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-FACULTAD DE HUMANIDAD
BIBLIOTECA

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Othello

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Edicin y traduccin del Instituto Shakespeare

dirigidas por Manuel ngel Conejero Dions-Bayer
Hicieron la versin definitiva
Manuel ngel Conejero Dions-Bayer
y Jenaro Talens

OCTAVA EDICIN

CTEDRA
LETRAS UNIVERSALES

1i

Ttulo original de la obra:

Othello

1 a edicin, 1985
8" edicin, 2004

Diseo de cubierta: Diego Lara

Ilustracin de cubierta: Luciano Martn

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido

por la Ley, que establece penas de prisin y/o multas, adems de las
corresptmdientes indenmizaciones por daos y pejuicios, para
quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren
pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica
o cientfica, o su transformacin, interpretacin o ejecucin
artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada
a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

A. M. Cone jero, V. Fors,

J. V. Martnez Luciano y J. Talens
De la introduccin y notas, M. A. Conejero
V. Fors y J. V. Martnez Luciano
Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 1985,2004
Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depsito legal: M. 3.308-2004
I.S.B.N.: 84-376-0536-9
Printed in Spain
Impreso en Lavel, S. A.

El Instituto Shakespeare agradece la inestimable

colaboracin de Miguel Herrez, ngeles Serrano,
Purificacin Ribes, Mara Jess Frigols, Mara Jos
Coperas y Vicente Marco, destacados miembros
de nuestro colectivo, por sus sugerencias y trabajo
bsico de investigacin que hace posible la tarea de
puesta a punto de los textos.

velocidad y el vrtigo hacen posible el milagro en la re

presentacin de OtheOo; hacen posible el acto de fe>>
por el que nos convertimos irreversiblemente en espec
tadores crdulos. Si no fuera as (sin la precipitacin delibera
da en la actuacin y en la puesta en escena) tendramos que
preguntamos muchas cosas, pedir cuentas, hacer averiguacio
nes. Por eso, aunque nuestra perspectiva traductora sea la de
espectadores, se hace necesaria la reflexin que decenas, cen
tenares de crticos han hecho, distancindose conscientemen
te del acontecer escnico tal y como lo sirven actores y di
rectores. Son muchas las cuestiones que tienen que ver, so
bre todo con el modo peculiar en que transcurre el tiempo.
Mucho hay que preguntar sobre la asumida eficacia de Yago
-slo verosmil en el contexto de ese vrtigo-, sobre la l
gica en las acusaciones contra Cassio, sobre el momento en
que se producen las nupcias entre Othello y Desdmona. Es
lo que M. R. Ridley ha llamado <<el double time scheme>>, en
su introduccin al OtheOo de la coleccin New Arden1
Si partimos de la base de que el lector ya conoce OtheOo, y
estudiado nuestra versin del texto, podemos invitarle a que,
con nosotros, se pregunte la razn por la que tras los dos pri
meros actos la boda de los protagonistas parece algo que se ha
producido <<hace poco tiempo>>; a que, con nosotros, se cues
tione por qu a partir del acto tercero da la impresin de que
ocurri en un tiempo ms remoto. Hay, esto es evidente, una
especie de devenir imposible de los hechos (vid. III.iii.292,
309, 338-41, 413; III.iv.103, 173, etc.) y un abuso de lo que

1
1
1

1
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1 Shakespeare, W., Othe!liJ, editado por M. R. Ridley para The New Arden
Shakespeare, Londres, 1958.

[u]

ll

2 Allen, N. B., <<The Two Parts of OtheUo; en Sbakespeare Survry, vol. 21,
Cambridge, 1968, pgs. 1329.

que ayuden al lector, que nos ayuden a nosotros como res

ponsables de <<trasladar>> el texto como un todo dramtico,
pero construido con peculiaridades. Una de esas peculiarida
des sera la falta de acciones secundarias en el segundo bloque
y la mayor dispersin del primero; la tensin del tramo segun
do y la forma de crearla: con lentitud, con progresin deses
perante. Desde que estamos en Chipre (actos III al V), tiem
po y lugar se corresponden; progresin y lentitud se enlazan
en extrao pacto; tensin y morosidad conviven. No hablo,
claro est, del espacio abierto de Chipre del acto 11; hablo del
Chipre <<cerrado>> que tiene forma de ciudadela y que inicia el
acto 111 y, por tanto, el tramo al que, una y otra vez, hemos
de referimos. El acto 11, en su estructura, tiene ms que ver
con el primero que con el resto; es ms introductorio, es ms
-como el primero-- de presentacin de personajes, gentes
que dialogan, hablan entre s, se relacionan, pero que no con
dicionan la posterior tensin de la que hablbamos.
El ataque frontal de Yago comienza en la escena tercera del
acto 111. Bien es cierto que los indicios en el acto 11, momen
to en que empezamos a sospechar que la suerte de Othello, su
felicidad, corre peligro. Lo que en Macbeth y King Lear pona
en movimiento a la tragedia, aqu coincide ms con lo que
denominamos <<catstrofe>> y, al contrario de lo que sucede en
otras tragedias, las consecuencias de ese punto decisivo de
lo trgico no afectan la seguridad del Estado o el orden del
universo. Al final de nuestro drama --el que aqu nos ocu
pa- no ocurre nada: Othello es relevado del mando, y el Es
tado veneciano queda intacto. La rueda del tiempo sigue su
curso. Alguien, Othello, ha sido arrollado. Ningn joven Por
timbras apretar en su mano el testigo. Y esto demuestra que
no debemos hablar de <<tragedias>> cuando hablamos de Sha
kespeare -creo que en las pocas lneas que anteceden ya he
mos cado en ese defecto -sino de cada una de las tragedias
por separado, aunque encontremos elementos comunes que,
es evidente, las hacen susceptibles de ir en tal o cual grupo.
Deberamos tener ms presente el material de base que el au
tor utiliza para la composicin de sus obras. Othello es una
buena ocasin. En el correspondiente apartado, podremos se
guir el rastro de lo que Cinthio supone en el resultado final

[I2]

[13]

T. S. Eliot llamara <<tcnica del exceso>> en lo que concierne a

la supuesta interferencia de Cassio en las relaciones Othe
llo/Desdmona (repsense Lii.49, Lii.128-68 y III.ii.70-71).
Como espectadores, la obra se nos presenta ante nuestros
ojos como un todo coherente. Como crticos, hemos de tener
presentes los dos grandes bloques formados por los actos 1 y
11, por un lado, y el III, N y V, por otro. Entre la multitud de
eruditos que abogaran por concluir que el segundo tramo
fue escrito antes que el primero aparece como importante,
por la fuerza que despliega en su defensa, Ned. D. Allen en su
<<The Two Parts of Othello2 Defender o refutar esa teora lle
vara muchas pginas y mucho tiempo, y resultara, adems,
tarea innecesaria, puesto que las contradicciones cronolgicas
estn ah, en el texto; porque los desajustes que rompen la l
nea --otras veces impecable- de la construccin de persona
jes son un hecho. Escribir, pues, los actos del III al V en pri
mer lugar, y tener que aadir algo <<para que la obra est a la
altura de lo que todos esperan en cuanto a duracin, y otras
cuestiones, se refiere>> no es slo posible, sino que se afianza
como algo que realmente fue as. A fin de cuentas Othello, o
cualquier otra tragedia del autor, no es un problema de tiem
po verosmil, sino de lempo ajustado. No estamos ante la ni
ca obra del autor que presenta incoherencias: de qu servira,
por ejemplo, preguntarse a estas alturas la razn por la que,
tras asesinar a Duncan, se convierte Macbeth en el sucesor,
slo porque los hijos de aqul opten por la huida. Los princi
pios de <<composicin>> en Othello tienen que ver con el ritmo,
tienen que ver con el sutil contraste, con el admirable equili
brio dramtico, con el adecuado timbre, con la forma de re
llenar la atmsfera de fuertes presentimientos de que estamos
ante lo inevitable. As es como los significantes -ocurre
siempre del mismo modo-- se imponen en el escenario anu
lando argumentos que expondremos <<repasando>> los escritos
de erudicin, pero que en nada modifican las conclusiones:
estamos ante una obra maestra. No nos exime esto, cierta
mente, del trabajo de aclarar, desbrozar, matizar cuestiones

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de esta obra. Son fuentes -las de OtheUo-, podramos aven

turar, que ms tienen que ver con lo pico y lo medieval que
con lo lrico, aunque el propio protagonista est adornado
con esa cualidad, con ese lirismo, y que hacen imposible la
comprensin total sin reparar en el esquema VirtudNicio
que las Moralities nos proporcionan.
Lo apunta Helen Gardnei': estamos ante una <<Tragedy of
Fortune>>; una espiral de ascenso y cada de un gran hombre,
un noble Moro. Razones? No las hay, o son inexplicables.
No estamos ante Macbeth, con una planificacin de deseos, la
ingresin correspondiente, y su consecucin como objetivo.
No es esto. A Othello, desde el primer momento, lo vemos ya
en la cima, y su hundimiento slo se explica desde la lgica
del teatro, desde las normas escnicas, desde el poder que des
pliega una palabra -<<pauelo>>- y un signo -ese valioso re
galo que un da Othello recibiera... Nada ms. Todo est pac
tado en una invisible semntica que une el verso 42, acto 111,
escena tercera; el 77, acto 111, escena cuarta; el 226 y 231,
acto N, escena primera; y el verso 70 (no cito, slo redacto)
del acto N, escena segunda, cuando Desdmona, ella misma,
slo ella, lo explica todo, <<resuelve el absurdo>> que tiene lu
gar ante nuestros ojos:
Alas! what ignorant sin have I committed?

Palabras que nos invitan a una nueva conclusin: Yago no

es el nico responsable, el villano incuestionable. Es ms, el
nivel de casualidad en su construccin del caos es, si cabe,
mayor que el de plena consciencia (relase al respecto la esce
na primera del acto IV). Curiosamente, somos nosotros -es
pectadores- los que conocemos el desenlace. Yago ni siquie
ra lo imagina. Su objetivo es suplantar a Cassio. Por eso resul
tan llenas de irona sus premoniciones, sus <<anuncios>> de
infalible eficacia. An diramos ms: el torbellino de la irona
-de la distancia dramtica- nos arrastra a nosotros mismos.
Si la memoria colectiva no nos hubiera informado del final,
3 Gardner, H., The Noble Moer>, en
vol. 41, Londres, 1955, pgs. 189205.

[14]

Proceedings ifthe British Academy,

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ni siquiera nosotros habramos podido concebir un desenlace

de esas caractersticas, ya que la personificacin del vice me
dieval en Yago es de una naturaleza ms que dudosa. Por ese
camino llegaremos a visualizar una especie de. crculo estilsti
co que nos muestra un Othello agonizando con la misma
grandeza artstica que el general que conocemos al principio,
elocuente y esplendoroso (vid. escena .ante el Senado, y la se
gunda del acto V). No es la primera vez, desde luego, que
Shakespeare utilizar esa tcnica: ejemplos parecidos ya los
encontramos con Posthumus en Cymbeline, y con Clau
dio/Don John en Much Ado About Nothing; es un paralelismo
-aunque estemos aduciendo ejemplos de romance y come
dia- que resulta bastante exacto.
Hasta aqu lo que podramos llamar <<nota previa>> al co
mentario que es necesario iniciar ahora. Cumple advertir que
el seguimiento crtico que ofrecemos est hecho a partir de
una divisin en escenas y actos que la tradicin textual y
editorial imponen y que no siempre coinciden con los tra
mos -siempre ambiguos- que el autor, en su da,. diseara
o dejara a nuestra vocacin escolar o acadmica (buen ejem
plo podra ser la frontera entre las escenas segunda y tercera
del acto 11). Hecha la advertencia, repasemos juntos cada una
de las unidades, haciendo confluir nuestros comentarios con
los de la crtica ms solvente, en un marco de referencias ge
nerales, ya que el lector encontrar en. las notas a pie de p
gina toda aquella informacin que consideremos ceida a
problemas concretos de lxico, matiz cultural, conflictos de
traduccin, etc.
I.i Cominza la obra -la representacin- con una de las
dos elecciones que ya conocemos como recurrencias 'shakes
pearianas. Muriel Bradbrook se ha ocupado ampliamente de
este asunto\ pero nosotros podemos resumirlo de forma muy
sucinta: a) La frmula de Macheth, Antony and Cleopatra o Ro
meo andfuliet(espectacularidad) y b) La utilizada en King Lear
y OtheUo (estructura dialogal supuestamente intrascendente).
4 Bradbrook, M. C., Tbemes
bridge, 1935 (1969), pg. 110.

and Conventions ifElizabethan Tragetfy,

[15]

Cam

Con esto se captaba la atencin de un pblico (la representa

cin era al aire libre) con el que haba que emplear la eficacia
de lo sonoro y espectacular o justamente la contraria.
Yago se presenta como villano>>. El pblico conoce lo que
esa palabra supone. Pero la verdad de Yago es una verdad tea
tral>>. Nosotros sabemos que su maldad no es la de Glouces
ter (Richard JI/), aunque la aceptemos tal como l rnismo la
describe. Los comentarios a la escena tercera de este mismo
acto arrojarn nueva luz sobre este problema. De momento
digamos que Shakespeare siempre hace que sus personajes di
gan la verdad, su verdad, sobre todo en el esquema esttico
del monlogo y el soliloquio, frmulas que utiliza el villa
no>> para presentarse. Desde una perspectiva exterior, por lo
menos, el caso se parece (recurdese el punto de vista de
Granville-BarkerS) al de Richard /Il Es decir, el <<Villano>> se
presenta, aunque en OtheUo no ocurra de la forma tradicional,
con un monlogo inicial. En nuestro caso, Spivack nos lo re
cuerda6, el vnculo es Roderigo, ,un personaje secundario,
aunque plenamente desarrollado. El ser quien haga el papel
de Fof!y.
La escena tiene mucho de la estrategia que utilizara la com
media deU'arte. Evidentemente las fuentes utilizadas por el au
tor tienen aqu un papel importante. Todos los elementos de
este inicio dramtico recuerdan esa tradicin italiana: la calle
es el escenario, alguien se asoma a una ventana, un criado o
personaje de inferior rango grita palabras obscenas para adver
tir a un padre viejo (aqu Brabantio) que su hija ha sido sedu
cida, que l, a pesar de su nobleza veneciana -repasemos las
notas de B. H. de Mendonc;a7-, a pesar de su aspecto de Pan
taleone, ha sido burlado. O quiz la razn sea precisamente
esa nobleza veneciana, ese vnculo con Pantaleone, la argucia
dramtica para que la burla sea, si cabe, ms burla.
An no conocemos a Othello; no le hemos visto, pero
Yago nos proporciona la primera informacin distorsionada.

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Othello, Moro de labios gruesos (thicklip); Moro orgulloso,

partidista; Moro, cordero viejo y negro, aplastando con su
gran mole a la inocente Desdmona; Moro macho cabruno,
Moro asqueroso, Moro caballo, Moro diablo... Y ya tenemos
ante nosotros el tema tantas veces tratado -Lois Whitney es
especialmente sutil al respecto8- y que se centra en los pre
juicios contra moros, rabes, negros, africanos: <<Did Shakes
peare Know Leo Affricanus?>>, se pregunta Whitney, en su
acertado ensayo de PMLA. Campbell9 nos recuerda que se
les consideraba ardientes, lascivos, irascibles... pero, al mismo
tiempo, no se les negaba cierto grado de cautela y carcter se
rio, aunque siempre hubiera en el centro la sospecha de que
se trataba de simples demonios, de perfectos villanos10 En Ti
tus Andronicus, hay un personaje -Aaron- que encajara en
este grupo. El Prncipe de Marruecos (vid. The Merchant q[Ve
nice) sera una versin suavizada -estamos en tiempo de co
media- de este mismo esquema central, quiz porque all
por el ao 1600, dicen los comentaristas, hubo en Londres
una misin diplomtica de Mauritania. mn qu categora en
caja Othello? Indudablemente nuestro hroe es una mezcla
de todo ello, Othello es general, pero, claro est, cristiano.
Othello tiene autoridad, pero no deja de ser un mercenario:
Todo era entonces cuestin de jerarqua. As es como funcio
naba siempre el escenario elisabethiano. Nos lo recuerda Ty
lliard, y, en lo que a este caso concreto se refiere, nos lo di
buja Gaspar Contareno, en su The Commonwealth and Go
vemment of Venice11 Es curioso, sin embargo, que esa
inferioridad>> de Othello slo sea denostada abiertamente
por gente como Yago o Brabantio. La siguiente escena nos
presentar al Dux y a Desdmona que razonan de forma muy
distinta sobre Othello. A fin de cuentas -no lo olvidemos-,
Othello tiene un origen de cierta nobleza: su naturaleza (lo

Granville-Barker, H., Prifaces to Shohspeare, Londres, 1946.

Spivack, B., Shohspeare and the AOegory rfEvil, Nueva York, 1958.
7 Mendon<;a, B. H, OtheUo: A Tragedy Built on a Comic Structure, en
Shohspeare Survey, vol. 21, Cambridge, 1968, pgs. 318.

8 Whiney, L., Did Shakespeare Know Leo Affiicanus?, en PMLA, volumen 37, Nueva York, 1922, pg. 477.
9 Campbell, L. B., Shohspeare's Tragic Heroes, Londres, 1930 (1961).
10
Jones, E., OtheUo's Countrymen, Londres, 1965, pg. 54.
11 Contareno, G., The Commonwealth and Government rfVenize, traducido al
ingls por L. Lewkenor, Londres, 1599, pgs. 131-2.

[16]

[17]

veremos en I.iii.252) no se corresponde con su apariencia,

aunque es evidente que no slo la. apariencia sino el poder
que ostenta le convierten en un marginado, en un solitario
que ha entrado en conflicto entre su raza y sus nupcias (vid.
III.iii.228233; III.iv.26-31; IY.i.257-262; V.ii.134-235 y el co
lofn, explicado por Othello mismo, en V.ii.346-356: '' de
cid, tambin, que en Aleppo hubo 1 un turco altivo, su cabe
za cubierta de arrogancia, 1 que caus ofensa a los de Vene
cia_ ..).
I.ii La acotacin escnica lo dice casi todo: Entran Othe
llo, Yago y sirvientes con antorchas.>> Entra, pues, Othello, ro
deado por las circunstancias que corresponden a alguien que
tiene honor y poder: trae consigo sirvientes con antorchas>>.
Othello tiene poder mercenario, pero poder. Othello no ne
cesita -para ser alguien- fciles regalos del Estado de Vene
cia_ Digamos tambin -no opinara lo mismo Heilman12que las palabras de Othello enamorado no son una astucia
para llegar a poseer lo que no se merece: la hija de un sena
dor: <<No amara, 1 amigo Yago, a la gentil Desdmona 1 ni ha
bra puesto yo barrera alguna 1 a mi ilimitada libertad, ni por
todas las riquezas 1 que encierra el mar...>> En esta escena se di
buja, se esboza, la estrategia oral que Yago va a utilizar siem
pre que aparece junto a Othello: todos conspiran contra l,
pero l, Yago, buen amigo, siempre lo defiende de los peligros
de Venecia, de la amenaza que suponen los que pertenecen,
por nacimiento, a una sociedad que Othello desconoce. Po
cos trazos hacen falta para que Othello asuma que Roderigo
est del lado de Brabantio. Es Othello, no obstante, quien da
muestra de serenidad, de equilibrio, ordenando a Yago depo
ner su espada, la que haba alzado contra Roderigo, porque
ms autoridad 1 que las armas han de daros los aos>>.
As habla quien es descrito por Yago como alguien que
hizo abordaje en navo de tierra 1 esta noche. ILegtima suer
te si la presa (Desdmona) es legtima!>> No parece que este
mos muy de acuerdo con Heilman. Desde nuestro punto de

12

Heilman, R. B., Magic in the Web, Lexington, 1956, pg. 171.

[r8]

vista no hay la menor sospecha sobre la honestidad y rectitud

de intencin de Othello. El texto habla por s mismo, tiene
su verdad>> sin necesidad de adoptar posturas de ataque o de
fensa alumbradas por el nimo moral o psicologista. El Othe
llo que el texto descubre es como es, no como algunos crti
cos lo imaginan. Al traduciP>, al reflexionar, podemos rein
ventar segmentos, pero no imaginar de forma errnea un
todo. Tambin nuestras afirmaciones pueden suponer una
distorsin -nadie tiene, en definitiva, la absoluta autori
dad- pero si nos acercamos al texto y nos ceimos a las pa
labras, a lo que se dice, caen, dbiles, muchos argumentos, su
posiciones, que se basan en lo que deseamos que un texto sea
y no en lo que es.
Merece la pena mencionar que, en esta escena, hace su
aparicin un nuevo elemento de preocupacin para Yago
-luego lo ser para Othello- que es Cassio, enviado por
el Senado para convocar a Othello por asuntos de Estado.
A pesar de que hizo abordaje en navo de tierra>> es lo que
Yago contesta a la pregunta de Cassio HCmo se encuentra
mi seor aqu?>>), ste no parece tomar tan negativas palabras
en consideracin. Se dibujan, pues, grupos: la gente de Bra
bantio, la de Othello {los de mi bando>>), y los dems (Cas
sio y oficiales), y se adivinan movimientos casi imposibles
que Yago hace y va a tener que hacer para ir de unos a otros,
para enfrentarlos a todos. Qeda pendiente la comparecencia
ante el Senado, que habr de tratar de asuntos de amor, y no
de asuntos de guerra.
l.iii. Venecia, el Estado de Venecia y su gran prestigio en la
poca. Venecia y sus rganos de gobierno, la eficacia de su Se
nado, la ponderacin, el contraste entre urgencia de guerra
y asuntos domsticos, la correcta distribucin del tiempo.
A pesar de la gravedad de los hechos polticos, hay el corres
pondinte tumo para tratar el problema que abruma a Braban
tio... Estos son los temas que plantea la escena, y de tal forma
que la sobriedad y el decoro de esos miembros del Senado ha
rn que, ms tarde, la torpeza de Othello aparezca de forma
ms degradante (recordemos los comentarios de Lodovico
cuando ve a Othello en Chipre: y es ste el noble moro a

[19]

quien nuestro Senado 1 considera un hombre...?>>). Es muy

ostensible esta dualidad -Venecia esplendorosa 1 Othello
(futuro) decadente a lo largo de la escena. El autor utiliza el
prestigio que entonces tena aquel Estado -el tema ha sido
bien estudiado por J. R. Hale en su England and the Italian Re
naissance13-, y que tambin es utilizado para buscar el nece
sario contrapunto en el juicio contra Shylock (en eso se
convierte el enfrentamiento Antonio 1 Shylock) que tiene lu
gar en The Merchant q[Venice. Tambin en esa obra el prestigio
de las instituciones en Venecia es un punto de referencia.
Tras las acusaciones de Brabantio llega la defensa de Othe
llo en impecable estilo retrico: dice que es mucha su torpe
za pero usa palabras de elaboracin exacta, trminos de impe
cable factura, lxico que procede del latn. ms su estilo el que
convence, o la conveniencia poltica? Puede el Senado dictar
sentencia sobre quien debe dirigir la accin contra el Turco?
Ah quedan las preguntas. No sera -no debe ser- nuestra
obligacin contestarlas. Posiblemente ambas cosas tienen su
lugar entre tanta ponderacin de eminentes senadores. Las
palabras salomnicas del Dux son una buena leccin de
egosta prudencia: <<Creo, mi buen Brabantio, que una histo
ria as 1 a mi propia hija cautivara. 1 Mirad el lado bueno de
este asunto 1 que ms vale espada rota que luchar 1 sin arma
entre las manos.>> No es la justicia lo que se impone. Es la con
veniencia. Estamos, pues, contestando a la pregunta. Estamos
tomando postura. Pero eso es lo que dice el Dux.
En cuanto a los parlamentos de Othello en esta escena, son
ms un claro ejemplo de propiedad lingstica que de vuelo
potico; son ms un reto de decorum que un salto de versos en
el vaco. Qyizs Bradley no estara de acuerdo con estas afir
maciones; quizs su punto de vista en The Shakespearean Tra
get{y14 buscara una explicacin ms en consonancia con la be
lleza del momento, la emocin de las palabras. Nadie debera
contradecir las sugerencias de Bradley -casi todo lo que se
ha escrito sore estos temas se debe a su magisterio-, pero

13
14

Hale, J. R., England and the Italian R.enaissance, Londres, 1954, pg. 30.
Bradley, A. C., Sbahspearean Trageqy, Londres, 1904, pg. 188.

[20]

nos parece ms un problema de eficacia retrica que de cons

truccin emotiva. Tampoco daramos la razn a Heilman
cuando opina15 que las referencias fantsticas de estos parla
mentos son una transgresin de la realidad, una forma de
convertir la realidad en aventura teatral o algo as. De hecho,
los espectadores de entonces habran ledo u odo hablar del
Geographical History qfAjrica de John Leos16 cmo si no po
dra haberse presentado a este general moro como un hroe
clsico? Aceptar los puntos de vista de Heilman supondra te
ner irrefutable evidencia de un rechazo de los espectadores de
la poca respecto de OtheUo. El estilo, que Othello despliega,
de enamorar narrando>> lo equipara al que utilizara Aeneas
con Dido y nos remite a otras referencias; como son Ti tus An
dronicus (Y.iii.82), Hamlet (ll.ii.434-36) y 2 Henry VI (III.ii.1167); o sea, a formas ideolectales clsicas que fortalecen la esta
tura dramtica y teatral del protagonista. Si esto es as, si acep
tamos este punto de vista, Desdmona deja de ser, como
algunos crticos han querido ver, ese personaje que camina a
la muerte por haber transgredido las normas de conducta, por
haber elegido a un inferior -a un salvaje- como pareja.
Margaret L. Ranald17, en su The lndiscretion of Desdmo
na>>, es especialmente sutil al respecto.
Antes de hacer alusin al contrapunto de los parlamentos
de Yago -en relacin a la nobleza>> de los de Othello- ha
gamos mencin del debatido tema de la preferencia que
Othello siente por la aventura de la guerra, y de cmo Desd
mona estara, para l, en un segundo plano; de cmo Desdmo
na aparecera como una segunda aventura, inferior en ran
go a la aventUra de la guerra. Podra ser el punto de vista de
Elliot18, y encajara wn los de Heilman19 Nosotros preferira
mos ver en esta actitud un dato ms de un estilo determinado
de composicin dramtica, de un estilo determinado de coro15

Heilman, op. cit., pg. 188.

Leos, J., Geograpbical History qfA.frica, Londres, 1600.
17 Ronald, M. L., <<The Indiscretion of Desdemona>>, en Sbahspeare Quar
terly, vol. 14, Londres, 1963, pg. 133.
18 Elliot, G. R., FlamingMinister, Durham, N. C., 1953, pg. 35; y Heilman,
op. cit., pg. 142.
19 Heilman, op. cit., pgs. 142 y ss.
16

[21]

poner el drama de acuerdo con unas convenciones. En defi

nitiva, no es mucho el tiempo dramtico compartido por
Othello y Desdmona -tampoco es mucho el tiempo compar
tido entre Romeo y Julieta. Pero ste no es asunto de porcen
tajes. Mejor dicho, los porcentajes seran una trampa. Es evi
dente que Othello da importancia a su misin de guerra. Es
evidente que tiene que partir a la guerra, cuando las mieles de
las nupcias an no han sido probadas. Pero eso es una forma
de escritura dramtica. Es un dato que no tiene mayor tras
cendencia. De hecho, lo que tendra <<trascendencia>> sera jus
to lo contrario. Othello opera como se espera que opere se
gn determinadas convenciones de lo teatral. No sera, pues,
oportuno dejamos seducir por argumentos que son nis pro
pios del naturalismo, o del realismo social o potico. Othello
es un personaje en una tragedia que lleva su nombre. Othe
llo no es una <<persona>> que prefiere la guerra al amor: simple
mente el tempo dramtico le lleva por esas sendas. No hay
contradicciones entre sus afirmaciones sobre el amor -since
ras afirmaciones- y su form inicial de actuar, correcta y pro
pia desde cualquier perspectiva que se analice y que le vale no
slo la estimacin de Desdmona, sino la del Dux, quien ve
a Othello como alguienfor morefoir than black. Y es lgico que
as sea. Ha hablado bien; ha expuesto debidamente sus argu
mentos y puntos de vista, y, adems, va a cumplir como gene
ral y como soldado.
Distinto, bien distinto, resulta el especial manejo que Yago
hace del lenguaje. Othello hablaba de s mismo con franque
za. Yago evita las alusiones a su intimidad, para referirse a las
de otros. Yago es ms manierista. Yago es manierista. Va ajus
tando lo que tiene que decir a cada una de las situaciones. Va
adaptndose a cada situacin, ajustando su imagen a cada es
pejo semntico en el que se mira. A Yago le gusta referirse a lo
vil, a lo repugnante; a la comida y a la bebida como mero tra
sunto de lo sexual, mientras Othello teje sus referencias con
palabras como cielo, viento o mar, atrado por la naturaleza, ex
tasindose en ella20
2 Ciernen, W. H., The Development qfShakespeare's Imagery, Londres, 1951,
pgs. 120-7.

[22]

La escena termina con un monlogo de Yago --el primero

de ocho en esta tragedia- en el que <<explica>> sus famosos
motivos. El monlogo -obra maestra de la potica shakes
peariana- debera aclarar tantas y tantas dudas como han
surgido con este personaje. Naturalmente no sucede as. Son
tantos los motivos, que terminamos no creyendo ninguno.
Los hay de todas las clases. Existen los motivos que l explici
ta y los que hemos inventado los que escribimos sobre l. En
cualquier caso un posible resunien sera: 1) Yago desea ser
Cassio (o vengarse de Othello por haberle dado ese alto ran
go?); 2) Yago sospecha que su mujer, Emilia, y Othello han
mantenido relaciones; 3) Yago quiere, simplemente, tener po
der; 4) Yago sospecha que Cassio ha mantenido relaciones
con Emilia; 5) Yago ama a Desdmona... No en balde Cole
ridge llama a Cassio motivehunting o/ a motiveles mtdignitj21
Sea como fuere, Yago es la encamacin del mal. Esa es la ver
sin que el texto ofrece; Son demasiadas las contradicciones
y las teoras sobre cmo es el personaje. Crticos de todo
tipo y tendencias han querido ver este o aquel aspecto. Su
cede con otros personajes; con Hamlet, con Lady Macbeth,
con tantos otros. Con las palabras en la mano; con el texto
en la mano, una cosa es evidente, el autor ha querido ro
dearlo de maldad y esa maldad no es exactamente prototpi
ca -por eso al principio de los comentarios a estas escenas
dijimos cmo era el vice de siempre. Pero ah est, crendo
nos problemas de interpretacin: Muir22 Flatter23, Spivack24,
Bradbrook25, Weimann26 y otros muchos, han escrito sobre
l. Mejor ser leer lo que el texto aporta, escuchar lo que
dice, y asumirlo tal como es, con todas las contradicciones

1 Ra
ysor, T. M. (ed.), Coleridge's Shakespearean Criticism, vol. I, Londres,
2
1930, pg. 39.
22 Muir, K, The Jealousy of lago, en English MisceUatry, vol. 2, Londres,
1952, pgs. 65-83.
23 Flatter, R., Shakespeare's Producing Hand, Londres, 1948; del mismo autor,
The Moor qfVenice, Londres, 1950.
24 Spivack, op. cit.
25 Bradbrook, op. cit.
6
Weirnann, R., Shakespeare und die Tradition rks Volktheaters, Berln, 1967.
2

[23]

que salen de la noche y de sus sombras>> como Yago mismo

dice.
II.i. De Venecia, a Chipre. De la civilizacin; a un puerto
altamente peligroso. Todos se refieren a la isla como lugar
<<guerrero y belicoso>>. Todo parece indicar que tambin al
amor de Othello y Desdmona va a ponrsele cerco. En Ve
necia, su amor estaba amenazado por las convenciones, por
lo convencional; aqu, en Chipre, va a estar rodeado de otros
peligros. Othello va a tener que hacer frente a esos peligros, y
va a fracasar. No es la primera vez, en Shakespeare, que el
amor o la accin tienen un cerco. Suceda en A Midsummer
Night's Dream, en As lu Like It y, con otras caractersticas, en
The Tempest. Siempre hay una cueva, un reducto, un lugar que
puede parecer abierto, pero que no es sino lugar con amena
zas de todo tipo para que la accin no tenga ms remedio que
transcurrir en una especie de crcel, ya sea de rboles, de pa
redes de ciudadela o de mares imposibles de evitar (valdra la
pena recordar el polmico montaje de Lavelli, cuando hizo
que su Tempestad tuviera un cerco de madera, que no era sino
cruel crcel escnica). Othello va a tener, aqu en Chipre, ple
na responsabilidad, plena autoridad, incluso sobre a lo que a
su amor se refiere, y a su trgico destino.
Muy al principio de la escena --<<las olas son muy altas>>-
el lenguaje es artfice de una tormenta -otro elemento recu
rrente en el autor-, descrita con imgenes de impacto, que
incluso llegan al consabido exceso shakespeariano... <<las olas,
retorcidas por el viento, semejan una cabellera 1 monstruosa
y escupen agua contra el fulgor de las constelaciones...>>. To
dos: Montano, el Caballero, Cassio utilizan trminos lings
ticos de parecida naturaleza, llegando a una composicin se
mntica que se asemeja al coro y hasta al oratorio, hecho de
<<mares desatados que oblig a separamos>>, en palabras del
propio Cassio. Todo parece indicar -Flatter nos lo indi
ca27- que era necesario un nuevo principio para la obra, tras
ese principio en Venecia que no parece estar muy acorde con

27

Flatter, The Moor ofVenice, pg. 70.

[24]

el resto de la tragedia. Si dijimos que tambin el acto segundo

pudo ser un aadido, tras escribir los tres siguientes hemos de
matizar diciendo que por lo menos el segundo tiene, respec
to del resto, un emplazamiento en el espacio que no le es aje
no a la organizacin total de los materiales utilizados por el
autor. La impresin se asemeja a esos trabajos de investiga
cin a los que, tras consideraciones diversas, se les aade una
Introduccin que pueda explicar, aadiendo datos, el resto de
las lneas maestras del trabajo, ya que tambin en este segun
do acto -y en la escena primera- se insiste en que Othello
<<ha sobrevivido>> y en la posibilidad de haber desarticulado
la flota turca, tal como suceda en el acto primero. Pero no
hay que temer nada, porque la flota turca no ha de constituir
una amenaza ni para la isla ni para el desarrollo dramtico:
Othello y Yago -as est diseado todo- van a necesitar
todo el tiempo escnico para que lo que tenga que ocurrir
ante nuestros ojos, ocurra. Hay un dato ms: la tormenta o
los peligros de ataques, aun siendo un buen recurso dramti
co, no tendran justificacin por s mismos; sin embargo, hay
un antecedente que proporciona Bullough28, y es el hecho de
que en el ao 1588 una tormenta hizo el milagro contra la Ar
mada Invencible. No estamos, pues, ante simples recursos
que de hecho funcionaran, sino ante referentes que podan
ser bien entendidos por el espectador.
Adems de los anteriormente descritos, hay otro valor de re
levancia que tiene aqu la tormenta: el de sufrimiento interior,
el caos de los elementos --el viento, la lluvia, las olas, etc.
son en este caso y lo eran en King Lear trasunto de sufrimien
to interior, o premonicin del mismo. Son varias las ocasio
nes en las que aparece en la obra esta mezcla simblica del
agua, y de la tormenta (I.iii.56; III.iii.453-460; V.iii.280-281), y
que en esta escena tienen en boca de Cassio sutil expresin:
<<La tempestad, el mar enfurecido, el huracanado 1 viento, las
abruptas rocas y los bancos de arena 1 que, traidores, se ocul
tan contra las quillas...>> Y es curioso, pero ese mismo elemen-

28 Bullough, G., Narrative and Dramatic Sources ofShakespeare, voL VII: The
Major Tragedies, Londres, 1973.

[25]

to vuelve a hacer su aparicin al final de la tragedia, en el di

logo entre Desdmona y Emilia:
-No, no eran las palabras. iSilencio! Q!Iin llama?
-El viento,

responde Emilia.
Aunque, para ser exactos, no es ste -la maldad de los ele
mentos, los huracanados vientos_: el tema central de OtheOo.
Se trataba de hacerlo emerger, ya que la escena lo aborda de
forma nada casual; nada en Shakespeare suele ser casual. Pre
cisamente su caracterstica por excelencia es la repeticin, la
recurrencia. Desde nuestro punto de vista, y sin dejar de reco
nocer el valor simblico que para Elliot29 tiene este elemento,
la tormenta de principio de escena es esencialmente funcio
nal: debe hacer su papel en la construccin del amor lleno de
dificultades entre los dos enamorados.
En otro orden de cosas sera importante llamar la atencin
del leCtor sobre la entrada de Cassio en escena. El knguaj
elaborado que utiliza choca con el que ponemos en boca de
Montano y los dems participantes de la escena. Recordemos
su entrada: <<Buen da a todos, nombres de esta isla belicosa.
1 Os doy las gracias por westro valor y amistad... Y la forma
en que describe a Desdmona, contestando a la pregunta de
Montano: <<Decidme, seor, es cierto que Othello se cas?>>
Vale la pena reproducir entera la interVencin de Cassio:

S, y muy felizmente: con una mujer hermosa;

tanto, que excede a la fama de belleza
bien merecida, y que hara palidecer hasta los versos
que la cantaron, y cuyos dones naturales
a los del propio arte podran superar.

Es el lenguaje del noble culto y cortesano; el que luego en

contraremos en las intervenciones de Lodovico. McA.lindon30
y Kittredge31 han tratado el tema de lo decoroso, de la propieElliot, op. cit., pgs. 547.
McAlindon, T., Shakespeare and Decorum, Londres, 1963.
31 Shakspeare, W., OtheUo, editado por G. L. Kittredge y revisado por
l. Ribner, Waltham, Mass., 1966. Vase la nota a la lnea II.i.S().l.

dad del lenguaje de estos personajes y de su gallarda lings

tica, con algo ms que simple sutileza.
Sigue a esta situacin, centrada en Cassio y Desdmona, otra
protagonizada por Yago/Desdmona (versos 109 al159), espe
cie de intermezzo cmico dificil de encajar en la lnea de
construccin del personaje de Desdmona. Es una escena.
soez que Yago construye y en la que Desdmona se deleita
(habra que repasar algunas situaciones similares que tienen
que ver con Julieta y con Ophelia) de forma sorprendente y
absurda. Estamos ante una especie de parntesis de una vulga
ridad digna del arte circense, cuando en la arena los protago
nistas de la astracanada se deleitan en lo sucio, grosero e ine
vitablemente gracioso. Muchos nos hemos preguntado por la
necesidad de esa escena -por otra parte magistralmente es
crita-; el propio Ridley32 lo hace, buscando razones de per
sona y no de personaje. Dice Leslie Hotson33, y ste puede ser
un buen punto, que la soez descripcin que Yago hace de las
mujeres sigue, estructuralmente, un boceto que es bsicamen
te clsico. Y ah s que tenemos una razn teatral para la in
clusin de lo que hemos llamado intmnezzo cmico: distraer
la atencin, hacer que no pensemos en el tema central de la
escena; hacer que se enfrenten, de uno u otro modo, Cassio
y Yago; buscar contrastes en el uso del lenguaje; ensayar con
las palabras; poner las estrategias de lo soez y del engao a
punto; precisamnte cuando, tras la tormenta de trminos
atrevidos y de absurdos ataques a la sexualidad de la mujer,
hace su entrada entusiasta Othello, un Othello en el instante
ms intenso de felicidad. El intermC?ZO, pues, cumple con una
misin; es una introduccin a otras formas que sern ms de
corosas; es una ocasin para que los contrastes emerjan, y,
desde esa perspectiva, debemos aceptarlo como cualquiera de
las escenas protagonizadas por bufones en otras tantas trage
dias, precisamente en los momentos de mayor solemnidad.
En el ltimo tramo de la escena ya tenemos todos los ele
mentos que harn que estalle la tragedia. Precisamente el in
tennezzo es el primero de esos elementos -las confianzas que

29

30

[26]

32
33

Ridley, op. cit., pg. 54. Nota a la5 lneas 109-66.

Hotson, L., Shakespeare's Moty, Londres, 1952; pg. 85.

[27]

Yago se toma con Desdmona-; con un Cassio que cae en

la trampa de adular -amante cortesano- a Desdmona;
con un Roderigo que ahora va a intervenir, pero que no ha
blaba desde el verso 83 en que hace su entrada; con un Othe
llo pletrico, radiante de felicidad; con un Yago que no la so
porta, que intentar destruirla, ya que para l tanta pasin no
es sino vicio, principio y oscuro prlogo....Y con eso llega
mos al soliloquio del final de la escena, de impecable estilo en
el original ingls. Como siempre, en l anuncia las mil y una
formas en que manejar todos los hilos; como siempre, en l
se habla de cmo cada detalle de la traicin est preparado,
aunque oculto, esperando la ocasin propicia para mostrar su
rostro.

Il.iii. Conocidas las circunstancias de la victoria, y las razo

nes por las que toda la ciudadela tiene venia para <<celebrarlo,
Yago prepara sus planes: todos han de embriagarse y Cassio,
a cargo del orden, habr de cometer una infraccin al no ac
tuar adecuadamente como a su rango y autoridad correspon
de, segn instrucciones de Othello.
Se da una interesante circunstancia en esta escena: Yago va
a resultar simptico; va a pactar con el pblico; va a hacer

probablemente, <<guios cuando dice todo aquello de que

<<Ni daneses, ni germanos, ni holandeses pueden en eso (en lo
del vino y todo lo dems) compararse a un ingls.... Esto, di
cho en el marco del teatro Globo, podra ser de gran efecto
cmico. Este malvado sabe cmo tiene que seducir, cmo po
ner trampas, cmo preparar incluso situaciones ambiguas: el
vino, la camaradera de la ebriedad, los soldados -mance
bos- amontonados, vencidos por el alcohol, la <<comunin
entre hombres que esas situaciones propician, creando una
permisividad de actos y gestos. Sabe cmo actuar este Yago.
Y nosotros, viendo esta representacin, sabemos agradecrselo,
am;que tengamos la presuncin de que algo terrible se trama.
Este va a ser el procedimiento -la gran simpata y eficacia
que desarrolla- a partir del cual Yago se hace con el domi
nio, con la autoridad, en la isla. Su estatura como personaje
<<crece ante nuestros ojos, y sus intervenciones con Othello y
los dems sern -a eso aspira desde un principio- entre
iguales. Yago, a partir de este momento, es un personaje de
importancia, que puede moverse <<como los que tienen po
der>>. Adems, es de los pocos que conserva la frialdad; los de
ms estn ebrios de alcohol o de dudas que se convertirn en
celos.
Cassio y Yago son punto y contrapunto en esta escena. Sus
intervenciones son como un test, una prueba de lenguajes.
Cada vez que Cassio <<venera>> la sola idea de Desdmona,
Yago denosta la sola idea de su existencia, y as sucede con
cualquiera de los asuntos que los dos traten, hasta ir vencin
dole, degradndolo, poco a poco, de forma astuta, inteli
gente. iPena de hombre! Yago, l mismo, lo dice. Y es cierto.
Est arriesgando su fortuna trago a trago. Desde el auditorio
dan ganas de gritarle <<iNo bebas!. En las representaciones
populares as es como sucede; la actitud de la buena gente es
de ansiedad, es de solidaridad: <<iNo bebas!>>, parece que la
gente humilde, en una sala cualquiera de un lugar cualquiera,
quiere gritarle. Pero Cassio bebe, y bebe, y hace bromas sobre
cmo tiene un absoluto control sobre su persona. ,,qyeda
entonces claro que no estoy borracho?>> Es como si lo supie
ra. Como si adivinara lo que va a acontecer desde ahora mis
mo, momento en que hasta re con los sucios chistes de Yago.

[28]

[29]

Il.ii. En los textos de origen esta brevsima intervencin de

heraldo annimo no constituye una escena en s misma.
Ediciones posteriores nos la presentan por separado y sa ha
sido la costumbre tambin adoptada por nosotros. Hay razo
nes para as hacerlo. El heraldo habla de victoria e invita a to
dos a la fiesta y al regocijo <<segn el privado y pblico crite
rio (de cada cual) as le pida>>. Significa esto que se van a dar
las circunstancias para que tomen cuerpo momentos de em
briaguez colectiva, y, por tanto, Cassio, al <<embriagarse, co
meta una infraccin que habr de magnificarse para que los
planes de Yago prosperen. Tiene, pues, sentido aislarla. Es
como un parntesis entre la escena primera y tercera. Da pie
a cualquier director para que asle este acontecimiento, para
que prepare el escenario; tambin el pblico tiene as ocasin
de mentalizarse y de saber los detalles que justifiquen las ac
ciones posteriores.

un

No se hace esperar el momento lgido, el desastre. Entre bas

tidores se inicia una pelea que <<entra>> hasta el escenario, y en
la que Cassio ha tenido parte, que ser la excusa para que
Yago -noble, sobrio y ejerciendo el control de todo- pue
da gritar <<Corred, deprisa. Gritad revuelta. Y comienzan a
sonar campanas, alarmas y voces que provocan la inmediata
presencia de Othello en el escenario. La accin va a precipi
tarse, y Cassio es fulminantemente destituido por Othello,
soldado capaz de tomar decisiones rpidas y sin retomo -sta
es la opinin de Borman34- aunque otros hayan querido ver,
precisamente en esa orden tomada cuando est enfurecido,
un sntoma de debilidad. Siempre es as con los crticos. Hay
dos grandes bloques, que, al hilo de nuestras notas, intenta
mos dibujar: Othello es un inferior. Othello es un gran solda
do. Othello podra haber controlado... Othello es vctima de
una accin que su nobleza no poda concebir... Entre quienes
lo presentan como un incapaz, tratando de compararlo al
equilibrio del Dux, est, claro, Heilman35
Una cosa es cierta: para los contemporneos <<honor y repu
tacin>> son conceptos que van juntos. Ah est el centro del
problema en las diversas interpretaciones sobre Othello. Re
cordemos lo que l mismo le dice a Montano:
Noble Montano, iciudadano siempre ejemplar!
El buen sentido que poseis, vuestra seriedad
bien las conoce el mundo... Y os valoran en mucho
los ms crueles censores ... Q! decs vos?
As comprometis vuestra reputacin. As
el nombre y el respeto?

Eso mismo est haciendo Othello: comprometer su repu

tacin (el trabajo de Curts B. Watson, Shakespeare and the Re
naissance Concept of Honor36 puede resultar de buena ayuda

34

Borman, W., Shakespeare szenische Technik und drarnatische Kunst>,

Shakespearefahrbuch, vol. 37, Berln y Leipzig, 1901, pgs. 181-208.

35 Heilman, op. cit.
36 Watson, C. B., Shakespeare and the Renaissance Concept qfHonor,
ton, N. J., 1960, pgs. 377-80

en

[30]

Prince

para clarificar estos extremos) y, por tanto, comprometer su

honor. Este binomio Honor/Reputacin tiene dificiles inter
pretaciones en la Inglaterra de la poca. Este extremo -que
en nuestras latitudes tiene connotaciones distintas- ha sido
responsable, ms de una vez, de la incomprensin hacia la
obra de nuestros propios clsicos. La interiorizacin del ho
nor, es decir, su independencia respecto de la reputacin, es
detectable posteriormente en la historia (valdra la pena recor
dar, ahora que mencionamos un problema de gran ambige
dad, sobre todo si se le compara con nuestro propio sentido del
honor, que el gran xito de El Alcalde de Zalamea, en las pasa
das temporadas en Inglaterra, tena un carcter eminentemen
te teatral y artstico, pero estaba rodeado de una absoluta in
comprensin en lo que a Crespo y sus reacciones se refiere).
Cassio y Othello, en su camino hacia el caos, van a estar
unidos. Tambin es sta una caracterstica ampliamente repe
tida por el autor. Q!Jiz la de ms cercanos ecos sea la ruta ha
cia el dolor que Lear y Gloucester inician juntos. Habra, sin
embargo, un matiz diferenciador: Cassio intenta enderezar su
destino, a travs de la influencia de Desdmona, mientras que
Othello se abandona hasta el final, sin oponer resistencia con
tra las intrigas de Yago. Y esto de una forma absolutamente ra
dical.
III.i. Bradley nos lo recuerda37: muy pocos son los crticos
que toman buena nota de la presencia, en OtheUo, de un Bu
fn. Incluso ha habido puestas en escena que han intentado
suprimirlo o minimizarlo por considerar que en esta obra re
sulta inadecuado. Es cierto que en Hamlet, King Lear o Mac
beth, la presencia del Bufn es menos cuestionable, pero en
modo alguno sobra en la tragedia que ahora nos ocupa. Al fin
y al cabo, el Bufn, en OtheDo, no hace sino ampliar la propia
lnea de conducta del propio Yago en el acto anterior, no hace
sino incidir en la burla y en la comicidad, y, como ocurra en
Tbe Merchant ofVenice con Launcelot Gobbo, tambin el Bu
fn de Othello es un sirviente. De una u otra forma, sea cual

37

Bradley,

op. cit., pg. 177.

[JI]

fuere, la misin que en esta tragedia tiene ese personaje, su

aparicin hace que la accin tenga un entorno ms domsti
co, ms cercano. Al espectador, esta aparicin de bufn y m
sicos le proporcona momentos especialmente relajados, en
tre la cada de Cassio y la tentacin de Otheijo. (Lawrence J.
Ross, Bullough y, el repetidas veces citado, Granville-Barker38
--cuyos Prefaces son especialmente recomendables por la per
tinencia escnica que presentan- han estudiado este tema.)
Ntese, por fin, todo el elemento soez (bawdy) patente en las
intervenciones del bufn y de los msicos.

III.. De nuevo una escena breve, pero interesante. Es la l

tima vez que Othello aparece con squito (en IY..l el squi
to es ms bien de Lodovico). Es tambin la ltima vez que ha
bla como general, dando rdenes precisas; rdenes concretas,
rpidas, lcidas. Son stas las ltimas rdenes que da a Yago.
Pronto, muy pronto, sus palabras estarn llenas de dudas, sos
pechas.
III iii. Afinando en un tipo de lenguaje de carcter religio
so, esta escena podra llevar un ttulo que le acomoda: Temp
tation Scene. El dilogo de la tentacin, tenso y prolongado
como nunca en Shakespeare, no necesita de ms escenogra
fias que la que una buena interpretacin actoral proporciona.
Es una pequea obra maestra, en s misma, esta conversacin
eD:tre Yago y Othello. Decais, Yago?; de este modo co
mlenza.
Y de forma sbita, la palabra innombrable: <<Michael Cas
sio>>, y lneas y ms lneas. Es probablemente la escena ms
larga en cuanto a nmero de ellas se refiere, si no fuera por
que hay subdivisiones en ella que aconsejan diferentes puntos
de vista en lo que a su duracin se refiere. Los personajes, a
excepcin de Cassio, entran y salen varias veces. de escena.
Por eso diremos con Leavis39 que no es fcil establecer una re38 Ross, L.J., Shakespeare's 'Dull Clown' and Symbolic Music, en Shalus
peare Quarterly, vol. 17, Londres, 1966, pgs. 107-28; Bullough, op. cit.; y Gran
ville-Barker, op. cit., pgs. 28-9.
39 Leavis, F. R., The Common Pursuit, Londres, 1952.

[32]

lacin entre la duracin de la escena y la cada vertiginosa de

Othello frente a Cassio. Tambin Holloway40 se ocupa am
pliamente de las contradicciones tiempo 1 espacio en esta es
cena.
De especial inters resulta todo lo relativo a la actitud de
Desdmona en el problema relacionado con Cassio; a su in
sistencia temeraria; a su forma consciente 1 inconsciente de
hacer que los mecanismos teatrales se disparen; a su torpeza
estratgica; a -la mala eleccin de palabras y oportunidad de
las mismas, cosas stas que precipitan el rechazo de Othello y
su transformacin irreversible, a. pesar de las splicas, o preci
samente por culpa de ellas. La situacin recuerda la creada
por Richard III (Gloucester) con Lady Anne (l.ii). En ambos
casos la impresin es de doble efecto: de un lado vemos
cmo el mal se aproxima a su meta; de otro, somos testigos
de la transformacin que el hroe sufre a partir de la influen
_
Cla que ese proceso provoca.
Podramos distinguir tres fases en esta escena: 1) La incerti
dumbre creada por Yago (versos 35-40) cuando sale Cassio de
escena (No me gusta lo que veo>>); la desconfianza creada en
Othello, a base de afirmar y negar, decir y no decir, repetir y
de pronto callar; insistir en palabras en las que no cree, tales
como honest>>, kind>>, etc.; descubrir blancos y esquivar los
golpes con astucia. 2) El manejo de conceptos ms abstractos
como la reputacin, la honradez y otros lugares comunes:
La buena fama es mi buen seor, el tesoro / ins apreciado
que hombres y mujeres guardan 1 en sus almas: quien meta
mano en mi bolsa, 1 basura encuentra, y no roba nada ni
algo. 1 Mi bolsa es ma, y fue de muchos: de miles 1 fue escla
va. Pero mi fania, quien sa me robe 1 se lleva con l lo que
no le enriquece, 1 pero me deja pobre y sin nada...>> Estas son
cosas que l deja que Othello interprete a su manera, redu
ciendo el cerco que le est tendiendo. 3) La accin definitiva
y puntual sobre Othello; recordarle que es un extranjero y
que no es el primero a quien Desdmona engaa; que los ma
trimonios entre razas resultan repugnantes... Para terminar

40

Holloway,J.,

The Storyqfthe Night, Londres, 1961.

[331

este triple asalto con palabras de falsa inocencia, <<Ruego a mi

seor no siga torturndose 1 en este asunto...>>, momento en
que tiene lugar el monlogo ms singular de cuantos dice
Othello -tcnica sta de la que no hace gran uso:
iGrande es la honradez de este hombre! iGrande
su conocimiento del alma humana y sus recatos!
................. Porque mi piel es negra,
porque me falta el don de conversar....
................. iMaldito sea el yugo de esposos!

Othello ha sucumbido. Tres fases de un ataque, y ya ha su

cumbido. A partir de ahora su lenguaje. se ir transfomiando
de forma bien estudiada por Wilson Knighr41. Es interesante
la degradacin sintctica que acompaa a los personajes en su
degradacin moral (recurdese el repetido ejemplo de Lady
Macbeth, y tantos otros personajes).
Prstese atencin al breve dilogo entre los dos esposos que
tiene lugar a partir del monlogo de referencia. Todava hay
ternura entre ambos. Por muy poco tiempo, eso s. No volve
remos a verles en ese tono hasta que haya sucedido, al final,
lo inevitable (lt is the cause, n-ry soul...). Para entonces, cuando
ese final trgico llegue, ya todo resulta innecesario. Sobran las
palabras... Ntese tambin que es precisamente tras esas bre
ves palabras de ternura cuando cae al suelo el pauelo que de
sata la ms absurda de las tramas. Ntese, por fin, que es la l
tima vez que -las manos unidas, quiz- Othello y Desd
mona abandonan, juntos, la escena. Cuando poco despus
regresen ser demasiado tarde.
La complicidad Yago/Emilia es el siguiente paso: <<Os ten
go un regalo>> (el pauelo), dice ella. Le trae efectivamente el
pauelo, no sin sospechar que no va a hacer un buen uso de
l. Ser el principio o el fin entre los dos: podr la fidelidad
hacia Desdmona, antes que hacia su propio esposo a quien,
en el fondo -y en la forma-, desprecia. El resto de la esce
na es bien conocida: el tono solemne y pattico de Othello;
el cambio profundo en su lenguaje y estilo; la derrota frente a
41

Knight, G. Wilson, Tbe Wheell!fFire, Londres, 1930 (1947), pgs.l04-15.

[34]

la estrategia de Yago; la exigencia de <<pruebas oculares>> de la

infidelidad de Desdmona; el amor ya lejano -sbitamente
lejano. Termin la gloria de Othello. Comenz la clera en
cendida, la condena y la muerte anticipada, la corrupcin de
su alma, el horror monstruoso, el ansia de despedazar a la
amada, los arrebatos de venganza... La llama lujuriosa, a ella,
que hace poco era para l una diosa blanca. A partir de aho
ra, ya no es diosa; slo ngel y demonio a un tiempo. Y como
prueba de agradecimiento a quien le descubri tanta infamia,
el premio, el codiciado,premio que tanto ansiaba Yago: <<Se
ris mi lugarteniente.>> Esa es su black vengeance, su negra ven
ganza, fruto de la precipitacin de los <<humours>> que le con
ducen irreversiblemente a la locura42
III.iv. De nuevo el Bufn. Y de nuevo en dilogo con Des
dmona. Como en la primera escena de este acto. Hay una
gran semejanza, que precisamente perfila al mismo tiempo la
gran diferencia, porque en medio de tanta chanza, en medio
de tanta insistencia de Desdmona ante Othello, est el he
cho de que ste haya decidido terminar con ella. El impacto
en la lectura de estas lneas es grande. Mayor, mucho mayor,
lo es cuando el espectador es testigo de tanta inconsciente <<in
consciencia>> de Desdmona. Cuando entra Othello (lnea 31)
las palabras de Desdmona <<No cesar hasta que a Cassio
haya recibido>> suenan llenas de patetismo, porque van a su
poner su exterminio. Othello guarda todava las formas, pero
su amabilidad es trasunto de una cruel ira. Y comienza la ob
sesin por el pauelo y las referencias a la <<zngara>>, a la <<he
chicera>>, y al encanto que esa prenda para l tiene porque hay
magia en su tejido. Lo extrao y lo fantstico ya no son aqu
meras referencias literarias sino premonicin de que, de algn
modo, el salvaje vuelve, posedo, a su origen... y Emilia?
calla Emilia por prudencia? No es Emilia fiel a su ama?
Tiene lgica que en un sistema de lealtades opte por ser fiel
a su marido? cmo se explica entonces su actitud en el de
senlace de la tragedia? Todos esperamos que ella, centro de la

42

Campbell, L. B., op. cit., pgs. 75-8.

[35]

verdad, elija el momento adecuado para hablar, para descu

brirlo todo. Pero estamos -lo repetimos en todas nuestras re
flexiones- en tiempo de tragedia, y sta ha de seguir su cur
so no importa cul sea el grado de lgica que en ese proceso
exista. Emilia hablar al final, cuando nada tiene remedio.
De qu otra forma podra ocurrir en una tragedia?
La escena termina con Cassio y Bianca. Otra historia de
amor secundario, donde se habla del pauelo. Bianca pregun
ta por la procedencia del pauelo, pero -lo sabemos- no
va a ser ella quien colabore en una clarificacin de los hechos.
En modo alguno va a ser ella.
N.i. La escena es desesperadamente redundante. El tiempo
de la destruccin en Othello avanza con lentitud. Los argu
mentos, las palabras, las estrategias se repiten, vuelven sobre s
mismas. Othello/Yago, Othello/Yago... y as sucesivamente,
en un juego imposible de mentiras y verdades a medias
-Molly Mahood ha estudiado este extremo con exhaustivi
dad en su Shakespeare's Wordplay43-, en un juego de equ
vocos.
Recordemos que en III.iii.l90 y 360, Othello peda prue
bas oculares cuando Yago estaba consiguiendo cegarle el sen
tido con fantasas. Pues bien, ya tenemos a Othello privado
de toda posibilidad de comprender, tal es ya la ceguera de to
dos sus sentidos. para qu servirn ya <<escenas-tipo>> en las
que alguien se esconde para escuchar lo que otros dicen?
(Ocurra en Much Ada about Nothing -II.iii., III.i.- y en
Twe!fih Night -II.v.- y ocurra en Hamlet, pero en las trage
dias estas escenas se pagan con la muerte.) Estamos hablando
de la escena que Yago <<prepara>> entre Cassio y Bianca. De
ella, Othello deduce que la infidelidad de' Desdmona es de
todos conocida, y por tanto tambin su deshonor y su ver
genza. Hablamos de la escena en que, por casualidad, Bian
ca devuelve a Cassio el pauelo que desata la tragedia, dato
que ni siquiera Yago haba previsto, pero que hace exclamar a
Othello <<... que la podredumbre la cubra!>>.

43

Mahood, M., Shakespeare's Wordpkly, Londres, 1957, pgs. 171-5.

[36]

Llegamos as al momento en que vuelve a entrar a escena,

en medio del caos, toda la grandeza de Venecia en la persona
de Lodovico, se que <<muy bien habla>>, se que es perfecto.
Llega precedido de fanfarrias que le anuncian como represen
tante del Estado, tal como ocurriera con la entrada de Othe
llo en ll.i. Ante los ojos de Lodovico, Othello golpea a Des
dmona contra todo principio de <<propiedad>> de lenguaje y
conducta. La reaccin de Lodovico es <<propia>> y tambin sus
palabras: ,,y es ste el noble Moro a quien nuestro Senado 1
considera un hombre extraordinario? [Othello ya est desti
tuido] ms ste el ser 1 tan noble que ninguna pasin puede
agitar, cuya slida 1 virtud ni la desventura ni el dardo de la
suerte 1 podran herir o penetrar?>> Es lgico que as hable Lo
dovico. En realidad su presencia y sus palabras son una vuel
ta a la realidad, porque Othello era todo eso antes de que,
inexplicablemente, resbale por una pendiente llena de tram
pas infantiles y grotescas. Pero, lo dijimos, estamos ante un
absoluto fracaso, ante una decepcin que a todos nos pesa y
abruma. Lo que en adelante ocurra ser ante los vigilantes
ojos de <<Venecia>>. Y s es este estereotipo del honor de Vene
cia el que rehace el orden al final de esta alucinacin, en un
sistema que recuerda al de Fortimbras en la tragedia que con
duce a Hamlet a su destino.
N.ii. Todo es un burdel. La escena es un burdel. .Emilia,
una <<VUlgar Celestina... una astuta ramera, una caja cerrada
con llave, llena de infames secretos>>. Desdmona -hasta
Dios lo sabe, segn Othello-, una <<mujer pblica>>. Es la es
cena <<del burdel>>, As la han llamado: The brothel Scene, y des
de el punto de vista del teatro, un nuevo paso lento y angus
tioso, un interrogatorio, un suplicio para todos; tambin para
el pblico. Othello y Desdmona estn solos. Completamen
te solos. Siempre lo han estado, aunque los dems les hayan
acompaado, hayan sido sus testigos. Pero ahora estn fisica
mente solos, y no ser para solucionar nada sino para avanzar
desesperadamente hacia el trgico final. No volver a haber
otra ocasin. Y sin embargo slo omos ramera>>, <<Sois una
ramera>>, ,,No? No sois una ramera?>>, y lo omos de muy
cerca, porque ellos estn muy cerca, como si una gran lente

[37]

los agrandara, los magnificara, a ellos y a sus defectos; a ellos

y a sus errores. Ella implora de rodillas; l hace como si no la
conociera (,,y vos? Qlin sois vos?); ella pone a Dios por
testigo; l invoca al infierno; ella ansa la luz; l se pierde en
la sombra.
Luz y sombra, da y noche... Tendremos que hablar de esto.
Oigamos antes otro de los monlogos -ya dijimos que son
escasos- que pueden abrimos algo -muy poco-, pero
algo, las puertas del alma de Othello:

Si hubiera querido el Cielo

probarme con infortunios, llover
plagas y vergenzas sobre mi cabeza desnuda...

stos son rasgos que aparecen en inteligente contraste. Mu

chos, demasiados, tramos de esta obra transcurren durante la
noche. No estamos aventurando demasiado al conceder gran
importancia a este dato: la noche que nunca llegar a ser, del
todo, da. Hay noche en el primer acto. Y hay una insistencia
en el acto segundo sobre el hecho de que es de da, que no
deja de ser sorprendente (II.i.JS-40), cuando ya ha pasado la
amenaza de los turcos, cuando Othello y Desdmona se han
reencontrado. Tambin es de noche cuando tiene lugar el al
tercado en el que Cassio pierde su honor, para que, de pron
to, el tercer acto comience de nuevo con el da.
IY.iii. Es la escena <<del sauce>>. Es una bella recurrencia, una
entre las numerossimas que Muriel C. Bradbrook describe en
Themes and Conventions in Elizabethan Traged_l4. Los sentimien
tos se expresan a travs de una cancin. Los sentimientos aflo
ran de forma manierista, hermosa, en detalle. Cuando las pa
labras no son suficientes, una cancin resuelve el conflicto en
escena. Bastar recordar a Ophelia y su expresin pattica de
la premonicin. El paralelismo es oportuno establecerlo. El
autor utiliza, en este caso, una cancin bien conocida por los
contemporneos y que, segn Brennecke, tiene su origen en
una composicin popular que comenzaba <<Nay, that's not
next!>>45 El dramaturgo no se limita a introducir una cancin
oportuna, ms o menos oportuna, sino que la incorpora de
forma inteligente y la <<adapta>> para que pueda ser cantada
por Desdmona, transformando la <<autora>>: <<Tena mi ma
dre una doncella -Brbara era su nombre- que estaba ena
morada de un joven que un da enloqueci abandonndola.
A menudo ella entonaba la cancin del sauce, la cancin,
antigua, que certera expresaba su destino, y, cantndola,
muri...>>
Conviene resaltar la forma sutil en que el autor integra la
cancin en el propio personaje de Desdmona: <<Toma, guar
da esto... >>; <<Date prisa que est al llegar... >>; <<No, no eran las

Discurso que contiene elementos que ya habra utilizado

en l.iii.134-39 -all en un contexto distinto- y en Ill.iii.453460, donde tambin utiliza imgenes vertiginosas o de vrti
go y que no llegan a desarrollarse. Se suceden expresiones
como <<cifra inmvil>>, <<ese manantial que alimenta mi curso
para que no se seque, <<estanque>>, <<sucio>>, <<sapos>>, de tal for
ma que deja una impresin de brevedad en nosotros. En ge
neral, poda llegar a decirse que a Othello le faltan parlamentos
de protagonista. Ahora ms que nunca lo pensamos, ahora
que s que est monologando, pero diciendo cosas de impor
tancia, como si el tiempo se terminara, como si no tuviera li
cencia para matizar lo que dice. El autor le ha negado el pan
y la sal. Habr tiempo para que luego hable y hable Roderigo;
lo habr para que sucedan cosas que ni siquiera llegan a im
portarnos. No hay tiempo -es extrao- para Othello. El
comienzo del parlamento es <<prometedor>>; s, las primeras l
neas hacen sospechar que algo muy importante sobre s mis
mo va a decidirse. Y lo dice, pero de forma hermtica, con la
berintos que no entendemos muy bien. Y con precipitacin.
La ltima lnea de ese parlamento nos devuelve al principio
de este punto y aparte. Othello llama a Desdmona <9oven
querubn de labios rosados>>, y le espeta: <<Mustrate como el
infierno tenebroso.>>
He aqu un dato estilstico que puede definir la tragedia
que nos ocupa: lo tenebroso, lo lleno de luz, la noche, el da.

Bradbrook, M. C., op. cit., pg. 110.

Brennecke, E., Nay, That's Not Next!, en Shakespeare Q]tarter[y, vol. 4,
Londres, 1953, pgs. 35-8.

[38]

[391

44

45

palabras. iSilencio! Q!Iin llama?>>; <<El viento>>, en respuesta

de Emilia y Buenas noches. Se queman mis ojos. Presagio
debe ser de lgrimas>> ... son la forma de hacer que una can
cin que hubiera podido ser ofrecida sin interrupciones, zig
zaguee para componer una totalidad esttica y pertinente des
de el punto de vista del progreso dramtico.
Es ste un momento lgido en la tragedia, y la forma lin
gstica de construirlo no es la de la abundancia, sino la de la
parquedad. El mtodo est lleno de sutilezas, pero la conver
sacin y la actitud son livianas, y el tono, casi domstico: Lo
dovico es muy apuesto, verdad?>>, y frases de ese estilo son el
material lxico que acompaa a un ritual de muerte, donde
cada acto, por su sencillez, se convierte en trascendente: ir
quitndose, una a una, las prendas para yacer sobre sbanas
frescas; sacar de algn arcn las prendas para dormir...
Hay, adems, tiempo para que Emilia hable de sus cosas en
tono jocoso; tono que Desdmona sigue, complacida. Hay
incluso tiempo para que aprendamos cosas y opiniones sobre
mujer y matrimonio, tambin hay tema que muchos han
aprovechado para concluir de esta u otra forma sobre lo que
la mujer pensaba, era, significaba o quera.. De esta escena se
han sacado conclusiones que resultan de inters>> para un
tipo determinado de crtica que ve en la tragedia o comedia
elisabethianas datos de valor documental. Es el caso de Shy
lock on the Rights of the Jews and Emilia on the Rights of
Women>> de Fred M. Smith46 Al entrecomillar la palabra in
ters, habremos dado la impresin de no estar de acuerdo, o
de estar en desacuerdo, con estas aproximaciones al texto dra
mtico. No es exactamente eso lo que hemos querido hacer,
aunque hayamos sido conscientes del peligro de entrecomi,
llar. Pareca interesante incluir ese dato para dejar constancia
de lo lejos o de lo cerca que podemos ir con nuestras reflexio
nes en tomo a los textos sobre todo cuando se trata de textos
clsicos. Dinamitar aportaciones.como la de Smith diciendo
que el teatro es teatro, sera poco serio y poco oportuno, so-

bre todo dentro de los lmites de una Introduccin a una lec

tura de OtbeOo. Resultara, adems, poco prctico ya que mu
chas de las puestas en escena de la obra shakespearianase ha
cen, se han hecho y se harn a partir de perspectivas de ese
tipo, y precisamente esos montajes y no otros han convertido
a nuestro autor en lo que es un permanente contemporneo.

46 Smith, F. M., Shylock on the Rights of the Jews and Emi1ia on the Righ
ts ofWomen, en West Virginia Universit;y BuUetin (Philological Papers), vol. V,
1947, pgs. 32-3.

V.i. Dos figuras secundarias>> van a despedirse en esta esce

na -Roderigo y Bianca-, el primero es asesinado (iYago
maldito! iPerro del diablo!>> son sus ltimas palabras, al filo
del verso 62, antes de ser asesinado por Yago); Bianca desapa
rece, o, mejor dicho, no vuelve a aparecer en la escena segun
da. Va sobrando gente en la tragedia. La ltima escena hay
que centrarla en lo que es fundamental. Como siempre, el au
tor va prescindiendo de lo que no es necesario. (No soy una
ramera, ms honesta es mi vida 1 que la de quien as me in
sulta>>, protesta Bianca, antes de concluir su parte.)
Muy poco despus de iniciarse la escena -verso 31- hay
un breve parlamento de Othello que resulta de inters. Pare
ce paradjico que, en muchas representaciones de esta trage
dia, se omita esta intervencin de Othello; y esto por dos ra
zones. La primera porque es hermoso lo que dice -razn
ms que suficiente para no suprimirlo-, la segunda porque
no es Othello, precisamente Othello, un personaje quetenga
demasiadas posibilidades para definirse ante nosotros con la
nica arma que los personajes de la tragedia tienen: monlo
gos y soliloquios. Tampoco Desdmona tiene famosas tiradas
de verss para que podamos conocerla a fondo. El parlamen
to de referencia (Es l... iOh, valeroso Yago! Honesto y leal,
1 que sientes como propia la ofensa hecha al amigo... >>) tiene
lugar tras una pelea. Ser sta la tercera vez que la accin ven
ga determinada por el inicio o fin de una reyerta (ya ocurri
en l.ii.59 y en II.iii., aquella en la que Cassio perdiera todas las
posibilidades de prosperar); y las palabras de Othello, aunque
breves, son una dificultad para el normal desarrollo del fragor
y la pelea que estn teniendo lugar. Lo que al pblico corrien
te le interesa es esta ceremonia violenta, nocturna y confusa
donde hay heridos de muerte cuya identidad urge conocer. El
propio Othello, en su caracterstica torpeza, nos hace creer

[40]

[41]

-nos hace pensar- que es Cassio quien ha muerto (Desd

mona, pequea ma --dice, contento-, muri tu amante. .-)
cuando nosotros, pblico avezado, sabemos que no es as.
En medio de esta confusin el autor introduce, casi al final
de la tragedia -(para qu?-, un nuevo personaje -Gracia
no- que entra con quien hemos convenido llamar <<el honor
de Venecia>>: Lodovico. Entra, decimos, el orden, el necesario
equilibrio, justo en el momento en que el autor siente la ne
cesidad de introducir piezas que le conduzcan al final estabi
lizador, aunque ese final no tenga las mismas caractersticas
de perfecta restitucin del orden>> que se produce al final de
a beth, King Lear, Hamlet o Richard!//.
Mc
La entrada de los venecianos, Gratiano y Lodovico, tam
bin plantea conflictos en muchas representaciones. Hay di
rectores -vanse los estudios de A. C. Sprague y J. C. Tre
win47- que prefieren que estos observadores>> -tal es como
se comportan- entren algo ms tarde. Exactamente cuando,
en plena confusin de la noche, suponemos que en algn lu
gar del escenario, quizs fuera de l, Yago est intentando dar
el golpe de gracia a Cassio y apualando, unos versos des
pus, a Roderigo. Todo es una ceremonia de confusin, de
gran efecto. Por las palabras de Roderigo (V.i.23) creemos que
es Cassio quien ha muerto. Por la indicacin escnica que si
gue sabemos que es Roderigo quien ha sido herido de muer
te por Cassio. Por la siguiente indicacin, que Yago clava un
pual en la pierna de Cassio. Y por la intervencin de Othe
llo, que Cassio ha muerto>>. Tal como todo sucede, un direc
tor tiene dos posibilidades: aclarar y simplificar tantas muer
tes>> o dejar que sigamos, angustiados, la intriga, el sobresalto,
como preparacin de lo que inmediatamente llega y espera
mos: la muerte de Emilia, la de Desdmona, la de Othello.
V.ii. Trescientos sesenta y ocho versos son ciertamente de
masiados para lo que el lector o el espectador desean. A estas
alturas de la representacin no es fcil soportar un sufrimien
to tn grande, tanta angustia. Pero todo est minuciosamente
47 Sprague, A. C., y Trewin,J. C.,
pgs. 30-1.

Shakespeare's Plays Today, Londres, 1970,

[42]

calculado. El autor no slo traza dos grandes tramos (el pri

mero, desde que la escena comienza hasta que Emilia muere;
el segundo, desde ese instante trgico hasta que el honor re
ne a todos los personajes en escena), sino que nos ofrece un
Othello lleno de paz en su alma, en paz consigo mismo. Sabe
el autor hacernos esperar y sabe hacerlo hacindonos escu
char --cuando la tensin es ya demasiada- los esperados
versos, que a coro repetimos, y que resuenan en nuestro inte
rior instalndose para siempre entre nosotros. John Money48
ha estudiado el momento con todo tipo de observaciones y
matices; habla de cmo ha superado el dolor antiguo, de
cmo parece que estamos en una especie de pianisimo -el
trmino lo introducimos nosotros-, de cmo las imgenes
usadas se agrandan en perfecto desarrollo..., pero lo impor
tante son los veintin versos que Othello recita. Oigmoslos,
lemoslos: iUna razn! Hay una razn, alma ma 1 Vosotros
no podis conocerla, estrellas sin mcula!...>> Cabe advertir
que el fragmento es uno de los bsicos que directores y acto
res utilizan en su formacin y perfeccionamiento. Es ya un
clsico>>, como sucede con If it were done when 'tis done>>
(Macbeth), To be or not to be>> y Speak the speech...>> (Ham
let), Now is the winter of our discontent...>> (Richard JI!); un
clsico inevitable en audiciones, recitales, pruebas, etc. Es ese
tipo de monlogo que la gente conoce aunque no conozca la
obra, y que repite como algo suyo, descontextualizado de
cualquier otra situacin o extremo. lt is the cause, it is the
cause, my soul...>> ha entrado en la historia de la literatura dra
mtica por la puerta grande.
Pero no es slo belleza lo que este monlogo desvela u
ofrece. Shakespeare no sera Shakespeare si slo fuera eso.
Con estas palabras, Othello se esfuerza por recomponeP>
una imagen exterior de s mismo que purifique la que no ve
mos: la del alma. Y as volvemos al eterno factor recurrente
de la apariencia y de la propiedad>>: la apariencia exterior en
el Renacimiento tena que ser propia>>, lingsticamente ha
blando. Las palabras bellas embellecen el interior de quien las
48

Money,J., thello's 'It is the cause...' ;

vry, vol. 6, Cambridge, 1953, pgs. 94-105.

[43]

an Analysis, en

Shakespeare Sur

pronuncia -McAlindon ha estudiado este tema en profu

sin49-; es una especie de acto para purificarse: Hablar
bien, hablar bien... >>, como Lodovico. Pronto va a haber un
vuelco que nos presente a un Othello odioso, asesino, y pron
to va a haber una nueva curva de ascenso -la final- que cie
rra el crculo dorado del honor de este protagonista torturado,
cuando, en sus ltimas palabras, se despide y demanda -ino
cente-: <<s ruego... en vuestras cartas, 1 al narrar estos he
chos dolorosos, 1 hablad de m tal como soy. No excusis 1 ni
apariencia ni culpa por rencor. Hablad 1 de alguien que am
torpemente, pero am demasiado... >>. Hermosas palabras para
arrancar de nuestra mente el deplorable momento -tanto
ms deplorable por ser, adems, absurdo e ilgico-- en que
asesina a Desdmona y sta -absurdo, repetimos- todava
habla cuando la suponemos muerta:

iMuero... una muerte injusta .

.

y se convierte en una mrtir para la posteridad en una especie

de virgen mrtir que ha hecho correr ros de tinta50.
Todo lo dems, el resto, est en los propios versos, y ya so
bran ms comentarios.

LAs FUENTES DE <<0rnELL0>>51

La fuente principal de la que se sirvi Shakespeare para la
composicin de la tragedia de Othello es, sin duda, Gli Heca
tommithi, de Giovanni Battista Giraldi Cinthio. Esta obra, pu
blicada en 1565, no fue traducida al ingls hasta 1753, si bien
exista una versin francesa, de Gabriel Chappuys -realizada
en 1584- que Shakespeare pudo haber conocido, aunque

49

McAlindon, op. cit.

Siegel, P. N., <<The Darnnation of Othello, en PMLA, vol. 68, Nueva
York, 1953, pgs. 106878.
51 Notas extradas, fundamentalmente, de K Muir, Tbe Sources fShakespea
re's Plays, Londres, 1977; y G. Bullough, Narrative and Dramatic Sources fSha
kespeare, vol. VII, Londres, 1978.
50

[44]

los ltimos estudios crticos -realizados por K. Muir, en

particular- parecen apoyar la teora de que Shakespeare co
noca el original italiano.
En los Hecatommithi (III. 7 ) se narra la historia -en trmi
nos muy similares a los utilizados por Shakespeare en Othe
Uo- de una veneciana, llamada Disdemona, enamorada de
un Moro (Othello, en la tragedia shakespeariana), a los que
acompaan un Alfrez (lago) y un Capitn (Cassio). La histo
ria, aunque profundamente modificada por Shakespeare para
acomodarla a sus propsitos, transcurre, como en OtheUo, en
tre Venecia y Chipre, y en ella intervienen tambin algunos
de los personajes secundarios: Emilia, Bianca, nobles, senado
res, etc.
Adems de los Hecatommithi, Shakespeare pudo utilizar
otras posibles fuentes para la construccin de la tragedia. En
tre ellas mereceran ser destacadas: Certain Tragicall Discourses
q[BandeUo, traducida por Geoffiey Fenton en 1567, que narra
la historia de un marido celoso que, antes de morir, mata a su
esposa para que no sea poseda por ningn otro hombre;
The GeneraU Historie qfthe Turkes, escrita por Richard Knolles
en 1603; y de la que Shakespeare extraera las alusiones a la
guerra entre turcos y venecianos; y, probablemente, Orlando
Furioso, traducida al ingls por John Harrington en 1591, que
le habra sugerido la utilizacin del pauelo y sus propiedades
mgicas.
Si bien siempre resulta interesante analizar el uso que Sha
kespeare hace de las fuentes, cabra resaltar, en esta ocasin, la
peculiar transformacin que realiz con las que le sirvieron
para la construccin de OtheUo. Como afirma el profesor Mel
chiori52, en esta obra Shakespeare slo toma de las fuentes el
mnimo imprescindible para crear algunas situaciones. Por
esto mismo habra que destacar algunos aspectos interesantes:
el hecho de que Shakespeare leyera, probablemente, el origi
nal italiano de Cinthio -vanse, al respecto, las notas a
I.iii.36 y III.iii.36-; la invencin de todos los nombres pro
pios excepto el de Desdmona -en Gli Hecatommithi, es Dis52 G. Melchiori, en su <<Introduccin a Otello, Miln, Mondadori, 1931,
pg. xxxvi.

[45]

demona el nico personaje citado por su nombre-; o, como

tambin Melchiori afirma, que alterara en gran parte las moti
vaciones de los personajes de la tragedia, etc.
Pero quiz el aspecto ms interesante -en lo que se refiere
a la transformacin de las fuentes- sea la construccin, por
parte de Shakespeare, de un doble esquema temporal que, ob
viamente, no aparece en Cinthio. Efectivamente, como desta
can A. Walker y J. Dover Wtlson53, mientras que Cinthio
construye un tiempo narrativo histrico en el que unos acon
tecimientos suceden con un orden lgico, a otros -as Disde
mona y el Moro han estado casados durante largo tiempo an
tes de que tengan lugar los hechos que desencadenan la trage
dia-, Shakespeare construye un doble esquema temporal,
histrico y dramtico, que funciona paralelamente. El drama
turgo .consigue, de este modo, que todo funcione con mayor
rapidez; que Othello y Desdmona acaben de contraer matri
monio; que -alejndose de la fuente en lo que se refiere a la
vida comn- las acusaciones de Yago acrecienten el inters
dramtico de la tragedia. Consigue Shakespeare as que nos ol
videmos del tiempo real, incluso de la duracin real de.la ac
cin, para mostrar la rapidez con que se suceden los aconteci
mientos. Y es as como, al mostrar este rpido tiempo dramti
co -frente al histrico-, el espectador puede tomar partido
dndose cuenta de lo absurdo de las acusaciones de Yago, por
que; en contraposicin, el tiempo histrico creado por Shakes
peare demuestra que el adulterio no pudo ser jams cometido.
En esta doble creacin temporal, que algunos han criticado,
porque puede dar lugar -segn afirman- a anacronismos, ra
dica una de las claves principales de la tragedia de OtheUo.

FECHA DE COMPOSICIN DE THEU.O

El da 1 de noviembre de 1604 se represent en la sala de

banquetes de White Hall, y ante el rey Jacobo 1 de Inglaterra,
la obra The Moor of Vens por la compaa de los King's Men

la que perteneca Shakespeare-, y que, hasta recibir el

patronazgo del rey, haba sido conocida como The Lord Cham
berlain's Men. Estos datos, que aparecen en los &velsAccounl?',
nos permiten fijar la fecha de composicin de OtheDo en el
ao 1604. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que algunos
autores opinan que la copia de Hamlet, conocida como el
bad Quarto -publicada en el verano de 1603- as como
otras obras de otros dramaturgos coetneos -The Honest
W1.1ore, de Dekker, por ejemplo--, contienen referencias o
ecos de OtheDo, por lo que quiz tendramos que hablar de co
mienzos de 1603 como fecha de composicin de la tragedia.
Los estudios ms recientes, de cualquier modo, parecen incli
narse hacia los ltimos meses de 160455

-a

EL TEXfO DE THEU.O>>
Antes de hablar directamente del texto de OtheDo conven
dra mencionar, aunque resulte ya bien conocido, el hecho de
que no se conserva ningn texto original manuscrito de Sha
kespeare, si se exceptan unos fragmentos de Sir Thomas More
-que forman un total aproximado de 147lneas-, obra que
no apareci impresa hasta 1844. Resulta, por tanto, evidente
que uno de los problemas fundamentales con que nos enfren
tamos -antes, obviamente, de abordar la traduccin de la
obra- es el de conformar una edicin en ingls, a partir de
las primeras ediciones existentes, y teniendo en cuenta edicio
nes posteriores realizadas por especialistas en el campo de la
bibliotextualidad, o en el de la propia edicin. Cabra recor
dar, adems, que Shakespeare, aparentemente, nunca tuvo re
lacin alguna con la edicin de sus obras, por lo que las edi
ciones que hemos dado en llamar originales>> -ediciones in

53 En OtheOo, de la coleccin The New Shakespeare, Cambridge, Cambridge

Universicy Press, 1969, pgs. xxx-:xxxvi.

54 Vase la reproduccin de una pgina de esta Relacin de Festejos de la

corte que aparece en la edicin de El mercader de Venecia y Como gustis (Cte
dra, 1984). Tambin en la pgina en la que aparece OtheUo se indica que fue es
crita por Shaxberd.
55 Vase, en particular, A. C. Partridge, Ortography in Shakespeare and Eliza
bethan Drama, Londres, Edward Arnold, 1964.

[46]

[471

Q]tarto e in Folio, que ms adelante mencionaremos con refe

rencia a OtheOo, en particular- estn, en muchas ocasiones,
llenas de problemas,lagunas e inexactitudes. Si a ello aadi
mos, poruna parte, que lo que convencionalmente enten
demos por correccin gramatical no es una de las caractersti- cas ms notables de Shakespeare,y,por otra,que la lengua in
glesa es especialmente apta para la anfibologa -por sus
ambivalencias y dobles sentidos-; se comprender por qu
la tarea de depuracin y fijacin definitiva del texto ha sido,y
de hecho contina siendo,de primordial importancia como
paso previo a la edicin.
La primera edicin impresa de OtheOo aparece en 1622,seis
aos despus de la muerte de Shakespeare,en una edicin in
Q]tarto, publicada por Thomas Walkley que, tiempo antes
-el 6 de octubre de 1621-,la haba inscrito en el Stationers'
Register. Esta ediCin estara compuesta,probablemente,a partir
de una copia utilizada et?- el teatro. Adems de esta edicin,el
otro texto autorizado para la reconstruccin editorial de Othe
Oo es el First Folio de 1623. En l la obra ocupa las pginas 31O
a 339, ambas inclusive, de la seccin correspondiente a las
<<Tragedias>>,entre King Leary Antony and Cleopatra. Existen di
ferencias notables a pesar de existir slo un ao de diferencia
entre la publicacin de ambos textos: en la edicin In Folio
existen diversos fragmentos que no aparecan en el Quarto;
ste,a su vez,es ms rico en acotaciones escnicas,etc. Pero,
sin duda,la diferencia ms notable entre ambos textos sea la
omisin,por parte de los editores del Folio, de todas las expre
siones que pudieran ser consideradas blasfemas, debido a la
ley de 1606 por la que se multaba severamente a todos aque
llos que, sobre un escenario, <<pronunciasen el nombre de
Dios en vano>>56 Esto ha llevado a los crticos a pensar que el
texto que sirvi para la composicin de la edicin in Folio se
ra distinto al utilizado para el Quarto, y habra sido expurga
do, con posterioridad a 1606. Aun as resulta imposible adivi
-nar cul de los dos textos esel que ms se aproxima a la es-

tructura original shakespeariana, y los editores contempor

neos no acaban de ponerse de acuerdo sobre la autoridad de
una u otra ediciones.
Existe,adems,una tercera edicin,el SecondQuarto de 1630,
impresa por Augustine Mathewes para el editor Richard Haw
kins -que obtuvo los derechos de Walkley el 1 de marzo
de 1628-, y que reproduce literalmente la portada del
Quarto de 1622,tomando esta edicin como base,e introdu
ciendo algunas de las variantes contenidas en el Folio, as como
parte de los fragmentos omitidos en el First Quarto. Se trata,por
tanto,de un intento de reconstruccin del texto a partir de edi
ciones anteriores (lo que de alguna manera indica un proceso
editorial) sin seguir criterios homogneos y bien definidos; algo
que,por otra parte,es comn a gran nmero de editores hasta
finales del siglo XIX. El texto de este Second Quarto resulta,por
tanto, interesante slo por las sugerencias que pudiera aadir
para adoptar una u otra lectura posible de los textos anteriores.
Existen adems -y sin prcticamente ningn valor tex
tual- otras ediciones in Quarto (1655, 1681, 1687 y 1695},
adems de las ediciones in Folio (1632,1663 y 1685}. De entre
las ediciones ms modernas cabra destacar,sobre todo por su
autoridad crtica,las siguientes: H. H. Furness,The Nw Wlrio
ram, 1886, reimpresa en 1963; Alice Walker y John Dover
Wilson, The New Shakespeare, 195; M. R. Ridley, The Nw Ar
den Shakespeare, 1958; y Kenneth Muir, The Nw Penguin Sha
kespeare, 1968.

56 Vase, por ejemplo, FrancesA. Shixley, Swearing and Peijury in Shakespea

re's Plays, Londres, GeorgeAllen and Unwin, 1979.

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