EL CHAMAME EN FUNCION DE DANZA.

SU
COREOGRAFIA. TIPOLOGIAS. ZONIFICACION
Categora:EL CHAMAME EN FUNCION DE DANZA. SU COREOGRAFIA. TIPOLOGIAS. ZONIFICACION

En

el

libro Camino

Cceres, Captulo
a)

al

VII,

Elementos

Chamam,
se

de

Zini

consigna

de

Ambrogio

con

claridad:

clasificacin;

b) Elementos conceptuales para la interpretacin del chamam.

Aqu se utiliza este texto como gua, para as encontrar las variantes
que esta modalidad musical, en funcin de danza, puede ofrecer
para orientar la coreografa del CHAMAME.
Conforme con ello, se estructura el siguiente esquema coreogrfico
que pertenece a lo enseado por el profesor Enrique Antonio Pieyro:
1.-

Gesto

2.-

Espera.

de
Paseo

invitacin
por

para
la

la

pista

de

3.-

baile.
Enlace.

4.- Inicio de

la

danza.

5.6.-

danza.

Zapateo.
Continuidad

de

la

danza.

7.- Final.
Esta estructura que, lgicamente, no es rgida, ofrece un esquema
guiador, que pretende orientar las fases de la danza.
Existe una serie de variables que responden circunstancialmente al
tipo de ritmo que impone la meloda y a las necesidades propias de la
pareja de bailarines.
Se ofrecen algunas interpretaciones para establecer mayor claridad
conceptual y traducir los momentos que incluye esta danza.
1ro.) El CHAMAME posee pasos bsicos y, generalmente, se seala que
su coreografa es libre;
2do.) El paseo por la pista de baile (o cancha), puede ser tomado de la
mano y sin giro alguno;
3ro.) El enlace de la dama no es prieto, ni suelto. Es ms bien
respetuoso, y permitira al hombre guiar a la dama con el brazo que
cie la cintura de la misma, y posibilitar que se ajuste al ritmo de la

msica que, esencialmente, est orientada por el tipo de chamam

que se interpreta: kangy (lento) o kyre (rpido);
4to.) En el Sur de la Provincia, para bailar el chamam, los pasos de la
pareja indican los tonos bajos del acorden. Siempre d tres pasos al
frente. Puede detenerse, y desandar los tres pasos, sin girar. Luego
comienza, sin despegar totalmente el pie, como arrastrndolo
suavemente, y evoluciona, segn la meloda, guindose por los tonos
bajos, que conservan el ritmo bsico;
5to.) En muchos casos, el ritmo del chamam orienta a la pareja de
bailarines a realizar giros y contragiros varias veces;
6to.) El zapateo del hombre se produce, generalmente, en el estribillo
o segunda parte de la meloda. El zapateo lo realiza siempre el varn
(o damo), y sin soltar a la dama;
7mo.) El zapateo del varn puede tener variaciones. Las ms conocidas
son:
a) Punta y taco: Percuten con pie derecho y hace varias evoluciones;
b)
c)

Junta
Con

repique

tacos;
o

zapateo parar;

d) Zapateo chika-chika, imitando al caminar del yryvu (cuervo).

Se desplaza hacia el costado, con pasos cortos, como chicando,
con

saltitos

breves;

e) Cepillada o Escobillada.
El zapateo, denominado parar, es un repique acompasado,
que se realiza con los pies golpeando de plano, marcando la
acentuacin sobre el derecho, evolucionando en el mismo
lugar o desplazndose hacia distintas direcciones o en una
corrida con la dama tomada con el brazo derecho.
La dama hace el escobilleo que, al mismo tiempo, es un coqueteo,
sin perder el ritmo. Es un gracioso y gil acompaamiento, en el que
agita su pollera con la mano derecha, que ha dejado en libertad el
compaero, para zapatear. Este zapateo, que es quizs el ms comn
y difundido, denominado parar (en guaran: ruidoso, hacer ruido,
etctera), lo realiza el hombre con seis golpes alternados de planta
(derecho-izquierdo), con acentuacin en el pie derecho.

Cuando se realiza el zapateo, el hombre suelta su mano izquierda de

la dama, mantenindola tomada de la cintura con la mano derecha.
Ella entonces, con la mano derecha en la falda, realiza un zarandeo,
como festejando el repique que realiza el compaero de baile.
El zapateo, denominado taconeo, es una figura que se ejecuta,
lgicamente,

con

el

taco

va chicando (pequeos

de

un

saltos),

solo
al

pie,

comps

mientras
de

la

el

otro

msica.

Este taconeo puede ejecutarse hacia el frente, o hacia el costado.

La dama aqu puede soltarse o mantenerse enlazada, situacin sta
que ya fue descripta.
El zapateo, denominado cepillada o escobillada es aqul en el
cual el bailarn simula cepillar el suelo, o simula limpiar el suelo, como
si su pie fuera una escoba. Incluye giles requiebros y suaves
pasadas del pie. Puede realizarse en el lugar o con desplazamiento
suave hacia el costado.
El escobilleo suave puede ser tambin ejecutado por la dama,
siendo ste el nico paso que acompaa al zapateo del hombre y
que, generalmente, ejecuta la mujer.
8vo.) El zapateo de una pareja puede ser contestado por otra,
establecindose, a veces, una verdadera competencia, que otorga
colorido a la danza y es motivo de animacin y jolgorio por parte de
los bailarines y el pblico. Esta confrontacin permite el lucimiento y
la galanura de las parejas y, lgicamente, la habilidad del hombre
para crear variaciones rtmicas en el zapateo.
Por ello se puede afirmar que los pasos de desplazamiento y los
zapateos, admiten variantes y combinaciones que surgen de
la habilidad de los bailarines.
9no.) Con respecto al desplazamiento de la pareja de bailarines y al
denominadopaso bsico, se encuentra una clasificacin muy
significativa

que

hay

que

consignar:

a) El paso hamacado es, quizs, el ms comn, pero no es de

ninguna manera una torsin exagerada de los bailarines. Este
hamacarse es suave, y sigue la cadencia rtmica de la msica, con un
ligero movimiento del cuerpo, que refuerza la actuacin rtmica. Este

tipo de paso es el que mayores distorsiones ha sufrido y motiva, en

algunos casos, un baile ms bien cmico, que ha deformado
totalmente

el

verdadero

estilo

coreogrfico

de

esta

danza;

b) El segundo tipo de paso, el llamado paso cruzado, que se

realiza

sobre

la

base

del

anterior,

pero

esta

vez

cruzando

alternativamente los pies. Es similar al paso bsico, slo que el primer

movimiento es de cruce. El integrante de la pareja que avanza, cruza
por delante; el que retrocede, cruza por detrs. Tambin se acenta
en

el

ltimo

movimiento;

c) El tercer tipo es el denominado paso arrastrado, en el que los

bailarines integran dos compases de la msica en una de danza, con
una marcacin de tipo valseado y exagerando el paso de avance,
de tal manera que produce la sensacin de avance y arrastre. Es
sinuoso y lento.
Estas modalidades coreogrficas pueden combinarse entre s y estn
sujetas a variantes que emergen de la originalidad y creacin
espontnea de los bailarines que, en todos los casos, tratan de lucirse
en la reunin danzante.
Nunca hacen el ridculo, ni burlarse del hecho de bailar, pues es ste
un momento asumido con verdadero orgullo y seriedad.
10mo.) Debe entenderse que, muchas veces, durante la ejecucin del
zapateo, selarga a la dama. Es la figura en la que el hombre, para
efectuar el zapateo, suelta la mano de la dama, es decir, su mano
queda libre y acompaa acompasadamente los gestos del cuerpo en
forma libre. La mano izquierda de la dama, como ya dijimos antes,
toma la falda, y ejecuta un zarandeo gracioso. Pero debemos aclarar
que el hombre nunca suelta totalmente a la dama, pues la tiene
tomada por la cintura, y jams se desprende de ella, aunque el hecho
en s de esta figura se denomine largada.
Esta es una caracterstica que cabe la pena ratificar, pues es la gran
diferencia que estructura esta danza y la tipifica dentro del contexto
nacional.

Cabe sealar que, en tal sentido, muchas veces este detalle no se

respeta y la pareja ejecuta una danza de tipo suelta que no
corresponde, bajo ningn punto de vista, a la danza de este estudio.
11mo.) Segn Marta Amor Muoz, en su libro Argentina y sus
danzas,

seala

que las

danzas

de

pareja

enlazada

se

caracterizan por la ejecucin libre, que depende de la

habilidad e ingenio de los bailarines, quienes improvisan
durante su desarrollo.
Esto es lo que ocurre, precisamente, con el chamam y, por ello, es
muy difcil establecer una coreografa rgida. Sin embargo, pueden
consignarse algunas normas bsicas de estilo sobre las que luego se
realizan algunas variantes.
Estas
a)

normas
La

posicin

b)

Los

pasos

c)

Los

estilos

de

empleados
de

zapateo

esenciales
enlace
en
del

el

de

los

desarrollo

hombre,

son:

de
los

bailarines;
la

danza;

movimientos

caractersticos de la dama durante el mismo.

12do.) Las posiciones de enlace de los bailarines son varias, pero la
ms conocida es aqulla en la que el hombre toma a la dama,
apoyando su mano derecha sobre la cintura de ella. Con su mano
izquierda, y flexionando el codo del brazo correspondiente, toma la
derecha de la dama y la lleva hacia abajo y, en algunos casos, la
apoya en su cintura.
En otros casos, la lleva hasta la altura de su cintura, o tambin
recurre a tirar hacia adelante de l, el brazo, encorvando hacia atrs
el de la dama, o extendiendo los dos brazos hacia afuera, en una total
distensin.
13ro.) Los pasos empleados en el desarrollo de la danza, ya fueron
antes

mencionados,

pero

detallaremos

el

denominado paso

bsico, que en el punto 9no.) lo llamamos paso hamacado.

Este tiene tres movimientos, que entran en un comps, y ellos son:
1.- Avance en lnea recta del pie derecho, y paso del cuerpo sobre el
mismo, con rodilla flexionada, mientras el pie izquierdo queda
apoyado en media punta, por elevacin del taco y la pierna estirada.

2.- Apoyo del taco del pie izquierdo y cambio del peso del cuerpo
sobre este pie. El derecho queda con planta apoyada adelante, y
rodilla

estirada.

3.- Apoyo sobre el pie derecho y peso del cuerpo sobre el mismo, con
rodilla flexionada, mientras el pie izquierdo queda apoyado con media
punta, por elevacin del taco y pierna estirada.
Todo esto se repite con el otro pie, y luego, alternativamente, con
derecho e izquierdo. El cambio de lugar sobre la superficie en la que
se baila, se realiza con el avance del primer movimiento de cada
paso; por eso debe ser amplio. El hombre es el que generalmente
realiza este paso avanzado, mientras que la dama, para acompaarlo,
lo hace retrocediendo.
Este

paso hamacado tambin

ha

recibido

el

nombre

de canota, porque en la sucesin de movimientos parece que los

bailarines se hamacaran suavemente, como flotando en una canoa, al
vaivn de las aguas de una laguna mansa. Esto produce en el baile un
gesto particular y propio del chamam que se caracteriza por el
cambio alternativo del peso del cuerpo.
14to.) Los estilos de zapateo, ya hemos citado en otros puntos. Cabe
aqu detallar algunos aspectos ms, sobre todo lo referido al zapateo
denominado parar, que posee tres movimientos que entran en
medio comps, y consiste en golpes planos del pie, alternados de la
siguiente
1.2.-

forma:
Golpe
Golpe

plano
plano

del
del

pie
pie

derecho;

izquierdo;

3.- Golpe plano del pie derecho.

Luego se repite cuntas veces se desee, empezando siempre con el
pie derecho. Entran dos zapateos por comps, y se ejecuta con la
rodilla semiflexionada, para darle suavidad al movimiento, y el acento
va siempre en el primer movimiento.
Estas referencias son aclaratorias, y se complementan con las ya
expuestas en los puntos 6to.), 7mo.), 8vo.) y 10mo.).
15to.) La toma de mano puede ser alta, baja media y brazo bajo hacia
atrs.

En Camino al Chamam se seala:

Estamos frente a la toma alta de mano que, sin dudas,
obedece a las grandes formas cortesanas. La tradicin hizo y
hace que esta modalidad cultural permanezca vigente, an en
nuestra campaa.
16to.) Tambin se afirma:
Llaman la atencin la seriedad y solemnidad que embargan a
nuestros bailarines al disponerse a bailar. Notemos que,
aunque el chamam de por s permita una ilimitada variedad
de figuras, no cabe en l lo ridculo. Incluoso, la alegra y lo
festivo, que han sido una caracterstica de nuestra gente, no
se confunde jams con lo excntrico.
17mo.) La toma de mano, en el chamam, por lo general es
alta, aunque nica y exclusiva. Puede ser tambin baja,
respondiendo a las danzas donde la ronda, con toma de mano
baja, es la figura principal.
18vo.) Es importante recalcar que el chamam es una danza
de coreografa libre.
Luego se expresa:
Generalmente, a no ser que el chamam comience con el
zapateo, los pasos iniciales son dos o tres pasos hacia
delante, en forma sinuosa, deslizada o arrastrada. A partir de
all, y sobre la base de las antiguas formas subyacentes,
comienza la creatividad en el estilo propio de cada bailarn:
girando, contragirando, amagando o insinuando, haciendo un
comps de espera cuando las notas se alargan..., pueden
seguir los pasos hacia el costado, despus de un medio giro,
o bailar hacia atrs, desandando los pasos iniciales, o dar
vueltas rpidas, segn lo sugiera la msica, pero siempre con
la inmovilidad de los hombros que, no por eso, dejan de
sugerir un ritmo lento, impregnado de seoro y muy cercana
a

lasncopa.

El correntino siempre busca para comenzar -y despus lo

sigue

atentamente-,

el

bajo

(del

acorden),

sea,

el

acompaamiento, y sobre l entra a desarrollar toda una

gama de figuras, de acuerdo con su propia capacidad creativa
e interpretativa....
19no.) La variedad de figuras, en el zapateo, depender
exclusivamente de la modalidad lugarea y/o la capacidad
interpretativa del bailarn.
20mo.) Otros autores sealan que el gesto de la postura de levantar los
brazos en el enlace, se denomina naranja poo (poo: cosechar),
que imita el gesto de cosechar o bajar naranjas. Cuando los brazos
bajan la postura, recibe el nombre de juka ryguasu, que
significa matar gallinas.
Otra figura que recibe nombre guaran es el zapateo, ya descripto
comocorcoveo, que es denominado yryvu popo o salto del
cuervo (Marily Morales Segovia).
Estos

gestos

son

una

reminiscencia

de

las

grandes

formas

cortesanas: la toma alta y la toma baja.

Tambin, otro gesto imitativo realizado por el varn durante el
zapateo, es aqul que imita al gallo, arrastrando el ala. En esta
figura, el hombre toma el poncho, con la mano izquierda, mientras
con la derecha retiene a su pareja, y lo arrastra, querendonamente,
en

torno

al

cuerpo

de

la

mujer,

mientras

sta

zarandea

graciosamente.
21ro.) Ernesto Balboa, en el libro Curso prctico de danzas
folklricas, de Hugo Cervi, en la pgina 257 y subsiguientes, seala
la coreografa del chamam de la siguiente forma:
Figura Nro. 1
Vuelta entera del brazo
Vuelta entera en
Figura Nro. 2
chamam
Figura Nro. 3
Cargadita al hombro
ro.
Figura N 4
Media vuelta y regreso
ro.
Figura N 5
Coronacin al caballero
Figura Nro. 6
Media vuelta y regreso
ro.
Figura N 7
Avance y retroceso
ro.
Figura N 8
Giro y contragiro
Figura Nro. 9
Zarandeo y zapateo
ro.
Figura N 10
Contragiro al centro
Figura Nro. 11
Medio molinete
TOTAL COMPASES BAILABLES

8 compases
8 compases
8 compases
8 compases
8 compases
8 compases
4 compases
4 compases
8 compases
4 compases
4 compases
72

compases
Indudablemente, se trata de una recreacin, que el autor propone,
denominndolaEl chamam peero.
22do.) Todas estas referencias y datos sobre la coreografa del
chamam, tratan de establecer pautas, recopiladas en fuentes dignas
ser consideradas, pues renen la validez de la observacin y la
descripcin

ofrecida

por

los

mismos

bailarines,

que

son

los

protagonistas autnticos de la danza en estudio.

Todas estas figuras y recomendaciones son vlidas para la coreografa
de las siguientes composiciones antiguas, de carcter annimo:
EL CARAU; LA CAU; FIERRO PUNTA; EL IPECU (Pjaro
Carpintero); EL TATU; EL IRIBU (Cuervo); LA LLORONA; LA
CHAJA; etctera.
Otras observaciones
Estas observaciones sobre la coreografa del chamam, son aplicables
a las diversas versiones musicalizadas de carcter annimo, que
mencionamos en el punto anterior.
Muchas de ellas han merecido la atencin de msicos profesionales
que han registrado, en placas discogrficas, las versiones que son, de
esta manera, rescatadas del olvido.
En otros casos, los compositores han reestructurado los temas
tradicionales, aportando sus propias creaciones, musicalizando, en
forma original, las melodas que mencionan en el ttulo el nombre del
ave. La mayora de ellas, han sido grabadas por sus autores o por
otros intrpretes. En cada caso, se mencionan sus nombres y la
modalidad rtmica que lo pertenece.
Sin lugar a dudas esta nmina es incompleta, pero se pretende
reflejar

la

atencin

que

ha

merecido

por

parte

de

msicos

compositores e intrpretes correntinos, que plasmaron el sentir

popular, realizando una verdadera traduccin de esa constante
presencia del chamam en el folclore musical de Corrientes.
Con referencia a la coreografa del CHAMAME, segn se lo baila en la
Provincia de Corrientes, es menester sealar que existen algunas
MODALIDADES, que emergen de la zonifcacin que, segn algunos

observadores, podemos encontrar en la forma cmo se lleva a cabo el

desarrollo de esta danza.
Se puede dividir a la Provincia en cuatro zonas, en las que se
desarrollan

diferentes

maneras

de

bailar

el

chamam.

Estas

diferencias obedecen, fundamentalmente, al sentido rtmico que

asumen

los

ejecutantes,

es

decir,

tambin

como

estilos

modalidades de ejecucin por parte de los msicos de cada una de

estas zonas.
Sin embargo, es necesario apuntar que predominan otros factores
que hacen a la idiosincrasia de los lugareos y a su manera de vivir
la vida, de encauzar la interpretacin de esta cosmovisin guaran,
que tantas improntas ha dejado en el pensamiento del hombre rural,
improntas que son, lgicamente, transmitidas por el idioma guaran,
las costumbres hispano-aborgenes, el sincretismo religioso, las
tradiciones arraigadas en cada una de estas zonas que, en suma,
conducen a reflejar una manera del Ser, una esencia de la
correntinidad, que es muy difcil de explicar con palabras.
Por ello los gestos, las figuras coreogrficas que se observan, quizs
expliquen esta fusin de emociones, sentimientos y comprensin de
la cosmovisin a la que se alude.
Hay tres zonas muy bien definidas, y una cuarta zona que se halla
inmersa en un espacio de transicin. De acuerdo con el mapa de la
Provincia de Corrientes, podemos sealar las siguientes:
Zona coreogrfica Nro. 1. Zona del Alto Paran (cubrira la zona
desde el Departamento CAPITAL hasta el lmite con la Provincia de
Misiones, en una franja que incluye los Departamentos de SAN
COSME, ITATI, BERON DE ASTRADA, ITUZAINGO, SAN LUIS DEL
PALMAR, GENERAL PAZ, SAN MIGUEL, EMPEDRADO, MBURUCUYA,
SALADAS, CONCEPCION y BELLA VISTA).
Zona

coreogrfica

Nro. 2. Zona Cntrica y Sur (cubrira los

Departamentos de SAN ROQUE, MERCEDES, LAVALLE, ESQUINA, GOYA

y SAN MARTIN).

Zona coreogrfica Nro. 3. Zona del ro Uruguay (comprende los

Departamentos de SANTO TOME, GENERAL ALVEAR, PASO DE LOS
LIBRES, MONTE CASEROS y parte de SAN MARTIN).
Zona

Nro. 4.

coreogrfica

Zona

de

transicin

(incluye

los

Departamentos de SAUCE, CURUZU CUATIA, parte de PASO DE LOS

LIBRES,

parte

de

MONTE

CASEROS

Sur

del

Departamento

MERCEDES).
Los integrantes del GRUPO DE DANZA HUADA, de la ciudad Capital,
han posibilitado estas observaciones, que pretenden zonificar las
modalidades coreogrficas que, muchas veces, pasan inadvertidas
para aqul que solamentemira superficialmente lo exterior de
una danza.
La integracin de varios profesores de danzas en el grupo antes
citado, oriundos de diversas localidades de la Provincia, ha permitido
establecer esta tipificacin, que obedece a las maneras, modos o
estilos que, en sus respectivas zonas, haban podido vivenciar y,
lgicamente, practicar posteriormente en grupos de danzas folclricas
en cuadros correntinos.
Ellos manifiestan haber podido observar TRES zonas bien definidas,
que se traducen en TRES MODALIDADES COREOGRAFICAS.
El profesor Enrique Antonio Pieyro, en su obra "El Chamam:
Msica

tradicional

de

Corrientes

(gnesis,

desarrollo

evolucin", agrega "UNA MAS, con el objeto de establecer

mayores alternativas a la adaptacin que surge de los
ESTILOS RITMICOS, segn los diferentes intrpretes de la
msica tradicional de Corrientes:
"A la Zona Nro. 1 antes mencionada, comprendera una manera
rtmica

lenta

y,

medianamente

rpida,

en

la

que

la

coreografa obedece y origina una modalidad a la que vamos

a llamar ESTILO COCOMAROLA, para encuadrar el estilo
empleado por esta figura consular de la msica correntina.
"A la Zona Nro. 2, ya citada, que cubre la zona cntrica de la
Provincia

de

Corrientes

cuyo

epicentro

sera

el

Departamento MERCEDES, se puede definirla como el ESTILO

MERCEDEO, donde la caracterstica esencial es el estilo

seorial, casi lento, que muchas veces cubre dos tiempos en
un paso de la pareja en el baile, y que, sin perder el comps,
mantiene

un

porte

elegante

es

todo

el

cuerpo

que

reproduce este gesto altivo y de cierta dignidad caballeresca.

"A la Zona Nro. 3, que incluye la costa del ro Uruguay, se
caracteriza por una manera rpida de ejecutar la danza; se
podra decir que el arrastre de los pies se vuelve ms alto y
casi no existe, predominando un ESTILO PICADO -ejemplo
ERNESTO MONTIEL- donde, lgicamente, se suman los gestos
tpicos en la coreografa, el llamado "estilo hamacado". Se
hace ms libre y flexible. Hay mucho zapateo.
"A la Zona Nro. 4, que se ha mencionado como de transicin,
se la puede denominar ESTILO RAMADA GUPE, cuyo ritmo
caracterstico sera el de la modalidad acordeonstica de
TARRAGO ROS que, por su rapidez de ejecucin rtmica,
muchos denominan kyre, y en ella predominan las figuras
coreogrficas, con mucho movimiento y zapateo reiterado.
"Estos datos indicativos no son rgidos y, lgicamente,
establecen

slo

pautas

criterios

de

observacin

que

obedecen al propsito de ordenar las modalidades que

existen y que no son excluyentes.
"En

muchos

casos,

se

han

encontrado

modalidades

fusionadas, en las que un sincretismo coreogrfico ha dado

lugar a la caracterstica esencial del CHAMAME, cual es la
CREATIVIDAD permanente en las figuras, pasos, zapateos y
giros y contragiros, que las parejas ejecutan, siguiendo el
ritmo que le marca el alma y no simplemente el de los
instrumentos tpicos.
"Se ha podido observar, por ejemplo, cmo una pareja de
baile inici su danza con zapateos, que no cesaron hasta dar
una vuelta completa por la pista de baile (cancha, en el
lenguaje popular).

"En otros casos se ha observado que la pareja no ha

zapateado en ningn momento, pero s ha demostrado una
serie de figuras tpicas de hamacadas y giros cruzados,
que

era

demostracin

de

un

dominio

virtuoso

de

la

coreografa.
"Tambin se observ que en un mismo baile pueden coexistir
diversos estilos, o modalidades coreogrficas, como las que
hemos tratado de describir, lo que prefigura que en muchos
casos los bailarines son oriundos de otras zonas y han
aprendido a bailar a su manera, conservando el estilo
propio de su zona y no lo cambian.
"Existen versiones de algunas personas del Interior de la
Provincia, que comentan haber visto en bailes rurales el
desarrollo de una coreografa ejecutada por un solo hombre
quien, en el medio de la pista, demostr sus habilidades de
zapateador.
"Siguiendo el ritmo rpido, picado o kyre , como lo
expresan algunos informantes, el bailarn realiz varios
estilos de zapateo y produjo gran admiracin entre los
asistentes.

Otros

afirman

haber

llegado

observar

verdaderos desafos o competencias de zapateo entre

varios

hombres

quienes,

en

forma

consecutiva

iban

demostrando sus habilidades coreogrficas.

"En nuestros viajes de estudio e investigacin, no hemos
podido observar esta ltima versin de figuras de zapateo, a
cargo de hombres solos, pero hemos asistido a competencias
de

zapateadores

respectivas

en

damas,

bailantas
hecho

ste

campirias,
que

con

despertaba

sus
gran

entusiasmo entre los participantes y motivaba indescriptibles

figuras coreogrficas que, solamente filmndolas, podramos
reproducir sus infinitas maneras o modismos de encarar la
danza.
"Por

ello

se

debe

advertir

que

estas

interpretaciones

coreogrficas que sealamos, poseen diversos matices que

son propios de cada pareja de baile, del ritmo de la meloda

que se ejecuta en el momento, del espacio geogrfico que
tratamos de zonificar, de las virtudes propias de cada
bailarn

y,

fundamentalmente,

CREATIVIDAD
CHAMAME,

que

una

anima

al

creatividad

del

poder

correntino
que

sentido

cuando

emerge

de

las

baila

de
un

propias

vivencias del corazn y se arraigan en su alma, que luego las

traduce en los gestos, en los zapateos, en las figuras que va
delineando sobre la pista de baile y que, con palabras, no
pueden ser descriptas".