La fotografa etnogrfica y su relacin con el mundo del arte en tiempos de

estetizacin de la experiencia1
Alejandra Reyero
(UNNE)
Ncleo de Estudios y Documentacin de la Imagen (NEDIM) - IIGHI- CONICET

Resumen
El presente trabajo recupera una cuestin hondamente explorada en la tradicin acadmica a lo largo de
todo el siglo XX: las relaciones entre la fotografa y el arte, pero bajo la ptica de una nueva
consideracin. Se propone as abordar una modalidad de la fotografa habitualmente entendida como el
principal factor de su alejamiento de la esfera del arte: la fotografa documental. La misma se
circunscribe especialmente a la imagen de pueblos indgenas (fotografa etnogrfica) y es contemplada
en el contexto de las condiciones histricas y sociales de la cultura contempornea en las que la
legitimidad del arte y de las teoras estticas entran en crisis. Para ello pone en discusin algunos
presupuestos de la esttica francesa, la filosofa analtica y la esttica alemana.
Palabras clave: fotografa etnogrfica, mundo del arte, cultura contempornea
Abstract
In this paper we try to regain a deeply explored question in the academic tradition throughout all the
XXth century: the relations between photography and art in light of a new consideration. Therefore, our
purpose is to deal with a specific modality of the photography, that is, the documentary photography
habitually known as the main factor of its distance from the sphere of art. This modality is confined to
the image of indigenous people (ethnographic photography). And it is contemplated in the context of
the historical and social conditions of the contemporary culture where the legitimacy of art and the
aesthetic theories are in crisis. For that reason, we will discuss a few assumptions of the French
aesthetic, the analytical philosophy and the German aesthetic.
Key words: ethnographic photography, artworld, contemporary culture

Las relaciones que la fotografa mantiene y ha mantenido con el arte es una tema
problematizado por numerosos tericos, historiadores, socilogos, filsofos y comuniclogos
a lo largo de todo el siglo XX2. El presente trabajo recupera esta cuestin hondamente
1 Este trabajo fue realizado en el marco del Seminario Abordaje Filosfico de las Artes II del Doctorado en
Artes de la Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba, dictado por el profesor
Ricardo Ibarluca, entre octubre y noviembre de 2007.

2 Coronado e Hijn, Diego. Arte, fotografa e ideologa. El falso legado pictorialista, 2004. URL:

explorada en la tradicin acadmica, pero bajo la ptica de una nueva consideracin que lo
incluye en un rea problemtica ms amplia. Se propone as abordar una modalidad de la
fotografa que fuera habitualmente entendida como el principal factor de su alejamiento de la
esfera del arte y en la que muchos pensadores advirtieron la clave del distanciamiento entre
una y otra: la fotografa documental. La misma se circunscribe en este caso a la imagen de
pueblos originarios (comnmente denominada fotografa etnogrfica) y es contemplada en el
contexto de las condiciones histricas y sociales de la cultura contempornea en las que la
legitimidad del arte y de las teoras estticas que intentan abordarlo entran en crisis.
El objetivo es reflexionar sobre la identidad y definicin de la fotografa etnogrfica en
tiempos de estetizacin de la experiencia, a partir de la puesta en discusin de algunos
presupuestos de la esttica francesa, la filosofa analtica y la esttica alemana. Estas tres
posturas filosficas presentan instancias complejas de teorizacin que exceden los lmites de
este trabajo, quedando por lo tanto brevemente esbozados aquellos lineamientos que -segn
nuestros intereses particulares- resultan relevantes.
Asimismo, las reflexiones aqu arrojadas estn sujetas a la situacin actual del propio
objeto de reflexin escogido: la fotografa etnogrfica, a su vaga emergencia como obra de
arte, a su ambigedad esttica, a su relativa aparicin o desaparicin como objeto esttico en
la cultura contempornea. En consecuencia, al igual que los fenmenos o expresiones del
denominado arte contemporneo (las manifestaciones artsticas enmarcadas dentro de tal
categora) la fotografa en general y la etnogrfica en particular, no resiste una nica y
exclusiva percepcin, interpretacin y explicacin. Es por ello que, descuidando el criterio de
periodizacin cronolgica de las distintas teoras filosficas del arte, se cree pertinente
abordarla desde distintos enfoques que segn nuestro criterio puedan arrojar cierto atisbo de
elucidacin acerca de su identidad y definicin en el contexto cultural actual.
La hiptesis que nos gua afirma que la fotografa documental en general y la
etnogrfica en particular, parecieran ingresar al dominio del arte justo cuando el arte desborda
tal dominio, o dicho en otros trminos, cuando no pareciera existir tal dominio porque
cualquier mbito es potencialmente un dominio del arte. Cada contexto es susceptible de
volverse un mbito propicio para el arte, de transfigurase en un espacio de arte.
En la primera parte del trabajo esbozamos la situacin de la fotografa en el escenario
de debate de la cultura moderna retomando en lneas generales, algunos de los presupuestos
planteados por Walter Benjamin. En el segundo apartado repasamos el uso que la ciencia
histrica y antropolgica hicieron y hacen de la fotografa etnogrfica, centrndonos en lo que
http://www.analitica.com/va/arte/documentos/1573041

fuera definido por la filosofa hermenutica de Gianni Vattimo como el fin del arte, idea que
se complementa con lo planteado por la esttica francesa y en particular por Yves Michaud
como el estado gaseoso del arte actual y con lo que Arthur Danto denomina arte
posthistrico. De esta forma, pasamos a discutir en el tercer apartado las ideas de dos autores
enmarcados dentro de la tradicin analtica anglosajona: el concepto de mundo del arte de
Arthur Danto retomado y ampliado por la denominada teora institucional del arte de George
Dickie. Finalmente, en el cuarto y ltimo apartado planteamos -a modo de conclusin- lo que
consideramos acta como una suerte de resistencia al proceso de estetizacin de la fotografa
etnogrfica.

1. La fotografa y la crisis de la modernidadartstica

Cualquier reflexin acerca de la relacin entre la fotografa etnogrfica y el arte en el
escenario filosfico actual, nos remonta a la problemtica enmarcada en el desarrollo de la
Modernidad occidental y sus consecuencias en el final del milenio en que tiene lugar la
llamada crisis de la modernidad. En consecuencia, tal relacin nos lleva a analizar las ideas
de uno de los pensadores clave en los estudios sobre fotografa: Walter Benjamin.
Cuando Walter Benjamin escribe en 1931 su Pequea historia de la fotografa, traza
una retrospectiva en la que distingue una instancia de auge y otra de decadencia de la
fotografa. La primera -ntimamente ligada al desarrollo de la burguesa- comprende los diez
primeros aos posteriores a 18393. Ao en el que el Estado francs hace pblico el invento de
Daguerre y signa este momento para la posteridad, fechndolo como el nacimiento de la
fotografa. Durante este periodo las imgenes logradas por la cmara oscura aun contienen
ciertos resabios de la singularidad e irrepetibilidad propias de la experiencia de culto del arte
del pasado4. Subsiste especialmente la concepcin de la imagen como acontecimiento
productor de memoria y experiencia, ya que la fuerte conexin con el momento de su origen
3 En opinin de John Berger la fotografa fue en s misma una necesidad del capitalismo -o en otros trminos- de
las burguesas liberales que se apoderaron del mundo mediante la cmara vendindolo segn la ley de la oferta y
la demanda. Cf. Fontcuberta, Joan (ed.). Esttica fotogrfica. Una seleccin de textos. Barcelona, Gustavo Gili,
2003, p. 29.
4 Benjamin adverta cierta atmsfera aurtica en estas imgenes por los condicionamientos tcnicos que la toma
requera y en la que todo estaba dispuesto para durar, como el espacio aislado y la inmovilidad del retratado
durante el dilatado lapso de exposicin ante la cmara. Entre estas imgenes -en las cuales podra llegar a
encontrase una chispita minscula de azar, de aqu y ahora- se hallaban las producidas por David Octavius Hill,
Julia Margaret Cameron y Gaspard Flix Nadar. Benjamin, Walter. Pequea historia de la fotografa, en
Benjamin, Sobre la fotografa, edicin y traduccin de J. Muoz Millanes, Valencia, Pre-Textos, 2005, pp. 24-31.

(conexin que segn Benjamin se expresa particularmente en el retrato en tanto culto al

recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos) permite experimentar cierta
belleza melanclica e incomparable. 5
El segundo periodo abarca el decenio posterior a 1839 marcado por la industrializacin
de la fotografa, su mercantilizacin indiscriminada y por lo que es ms relevante para el autor,
la prdida del aura y con ella el potencial evocativo de la imagen. Con implicancias de orden
mstico-teolgico, dicha nocin -definida como una trama muy especial de espacio y tiempo:
la irrepetible aparicin de una lejana por cercana que pueda hallarse- sirve a Benjamin
para explicar no slo una circunstancia histrica precisa (la del desarrollo y supremaca de la
tcnica) sino tambin una modalidad de la mirada y de los objetos de su inters tanto naturales
como artsticos6. Lo que define entonces el cambio radical de esta nueva poca de
reproduccin tcnica es la desaparicin del aura que ella conlleva. Es decir de la disipacin de
la autenticidad: el aqu y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en
que se encuentra; o en otros trminos, el desmoronamiento de la inaprehensibilidad e
instantaneidad del fenmeno artstico, de su presencia irrepetible7.
Al pretender delimitar el dominio del arte e intentar explicar sus transformaciones
histricas, Benjamin hace del concepto de aura el punto de inflexin de su pensamiento ya
que enfrenta a travs del mismo la transicin entre un arte aurtico definido por los valores
de la magia, la religin y el culto inmersos en el contexto de la tradicin, hacia un arte
autnomo (no aurtico) ntimamente vinculado con el impulso de la modernidad en la que el
culto a la autenticidad artstica se mantuvo, aunque secularizado. La ocurrencia irrepetible de
la obra de arte, que antao haba estado al servicio del ritual, es reemplazada por una
ocurrencia masiva que subvierte lo transmitido por la tradicin y en la que aumentan las
ocasiones de ser exhibido. Una vez que la inmediatez de la realidad es obstruida por un
aparato, tiene lugar una esttica de la distraccin o -como Benjamin lo denomina- un deleite
distrado susceptible de experimentarse en cualquier momento y lugar. El arte llega as a
legitimarse en y por la tcnica, hallando su conversin en mercanca, desplazando su valor
cultual hacia un valor puramente expositivo.
5 Benjamin, op.cit, 2005, p.40.
6 La problematizacin que hace Benjamn del concepto de aura est ligada tambin a ciertos condicionantes
histricos, como el acelerado proceso de masificacin urbana y la creciente relevancia social de las masas propio
del capitalismo desde mediados del siglo XIX. La reproduccin ilimitada de fijacin y circulacin de imgenes
respondi, segn el filsofo alemn, a la demanda de un pblico masivo. Cf. Entel, Alicia et al., Mirada, Aura y
fotografa, en Escuela de Frankfurt. Razn, Arte y Libertad, Buenos Aires, Eudeba, 2005, p. 163.
7 Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Benjamin, Discursos
interrumpidos, traduccin de Jess Aguirre, Buenos Aires, Planeta Agostini, 1994, p. 24.

Atravesados los dos periodos a travs de los cuales Benjamin aborda la irrupcin y
difusin de la fotografa, sta llega en las primeras dcadas del siglo XX, a convertirse en
fetiche y a fluctuar segn el autor, entre los intereses polticos y cientficos atentos al
experimento y la enseanza por un lado y a la moda con sus intereses sugestivos y atractivos
por lograr imgenes creativas bajo la premisa el mundo es bello, por otro.
Con el fin de desentraar el sentido histrico del surgimiento y desarrollo de la
fotografa a la par de la expansin capitalista y el consecuente incremento social y econmico
de las masas urbanas, Benjamin cuestiona ciertas concepciones tradicionales del arte y el uso
de ciertos conceptos operativos a su anlisis (creacin, genialidad, perennidad) en una poca
en la que su produccin y recepcin sufren alteraciones estticas e histricas importantes. Es
en este sentido que plantea que para la mirada que no puede saciarse en un cuadro, la
fotografa significa ms bien lo que la comida para el hambriento o la bebida para el que tiene
sed. La crisis de la reproduccin artstica se perfila as como parte integrante de una crisis de
la percepcin misma. 8
Las consecuencias que Benjamin extrae de una realidad tecnificada podran resumirse
en cuatro puntos:
1) la tcnica fija -mediante procedimientos especficos- imgenes fugaces de la
realidad;
2) esta fijacin ampla el espectro de receptores a los que se acerca con mayor
facilidad;
3) esta cercana invalida la experiencia aurtica, anula la lejana;
4) al estar cada vez ms cerca, no de la obra de arte, sino de su rplica
vertiginosamente diseminada, quien la consume abandona su extasiada contemplacin.
Una vez asumida esta situacin, el hecho de reflexionar sobre la fotografa etnogrfica es
en cierta medida, inseparable de una reflexin sobre la historia social y poltica del
contexto en el que surge y de aquellos por los cuales circula. En consecuencia, la misma
no pueda ser pensada nicamente en funcin de la historia de una tcnica, sino tambin
de la tradicin acadmica, artstica, social y cultural en que se inscribe y por medio de la
cual ha ocupado distintos espacios y ha sido apropiada y resignificada de diferentes
maneras.

2. El otro y su imagen: de la modernidad a la cultura contempornea

La denominada fotografa etnogrfica, calificativo atribuido a las imgenes de pueblos
originarios obtenidas tanto por reporteros como por cientficos, antroplogos, socilogos,
viajeros, etc. desde mediados del siglo XIX y estudiada frecuentemente por la historia del arte,
8Benjamin,op.cit,p.147.
5

la historia cultural, la antropologa visual, entre otras disciplinas, ha recibido diversos

usos/funciones en la historia. No slo fue considerada como el registro fiel de la realidad, sino
que ha estado usualmente al servicio de los sectores hegemnicos. Ms que cualquier otro
medio, la fotografa etnogrfica ha logrado satisfacer las ambiciones y deseos de las clases
dominantes y sus ideologas. Tanto los acontecimientos captados como las formas en la que
fueron registrados por la cmara fotogrfica, se corresponden -la mayora de las veces- con
tales anhelos9.
La mayora de las fotografas tomadas a pueblos originarios a fines del siglo XIX y el
siglo XX son precisamente la derivacin explcita del ejercicio de poder de una sociedad que
se ha impuesto sobre los grupos nativos y los ha convertido en objetos susceptibles de
plasmarse en un papel. Y esto, en virtud de la creencia en un acercamiento y contacto ms
directo con culturas desconocidas posibilitado por la cmara fotogrfica. Al complementar
los registros realizados por el cientfico en el trabajo de campo, la fotografa ha sido utilizada
como testimonio de veracidad irrefutable, sin derecho a incertidumbres10.
Lleg a conformarse as la imagen de un sujeto de caractersticas irrefutables, un
modelo de ser indgena digno de ser registrado, analizado y exhibido. Adaptada al trabajo
cientfico y asumido su uso como herramienta de registro y control, la imagen fotogrfica del
otro fue ampliamente difundida llegando en ciertos casos a conformar un conjunto
iconogrfico efectivo para conocer e invocar lo indgena y a erigirse como imprescindible
referente visual de textos acadmicos, catlogos de exposiciones artsticas, afiches
publicitarios, etc.
Muchas de estas fotografas obtenidas durante los siglos XIX y XX, no slo han sido
atribuidas hegemnica y globalmente a las diversidad de etnias de distintas geografas, sino
que -en su mayora y desde la segunda mitad del siglo XX- fueron apropiadas por la cultura
dominante y consideradas como objetos estticos exhibidos en museos de arte nacionales y
extranjeros11.
9 En trminos generales, el calificativo etnogrfica suele comprenderse tambin como una subcategora de la
denominada fotografa documental. Este trmino se utiliza generalmente como categora contrapuesta a la
artstica con la cual se alude a imgenes de autor o artificiales. La Antropologa Visual considera a la
fotografa de carcter tnico, como una expresin y un medio de registro de una realidad otra, mediatizada en
primer trmino por el fotgrafo, al que se suma en segundo lugar, el receptor que lee dicha imagen en un
tiempo y situacin ajeno al momento de la toma. Vase Edwards, Elizabeth (ed.). Anthropology & Photography
1860-1920. New Haven and London, 1992, y Masotta, Carlos. Antropologa para ver: Sobre los usos de la
imagen en la primera antropologa, en Causas y Azares, N 2. Buenos Aires, 1995, pp. 111-115.
10 Edwards, op. cit, 1992, p. 72.
11 Dos casos paradigmticos de la fotografa tomada a pueblos originarios del Gran Chaco son la produccin
fotogrfica de Guido Boggiani realizada entre 1896-1901 en el Chaco paraguayo y la de Grete Stern realizada
entre 1958-1964 en el Chaco argentino. Ambos conjuntos fotogrficos fueron exhibidos en museos de arte y
centros culturales nacionales y extranjeros. En el caso del primero, en el 2003 se exhibi en el Museo de Arte

En la actualidad, esta doble exhibicin dada la inherente exposicin de las

imgenes fotogrficas ha sobrepasado e incluso saturado de significacin histrica a la
fotografa devenida primeramente en documento visual. Hoy, este mismo documento
pareciera ampliar tal estatuto convirtindose en un nuevo paradigma representacional
del otro, o dicho en otros trminos, la imagen de la alteridad pareciera haber alcanzado el
nivel de obra de arte.
Pensada hoy bajo otros intereses y en contextos en los que los modelos epistmicos y
los mtodos de trabajo cientfico han cambiado (si los relacionamos con aquellos adoptados
por los cientficos sociales de fines del siglo XIX y principios del XX), la fotografa de la
alteridad pareciera continuar contribuyendo con una hiperconstruccin del ser indgena. 12
Encubierta en muchos casos en un discurso reivindicatorio, la circulacin de algunas de estas
imgenes en diversos espacios pareciera confirmarlo: archivos, centros culturales, museos de
arte (sumados a aquellos otros circuitos cientficamente legitimados: muesos histricos,
etnogrficos y antropolgicos) junto a su presencia en determinados contextos acadmicos
(universidad, centros de investigacin, revistas especializadas, etc.). En todos estos canales de
difusin, en los que quizs hayan desaparecido las prcticas de intervencin ideolgica sobre
las imgenes13 as como su concepcin de registro mimtico de la realidad, de emanacin
perfecta del referente,14 la imagen del otro cobra nuevos sentidos culturales ligados en
trminos generales- a la esfera artstica.
Transcurridas varias dcadas desde aquellos incipientes usos de la cmara fotogrfica,
atravesado un proceso de transformacin de las condiciones de produccin de las artes
visuales e inmersos en lo que Arthur Danto denomina arte posthistrico -entendido como un
periodo de informacin desordenada que admite una profusa produccin experimental de las
artes sin ninguna directriz especial que permita establecer exclusiones - cmo abordar la
compleja y efmera presencia de la fotografa etnogrfica en distintos contextos?15 Resulta
Hispanoamericano Isaac Fernndez Blanco de Buenos Aires, la muestra Guido Boggiani y el Chaco: Una
aventura del siglo XIX. En agosto de 2008 se expuso en Uruguay la muestra Miradas al otro, en el Museo de Arte
precolombino e indgena, sobre tarjetas postales con fotografas de Boggiani. En el caso de Grete Stern, se
destacan la exposicin de 1965, realizada en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires: Aborgenes del Gran
Chaco argentino; las de 1967 y 1968 efectuadas en la Direccin de Cultura del Chaco, tituladas Retrato
fotogrfico de un viaje. Muestra sobre la vida de los aborgenes del Chaco, y Retratos y Aborgenes
respectivamente. Esta ltima tambin fue montada en 1975 en el archivo Bauhaus en Berln.
12 Bez, Christian y Mason, Peter, Zoolgicos humanos. Fotografa de fueguinos y mapuches en el Jardin d
Acclimatation de Paris, siglo XIX. Santiago, Pehun, 2006, p. 58.
13 Incorrecta adscripcin tnica, yuxtaposicin de contextos, montaje de situaciones y cirugas o mutilaciones
icnogrficas sobre el soporte fotogrfico: recortes de personajes de la escena para implantarlo en otra distinta,
cambio de decorado, incorporacin de elementos ambientadores de escena y fondos naturales, etc. Giordano,
Mariana, Discurso e imagen sobre el indgena chaqueo. La Plata, Al Margen, 2004.
14 Barthes, Roland, La cmara lcida: nota sobre la fotografa, traduccin de Joaquim Sala-Sanahuja,
Barcelona, Paids, 2003, p. 137.
15 Danto utiliza la expresin arte posthistrico para referirse a lo que sucede despus de terminado el
discurso legitimador del arte de los aos setenta y ochenta y que segn l no es ni un estilo artstico definido, ni

aun eficaz utilizar el concepto de gnero en su acepcin clsica para contraponer las llamadas
fotografas etnogrficas de las denominadas artsticas? Qu le resta a la fotografa
etnogrfica? Cul es su lugar y funcin? Capturarlo absolutamente todo? Mostrar
fugazmente imgenes de una realidad susceptible de ser infinitamente representada y accesible
a todos por ms lejana geogrfica y culturalmente que pueda hallarse? Volverse ella misma
la realidad de los sujetos retratados?
Arriesgar una respuesta positiva a estos interrogantes, supone asumir la absorcin
definitiva del arte por la tcnica y la consecuente anulacin de los lmites entre uno y otra
sintetizada en la expresin estetizacin de la vida. La misma, augurada en 1930 por
Benjamin, plantea que el ltimo reducto de lo real, el ms recndito e ntimo recinto de la vida
alcanzan el nivel de lo esttico; o tal como sentencia un pensador de la posmodernidad,
Gianni Vattimo, se produce el fin del arte, en tanto ste deja de existir como fenmeno
especfico y la existencia alcanza un grado de estetizacin general, una explosin de la
esttica, fuera de los lmites institucionales fijados por la tradicin16.
Reconocer la significacin del fin del arte como resultado de la estetizacin general
de la existencia17 nos lleva a considerar tres aspectos de la fotografa etnogrfica ntimamente
vinculados entre s y que en su conjunto pretenden dilucidar su lugar y funcin en la cultura
contempornea: 1) el problema de su identidad: es la fotografa etnogrfica documento
cientfico y/u obra de arte?; 2) el problema de su interpretacin: hay una intervencin pasiva
y/o participativa del receptor en la formacin y transformacin de sus significados? 18 en qu
medida es posible pasar de la recepcin contemplativa a la interaccin dialogada con la
imagen del otro? Si la foto etnogrfica transmite un contenido, muestra un significado 19 en
qu medida acenta la dimensin cognitiva de la representacin visual de la misma forma en
que lo hace la naturaleza representacional del objeto artstico? y 3) el problema de su
un modo de utilizar estilos diversos. Equiparable a un estado de perfecta libertad en el que todo est permitido,
es posible hacer arte en cualquier sentido, con cualquier propsito o sin ninguno. Esto es lo que define el arte
posthistrico en contraste con el moderno que ha llegado a designar un estilo (representacin no mimtica) y un
periodo aproximado (1880-1960). Durante este lapso existi una unidad estilstica perceptible comn a todas las
manifestaciones artsticas y con ella un conjunto de imperativos a priori sobre las propiedades que una obra de
arte deba tener. Imperativos susceptibles de devenir en criterios invariables y ser usados como base para
desarrollar una capacidad de reconocimiento eficaz. Cf. Danto, Arthur. Despus del fin del arte. El arte
contemporneo y el linde de la historia, traduccin de ElenaNeerman,Buenos Aires, Paids, 2006.
16 Vattimo, Gianni. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Barcelona,
Gedisa, 2004, p. 34.
17 Rossi, Mara Jos, El ocaso del arte y la estetizacin general de la vida en Gianni Vattimo, en A parte Rei
54. 2007, URL: http//:serbal.pntic.mec.es/AParteRei
18 Jauss, Hans Robert, Crtica de la esttica de la negatividad en Adorno, en Experiencia esttica y
hermenutica literaria. Madrid, Taurus, 1992, p.55.
19 Danto, Arthur. La transfiguracin del lugar comn, Buenos Aires, Paidos, 2004, 35.

experiencia y funcin social: ver actualmente una imagen del otro, suscita -en trminos de
Jauss- una interaccin receptiva, comprensiva, interpretativa y crticamente transmutadora de
sus destinatarios? en qu consiste hoy la capacidad comunicativa de la imagen visual en
general y de la fotografa etnogrfica en particular?ver una imagen del otro suscita -segn
quien realice la observacin- una contemplacin esttica y/o un acto de identificacin y
rememoracin?
Estas cuestiones nos conducen -siguiendo a Vattimo- a asumir el enredo de la belleza
con la vida y su revestimiento banal y cotidiano de objetos -tales como la fotografa
etnogrfica- destinados al consumo. Por otro lado, la exasperada comunicacin promulgada
por el dominio cada vez ms extenso de los mass media que se ocupan no slo de difundir
belleza en forma de informacin, cultura y entretenimiento, sino tambin de poner en
discusin pblica y organizar el consenso de aquello susceptible de ser considerado bello,
hace de la fotografa etnogrfica un nuevo medio de difusin del mundo del otro. Mundo que
entretiene a la cultura de masas.
La creciente proliferacin visual de la imagen del otro no slo socava el tradicional
valor documental de la fotografa, sino que dada la ubicuidad de la experiencia visual, resulta
difcil determinar qu y cmo leer una imagen de la alteridad. Qu sentidos (esttico, tico,
poltico y social) se alcanzan y cules se pierden en la prctica de recepcin distrada de la
imagen del otro, susceptible de experimentarse en cualquier momento y lugar? Qu sucede
por el contrario, con los cambios de recepcin experimentados por su inclusin en otros
contextos ajenos al dominio del arte, como la misma comunidad tnica de los sujetos
retratados y/o sus descendientes? Comunidad en la que la imagen pareciera desentenderse de
problematizaciones clasificatorias (cuestiones de definicin) para actuar como disparador de
memoria e intervenir en procesos de construccin identitaria. Este desplazamiento desde
mbitos consagrados para la exhibicin artstica hacia contextos comunitarios pertenecientes a
los sujetos retratados y/o sus descendientes, no acta como una suerte de resistencia de la
fotografa etnogrfica a ser absorbida definitivamente por el arte?
Todo ello da cuenta de la movilidad histrica que entra en juego cada vez que una
imagen adopta tal o cual significado. Diversidad de miradas y experiencias con que la imagen
de la alteridad se desafa en el devenir histrico de la sociedad 20 y que nos lleva a preguntarnos
quin visualiz histricamente al otro y bajo qu lgica interpretativa y quin lo visualiza hoy,
y siguiendo qu lgica interpretativa. A qu lugar institucional perteneca la mirada que lo
20 Lizarazo, Diego. Sociedades icnicas. Historia, ideologa y cultura en la imagen. Mxico, D.F, Siglo XXI,
2007.

recortaba en una imagen fotogrfica y a qu lugar pertenece actualmente la mirada arrojada

por distintos espectadores ocasionales? En el tramado de fuerzas del campo social y poltico
actual qu aspectos extrnsecos a la imagen erige quien observa al otro en una fotografa? es
posible apreciar la fractura de lecturas y las irreconciliables diferencias que surgen en distintos
contextos epocales y en distintos intrpretes?
La pluralidad de significados y variantes que asume entonces la fotografa etnogrfica
cuando es incluida en contextos diferentes a aquellos en los que surgi, demanda un abordaje
plural atento a dilucidar qu lugar le cabe a la imagen fotogrfica en general y a la etnogrfica
en particular una vez desmantelado el carcter autnomo del arte y una vez manifiestas las
contingencias histrico-institucionales que intervienen en su definicin.
En tiempos como los actuales -que Michaud define como los tiempos del triunfo de la
esttica- en que tiene lugar una esttica generalizada e impalpable donde cobran
protagonismo las operaciones y relaciones sociales en desmedro de las propiedades del objeto
y la atencin a la vida instrumental se pierde, la imagen fotogrfica del otro forma parte junto
a miles de objetos reales ms- de una esttica de la transaccin, en la que la experiencia del
arte aparece como una experiencia que fluye, es absorbida sin esfuerzo, nace por s misma, se
desarrolla y se configura como esfera autnoma en la vida consciente21.
Deviene relevante entonces enmarcar las llamadas imgenes etnogrficas, ms fieles
a la realidad y menos artificiales, en un contexto como el actual: discontinuo y muchas
veces informe y desestructurado en el que los procesos socioculturales siguen la lgica del
entretenimiento22.
Para ello, tal vez resulte relevante analizar la posible efectividad documental (histrica,
social o antropolgica) de la fotografa etnogrfica una vez que hace su entrada en el campo de
las Bellas Artes; contemplar la relacin entre la fotografa etnogrfica y el arte en el marco
de la sociedad y la cultura contempornea, introducindonos en el contexto del debate sobre la
legitimacin del arte en las sociedades posmodernas segn los presupuestos de la denominada
esttica analtica. La misma tal vez nos ayude a determinar cundo y cmo la fotografa
etnogrfica acta como un objeto de arte, cundo y cmo pone en discusin su propia
condicin de registro documental.

21 Michaud, Yves, Hacia la esttica de los tiempos del triunfo de la esttica, en Michaud, El arte en estado
gaseoso, traduccin de Laurence Le Bouchellec Guyomar, Mexico, Fondo de Cultura Ecomica, 2007, p. 91.
22 Eco, Umberto. Obra Abierta, forma e indeterminacin en el arte contemporneo, Barcelona, Seix Barral,
1965.

10

3. El peso de la convencin
Segn Michaud, la filosofa analtica discute el carcter abierto del arte. En tal sentido plantea
que no hay un conjunto de condiciones necesarias y suficientes para definirlo, as como
tampoco criterios para aplicarlo. El concepto de arte es flexible, susceptible de enriquecerse
con nuevos ejemplos, de integrar a su definicin nuevos criterios de aplicacin y de captar las
innovaciones artsticas. De esta forma el autor afirma el lugar esencial y el carcter especfico
de la actitud esttica, actitud que -siguiendo a Stolnitz- define como la forma particular de
atencin voluntaria, arbitraria y convencional, pero tambin como la atencin o postura
perceptiva adecuada y requerida por el mundo del arte en el que la obra opera; esto es: la
atencin en o sobre los procedimientos necesarios a seguir para que determinado objeto real
ingrese al mundo del arte y sea percibido como objeto esttico23.
De esta manera, la filosofa analtica toma conciencia del lugar central de la reflexin
filosfica en la percepcin del arte, introduce la idea de una definicin institucional de las
obras y tambin la idea de que las obras no operan por s mismas sino por los sujetos que las
hacen operar, que las activan -segn Danto- mediante teoras. Segn este filsofo, para
considerar arte a algo es necesario atisbar una atmsfera de la teora artstica, entrever un
cierto conocimiento de la historia del arte, reconocer un mundo del arte. La teora funciona
como pasaporte necesario (y suficiente) para ingresar al mundo del arte. Es a travs de ella que
las obras se ganan su derecho de admisin en el dominio de lo artstico y no a travs de sus
propiedades formales o intrnsecas.24
Segn esta idea, identificar algo como arte implica identificar la teora del arte
subyacente, y es esta naturaleza terica de la percepcin e interpretacin del arte la que
enfatiza la necesidad de una teora para la concepcin del arte.
En el caso que nos ocupa, es posible afirmar que este conocimiento terico de una
imagen de la alteridad manejado por el espectador permite/hace posible la interpretacin de la
fotografa etnogrfica como arte. En consecuencia parafraseando a Danto- llamar obra de arte
a una fotografa de pueblos originarios (considerada social y culturalmente un objeto o cosa
real pese a ser una representacin de lo real-) es una interpretacin y una interpretacin que
depende del contraste entre el mundo del arte y el mundo real. 25 La interpretacin opera

23 Ibd., p. 120.
24 Ibd., p. 123.
25 Citado en Michaud, Y., op. cit, p. 129.
11

adems al interior del proceso mismo de la produccin artstica, cuestionando su propia

naturaleza y deviniendo filosfica.
Que una foto que retrate a un indgena sea un objeto esttico dependera entonces del
conocimiento terico que cierto grupo de sujetos receptores tengan de la historia no slo de
ese objeto visual en particular sino de toda la tradicin acadmica que se ha ocupado de l y
del resto de las manifestaciones visuales occidentales. Son estas premisas de orden terico las
que generan, integran y justifican el mundo del arte dentro del cual se insertan las imgenes
de la alteridad.
En qu medida entonces la fotografa etnogrfica funciona hoy como registro
documental? En qu medida acta como legtimo objeto de estudio para la disciplina
histrica y antropolgica, dado que se han borrado las fronteras disciplinares y se han
ampliado notablemente los contextos en los que es exhibida (museo, galera de arte,
universidad, revista-libro de consumo masivo o especializado, comunidad indgena, etc.)?
Siguiendo a Danto, el mundo del arte -en tanto mundo de objetos interpretados- parece
actuar hoy como el marco institucional desde el cual un objeto material (el artefacto
fotogrfico) se dice obra de arte. En tal sentido el mundo del arte depende lgicamente de una
teora que es la encargada de apartar del mundo real, a travs del lenguaje, la fotografa de
pueblos originarios y hacerla formar parte de un mundo diferente: un mundo del arte.
Este mundo es conceptual y terico de la misma forma que lo fue el conjunto de teoras
y presupuestos que abordaron el arte antes de que Danto especulara sobre l. Pero es desde los
aos setenta en adelante que siguiendo a Michaud- el arte se vuelve consciente de que
necesita de interpretaciones y de mundos de arte para existir como tal. Es en este sentido que
se produce o tiene lugar el fin del arte al que se refiere Vattimo. En palabras de Michaud, el
arte despus de su fin se vuelve filosfico o fundamentalmente conceptual y reflexivo.26
Es as que el mayor aporte de la nocin de mundo del arte de Danto pasa -para
Michaud- no tanto por su contenido conceptual (por su condicin intelectual y simblica)
como por su aparato procedural, por su funcionamiento a la hora de definir y legitimar el arte;
y es ste el sentido que se afirma y enriquece con la llamada teora institucional propuesta
por George Dickie.
Para Dickie una obra es aquel artefacto al que la sociedad o un subgrupo de ella
(artistas, coleccionistas, curadores, agentes de arte y otros mediadores) otorg el estatuto (no
visible, pero con valor dentro de una institucin) de candidato a la apreciacin, a la

26 Michaud, Y., op.cit, p.130.

12

evaluacin esttica27. Este es el carcter o lado sociolgico en la definicin del arte propuesta
por Dickie en contraposicin a la conceptualizacin de naturaleza lingstica o semntica de
Danto. En consecuencia siguiendo a Dickie- que una foto que retrata a un indgena, sea un
objeto esttico depende de un grupo de personas capaces de generar un cuerpo de premisas
tericas que autoricen tal consideracin. Premisas que sean lo suficientemente familiares a
quienes observen la fotografa y que tengan el suficiente peso convencional como para
expandirse e instaurarse como normas y pautas de recepcin. Estas pautas actuarn como
trasfondo ideolgico en todos aquellos canales en que dicha imagen circule (mueso,
universidad, revista, etc.).
Tres podran ser segn Michaud, los rasgos distintivos de la esttica filosfica de la
segunda mitad del siglo XX: diversidad de lo que puede ser llamado arte, relevancia de las
actitudes y posturas vinculadas a la atencin y a la experiencia por sobre las propiedades de
los objetos y relevancia decisiva de las interpretaciones en el mbito del mundo del arte
junto al reconocimiento de las condiciones sociales de carcter artstico.
Por todo ello, la esttica analtica -en tanto reconoce la dimensin convencional,
conceptual y social de la definicin del arte- contribuye a valorar a la fotografa etnogrfica
como objeto esttico. Cmo entender sino, que algo -que no es el producto de una intencin
artstica, sino cientfica (antropolgica) y poltica- pueda convertirse en candidato a la
apreciacin esttica? pueda pasar de ser una mera cosa de la realidad a adquirir el estatuto de
obra de arte y desplazarse hacia el mundo del arte?
En s misma la fotografa etnogrfica parece tener la menor pretensin de ser elevada a
la categora de arte, ya que es el producto de sujetos que no tuvieron -en trminos generales- la
mnima intencin de hacer arte. Sin embargo todo un conjunto de sujetos y acciones
pertenecientes

al

mundo

del

arte

(artistas,

curadores,

coleccionistas,

profesores,

investigadores, crticos, directores de museos, entre otros) impulsan y promueven su ingreso al

dominio del arte. Inmersa en l, deja de ser -tomando una expresin de Danto- un extrao en
la comunidad de las obras de arte. Del mundo de las simples cosas, la foto etnogrfica se
mueve al mundo del arte porque existe todo un grupo de individuos y acciones especficas que
as lo legitiman: exhibirla en un museo o galera de arte, incluirla como contenido en una
ctedra de Historia del Arte o como tpico de discusin en un congreso o conferencia sobre el
manifestaciones artsticas, as como considerarla materia de reflexin y anlisis en un libro
especializado en Esttica o Historia del Arte, etc. Este tipo de acciones efectuadas por un
27 Dickie, George. El crculo del arte. Una teora del arte, Barcelona-Buenos Aires-Mxico, Paidos, 2005.

13

cuerpo de especialistas declara obra de arte a la foto etnogrfica y desafa constantemente su

identidad documental28.
Pero el mero contexto de exposicin basta para otorgar artisticidad a la fotografa
etnogrfica y para establecer la distincin con el resto de las fotos en general y de las fotos
documentales en particular? Por desagracia o tal vez por fortuna no es posible reconocer con
precisin cundo, cmo y qu es exactamente lo que habilita a la fotografa etnogrfica como
arte, o retomando una expresin de Danto, es difcil determinar si la fotografa etnogrfica
cruza el lmite que separa el arte de la ciencia y la tcnica, sin borrarlo.
Ver una foto etnogrfica como arte, supone un traslado al dominio del significado,
equivale a transfigurar el objeto fotografa en tanto mera cosa del mundo, en objeto esttico
que comunica un contenido acerca del mundo. Sin esta referencia semntica a la realidad no
habra posibilidad alguna de calificar, reconocer e interpretar la foto de pueblos originarios
como obra de arte. No habra posibilidad de que la interpretacin la transformase en objeto
esttico, le otorgase una nueva identidad y la invitase a participar en la comunidad artstica. La
foto etnogrfica asumira entonces el rango de artisticidad siempre y cuando exista una
interpretacin que al reconocer su ser acerca del mundo la constituya como tal29.
Por otro lado, resulta oportuno reconocer que la foto etnogrfica ha estado sometida a
diferentes interpretaciones (cientficas, antropolgicas, polticas, etc.) a lo largo de la tradicin,
pero slo cuando ingresa en uno de los espacios privilegiados para la legitimacin artstica (el
museo) parece recibir una interpretacin artstica. Es all entonces cuando la foto etnogrfica
llega a ser arte. Esta introduccin en el dominio de exposicin propio de las obras de arte: el
museo, presupone una interpretacin previa que la lleva a efectivizar tal ingreso y una
interpretacin posterior que garantiza su permanencia en dicho mbito enfatizando su carcter
artstico: la recepcin o consumo de un pblico de arte.
En este preciso sentido tal como lo plantea Gonzles Flores- el museo sigue
constituyendo en la actualidad a pesar de la acometida de las vanguardias- una esfera
autnoma que estetiza sus contenidos y los enajena de cualquier praxis histrica, esto es: de
cualquier posibilidad de accin en la esfera de lo social. 30 Es en este sentido que la fotografa
etnogrfica pasa de ser objeto histrico (producto de acciones polticas e ideolgicas precisas)
a ser objeto esttico y a adquirir el valor fetichista connatural a todo objeto artstico que se
28 Lo interesante de este fenmeno es que dicho estatuto esttico parece convivir con su funcin meramente
referencial (documental/cientfica). El retrato de un indgena puede ser as considerado a la vez objeto esttico y
documento cientfico, segn el espacio en que se halle y segn la lectura que de l se realice.
29 Ibid, p.198.
30 Gonzles Flores, Laura. Fotografa y pintura: dos medios diferentes?, Barcelona, Gustavo Gilli, 2005,
p.244.

14

introduce en el mbito musestico. Al producirse esta incorporacin, la foto etnogrfica

pareciera no slo adaptarse a las normas de objetivizacin fetichista inherentes al concepto de
Arte, sino tambin afirmar la institucionalidad y vigencia del Museo como espacio
legitimador.31
El museo se vuelve as el marco mnimo o sistema bsico para lo que Dickie denomina
presentacin real de las obras de arte ante un pblico y es el contexto material de una
comprensin compartida del arte y su experiencia. Comprensin basada -en el caso de las
fotografas etnogrficas- en una serie de reglas convencionales implicadas en la presentacin y
recepcin de imgenes de la alteridad comn a quienes se comprometen en tales actividades o
prcticas desempeando determinados roles: ayudar al coleccionista o director del museo a
exponer las imgenes, al pblico (artistas, crticos, antroplogos, historiadores, etc.) a
interpretarlas y a las imgenes mismas a ser examinadas a mayor distancia por los
especialistas. Son precisamente estos roles desempeados por un conjunto de sistemas
individuales los que conforman el mundo del arte32.
Cabe precisar que -de acuerdo a la definicin de obra de arte que Dickie formula: un
artefacto (primario) de un tipo creado para ser presentado a un pblico del mundo del artela fotografa etnogrfica no sera originariamente una obra de arte, ya que no es
necesariamente- el producto de una intencin artstica, pero segn nuestro parecer- podra
llegar a serlo en tanto integra un sistema del mundo del arte, en tanto forma parte de un marco
para su presentacin a un pblico del mundo del arte. ste sera el rol cultural que la fotografa
de pueblos originarios pareciera desempear en el mundo del arte y el que nos permite que la
veamos como una obra de arte (siempre y cuando seamos conscientes de que para Dickie, el
31 Si bien escapa a los intereses de este trabajo, prrafo aparte merece la enajenacin forzada que todo este
proceso de homogeneizacin esttica por parte de la institucin Museo supone para los objetos producidos por
distintas culturas no occidentales y que poco o nada tienen de intencin artstica en el sentido occidental del
trmino. El etnocentrismo subyacente a este fenmeno suele consistir en una apropiacin de artefactos nativos
para incorporarlos al mundo del arte. Apropiacin que no slo impone un concepto (Arte) a culturas que lo
desconocen sino que asimila sus productos originarios (denominados artesanas) al estatus de Bellas Artes.
Shiner, La invencin del arte. Una historia cultural. Barcelona, Paids, 2004, p.364. Danto ha hecho referencia a
esta situacin comentando la tendencia a unificar obras de distinta naturaleza bajo el paradigma esttico, forzando
as a las obras bajo una interpretacin que es ajena a las intenciones que subyacen. Citado en Alcaraz Len, Mara
Jos, La teora del arte de Arthur Danto: de los objetos indiscernibles a los significados encarnados, Tesis
doctoral. Departamento de Filosofa, 2006, Universidad de Murcia. URL: http://www.tesisenred.net/TDR1102106-101124 [Boletn de Esttica, Biblioteca: http//:www.boletindeesteica.com.ar].
32 Ntese que Dickie habla de roles y no de personas concretas (aunque son determinados sujetos los que llevan
a cabo tales funciones en el proceso artstico). La institucin Arte es una prctica cultural en virtud de la cual algo
llega a ser -logra- el estatus de arte. No obstante dicha concepcin institucional no implica necesariamente para
Dickie una categora del lenguaje, como s lo es para Danto, sino un trasfondo sobre el que se crea el arte, un
marco o contexto en el que una estructura de roles deciden distintas posiciones para las obras de arte. Cf., Dickie,
op. cit, p. 106.

15

mundo del arte se conforma como tal en tanto integra al unsono y en un todo nico, a la
actividad del artista, al producto de dicha actividad (la obra de arte) y al rol del pblico, en una
relacin de presuposicin y apoyo mutuo).

4. Resistencias a la estetizacin?
Dada la presencia de fotografas etnogrficas en salas de museos o galeras de arte, y dada
tambin la discusin acerca de su estatuto como obra de arte en mbitos acadmicos (clases y
revistas especializadas de historia del arte entre otras-) es posible reconocer su asimilacin al
mundo del arte y con ella, su conversin en objetos aptos para la recepcin esttica. En un
contexto como el actual, la contemplacin de la denominada fotografa etnogrfica permite a
pesar de su determinacin espacio-temporal, tcnica e industrial- una nueva experiencia del
arte con todo lo fugaz y banal que esta nueva experiencia pueda suponer. La misma se aleja de
lo que se entenda y entiende por experiencia del Arte pero acta como un lmite a ese
acceso directo con el cual suele identificarse la recepcin de la fotografa en general y de la
etnogrfica en particular.
De esta forma, considerando las ideas de Benjamn, es posible sostener que la
fotografa etnogrfica producida desde la segunda mitad del siglo XIX en adelante, no se
ofrece enteramente a su espectador. Aquello que la cmara capta (sea esto un sujeto, un
espacio, una situacin) no est completamente cerca de quien lo observa. Si bien el sentido
cultural de la imagen del otro est regido por criterios que ya no son ni el recogimiento, ni la
contemplacin, aspectos que definan a la fotografa como arte en el tiempo de su culto, hay
algo de inaccesible/inaprehensible en esta nueva experiencia de la mirada en la que la
fotografa etnogrfica es atisbada distradamente en la pgina de un libro, una revista de
consumo masivo o en la sala de un museo. Esta inaccesibilidad puede entenderse como una
suerte de resistencia de la fotografa a ingresar definitivamente en el mundo del arte.
Resistencia que se acenta cuando es incluida en contextos no-artsticos (como la misma
comunidad tnica de los sujetos retratados y/o sus descendientes) en los que acta como
disparador de memoria e interviene en procesos de construccin identitaria33.
33 Esta situacin comenz a ser analizada en dos investigaciones personales (SGCyT-UNNE 2005 y 2007) y est
siendo analizada actualmente en dos proyectos colectivos, cuyos equipos de trabajo integro: Captura por la
cmara, devolucin por la memoria. Imgenes fotogrficas e identidad (PIP 6548-CONICET) y Memoria e
Imaginario en el Nordeste Argentino. Escritura, oralidad e imagen (PICTO- UNNE 00130- ANPCYT)- CyTUNNE. Ambos dirigidos por Mariana Giordano.

16

Dicho acto de resistencia estara posibilitado por la doble dimensin de

presencia/ausencia propia de toda fotografa. La presencia de lo registrado y la ausencia de lo
que irremediablemente queda fuera de foco. Entre estos dos polos la fotografa hallara uno de
sus sentidos: otorgar verdad no slo a aquello que asla, presenta y preserva, sino tambin a lo
que queda de este recorte (lo infotografiable, lo irrepresentable).
Enfrentado no a una persona, sino a su imagen, el espectador de una fotografa
etnogrfica intenta aprehender lo que se muestra y paradjicamente se oculta detrs de una
imagen de la alteridad: la identidad del retratado, su personalidad, que contina sin poder dejar
de hacerlo, siempre secreta (disimulada, enmascarada). No es posible por lo tanto, creer
inocentemente que la fotografa devuelve al retratado tal y como fue captado, sino tal y como
fue filtrado por todo aquello que intervino en el momento de la toma y que se escapa en la
instancia de recepcin: la compleja e inasible intimidad del retratado, del fotgrafo y el
entorno social y cultural que los incluye a ambos. La condicin enigmtica, incomunicable y
secreta de la imagen fotogrfica.
Usualmente esperamos ver en las imgenes de la alteridad, rostros consternados y
capturados involuntariamente y nos encontramos con imgenes que a pesar de escenificar lo
cotidiano, la cultura, la identidad y hasta la propia historia de los sujetos retratados, o dicho de
otro modo, de estetizar fotogrficamente su realidad, decepcionan nuestro deseo del
estereotipo, o en trminos de Baudrillard, nos enfrentamos con objetos que funcionan como
espejos de nuestra desilusin.

34

Si bien el semblante que vemos se ha fijado en la imagen

para la posteridad, absorbiendo en cierto modo la identidad del retratado, ste puede ser
expuesto y encubierto casi infinitamente cada vez que es visto por un espectador determinado,
en un momento determinado, segn variados intereses. Ello quizs obedezca a que () en la
fotografa como sostiene Benjamin- aunque el valor de exhibicin empieza a hacer retroceder
al mximo el valor de culto, ste no cede sin resistencias, ocupa una ltima trinchera en el
rostro humano. 35
A partir de tal afirmacin, es posible intuir que la lejana -que en palabras de Benjaminotorgaba autenticidad a la obra de arte en el tiempo de su culto volvindola inaproximable,
puede -vaciada de su contenido mstico- experimentarse en la poca de su reproduccin
tcnica. En consecuencia la posibilidad de evocacin subsistira en la reproduccin serial.
Reproduccin que paradjicamente fuera entendida por Benjamin como el principal factor de

34 Baudrillard, Jean. La ilusin y la desilusin estticas. Caracas, Monte vila Editores, 1998, p. 25.
35 Benjamin, op. cit, p. 31.
17

destruccin de la singularidad e irrepetibilidad de la imagen como acontecimiento operador de

memoria y experiencia.
Dicha evocacin no pasara sin embargo por un acceso directo al pasado contenido en
una imagen fotogrfica, sino por su ad-venimiento, su acaecimiento en el presente de su
contemplacin. Esto obedecera a esa oscilacin en la percepcin que Benjamin advierte
entre un primer modo de recepcin artstica (ligada a un principio mgico-religioso) y un
segundo modo de recepcin ocasional determinante del curso histrico de la imagen una vez
que tiene lugar su reproduccin tcnica. Oscilacin que segn creemos se extendera hasta la
actualidad.
Una suerte de resto de lejana se manifestara entonces en las imgenes ms
cotidianas. Aquellas producidas desde comienzos del siglo XX en adelante y que se hallan en
el lmite entre el registro documental, la experimentacin y el montaje. Muchas de ellas
enmarcadas dentro del denominado fotoperiodismo que desde comienzos de 1940 nos
convierten en espectadores de calamidades36 como los provocados por los horrores de las
guerras y otras situaciones violentas en sus ms variadas manifestaciones.
En este tipo de imgenes aquello que las singulariza no se agota en la actividad del
fotgrafo, sino que toma la forma de algo que -tal como lo plantea Benjamin- se resiste a ser
silenciado y reclama, sin contemplaciones, el nombre del que la vivi y esta aqu todava
realmente, si querer entrar nunca en el arte del todo. 37
Esto hace que las interpretaciones que la fotografa etnogrfica ha recibido
histricamente acten sobre la realidad contempornea desplazando la cuestin acerca de su
relacin con el arte desde aspectos puramente inmanentistas o institucionales hacia el campo
de produccin de sentidos que organizan su experiencia, provocando un juego de fuerzas
sociales en constante tensin que de acuerdo a variados intereses, complejizan su
posicionamiento en la cultura contempornea. En consecuencia toda posible interpretacin
efectuada desde el aqu y ahora implica tanto participar de ese juego propuesto por cada
imagen en particular (validando su singular sentido histrico), como provocar la apertura de
nuevos esferas de sentido. Siguiendo a Lizarazo, cada nuevo intrprete tiene en s la
posibilidad de reificar o desafiar, inscribir o rebasar los lmites institucionales del sentido
cultural de la imagen del otro38.

36 Sontag, Susan. Ante el dolor de los dems. Buenos Aires, Alfaguara, 2003.
37 Ibid, p. 24
38Lizarazo, Diego. El signo social: el conflicto por la interpretacin, 2008, URL:
http://diegolizarazo.com/pdf/signo_social.pdf

18

Este tipo de lectura del fenmeno de estetizacin de la fotografa etnogrfica quizs se

aproxime al modo en que Jauss concibe la experiencia esttica en tanto experiencia sensorial e
interaccin comunicativa del arte. Interaccin dialogada entre el objeto esttico y su receptor,
que hecha por tierra la tradicin que defiende la ontologa del objeto esttico en desmedro de
lo que es capaz de provocar y sugerir39.
Pero qu papel juega entonces la reflexin filosfica en este proceso de percepcin
esttica de la imagen del otro? En qu medida intervienen los criterios especulativos y
tericos del campo filosfico en la definicin y legitimacin de la imagen visual del otro como
obra de arte? Tal como lo vimos, los presupuestos de la denominada filosofa analtica tal vez
nos arrojen algunas repuestas al respecto, pero siempre con ciertas limitaciones, ya que
independientemente de la referencia explcita a un mundo del arte, es posible -de igual modoidentificar algo como arte sin tener conocimiento previo de la teora bajo la cual ese algo ha
sido elaborado. Si bien existe siempre una plataforma sobre la que se apoya toda
interpretacin, la misma no suele conformarse necesaria y exclusivamente de teoras, sino de
cierta familiaridad con la tradicin artstica y de la capacidad de percibir ciertos elementos
comunes entre unos objetos y otros40.
Que la fotografa etnogrfica sea considerada un objeto esttico posible de exhibirse en
un museo de arte o divulgarse en una revista de consumo masivo, que sea tratada como
materia de discusin terica en programas acadmicos de Historia del Arte o en eventos y
reuniones cientficas, no implica necesariamente un logro para la representacin fotogrfica
que histricamente ha disputado con la pintura su estatuto artstico. Dicha presencia -efmera y
circunstancial en tales espacios- supone tal vez una ilusoria legitimacin ampliamente
compartida con cualquier otro objeto de la cultura contempornea y no una victoria propia y
especfica de la fotografa etnogrfica.
De todas maneras, es indudable que -como otras situaciones y relaciones
socioculturales actuales- la experiencia de otredad tambin es vivida estticamente, la
diversidad cultural es experimentada de manera esttica, es concebida en trminos estticos. Si
bien no pretendemos juzgar esta situacin (calificarla como positiva o negativa) ni celebrarla
ni condenarla, sino tan slo problematizarla, resulta interesante pensar la fragilidad y
transitoriedad no slo del arte (por ms amplio que pueda ser su dominio e ilimitado y diverso
el tipo de objetos que incluya), sino tambin la fragilidad y transitoriedad de los dilogos
humanos.
39 Jauss, op.cit, p. 56.
40 Alcaraz Len, op. cit, p. 297.
19

La experiencia del otro a travs de una fotografa es -siguiendo de Michaud- tan

borrosa y flotante como la experiencia misma del llamado arte contemporneo: sin
concentracin sobre los objetos, ni sujecin a un programa; ver el rostro de otro en la pared
de un museo o en la pgina de una revista, en ficheros numerados o en la red de internet
supone apenas -y nuevamente en palabras del filsofo francs- la estancia en una relacin
distrada41.
La imagen del otro pareciera independizarse de su referencia o denotacin ms
inmediata: ser la estampa, la huella y hasta el reflejo de un sujeto distante culturalmente,
(as como tambin se aleja de su posible causa o intencin de produccin: examinar, controlar
y dominar al otro, y de sus sentidos histricos, cientficos, polticos e ideolgicos), para ser
acogida, percibida, evocada y abandonada al antojo e inters ocasional de cualquier espectador
despreocupado.
Despus de haber sido uno de los mbitos de mayor condena del arte con maysculas,
el museo parece ser el espacio propicio para otorgar a la imagen fotogrfica del otro el estatus
de obra de arte. El museo funciona como conservatorio de los pueblos originarios en peligro
de desaparicin, conserva, preserva y otorga valor sagrado a una imagen de tales pueblos
que no tendra por qu tenerlo y que pareciera apartarse y a veces contradecirse con la imagen
que dichos pueblos construyen de s mismos.
Ante la necesidad terica de demarcar las fronteras entre la fotografa etnogrfica y
mundo del arte, en las pginas precedentes debimos recurrir a las viejas y nuevas
articulaciones entre la teora, la crtica y la historia del arte; a las transformaciones operadas en
la difusin de la fotografa etnogrfica en contextos antes reservados exclusivamente al arte,
as como a los cambios operados en su percepcin: de ser percibida cientficamente a ser
experimentada estticamente. Advertimos en este recorrido que el mundo del arte tal como
fuera originariamente concebido por Danto- es eficaz no slo para que algo (en nuestro caso la
fotografa etnogrfica) sea una obra de arte, sino tambin para que se la identifique, se la
reconozca y se la interprete como tal. Tal como sostiene Alcaraz, el mundo del arte determina
el mbito de lo posible artsticamente en un momento dado y la fotografa etnogrfica parece
formar parte de esa dimensin potencial en la cultura contempornea.

Bibliografa
41 Michaud, op.cit, p. 100.
20

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