hacia la descripcin de estados emocionales logrados kinestticamente o
cristalizaciones emocionales.40 El movimiento tomaba el segundo lugar respecto del
tono emocional. De modo similar, Harry Elion adverta que las aparentes
contradicciones entre el progreso tcnico y la falta de claridad en la expresin podan
solo resolverse aumentado el elemento dramtico. 41 Desde una perspectiva
diferente, Blanche Evan argumentaba: Si la danza intenta cambiardebe enviar su
mensaje mediante una ideologa ms emocional. 42 A pesar del desacuerdo en el uso
de la herencia modernista, los escritores del ala izquierdista acordaban que la danza
revolucionaria deba distinguirse, por un lado, de una ruptura puramente formal con el
formalismo (tal como haba sido retomado por la segunda generacin por artistas tales
como Graham, Humphrey, y otros), y tambin encarnar el ardor y la energa
revolucionaria a travs de una ocupacin agresiva del espacio y un reconocimiento
enrgico del derecho del cuerpo a la fluidez. Pero esto poda ser interpretado
convincentemente solo por aquellos que verdaderamente comprendan su mensaje,
aquellos para quienes la danza era una actividad revolucionaria. A pesar de la
negacin de la introspeccin y del yo a favor de la accin colectiva, en los 30, la
emocin era esencial para la energa poltica de la danza.
La teora podra formularse del siguiente modo: sin emocin no hay revolucin. El
cuerpo dialctico, en ltima instancia, elaborara tcnicas fsicas de deseo poltico a
travs de las cuales la emocin movilizara a otros a la accin. En trminos de Ocko,
Las cristalizaciones emocionales deben componerse no solo de `simpata por el
movimiento de la clase obrera, sino tambin por una minuciosa comprensin
intelectual de la dialctica marxista. 43 La danza de izquierda fue claramente antimodernista por su dependencia con el poder emocional subjetivo.
De una conversacin con Edna Ocko (1908-2005)
Edna Ocko fue bailarina, poeta, crtica de danza y organizadora de la danza
moderna de izquierda. Desarroll su actividad, aproximadamente, entre 1928 y 1946.
Parte de sus escritos fueron firmados con seudnimos: Elizabeth Skrip en el Daily
Worker, Francis Steuben en New Masses, y Eve Stebbins en Cue, aunque en sus
primeras dos publicaciones, gran parte de los mismos fueron firmados como Edna
Ocko. El texto que sigue es un fragmento de una conversacin entre Edna Ocko y el
autor (Octubre 7, 1993).
EO: Cuando era estudiante me ganaba la vida como pianista, acompaando
clases de danza. Era la dcada del veinte. Era bastante buena como acompaante (mi
hermano era msico), vea muchsima danza y presuma diciendo Yo tambin puedo
37

Ibid.
Irving Ignatin, Revolutionary Dance Forms, p.29.
39
Paul Douglas, Modern Dance Forms, p.27.
40
Edna Ocko, The revolutionary Dance Movement, p.27.
41
Harry Elion, Perspectives of the Dance, en New Theatre (Septiembre 1934:18).
42
Blanche Evan, The Dance: An Open Letter to Workers Dance Group, en New Theatre (Abril 1934):20.
43
Edna Ocko, The revolutionary Dance Movement, p.27
38

14

hacerlo. Como intercambio por el trabajo de acompaante, tomaba clases de danza


con Bird Larson, por ese entonces discpulo de Hanya (Holm). Me caracterizaba por
ser bastante libre y por tener un pensamiento independiente.
MF: En la dcada del treinta, debe haber habido un momento en que se
conectaron tu inters por la poltica de izquierda y tu inters por la danza.
EO: Mi padre era un fabricante de cigarros y tambin tena un pensamiento de
izquierda en poltica. Por ese motivo, era sensible a temas como la justicia social y los
oprimidos. No me resultaba extrao leer, ver o pensar ideas que algunos, tiempo
despus, consideraron de izquierda pero que, en aquellos comienzos estaban
conectadas con los oprimidos y los pobres. Era muy lectora, tambin tena una carrera
universitaria lo cual me permita escribir, haba ledo el Manifiesto Comunista en una
biblioteca de la calle 42, porque haba odo muchos comentarios acerca de este texto,
me emocion hasta las lgrimas. Recuerdo que estaba totalmente perturbada en la
sala de lectura, llorando, sin que nadie me viera. Haba tanta verdad en ese texto.
Tena la intuicin de su autenticidad. Por lo tanto, no me fue difcil comenzar a pensar
que la danza era una expresin de la gente, de sentimientos, pero de sentimientos
acerca de los oprimidos y de los pobres.
MF: y entonces, sentiste que eso tambin suceda alrededor tuyo, que otra gente
estaba realizando estas conexiones?
EO: No s cun consciente era en ese momento. Pero saba muy bien que exista
un movimiento de izquierda. De cualquier modo, sea como fuere, todo aflor sin
ningn esfuerzo consciente de mi parte. Fui uno de los miembros fundadores del New
Dance Group, haba un gran apoyo para la danza. En primer lugar, la gente mora por
ir a ver danza. No exiga esfuerzo intelectual alguno, por as decirlo; ms bien haba
una cierta atraccin hacia las jvenes que se movan en este mbito. Tambin hacia
los bailarines. O sea, que los recitales de danza eran muy populares. Y cuando nos
dirigamos a los sindicatos, les acercbamos la danza, no tenan que venir a nosotros,
no tenan que pagar. Tampoco necesariamente tenan que gustarle nuestras severas
cualidades revolucionarias. Pero bailbamos sin pedir nada a cambio, nos vean
gratuitamente y, en cierta forma, confirmaba algo que saban. Les gustaba ver
danza.44
MF: Estoy fascinado con el modo en que la audiencia que ustedes cultivaban en
esa poca, que era, tal como lo dices, una audiencia de clase trabajadora muy
receptiva, desarroll (es mi teora) un pblico para la danza moderna y, en algn
sentido, cre aquella audiencia que ms tarde se transform en pblico en un sentido
ms amplio, lo cual le permiti a esta forma artstica sobrevivir a travs de la Segunda
Guerra Mundial.
EO: En primer lugar, nosotros les acercbamos la danza. No tenan que pagar un
cntimo. En segundo lugar, la temtica los interpelaba. En tercer lugar, ramos
jvenes y no voy a soslayar este aspecto porque all estbamos expresndonos en
temas en los que ellos estaban interesados, en donde se presentaban sus
preocupaciones. Salamos hacia Brooklyn y esto no costaba nada al pblico. O sea,
desde un punto de vista prctico, puedes entender por qu eran el pblico. Si
ofrecamos un recital de danza en un teatro de Broadway, que era lo que hacamos los
domingos por la tarde cuando no haba otras funciones, el pblico proveniente de
Brooklyn, del Bronx y de los sindicatos vena a vernos. O sea, llegbamos a una
audiencia nueva.
44

Estos sealamientos deberan ser ledos junto con la cita de Jane Dudley: El New Dance Group acostumbraba a ir a
fiestas, organizadas por los sindicatos. Hacan algunas danzas folklricas rusas y luego hacan algo llamado `sobre las
barricadas. Y eran muy polpulares, la gente los adorabalo que era ms excitante era que toda esta gente joven
estaban dando la bienvenida con los brazos abiertos, porque una gran cantidad de estos sindicatos, por ejemplo,
Trabajadoras de la Industria del Vestido- venan con tradiciones culturales fuertes. Tenan sus propios coros. Haba
muchos grupos teatrales pequeos, grupos de idiomas, los grupos de ucranianos e israeles, usaban su lenguaje
propio en sus producciones. Tenan buenos directores tetrales que venan de Alemania, estaban influenciados por
Piscator o Brecht, y otros. Por lo tanto, la calidad y la creatividad eran absolutamente fascinantes. Jane Dudley
Talking to Tobi Tobias (Junio 28, 1976), Oral History Archives, Dance Collection, New York Public Library for the
Performing Arts, p. 40.

15

MF: La audiencia lea el New Theatre? Seguan sus discusiones sobre danza?
EO: No s quin lo lea, pero recuerdo que en los intervalos algunos bailarines
bajaban a la platea y vendan copias del peridico. Costaba diez centavos cada una.
Tambin recuerdo que sobre el final hacamos una danza en la que sostenamos
copias del peridico en la mano. Haba un pblico que compraba el peridico.
MF: Eras consciente hasta qu punto t y la gente que trabajaba contigo estaban
organizando una nueva audiencia para la danza?
EO: No. No tenamos filosofa al respecto. Solo nos estimulaba actuar, ser
aplaudidos, tener un pblico. No tenamos conciencia de nuestra importancia, pero la
realidad es que ampliamos la audiencia de danza. Haba entusiasmo en aquel perodo.
MF: Te referiste al modo en que los bailarines de la danza moderna no
involucrados directamente en el movimiento comunista queran actuar para ese
pblico.
EO: nosotros les proporcionamos una audiencia. Llenamos sus teatros. Cuando
Graham bailaba la noche de los domingos en el Guild Theatre, por ejemplo, nunca
llenaba la sala con su propia audiencia. Tan pronto como logramos que la izquierda se
interesar todo fue pan comido. Graham tuvo un pblico nuevo y leal. La izquierda
tena una influencia tremenda en todas las artes. Se corresponda con la necesidad de
la gente de ver expresados sus intereses. No podan obtener eso de las pelculas de
Hollywood, tampoco de los bailarines de balletGraham no era verdaderamente
radical. Pero saba dnde estaba su inters, no digo esto con un sentido negativo.
Saba que nosotros ramos su pblico; en algn sentido no nos faltaba cultura
dancstica, y muchos de sus bailarines eran de izquierda.
MF: cuando el radicalismo se vaci de su significado inicial, fue ah cuando
Martha Graham se transform en la nia mimada del grupo de izquierda?.
EO: Porque haba una organizacin llamada frente popular. Y el enemigo ya no era
la clase capitalista, era el fascismo. Lo importante era reunir a todo el mundo en contra
del fascismo, no contra el capitalismo. Recuerde que el surgimiento del fascismo fue
una experiencia aterradora. El frente popular una a todos en contra del fascismo, y
era por ese motivo que se llamaba popular, porque reuna muchas fuerzas que en otro
contexto hubieran sido antagnicas. Y como nosotros ramos de izquierda tambin
asumamos una postura pblicamente y ayudbamos a la gente que no quera asumir
una postura pblicamente, que se sentan desconcertados al hacerlo. bamos al frente
en su nombre. Nos parbamos en las esquinas. Tenas que protestar. Estbamos all
para hacerlo. No solo nos representbamos a nosotros mismos, representbamos a
aquellos que no queran asumir una posicin pblica.
MF: Antes del frente popular, muchos de los escritores de izquierda decan que la
danza disparara cambios polticos.
EO: Bueno, eso era lo que pensbamos. Queramos creerlo. Era importante
creerlo. Era importante creer que lo que hacamos tena sentido. Naturalmente, una
buena parte de la danza, si la vemos hoy, parecera poco sofisticada, muy danza de
protesta. Nunca lo dira con tantas palabras. Los bailarines llevaban carteles que
decan Clase trabajadora, o usaban ropa de obreros, o pancartas que decan:
Blancos y Negros unidos y a luchar.
MF: Cules eran los signos inmediatos de propaganda poltica en la danza?
EO: La tcnica se volva pantomima en lugar de ser movimiento de danza. Era
literal.
MF: O sea que hay una diferencia sutil entre una danza que est cargada de
contenido, en un buen sentido, pero no es literal, en el mal sentido.
EO: Mire, no puede estar cargada de contenido, no puede estar tan
sobrecargada que no permita el movimiento.
MF: Habiendo hecho la distincin entre un trabajo que sea propaganda poltica, al
cual usted se opone, cmo justifica la presin ejercida sobre Graham para que fuera
ms literal?

16

EO: No, no es literalidad. Porque, realmente, danzar es tambin danzar ideas.


Isadora Duncan bailaba ideas y, a propsito, fue ella quien realiz la primera danza de
protesta. No queramos que ellos hicieran danza de protesta pero pensbamos que si
as suceda con la alta calidad de un buen bailarn, sera ms significativa El
compromiso directo no es necesariamente artstico, ste es uno de los problemas.
MF: Es casi una contradiccin.
EO: Es muy fcil bailar una danza que se llame Angustia. Otra cosa es crear una
danza llamada Elega para un obrero difunto. Puedes crear Angustia de un modo
general, abstracto y se puede interpretar la angustia generada por la muerte de un
trabajador. O sea, se puede hacer. Pero es necesario un buen bailarn y crear
movimientos que sean expresivos sin ser literales.
MF: Existe un delicado y constante equilibrio. Alguna vez sentiste que colocabas
a la gente en un crculo vicioso?
EO: No, pensaba que de ese modo poda alentarlos. Era la audiencia la que
presionaba. Era importante lograr que el pblico entienda lo que estaban mirando,
pero a la vez elevar su nivel.
MF: Me parece que lo que queras era unir una forma revolucionaria con un
contenido revolucionario.
EO: Cuando la gente es revolucionaria es apasionada.
MF: Si tuvieras que traer al presente algo que conservar de aquellas
experiencias qu elegiras?
EO: La pasin.

17

El Formalismo de Balanchine
LEVIN, David Michael, El formalism de Balanchine, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN
(Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press.
1983.
Traduccin: Susana Tambutti

Cules son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clsico?
Entre otras cosas, seguramente uno podra decir la tensin entre el peso y la liviandad.
George Balanchine fue uno de los primeros en reconocer esta tensin como la esencia
escondida del arte del ballet, especialmente como la esencia del fenmeno de la
gracia. Al discriminar esta esencia como el telos de una nueva esttica del ballet,
Balanchine fue uno de los primeros en demostrar cmo tambin esta esencia informa
al lenguaje clsico que, cuando se exhibe y se despliega adecuadamente y en s
mismo, puede ser exquisito y completamente expresivo per se. La expresividad de la
danza clsica es en efecto posible sin los variados recursos de la mmica y de la
convencin simblica. O, en otras palabras, el ballet no es esencialmente mimtico as
como tampoco es esencialmente representacional; es ms, estas funciones solamente
envuelven lo que es la esencia: la belleza sensible e inmanente y la gracia del cuerpo
danzante45. Balanchine ha dominado la lgica profunda de este poder intrnseco,
expresivo del cuerpo humano; en particular, sus sorprendentes limitaciones marcadas
por el vestuario y la puesta en escena. Liberar tal esencia requiere un manejo muy
delicado. Porque el cuerpo es presentado ms fcilmente ocultndolo. Como veremos,
el vestuario y la puesta en escena hacen toda la diferencia.
En este contexto, el Modernismo es el principio esttico que explicita el privilegio
dado a la revelacin de esta esencia, esta clase de esencia. Y el Modernismo
demanda la exclusin de todo elemento que pudiera ocultar o enmudecer, o distraer
de las condiciones de la revelacin. El formalismo es una consecuencia directa de esta
eleccin esttica. Para Balanchine no es, y nunca fue, un fin en s mismo. La
apreciada esencia del ballet clsico sus tesoros sintcticos- permanecern
profundamente sublimados, a tal punto, que no hay ningn elemento semntico en la
presentacin de la danza que deba ser tomado como mimtico o en algn otro modo
representacional.
La atemporalidad del arte milagroso de Balanchine equivale a haber encontrado la
posibilidad del drama en la forma del ballet, lo cual deja las transparencias semnticas
del modernismo articular o elevar los tesoros sintcticos ms ntimos del clasicismo. O,
considerando esta atemporalidad bajo una luz diferente, podramos resumirla como la
tensin simultnea entre el peso del cuerpo y la ingravidez. Y en ese instante
sobrenatural, una esencia sublime es trada a la presencia: la capacidad del bailarn de
suspender la condicin natural de su cuerpo en el mismo acto de su reconocimiento.
45

Ver Andr Levinson, El espritu de la danza clsica, Theatre Arts Monthly, IX/3 (Marzo, 1925), pp. 165-177.
Levinson no expone completamente el formalismo del ballet pero realmente repudia el concepto de que la esttica del
ballet deba depender de analogas. El ballet, afirma, es una forma artstica distinta y autnoma; sus objetivos,
principios y elementos, no pueden ser tomados en prstamo, desde otras artes, no pueden ser adecuadamente
interpretados mediante las categoras que sirven a otras artes. Rayner Heppenstall, sin embargo, era tambin un
ardiente defensor del formalismo del ballet: El ballet no es expresivo en los sentidos literarios. Por su naturaleza solo
se expresa a s mismo, es decir, posee cualidades generales de estilo. Ver su Apologa para la danza (Londres 1936),
p. 195. Tambin afirma que el bailarn debe estar siempre comprometido, en principio con el msculo, no con el alma,
no con la expresin, no con el significado literario. Op. Cit., p. 125. Heppenstall demanda claramente, un formalismo
en la semntica del ballet. Esto no es lo mismo que desear un formalismo en la sintaxis. Realmente, l no acord con
la libertad sintctica de la danza moderna. El ballet debe presentar el significado del movimiento fsico, en su propio
derecho. Op cit. p. 126. De este modo el ballet posea por s mismo, sus propias funciones expresivas peculiares,
por lo cual debe ser considerado en un todo como diferente de las artes narrativas, especialmente del teatro. El
formalismo de Heppenstall es diferente de la posicin extrema de Clive Bell. Para Heppenstall el todo vital esta unido
completamente y la Danza est tan profundamente enraizada en esa totalidad que el ballet puede ser completamente
entendido solo por referencia a los dems rdenes de la actividad humana Op. Cit., p. 147. Comparar lo dicho con el
captulo de Bell La hiptesis esttica en su texto Arte. (Nueva York 1958) pp.15-34.

18

Agon (1957); Monumentum pro Gesualdo (1960); Violin Concerto, Duo Concertant,
Symphony in Three Movements (1972) son trabajos muy demandantes que ofrecen no
solo dificultades sino tambin, para muchos de nosotros, un placer incierto. Estos son
ballets que preservan la sintaxis coreogrfica clsica de movimientos y actitudes,
incluso desafan una tradicin venerable de la puesta en escena y el vestuario. Sus
austeras producciones, tan exquisitamente sobrias y sin complicaciones, nos permiten
percibir la expresividad ms esencial, inmanente, de las formas del ballet clsico y, de
alguna manera, en este proceso de iluminacin tan enigmtico, la presencia
fenomnica de las formas es ricamente alterada. Me interesa sealar que el
formalismo puede explicar algunos de los ballets ms famosos y ciertamente ms
innovadores de Balanchine46.
Pero qu es este formalismo? En qu consiste su particular modernidad?
Sabemos que la esttica modernista ha conducido a articular ciertos recursos de la
pintura y la escultura largamente suprimidos. Qu significa entonces decir que los
experimentos formalistas de Balanchine han demostrado, de manera similar, una de
las posibilidades del ballet clsico ms recnditas?
El intento de modernidad de Chopiniana, el nuevo tema de una pasin equivocada,
podra proveer algunos fundamentos para dudar que el arte del ballet pueda tolerar las
condiciones del formalismo. Pero debemos recordar que la Chopiniana del New York
City Ballet, no es un ballet original, sino una produccin moderna, revisada, de Les
Sylphides, obra de Fokine de 1909. Aun as, la consideracin de sus infelicidades
estticas podran mostrarnos el acceso a la secreta ambicin -y clara lgica- del arte
de Balanchine.
En la resea de Chopiniana, Dale Harris47 discute con acierto que esta produccin
pretende solamente despojar al ballet original de aquellos romnticos mundos de
significado que constituyen histricamente su derecho -desde un punto de vista
metafsico- adems de su andamiaje decorativo y accidental (principalmente la
escenografa y el vestuario) y revelar, de este modo, la belleza oculta de su estructura
simple y prototpica. En efecto, se ha desposedo al ballet del sentido ms delicado y
encantador48. Entonces, en el caso de Les Sylphides, el bordado aparentemente
superficial del ballet a la que Rayner Heppenstall ha inteligentemente subsumido bajo
la categora de Luz de luna y Muselina49 y en la que una textura particular y una
cualidad de sentido son trados a la vida-, no puede ser separado de alguna estructura
coreogrfica aparentemente oculta, sin tocar fatalmente su peculiar esencia esttica.
La belleza oculta es solo una ilusin, dado que la estructura esencial ha sido
expresada muy estricta y correctamente a travs de la inteligibilidad sentimental e
inmediata de aquellas decoraciones. Como vemos, vestuario y puesta en escena no
siempre pueden subsumirse bajo la categora de mera decoracin. (De manera
similar, el pedestal de una escultura y el marco de una pintura no se agregan de modo
invariable como simple decoracin. El Moiss de Miguel ngel necesita un pedestal,
as como las pinturas de Van Eyck y Corot, obras construidas en el conocimiento de su
condicin final, requieren sus marcos de manera bastante evidente. Pero si
pusiramos un pedestal bajo los poliedros de Robert Morris o bajo algunas de las
enormes esculturas de Henry Moore; o si pusiramos un marco convencional
alrededor del Water Lilies de Monet estaremos, sin ninguna duda, agregando meras
decoraciones, las cuales sustraeran realmente parte de su poder esttico. En el caso
46

Deseo establecer una distincin entre los ballets que dieron fama a la grandeza de Balanchine y los ballets que
principalmente establecieron la originalidad de su genio. Estos ltimos son aquellos producidos segn los principios del
formalismo, mientras que los primeros, incluyen numerosos trabajos realizados segn las convenciones tradicionales
de este arte. De ninguna manera me propongo discutir el que los ballets formalistas son superiores a los tradicionales!
47
La resea de Harris, cuya lectura nos brinda un placer poco comn en una poca de crticas descuidadas, apareci
en Ballet Review, IV/2 (1972), pp. 25-32.
48
Justamente aquello que Fokine quera lograr se expone en Fokines Theories on the Art of Ballet, en el texto de
Cyril Beaumont Michel Fokine and his ballets (Londres, 1945), pp. 135-152.
49
Ver Apology for Dancing, p.51. Notar al respecto su afirmacin proftica: El ballet puede eximir de la escenografa
en su totalidad pero no de todo aquello que la luz puede proveer.Op.cit., p.168

19

de las esculturas de Anthony Caro, la presencia de un pedestal ira en contra de su


esencia como escultura).
Descartemos, entonces, la problemtica Chopiniana, y consideremos en cambio los
numerosos ballets que muestran las innovaciones particulares de la esttica de
Balanchine. Mi opinin principal es que este coregrafo magistral lleg a entender,
quizs ms profundamente que nadie antes que l, la posibilidad de abstraer la pura
sintaxis clsica del cuerpo humano en movimiento como la condicin definitoria o
esencial del arte del ballet (segn l, la esencia hacia la cual, de distintos modos, se
dirigan sus precursores predilectos?); y que, admitiendo esta posibilidad, l
arriesgadamente complet el desarrollo de un formalismo modernista, que sera
fenomenolgicamente adecuado -como ninguna otra esttica posible podra serlopara consumar la liberacin y expresin de esta esencia sublime o implcita 50. (No
pretendo sugerir que Balanchine no haya nunca elegido deshacerse de este
formalismo. En realidad, muchas veces prefiri producir ballets en el estilo antiguo,
ms teatral. Sus ballets tradicionales, como por ejemplo el ballet narrativo La valse,
tambin sern admirados y recordados pero simplemente porque son invenciones
exquisitas y no por haber introducido otra esttica posible). Ms particularmente, me
gustara concentrarme en las sorprendentes afinidades que estoy habituado a percibir
entre las interpretaciones originales del arte del ballet de Balanchine y la no menos
original esttica que define las pinturas y esculturas que deberamos llamar, despus
de Clement Greenberg, arte modernista.
Segn Greenberg, la pintura y la escultura modernistas consumaron una progresin
intrnsecamente lgica de estas artes tradicionales, las cuales han pasado por cuatro
perodos:
1. Una esttica basada en la pintura (la teora del tratado On Painting de Alberti de
1435), comprometida con la simplicidad de la Mmesis real, la representacin fiel
de la realidad humana;
2. Una esttica que subordin la exigencia de una representacin exacta a la
exigencia de una figuracin sensible aunque todava lcida (como en La leccin
de piano de Matisse realizada en 1916 y La mscara del actor de Paul Klee,
realizada en 1912);
3. Una esttica que mantuvo la figuracin, pero la distorsion y la complic y la
volvi completamente abstracta de modo tal que la expresividad del arte
poderosamente acrecentada- se transform en una funcin ya no de algn
smbolo diferenciado o tema fielmente transcripto sino ms bien de las
propiedades sensibles de la estructura presentada abstractamente (como en
Torero de Picasso de 1912 y en Parc Rosenberg de De Kooning, de 1957);
4. Finalmente, una esttica que demand la completa aniquilacin o de alguna
manera, la supresin precaria- de todas las tendencias figurativas.
Podramos resumir esta progresin diciendo que, una esttica de la inmanencia
(una esttica de la auto revelacin de la presencia) ha llegado para reemplazar la
temprana esttica de connotacin mimtica y simbolismo trascendental. Porque la
esttica modernista (exhibida en distintos grados, por ejemplo, en las pinturas de
Jackson Polllock, Morris Loui, Barnett Newman, Kenneth Noland, y Frank Stella; las
esculturas de Anthony Caro y David Smith) desafa a la obra de arte a revelar, a hacer
presente (y no digo: representar) su condicin definitoria como arte. Requiere adems
50

La deuda de Balanchine con Marius Petipa est bien documentada. Ver, por ejemplo, los estudios de Lincoln
Kirstein Balanchine Musagte, en Theater Arts (noviembre 1947) y Balanchine and the classical revival ibid.
(Diciembre 1947). Ver tambin el propio comentario de Balanchine sobre su Le baiser de la fe (1928) en Stravinsky in
the theater, editado por Minna Lederman (N.Y., 1949). No estoy diciendo que Balanchine invent el formalismo
esttico, tampoco estoy afirmando que fue el primer maestro de ballet que se movi en la direccin del modernismo.
Mi sealamiento es que Balanchine fue el primero en aceptarlo sin restricciones, y el primero en calcular los
requerimientos inflexibles, la exacta lgica visual de la eleccin modernista. Balanchine descubri cmo lograr las
intenciones del modernismo.

20

que la obra alcance este objetivo de un modo autoreferencial o reflexivo; solamente en


trminos de lo abstracto, de las propiedades sensibles que residen en ella y de las que
est constituida, la estructura en s misma. De este modo, para la esttica modernista,
la forma de la obra y su contenido (preparado para su funcin formal a raz de su
pura abstraccin) son uno y lo mismo; idnticos en el sentido estricto de esta palabra.
Si la pintura y la escultura modernistas no representan nada, se refieren a nada por
fuera de s mismas (a nada trascendental), entonces el sentido que no obstante
expresan y hacen totalmente presente puede ser apropiadamente descripto como una
revelacin. El arte modernista, paradjicamente, (se) revela...a s mismo! Menos
paradjicamente, existe solo para la revelacin de sus ms propias (y latentes o
inmanentes) condiciones definitorias. (No es necesario decir, que estoy tratando de
purgar el trmino revelacin de cualquier asociacin metafsica, usndolo
especficamente en un sentido kantiano antimetafsico. Empleado de esta manera, el
trmino implica el rechazo de todo simbolismo e interpretacin intelectual y ms bien
invoca las cualidades significantes que estn inmanentes en las estructuras puramente
sensibles de la experiencia perceptual) 51.
Pero cules son las condiciones que definen su ser y este nico modelo de lo
dado (o presencia) fenomenolgicamente? Greenberg y Michael Fried han sugerido
una respuesta. Tambin Martn Heidegger en su ensayo Holzwege titulado El origen
de la obra de arte. Y puede ser significativo que en este punto sus lneas de
pensamiento coincidan. Naturalmente una obra de arte es un objeto material; aunque
al mismo tiempo, es tambin la negacin de esta objetividad. Entonces, qu es lo que
la obra de arte modernista est destinada a revelar?, lo que debe revelar es
precisamente esta contradiccin. Y si se elimina una u otra de estas dos modalidades
de su ser, simplemente ha fracasado en articular la verdad acerca del arte que parece
lgicamente imperativa en este momento particular de su historia.
Segn Fried, las dos condiciones definitorias ineluctables de la pintura son su
bidimensionalidad y su forma. Ninguna pintura puede concebirse a menos que se
reduzca a la bidimensionalidad y que asuma cierta forma. Pero, ya que algunos
objetos materiales tambin tienen forma y tambin pueden ser planos, la pintura
tambin puede anular o suspender su propia objetividad si, y solo si, logra aquello que
un mero objeto no podra lograr: debe de alguna manera material alcanzar estas
condiciones volvindolas totalmente presentes. Al discutir la escultura modernista
Greenberg escribe:
Transformar la sustancia en enteramente ptica, y la forma, ya sea pictrica,
escultrica o arquitectnica en una parte integral del mbito espacial; esto lleva a
un completo crculo anti-ilusionista. En lugar de la ilusin de cosas se nos ofrece la
ilusin de modalidades: principalmente, que la materia sea incorprea, sin peso y
existe solo pticamente, como un espejismo 52.

No sorprende que la funcin del color haya impuesto un serio problema en la


esttica modernista. Los pintores deben cuidarse, no sea que sus colores fabriquen
una ilusin impidindonos el reconocimiento totalmente ptico de la bi-dimensionalidad
de la pintura. Los escultores corren el riesgo de que sus coloridos puedan crear una
superficie denotando la objetualidad de la masa escultrica cuyo interior simplemente
oculta: una superficie incapaz de presentarse a s misma como una mera extensin
ptica. Robet Morris, como sabemos, simplemente rechaz el uso del color, mientras
que aquellos escultores que se aventuraron en su uso (David Smith y Calder) de
alguna manera tuvieron xito en la negacin de la superficie (material), que el color
51

El precedente para mi uso de la discusin de la percepcin de Jean-Paul Sartre en Ser y Nada (edicin especial
reducida, trad. Hazel Barnes [New York, 1971] y de los anlisis de Maurice Merleau-Ponty en Fenomenologa de la
percepcin, (Trad. Colin Smith [N.Y. 1972]) y Ojo y mente (en la antologa The primacy of perception) (Evanston,
1964)
52
The newest culture en Art and Culture (Boston, 1961), p.144. Ntese la posicin afn de Heppenstall sobre
la distancia entre el ballet y el teatro. Op. Cit., p.195

21

debe lgicamente tambin afirmar. Si la estructura en s misma no puede poner en


riesgo esa masa tcita existente detrs de la superficie de color, la obra fracasar en
suspender su reduccin a la mera objetividad. De manera similar el color pone en
peligro a la pintura modernista. La obra debe simultneamente reconocer o hacer
presente la bidimensionalidad y la forma que la enraizan en la tierra pero, al mismo
tiempo, de alguna manera, valerse de su color puramente de un modo ptico, de tal
forma que el espacio pictrico el mundo creado a travs del acto de pintar- ser
verdaderamente accesible (estticamente inteligible) slo a un ojo desencarnado. (A la
inversa de la ilusin visual que surge en la pintura de una representacin sobre una
tela plana, ofreciendo la ilusin de un acceso tctil, la ilusin modernista se ofrece a s
misma como una ilusin accesible solo al ojo, pero a un ojo que no tenga un soporte
tctil y mvil).
Fried afirma, adems, que la derrota absoluta o la suspensin de la objetualidad
implica que el arte modernista reprima o deje en suspenso su posible teatralidad53.
Desafortunadamente, Fried no establece los trminos de esta afirmacin con mucha
claridad. Sin embargo, se puede establecer la conexin. La posibilidad de teatro
requiere de un espectador situado respecto al objeto teatral. De esta forma, la
teatralidad del objeto solo es posible en la medida en que el espectador pueda ser
orientado hacia l en una perspectiva temporal y espacial. Esto significa que la
relacin espectador/objeto es definida (en parte) a travs de acrecentar la conciencia
de las coordenadas limitantes de la corporalidad del espectador y de la objetividad del
objeto. Ahora, es precisamente esta clase de relacin que la opticalidad del arte
modernista est destinada a vencer. Por lo tanto, Fried est en lo correcto al afirmar
que la teatralidad y el formalismo modernista se contradicen mutuamente.
En la historia del ballet, podemos notar una progresin paralela hacia el
modernismo. En Europa, el ballet se origin como un tipo de divertimento de la corte.
Sin embargo, mucho despus de haber entrado en el dominio pblico continu,
esencialmente, siendo un divertimento, un mero acontecimiento espectacular. El ballet
de la primera poca consisti en
movimientos de danza artificiales y fijos,
determinados rgidamente. Gradualmente, se someti a la aspiracin de una mayor
estilizacin y tambin a una mayor expresividad natural.54 Ms all de esta etapa, el
ballet se ha desarrollado esencialmente siguiendo cuatro rumbos diferentes. Dos de
ellos son bastante afines al Expresionismo Abstracto. Uno es indubitablemente teatral
y, an en su incipiente formalismo abstracto, mantiene la expresividad ntima de los
smbolos gestuales inteligibles. (Estoy pensando, por ejemplo, en los trabajos de
Antony Tudor, y en aquellas producciones que asociamos con Martha Graham). El otro
tipo, corresponde a aquellos ballets que han intentado mezclar un formalismo
abstracto en el movimiento con una teatralidad que a menudo sustituye la expresividad
de la puesta en escena, de la iluminacin y del vestuario por la expresividad de los
smbolos intrnsecos a los movimientos de los bailarines. (En este caso, estoy
pensando en Clowns y Astarte, coreografas interpretadas por el Joffrey Ballet). Una
tercera y muy diferente opcin es la que est representada por la danza de Merce
Cunningham, Yvonne Rainer y, quizs, Twyla Tharp. Esta forma es completamente
abstracta, el movimiento es muy expresivo, a pesar de excluir rigurosamente toda
calidad expresiva que no sea totalmente inmanente a los movimientos abstractos de
los bailarines. Sin embargo, al mismo tiempo, la produccin como un todo, no excluye
la teatralidad, latente en varios items (incluyendo el vestuario) que pueden ser
empleados, como la utilera. Adems, la sintaxis aceptable de la danza es aqu inversa
respecto de la sintaxis clsica (aunque tambin sea abstracta), no solo debido a
algunas de sus propiedades formales, sino tambin respecto del alcance de su
vocabulario. (Entonces, las creaciones de Cunnningham, Tharp, y Rainer difieren de
aquellas de Balanchine, aun cuando sean apenas un poco ms abstractas). La cuarta
53
54

Ver Art and objecthood en Art Forum (junio, 1967), pp.12-23


Ver Fokines Theories on the Art of Ballet, op.cit.

22

opcin, naturalmente, es la que transit y propuso George Balanchine.


Como punto de partida, nos vamos a referir a lo que Mr. Harris interpreta como la
condicin definitoria de aquel arte del ballet del cual trabajos como Les Sylphides
podran ser ejemplos. Harris escribe (refirindose a la obra mencionada):
Pareciera encarnar una teora completa acerca de cmo el ballet debiera ser, una
teora capaz de un sentimentalismo fcil que incluso con sus limitaciones es, de
todos modos, vlida: la creencia de que el ballet es una experiencia potica cuyo
objetivo es convocar anhelos trascendentales a travs de la gracia del movimiento.
[Especficamente, con respecto a Les Sylphides, observa que] las slfides de
Fokine han evolucionado en smbolos poderosos y universales.55

Cualquiera sea nuestra idea acerca del derecho a imponer una esttica formalista
sobre este venerable ballet podramos seguramente conceder que, desde el punto de
vista de su intencin (la de liberar las posibilidades latentes que animan el arte del
ballet), el New York City Ballet se vio lgicamente obligado a violar esta esttica
Fokiniana.
Contrapuesta a la tradicin clsica, la singularidad esttica de Balanchine, puede
parecer extremadamente austera. Apela a una reduccin hasta la mdula de la
esencia del ballet. S pero solo porque este ascetismo est dirigido a liberar una
belleza y una gracia que, la antigua esencia, supuestamente ms rica, tena en
principio que suprimir. All donde el viejo arte busc expresividad, tanto en la
decoracin del escenario y vestuario como en el simbolismo familiar de gestos y
posturas inmediatamente inteligibles (un simbolismo indubitablemente dirigido a
evocar anhelos trascendentales), el nuevo arte de Balanchine, rechaza la
expresividad del vestuario escnico y excluye tambin, todos aquellos recursos de la
sintaxis corporal que no pueden alcanzar su expresividad sin recurrir a algn tipo de
simbolismo mimtico o trascendental.
La abstraccin buscada por el formalismo en la danza no excluye la expresin
sensible del cuerpo. En realidad, sta es la nica expresividad verdaderamente
intrnseca que es posible en la sintaxis formal; ms bien, lo que el formalismo excluye
son aquellos modos de expresin y significado que no revelan directamente su
presencia a travs de un medium totalmente abstracto y puramente sintctico. Una
forma, como tal, puede ser representacional o abstracta, y en este ltimo caso puede
tratarse de una abstraccin a partir de los materiales semnticos de una
representacin anterior o ser originalmente abstracta. Una forma puede ser abstracta,
y no obstante sensible, en la medida que la percepcin de la forma sea capaz de
inducir modos de placer kintico y kinestsico. O sea, a pesar de que pueda parecer
extrao, la esttica de Balanchine ha adoptado un acercamiento al ballet
profundamente anti-teatral, demostrando ampliamente que la teatralidad de la puesta
escnica y el vestuario, as como tambin la teatralidad del movimiento claramente
alusivo no son, de hecho, condiciones necesarias del drama en un arte escnico. (He
descripto la tendencia de las obras de Balanchine como anti-teatral. Pero no estoy
sugiriendo, en lo absoluto, que sus ballets enmudezcan, o intenten vencer, las
tensiones y resoluciones del drama).
Si el fracaso de Chopiniana fue posible slo porque el New York City Ballet
confundi lo correcto del sentimiento con lo errneo del sentimentalismo y, en
consecuencia, excluy a ambos, aun as, en la creacin de sus propios ballets,
Balanchine mismo no ha fracasado en distinguir entre la expresividad teatral (la
semntica del sentimiento y de la alusin) y la expresividad formal clsicamente
pura (modos de presencia corporal que estn latentes en, o son inmanentes a, la
sintaxis clsica de la movilidad humana).
Tal expresividad formal, sin embargo, requiere que Balanchine no slo suprima la
teatralidad del vestuario y la puesta en escena, sino tambin que purgue la sintaxis de
55

Op. Cit, p. 25

23

la danza clsica de su teatralidad alusiva. En resumen, esto necesita que reduzca el


contenido mimtico de los movimientos tradicionales del ballet por la presencia
expresiva de una sintaxis enteramente abstracta. Entonces, estructura y contenido se
hacen idnticos a tal punto que cada uno se somete al proceso de abstraccin. En
algunos de los ballets de Balanchine coreografas extraordinarias tales como Agon y
Violin Concerto- un contenido tradicionalmente expresivo coincide con la presencia
expresiva de la estructura. Contenido es estructura. Porque a la estructura le ha sido
permitido revelarse y referirse exclusivamente a s misma: puede hablar
descubrimos- en su propio lenguaje, un lenguaje de ninguna manera menos agudo o
menos expresivo, de aquel que sigue una direccin ms convencional. Sara Leland,
bailarina de Balanchine durante treinta aos dijo en una entrevista: Mr. B. depende
del movimiento en s mismo para lograr la calidad que l busca en un ballet, no trata
de desarrollar expresin en los bailarines. Est all, nos dice, en la coreografa slo
tenemos que bailar la coreografa para expresarla56.
El tipo de movimiento, entonces, que puede revelarse a s mismo es
ontolgicamente distinto del que no puede hacerlo. Los movimientos del cuerpo
humano son diferentes en su esencia a los movimientos de los objetos inanimados. El
cuerpo humano es por donde se lo mire, intencional; an en reposo trasciende su
realidad objetiva hacia un cierto estado virtual e inmanente. Una esttica tal puede
tomar como imperativo que, en el arte de la danza, los movimientos del cuerpo
humano deban exhibir precisamente esta distincin ontolgica. Si est en la esencia
del cuerpo humano el ser un objeto mvil solo en el modo de exceder (por ejemplo,
simultneamente conociendo y venciendo) su propia objetividad, entonces puede ser,
en la misma medida, de la esencia del ballet que los movimientos revelen en la danza
esta condicin esencial. Este es precisamente el principio que define al modernismo.
Para lograr una dramaturgia modernista, la sintaxis de la danza debe ser
presentada de tal modo que sea comprensible estticamente, ni como movimiento
puramente literal (una modificacin objetiva, en un espacio euclidiano, del cuerpo
real del bailarn), ni como un movimiento completamente figurativo (una calificacin
subjetiva del cuerpo fenomnico formalmente expresivo del bailarn), sino ms bien
debe tomar ambas posibilidades simultneamente. Esta posibilidad deriva del hecho
de que el cuerpo humano desarrolla una tensin dinmica entre lo objetivamente real y
lo interiormente virtual. El formalismo puede acrecentar esta tensin hasta el punto
que alcance una revelacin del cuerpo que demuestre la espacializacin objetiva del
bailarn, al mismo tiempo que suspende, o anula, esta condicin a travs de la
56

Dance Magazine (Agosto, 1972) p.32. En este aspecto, el mtodo de Balanchine, recuerda los mtodos reductivos
de directores tales como Yasujiro Ozu y Robert Bresson. En El Ultimo Otoo y Una Tarde Otoal, por ejemplo, el
mtodo de Ozu evoca ese vaco, ese silencio, que en Zen es denominado mu. (Ver Donald Richie, The Later films of
Yasujiro Ozu, Film Quarterly, 13, Otoo 1959, p. 22). El mtodo de Bresson busca en la visibilidad el cono, el toque
invisible de la gracia sobrenatural. Ambos mtodos requieren que los actores sublimen la expresividad natural de la
personalidad, y que aprendan cmo se elimina el drama de la actuacin. Bresson afirma: no es tanto una cuestin de
no hacer nada, como algunos han dicho. Ms bien, es un problema de actuar sin tener conciencia de uno mismo, de
no controlarse a s mismo. La experiencia me ha demostrado que cuanto ms automtico era en mi trabajo, ms
conmovedor (y expresivo). Ver James Blue, Excerpts from an Interview with Robert Bresson (Los ngeles, 1969). Ver
tambin Ronald Monod, Working with Bresson, Sight and Sound, 26 (verano, 1957) p. 31. La teora de Bresson sobre
la actuacin, al igual que la de Ozu es: Olviden el tono y el significado. No piensen en lo que estn diciendo, digan
simplemente las palabras automticamente. Cuando alguien habla, no est pensando en las palabras que usa, ni
siquiera en lo que quiere decir. Slo se ocupa de lo que est diciendo, deja que las palabras fluyan... Balanchine
realmente parece haber dado instrucciones anlogas a sus bailarines, considerando adems el estudio de Selma
Jeanne Cohen, Antony Tudor. Part Two: The Years in America and After, Dance Perspectives, 18 (1963). Luca
Chase dice: Tudor no explica los sentimientos que busca; muestra la emocin a travs del movimiento, demostrando
el movimiento. Tienes que sentir el significado a partir de l; encontrar lo que l busca, tienes que seguir haciendo el
movimiento hasta que lo sientas (p.73). De este modo, el bailarn como personaje puede contribuir con ideas sobre
el movimiento a la coreografa de Tudor. Pero como bailarn no se le permite interpretar un movimiento. Margaret
Black dice: En la coreografa de Tudor no debes sobreactuar un sentimiento. No debes hacer que el movimiento
hable; el movimiento en s mismo habla. Y Diana Adams comenta: Tudor no quiere interpretacin, slo ejecucin...el
movimiento mismo debera ser suficiente, sin necesidad de agregarle interpretacin (p.75-75). Pero el abordaje de
Tudor al movimiento de danza, aunque sea similar tcnicamente en alguna medida al de Balanchine tiene una
intencin muy diferente. El objetivo de Balanchine es articular el mximo grado de sensorialidad en la forma; Tudor, en
cambio, tiene como objetivo soltar el mximo de energa dramtica contenida en la tensin entre la expresin visible
de la psique y su fundamento invisible.

24

expresividad profunda y singular de una sintaxis reducida a la pura auto-referencia. La


sintaxis debe utilizar y reconocer el peso tangible, los equilibrios masivos del cuerpo,
pero slo en funcin de vencerlos o suspenderlos, y someter el cuerpo objetivo como
una presencia mgicamente sin peso, pticamente intangible. (En realidad, como
veremos, esta presencia del cuerpo danzante es tambin un tipo de ausencia, dado
que la sublimidad de la gracia, a la inversa de la belleza del equilibrio, es elevacin, y
libera el cuerpo del espacio horizontal de la escena.)
El lector de Ada, novela de Nabokov, encontrar cerca del comienzo, el siguiente
pasaje inslito:
Rpidamente, la vegetacin asumi un aspecto ms sureo como la senda
alrededor de Ardis Park. En la vuelta siguiente, la romntica mansin apareca
como sobre aquellas agradables lomas de las viejas novelas. Era una casa de
campo esplndida, tres pisos de altura, construida con ladrillos empalidecidos y
piedra prpura57.

Naturalmente, Nabokov, ha utilizado el lenguaje de manera tal que hace que se


incrimine a s mismo. Las palabras crean, o afirman, un mundo de validez
representacional; al mismo tiempo, lo anulan como un reconocimiento de su acto de
creacin. De manera similar, George Balanchine, algunas veces, utiliza el peso del
bailarn de un modo que se ajusta especialmente al cuerpo humano para que traicione
esta declaracin de objetividad, traicionndola en el mismo acto en que la expone. El
drama en la metamorfosis de la corporalidad (objetualidad) el drama que
contemplamos en la sublime inmanencia de la gracia- reemplaza, de este modo, la
ms antigua intencin del ballet, trascendencia del deseo a travs de la gracia.
Sartre discute brevemente el fenmeno de la gracia.58 A l se le debe en gran
medida, el reconocimiento de la importancia de este tema para una completa
fenomenologa del cuerpo humano. Su anlisis es realmente fascinante. Sin embargo,
estoy convencido de que, adems de ser incompleto, necesita una rectificacin. Desde
la perspectiva sartreana, la gracia refiere oscuramente a un Ms all trascendental del
cual nosotros solo preservamos una memoria confusa y que solo podemos alcanzar
mediante una modificacin radical de nuestro ser... Llegado este punto, me gustara
invocar, una gracia de cuya posibilidad ste, el ms fastidioso de los fenomenlogos,
parece solo vagamente sensible: la posibilidad que, en la inmanencia radiante de una
gracia que los ballets modernistas de Balanchine detallan exquisitamente, sea
revelado el cuerpo en s mismo; pero como una presencia sublime y sagrada.
Podra ser ahora de utilidad hacer uso de la distincin kantiana realizada en la
Crtica del Juicio (1790), entre lo bello y lo sublime. Para Kant, lo bello es aquello que,
a travs de la conveniencia de una forma objetivamente encarnada, puede inducir un
placer cuyo fundamento inmediato es el libre juego entre el entendimiento (como la
facultad de juzgar, cnones de gusto) y la imaginacin (como la facultad del libre juego
de la organizacin de la percepcin). Lo sublime, por otra parte, es aquello que induce
un placer mediado y ms complejo: aquel que tiene su fundamento completamente
dentro de las condiciones subjetivas de la conciencia productiva (imaginativa) misma,
y para la cual lo sublime es meramente la ocasin original. Porque lo sublime,
contrariamente a lo bello, no ofrece una forma conveniente (propsito)
inmediatamente; por el contrario, ofrece algo que es manifiestamente sin forma, o que,
en todo caso, rechaza la percepcin directa de la forma sensible. De este modo, lo
sublime desafa a la imaginacin para que exceda su raigambre perceptual,
emplazndola a esforzarse para vislumbrar alguna forma posible, aunque muy oscura.
Entonces, lo sublime requiere que la imaginacin luche por producir enteramente por
fuera de sus recursos ms propios (o trascendentales), una imagen adecuada de una
forma que no est en absoluto encarnada en el mundo sensible o natural. Segn Kant,
57
58

Vladimir Nabokov, Ada (Nueva York, 1969) p. 38.


Op., cit., pp. 376-378

25

lo sublime presenta a la imaginacin la oportunidad de descubrir, dentro de s misma


su destino sobrenatural, ms all del dolor de sus esfuerzos por una forma ms
elevada.
Ahora, el arte de la danza puede inducir dos modos muy diferentes de sensibilidad
esttica. Uno de ellos es provocado por la belleza de la natural, o inmediatamente
sensible, forma de la danza, mientras que el otro modo es promovido por una
suspensin sublime, o quizs rechazo, de esa forma inmediatamente sensible.
La belleza de la danza es la belleza tradicional del fenmeno del peso (poise,
poisen, peisen, pesar). La belleza pertenece al peso, las tensiones y equilibrios, del
cuerpo autmata expresndose a s mismo mediante movimientos y actitudes,
vectores tensionales de fuerza, dentro del mbito espacial horizontal de sus relaciones
escnicas objetivas.59(Este mbito est constituido principalmente segn los
esquemas de derecha-izquierda, delante-atrs, y cerca-lejos). La belleza de la danza
reside en la manera clsica de la especializacin original del cuerpo de, y de ese modo
su especializacin dentro, del mbito horizontal de la escena; reside, si se quiere, en
los recorridos equilibrados del bailarn dentro de la densidad de un mbito
arquitectnico del espacio. Este campo est tradicionalmente definido, en parte, por
los objetos que lo rodean (podran tambin ser otros bailarines) en el diseo escnico,
es alrededor de estas entidades entre las que el bailarn circula; pero ese campo
espacial es tambin modificado por todo lo escnico tradicional que, gracias a su
circunstancial adecuacin, refuerza la presencia del bailarn. La belleza clsica de la
danza requiere del equilibrio, la presencia consciente, del cuerpo danzante.
La sublimidad de la danza, sin embargo, es la sublimidad del fenmeno de la
gracia. La sublimidad pertenece a la gracia de un cuerpo cuyos movimientos y
actitudes lo hacen aparecer no ya como inhabitado, no ya como instalado en el mbito
espacial horizontal que lo rodea (el objeto-coordenado, objeto-pivote espacial de la
escena).60 Ms bien, en el momento de la gracia, el bailarn parece, estar elevndose,
estar liberndose hacia un espacio puramente ptico, suspendido sin peso en el
mbito temporal vertical de una sobreviniente Gracia. Es como si el cuerpo del
bailarn, al ser liberado de su condicin de serena objetividad, est siendo
recompensado precisamente por su exttica, y agradecidamente disciplinada,
revelacin de esta misma condicin.
El poeta derviche persa, Rumi, nos dice que ...Quienquiera que conozca el poder
de la danza, vive en Dios...61 En los mitos de la cosmologa, la Gracia es un don de la
Esfera Divina. La Gracia reconoce el destino trascendental del alma, eternamente
liberada del circunstancial mbito terrenal. A travs de ella, el Alma se libera de su
encarnacin originaria (y, en consecuencia, de su objetividad) retornando a la Esfera
Divina. De este modo, al visualizar el espectculo de la Gracia, nuestra imaginacin
productiva traspasa el campo sensible, y somos testigos de la unin de la Tierra y del
Cielo.
Hemos visto que el bailarn en estado de gracia aparece como si no tuviera peso.
Pero ahora tambin podemos ver que la Gracia es la condicin necesaria para esta
liviandad, esa no terrenal suspensin de la objetualidad. Porque es precisamente
desde la Esfera Divina que el sobreviniente orden de la Gracia, la elevacin,
desciende. Pero por qu es el don de la Gracia as concedido al bailarn? no es 59

Estoy en deuda con mi colega, Samuel J. Todes, respecto de mi anlisis sobre el territorio horizontal del peso y el
territorio vertical de la gracia. Ver su Comparative Phenomenology of Perception and Imagination, Parte I y II, en
Journal of Existentialism (Primavera y Otoo, 1966). Es un hecho asombroso, que Curt Sachs haya descripto los ejes
verticales/horizontales de la danza muchos aos antes en su World History of the Dance (Nueva York, 1937), pp. 2526.
60
Para una distincin similar a aquella existente entre lo mimtico y lo formal, y para un anlisis paralelo de sus
respectivas ilusiones, ver Sachs, op. cit., p.60 y passim. Sachs distingue la danza con imagen de la danza sin
imagen. En el primer caso, el bailarn parece ligado al cuerpo, mientras que en la segunda, el bailarn pareciera
liberado del cuerpo. Esto es lo mismo que decir que la danza mimtica principalmente exhibe las cualidades del
peso, mientras que la danza formal es especialmente apropiada para la mostracin de la gracia.
61
Citado en Sachs, op. cit., p. 4. Notar que, segn el Cristianismo, el cuerpo al cual se le concede la gracia se
transforma en el templo de lo Sagrado (1 Cor. 6:19)

26

paradjicamente-, porque, a travs del diestro cuerpo, el bailarn est tan


elocuentemente alabando la gravedad del cuerpo, reconociendo en gratitud la Tierra
como parte de su condicin corporal? Y no es acaso porque en funcin de un
completo reconocimiento de esto, el bailarn ha hbilmente perfeccionado las
posibilidades liberadoras del cuerpo? La gracia del bailarn es una presencia sublime
(o, ms adecuadamente una presencia/ausencia), que pertenece al mbito horizontal
de la gratitud, de la habilidad espacializada, pero al mismo tiempo- pertenece total e
inmortalmente al mbito temporal vertical de la Gracia, la Esfera Divina. Finalmente,
estamos en condiciones de comprender los requerimientos de vestuario y de puesta
en escena para la presentacin modernista de la gracia. Dado que el vestuario y los
recursos escnicos son elementos que constituyen el mbito espacial horizontal dentro
del cual el bailarn debe moverse. Pero, si el modernismo es revelar la esencia sublime
de la gracia y no solamente mostrar lo bello del equilibrio, el espacio escnico debe
estar libre de todo aquello que pudiera ubicar al bailarn dentro de las obligatorias
coordenadas del mbito horizontal, derrotando as la posibilidad de una liberacin
vertical en el Tiempo de Gracia.
El ballet modernista indubitablemente preserva las fuentes ms ntimas de la vieja
sintaxis; y todava entretiene; a travs del drama de la tensin y la gracia de la
liberacin y resolucin. Pero da vida a su presencia esttica totalmente dentro de la
sintaxis de una constante tensin entre el cuerpo fenomnico que tiende en s hacia la
objetualidad y el mismo cuerpo, al mismo tiempo ingeniosamente suspende su
objetualidad. En la misma entrevista citada anteriormente Sara Leland observ que
En el pli de Balanchine, ests listo para volar. Un sealamiento agudo e importante.
En el pli de Balanchine el cual, despus de todo, es un reconocimiento irrefutable, o
demostracin, del peso objetivo del bailarn y del esfuerzo necesario-, la coreografa
tambin se ha hecho presente, aunque al principio slo en el modo tenso de una
virtualidad suprimida, el arco grcil del vuelo, que est por suspender la fuerza de
gravedad a favor de su propio espacio fenomnico.
Conceptos tales como simultaneidad y virtualidad, que son ndices de
temporalidad, se vuelven fundamentales para la comprensin del espacio formalista.
Indudablemente, es necesario referirse a las propiedades del tiempo formalista;62pero
me limitar a la observacin que hiciera Edwin Denby en una entrevista grabada por
Arlene Croce y Don Mc Donagh:
Bien, para m, la gran diferencia (entre el gesto en la danza y el gesto en el mimo)
es que el gesto en la danza es como un paso de danza; tiene un lmite temporal.
Si se prolonga, se prolonga en relacin a un tiempo definido...Si los distintos
movimientos que el cuerpo realiza para efectuar un paso -digamos que el cuerpo
pasa, por ejemplo, por cuatro movimientos A-B-C-D, y B, dura una vez y media
ms que los otros-, entonces, si lo que queremos es acortarlo, sta modificacin
sucede siempre dentro de una unidad musical. Lo mismo en el caso de querer
extenderlo. Simplemente no se modifica sin establecer alguna relacin con el
tiempo que sigue el resto de la danza. Pero en la actuacin de un gesto no hay
{tal} relacin temporal. El tiempo es real, es el tiempo de la vida cotidiana. Si uno
levanta una taza de caf, algo significa en el tiempo de la vida cotidiana si lo
62

Y, en ltima instancia, hay que hablar acerca de la msica, ya que es en este medium en el que la temporalidad se
constituye ms inmediatamente en su aspecto sensible. En su ensayo sobre Igor Stravinsky (Ballet Review, III/6), Dale
Harris escribe: la importancia reducida de las formas extrnsecas de la expresividad, el nfasis paralelo puesto en la
estructura, la identificacin de tema y forma; estas cualidades stravinskianas han sido influencias fundamentales sobre
el ballet en nuestra poca (p.6). Me gustara agregar que son estas mismas cualidades (que llanamente constituyen
un formalismo dentro de las posibilidades del medium de la msica) las que explican, en parte, muchos de los aciertos
que Balanchine ha tenido al hacer coreografas para las partituras de Stravinsky. El formalismo de uno complementa y
acrecienta el formalismo del otro. El Concerto Barocco de Balanchine, estrenado en 1941, es, de algn modo, un ballet
modernista. Pero en dos aspectos todava conserva lo mimtico: primero, el movimiento de los bailarines individuales y
el trabajo de partenaire a menudo nos acercan a los gestos aristocrticos propios de la poca de Bach. Segundo, y
ms importante, la organizacin de los bailarines en grandes grupos, a menudo traducen el espacio musical abstracto
en su equivalente escnico corporal. Las cuerdas, por ejemplo, el contrapunto, las inversiones, y las discretas frases
meldicas, as como las figuras del tiempo musical o el ritmo, tienen sus contrapuntos singulares tanto en el diseo
sobre el piso como en las espacializaciones frontales de los grupos de bailarines.

27

hacemos lentamente, en lugar de hacerlo precipitadamente. Pero en la danza


puede que sea necesario levantarla lentamente, simplemente, porque ese es el
tiempo coreografiado {conveniente} para ese acto.

La siguiente acotacin de Denby, explcitamente distingue tiempo formal y tiempo


real: Cuando observo danza, mi ojo tiene una cierta expectativa temporal que es
diferente de lo habitual. Si comenzamos a creer en un personaje y en una historia,
dentro de nosotros saltamos hacia ese otro tiempo.63En los ballets modernistas de
Balanchine, un tiempo formal (o abstracto) debe reemplazar al tiempo real, porque es
un factor fundamental para la posibilidad de un espacio ptico en el cual el peso y la
masa corporal se suspenden al mismo tiempo que son reconocidos.
Lo que hizo posible la aparicin del ballet modernista, creo, fue el descubrimiento
de Balanchine sobre la existencia del exquisito drama oculto en el equilibrio de los
contrarios corporales: la posicin virtual, que casi imperceptiblemente surge a partir de
un movimiento real, el pulso desafiante de una forma auto-consciente que amenaza la
objetualidad del peso; la masa, que parece por un segundo tensamente mgico- ser
sacada del cuerpo, mientras el movimiento mismo niega, a travs de la forma, la
restriccin del peso. El drama no ocurre, para nosotros, en un espacio siempre
tangible; ms bien existe, en la tensa revelacin de una modalidad sublime,
precariamente ptica.
As, por ejemplo, hay momentos en que percibimos la presencia del peso de los
bailarines en el intrincado pas de deux de Violin Concerto de la misma manera en que
percibimos la masa modernista de, por ejemplo, Tanktotem IX, el ltimo trabajo en
metal del escultor David Smith.64

A la altura de la unin entre el plato y el trpode, exactamente en donde deberamos


comprobar la demostracin de peso, en cambio, descubrimos que la lnea del trpode
puede transformarse en un elemento puramente pictrico. pticamente ha
suspendido el peso natural del plato de metal! Desde que Tanktotem realmente se
asemeja a un cuerpo humano recuerda, incluso, una pose de danza- es
especialmente til sealar puntos de correspondencia entre este fenmeno que se
63

Ballet Review, II/5, p.5. Denby parece sealar que un coregrafo puede crear significacin teatral enteramente a
travs de un marco temporal formal, simplemente mediante una repentina modificacin en el tempo (ver p.6). En mi
opinin, uno de los ejemplos ms memorables de esta intencin un ejemplo que tambin abarca un inesperado corte
en las construcciones espaciales formales- sucede en la coreografa de Frederick Ashton Enigma Variations (1968).
Hay un momento en la variacin Nimrod en la que Elgar rompe el espacio formal de los arabesques y los pas de
basques, duda, y luego va hacia su amigo en una demostracin delicada de afecto. Este repentino cambio de tiempo
que no slo es un cambio de tiempo formal a tiempo real es tambin un momento en que el espacio formal del ballet
ha llevado al espacio de la expresividad natural del sentimiento, lo cual crea un espectculo de exquisita ternura y
belleza.
64
Ver Rosalind E. Krauss, Terminal Iron Works: Te Sculpture of David Smith (Cambridge, 1971)

28

produce en la unin de plato y trpode, y la suspensin de peso que parece ocurrir,


para la visin, en algunos de los ballets de Balanchine.
La posibilidad de alcanzar, a travs del formalismo, una reduccin puramente ptica
de la masa corporal y del peso en concordancia con la esttica modernista est
indudablemente latente en la mayora de las posiciones del ballet clsico (por ejemplo,
en la attitude corise, en la altura de los sobresaut, y en el arabesque allonge). Lo
que realmente me impacta sobre la primera y la tercera de las posiciones nombradas
es, primero, el hecho de que en ambos casos, aunque de maneras diferentes, la
pierna del bailarn que se halla en posicin vertical pareciera que no soporta peso
alguno. Como el trpode de la escultura de Smith, esta pierna vertical se metamorfosea
y su nica funcin es presentar a la visin el espectculo de una lnea puramente
pictrica, no ya material. En la attitude croise, esta metamorfosis es principalmente el
efecto armnico de los brazos y la pierna levantada, mientras que, en el arabesque
allonge, el secreto de la ilusin, podramos decir, est ms bien contenido en el torso
extendido.

attitude croise

arabesque allonge

En la attitude, la pierna levantada inscribe un plano dinmico en el espacio, que


reproduce o traduce, y de ese modo mejora, los planos conformados por ambos
brazos, de manera tal que la articulacin del torso junto con la pierna que est
levantada y la pierna soporte que se encuentra en posicin vertical se transforma en
una fuerza cuyo centro est suspendido. De este modo, el peso de la bailarina parece
estar elevado sobre la pierna vertical (o, ms adecuadamente, el peso parece alejarse
de la pierna), produciendo la ilusin de que esta pierna es una lnea pictrica en un
puro espacio ptico. En el pas de deux de Agon, hay un adagio sostenido, en el que
tiene lugar una metamorfosis similar. El bailarn, sobre sus rodillas, se inclina hacia
delante mientras extiende sus brazos hacia arriba y hacia atrs, al mismo tiempo, la
bailarina realiza un arabesque penche, inclinndose sobre l desde atrs y juntando
sus manos con las de l. En este caso, es ms bien la pierna levantada, ms que la
soporte, la que crea la paradoja ptica. La pierna levantada, acentuando la trayectoria
de los brazos de ambos bailarines, proyecta el cuerpo hacia arriba y hasta parece
levantar a los bailarines del piso. De este modo, la pierna extendida pareciera que
hace desaparecer el peso de los dos cuerpos afirmados en el piso como si su
substancia se hubiera mgicamente evaporado- y los transforma en puras estructuras
abstractas, que se vuelven hacia s mismas, dentro de este fenmeno ubicado
literalmente, fuera de la temporalidad.

29

pas de deux de Agon

Ahora, cul es el efecto del torso? En la attitude croise, forma una simple
continuacin de la lnea generada por la pierna soporte, de modo tal que suprime un
plano geomtrico y se permite aparecer como un fenmeno espacial en dos
dimensiones; un acontecimiento en un espacio ptico. En el arabesque allonge, el
torso visualmente sin peso- toca la pierna soporte, pero la toca sin realmente
apoyarse en ella. En algn sentido, de la misma manera en que un globo se conecta
con su soga, el torso parece flotar, encontrando la pierna durante un instante
inolvidable- solo para proyectar una simetra ptica, plana y pictrica. Es como si la
articulacin pierna-torso fuese la interseccin de dos lneas matemticas.
Consideremos la elevacin del soubresaut. Esta posicin tambin puede probar la
posibilidad modernista; otra variacin del cuerpo ptico, sublime. La bailarina est
ejecutando un salto y descendiendo, esto es lo que prueba su obediencia a la
objetualidad; pero, al mismo tiempo, la articulacin que le imprime a sus movimientos
prcticamente aniquila el cuerpo como objeto de la naturaleza lo quita de un espacio
tangible, y luego lo re-crea, de forma ms pura, en el ter de un territorio vertical y
ptico. Los brazos definen los lmites del pequeo crculo de un plano inclinado,
aunque todava horizontal; mientras la lnea trazada entre los pies y la cabeza
presenta el segmento de un crculo mucho ms grande, cuyo plano vertical atraviesa
el plano del crculo ms pequeo. Pero... es necesario decirlo? nosotros no
consideramos estas lneas, crculos y planos entre las entidades comunes que ocupan
nuestro universo tangible.
Consideremos ahora, el sus-sous y la pirouette la seconde. En la primera
disposicin del cuerpo, los pies del bailarn estn muy juntos y sobre la punta y una
pierna oculta a la otra, dando la impresin de que su cuerpo es una extensin sin
peso, una masa que de alguna manera no es una masa: el torso y la cabeza no son
una cantidad diferenciada sostenida por las piernas, ya que son una continuacin
lineal y cualitativa de las mismas. En el otro ejemplo (Pirouette la second), el bailarn
se mueve dramticamente desde una segunda posicin demi-pli (una disposicin del
cuerpo que forzadamente revela su peso, su objetualidad) en un maravilloso giro que
parece suspender esta condicin. Y a estas figuras y modalidades particulares del
cuerpo, en las que residen las posibilidades dramticas y tensionales del formalismo,
debemos agregar los grandes saltos clsicos, la mayora de las posiciones en punta, y
las numerosas levantadas en el aire de las bailarinas, todos los traslados (ports) que
suceden en los dos con partenaire.
30

Mi opinin es que mediante su coreografa (muy sutil, an con las desafiantes


innovaciones sobre sintaxis clsica), y no menos por sus elecciones de vestuario y
puesta en escena, Balanchine ha revelado estas posibilidades en toda su lcida
belleza, y demostr sobre el escenario de la historia que la ilusin modernista es la
esencia, e incluso quizs la perfeccin, del arte del ballet clsico.
Pero, sostengamos o no que las obras modernistas de Balanchine representan la
perfeccin del ballet clsico, no podemos negar que, en estas obras, ha aparecido una
nueva manera de especializacin. Esto quiere decir, que debemos al menos confirmar
que el ballet clsico, como una forma artstica nica, ha sufrido una metamorfosis, en
el sentido hegeliano de aufgehoben (superacin), y que los ballets modernistas
inauguraron un nuevo momento en la historia del ballet. Lincoln Kirstein ha dividido la
historia de la especializacin del ballet en dos modos: originalmente, el espacio
escnico era planimtrico (diseado sobre el plano chato del piso, privilegiando la
mirada desde arriba); luego, se volvi estereomtrico (diseado para la mirada de un
espectador frontal)65. Esta es una historia acertada. Pero los ballets modernistas nos
obligan a reconocer el surgimiento de un tercer modo: Lo llamar ptico, por su
afinidad con el espacio ilusionista de las pinturas y esculturas que instauraron el
modernismo. Los ballets realizados segn los viejos principios de especializacin
constituyen un mbito-espacial el cual, para el ojo del observador, siempre parece ser
corporalmente accesible. Los ballets construidos segn los principios del modernismo
parecen siempre existir en un territorio prohibido, no terrenal, accesible slo al ojo
desencarnado. De este modo vemos que los principios del modernismo realmente
gobiernan y explican las peculiaridades del decorado escnico y del vestuario en
muchos de los ballets de Balanchine.
Desde el punto de vista del ballet formalista, la presencia del color en el escenario
junto con el vestuario solo pueden ser problemticos. Sin embargo, Balanchine
entiende los peligros del color. (No obstante, algunos de sus crticos, han pasado por
alto su imperturbable lgica del blanco y negro.) Los peligros, puede que no sean
similares a aquellos ya discutidos respecto de la pintura y la escultura modernista. A
menos que los tems del color (escenografa y vestuarios, por ejemplo) sean utilizados
con un cuidado exquisito; a menos que sean modelados con mucha sutileza;
sacrificarn la gracia de la opticalidad por las seductoras diversiones de la mero
teatro. (Recuerdo, llegado este punto, lo que Kant deca en su Crtica del Juicio
sobre la diferencia entre Schnheit [lo bello] y das Reizende [lo agradable]). No
comparto, sin embargo, la tesis kantiana de que el ltimo sea estticamente inferior,
creo, que es simplemente un tipo diferente de arte. Asimismo, antes que el de Kant,
rechazo el precepto de Fried acerca de que la teatralidad es una deficiencia esttica,
una debilidad. Me siento incapaz de encontrar un criterio final que pudiera elevar lo
formal por sobre lo teatral. El color introducido de manera inadecuada simplemente
destruir el drama formal del cuerpo, el cual fascina mediante la ilusin teatral,
(cuando es el peso corporal el que necesita expresin o, como alternativa, impone
una presencia teatral, una directa realidad corporal) cuando es ms bien la opticalidad
de la suspensin sublime del peso la que demanda ser revelada. Entonces, si
sostenemos la posibilidad del modernismo en Balanchine, debemos reconocer que su
ascetismo en el color es un tema de principios estticos.
El conocido escenario abierto en las producciones de Balanchine, libre de utilera y
decorados, e iluminado de manera casi uniforme con un teln de fondo
cromticamente homogneo, es tambin una necesidad esttica dentro del marco
modernista.66 La puesta en escena debe permitir que las energas expresivas de la
65

Movement and Metaphor, (New York, 1970), pp.10-11. Los conceptos de Kirstein son anticipados por aquellos de
Andre Levinson, quien distingue una coreografa horizontal de la danza basada en esquemas y figuras marcadas por
los pies del bailarn sobre el piso de la posterior coreografa vertical; la configuracin {frontal} del movimiento en el
espacio. Op.cit. pp. 170-171.
66
El 25 de junio de 1973, publicacin de New York, Alan Rich asegura que: la razn principal por la cual el City Ballet
est perdiendo relacin con su pblico es que le fue permitido transformarse en una amplia pared blanca sobre la cual
Balanchine dibuja sus infinitas variaciones sobre un solo tema. Y, aunque admitamos que hay numerosas variaciones

31

sintaxis de la danza se condensen y dispersen como corresponde. El decorado


escnico tradicional, por el contrario, tiende tanto a atraer como a absorber (dentro de
su propia reserva de espacio) tales energas, o ms an, obstruye el espacio de
energas que debera mgicamente dispersar y elevar. En resumen, trabaja con una
lgica que es independiente de los imperativos internos de la sintaxis de la danza
misma y que, tambin demasiado fcilmente, puede contradecir la experiencia
modernista. El teln de fondo cromticamente simple, sin embargo, provee una
iluminacin uniforme para la danza. No hay ningn tipo de fuente de luz pictrica que
constituya un espacio autnomo, posedo de sus propias discriminaciones y
composiciones figurativas. (Se podra ponderar aqu, la iluminacin del espacio en las
pinturas del Renacimiento flamenco y en las pinturas de Caravaggio). De este modo,
los eventos de danza, en lugar de ser recubiertos y fragmentados dentro de un
espacio (real) generado externamente se transforman en la fuente constituyente
dentro del interior de su espacio propio y total.
En Duo Concertant, una luz sobre los bailarines ahuyenta un poderoso espacio
negativo oscuridad- y los encierra dentro de una crislida luminosa que condensa
sus energas al mismo tiempo que niega al espacio fenomnico cualquier
independencia constructiva, cualquier validez propia. Y si verdaderamente parece que
los bailarines estn bailando y creando un espacio existencial al que sus cuerpos
ocupan exhaustivamente, puede tambin casi parecer que la misteriosa causalidad de
esta creacin es reversible, y que los movimientos de los bailarines son justamente las
invenciones pticas de una sobreviniente luminosidad. Un espacio de estas
caractersticas un espacio, total, abarcador, que es verdaderamente producido por la
invencin de los movimientos de la danza en s mismos- aparecer como ptico,
desmaterializado mgicamente. En efecto, ese espacio no es nada en absoluto hasta
el momento que llega a ser, slo en (y slo por) el momento en que un cuerpo humano
lo atraviesa. No teniendo en s mismo una permanencia ni sustancial ni temporal,
puede ofrecer por aquello que lo atraviesa y ocupa la repentina gracia de la eternidad.
Tales son las necesidades de esta esttica elegida. El formalismo de
Balanchine!... S, uno podra desear decir esto. Pero si hay alguna diferencia entre un
artista que produce algunos ballets formalistas y un artista que simplemente es un
formalista, entonces, en el arte de George Balanchine encontraremos, gracias a Dios,
que su genio se remonta alto sobre los lmites de un parti pris (prejuicio).
(1973)

sutiles, que hacen que cada uno de los ballets sea nico, Rich sostiene que Hay demasiados parecidos entre todos
los ballets de Balanchine Cun ciego puede ser un crtico de ballet? Para conocer el clebre estilo Hollywoodense,
del que Balanchine es capaz, basta citar su Stars and Stripes (1958). Bajo la luz de tal genio probado del ballet
espectculo, Rich debera haberse preguntado cules seran los fundamentos estticos all para explicar porqu
Balanchine no elige simplemente multiplicar el nmero de tales espectculos.

32

Un quasi inventario de algunas tendencias minimalistas en la


cuantitativa actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un
anlisis del Tro A
RAINER, Yvonne, Un quasi inventario de algunas tendencias minimalistas en la cuantitativa
actividad de danza minimalista en medio del exceso, o un anlisis del Tro A, en COPELAND,
Roger y Marshall COHEN (Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York.
Oxford University Press. 1983.
Traduccin: Susana Tambutti

Objetos

Danzas
Eliminar o minimizar

1. Funcin de la mano del artista


2. Relacin jerrquica de las partes
3. Textura
4. Figura de referencia
5. Ilusionismo
6. Complejidad y detalle
7. Monumentalidad

1. Fraseo
2. Desarrollo y climax
3. Variacin: ritmo, forma, dinmica
4. Personaje
5. Performance
6. Variedad: en las frases y en el campo
espacial
7. La proeza del movimiento virtuoso y el
cuerpo en su mximo despliegue

Sustituir por...
1. Fabricacin industrial

1.Igualdad de energa y movimiento


encontrado
2. Igualdad de partes
3. Repeticin o eventos separados
4. Performance neutral
5. Tareas o actividades como tareas
6. Accin singular, evento, o tono
7. Escala humana

2. Formas unitarias, mdulos


3. Superficie ininterrumpida
4. Formas sin referente
5. Literalidad
6. Simplicidad
7. Escala humana

A pesar del beneficio proveniente de hacer una relacin punto a punto entre los
aspectos de la as llamada escultura minimalista y la nueva danza es cuestionable, he
planteado una tabla que hace exactamente esto. Aquellos que necesitan alternativas a
una forma de distincin ms sutil estarn satisfechos pero, de todos modos, tal recurso
puede servir como un atajo para ir arando a travs de algunas de las cosas que han
estado sucediendo dentro de un rea especializada de la danza y, una vez aclaradas,
pueden ser ignoradas o seleccionadas a voluntad.
No debe pensarse que los dos grupos de elementos se excluyen mutuamente
(eliminar y sustituir). Mucho del trabajo realizado hoy tanto en teatro como en los
otros campos del arte- pertenece a ambas categoras. Tampoco debera pensarse que
el tipo de danza que voy a discutir ha estado influenciado exclusivamente por el arte.
Los cambios en teatro y en danza reflejan los cambios en las ideas sobre el hombre y
su entorno, lo cual ha afectado a todas las artes. El hecho de que la danza debera
reflejar estos cambios absolutamente tiene un enorme inters ya que, por razones
obvias, ha sido siempre la ms aislada y endogmica de las artes. Lo que quizs no
tenga precedentes en la corta historia de la danza moderna es la correspondencia
estrecha entre los desarrollos simultneos en la danza y en las artes plsticas.

33

Isadora Duncan regres a los griegos; Humphrey y Graham67 utilizaron como


estructura el ritual primitivo y/o la msica y, a pesar de que aquellos que salieron de
esas compaas y trabajaron durante las dcadas de 1930 y 1940 compartieron
inquietudes socio polticas y actividades en comn con artistas de ese perodo, su
trabajo no reflej influencia alguna directa proveniente del arte o un dilogo con l,
sino ms bien reflej una relacin con la poca. (Aquellos que tomaron una direccin
propia en lo cuarenta y los cincuenta, como Cunningham, Shearer, Litz, Marsicano,
etc.; deben ser evaluados individualmente. Una tarea de esas caractersticas va ms
all de este artculo). Un rea previa de correspondencia podra ser el Expresionismo
alemn, Mary Wigman y sus seguidores, pero las fotografas y descripciones de su
trabajo muestran poca conexin.
Dentro del mbito de la invencin del movimiento me refiero a la poca en que el
movimiento se generaba mediante algo diferente al cumplimiento de una tarea o al
manejo de objetos-, el cambio ms sorprendente fue el referido al tratamiento de los
fraseos de movimiento y que podra definirse como la manera en que la energa es
distribuida en la ejecucin de un movimiento o series de movimientos. Lo que hace
que un tipo de movimiento difiera de otro no est en la mayor variedad en la
composicin respecto de las partes del cuerpo involucradas sino en las diferencias en
la utilizacin de la energa.
Es importante distinguir entre energa real y lo que llamar energa aparente. La
primera se refiere a la produccin real, o sea, la que es empleada fsicamente por el
intrprete. Es comn escuchar a un maestro de ballet decir al estudiante que est
utilizando demasiada energa o que un movimiento particular no requiere tanta
energa. Esta perspectiva de la energa est relacionada con una nocin de economa
y con una tcnica del movimiento ideal. Al menos que se indique lo contrario, hablar
de energa aparente, o sea de lo que es visto en trminos de movimiento y quietud
ms que de trabajo real, independientemente de la experiencia kintica o psicolgica
del bailarn. Las dos observaciones aquella del intrprete y aquella del observadorno siempre se corresponden. Una ilustracin vivida sobre esto, es mi Tro A: cuando
terminamos de bailarlo, dos de nosotros estamos transpirando mientras que el tercero
no lo est. La conclusin correcta no es pensar que el tercero emple menos energa,
sino que esa persona es alguien que transpira poco.
Mucha de la danza occidental con que estamos familiarizados puede ser
caracterizada por una particular distribucin de energa: un mximo empleo o ataque
al comienzo de una frase68, seguido de una disminucin y recuperacin al final, con
una energa contenida en alguna parte durante el desarrollo. Esto quiere decir, que
una parte de la frase comnmente la parte ms tranquila- se transforma en el foco de
atencin, registrada como una fotografa o como un momento suspendido de clmax.
En la danza moderna que sigue la orientacin Graham, estos clmax pueden suceder
uno tras otro. En aquellas danzas que dependen de controles menos impulsivos, los
clmax estn ms separados y no tan dramticamente enmarcados. All donde se
imponen los extremos in tempi (en el tiempo), este flujo y reflujo de esfuerzo es
tambin pronunciado: en el caso de un tiempo rpido, el contraste entre movimiento y
la quietud es agudo y en el adagio o tambin en un tipo de fraseo supuestamente
continuo, la ejecucin de las transiciones demuestra ms sutilmente la mecnica de
pasaje de un punto de registro de quietud a otro.
El trmino frase puede tambin servir como una metfora para expresar una
duracin ms prolongada que presente una continuidad del tipo principio, medio y fin.
La utilizacin de una continuidad que contenga puntos lgidos o clmax parciales

67

En el caso de Graham es difcil la relacin de su trabajo con algo por fuera del teatro ya que habitualmente fue
determinado por una necesidad dramtica y psicolgica.
68
El trmino frase debe ser distinguido de fraseo. Una frase es simplemente dos o ms movimientos consecutivos,
mientras que un fraseo, como ya se ha sealado, se refiere a una forma de ejecucin.

34

parece ser algo excesivamente dramtico o, para decirlo ms simplemente,


innecesario.
La energa ha sido utilizada tambin para implementar tcnicamente rasgos
heroicos, ms que humanos, y para mantener tambin un aspecto ms all de lo
humano en el despliegue fsico que vemos como el aspecto muscular del bailarn. En
los primeros tiempos del Judson Dance Theater, alguien escribi un artculo donde se
preguntaba: Por qu ponen tal empeo en ser ellos mismos?
No es acertado decir que todo el mundo en ese momento tena este objetivo en la
cabeza. (Yo no, ciertamente. Estaba ms interesada en investigar la experiencia de un
len en estado de xtasis y locura o en cumplir una tarea que en ser yo misma).
Pero all donde la pregunta pueda aplicarse, se podra responder en dos niveles:
1. El artificio de la performance ha sido evaluado nuevamente en funcin de la accin,
o sea, lo que uno hace, y ello es ms interesante e importante que la exhibicin de
temperamento y actitud y que esa accin puede estar mejor focalizada si se sumerge
la personalidad, o sea que, idealmente, uno no es ni siquiera uno mismo, uno es un
ejecutor neutral.
2. El despliegue de virtuosismo tcnico y el despliegue del cuerpo entrenado del
bailarn ya no tiene ms sentido. Los bailarines han estado abocados a buscar un
contexto alternativo que permita ms sinceridad, ms concrecin, una cualidad
fsicamente ms banal para estar en una performance, un contexto en donde la gente
est comprometida con acciones y movimientos, demandando sobre el cuerpo una
exigencia menos espectacular en la cual la habilidad es difcil de localizar.
Es fcil ver por qu el grand jet (y aquellos movimientos similares) tenan que ser
abandonados. No se puede hacer un grand jet, se lo debe bailar, o sea, darle
todos los matices necesarios a la distribucin de energa, lo que producir un clmax
junto con una extensin suspendida del cuerpo y una quietud al promediar el
movimiento. Finalmente, como una trama romntica ampulosa, este tipo de despliegue
particular (con su nfasis en el matiz y la realizacin virtuosa, su accesibilidad a la
comparacin e interpretacin, su relacin con el conocimiento del experto, su
introversin y narcisismo), se ha agotado en esta dcada y se perpeta a s mismo
solamente mordiendo su propia cola.
Las alternativas que son exploradas ahora, son obvias: pararse, caminar, correr,
comer, llevar ladrillos, mostrar pelculas, mover o ser movido por alguna cosa externa
a uno mismo. Algunas de las primeras actividades en el rea del movimiento propio
utilizaban juegos, movimiento encontrado (caminar, correr, etc.) y gente sin
entrenamiento previo. (Uno de los ms notables de estos primeros esfuerzos fue el
solo de Steve Paxton, Transit, en el cual realiz el movimiento marcndolo. Marcar
es la forma en que realizan los movimientos los bailarines en los ensayos cuando no
quieren emplear al mximo la energa necesaria para la ejecucin de un movimiento
dado. Los movimientos as producidos tienen una apariencia muy especial, tienden a
borrar los lmites entre los movimientos consecutivos.) Estas descripciones no son
todas. Diversas personas buscaron soluciones diferentes.
Por ser, antes que nada, una bailarina, estoy interesada en encontrar respuestas en
el rea del movimiento propio, no importa cuntas excursiones haya hecho dentro del
movimiento-puro y no-tan-puro. En 1964 comenc a jugar con frases simples de uno o
dos movimientos que no necesitaban de ninguna habilidad, necesitaban poca energa
y posean muy pocos acentos. La manera en que estas frases se acoplaban era
indeterminada, o incluso decidida en el momento de la performance. Porque en ese
momento, la idea de un tipo diferente de continuidad representada en las transiciones
o conexiones entre frases, no pareca ser tan importante como el material en s mismo.
El resultado fue que el movimiento o las frases parecan partes aisladas, enmarcadas
por detenciones. Acentuadas por su brevedad y separacin, se proyectaron como
perversos tours-de-force. Era obvio que no se estaba aplicando la idea de una energa
35

modulada. Se requera un continuum de energa. Deban ser consideradas las


duraciones y transiciones.
Esto me llev a la composicin de The Mind is a Muscle, Tro A. Sin dar un
resumen del proceso a travs del cual esta serie de movimientos de cuatro minutos y
medio (interpretada simultneamente por tres personas) fue realizada, permtanme
hablar sobre el movimiento-como-tarea o el movimiento-como-objeto.
Uno de los elementos ms singulares es la no existencia de pausas entre frases.
Las frases consisten, a menudo, de partes separadas, tales como articulaciones
consecutivas de las extremidades pierna derecha, pierna izquierda, brazos, salto,
etc.- pero el fin de una frase se funde inmediatamente con el comienzo de otra sin
ningn acento observable. Las extremidades no estn nunca en una relacin fija y solo
se utilizan en su extensin plena como transicin, creando la impresin de que el
cuerpo est constantemente comprometido en transiciones.
Otro factor que contribuye a la fluidez y a la continuidad es que ninguna parte de la
serie es ms importante que otra. Durante cuatro minutos y medio suceden una gran
variedad de formas de movimiento, pero todas tienen el mismo valor y son enfatizadas
de manera igualitaria. Esto es probablemente atribuible tanto a la igualdad de la
tonicidad fsica que colorea todos los movimientos, como a la atencin puesta en su
desarrollo. No puedo hablar de uno sin hablar del otro.
La ejecucin de cada movimiento transmite una sensacin de control relajado. El
cuerpo tiene peso sin estar completamente relajado. Lo que se ve es un control que
parece engranado con el tiempo real y que toma el peso real del cuerpo, que atraviesa
los movimientos prescriptos, en lugar de un ordenamiento impuesto en el tiempo. En
otras palabras, las exigencias que se ejercen sobre las fuentes de energa (real) del
cuerpo aparecen como proporcionales a la tarea sea esta el levantarse del piso o el
levantar un brazo o balancear la pelvis, etc., similar a la de levantarse de una silla,
alcanzar un estante alto, o bajar las escaleras cuando no se tiene apuro 69. Los
movimientos no son mimticos, por lo tanto, no recuerdan ninguna de aquellas
acciones, pero es bueno pensar que en la forma de su ejecucin tienen la calidad
exacta de tales acciones.
Naturalmente, he estado hablando sobre la apariencia de los movimientos. Con el
objeto de alcanzar esta apariencia mediante una continuidad de frases coreogrficas
separadas pero que no permiten pausas, acentos o quietud, uno debe poner en juego
muchos grados diferentes de esfuerzo para pasar de una cosa a otra. La resistencia
entra en juego paralelamente a la necesidad de conservar la energa (efectiva) (como
el corredor de carreras de larga distancia). La irona aqu est en el revertir un cierto
tipo de ilusionismo, se expone el esfuerzo donde tradicionalmente se lo ha ocultado y
se ocultan las frases donde tradicionalmente ha sido expuesto.
Hasta aqu llegamos en lo que respecta a los fraseos. Mi Tro A contena otros
elementos mencionados en el primer cuadro grfico que no eran centrales para mis
preocupaciones del momento, siendo aquella enumeracin tan manoseada, de tanto
pasar por ella. Por ejemplo, el problema de la performance se revolvi evitando que
los intrpretes estuvieran de frente a la audiencia, evitando hasta la mirada, la cabeza
fue incluida en el movimiento. El efecto deseado fue ms parecido al cumplimiento de
una tarea que a una presentacin del tipo de una exhibicin.
Tratar brevemente las categoras del grfico inicial que restan, y su relacin con el
Tro A. La variacin no fue un mtodo de desarrollo. Ninguno de los movimientos
individuales en las series fue realizado mediante la variacin de calidad de alguno de
los otros movimientos. Cada uno est intacto y separado en lo que se refiere a su
naturaleza. En sentido estricto, no hay ninguna repeticin (con la excepcin de pasos
de traslado ocasionales). Las series progresan por el hecho de que un movimiento
69

No pretendo decir que la exigencia de un fraseo o mtrica musical hace que la danza parezca sin esfuerzo. Lo que
produce es un tipo diferente de esfuerzo, en el que el cuerpo aparece ms desplegado, estirndose hacia arriba,
totalmente energtico, listo para comenzar, etc. Nuevamente, el equipamiento tradicional del bailarn.

36

moderado es continuado por otro. Este procedimiento fue buscado consciente como
un cambio con respecto a mi trabajo anterior, en el que a menudo se continuaban
movimientos idnticos, ya sea consecutivos o recurrentes. Naturalmente, se plantea el
problema sobre qu significa la repeticin. En Tro A, no hay una repeticin
consecutiva consistente, por lo tanto puede la simultaneidad de tres secuencias
idnticas ser llamada repeticin? O el trmino repeticin se aplica solo a acciones
especficas sucesivas?
Todas estas consideraciones han suplantado el deseo de armar estructuras de
danza donde los elementos estn conectados temticamente (a travs de la variacin)
y por una diversidad en el uso de frases y espacios. Pienso que aqu estn implcitos
dos presupuestos:
1. Un movimiento es un evento completo y auto contenido, la elaboracin si se dirige a
variar algn aspecto del mismo slo puede empaar su identidad.
2. La danza es difcil de ver. O bien debe ser construida con menos fantasa, o el
hecho de esta dificultad intrnseca se acenta hasta el punto en que se vuelve casi
imposible de ver.
La repeticin puede servir para reforzar la identidad de un movimiento,
objetivndolo, transformndolo ms en un objeto. Tambin ofrece una manera
alternativa de ordenar el material, literalmente, haciendo que este material sea fcil de
ver. Que la mayora de las audiencias se irriten por ello no es una descalificacin.
Mi Tro A se enfrenta a la dificultad de mirar por su persistente y continua
revelacin del detalle gestual que no se repite a s mismo, de este modo tiene en
cuenta el hecho de que el material puede no ser fcilmente percibido.
Hay al menos una circunstancia que el grfico inicial no incluye (porque no se
relaciona con la minimizacin), y esta es: el objeto esttico singular versus el objeto
con partes intercambiables. El equivalente en la danza es la indeterminacin en la
performance, lo que produce variaciones que van desde los pequeos detalles, a la
imagen total. Habitualmente la indeterminacin ha sido usada para cambiar el orden
de las secuencias ya sea de frases, o de secciones ms largas- de un trabajo, o
permutar los detalles de una obra. Tambin fue utilizada en lo que a lo temporal se
refiere. Donde la duracin de eventos separados o simultneos no est prescripta
exactamente, como consecuencia, ocurrirn las variaciones en la relacin de estos
eventos. Este es el caso del tro, que ya he mencionado anteriormente, en el que, en
las tres representaciones simultneas, pequeas diferencias en el tempo de las frases
ejecutadas individualmente, provocan que constantemente se muevan de una fase a
otra y de una sincronizacin a otra. De una performance a otra se mantiene el aspecto
general del conjunto, pero la distribucin de cuerpos en el espacio cambia a cada
instante.
Tro A es la primer seccin de The Mind is a Muscle (La mente es un msculo). Hay
seis personas involucradas y cuatro secciones ms. Tro B puede ser descrito como
una variacin de Tro A en su uso del unsono con tres personas: se mueven siguiendo
un unsono exacto. El Tro A est basado en los esfuerzos realizados por dos hombres
y una mujer en alzarse entre s de varias maneras distintas mientras repiten el mismo
esquema diagonal espacial todo el tiempo. En Caballos, el grupo se traslada como una
unidad, recurrentemente repitiendo seis Acciones diferentes. Conferencia es un solo
que Repite la serie de movimiento de Tro A, habr por lo menos tres secciones ms.
Hay muchas inquietudes en esta danza. Puede parecer que estas inquietudes caen
sobre mi mapa ordenado como caen escarbadientes al azar. Sin embargo, pienso que
hay suficiente distancia en mi trabajo, como tambin en el trabajo de alguno de mis
contemporneos, como para justificar el intento de organizar esos puntos de partida a
partir de trabajos previos. El intento de comparar la danza con el Arte Minimal poda
suministrar un mtodo conveniente de organizacin. Las omisiones y exageraciones
son el peligro de cualquier sistematizacin en el arte. Tengo la esperanza de que
37

pueda surgir algn cambio mediante una depuracin, cualquiera sea la misma, a partir
de este ensayo.
(1966)

38

Notas sobre msica y danza


REICH, Steve, Notas sobre msica y danza, en COPELAND, Roger y Marshall COHEN
(Eds.), What is dance? Readings In Theory And Criticism. New York. Oxford University Press.
1983.
Traduccin: Susana Tambutti

Por un tiempo largo, durante 1960, uno poda asistir a un concierto de danza donde
nadie bailaba seguido por una fiesta donde todos bailaban. Por lo general, el rock and
roll en un concierto de danza no es la respuesta aunque podra ser (y realmente era),
la primera respuesta superficial a la que uno podra llegar. La respuesta real es crear
una nueva danza genuina, con races que regresen miles de aos hacia el impulso
bsico donde se funda toda la danza: el deseo humano de un movimiento rtmico
regular, usualmente realizado con msica.
La danza de vanguardia de 1960 se focaliz en movimientos no-dancsticos
representados en escena. El caminar, correr, trabajar con objetos, y realizar tareas
especficas, estaban entre las nuevas alternativas genuinas a la danza moderna de
movimientos expresivos de la generacin anterior. La idea bsica del Judson Dance
Group (Steve Paxton, Ivonne Rainer, etc.), as como tambin los aportes de Simone
Forti, pueden resumirse como: cualquier movimiento es danza. Este es el equivalente
preciso a la idea bsica del compositor John Cage: cualquier sonido es msica.
Existe, sin embargo, otro sentido primario para estas palabras segn el cual uno
puede decir que, obviamente, no todos los sonidos son msica, no todos los
movimientos son danza, y la mayora de los nios pueden establecer la diferencia.
Lo que ahora se necesita no es una vuelta a la danza moderna de 1930, 1940 o
1950, sino ms bien un retorno a las races de la danza como es hallada en todo el
mundo; movimiento rtmico regular usualmente realizado con msica.
Mientras que el Judson Group era el equivalente en danza a la msica de John
Cage (curiosamente quizs ms an que Merce Cunningham, pensemos en la obra de
Paxton, Satisfying Lover, una obra compuesta de caminatas, y en la obra de Cage, 4
33, su obra en silencio), actualmente lo que se necesita es una danza equivalente a
la msica reciente compuesta exclusivamente con la repeticin rtmica regular de una
secuencia musical nica. Laura Dean es la primera coregrafa / bailarina que trabaja
exclusivamente con este tipo de extremo de regular repeticin rtmica como tcnica
fundamental y pronto, esperemos, habr otros.
De alguna manera, recientemente los movimientos en la msica han precedido a
desarrollos similares en la danza. Es de desear que en el futuro ocurrirn
simultneamente.
En los ltimos aos hubo, y an hay, un nmero considerable de representaciones
de danza (en mayor medida aquella principalmente asociadas con el Judson Group)
basadas en la improvisacin y la dinmica grupal. El estado mental momentneo del
individuo o del grupo durante la representacin crea o influencia considerablemente la
estructura de la danza. Ahora, tenemos una alternativa a esto en donde la estructura
rtmica predeterminada de la danza crea o influencia considerablemente el estado
mental de los intrpretes cuando estn en escena. Mientras que esta alternativa es
nueva para nosotros en este momento particular, ha existido en otras culturas por
miles de aos.
Desafortunadamente puede que pronto haya un gran nmero de coregrafos que
presentarn imitaciones de danzas orientales, africanas e indo americanas. Este
exotismo ser tan vulgar como inapropiado como su equivalente musical (ctaras en
las bandas de rock, melodas de estilo hind sobre sonidos electrnicos, etc.). Lo que
se necesita no es exotismo sino un regreso a las races de la danza comn a todas las

39

culturas, interpretada por miembros de esta cultura dentro del contexto de nuestra
propia tradicin del high-art.
Cuando estuve en Ghana, en 1970, descubr que haba una distincin clara entre
las danzas sociales populares y las danzas high-art religiosas. Estas diferencias
obvias estaban en los movimientos formales o informales y en el vestuario de los
intrpretes, as como tambin en la ubicacin, momento del da y contexto socialreligioso de la representacin, pero todas las danzas, tenan un pulso rtmico potente.
Para que la msica y la danza vayan juntas deben compartir la misma estructura
rtmica. Esta estructura rtmica comn determinar la duracin de la msica y la danza,
as tambin cundo ocurrirn los cambios en ambas. No determinar cules sonidos
sern utilizados en la msica ni qu movimientos sern utilizados en la danza.
En 1944, John Cage escribi, una danza, un poema, un fragmento musical
(cualquiera de las artes temporales), ocupa un perodo de tiempo, y la manera en que
ese perodo es dividido... es la vida misma de la estructura de la obra. En el mismo
artculo dijo: La personalidad es un elemento frgil para construir un arte.
Cage entendi que la estructura rtmica era impersonal y, por lo tanto, universal;
entendida por todos. Tambin entendi que la estructura rtmica no dictaba sonidos
particulares para un fragmento musical, tampoco una secuencia de movimientos para
una danza. Esos elementos eran las manifestaciones de la personalidad. Cage puso
menos nfasis en 1940, y aparentemente cada vez menos a medida que pasaba el
tiempo, en el impulso subyacente para la danza: el deseo humano natural por el
movimiento rtmico regular. Tambin se alej del hecho concreto de que la gente baila
con la msica; que la msica puede y de hecho aporta energa rtmica a la danza.
Lo que se necesita es un high-art de danza genuinamente Occidental y nuevo, con
movimientos afines a la personalidad de alguien viviendo aqu y ahora, organizados en
la clara estructura rtmica (universal), y satisfaciendo el deseo bsico de movimiento
rtmico regular que ha sido y continuar siendo el mpetu subyacente bsico para toda
danza.
(1973)

40

Terpscore en zapatillas
La danza posmoderna
BANES, Sally. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Connecticut. Wesleyan University
Press. 1987.
Traduccin: Mara Pa Gigena.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.

Introduccin para la nueva edicin


Cuando Ivonne Rainer us el trmino Post-modern Dance70 en los comienzos de los
aos 60 para categorizar el trabajo que ella y sus pares realizaban en ese momento
en la Judson Church y otros lugares, lo hizo en un sentido especficamente
cronolgico. La suya fue la generacin que vino luego de la danza moderna, un
trmino originalmente aplicado a casi todas las danzas teatrales que no podan
ubicarse ni en el ballet ni en el entretenimiento popular. Hacia finales de los aos 50,
la danza moderna haba depurado sus estilos y teoras y haba emergido como un
gnero de danza reconocible. Utilizaba movimientos estilizados, niveles de energa en
estructuras legibles (temas y variaciones, A-B-A, etc.) para transmitir con ellos
sentimientos y mensajes sociales. Lo coreogrfico estaba apoyado por elementos
expresivos del teatro como msica, iluminacin especial y vestuario. Las aspiraciones
de la danza moderna, antiacadmica desde sus comienzos, fueron a la vez
primitivistas y modernistas. La fuerza de gravedad, la disonancia y la potente
horizontalidad del cuerpo se utilizaron para describir la estridencia de la vida moderna;
mientras los coregrafos miraban con un ojo al futuro y con el otro a la danza ritual de
culturas no occidentales. Aunque fueron especialmente conscientes de su rol opositor
a la danza moderna, los primeros coregrafos posmodernos, posean una aguda
percepcin de la crisis histrica de la danza y de las otras artes, reconociendo ser
portadores y crticos al mismo tiempo de dos tradiciones de danza bien diferenciadas.
Una fue ese fenmeno absolutamente propio del Siglo XX que fue la danza moderna;
la otra, el ballet (la acadmica "danse dcole") con sus estrictos cnones de belleza,
armona, gracia y verticalidad corporal, originado en las cortes europeas del
Renacimiento. Rainer, Simone Forti, Steve Paxton y otros coregrafos posmodernos
de los 60 no estaban unidos en trminos estticos. Ms bien, estaban unidos por su
aproximacin intransigente a lo coreogrfico y su urgencia por reconcebir el medium
de la danza.
Hacia comienzos de los 70, pareci emerger un nuevo estilo con cnones propios.
En 1975, Michael Kirby public un artculo en "The Drama Review" dedicado a la
danza posmoderna, aplicando prcticamente por primera vez ese trmino a la danza, y
proponiendo una definicin para el nuevo gnero:
En la teora de la danza posmoderna, el coregrafo no aplica patrones visuales a
su trabajo. La visin es interior: el movimiento no se preselecciona por sus
caractersticas, sino que resulta de ciertas decisiones, metas, esquemas, reglas,
conceptos o problemas. Cualquier movimiento producido durante la representacin
es aceptable, siempre y cuando concuerde con aquellos principios que lo limitan y
controlan.

De acuerdo con Kirby, la danza posmoderna rechaza la musicalidad, el sentido, la


caracterizacin, la bsqueda de atmsfera; se usa el vestuario, la luz y los objetos en
un sentido puramente funcional. En la actualidad, la definicin de Kirby muestra sus
70

La expresin post-modern dance ser traducida como danza posmoderna (N. del T.)

41

limitaciones. Se refiere a slo una de las diversas etapas (la analtica) de la danza
posmoderna en el desarrollo del que intento dar cuenta.
El trmino posmoderno refiere a algo diferente en cada forma artstica, as como en
la cultura en general. En 1975, el mismo ao de la aparicin del artculo en The
Drama Review, Charles Jencks utiliz el trmino para nombrar una nueva corriente
arquitectnica surgida tambin a principios de los 60. Segn Jencks, el
posmodernismo en arquitectura es una esttica de doble cdigo, que por un lado apela
a lo popular y por el otro a una significacin histrico-esotrica para los conocedores.
En el mundo de la danza, quizs slo Twyla Tharp hubiera encajado en esa definicin,
en ese momento, pero su trabajo no fue comnmente considerado danza posmoderna.
(Mucha de la nueva danza de los aos 80 podra tambin corresponderse con esa
definicin, pero en este punto, podra ser revisionista llamar slo a la danza de los 80
posmoderna. Esta es, como planteo ms adelante, posmodernista). En el mundo del
arte visual y el teatro, ciertos crticos han utilizado el trmino para referirse a las obras
que son copias de, o comentarios sobre, otras obras de arte, desafiando los valores de
originalidad, autenticidad y obra maestra, provocando las teoras derridianas del
simulacro. Esta nocin es adecuada para cierto tipo de danza posmoderna, pero no
para todas.
En el mbito de la danza, la confusin provocada por el trmino posmoderno es an
mayor, por el hecho de que la danza moderna histrica nunca fue realmente
modernista. A menudo, los temas abordados en la etapa modernista de otras artes
han surgido en la danza, justamente en la danza posmoderna: el conocimiento de los
materiales del medium, el descubrimiento de las cualidades esenciales de la danza
como una forma artstica, la separacin de los elementos formales, la abstraccin de
las formas y la eliminacin de las referencias externas como temtica. De all que, en
muchos aspectos, la danza posmoderna funciona como un arte modernista. Esto
significa que la danza posmoderna vino despus, cronolgicamente, de la danza
moderna (por lo tanto pos) y, como el posmodernismo en otras artes, fue danza antimoderna. Pero como moderno en la danza no signific "modernista", ser antimoderno en la danza no fue, en absoluto, ser anti-modernista. En realidad fue
completamente lo opuesto. La danza posmoderna analtica de los 70 particularmente,
mostr preocupaciones modernistas y se aline con las consumadamente modernistas
arte visual y escultura minimalista71. Incluso hay aspectos de la danza posmoderna
que encajan con las nociones posmodernistas (en otras artes) de pastiche, irona,
juego, referencia histrica, uso de materiales vernculos, continuidad de las culturas,
inters ms en el proceso que en el producto, ruptura de los lmites entre diferentes
formas artsticas y entre arte y vida, y nuevas relaciones entre artista y audiencia 72.
Algunas de las nuevas tendencias de la danza en los 80 estn ms cercanamente
asociadas a los intereses y tcnicas del posmodernismo en las otras artes,
especialmente la del pastiche. Pero si se llama a la danza posmoderna de los 60 y 70
posmoderna y a la nueva danza de los 80 posmodernista, la confusin probablemente
no merecera esta escrupulosa precisin. Adems, como sostengo en la seccin
dedicada a los 80, creo que la danza vanguardista de las tres dcadas puede ser
abarcada en un slo trmino. Y contino recomendando el trmino posmoderno. El
uso de la palabra, sin embargo, merece an una advertencia. Aunque en la danza,
posmoderno comenz siendo un trmino de los coregrafos, desde que se volvi un
trmino de la crtica, muchos coregrafos lo encuentran hoy constrictivo e inexacto.
Pero ahora, muchos tericos de la danza utilizan el trmino tan livianamente que
puede significar cualquier cosa o nada. Sin embargo, mi intencin, ya que la palabra

71

Noel Carroll revel algunas de estas complejidades con particular claridad en su conferencia acerca del postmodernismo en las artes y en la cultura en general en el Jacobs Pillow, Becket, Massachussets, 16 de julio de 1985.
72
Jerome Rothenberg discute algunos de estos aspectos de la posmodernidad en Nuevos modelos, nuevas visiones:
algunas notas acerca de la potica de las performances, en Michel Benamou y Charles Caramello, eds. Performance
in Post Mosdern Culture (Madison, Wi, Coda Press, 1977)

42

ha sido utilizada prolficamente durante casi una dcada, no es suprimirla sino


redefinirla y usarla discriminadamente.
Los 60: el surgimiento de la danza posmoderna
Los primeros coregrafos posmodernos entendieron que su tarea sera la
expurgacin y la mejora de la danza moderna histrica, la cual haba hecho ciertas
promesas con respecto al uso del cuerpo y la funcin social y artstica de la danza que
no se haban concretado. Ms que liberar el cuerpo y hacer a la danza accesible
incluso para los nios ms pequeos, ms que provocar cambios sociales y
espirituales, la institucin de la danza moderna se desarroll como una forma de arte
para intelectuales, ms distanciada de las masas que el ballet. Las configuraciones
corporales que dise la danza moderna se haban cristalizado en varios vocabularios
estilizados. Las obras estaban colmadas de dramatismo y significado literario y
emocional; las compaas estaban estructuradas jerrquicamente; los jvenes
coregrafos eran raramente aceptados por la cerrada cofrada de maestros. (El ballet,
por razones obvias, no era una alternativa, a la danza moderna. Entonces, algo nuevo
deba ser creado). Aunque Merce Cunningham haba hecho algunos movimientos de
despegue radical de la "forma clsica" de la danza moderna, su trabajo se mantena
dentro de ciertas restricciones tcnicas y contextuales; y su vocabulario continuaba
siendo especializado, tcnico, presentando la mayora de sus trabajos en teatros
convencionales. Cunningham es una figura ubicable entre el lmite de la danza
moderna y posmoderna. Su estilo vertical y vigoroso, as como el uso del azar (que
segmenta no slo el espacio escnico, el tiempo y las partes del cuerpo, sino tambin
el significado de la danza) parecan crear corporalmente la imagen de un intelecto
moderno. La prctica de Cunningham es modernista por su nfasis sobre los
elementos formales de la coreografa, por la separacin de la danza de los otros
elementos como decorados y msica y por el uso del cuerpo como medio sensorial; su
trabajo y las teoras de John Cage, su colaborador, forman una base importante de la
que partieron las ideas y acciones de muchos coregrafos posmodernos, tanto en
oposicin como en prolongacin. De cierto modo, Cunningham se alej de la danza
moderna para sintetizarla con ciertos aspectos del ballet. Aquellos que vinieron
despus rechazaron toda sntesis.
Rompiendo las reglas de la danza moderna histrica e incluso aquellas de las
vanguardias de los 50, (incluyendo no slo a Cunningham, sino tambin a otros
coregrafos como Ann Halprin, James Waring, Merle Marsicano, Aileen Passloff y
otros) los coregrafos posmodernos encontraron nuevas vas para poner el medio por
sobre el significado. Su programa acordaba con una corriente cultural expresada por
Susan Sontag en Contra la Interpretacin, un libro de ensayos escritos entre 1962 y
1965. All Sontag peda un arte -y una crtica- transparente, que no "signifique", pero
que "ilumine y abra la va para la experiencia".
Debemos aprender a ver ms, a or ms, a sentir ms. Nuestra misin no consiste
en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos
an en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra
misin consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el
objetoLa funcin de la crtica debiera consistir en mostrar cmo es lo que es,
incluso qu es lo que es, y no en mostrar qu significa.73

Las coreografas de los primeros posmodernos no eran simples anlisis de formas


sino apremiantes reconsideraciones del medium. La naturaleza, historia y funcin de la
danza, as como su estructura, fueron los temas de la indagacin posmoderna.
Prevaleci un espritu de rebelin permisiva y ldica, que prefigur las sacudidas
polticas y culturales del final de la dcada. La ms joven generacin de coregrafos
73

Susan Sontag, Contra la interpretacin (Nueva York, Farrar, Straus, y Giroux, 1966) p.14.

43

mostr en sus danzas que partan no slo de la danza moderna clsica, con sus mitos,
hroes y metforas psicolgicas, sino tambin de la elegancia del ballet e incluso de la
ms cercanas influencias de la danza posmoderna. El momento de ruptura se produjo,
aproximadamente, de 1960 a 1973. En los primeros ocho aos se observ un estallido
de formas y definiciones, y se establecieron los temas ms importantes de la danza
posmoderna: las referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y
cuerpo, y los problemas de la definicin de la danza.
El primero de estos temas fue, por un lado, una forma de mirar hacia atrs y
reconocer la herencia que haban intentado repudiar. A travs de la referencia a otras
tradiciones de danza, a menudo en trminos irnicos como el alarido de Rainer sobre
un ovillo de tul blanco en Three Seascape (1962) o las instrucciones para hacer una
obra de danza moderna exitosa en Random Breakfast (1963)- , estas obras se ponan
en dilogo con su propia tradicin.
El segundo y tercer conjunto de temas miraban al presente y al futuro,
preguntndose a partir de la prctica lo que la nueva danza podra ser. En trabajos
como Huddle de Simone Forti (1961), en el que los ejecutantes daban vueltas
gateando en un apiado grupo durante diez minutos, o en For Carola de Elaine
Summers (1964) que consista en la accin de acostarse muy lentamente, o en Flat de
Steve Paxton (1964), en el que los ejecutantes se vestan y desvestan tranquilamente,
en tiempo real y quedaban congelados en poses, o en Trio A de Yvonne Rainer (1966)
que era un catlogo de movimientos, el tiempo se aplanaba y se desteatralizaba,
despojado de dinmicas o fraseos tpicos de la danza moderna y el ballet: preparacin,
clmax, recuperacin.
El uso del espacio fue explorado tanto en trminos de su articulacin en la danza
(por ejemplo, el uso de detalles arquitectnicos en el diseo de la danza o la
exploracin de superficies distintas al piso) como en trminos de lugar (galeras de
arte, iglesias, lofts, en lugar de escenarios teatrales con proscenio). Forti, una de los
miembros del Judson Dance Theater, present sus dos primeros trabajos, Rollers y
See-Saw (ambos de 1960) en una galera de arte, y su velada de construcciones
danzadas (1961) en el loft de Yoko Ono en Chambers Street incluy a la audiencia
caminando alrededor de bailarines relativamente estticos, como si fueran esculturas.
No solo su uso del espacio signific una ruptura con la danza moderna, sino que los
lugares particulares que ella utiliz conformaron, desde el mundo de la danza hacia el
mundo del arte, el status del coregrafo como artista serio. Trisha Brown bail en el
techo de una fbrica y en un estacionamiento. Su Equipment Pieces present a la
gente caminando sobre los edificios, rboles y paredes. Los miembros de la Judson
Church Theater actuaron en su gimnasio y en su santuario, as como patinaron en
Washington DC y en el diminuto Gramercy Arts Theater, cuyo proscenio era tan
pequeo que las danzas deban reducirse a una accin mnima. Paxton hizo su
Afternoon (1963) en una granja en New Jersey, y l y Deborah Hay hicieron una
performance en un club de campo de Monticello, New York, en 1965. Pero hacia el
final de los 60, festivales completos al aire libre fueron organizados por productores; el
mpetu se desplaz del inters esttico de los coregrafos a las tcticas de marketing
de los productores. Adems hacia el final de los 60, las galeras y museos se haban
convertido en los lugares ms comunes para la actividad de la danza posmoderna.
Esto fue posible, en parte, porque la mayora de los artistas visuales se volcaron a la
realizacin de objetos, presentando performances o instalaciones de video, ms que
cosas que pudieran colgarse en las paredes o apoyarse en el piso. En este contexto,
los eventos de danza encajaban tanto esttica como prcticamente dentro de la
programacin de los museos y festivales de arte, tanto en los Estados Unidos como en
Europa.

44

La temtica del cuerpo y su poderoso sentido social fue abordada frontalmente. El


cuerpo en s mismo se transform en tema para la danza, en lugar de ser slo un
instrumento para metforas expresivas. Un anlisis desenfadado de sus funciones y
sus poderes atraves las primeras danzas posmodernas. Una de las maneras fue la
relajacin, la prdida del control que haba caracterizado a la tcnica de la danza
occidental. Los coregrafos, en su bsqueda por hallar el "cuerpo natural", utilizaron
deliberadamente personas no entrenadas. Otra de las maneras fue soltar la energa
pura, ejemplo de esto son Lateral Splay de Carolee Scheenemann (1963), en la que
los bailarines se lanzaban a travs del espacio hasta encontrar un objeto o una
persona, y las violentas improvisaciones de contact de Brown, Forti y Dick Levine
(1961). Otra de las formas utilizadas fue el uso de la desnudez, en trabajos como
Word Words (1963) de Paxton y Rainer, y Site (1964) y Waterman Switch (1965) de
Robert Morris. Algunas danzas involucraban gente comiendo en escena, y Paxton
utiliz en varios trabajos tneles inflables que recordaban al aparato digestivo. Meat
Loy de Schneemann (1964), el do Love de Rainer en Terrain (1963) se involucraba
explcitamente con las diferentes formas de la imaginera sexual.
El problema de definir la danza, para los primeros coregrafos posmodernos estaba
relacionado con su indagacin sobre el tiempo, el espacio y el cuerpo, pero se
extendan ms all, abarcando las dems artes y sosteniendo proposiciones con
respecto a la naturaleza de la danza. Juegos, deportes, competencias, los simples
actos de caminar o correr, los gestos involucrados en tocar msica o hacer una
lectura, e incluso la accin mental del lenguaje fueron presentados como danza. En
efecto, los coregrafos posmodernos sostuvieron que una danza era danza no por su
contenido, sino por su contexto; es decir, por ser simplemente enmarcada como
danza. Esta apertura hacia los mrgenes, fue una ruptura con la danza moderna
(cualitativamente diferente tanto en lo referente al espacio y tiempo, como al cuerpo).
Estar desnudo era ms extremo que estar descalzo, pero an era la misma clase de
accin. Llamar danza a una danza a causa de sus relaciones funcionales con el
contexto (ms que por sus cualidades internas de movimiento o por su contenido)
signific cambiar los trminos de la teora de la danza, alinendola con la teora
contempornea del arte.
Los aos que van del 68 al 73 fueron un perodo de transicin en el que por lo
menos tres temas ms fueron desarrollados: poltica, relacin con el pblico e
influencias no occidentales. Temas polticos como democracia, cooperacin y
ecologa, aunque a menudo implcitos en los tempranos 60, se hicieron explcitos.
Como el teatro y la danza devinieron ms politizados, los movimientos polticos de
fines de los 60 antibelicistas, el "black power", los grupos estudiantiles, feministas y
gays- utilizaron expresiones teatrales para afrontar sus luchas. Un cierto nmero de
coregrafos movilizaron grandes grupos en sus danzas. Las obras de Rainer de este
perodo incluyeron WAR, una versin de Tro A para el Judson Flag Show, y una
protesta callejera (todo en 1970). Su Continuos Project Altered Daily (1970) examin
no slo las etapas y modalidades de una performance, sino tambin los tpicos del
liderazgo y el control. Untitled Lecture, Beatiful Lecture, Audience Performances (todas
de 1968), Intravenous Lecture (1970), Collaboration with Wintersoldier (1971) y Air
(1973) fueron obras didcticas que trataban ms o menos abiertamente los temas de
la censura, la guerra, la intervencin personal y la responsabilidad cvica. The Grand
Union, un grupo cooperativo de improvisacin, se form en 1970 y al ao siguiente
hizo una funcin a beneficio de los Black Panthers. Otro grupo femenino de
improvisacin se form en 1971, con el nombre de Natural History of the American
Dancer. En 1972, Paxton y otros comenzaron con el Contact Improvisation, el cual ha
evolucionado no slo como una tcnica alternativa sino tambin como un circuito
social alternativo. El Contact Improvisation est relacionado con tcnicas fsicas de
45

cada, con situaciones de do, con improvisaciones fsicas, pero sus formas tienen
connotaciones sociales y polticas. Sus performances proyectaban un estilo de vida,
un modelo de mundo posible, en el que la improvisacin simbolizaba libertad y
adaptacin, y los apoyos simbolizaban confianza y cooperacin.
Los movimientos filosficos y las formas no occidentales, aunque presentes desde
los comienzos de la danza posmoderna a travs de John Cage y el budismo Zen, se
hicieron ms pronunciados a fines de los 60; los bailarines le dieron la espalda a las
clases de danza convencional para entrenarse en Tai Chi Chuan y Aikido y, en el caso
de Rainer, encontrar nuevas fuentes para la narrativa, en los dramas picosmitolgicos de la India. La fascinacin americana con el tercer mundo expresada no
slo en la danza posmoderna y en resurgimiento de la danza negra, sino tambin en
formas culturales tan diversas como filmes de kung-fu, cultos religiosos hindes,
grupos polticos maostas y vestimentas orientales y africanas reflej el cambio de las
relaciones de poder en frica y el Lejano Oriente y el impacto de la guerra en
Vietnam. Estas crisis polticas desencadenaron conflictos entre valores orientales y
occidentales tan bsicos como la posicin frente al tiempo y el cuerpo. Los nuevos
cambios polticos sugirieron nuevos modelos para la danza; por ejemplo, la imagen de
millones de chinos levantndose al amanecer para practicar Tai Chi Chuan con un
espritu sano y comunitario. Por complejas razones histricas y polticas, la funcin
social y esttica de la danza negra de los 60 difiere claramente del movimiento
predominantemente blanco de la danza posmoderna; aunque la danza africana fue
una importante fuente para los coregrafos negros en los 60 y los 70, varios
coregrafos posmodernos fueron atrados por las formas orientales.
Los 70: Danza Posmoderna analtica
Hacia 1973, una amplia cantidad de cuestiones bsicas acerca de la danza haban
sido planteadas en el campo de la coreografa posmoderna. Comenz as una nueva
fase de consolidacin y anlisis construida sobre los tpicos que la experimentacin
de los 60 haba exhumado. Un estilo reconocible haba emergido, un estilo que era
reductivo, fctico, objetivo y terrenal. Este es el estilo al que Kirby se refiere. Los
elementos expresivos como msica, iluminacin particular, vestuario y estructuras
escenogrficas fueron desechados para la danza. Los bailarines usaban ropa
funcional -joggins o remeras, vestimenta de diario-, y bailaban en silencio, en espacios
sencillos y bien iluminados. Recursos estructurales como repeticin e inversin,
sistemas matemticos, formas geomtricas, y contraposiciones y contrastes daban
cabida al anlisis de movimientos puros y a menudo simples. Si las danzas de los
primeros posmodernos eran polmicas por su avance terico -un rechazo total a las
inhibidoras definiciones de danza prevalecientes en ese entonces-, los trabajos de la
danza posmoderna analtica llevaron esto a un nivel programtico. En efecto, los
analticos se comprometieron con redefinir la danza en la agona de las polmicas de
los 60. Su idea era enfatizar las estructuras coreogrficas y poner en primer trmino
el movimiento "per se"; hacer danzas en las cuales se le ofrecan a la audiencia
movimientos sin carga de expresin, sin efectos ilusorios ni referencialidad. El Trio A
de Yvonne Rainer, coreografiado en 1966, fue un ejemplo de danza analtica
temprana. Calico Mingling de Lucinda Childs (1973) , una obra para cuatro bailarines
compuesta slo de caminatas hacia delante y atrs en frases de seis pasos que trazan
formas semicirculares o lineales, fue un trabajo analtico paradigmtico, as como
varios trabajos de Brown. Los solos de improvisacin de Paxton en los 70 fueron una
continuacin de la lnea analtica de su trabajo desde sus primeras investigaciones
sobre la caminata en Proxy (1961).
En la danza posmoderna analtica el movimiento devino objetivo, al tiempo en que
se lo distanciaba de la expresin personal a travs de la utilizacin de actitudes
corporales que sugeran el trabajo y otros movimientos cotidianos, comentarios
46

verbales y tareas ordinarias. El resultado fue un modo de producir un movimiento


impersonal, concentrado, real, orientado a conseguir sensaciones inmediatas. Todas
estas estrategias haban sido utilizadas en los 60, pero en los 70 se convirtieron en
dominante -aunque no exclusiva- y fueron organizadas ms programticamente.
Algunos coregrafos continuaron su trabajo en la lnea de la ms antigua danza
posmoderna (Carole Schneemann, por ejemplo, hizo representaciones relacionadas
con el cuerpo de la mujer) o se movieron en otras direcciones (por ejemplo, ver ms
adelante la discusin acerca del trabajo de Deborah Hay y otros; Yvonne Rainer se
vuelca en esta dcada a realizar trabajos para el cine).
Las danzas analticas llamaron la atencin por su trabajo casi cientfico sobre el
cuerpo. Se advierte el trabajo de los msculos en el cuerpo de Batya Zamir, por
ejemplo, as como en sus esculturas areas. Se escudri la particular configuracin
de una levantada o un apoyo en el Contact Improvisation. La aproximacin antiilusionista supona una mirada cercana, para ver la unidad ms pequea de la danza,
trasladando el tradicional nfasis en la frase a la preocupacin por el paso o el gesto.
Esto combinaba una representacin nada deslumbrante con una "inteligencia fsica"
que defina una nueva forma de virtuosismo: el herosmo de lo ordinario. Como he
mencionado, la danza posmoderna analtica fue un estilo que se acerc
considerablemente a los valores de la escultura minimalista. Esto fue congruente con
el conservador trmino medio que fue el legado Post-Watergate y la sociedad postcrisis del petrleo. La energa que desplegaba la danza posmoderna fue reducida. Una
de las ms obvias divergencias con la danza moderna, el ballet y la danza negra, fue
el rechazo a la musicalidad y a la organizacin rtmica. Pero los coregrafos analticos
prescindieron, incluso, de los principios de dramatismo implcitos en la frmula: fraseconflicto-resolucin. Los cuerpos de los bailarines estaban relajados pero preparados,
an sin el estiramiento y el tono muscular del bailarn de ballet y de la danza moderna
tradicional. Las danzas posmodernas analticas introducan al espectador dentro del
proceso coreogrfico, ya sea por su participacin directa como por poner en evidencia
los procesos compositivos. Y aunque estas danzas no pretendan tener significado
expresivo (como el psicologismo literario de la danza moderna histrica), significaban
algo: el descubrimiento y la comprensin de sus formas y sus procesos fue uno de los
aspectos de este sentido, y la lucha por la objetividad, la actitud casual y el sentido de
"es lo que es", no excluan el significado, sino que ms bien, constituan un aspecto
crucial del sentido de esa danza. 74 De alguna manera, the Grand Union se asemejaba
a los primeros tiempos de la danza posmoderna como resurgimiento de una polmica.
Pero sus performances pertenecan a la danza analtica en tanto revelaban las
condiciones de elaboracin de los trabajos, poniendo en evidencia desde las
estructuras coreogrficas hasta la qumica psicolgica entre los ejecutantes. The
Grand Union desmitific el teatro, incluso mientras lo produca.
Los 70: metfora y metafsica
Si bien la forma analtica de la danza posmoderna domin los primeros aos de la
dcada del 70, un segundo lineamiento se desarroll por fuera de los cauces
descriptos. El aspecto espiritual del ascetismo que condujo a la simplificacin de los
movimientos, llev en esta lnea a una manera de expresin casi devocional. La
apreciacin de la danza no occidental trajo un inters creciente por la funcin
espiritual, religiosa y sanadora de la danza en otras culturas. Las disciplinas de las
artes marciales condujeron hacia actitudes metafsicas. Las experiencias de vida
comunitaria dieron origen a las danzas que expresaron o incluso provocaron esos
vnculos sociales. La danza devino en vehculo de expresin espiritual. Por ejemplo,
74

Para significado y expresividad en la danza post-moderna ver, Noel Carroll y Sally Banes, Working and Dancing: a
response to Monroe Beardsleys What is going on in a dance?, Dance Research Journal 15 (otoo 1982) 37-41 y Noel
Carroll, Post-Modern Dance an Expression, Philosophical essays in Dance, ed. Gordon Fancher y Gerald Myers (New
York, Dance Horizons, 1981), pp. 95-104.

47

los solos de Deborah Hay de los 70 incluyeron imgenes csmicas que eran
reminiscencias de danzas de templos hindes, y Wonder Dances de Barbara Dilley
explor la combinacin de momentos de efusin exttica y meditacin inmvil
(relacionados con el budismo tibetano). La danza tambin se convirti en vehculo
para la expresin de una comunidad en armona espiritual, como el mtico trabajo de
Meredith Monk Education of the Girchild, un retrato de la tribu o familia de una heroica
mujer. Las obras de Laura Dean y Andy deGroat especialmente sus danzas de giros,
similares a las de los Suf- mezclaban imgenes de la devocin particular y comunal.
Las Danzas Circulares de Hay eran como danzas folklricas con instrucciones para
bailarlas con amigos con msica popular, sin necesidad de espectadores. Ann Halprin,
en sus rituales, usaba tcnicas mediante las cuales guiaba grandes grupos de
bailarines y no-bailarines para formar juntos sus propias estructuras de danza de
manera individual. Kenneth King us danzas como metfora de la tecnologa, y los
sistemas de informacin y poder; por ejemplo, The Telaxic Synapsulator (1974),
presentado simultneamente con Dance Spell, inclua una lectura de fragmentos de
Radioactive Substances de Marie Curie, diapositivas acerca de la capacidad
destructiva de la radioactividad, bailarines realizando movimientos para describir el
proceso de destruccin por elementos qumicos y una maravillosa mquina con
brillantes partes mviles. El teatro de imgenes de Robert Wilson a menudo incorpor
danzas de coregrafos como Kenneth King, Andy deGroat, Lucinda Childs y Jim Self,
que entra tambin en esta categora.
Mientras la danza posmoderna analtica excluye estos elementos, la danza
posmoderna metafrica incluye dispositivos teatrales como vestuario, iluminacin,
msica, caracteres, etc. Por ello, as como por su uso de metforas expresivas y
representaciones, esta lnea de danza de vanguardia se asemejaba a la moderna
histrica. Pero sus diferencias en otras cuestiones bsicas hacen que se la ubique
como otra categora ms de la danza posmoderna. Estas danzas se ajustan a los
procesos y tcnicas posmodernas. La clave de la tcnica coreogrfica posmoderna es
la yuxtaposicin radical. Pero adems estas danzas a menudo utilizaban movimientos
y objetos "ordinarios"; proponan nuevas relaciones entre performance y espectador;
articulaban nuevas experiencias de espacio, tiempo y cuerpo; incorporaba la palabra y
el cine; empleaban estructuras de inmovilidad y repeticin. Por ltimo, la danza
posmoderna metafrica era posmoderna porque participaba en el sistema de
distribucin que se haba convertido en el terreno propio de la danza (lofts, galeras) y
dems. Y porque, adems, se presentaba a s misma como danza posmoderna.
Los 80: el renacer del contenido
Aproximadamente desde 1978, la danza de vanguardia ha tomado diferentes
direcciones. Algunas de ellas se colocan, aparentemente, en oposicin directa a los
valores de la danza posmoderna analtica de los 70, haciendo que el verdadero uso
del trmino posmoderna sea problemtico para la danza actual. Tal vez podramos
reservar el trmino para usarlo slo en referencia al estilo analtico de los 70, tal como
una definicin estricta de danza moderna slo incluira el lapso comprendido entre
1920 y 1950. En ese caso, los coregrafos que rompieron las reglas en los 60 podran
ser llamados los pioneros de la danza posmoderna, tal como como Isadora Duncan,
Ruth Saint Denis y Lie Fller son algunas veces llamadas las pioneras de la danza
moderna. Y la nueva danza de los 80 podra nombrarse como posmodernista. Pero
como ya he aclarado, es mi intencin argumentar en favor de un uso inclusivo del
trmino posmoderno, que se aplique a las danzas revolucionaras de los 60, las
danzas analticas y metafricas de los 70, y las nuevas danzas de los 80, porque
todas estas corrientes estn relacionadas, principalmente por su voluntaria separacin
de la lnea principal de la danza teatral, en una forma no simplemente cronolgica.
La actual generacin de coregrafos posmodernos (y los trabajos actuales de la
vieja generacin) reabren algunos de los temas propios de la danza moderna
48

histrica. De esta manera parecen desviarse de las preocupaciones de sus inmediatos


predecesores. Pero sera ahistrico llamar a la actual generacin danza moderna;
intuitivamente, nos resistiramos a colocar a coregrafos de la danza moderna como
Jennifer Muller y Norman Walker en el mismo campo que posmodernos como Wendy
Perron, Johanna Boyce o Bill T. Jones. Las perspectivas y las prcticas de la
generacin actual no son simplemente un retorno a un estilo o mtodo antiguo. Ellos
se basan en y a su turno se apartan de- las redefiniciones y anlisis, tanto como de
las tcnicas y anti-tcnicas presentes en los cuestionamientos posmodernos con
respecto a la naturaleza y funcin de la danza. El distanciamiento es la reaccin obvia
de una nueva generacin de coregrafos con respecto a la problemtica de sus
mayores; hacia el final de los 70 la simpleza y claridad de la danza posmoderna
analtica haba servido a sus propsitos y tenda a convertirse en un ejercicio de
formalismo vaco. La danza se volvi tan despojada de significado que una joven
generacin de coregrafos y espectadores comenz a mirarla como un sinsentido. La
reaccin fue buscar maneras de reinstalar el significado en la danza.
Los coregrafos posmodernos de los 60 y 70 vieron su trabajo como parte de un
debate continuado acerca de la naturaleza y funcin de la danza teatral. Desde los
aos de renovacin, de comienzos de los 60 especialmente durante la poca de la
Judson Church, cuando todas las reglas fueron cuestionadas-, hasta la consolidacin
de las lneas analtica y metafrica de la danza posmoderna a fines de los 60 y los 70
cuando los experimentos ms tempranos se volvieron estilos reconocibles- los
coregrafos se haban preguntado: Qu es la danza?, Dnde, cundo y cmo
debera realizarse?, e incluso Quin debera realizarla? 75. An cuando los
coregrafos de la nueva danza de los 80, estn inmersos en el debate sobre el
medio, uno de los rasgos ms sobresalientes que los aparta de sus antecesores (entre
los cuales pueden haber estado incluidos ellos mismos en sus comienzos) es la
pregunta Qu significa?. Por razones que tienen que ver tanto con la vanguardia
como con el temperamento de su tiempo, los 80 dieron testimonio de una urgente
bsqueda por reabrir la cuestin del contenido en todas las artes; y la danza no es una
excepcin. Pero detrs de la cuestin del nfasis en la forma y la funcin versus el
contenido, las dos generaciones divergen en temas tan fundamentales como el
virtuosismo tcnico, la permanencia del repertorio, los elementos de teatralidad, los
usos de otros medios, la relacin entre danza y msica, la influencia de la cultura de
masas, y an en caractersticas aparentemente tan externas como los lugares de
representacin.
Una modificacin notable en el estilo de la danza posmoderna, la cual en
retrospectiva marc el inicio de la nueva danza en los 80, tuvo lugar en 1979 con una
serie de trabajos claves de coregrafos posmodernos ya establecidos. Para Glacial
Decoy de Trisha Brown, Robert Rauschemberg dise el elegante vestuario y el
decorado, agregando capas de material traslcido a la fluidez de la coreografa.
Dance de Lucinda Childs, en colaboracin con el compositor Philip Glass y la artista
plstica Sol Le Witt, extendi el rigor analtico de Childs los decorados de Le Witt
incluan una serie de rgidos y geomtricos telones, cada uno de ellos iluminados a su
vez con colores primarios, alternando con filmaciones de la danza que invitaban al
contraste y la comparacin entre las imgenes exageradas de los performes y sus
propias acciones en vivo, mientras la msica de Glass estaba construida sobre un
fraseo repetitivo- y agreg un elemento de expresividad celestial; y tanto la filmacin
como la msica animaron a los bailarines con un sentido de monumentalidad y
armona. Laura Dean, quien us el estilo y estructura de la danza folk, y haba
dependido por algn tiempo de un acompaamiento musical de estricto diseo;
present Music, en la cual tanto como coregrafa como compositora, bailarina y
pianista, hizo de s misma un emblema humano de la fusin entre msica y danza.
75

En adicin a los numerosos libros y artculos acerca de la danza post-moderna ya citados, el film Making Dances
(Michael NBkack Word) y Beyond the Mainstream (Merryll Brockway para Dance in America), muestra trabajos en
ambas lneas analtica y metafrica de la danza post-moderna de los 70.

49

Steve Paxton haba trabajado durante aos en un estilo realista, tanto con los formatos
y las tcnicas del contact-improvisation como con performances unipersonales de
improvisacin con el percusionista David Moss; en el mismo ao present, en
colaboracin con Lisa Nelson, PA RT, en la cual ambos tomaron en forma vaga y
humorstica los caracteres de la grabacin de Robert Ashley Private Parts, la cual
contena mantras, cantos litrgicos y monlogos de Medio Oriente.
Pero tambin en 1979-80 un nuevo grupo de coregrafos posmodernos ms
jvenes emergi de manera visible. Eric Bogossian, el impetuoso curador de danza de
The Kitchen, present entre otros eventos en esa temporada, Mix de Molissa Fenley,
Pass y otros trabajos de Johanna Boyce, Do We Could de Karole Armitage, piezas
cortas de Cesc Gelabert, y Thought Movement Motor de Charles Moulton. En los
comienzos de 1980 la Grey Gallery, de la Universidad de New York, patrocin una
serie de jvenes coregrafos entre los que se encontraban Jim Self (quien haba
realizado danzas en Chicago a mediados de los 70 pero que una vez en Nueva Yok,
en 1976, haba abandonado la coreografa para bailar con Merce Cunningham), Ton
Simons, un bailarn holands que estudiaba en el estudio de Cunningham, Fenley,
Boyce y Armitage. Hacia el fin de 1980, Fenley, Boyce y Moulton presentaron nuevos
trabajos, y Bill T. Jones y Arnie Zane mostraron la tercera instalacin de su triloga
Hand Dance/Monkey Run/Blauvelt Mountain. Wendy Perron y Susan Rethorst hicieron
una presentacin colectiva que inclua A Three Piece Suite, una obra punk/andrgina
de Perron con un grupo de mujeres vestidas en traje de hombres actuando
excntricamente, al tiempo que se movan violentamente, y la obra neoclsica Swell
de Rethorst. En el otoo de 1980, Tim Miller comenz su performance semanal de artcum-dancing llamada Me and Mayakovsky,
una sntesis de autobiografa y
declamacin poltica, y poco despus l y John Bernd organizaron Men Together, un
festival de danza sobre temticas gay. A pesar de sus diferencias estilsticas y
filosficas (Fenley, por ejemplo, estaba fascinada con el virtuosismo de la velocidad y
resistencia, mientras que Boyce se regocijaba en estructuras de juego en las
cualidades cotidianas del performer no entrenado, y Miller se preocupaba acerca de la
guerra e incendiaba objetos en escena), todos estos coregrafos compartan una
nueva, cruda, y hasta shockeante energa, en un agudo contraste con las serenas
danzas de la generacin previa de los coregrafos analticos posmodernos y sus
seguidores.
Casi todas las corrientes de la nueva danza de los 80 en Nueva York tanto las
nuevas tendencias de la generacin ms temprana de coregrafos posmodernos
como sus descendientes- encuentran un origen en esta histrica temporada. Algunos
tpicos, tal como el inters de Fenley en cierta clase de virtuosismo, son las lneas en
las cuales los coregrafos ms jvenes continan trabajando en el curso de su obra;
otros, como los comentarios polticos de Tim Miller o el inters en la musicalidad de
Laura Dean, han sido seguidos en la actividad de otros coregrafos.
Un motivo que ha estado siempre presente en la danza es el de la destreza y la
complejidad de un virtuosismo acabado. En los 60, el impulso de los coregrafos
posmodernos fue desdear el virtuosismo y renunciar al refinamiento tcnico, para
dejar escapar las inhibiciones y constricciones corporales, para actuar libremente y
adems, ungidos de un espritu democrtico, rechazar la diferencia entre el cuerpo del
bailarn y el cuerpo ordinario. El nivel de la tcnica de danza, tanto en el ballet como
en la danza moderna, haba mejorado notoriamente (y contina mejorando) en los
Estados Unidos desde los aos 30. Como en otros perodos de la danza
euroamericana, en los 60, cuando la tcnica pareca lo nico importante, los
coregrafos se opusieron a ello. Pero a diferencia, por ejemplo, de los coregrafos
romnticos de 1830 a 1840, su respuesta no fue enfatizar la expresin por sobre la
tcnica. Por el contrario, quitaron ambas del terreno de la danza mediante la nocin de
lo pasajero, manifestada metafricamente en la puesta de una sola noche (un
reconocimiento de la naturaleza efmera de la danza) -en oposicin a tomar las danzas
y mantenerlas en un repertorio- y, an ms, mediante el mtodo de improvisacin por
50

el cual la danza es creada en un momento e inmediatamente desaparece. En los 80


este impulso se revierte. El espritu es el de supervivencia. Las danzas son
preservadas en films y video. Uno de los trabajos recientes de Trisha Brown (Opal
Loop) incluye material improvisado en una performance por Steve Paxton que los
bailarines de Brown, Lisa Kraus y Stephen Petronio, aprendieron mirando un video de
la actuacin de Paxton. Ahora, los coregrafos posmodernos tienen compaas; por
ejemplo, la David Gordon Pick-Up Company, la Trisha Brown Company, la Lucinda
Childs Dance Company y la Kenneth King and Dancers. Y sus compaas presentan
obras a partir del repertorio. Sospecho que esto es, en parte, una respuesta a las
demandas econmicas determinadas por los comits de gira, productores y agencias
de subvencin; pero, ciertamente, esto es tambin parte del proceso de volverse un
coregrafo establecido. Ahora, la coregrafa demanda esfuerzo, habilidad y
resistencia. Cuanto ms lugar ocupa la danza en ella, ms valiosa parece; en contra
de la filosofa del menos es ms de la danza posmoderna analtica. El virtuosismo se
vuelve el tema en las danzas de coregrafos tales como Charles Moulton, el cual
reconstruye un vocabulario de movimientos atlticos; Elizabeth Streb, cuyas danzas
citan acrobacias circenses y Molissa Fenley cuyas piezas son muros de danza que
operan a la mxima velocidad y cuyos bailarines entrenan llevando pesas. Estas
danzas bordean las proezas fsicas de un atleta/gimnasta, mientras que en el mundo
de los gimnastas, del patinaje y de otros deportes, la forma se ha vuelto ms
dancstica. Irnicamente, como cada vez ms americanos realizan pasatiempos
atlticos, desde correr a levantar pesas, esto significa que la idea de cuerpo ordinario
ha cambiado desde la dcada pasada. Ahora, cualquiera es un atleta, y los deportes
ya no son diversin sino, para algunos, un trabajo pesado y una fuente de sufrimiento.
En la danza social (empezando con las rutinas disco de los 70 pero continuando con
formas tales como new wave, robot dancing, break dancing y electric boogie), el hacer
la tuya de los 60, fue gradualmente reemplazado por acciones de destreza fsica,
ritmo complicado y ornamento acrobtico. La apuesta inicial ha sido elevada por los
coregrafos posmodernos. En los virtuosos trabajos de los 80, lo importante en la
danza es el refinamiento de las habilidades corporales, y a consecuencia de la
renuncia de las generaciones anteriores a la ejecucin brillante, las danzas actuales
adems parecen establecerse como otro episodio de ese debate.
Si los 60 y los 70 se contentaron con dejar al arte simplemente ser ms que
significar, y a la crtica "describir" ms que "interpretar", en los 80 queremos
encontrar sustancia y orden en un mundo crecientemente recalcitrante. Ya no
podemos ofrecer la permisividad de los 60. La modesta frugalidad de los austeros 70
ha cedido el paso, en todos los aspectos, a los valores del American life ms
adaptados a los drsticos recortes econmicos de la era Reagan. La nuestra es una
poca de artificio, especializacin, conservacin y competencia. Como los 30, la
brecha entre pobres y ricos se expande, pero incluso aquellos con menos dinero,
estn dispuestos a gastarlo, como una venganza, en ropa elegante y entretenimiento,
placeres inmediatos que los compensen parcialmente de la inflacin, el desempleo y
las deudas. En este contexto, los valores actuales del virtuosismo, la elegancia y el
ornamento en la danza posmoderna no son sorprendentes.
Sin embargo, el cambio global ms llamativo en la nueva danza desde los 70, es lo
que Noel Carrol ha llamado el retorno de lo reprimido por ejemplo, la expresin-. La
bsqueda del significado en el arte encuentra un paralelo en la escritura crtica actual,
tal como el rechazo de los artistas -de la generacin ms temprana- a producir
sentidos especficos estuvo acompaada por un crecimiento de la crtica descriptiva, al
estilo de la que Susan Sontag exigi en Contra la interpretacin. El reciente
apasionamiento intelectual por el estructuralismo y el post-estructuralismo, sintomtico
de nuestro ensaamiento con el significado y el orden, est cambiando sin embargo
hacia un sntoma de nuestro nacional, de hecho global, sentimiento de inseguridad y
tragedia. Los intelectuales de todos los campos se vuelven hacia el anlisis lingstico
y el nuevo argot de la crtica literaria y el psicoanlisis francs apunta a dar un sentido
51

ordenado de la desorganizacin de la experiencia. Los artistas, a veces siguiendo a


los tericos, incorporan sistemas de signos hechos y comentarios sobre otras obras de
arte en sus propias obras.
Mientras la comunidad de la crtica de danza no se abalanz a abrazar la semitica
y el post-estructuralismo con el mismo fervor encontrado en los otros campos, los
coregrafos (no necesariamente motivados por intereses profundamente tericos) han
estado explorando algunas de las implicancias de estas perspectivas. Hay muchas
formas de significar y fabricar significado en la danza actual. Evitar el contenido es una
forma de expresin en s misma, pero mucha de la coreografa de la nueva danza
busca un contenido externo al medium de la danza. Una manera de instalar el
significado en la danza, la ms no verbal de las artes, es apropiarse del lenguaje y de
sistemas parecidos al lenguaje. Algunos coregrafos hacen danzas basadas en gestos
de las manos, un nfasis inusual para la danza euroamericana. Dana Reitz, por
ejemplo, realiza improvisaciones en las cuales los movimientos y las formas estticas
de las manos son puestos en primer plano; las palmas abiertas o los gestos
ondulantes, originados en movimientos del Tai Chi Chuan, nos recuerdan el uso
poderosamente emblemtico de las manos en la vida diaria, pero en la danza no
sirven como seales. El lenguaje de los gestos emerge de una manera diferente en
el sistema de movimientos de brazos y manos de Wendy Perron. Remy Charlip usa los
gestos convencionales del lenguaje para sordos, a menudo yuxtapuesto con textos
verbales, sueos e historias y, particularmente, la cancin Every Little Movement (Has
a Meaning All Its Own). Jane Comfort y otros coregrafos ms jvenes han usado
tambin traducciones al lenguaje de los signos, de textos hablados como vocabularios
de movimiento en sus danzas, lo cual produce un efecto bastante parecido a un
subtitulado televisivo. David Gordon, desde el final de los 70, ha ilustrado las
correspondencias misteriosamente cambiantes entre el comportamiento verbal (a
menudo adornado con juegos de palabras) y el comportamiento gestual como
ilustracin, emblema, feedback, y simplemente como un patrn de movimiento
abstracto. Previsiblemente, el inters en el lenguaje verbal ha sido acompaado por
una revalorizacin del inters en las estructuras narrativas. Mientras que la generacin
anterior de coregrafos posmodernos repudiaba todo componente literario, priorizando
la yuxtaposicin extrema del movimiento sobre las conexiones lgicas, hay casos
como el de Meredith Monk, de cuyos trabajos podra decirse que aportan algn tipo de
historia hecha fragmentos, ms que linealmente; son relatos en los que la narrativa,
cuya muerte pareci una certeza en los 60 y 70, renace en los 80 en un desarrollo
cclico tpico de la historia de la danza. Aunque este desarrollo no es simplemente un
retorno a los ms antiguos valores o tcnicas, la nueva narrativa se expone en formas
que toman en cuenta la historia completa de la desmantelacin deliberada de los
componentes literarios por parte de los coregrafos posmodernos.
Un importante modo en que se expresa la nueva narrativa, parte de las historias de
la danza moderna clsica, y hace un uso del lenguaje verbal, ms que del movimiento,
para contar la historia. Como en Peter and the Wolf, la narracin tiene lugar en dos
niveles simultneos comentario oral (u ocasionalmente, escrito) y danza. (Arnie Zane
de hecho coreografi una versin punk de Peter and the Wolf en 1985, que exhibe
cuestiones de confusin de gneros y de lenguas y extremos sexuales). Es llamativo
que el relato popular, un caso tpico de estructura narrativa literaria, haya atrado a
varios coregrafos jvenes de la nueva danza (como lo hizo, por diferentes razones
con los coregrafos Romnticos de 1830 y 1840); por ejemplo, Ralph Lemon en su
FolkTales y Hope Gillerman en The Princess Story (ambas de 1985). La renovada
fascinacin con los trabajos de narrativa y con el lenguaje como el dominio de los
coregrafos va en paralelo con el revival por parte de la vanguardia- de una nueva
orientacin hacia lo verbal, despus de la desconfianza en la palabra mostrada por la
generacin anterior. Y esto tambin concuerda con el encumbramiento de la teora
semitica.

52

Una consecuencia del revival de la narrativa es el nfasis en el gnero de la


autobiografa, resultado sin embargo, de la sntesis de los temas de la nueva narrativa
con el modo ntimo y personal de performance que emergi en el trabajo de Gran
Union y otros tempranos coregrafos posmodernos, cuando los lmites entre performer
y espectador, arte y vida fueron desafiados. La exposicin pblica de lo personal fue,
en parte, un gesto poltico en el estilo de la New Left, y no es sorprendente que varios
de los coregrafos que trabajaron en el gnero de la autobiografa a menudo lo
hicieran en el campo de la danza poltica. Tal es el caso de Boyce, Miller, Jones y
Zane, Perron, Bernd, Ishmael Huston-Jones y Fred Holland, entre otros. Ellos
utilizaron la revelacin ntima de los detalles personales como provocacin para la
reflexin sobre temas ms vastos: guerra, racismo, polticas sexuales. Pero an donde
sus danzas permanecen especficamente en el terreno de lo privado, este verdadero
acto confesional parece tomar un sentido poltico. La autobiografa tambin provee un
giro anti-sentimental en la prctica de la narrativa; y provee tensin a la trama,
mezclando la estructura de suspenso de una historia con la cualidad objetiva de
intimidad que se relaciona con la danza posmoderna temprana.
Ms all del significado narrativo, la nueva danza se esfuerza por expresar otras
caractersticas que los bailarines analticos trataron de purgar de su obra, tales como
la personalidad, la atmsfera, y la emocin. Un ejemplo son las danzas de Jim Self,
como su solo de 1982, Lockout, en el cual como el programa explica- un hombre
mirando televisin determina las identidades desconocidas de dos intrusos, o su
videodanza de 1985, Beehive, una exploracin humorstica del lenguaje danzante de
las abejas, que remite oblicuamente al carcter y al estilo de una soap-opera. Blood on
the Keys de Eric Barsness es una mirada tragicmica sobre la viuda de Chopin. Adam
and Eve de Mary Overlie es una danza acerca del amor y el matrimonio. Complex
Desires (1981) de Judy Padow muestra signos certeros de expresin emocional, pero
descontextualizados, de manera que las emociones se resisten, como sugiere el ttulo,
a la categorizacin. Los trabajos de Susan Rethorst acercan descripciones de lo
femenino. Pooh Kaye, Yoshiko Chuma y Jo Andres, de maneras diferentes, evocan un
nuevo primitivismo. Estas danzas son diferentes de la danza moderna porque
presentan la informacin no dancstica, en lugar de representarla. Estas danzas no
son ilusiones teatrales sin fisuras, producciones de mundos ficticios (a lo Martha
Graham o Doris Humphrey). El vocabulario del movimiento es slo parcialmente
expresivo, y asimismo permanece parcialmente abstracto y se resiste a una
interpretacin definitiva. El contenido emocional o narrativo permanece elusivo y
fragmentado, y el significado de la danza es mostrado en varias dimensiones, no
siempre concordantes.
Uno de los dispositivos sobre los que se apoya la nueva expresin, como puede
verse en estos ejemplos, es el uso de los gneros populares y las alusiones a las
formas populares de representacin, incluyendo danzas vernculas. Este inters
constituye en s mismo una lnea completa de la direccin de la nueva danza (a pesar
de que tiene raigambre en la sensibilidad del Pop Art de los comienzos de los 60). El
uso que Tharp y la danza afro-americana hacen de la msica de jazz y blues
preanuncian esta tendencia, la cual persiste sin cortes a travs de todos los gneros
de danza teatral (por ejemplo, en 1983, tanto Les Grands Ballets Canadiens como el
New York City Ballet presentaron nuevas obras con referencias a Fred Astaire). Las
danzas proto-MTV de Marta Renzi, crean imgenes de jvenes enamorados que se
asemejan a los de los cartoons; Gail Conrad mezcla tap con objetos y situaciones
surrealistas; Lisa Fox colabor recientemente con el bailarn de tap Camden Richman;
Charles Moulton us tap y otras tcnicas del vaudeville en su Variety Show; M. J.
Becker mezcl acrbatas con sus propias contorsiones provenientes del break dance
en Break Out; el manejo de objetos y las construcciones de Elizabeth Streb recuerdan
a los actos circenses; las danzas de Barbara Allen tienen algo de cine clase B; Karole
Armitage, Fox, Fenley, el grupo Kinematic, Andres y otros trabajan en un estilo mezcla
de punk y new wave. En 1981, The Kitchen present dos programas de danzas
53

callejeras de adolescentes dentro de su programacin total. Una buena cantidad de


coregrafos hacen referencias al break dance. Un sector del arte de la nueva danza
llamado nuevo vaudeville incluye al mimo Bill Irwin y al malabarista Michael
Moschen. La fusin del gran arte y las tradiciones populares es una de las
caractersticas de la posmodernidad, pero en la historia del arte de vanguardia esto no
es nada nuevo; los artistas de vanguardia volvieron incesantemente hacia lo folklrico,
lo popular y el arte extico como una inspiracin para romper con los valores
establecidos as como para encontrar nuevos materiales y tcnicas. Posiblemente lo
que haga de esta prctica algo particularmente posmoderno es que se desarrolla con
una aguda autoconciencia histrica.
Otro camino para instalar la expresin en la danza es el uso de mltiples canales
de comunicacin, la proliferacin de medios a los que los coregrafos analticos de los
70 renunciaron incondicionalmente. El rigor del trabajo de Childs de los 70 se ha
alivianado, derivando hacia una elegante expresividad en sus recientes obras en
colaboracin: Dance (1979, Le Witt-Legrand), Relative Calm (1981, Wilson/Gibson),
Formal Abandon (1982, Riesman) y Avalaible Light (1983, Gehry/Adams). Al mismo
tiempo, Childs ha ornamentado la austera apariencia de sus primeras obras con
bajadas, saltos y pirouettes que rememoran la musicalidad del estilo Barroco. De la
misma manera, las colaboraciones de Trisha Brown Glacial Decoy (1979,
Rauschemberg), Opal Loop/Cloud installation#72503 (1980, Nakaya), Son of Gone
Fishin (1981, Judd/Ashley), Set and Reset (1983, Rauschemberg/Anderson) y Lateral
Pass (1985, Graves/Zummo) confirman la fluidez de sus recientes coreografas en
varios niveles: desde el carcter resbaladizo de los movimientos hasta la imagen
transparente o acuosa del decorado y el vestuario. Algunos coregrafos han hecho
danzas en las que cambian el vestuario a lo largo de la obra, como si estuvieran
usando un manual para el anlisis semitico de la ropa. La nueva danza se abre una
vez ms hacia la msica, la iluminacin especial y las nuevas tecnologas tales como
video y computadoras.
Pero tal vez la clave para construir la expresin en la danza, como muchos
coregrafos han sabido siempre, y la mayor parte, de forma ms obvia, desde los
valores de la generacin previa, es el uso de la msica. El uso evocativo de la msica
puede crear instantneamente un clima; por ejemplo, la nostalgia del viejo rock and roll
o la actualidad de la msica punk, como se ha sugerido, y la reciente aparicin de la
MTV, muestran una fascinacin cultural general por la visualizacin de la msica a
travs de la danza. Pero, ms generalmente, la asociacin de la nueva danza con la
msica a menudo, la ms cercana correspondencia danza para la msica- seala
un cambio radical en la historia de la vanguardia de la danza del siglo XX, la cual hasta
los 80 sistemticamente se haba separado de la msica. Mientras que Isadora
Duncan y Ruth St. Denis hicieron de sus danzas visualizaciones de la msica
sinfnica, Mary Wigman, una generacin ms tarde, prefiri usar la simple percusin;
Cunningham hace danzas que no se corresponden estructuralmente a la msica en
absoluto (excepto por accidente); los coregrafos analticos posmodernos a menudo
bailaron en silencio. Las operas de Meredith Monk, las colaboraciones de Laura
Dean con Steve Reich (inspiradas en diferentes tradiciones no-occidentales), y el uso
del estilo afroamericano de danzas sociales en Twyla Tharp fueron ejemplos
tempranos de la nueva fusin entre msica y danza. Fenley intensific esta tendencia,
haciendo danzas para la msica polirtmica afro-caribea -que fue inspirada, en parte,
por la danza social y ritual de frica Occidental- y la alta energa de la msica new
wave- que refleja tambin un compromiso en la bsqueda de un vocabulario original
de movimiento. El inters en el entretenimiento popular refuerza claramente esta
direccin, tanto en la nueva danza como en la nueva msica. Pero recientemente, un
igualmente poderoso inters de los coregrafos posmodernos en coreografiar para el
ballet refuerza tambin la nueva musicalidad. Esta nueva relacin entre msica y
danza tiene resultados prcticos: mientras que en los 60 y 70 la danza posmoderna
se hizo parte del mundo de las artes visuales, compartiendo sus teoras y estructuras
54

as como sus escenarios, en los 80 la danza se ha colocado en el mundo de la


msica, tomando su lugar en clubes y cabarets, antes que en museos o galeras. En
los 80, las esferas de la vanguardia musical, de la vanguardia de las artes visuales, la
performance y la msica popular han comenzado a combinarse, y los coregrafos
posmodernos se han unido a ellos; la escena musical en New York ha reemplazado a
la esfera de las artes visuales en lo que respecta a proveer un nuevo contexto para la
danza posmoderna. Por sus propias razones, la esfera del arte visual es poco
favorable para proveer este contexto. Los artistas visuales han retornado a hacer
objetos perdurables, y el sistema de las galeras ya no se inclina a patrocinar
representaciones en vivo. El impulso subyacente del Arte Conceptual socavar el
status de la obra de arte como un modo de colocacin- est obviamente agotado; en
tiempos de inquietud econmica, la gente quiere comprar objetos ms que financiar
ideas o acciones. La cambiante vida social de la vanguardia refleja tambin refleja su
contexto prximo. En los 60, los artistas y bailarines iban a bailar despus de los
conciertos; la vanguardia de los 80 programa representaciones dentro de la escena
social, vendiendo cerveza en los intervalos o presentando danza artstica en
discotecas y clubes en representaciones nocturnas, especialmente en el Lower East
Side, donde los teatros de cabaret se han unido con el mbito de las nuevas galeras.
As, por un lado, la danza posmoderna ha construido sus propios espectadores y
circuitos; y por el otro lado, busca un nuevo pblico en el ms amplio circuito de la
msica popular y la cultura de la danza.
El mundo central de la danza tiene ahora establecidas sus propias instituciones
para mostrar la nueva danza. En los 80, uno puede ubicarse en el bando posmoderno
simplemente por elegir (o ser elegido para) actuar en un escenario posmoderno. Hay
al menos seis centros para la danza posmoderna en New York: The Kitchen
(antiguamente en el Soho, ahora en Chelsea), Dance Theater Workshop (en Chelsea),
Danspace en la St. Marks Church, P.S. 122 (ambas en Lower East Side), P.S. 1 (en
Long Island City, Queens), y la Brooklyn Academy of Music. Aunque los coregrafos y
las compaas son claramente nmades, cambiando escenarios de temporada en
temporada, algunos estn identificados con uno u otro teatro. Por ejemplo, Brown,
Childs y Dean han actuado regularmente en la Brooklyn Academy (y por varios aos la
Brooklyn Academy ha presentado una programacin de antiguos y jvenes
vanguardistas en sus ciclos Next Wave), y P.S. 122, la ms nueva de las salas, a
menudo produce a coregrafos jvenes y poco conocidos (como as tambin
programas grupales que mezclan danza y performances de artistas nuevos y
veteranos), mientras que The Kitchen produce temporadas y organiza un programa de
giras fuera de Nueva York que integran Self, Moulton, Fox y Basness (y en el pasado
ha producido giras para Rethorst y Fenley); Dance Theater Workshop presenta tanto
coregrafos modernos como posmodernos. Estos lugares son instituciones con
curadores, ms que lugares convenientes para mostrar obras (como, por ejemplo,
haba sido la Judson Church). Existe una demanda de los productores hacia las
coreografas posmodernas, y su gusto determina parcialmente qu es lo que
consideran como posmodernos; pero adems de estas instituciones alternativas, la
danza posmoderna es representada en incontables lofts, algunas pocas iglesias y
universidades, tanto como en la mayora de los ms nuevos clubes o cabarets. La
institucionalizacin fue marcada en 1984 por el establecimiento de los New York
Dance and Performance Awards (The Bessies) de la Dance Theater Workshop en
Nueva York (el equivalente en danza a los premios Obie del Village Voice para el
teatro Off-Off Broadway).
Quizs la nueva musicalidad en la danza posmoderna se deba parcialmente a otro
gran cambio: el reciente surgimiento de un grupo de coregrafos posmodernos negros.
Gus Solomons permaneci prcticamente solo, en la generacin anterior de
vanguardistas: hoy, la nmina de coregrafos que se identifican a s mismos como
negros y posmodernos -que incluye a Jones, Houston-Jones, Holland, Lemon, Blondell
Cummings, Bebe Miller, y muchos otros-, es suficientemente extensa para el
55

reconocimiento en ambos frentes: un festival completo en la St. Marks Church tuvo


lugar en 1984 y el Dance Black History Month present una noche posmoderna en
1985.
Pero este cambio, es tambin parte de una nueva expresin poltica en la danza
posmoderna. En un sentido amplio, la fascinacin por el entretenimiento popular y los
medios de comunicacin masivos es otra manifestacin de un impulso anti-elitista.
Pero ms especficamente, en los ltimos cinco aos ha habido una erupcin de
danzas y festivales con contenido poltico explcito: desde el festival Men Together a
los ciclos posmodernos negros, los programas de gran espectro de Frontline: Dance
and Social Commentary en P.S. 1 (1984) que incluy trabajos actuales de Craig
Bromberg, Sally Silvers, Kenneth King, Viveca Vazquez, y otros, as como tambin
reconstrucciones de danzas izquierdistas de los 30. Las danzas de Stephanie Skura
comentan irnicamente las polticas del mundo de la danza. Y ms all del contenido
poltico de las representaciones en s mismas, el tiempo ha mostrado a los bailarines
organizarse alrededor de varios temas polticos, especialmente el desarme y la poltica
de Estados Unidos en Amrica Central.
Como manifest anteriormente, la nueva danza de los 80 a menudo parece
apartarse tan drsticamente de la danza posmoderna de los 70 en particular del ala
analtica que, a veces, parece injustificado incluirla en la misma categora conceptual.
Sin embargo, me parece que a pesar de todas las diferencias exploradas o sugeridas
aqu, las conexiones an permanecen. Por un lado, la misma gente involucrada en la
nueva danza en los 80 incluye no slo a los estudiantes y colegas ms jvenes de la
generacin anterior de coregrafos posmodernos, sino tambin a estos mismos
coregrafos; por el otro lado, estos artistas se ven a s mismos compartiendo, adems
de extendiendo, la misma herencia posmoderna.
Fuera de New York
La danza posmoderna, por supuesto, no sucede slo en New York, aunque esta
ciudad sirve como centro en los Estados Unidos, tal como lo es generalmente en el
mundo de la danza. Hay actividad en la Costa Oeste: en Minneapolis, donde la
programacin visionaria de Suzanne Weil y sus sucesores en el Walker Art Museum
desde comienzos de los 70 foment una marcada inclinacin posmoderna; en
Chicago, con la actividad del Columbia College Dance Center y luego con el MoMing;
en Austin, donde Deborah Hay vive y trabaja actualmente; por mencionar algunos
ejemplos. La red de Contact Improvisation atraviesa el pas, as como tambin Canad
y partes de Europa.
Por razones que he bosquejado aqu y en otros artculos, la danza posmoderna ha
sido claramente un fenmeno nacional. No obstante, en los ltimos veinte aos, los
coregrafos y bailarines posmodernos hicieron muchas giras, actuando y enseando
en festivales artsticos y en teatros de todo Canad, Gran Bretaa, Europa continental
(especialmente en Holanda, Francia e Italia) y Japn. Adems, la situacin interna en
la danza de varios pases reacciones hacia el ballet y la danza moderna- ha
producido distintos movimientos nacionales vanguardistas que, sin imitarla, estn en
paralelo con la experiencia americana de los 60 y los 70. Al mismo tiempo, la
influencia norteamericana aument cuando las compaas europeas encargaron
danzas a los coregrafos posmodernos norteamericanos. Los estadounidenses Mary
Fulkerson y Steve Paxton han enseado en Dartington (Inglaterra) desde los
comienzos de los 70, contribuyendo al movimiento de la Nueva Danza que se ha
arraigado all. La London Dance Umbrella, organizada por Val Bourne, ha fomentado
desde finales de los 70 el intercambio de ideas entre los coregrafos posmodernos
norteamericanos y la creciente comunidad de coregrafos y bailarines europeos de
ideas afines, mediante un festival anual de espectculos de danza, conferencias,
exhibiciones y talleres sobre msica, diseo y crtica; y adems ejerce una actividad
como agencia de produccin y centro de informacin el resto del ao. Las ms
56

importantes salas para la nueva danza posmoderna en Londres son Riverside Studios
e ICA. Los exponentes britnicos de la nueva danza incluyen a Richard Alston (ahora
trabajando principalmente para compaas de ballet), Rosemary Butcher, Laurie
Booth, Michael Clark, Siobhan Davies, Libby Dempster, Maede Duprs, Fergus Early,
Jacky Lansley, Sue MacLennan, Ian Spink, y la estadounidense Mary Fulkerson. En
Montreal, el centro de actividad de la nueva danza, llamada danse actuelle, es la sala
Tangente; y la publicacin Parachute cubre la nueva danza y la performance. En
Alemania, donde la tradicin de la danza moderna floreci entre las dos Guerras
Mundiales, influyendo apreciablemente el estilo de la danza moderna americana, los
coregrafos de la joven vanguardia parecen ms permeables al teatro de vanguardia
que a las tradiciones dancsticas alemanas o americanas. Pina Bausch y Susanne
Linke son dos exponentes de la nueva coreografa dominante y ambas son ms
expresionistas que analticas. Otros coregrafos experimentales en la Alemania
Occidental constituyen una alternativa a las compaas tradicionales de ballet (la
principal forma de danza en Alemania), con el movimiento Poor Dance. En Japn, lo
que podramos llamar danza posmoderna se llama butoh (abreviatura de Ankoku
Butoh o danza de la oscuridad), un trmino usado al comienzo de una manera
amplia, para las vanguardias de la danza de posguerra que parten tanto de las formas
de danza teatral clsicas japonesas como de la danza occidental importada a Japn,
pero que ahora denotan una particular teora y tcnica de la danza teatral. Todas estas
corrientes en la nueva danza fuera de los Estados Unidos han ejercido, a su turno,
influencia aqu a travs de giras e intercambios, tales como una gira del grupo
britnico Second Stride en 1982, New Dance de Francia en 1983, la New YorkMontreal Danschange en 1984, visitas del grupo Butoh Sankai Juku, el grupo de Pina
Bausch y otros a Los ngeles en 1984, y el influjo de la nueva danza alemana durante
1985 en el Next Wave Festival en la Brooklyn Academic of Music.

57

Judson Dance Theater


Performative traces
BURT, Ramsay. Judson Dance Theater. Performative traces. London y New York. Routledge,
2006.
Traduccin: Tambutti, Susana.
Revisin: Cads, Mara Eugenia y Clavin, Ayeln.

Introduccin
Cruces transatlnticos
En septiembre de 1985, en Montreal, durante el Primer Festival Internacional de la
Nouvelle Danse, tuvo lugar un acontecimiento de poca importancia que,
probablemente, los participantes ya hayan olvidado. En la misma semana, se
presentaron en ese festival Merce Cunningham, Pina Bausch, Trisha Brown y Anne
Teresa de Keersmaeker, quienes adems se alojaban, con sus compaas, en el
mismo hotel. Una tarde, la bailarina Dena Davida, directora del centro de danza
experimental Tangente, de Montreal, junto con una de las organizadoras del festival,
se sentaron en el caf del hotel a conversar con Trisha Brown y con Stephen Petronio
(quien, en ese momento, todava perteneca a la compaa de Trisha Brown). Davida
coment que Pina Bausch y algunos de sus bailarines estaban sentados en la mesa
de al lado. Cuando Brown dijo que conoca el trabajo de Pina pero que nunca se
haban encontrado, Davida, se ocup de hacer las presentaciones pertinentes y,
paulatinamente, los bailarines de ambas compaas comenzaron a conversar. 76
Este encuentro casual es el punto de partida para este libro sobre el Judson Dance
Theater y su legado porque simboliza el acercamiento de los artistas representantes
de la danza innovadora en Europa y en Estados Unidos y propone preguntas sobre
aquello que tienen en comn. Para cualquier persona ajena al circuito de la danza, un
encuentro de estas caractersticas, entre dos directoras de compaas de danza
lderes de la escena internacional, podra no presentar inters alguno, pero para el
mundo de la danza de habla inglesa, Brown y Bausch son paradigmas opuestos en lo
que se refiere a la danza innovadora. Para muchos crticos y acadmicos
estadounidenses, Brown es alguien que constantemente estuvo redefiniendo una
bsqueda de lo nuevo y, de ese modo, estructurar una danza pura y abstracta. Entre
todos los fundadores del grupo Judson Dance Theater, quizs sea quien hizo el mayor
desarrollo coreogrfico continuo y consistente. Por el contrario, para muchos de esos
mismos crticos y comentaristas, Bausch es una figura problemtica que se distancia
de esa idea de danza que Brown ejemplifica. Este libro sostiene que los artistas
innovadores a ambos lados del Atlntico, en los ltimos cuarenta aos, han tenido
mucho ms en comn que lo que la literatura de la danza sugiere.
La antipata hacia el trabajo de Bausch se manifest en la reaccin adversa de la
prensa ante la presentacin de su compaa, Wuppertal Tanztheater, en la Brooklyn
Academy of Music, en Nueva York, como parte de un festival dedicado a la danza
alemana. En ese festival se mostr un trabajo de Bausch, realizado en 1984: Auf dem
Gebirge hat man ein Geshrei gehrt (Un grito se oy en la montaa). El momento en
que Josephine Ann Endicott se quitaba el vestido, repetidamente, dejando su espalda
descubierta mientras un hombre dibujaba con un lpiz de labios una lnea roja
dividiendo su espalda en dos,77 fue especialmente perturbador para los espectadores.
76

Yo estaba en Montreal participando del primer Festival Internacional de Nouvelle Danse. Para mi sorpresa y placer,
me aloj en el mismo hotel no slo donde se alojaban otros crticos de danza y acadmicos (participantes del festival y
conferencias) sino tambin la mayora de las compaas extranjeras que participaban en el Festival. Estaba en el caf
esa tarde y luego escrib acerca de esto en mi resea del festival publicado en la revista New Dance (Burt 1986).
Cuando le pregunt sobre el encuentro a Brown, en el 2000, no lo recordaba (Brown 2000).
77
Agradezco a Deborah Jowitt por esta descripcin: comunicacin personal 1999.

58

El festival continu con un debate acerca de la danza teatro alemana, realizado en


noviembre de 1985, en el Instituto Goethe de Nueva York. Durante este evento
algunos crticos norteamericanos expresaron gran incomprensin y condena por el
trabajo de Bausch. Los momentos, como el ya descrito, provocaron ataques
afirmando que Bausch no pareca realizar una crtica acerca de la violencia contra las
mujeres, incluso uno de los participantes expres su molestia por el sinsentido en el
uso constante de la repeticin (en Daly 1986)78. Anna Kisselgoff afirm: rara vez
vemos danza pura en las obras provenientes de Alemania occidental (as era en aquel
momento). Debiera existir alguna razn que explique porqu, en Estados Unidos y
Alemania, las direcciones de la danza son tan opuestas. Dirigindose a Jochen
Schmidt pregunt: Cree usted que las preocupaciones formales no tienen inters
para los coregrafos alemanes? A lo que Schmidt respondi afirmando que haba una
enorme preocupacin formal en el trabajo de Bausch79 Tal como observara Johannes
Birringer, cuando Kisselgoff le pregunt a Bausch si ella estara interesada en trabajar
solo con 'forma pura' sin la necesidad de expresar sentimientos, la coregrafa
probablemente ni siquiera entendi la pregunta80 Cmo se entiende que muchos de
aquellos que criticaron a Bausch en 1985, por el aspecto supuestamente anti
norteamericano de su obra, reconocieran su entrenamiento en Nueva York, su
participacin en las obras de Anthony Tudor y Paul Taylor a comienzos de la dcada
del 60, as como tambin su intervencin en las obras ms experimentales de Paul
Sanasardo y Donya Feuer?81 A pesar de que el trabajo de Trisha Brown no fue
mencionado en estas discusiones, la posicin de Kisselgoff era incluir a coregrafas
como Trisha Brown, que trataban el movimiento de una manera abstracta, dentro de la
categora formalista y tambin dentro de la versin modernista del progresivo
desarrollo de una tradicin absolutamente norteamericana de danza pura. En
comparacin, el supuesto expresionismo de Bausch era anacrnico y, para muchos en
aquel debate, su trabajo pareca derivarse de temas que ya haban sido tratados por la
antigua danza moderna americana.82
Lo que creo es que aquello que Bausch y Brown tienen en comn es la manera en
que ambas proponen un anlogo desafo a las ideas relacionadas con la danza pura
-concepto que Kisselgoff enunciaba en 1985-, mediante la estructuracin de la
materialidad del cuerpo danzante en modos que fuerzan al espectador a tomar
conciencia acerca de la fisicalidad de los cuerpos de sus bailarines. Al hacerlo,
contradicen las expectativas estticas convencionales. Tales desafos son el tema
principal de este libro. Mientras Brown lo hace mediante la investigacin profunda de
las races del funcionamiento motriz, Bausch utiliza un acercamiento espacial a travs
del esfuerzo, basndose en Laban, junto con recursos mimticos y dramatrgicos
que incluyen repeticiones de acciones, incluso dolorosas; ambas utilizan
procedimientos de improvisacin en sus procesos coreogrficos. Cada una de ellas,
de modos diferentes, ha presentado desafos a los espectadores con la intencin de
abandonar los modos naturalizados y automatizados de observar los espectculos de
danza. La descripcin de Brown de su obra Man Walking Down the Side of a Building
ejemplifica el modo en que su trabajo ha criticado las ideas convencionales acerca de
lo que es la danza:

78

Para ver crticas norteamericanas sobre Bausch a mediados de 1980, ver Langer y Sikes 1984, Tobias 1984, 1985 a,
b, Aloff 1984, Croce 1984, Rose 1985, y Acocella 1986.
79
Ibid. p.47-8.
80
Johannes Birringer, Pina Bausch: dancing across borders, TDR 30(2) T110 (Verano, 1986), pp. 85-97.
81
Para una discusin sobre la relacin de Bausch con Feuer y Sanasardo y su obra Laughter Alter All, ver Franko
2005.
82
Los acadmicos norteamericanos pertenecientes al campo de los estudios de teatro y performance han sido ms
apreciativos de su trabajo. Para ser justo, Kisselgoff ha articulado una respuesta ms ambigua y compleja al comentar
el trabajo de Bausch. Al escribir sobre Kontakthof, en 1984, observ: Algunos pueden objetar el largo de la obra de la
Sra. Bausch (podra haber terminado en el intervalo) o el pesimismo (o realismo) de sus observaciones. Aquellos que
no lo hagan, encontrarn su rigor y recursos admirables, sus bailarines especialmente Josephine Ann Endicottambin. (Kiselgoff: 1984: 14)

59

Man Walking Down the Side of a Building era exactamente lo que el ttulo deca:
siete pisos de un edificio. Una actividad natural bajo la tensin de un escenario no
natural. La ley de gravedad renegada. Escala amplia. Orden claro. Comenzabas
en lo ms alto, caminabas derecho hacia abajo, te detenas al llegar abajo. Todas
aquellas preguntas inquietantes que aparecen en el proceso de seleccin del
movimiento abstracto segn la tradicin de la danza moderna qu, cundo,
dnde y cmo- son resueltas en colaboracin entre el coregrafo y el lugar. Si
eliminas todas esas posibilidades inslitas que la imaginacin coreogrfica puede
conjurar y tienes solo una persona caminando a lo largo de un pasillo, entonces
puedes ver el movimiento como una actividad. 83

El evitar las posibilidades excntricas y las preguntas inquietantes inseparables de


la esttica de la danza moderna, permite al intrprete darse cuenta, y al espectador
percibir, el real peso y fisicalidad del bailarn y la claridad y direccin del movimiento
como una actividad no embellecida. En 1978, cuando Brown hizo las declaraciones
anteriores, Pina Bausch, en una entrevista con Jochen Schmidt, enunciaba un
disgusto parecido hacia la danza existente y la necesidad de encontrar una nueva
manera de moverse: Siempre estoy tratando. Trato desesperadamente de bailar.
Siempre tengo la esperanza de encontrar nuevas maneras de relacionarme con el
movimiento. No puedo continuar trabajando como hasta ahora. Sera como repetir
algo, algo extrao84 Cuando Schmidt le pregunt si ella necesitaba utilizar la palabra
en sus obras, Bausch respondi:
Simplemente, es una cuestin acerca de cundo es danza y cundo no lo es.
Dnde comienza? Realmente tiene algo que ver con la conciencia, con la
conciencia corporal, y la manera en que le damos forma a las cosas. Pero
entonces no necesita tener este tipo de forma esttica. Puede tener una forma
diferente y todava ser danza.85

La necesidad de Bausch de encontrar nuevas maneras de relacionarse con la


danza es paralela a la necesidad de Brown de alejarse de los resbaladizos problemas
de la tradicin de la danza moderna. Ambas artistas de la danza estaban trabajando
sobre las dificultades que aparecieron en torno a cmo queran bailar y ambas, en una
actitud vanguardista, ejercitaron el derecho a quebrantar el sometimiento a los modos
existentes de hacerlo. El punto de comparacin entre Bausch y Brown, cuyo encuentro
casual en Montreal es el punto de partida de este libro, est en sus diferentes
bsquedas de nuevas posibilidades de movimiento. No es mi intencin minimizar las
diferencias evidentes entre los trabajos de ambas, simplemente sealar que, en un
nivel conceptual, ambas estaban creando obras que establecan desafos solo
comparables al abandono de las expectativas convencionales de los espectadores y al
desarrollo de nuevas estructuras de percepcin. Ambas artistas identificaron el cuerpo
y la conciencia corporal como el lugar en donde haba que buscar algo que ofreciera
una liberacin de los viejos modos, buenos o malos. Para Brown, indiscutiblemente,
los viejos modos eran malos y quera alejarse de ese lugar. Tambin Bausch estaba
motivada por una necesidad de cambio, que ella llam su intento desesperado,
indicando su compromiso con la prdida de lo que hasta ese momento se haban
tenido por certezas.
Crear y presentar trabajo que no responde a lo conocido y familiar pero desafa a la
audiencia puede tener consecuencias negativas. No solo algunos espectadores se
retiraron de las funciones del Wuppertal Tanztheater realizadas en la Brooklyn
Academy of Music, en 1985 sino que, tal como Josephine Ann Endicott (1999) ha
recordado, parte del pblico alemn, durante los primeros aos en Wuppertal,
83

Ann Livet, Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville Press, 1978), p. 51.
Norbert Servos, Pina Bausch Wuppertal Dance Theatre: or the Art of Training a Goldfish (Cologne: Ballett-BuhnenVerlag, 1984), p.230
85
Ibid.
84

60

reaccion de la misma manera. Brown ha escrito acerca de la necesidad de preparase


para crear trabajos desafiantes:
El resultado de la coreografa que va ms all de aquello con lo que los
espectadores estn familiarizados es que encuentras lo que puedes hacer, y
donde estn tus propias limitaciones personales. En eso reside la posibilidad de
hacer aquello que no es interesante para tu audiencia y que hasta ahora, no es
pensado como aceptable. Existe tambin un problema de tensin en la relacin
entre una audiencia y un performer.86

En referencia a esta tensin, Brown ha hablado de sentimientos de vulnerabilidad y


exposicin cuando, a comienzos de 1970, realizaba inusuales movimientos
minimalistas en sus coreografas. En una conversacin con Marianne Goldberg
confes que a pesar de que en ese momento estaba trabajando hacia una objetividad
en el movimientorecuerdo haber sentido una conmocin emocional e interna
mientras bailaba esas primeras obras deductivas, sistematizadas, retradas 87 Susan
Sontag ha sealado:
Naturalmente, la perspectiva de que la danza no debera expresar emocin, no
significa estar en contra de la emocin. Valry defini el poema como una
mquina cuya funcin es crear un sentimiento especficamente potico: ste no
expresa emocin, es un mtodo para crearla. 88

Por lo tanto, ampliando el sealamiento mencionado por Birringer anteriormente, la


idea de que tanto Bausch o Brown podan separar el sentimiento de la forma est
indudablemente equivocada.
Teora de la danza modernista y danza posmoderna
Encontrar un piso comn entre la danza europea y norteamericana es alejarse
radicalmente de la perspectiva desarrollada por Sally Banes acerca de la danza
posmoderna. Segn Banes, la danza postmoderna fue un amplio fenmeno
estadounidense89, los coregrafos norteamericanos realizaron su irrupcin
reaccionando contra el expresionismo de la danza moderna que anclaba el
movimiento a una idea literal o a una forma musical90. Esto fue algo que, segn
Banes, Pina Bausch no pudo hacer. Para Banes, la obra de Bausch era ms
expresionista que analtica y pareca ms influenciada por el teatro vanguardista de
imgenes que por las tradiciones de danza alemanas o norteamericanas91 O bien
Banes no estaba al tanto de la influencia de Joos y Tudor sobre la obra de Bausch, ni
de su trabajo junto a Taylor o Sanasardo, ni de su relacin con Feuer, o bien no
entendi la importancia de este antecedente en la obra coreogrfica de Bausch. Para
trazar el desarrollo de la danza radical, experimental, sucedida a ambos lados del
Atlntico, debo disentir con la afirmacin que hace Banes acerca del trabajo de
Bausch y desafiar las posturas que afirman la separacin y exclusividad del fenmeno
de la danza postmoderna circunscribindolo a los Estados Unidos.
El trabajo de Sally Banes sobre la danza norteamericana desde 1960 es
enormemente importante y ha tenido una enorme influencia, ms an, este libro no
habra sido posible sin ese aporte. Su libro, escrito en 1980, Terpscore in Sneakers;
Post-Modern Dance, acerca de la obra de artistas como Yvonne Rainer, Trisha Brown,
86

Trisha Brown, Trisha Brown: an interview, en Anne Livet ed. Contemporary Dance (Nueva York: Abbeville, 1978), p.
45-6.
87
Marianne Goldberg, Trisha Browns Accumulatios Dance Theatre Journal 9(2) (Otoo, 1991), pp.4-7, 39.
88
Susan Sontag, For Available Light: a brief lexicon, Art in America (Diciembre, 1983), p.103.
89
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [Revised Second edn] (Middletown: CT: Wesleyan
University Press, 1987), p.36.
90
Sally Banes, Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance [First Edn] (Boston, MA: Houghton Mifflin, 1980), p.15.
91
Banes, 1987.

61

Steve Paxton y otros miembros del Judson Dance Theater, fue clave en el desarrollo
de los estudios de danza como disciplina acadmica. A pesar de que Banes no fue la
nica investigadora que ha escrito acerca de la danza postmoderna,92 fue quien
escribi ms extensa y detalladamente acerca de la misma. A su primer libro, donde
defini los trminos segn los cuales todava hoy se discute la danza norteamericana,
le siguieron otros cinco. Banes no solo ha aportado informacin muy valiosa y
detallada acerca de coregrafos clave de las dcadas de 1960 y 1970, sino que
tambin transfiri las discusiones de aspectos tericos centrados en el artista o
compaas a discusiones de aspectos tericos de la prctica de la danza
contempornea. Banes desarroll un marco para la discusin de la danza teatral
recurriendo a la teora del arte. En la dcada de 1960, haba conexiones
particularmente estrechas entre danza experimental y los procesos radicales
producidos en las otras artes, particularmente las artes visuales, as como tambin
entre los bailarines y artistas visuales dentro de la Judson Dance Theater. En el
desarrollo de su marco terico, para la discusin de la danza postmoderna, Banes se
centr en la visin de la pintura y escultura modernista del crtico de arte Clement
Greenberg (1909-1994), posteriormente desarrollada por el historiador del arte Michael
Fried. Ella no fue ni la primera ni la nica acadmica en hacerlo. David Michael Levin
(1973), Nol Carroll (1981, 2003), Marshall Cohen (1981), y Roger Copeland (e.g.
1983, 1985) han desarrollado en la danza contempornea, perspectivas modernistas
segn lneas similares; sin embargo, Banes ha realizado el aporte ms meticuloso y
comprensivo. Al hacerlo, ha introducido muchos de los temas que retomo en el
presente libro. A raz de esto, considero necesario reflexionar sobre sus ideas acerca
del modernismo y postmodernismo en detalle.
Retrospectivamente, es posible ver que, a pesar del dominio ejercido por las ideas
de Greenberg, durante 1960, existan otras ideas acerca de la naturaleza del arte
modernista circulando entre los artistas visuales cuyo trabajo era afn a aqul de los
bailarines de la Judson Dance Theater. Ciertamente, haba desacuerdos sustanciales
con los puntos de vista de Greenberg. El historiador de arte Jack Flam, a mediados de
1990, escriba:
Parece ahora claro que la definicin de Greenberg de modernismo no era, en
realidad, un sinnimo de las prcticas de los artistas asociados con la mayor parte
de la historia del arte modernista, sino ms bien era una respuesta histricamente
determinada hacia ellos; que ya no es necesariamente til. 93

Sin embargo, esto no fue tan evidente cuando Banes y sus pares estaban escribiendo
veinte aos atrs. Estos acadmicos desarrollaron un concepto de danza pura desde
la perspectiva de Greenberg acerca de la pureza formal de la pintura abstracta
producida por los miembros de la Escuela de Nueva York; lo cual ha creado una
barrera intil para apreciar rasgos comunes y correlaciones entre la danza innovadora
europea y la danza estadounidense durante los ltimos cuarenta aos.
Clement Greenberg escribi en 1960 que la tarea del modernismo era:
eliminar desde los efectos de cada arte todo y cada uno de los efectos que
pudiera eventualmente ser tomado a prstamo desde o mediante el medium de
cualquier otro arte. Por lo tanto, cada arte sera puro, y en su pureza haba

92

Es a Yvonne Rainer a quien se le da el crdito de haber acuado la categora danza postmoderna. Don McDonagh
utiliza el trmino en su libro The Rise and Fall and Rise of Modern Dance, escrito en 1970, en el captulo sobre Rainer.
Michael Kirby fue el primero en definirla en 1975 en su introduccin a Post modern dance issue en el Drama Review.
El trmino Postmodern fue ampliando su uso en el mundo de la danza despus de la publicacin de Terpsichore in
Sneakers: Post-Modern Dance. A pesar de que Banes lo escribi como post-modern, estoy usando postmodern en
las citas donde Banes lo utiliza con un guin.
93
Jack Flam, Introduction: Reading Robert Smithson, en Jack Flam ed. Robert Smithson: The Collected Writings
(Berkeley, CA: University of California Press, 1996), p.25.

62

que encontrar la garanta de su nivel de calidad as como tambin su


independencia.94

Banes sostuvo que no fue hasta 1960 cuando la danza norteamericana innovadora
comenz a explorar estas preocupaciones estticas modernistas y, quizs
confusamente, llam a esa produccin coreogrfica danza postmoderna. Poniendo el
nfasis solo en un aspecto: el radicalismo formal. Pensando que aquel movimiento
estaba conduciendo el desarrollo artstico, Banes abri un modelo crtico que no solo
le permiti analizar la coreografa moderna en detalle sino que tambin le permiti
proponer una historia sistemtica de la danza postmoderna en la que los desarrollos
estaban internamente motivados y eran enteramente independientes de cualquier
contexto histrico o poltico. De ese modo, la irrupcin inicial de la Judson Dance
Theater, en 1960 fue seguida, en 1970, por el postmodernismo analtico y por el
postmodernismo metafsico y metafrico, para luego, en 1980, continuar con el
resurgimiento del contenido95
En su nueva introduccin a la edicin de 1987 de Terpsichore in Sneakers, Banes,
escribi:
En el mundo de las artes visuales, un nmero de crticos ha utilizado el trmino
[postmoderno] para referirse a trabajos artsticos que, desafiando valores de
originalidad, autenticidad, la obra maestra y estimulando las teoras de Derrida del
simulacro, son copias o comentarios de otros trabajos artsticos. Este concepto
resulta adecuado a algunas danzas post-modernas, pero no a todas.96

Fueron Barthes y Foucault quienes cuestionaron el rol y funcin del autor. Baudrillard
propuso que el simulacro copia sin original- fue caracterstico de la cultura
postmoderna, saturada por los medios masivos, mientras que Derrida problematiz la
idea de que la presencia del autor est all, en la escritura, sugiriendo que ambas son
indecidibles, tanto la presencia como la ausencia, o para utilizar sus trminos,
espectrales.97 Siguiendo el ensayo de Peggy Phelan La ontologa de la
performance (1993), algunos acadmicos han discutido la presencia y ausencia
performativa de los bailarines dentro de los trabajos innovadores norteamericanos
desde 1960 as como tambin danzas creadas tanto por coregrafos norteamericanos
como europeos en 1990 y el 2000.98 Lejos de aceptar una teorizacin
posestructuralista de la danza postmoderna, Banes, se alej de las discusiones de
danza y postmodernismo como tal volviendo, en cambio, a la naturaleza de la danza
modernista:
En la danza, la confusin que el trmino post-modern crea se complica por
dems porque la danza moderna histrica nunca fue realmente modernista. A
menudo, ha sido especficamente en el mbito de la danza post-moderna donde
se han presentado los temas del modernismo tratados en las otras artes: el
conocimiento de los materiales del medium, la revelacin de las cualidades
esenciales de la danza como forma artstica, la separacin de referencias
externas como temas. Esto, en muchos aspectos, es danza post-moderna que
funciona como arte modernista99.

94

Clement Greenberg, Modernism painting [1960/65], en Francis Frascina y Charles Harrison eds. Modern Art and
Modernism: A Critical Anthology (London: Harper & Row, 1982), p.5-6.
95
Banes, 1987, p.15-24.
96
Banes, 1987, p.14.
97
Ver el ensayo de Barthes La muerte del autor (1977: 142-8), de Foucault Qu es un autor? (1977: 113-38,
Simulaciones de Baudrillard (1983). El concepto de Derrida sobre los idecidibles, ver Positions (1981), y para su
concepto de espectrologa, Los espectros de Marx (1994).
98
Ver, por ejemplo, la coleccin editada de Andre Lepecki, Of the Presence of the Body (2004b) y la discusin de
Isabelle Ginot sobre la obra de Vera Mantero (Ginot 2003).
99
Banes, 1987, p.14-15.

63

Para Banes, la danza fue progresando a travs de paradigmas estticos similares a


los de las otras artes, pero no en el mismo momento. Esto significa entender su
desarrollo como motivado internamente e independiente de cualquier contexto
histrico o social.
Susan Manning, en lo que fue conocido como Terpscore en botas de combate,
debate en TDR, argument que, en su interpretacin, Banes, estaba atribuyendo a
solo una generacin de coregrafos del siglo XX un conjunto de preocupaciones
formales compartidas tambin por otras generaciones100 Manning seal que las
afirmaciones hechas por Banes en relacin a la danza postmoderna se hacan eco de
aquellas realizadas por John Martin y Lincoln Kirstein, en 1930. Banes citaba una
afirmacin que Martin hizo en 1939 acerca del modernismo de las danzas de Mary
Wigman que estrechamente se corresponde con la definicin de Banes de la danza
modernista:
Con Wigman, [escribi Martin] la danza se sita por primera vez completamente
revelada en su propio territorio; no es una narracin de historias o pantomima o
escultura en movimiento o un diseo en el espacio o virtuosismo acrobtico o
ilustracin musical, sino danza sola, un arte autnomo ejemplificando a fondo los
ideales del modernismo en su realizacin de la abstraccin y en la utilizacin de
los recursos de sus materiales eficientemente y con autoridad.101

Martin aleg que Wigman revel estos ideales por primera vez, por lo tanto, su trabajo
representaba una innovacin y creaba un nuevo paradigma. Banes hizo el mismo tipo
de afirmacin respecto del Trio A, de Yvonne Rainer: La historia de la teora de la
danza, escribi, ha sido el conflicto repetido entre aquellos que valoran la tcnica y
aquellos que valoran la expresin. Con el Trio A, por fin, este ciclo fue destruido. No es
simplemente un nuevo estilo de danza, sino un nuevo significado y funcin, una nueva
definicin102. En consecuencia, para Banes, el Trio A ejemplific cmo la danza
postmoderna superaba modos anteriores de pensar la danza mediante la transferencia
de preguntas acerca del estilo hacia un nivel conceptual completamente nuevo. Pero
no es esto, en efecto, lo que Martin haba sugerido en 1933 en su famosa declaracin
que deca que La Danza Moderna no es un sistema sino un punto de vista103 No
estaba Banes claramente argumentando que el punto de vista nuevo, minimalista,
ejemplificado por trabajos como el Trio A era justamente un punto de vista ms
novedoso que aqul ilustrado por las obras acerca de las cuales escriba Martin en
1930? Si aceptamos que hay una diferencia entre el expresionismo de la temprana
danza moderna y las danzas anti-expresivas de Rainer, Brown, y sus pares, falla el
intento de realizar una descripcin modernista Greenbergiana, tanto como tambin se
comete un error al no reconocer diferencia alguna entre la temprana danza moderna y
la tanztheater de Bausch. La raz del problema es la idea modernista de danza pura.
Para Martin la innovacin se manifestaba en el abandono de las referencias
externas que caracterizaban la tradicin del ballet del siglo XIX. Ya he sealado que,
para Banes, los bailarines postmodernos hicieron su irrupcin reaccionando contra el
expresionismo de la danza moderna. Aceptemos o no estas afirmaciones, tanto Banes
como Martin crean que la danza abstracta, como forma pura, era ms sofisticada que
los tipos de danza representativa y, cada uno de ellos crea que su bailarina elegida
estaba reaccionando contra esta ltima. Pero como el historiador de arte Meyer
Shapiro ha sealado, este punto de vista sobre la abstraccin est basado en una
creencia errnea en que la representacin es un reflejo pasivo de las cosas y, por lo
tanto, esencialmente no-artstica; y que el arte abstracto, por otro lado, es una
actividad puramente esttica, no condicionada por los objetos y basada en sus propias
leyes internas. Shapiro, sin embargo, afirm que todo el arte es representativo. No
100

Susan Manning, Modernist dogma and post-modern rhetoric, TDR 32(4) T-120 (Invierno, 1988), p.34
John Martin, America Dancing [1939] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1968), p.235.
Banes 1980, p.49.
103
John Martin, The Modern Dance [1933] (Brooklyn, NY: Dance Horizons, 1965), p.20.
101
102

64

hay `arte puro incondicionado por la experiencia 104 Por las mismas razones no hay
seguramente `danza pura incontaminada por su contexto poltico o social. Susan
Manning observ, en su respuesta a la edicin de 1987 de Terpsichore in Sneakers,
que el exclusivo nfasis puesto en los aspectos formales de la danza modernista ha
desviado la atencin de las dimensiones sociolgicas e ideolgicas del
modernismo105 Cuando seal que temas como nacionalismo, feminismo y liberacin
masculinarara vez aparecen en la literatura de danza del siglo XX 106, Manning,
estaba indicando los problemas principales que nutriran sus investigaciones sobre
Wigman y, ms recientemente, las realizadas sobre los bailarines homosexuales y
afro-americanos de las dcadas de 1930 y 1940.107 Las implicancias de las crticas de
Manning para la danza postmoderna ms que para la moderna permanecen
ampliamente sin desarrollar.
A pesar de abogar por una perspectiva modernista y formalista de la danza
postmoderna, Banes ha escrito, espordicamente, acerca del material
representacional; aunque los trabajos que parece valorar ms contundentemente;
tales como el Trio A de Rainer y Accumulation de Brown, eran abstractos. Pareciera
ser que Banes crea que las posibilidades artsticas de la danza representativa
estaban agotadas y que los bailarines ms importantes de la dcada de 1960 estaban
dirigindose a la danza pura. Greenberg y Fried argan que el progreso artstico es
independiente de los factores sociales y polticos y que el valor artstico puede solo
estar garantizado cuando los artistas no estn afectados, es ms, estn libres del
contexto social y poltico en el que estn trabajando. En sus primeros escritos, Banes,
suscriba a esta postura. Sin embargo, al comenzar su ltimo libro, Greenwich Village
1963, afirmaba que, en 1963, las artes parecan sostener un lugar privilegiado en [el
sueo americano de libertad, igualdad y abundancia] no solamente como un reflejo de
una sociedad americana vibrante y rejuvenecida, sino como un registro activo de una
conciencia contempornea; como su producto, pero tambin como su catalizador 108.
Mientras Banes vea el arte como un reflejo del espritu de su poca, todava suscriba
al paradigma modernista del progreso firme del arte hacia el objetivo de la abstraccin
formalmente pura. El progreso en el arte, segn Banes, cataliza el progreso social,
pero solo mediante la afirmacin. Consecuentemente, sostuvo que el trabajo del
Judson Dance Theater era enteramente afirmativo en relacin con la sociedad
estadounidense en la dcada de 1960:
De pronto, las artes parecan insolentemente autorizadasa aportar medios para
en realidad, encarnar- la democracia. Los artistas de la vanguardia de principios
de los sesenta no se propusieron reflejar pasivamente la sociedad en la que
vivan; trataron de cambiarla produciendo una nueva cultura.109

Reinventing Dance in the Sixties. Everything was Possible (Reinventando la danza


en los 60: todo era posible) (2003), este ttulo de la publicacin ms reciente de
Banes, es un ejemplo de esta visin afirmativa. Ahora bien, si los bailarines asociados
con el Judson Dance Theater crean que todo era posible: bajo qu condiciones
crean que esas posibilidades podan ser consumadas? Como artistas vanguardistas,
compartan la visin utpica de que una sociedad ms equitativa y justa estaba
anuncindose. Ciertamente, este idealismo romntico es una caracterstica de todos
los grupos de vanguardia que, en una visin retrospectiva, siempre parece nave.
Mientras la realidad del presente fracasa en cumplir la promesa de un futuro diferente,
los grupos de vanguardia ingenuamente defienden su visin frente a los obstculos
104

David Schapiro, Modern Art: 19th and 20th Centuries, (London: Chatto & Windus, 1978), p.196.
Manning 1988, p.37
106
Manning 1988, p.37
107
Ver Manning 1993, 2004.
108
Sally Banes, Greenwich Village 1963: Avant-Garde Performance and the Effervescent Body, (Durham, NC y London:
Duke University Press, 1993), p.3.
109
Banes 1993, p.10, nfasis en el original.
105

65

para su realizacin. No hay espacio en la descripcin afirmativa de Banes para que en


la organizacin y potencia de los artistas acte cualquier limitacin causada por
factores ideolgicos o sociales. Pero, seguramente, existe siempre un aspecto crtico y
negativo en el trabajo vanguardista. Los ataques vanguardistas al arte son ataques a
la nica institucin sobre la cual los artistas tienen alguna influencia. Pero en el ataque
al arte como una institucin, su actitud hacia las instituciones en general, se pone en
evidencia. All, donde Banes cree que la nueva danza de 1960 encarnaba la
democracia, sera ms apropiado describir a los bailarines como anarquistas.
Escribiendo en 1968, Jill Johnston vio la nueva danza de este modo:
Cada movimiento clandestino (underground) es una insurreccin contra una u otra
autoridad. La danza ignorada (underground) de los sesenta es ms que un
conflicto natural entre padres e hijos. Los nuevos coregrafos estn
frenticamente invalidando la naturaleza misma de autoridad. El pensamiento
detrs del trabajo va ms all de la democracia, entra en la anarqua. Nadie es
sobresaliente. Ningn cuerpo es necesariamente ms bello que otro cuerpo.
Ningn movimiento necesariamente es ms importante o ms bello que cualquier
otro movimiento.110

Los tres NO con los cuales finaliza este fragmento se hacan eco de una lista ms
amplia de No difundida por el muy conocido ensayo de Rainer, declaracin polmica
de 1965, que comenzaba con un NO al espectculo en el cual Rainer defina un
mbito de preocupacin en relacin con la danza, pero existiendo como un enorme
NO a muchos hechos en el teatro de hoy111 En l, estos bailarines decan NO a
aspectos de la danza instalada de ese momento, no estaban afirmando los valores de
una sociedad vibrante, rejuvenecida sino criticando sus errores y defectos. Rainer
misma, en un panel de discusin, en 1986, dijo que la todava unin a
De alguna manera las ideas romnticas de la vanguardia que impulsaron mis
esfuerzos creativos: ideas acerca de la marginalidad, intervencin, y de una
subcultura opositora, una confrontacin con un pasado complaciente, el arte de la
resistencia, etc. Naturalmente, estas ideas deben ser constantemente
reaseguradas en trminos de clase, gnero, y raza. 112

El historiador del arte Fred Orton y Griselda Pollock han argido que, all donde los
artistas norteamericanos se consideraron parte de la vanguardia, construyeron una
identidad para s mismos que estaba simultneamente en oposicin a -y era una
extensin de-, las tradiciones americanas y europeas disponibles 113 114 Es esta
oposicin, aspecto crtico de la danza de vanguardia de 1960, el que Banes ha
subestimado.
El modo en que Banes ha utilizado el trmino vanguardia parece no incluir las ideas
controvertidas con las que Rainer misma asoci el movimiento. Si Susan Sontag
consider a aquellos bailarines involucrados con el Judson Dance Theater como
neoduchampianos y Dadastas115, Banes entendi que la danza postmoderna no
era anti-danza como tal, y sostuvo:
La danza post-moderna lleg despus de la danza moderna (por eso post-) y,
como el post-modernismo de las otras artes, era danza anti-moderna. Ya que el
trmino moderno en la danza no significa modernista, hablar de danza antimoderna no era bajo ningn concepto ser anti-modernista. En realidad, era
110

Jill Johnston, Marmalade Me, (Hanover, NH and London: Wesleyan Yniversity Press, 1998), p.117.
Yvonne Rainer, Work 1961-73, (Halifax, NS: The Press of Novia Scotia College of Art and Design, 1974), p.51.
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer, Discussing modernity, third world, and The Man Who Envied
Women, Art and Text, (Marzo-Mayo, 1987), p. 46-.
113
Fred Orton y Griselda Pollock, Avant-gardes and partisans reviewed, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.108.
114
Ver tambin Brger 1984, Buchloh 1984, Huyssen 1986.
115
Sontag 1983, pp.100,108.
111
112

66

exactamente lo contrario. La danza analtica postmoderna de los setenta,


despleg en particular estas preocupaciones modernistas y se aline a s misma
detrs del modernismo consumado de las artes visuales, es decir, la escultura
minimalista.116

No solo Banes estaba equivocada al creer que la danza moderna de 1920 y 1930 no
era modernista, sino que tambin estaba equivocada acerca del arte minimalista. La
aproximacin minimalista a la abstraccin formalista era ms vanguardista que
modernista. Por esa razn, tanto Greenberg como Fried, vieron el minimalismo como
un asalto a los valores que, segn su perspectiva, el arte modernista ejemplificaba. En
un ensayo muy conocido, Michael Fried argument que la escultura minimalista de
Robert Morris y Donald Judo representaba una desviacin de las descripciones
modernistas de Greenberg porque posicionaba a sus observadores de tal modo que
tomaban conciencia de la presencia de la escultura y de su propia persona,
estableciendo una relacin fenomenolgica con ella. Esto, sostuvo, era una situacin
teatral que era antittica respecto del proceso de la apreciacin esttica tal como l
crea que deba ser. La escultura minimalista, segn Fried, mediante la generacin de
presencia exige al espectador ser reconocida como arte mientras que una verdadera
obra de arte est completa en s misma. Para Fried y Greenberg, la apreciacin
esttica de la pintura y la escultura era un proceso instantneo. Fried fue
particularmente crtico de la propuesta de Robert Morris porque la experiencia de la
percepcin de su escultura no era instantnea sino durational 117. Desarrollo este punto
en el captulo 3. A pesar de que la danza es un arte temporal, a menudo se supone
que la apreciacin esttica de la danza es tambin un proceso instantneo. As,
Maaxine Sheets-Johnstone (1966), siguiendo a Susan Langer, afirm que uno aprecia
las formas de danza de un modo inmediato y prerreflexivo. Doris Humphey, al referirse
a la relacin entre danza y msica, sostuvo que el ojo es ms rpido que el odo118. Sin
embargo, Yvonne Rainer, al igual que Morris, acentu la duracin al referirse a sus
danzas. Al escribir acerca de su obra de 1965, Parts of Some Sextets, dirigi la
atencin a su duracin, su repeticin lentificada, su consecuente ebb and flow* [el
cual] todo ello combinado para producir el efecto de que nada sucede119. Refirindose
al Trio A, seal que estaba diseado para acentuar el tiempo real que utiliza el peso
real del cuerpo para ejecutar los movimientos indicados120. Es esta exigencia dirigida
al espectador para que ste se tome su tiempo para ver un trabajo minimalista y, de
ese modo, reconocer su presencia, lo que Fried llama teatral. Esto deriv en su
afirmacin, ampliamente citada: El xito, incluso la supervivencia de las artes ha
pasado a depender progresivamente de su habilidad para vencer al teatro 121. Los
trabajos presentados en la Judson Memorial Church en los comienzos de 1960, y los
realizados en 1970, a los que Banes denomin post-modernos analticos generaron un
tipo de presencia que fue, seguramente, en trminos de Fried, teatral.
Performance y experiencia presente (embodied)
En la perspectiva de Fried, las cualidades objetuales de las esculturas minimalistas
hacan que el espectador tomara conciencia de su presencia fsica (embodied)
respecto del objeto escultrico. Cuando la nueva danza cre situaciones que
conducan la atencin del espectador hacia la materialidad de los cuerpos danzantes,
lo hizo de tal modo que fue calificada, segn la expresin utilizada por Fried, como
116

Banes 1987, p.15.


Ver Michael Fried, Art and objecthood, en Gregory Battcock ed. Minimal Art: A Critical Anthology, (London: Studio
Vista, 1969), p. 144.
118
Doris Humphrey, The Art of Making Dances, (New York: Grove Press, 1959), p.159.
*
el carcter continuamente cambiante de algo.
119
Rainer 1974, p.51.
120
Rainer 1974, p.67.
121
Fried 1969, p.139.
117

67

teatral. Lo que Rainer llam el problema de la performance 122 y la presencia escnica


del bailarn, eran temas habituales de discusin entre los bailarines pertenecientes al
Judson Dance Theater. Por ejemplo, Trisha Brown, expres que, en los inicios de
1960, la danza moderna mostraba una mirada vaca, en funcin del cumplimiento de
un trabajo esforzado, ante la necesidad de concentrarse y brindar una mejor
performance... reflejando una mirada robtica123. Esta rigurosa presencia performativa
era muy diferente del modo en que los bailarines del grupo Judson, segn Brown, se
conectaban con los espectadores:
En la Judson, los intrpretes se miraban entre s y a la audiencia, respiraban
audiblemente, se quedaban sin aire, sudaban, conversaban. Comenzaban a
comportarse como seres humanos, revelando lo que podra ser considerado como
deficiencias tanto como sus habilidades.124

(Lo mismo podra decirse de los bailarines de Pina Bausch). Con estas palabras,
Brown estaba enunciando una perspectiva vanguardista en la que los artistas atacan
el elitismo del high art (arte culto) en funcin de reconectarse con la experiencia
cotidiana de la gente comn. En 1968, Calvin Tomkins, comentando el trabajo de
Duchamp, Cage, Cunningham, Rauschenberg y Tingley, afirmaba que: lo que ellos
estaban tratando de hacer era demoler las barreras que existan entre arte y vida
alejndose el arte por el arte. 125. Esto era seguramente lo que Brown, quien en 1960
haba participado en muchas de las obras de danza de Rauschenberg, crea que, tanto
ella como sus colegas estaban tratando de hacer en las performances llevadas a cabo
en la Judson Memorial Church.
Los diferentes modos de recepcin producidos por las innovaciones de las
performances de danza abrieron nuevas posibilidades para la aparicin de una
plenitud de significados. El modo en que las performances experimentales de danza
han posicionado a los espectadores promoviendo la lectura activa de las propuestas
escnicas y su apreciacin desde puntos de vista propios, personificados, es un tema
recurrente a travs de este libro. En los inicios de 1960, segn Brown, la prctica de
improvisacin jug un papel importante al cambiar la relacin entre bailarines y
espectadores.
Hay una calidad performativa, que aparece en la improvisacin que no sucede en
la danza memorizada, tal como era conocida hasta ese momento. Si ests
improvisando sin una estructura, tus sentidos se ven intensificados; ests usando
tu inteligencia, tu pensamiento, todo est trabajando al mismo tiempo para
encontrar la mejor solucin a un problema dado, bajo la presin de la mirada de
los espectadores.126

En otras palabras, la improvisacin hace que el espectador tome conciencia de lo que


podra ser llamado inteligencia corporal del performer. Muchos de los bailarines que
participaban de las clases de composicin de Robert y Judith Dunn usaban el azar, la
indeterminacin y los mtodos basados en la ejecucin de tareas para crear material
de movimiento y estructurar la coreografa. Estas clases estaban ampliamente
basadas en las ideas de Merce Cunningham y John Cage, aunque ninguno de los dos
utiliz mtodos de improvisacin, tampoco los valorizaron. A pesar de ello, algunos de
los bailarines del grupo Judson utilizaron la improvisacin y, en los inicios de la dcada
de 1960, Brown, Simone Forti y Rainer, improvisaban juntos en Nueva York como
resultado del trabajo con Ann Halprin, realizado en San Francisco. Paradjicamente,
Forti y Brown eran afortunadas por tener menos entrenamiento tcnico contra el cual
122

Rainer 1974, p.67.


Brown 1978, p.48.
Ibid.
125
Calvin Tomkins, The Bride an the Bachelors: Five Masters of the Avant-Garde, (New York: Viking Press, 1968), p.2.
126
Brown 1978, p.48.
123
124

68

reaccionar que el que tena la mayora de sus colegas y podan, por ese motivo,
utilizar la improvisacin como un medio para encontrar maneras de moverse nuevas y
sin precedentes. Brown misma reconoci, en 1996, durante una entrevista realizada
por Charles Reinhart, su eterno agradecimiento a Merce [Cuningham] por no haberme
pedido que me uniera a su compaa. La gente se moldea a s misma dentro del
cuerpo de la persona que dirige la compaa a la cual pertenece. Yo tuve que
encontrar mi manera por m misma.127. Evidentemente, Brown se aproxim a la
investigacin del movimiento y a la improvisacin como medio efectivo con el cual
desarrollar rigurosamente sus habilidades como bailarina profesional y como creadora.
Durante 1960, Brown y Forti estuvieron trabajando sobre lo que Steve Paxton, y otros
nombres asociados con el contact improvisation, desarrollaron en 1970.
Fue hacia fines de 1970, cuando Pina Bausch comenz a proponer preguntas a su
compaa a las cuales deba responderse con breves improvisaciones. Las obras
finales de Bausch estaban montadas uniendo ese material, producto de aquellas
improvisaciones. Sin duda, en ese momento, la improvisacin fue importante para el
desarrollo de una danza innovadora tanto en Europa como en los Estados Unidos, fue
un medio para encontrar y elaborar nuevos tipos de material de movimiento y para
inventar presencias preformativas nuevas y ms espontneas. Tambin condujo hacia
la creacin de trabajos que desafiaban las ideas convencionales acerca del significado
social y cultural del cuerpo y proponan una experiencia encarnada. (embodied). Tal
como Bryan S. Turner observ:
La tradicin occidental del cuerpo ha sido convencionalmente constituida por un
Cristianismo Helenizante, para el cual el cuerpo era la sede de lo irracional, de la
pasin y del deseo. La oposicin filosfica ente mente y cuerpo se traduce en el
Cristianismo como oposicin entre espritu y carne.128

Esta oposicin dualista apuntala la idea de que el cuerpo danzante expresa un


sentimiento. La generacin de bailarines de danza moderna grahamniana, tanto en
Europa como en Estados Unidos, haban definido la modernidad de sus prcticas
diciendo que la danza era una obra de arte viva presentada a travs del cuerpo
humano como medio de expresin.129, tambin que operaba desde adentro hacia fuera
(Humphrey), y que el movimiento de danza nunca menta130. Trisha Brown,
decididamente, rechazaba el dualismo implcito en el concepto que sostena que la
danza moderna operaba desde adentro hacia fuera cuando le dijo a Marianne
Goldberg que:
Mi interior no es un pajarito volando dentro de mi pecho; ms bien, est
rellenando de arriba abajo la totalidad de mi persona. Mi interior recorre todo el
camino hasta el borde de mi cuerpo, a travs de las lneas de mis extremidades,
mi cuello, mi torso, y el bulbo de mi cabeza.131

Esta forma de entender la experiencia encarnada rechazaba el concepto cartesiano


de pensar la mente como un fantasma dentro la maquinaria del cuerpo. Como la
prctica misma de la improvisacin sugera, la inteligencia no era una facultad
puramente intelectual o mental sino un atributo del continuum mente-cuerpo.
Yvonne Rainer tambin demostr el deseo de recobrar la fisicalidad y alejarse de
los modos dualistas de pensamiento que marcaban una separacin entre cuerpo y
mente, como lo muestra el ttulo de su obra The Mind is a Muscle (La mente es un
msculo). En la nota que escribi en el programa para la primera presentacin, en
127

Trisha Brown, Interview, video; producido y dirigido por Douglas Rosenberg, (Oregon, WI: ADF, 1996).
Bryan Turner, The Body and Society: Explorations in Social Theory, (Oxford: Balckwell, 1984), p.36.
129
Mary Wigman, Stage Dance stage dancer, en Jean Morrison Brown ed. The Vision of Modern Dance, (London:
Dance Books, 1980), p.35.
130
Martha Graham, Blood Memories: An Autobiography, (London: Sceptre Books, 1991), p.20.
131
Goldberg 1991, p.6
128

69

1968, afirmaba su mirada materialista sobre el cuerpo danzante mediante una


polmica denuncia de aquello que constitua la corriente principal de la cultura de
danza del momento: Mi intencin de ir contra el empobrecimiento de la ideas,
narcisismo, y exhibicin sexual disfrazada que ostenta la mayor parte de la danza
puede que sea considerada puritana, moralizadora, pero tambin es cierto que amo el
cuerpo; su peso real, su masa, y su fisicalidad despojada.132 . Como desarrollar en el
captulo 3, el modo materialista de pensamiento de Rainer acerca del cuerpo estaba
influenciado por una tradicin filosfica especficamente norteamericana de
pragmatismo y escepticismo producto de los escritos de C.S. Pierce, William James, y
los behaviouristas norteamericanos. Tambin estos lineamientos filosficos
influenciaron a Robert Morris y Donald Judd, cuyo trabajo fue criticado por Fried. La
crtica pragmtica y escptica de Rainer respecto de los discursos normativos y
dominantes del cuerpo danzante pueden ser vistas como el punto de partida donde
comenz el rescate del cuerpo del modo de pensamiento dualista tradicional.
A pesar de la reduccin minimalista de los elementos representacionales, la nueva
danza no concibi el cuerpo como neutral. El modo en que los trabajos de Rainer
consideraban la materialidad del cuerpo, proponan exactamente lo contrario. En la
seccin Stairs de The Mind is a Muscle, haba un momento en el que cada uno de los
tres bailarines colocaba escaleras en el escenario y, mientras uno suba, los otros dos
lo ayudaban. Cuando Steve Paxton o David Gordon suban las escaleras, alguien
desde atrs pona una mano entre sus piernas y le apretaba los genitales. Cuando lo
haca Rainer, los otros dos la sostenan poniendo una mano sobre cada uno de sus
pechos133, poniendo en evidencia el cuerpo en trminos de gnero biolgico. Creo que
es un error adjudicar aspiraciones feministas al trabajo de Rainer, Brown, Childs o a
sus colegas femeninas, en realidad, lo que hicieron propuestas como The Mind is a
Muscle, en su intento de recuperacin de alejarse de las ideologas dualistas respecto
del cuerpo, fue crear las condiciones de posibilidad para una futura prctica feminista.
Voy a volver sobre este tema en los captulos 3 y 4.134 En su descripcin de Stairs,
Rainer explicaba el problema que tenan los tres intrpretes en decidir cmo iban a
responder ante el incmodo hecho de ser tocado de ese modo tan perturbador. Por
ejemplo, Rainer y Gordon decidieron mostrar una reaccin emocional espontnea, en
cambio Paxton trataba de ocultarlo sobredimensionando deliberadamente su reaccin.
Los miembros del Judson Dance Theater no estaban solo preocupados por temas
formales, tambin estaban interesados en la relacin existente entre sus propuestas y
la experiencia cotidiana.
Una clave para entender la diferencia entre el expresionismo de la temprana danza
moderna y las nuevas danzas anti-expresivas de Rainer y sus colegas es la diferente
aproximacin a las propiedades significativas del cuerpo danzante. En trminos
retricos, las danzas expresionistas presentaban el cuerpo en un modo metafrico
mientras que la nueva danza de 1960 trataba la experiencia fsica/encarnada
(embodied) metonmicamente.135 Puede ser de utilidad recordar la distincin realizada
por Peggy Phelan entre metfora y metonimia:
La metfora opera asegurando una jerarqua vertical de valor y es reproductiva;
opera eliminando la disimilitud y negando diferencias; transforma dos en uno. La
metonimia es aditiva y asociativa; trabaja para asegurar un eje horizontal de
contigidad y desplazamiento. La pava est hirviendo es una oracin que
presupone que el agua est en contigidad con la pava. No se quiere decir que la

132

Rainer 1974, p.69.


Rainer 1974, p.81.
134
Una posible excepcin es Carolee Schneemann, que ley una bra de Simon de Beauvoir durante su ttulo de
master. Desarrollo esto en el captulo 4.
135
Susan Foster (1986: 236) tambin utiliz tropos literarios incluyendo la metfora y la metonimia pero hizo
asociaciones diferentes entre coregrafos y tropos.
133

70

pava es como el agua (como en la metfora el amor es como una rosa), sino que
la pava est hirviendo porque el agua est adentro de la pava.136

En los inicios de la danza moderna, el movimiento del cuerpo intentaba expresar la


universalidad de un sentimiento que trascendiera la experiencia individual. As, por
ejemplo, Lamentation (1930), coreografa de Martha Graham, no era una obra sobre el
dolor individual de alguien ante una prdida en particular, sino el dolor como una
experiencia que, supuestamente, todos podramos explorar. En trminos de Phelan,
ese tipo de propuestas aseguraban una jerarqua vertical de los valores humanos. La
nueva danza de 1960, en cambio, evitaba la trascendencia afirmando la particularidad
de la experiencia encarnada: su peso real, masa y fisicalidad despojada, tal como
Rainer lo expresara. Otro ejemplo de una obra que representaba la materialidad
corporal de un modo que estaba lejos de ser neutral, fue Convalescent Dance (Danza
convaleciente), una versin de Trio A que Rainer interpret durante su recuperacin de
una operacin quirrgica importante. Convalescent Dance se present, en enero de
1967, en un evento llamado Angry Art Week en el Hunter Collageen Nueva York, como
parte de una serie de eventos artsticos que protestaban contra la guerra de Vietnam.
La obra no era una respuesta emocional a la guerra, sino que operaba estableciendo
una asociacin entre la fragilidad y la condicin de soldados heridos en las acciones
de guerra sucedidas en Vietnam. Rainer no dej de ser ella misma, no se transform
metafricamente en un solado herido tampoco expres la tragedia universal que es
cualquier guerra. Convalescent Dance significaba metonmicamente, es decir, a travs
de la idea de contigidad y desplazamiento mostrando, a travs de la debilidad de su
cuerpo emblematizando de un modo metonmico, las heridas de un soldado.
Podra objetarse que Convalescent Dance no era una danza tpica de este perodo
porque era poltica. Como Susan Foster ha observado, la categora de arte poltico
es a menudo utilizada como para descartar una manifestacin de ese tipo por ser
insuficientemente artstica137. Regresar al problema del arte poltico en breve. Otras
danzas de este momento que no pueden ser consideradas como meramente polticas
tambin tomaban como base un cuerpo debilitado o perturbado y, sin embargo no
podran ser tildadas como insuficintemente artsticas. Dentro de ellas podramos incluir
la, ya mencionada, Stairs, as como tambin la obra de Paxton Intravenous Lecture
(1970). En esta ltima, un mdico inyectaba un suero medicinal en las venas del
brazo de Paxton mientras l daba una conferencia acerca de la naturaleza de la
performance. En cada caso los artistas nunca dejaban de ser ellos mismos para as
expresar una idea metafricamente sino que, por el contrario, sus performances
obstaculizaban tales ideales, dirigiendo la atencin a la inquietud corporal. Phelan
seal que:
Al moverse de la gramtica de las palabras hacia la gramtica del cuerpo, uno se
traslada del reino de la metfora al reino de la metonimia. Sin embargo, para el
arte mismo de la performance, el referente es siempre el cuerpo agonizante y
relevante del performer.138

Como en el arte de la performance, los referentes en Convalescent Dance, Stairs e


Intravenous Lecture fueron los cuerpos, significantes y agonizantes, de Gordon,
Paxton y Rainer.
Intervenciones discursivas y cuerpos danzantes sin reglas

136

Peggy Phelan, Unmarked; The Politics of Performance, (New York and London: Routledge, 1993), p.150, nfasis en
el original.
137
Susan Leigh Foster, Dances that Describe Themselves: The Improvised Dance of Richard Bull, (Hanover, NH and
London: Weslwyan University Press, 2002), p.248.
138
Phelan 1993, p.150.

71

Phelan ha escrito acerca de la gramtica del cuerpo y tambin yo he sugerido, en


relacin con la improvisacin, que la actividad fsica es una manifestacin de la
inteligencia corporal. Hablar acerca del cuerpo en estos trminos es rescatarlo de la
creencia, profundamente arraigada, acerca de la oposicin cuerpo/mente, donde se
afirman las ideas que sostienen que la danza tiene un estatuto inferior respecto de las
otras artes por ser una forma no verbal. Aristteles, en su Potica, propona que la
danza era inferior a la poesa. Tanto para este filsofo como para la mayora de los
griegos, la poesa, era la forma ms elevada de arte porque opera con palabras
entendidas intelectualmente, mientras que la danza, desde esta perspectiva, no poda
apelar a un entendimiento intelectual por ser una forma no verbal. Sin embargo, en
aquella poca, la danza tena un lugar dentro de los espectculos en los que tambin
se inclua msica, actuacin y poesa. En el siglo XVIII, las nuevas ideas estticas
instalaron el criterio de separacin de las formas artsticas, las que deban existir
aisladas unas de otras. Tal como el terico del arte Craig Owens observ:
En Alemania, Lessing, y en Francia, Diderot, ubicaron la poesa y todas las artes
discursivas alineadas en un eje dinmico de sucesin temporal, mientras que la
pintura y la escultura se alineaban a lo largo de un eje de simultaneidad espacial.
En consecuencia, a las artes visuales se les deneg el acceso al discurso, que se
despliega en el tiempo, excepto en la forma de texto literario el cual, exterior y
anterior a la obra, poda suplementarlas.139

Owens sostuvo que el surgimiento del arte conceptual, en 1960, derrib esta divisin
de las artes en categoras disciplinarias separadas mediante el reclamo del discurso
como un medium de actividad esttica dentro de las artes visuales. Owens escribi: lo
que estoy demandando es que la irrupcin del lenguaje dentro del mbito esttico
una irrupcin marcada, aunque no limitada por los escritos de Smithson, Morris, Andre,
Judd, Flavin, Rainer, LeWitt- es coincidente o incluso ndice definitivo del surgimiento
del postmodernismo140. Robert Morris, Carl Andre y Donald Judd eran pintores que
haban orientado su obra hacia la escultura, trabajo que fue catalogado como
minimalismo. Robert Smithson, Dan Flavin y Sol LeWitt eran escultores que trabajaban
con materiales no tradicionales. Fue significativo el hecho de que Owen incluyera en
esta lista una artista de la danza: Rainer. Para el desarrollo de la teora del arte de ese
momento, el aporte importante de la nueva danza, fue la manera en que sta estaba
considerando el cuerpo. Lo que una a todos estos artistas era el modo en que cada
uno de ellos, activamente, se comprometa con la escritura como una posibilidad de
definicin de los temas especficos y conceptuales que los espectadores necesitaban
entender para poder apreciar su trabajo.
Una de las consecuencias de la adopcin de la escritura por las artes visuales
como medio fue la expulsin de la idea de que las artes visuales estaban
supuestamente atadas a un eje esttico de simultaneidad espacial. Como ya he
demostrado, la nueva danza y la escultura minimalista acentuaban la naturaleza
duracional de la recepcin y, de este modo, obstaculizaban ampliamente las ideas
aceptadas acerca de la apreciacin esttica que haban sido conformadas durante el
Iluminismo. Lenguaje y temporalidad estaban irrumpiendo de una manera impura,
teatral (en el sentido en que Michel Fried utiliz este trmino) tanto en el mbito de la
danza como en el de las artes visuales. Owens identific el acceso directo al discurso
iniciado por los artistas visuales como un acto de apropiacin de las posibilidades que
haban estado por fuera de los lmites desde la Ilustracin, derecho que tambin a los
bailarines se les haba negado.
El modo en que la nueva danza, durante la dcada de 1960, se comprometi con el
discurso, no tuvo reglas. Los bailarines que actuaban en lugares como la Judson
139

Craig Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, (Berkeley and Los Angeles, CA: University
of California Press, 1992), p.45.
140
Ibid.

72

Memorial Church, no solo conversaban seriamente sobre las cosas tal como Brown
lo expresara141, sino que tambin se dirigan a los espectadores y utilizaban la palabra
dentro de sus coreografas. Durante Ordinary Dance (1962), Rainer hablaba acerca de
todos los lugares donde haba vivido, mientras danzaba una serie inconexa de
movimientos cotidianos, no artsticos. La coreografa de Brown, Skymap (1969)
consista en un monlogo grabado que, tal como Banes lo describi, fue un intento
de realizar una danza sobre el cielorraso, dando instrucciones verbales a los
espectadores y proyectando palabras sobre esa superficie 142. La obra ms conocida
de Brown, en la que hablaba a la audiencia fue Accumulation with Talking Plus
Watermotor (1979), que analizar extensamente en el captulo 6. Es de destacar que,
la mayor parte de los bailarines experimentales de la generacin de Brown eran
universitarios y estaban formados intelectualmente, muchos de ellos enseaban en
universidades. No solo Rainer hizo declaraciones pblicas acerca de su trabajo sino
que tambin Steve Paxton, Brown y Lucinda Childs publicaron textos durante 1960 y
1970 donde no solo reconocan la influencia que, sobre su trabajo, tenan los nuevos
desarrollos tericos en las artes visuales sino que tambin inducan al lector a tomar
una perspectiva propia al observar sus propuestas.143En trminos de Fried, stos eran
teatrales porque exigan algo en particular a la audiencia en lugar de presentar
trabajos que fueran auto-suficientes completos en s mismos estticamente.
Las obras de Rainer, Convalescent Dance y Stairs y la obra de Paxton Intravenous
Lecture incorporaron cuerpos sin reglas a los discursos estticos y sociales. Lo que
aqu estoy llamando cuerpos sin reglas es muy diferente de lo que Sally Banes llama
cuerpos vibrantes, producto de las performances de la vanguardia de 1960. Segn
su visin, el cuerpo vibrante irradiaba lo que los artistas de vanguardia vieron como la
asombrosa gracia de la realidad carnal y era parte de un proyecto utpico de la
unidad orgnica que creaba una visin de cuerpo consciente en donde cuerpo y
mente ya no estaban separados sino armoniosamente integrados 144. Pero
Convalescent Dance, Stairs, e Interavenous Lecture, al ubicar la vulnerabilidad y
moralidad de los intrpretes en el centro del espacio privilegiado de la prctica
artstica, ciertamente obstaculizaron los conceptos de idealidad descarnada inherente
a la idea de cuerpo vibrante. Banes reconoca que Rainer estaba determinada a
instalar en el centro de la escenael cuerpo real no idealizado y, al hacerlo,
desenmascarar su materialidad humana.145 Rainer, segn Banes, defenda el cuerpo
inteligente y vea la performance como el sitio en donde el cuerpo consciente
apareca146 Banes atribuy cualidades trascendentes a este cuerpo consciente de
1960 argumentando que la vanguardia cargaba la experiencia corporal con
significacin metafsica porque era a travs de la experiencia del cuerpo material
mismo que la conciencia poda iluminarse y expandirse 147. Sin embargo, la idea del
trabajo performtico cuando exhiba una condicin fsica de debilidad e incomodidad,
seguramente desafiaba el tipo de experiencia encarnada afirmativa que Banes
hipostasiaba. Cmo puede un artista en condiciones vitales de inferioridad, y cuya
atencin est dividida por estar dirigida, en parte, hacia el dolor que sufre, expresar
plenitud, presencia, y totalidad? Tal como ya he sealado, Banes no crey que el
trabajo del Judson Dance Theater fuera anti-danza, tambin se resisti a interpretar el
tipo de experiencias encarnadas (embodied) creadas por la danza de vanguardia en
ningn trmino que no fuera afirmativo. Sostengo, en cambio que, a travs de las
insurrecciones de la vanguardia contra los valores estticos convencionales, en
trabajos como Convalescent Dance, Stairs, e Intravenous Lecture exista un potencial
141

Brown 1978, p.48.


Banes 1980, p.90.
Trisha Brown, Lucinda Childs, y Steve Paxton, todos ellos escribieron artculos para el TDR entre 1973 y 1975, la
mayoria de ellos eran ensayos o entrevistas realizadas en Livet 1978.
144
Banes 1993, p.191.
145
Ibid.
146
Ibid. p.242.
147
Banes 1993, p.235.
142
143

73

crtico. Como aquella escena en la obra de Bausch, Auf dem Gebirge hat mane in
Geschrei gehrt, cuando la espalda desnuda de Josephine Ann Endicott fue marcada
con un lpiz de labios rojo, los artistas mencionados exhibieron cuerpos sin reglas que,
segn Phelan, eran relevantemente agonizantes. Mediante el rechazo de someterse a
las expectativas estticas normativas, estos cuerpos sin reglas de los bailarines
europeos y norteamericanos estaban creando un contexto en donde la experiencia
encanada (embodied) pudiera transformarse en el lugar de la resistencia contra las
ideologas normativas muy lejos de afirmarlas.
Superponiendo contextos europeos y americanos
A pesar que los bailarines asociados con la Judson Church Theatre crearon trabajos
cuyo vanguardismo radical algunas veces tena un potencial crtico, los bailarines
individualmente nunca admitieron que su trabajo fuera poltico. Bausch, Brown,
Paxton, Rainer y sus colegas crecieron durante la guerra fra. Por lo tanto, se
transformaron en artistas en una poca en la que el trmino arte poltico refera al
modelo conservador del realismo socialista, arte oficial de la Unin Sovitica. En 1960,
Rainer y sus pares consideraban su trabajo ms vanguardista que poltico. Como
miembros de la vanguardia, estaba tan comprometidos como descomprometidos con
la conmocin social y la crisis ideolgica de 1960148. Esto les permita presentar sus
trabajos dentro del contexto de protesta contra la guerra de Vietnam. El fracaso de
estas protestas y de la contracultura de los 60 como un todo, les sustrajo su identidad
vanguardista y creo una situacin poltica desconcertante. Esto ha ensombrecido el
arte experimental en los Estados Unidos y Europa desde ese momento. El trmino
vanguardia es raramente utilizado para describir el trabajo artstico creado despus de
mediados de la dcada de 1970. Es bajo la sombra del desconcierto poltico que
Bausch, Brown y Rainer, rechazaron durante 1970 la idea de que su trabajo fuera
feminista.149
Cuando Bausch y su generacin desarrollaron una nueva danza moderna teatral
experimental hacia fines de la dcada de 1960 y comienzos de 1970, esto involucr
una revaloracin de la tradicin alemana de la danza moderna. En el perodo posterior
a la estabilizacin alemana que sigui a su derrota y particin, la danza moderna
pareci poco apropiada para el soporte institucional por su fuerte asociacin con el
nacionalismo alemn. El foco internacional de los polticos de Alemania occidental
condujo a patrocinar el ballet como forma artstica internacional. Kurt Jooss, maestro y
mentor de Bausch, haba abandonado Alemania en 1933, para no tener que
acomodarse al gobierno nazi. El hecho de que Laban, Wigman, Kreutzberg y muchas
de las figuras clave de la danza moderna alemana haban estado involucrados en los
preparativos de apertura de los Juegos Olmpicos que tuvieron lugar en Berln, en
1936, significaba que los bailarines de la generacin de Bausch deban considerar la
relacin existente entre la danza moderna y la poltica. El debate alemn acerca del
hecho de que los bailarines anteriores haban estado involucrados en las polticas
culturales Nazis necesita ser examinado dentro del contexto de una discusin ms
amplia acerca de las bases para una estabilizacin de pos-guerra y la subsiguiente
prosperidad alemana. Tal como Bullivant y Rice (1995) han demostrado, existieron
asuntos que los nazis haban re-asimilado demasiado fcilmente dentro de la industria
y el gobierno. Seal anteriomente la aspiracin de Bausch de encontrar nuevas
maneras de movimiento. Cuando le dijo Jochen Schmidt que ya no poda continuar
trabajando del mismo modo que antes150, muchos alemanes de su generacin lo
habrn entendido como una manera de reconciliarse con la reciente historia alemana.
Los bailarines en Estados Unidos nunca han confrontado este tipo de preguntas
difciles acerca de su pasado. Por ejemplo, a pesar del racismo explcito de Isadora
148

Orton y Pollock 1985, p.108.


Bausch en Hoghe 1980: 73, Brown en Stephano 1974: 21, Rainer 1999: 141-64.
150
Servos 1984, p.230.
149

74

Duncan manifestado en los comentarios acerca de la danza jazz y de su referencia al


trote de simio y convulsiones del charleston151, las ideas acerca de los modos en que
la danza moderna expresa libertad han estado asociadas con un modo particular de
ver la tradicin americana que reconoce en Duncan a su madre fundadora. Esta
perspectiva del arte moderno tena su origen durante la guerra fra cuando, tal como el
historiador del arte Serge Guilbaut observa, el expresionismo abstracto era, para la
mayora, una expresin de libertad: libertad de crear una obra controversial, libertad
simbolizada en la accin y en el gesto, por la expresin del artista aparentemente libre
de toda restriccin152. Los acadmicos en los Estados Unidos han identificado esta
expresin de libertad en la danza moderna americana. De este modo, para Marcia
Siegel, los bailarines norteamericanos no tenan que complacer a nadie, repetir sus
viejos xitos, reforzar normas sociales, o abstenerse de impactar a la gente. Eran
libres de bailar como ellos creyeran adecuado.153. Mientras que la visin duncaniana
de Amrica bailando podra haber parecido querer ejemplificar ideales abstractos y
ahistricos de libertad e individualismo para una generacin posterior de escritores de
danza, Duncan misma parece no haber reconocido nunca la necesidad de extender a
todos los ciudadanos de los Estados Unidos, incluyendo a los afro americanos y gente
de color, estos derechos constitucionales. Mientras es ampliamente asumido que el
trabajo del Judson Dance Theatre ejemplificaba estos ideales, es tambin el caso de
que los mismos bailarines eran blancos. Los bailarines afro-americanos, obviamente,
no estaban excluidos, pero como expondr en el captulo 5, ellos no vean las metas
artsticas del Judson Church Theatre como particularmente atractivas. Lo que est en
juego no es la libertad democrtica y el individualismo como tales, sino una creencia
modernista de que el valor artstico puede slo estar a salvo si los artistas no se ven
afectados y no estn comprometidos por el contexto histrico y social dentro del cual
trabajan.
Sabiendo que el arte norteamericano se volvi apoltico en la dcada de 1950 como
resultado de la caza de brujas anti comunista de Mc Carthy, Sally Banes afirma que:
Para algunos, la distancia del arte americano de la poltica no fue una medida de
libertad sino de apata, o incluso represin.154En su perspectiva la vanguardia
americana de 1960 buscaba darle a la libertad una forma ms concreta, en parte
mediante el abandono del expresionismo abstracto y por la introduccin de un
contenido poltico y, en parte, llevando ms all el nfasis metafrico de la liberacin
de mtodos formales.155 En otras palabras, reaccionaron contra la generacin
precedente. As, el arte pop reemplaz al expresionismo abstracto y el Judson Dance
Theater reaccion contra Tanto la abstraccin modernista de Balanchine como contra
la danza moderna de Cunningham.156 De un modo u otro, en la perspectiva de Banes,
los artistas continuaron afirmando los ideales de la libertad democrtica. Sin embargo,
a veces, tambin es necesario rechazar la obediencia a algunos de los aspectos del
presente en funcin de imaginar cmo sera el mundo si la libertad se materializara.
Exista, lo que puede quizs aparecer, en retrospectiva, como un idealismo naive
acerca del modo en que los bailarines se comprometieron con la contracultura de
1960. Posteriormente, debieron confrontarse con las limitaciones de estos ideales; de
ah, los comentarios de Rainer, en 1987, acerca de las ideas romnticas de la
vanguardia y acerca de que cualquier prctica cultural radical debe ser
constantemente evaluada en trminos de clase, gnero y raza 157 Posteriormente,
estos bailarines norteamericanos, como sus colegas europeos, abandonaron su
151

Isadora Duncan, I see America dancing, en Roger Copeland y Marshal Cohen eds. What Is Dance? (Oxford: Oxford
University Press, 1983), p.265.
152
Serge Guilbaut, The new adventures of the avant-garde in America, en Francis Frascina ed. Pollock and After: The
Critical Debate, (London: Harper & Row, 1985), p.163.
153
Marcia Siegel, Siepes of Change, (New York: Avon Books, 1981), p.11.
154
Banes 1993, p.161.
155
Banes 1993, p.140.
156
Banes 1993, p.164.
157
Jayamanne, Laleen, Kapur, Geeta e Yvonne Rainer 1987, p.46-7.

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idealismo romntico aunque, de todos modos, continuaron ejercitando el derecho a


decir No, algo que est en la mdula del proyecto crtico de la vanguardia. Tal como
demostrar, el resultado fueron las performances a ambos lados del Atlntico las que,
en algunas ocasiones dolorosa y perturbadoramente, han significado una comprensin
de la libertad corporal, seria y natural, la cual subyace a nuestros derechos humanos
bsicos.
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Este ltimo apartado de la Introduccin, no fue traducido ya que no contiene desarrollo de contenido terico, sino que
es meramente descriptivo acerca del contenido del libro. Por ello, no consideramos que sea de utilidad para los fines
didcticos de la presente traduccin. (N. del T.)

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