Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

Diseo grfico: Leandro Ibarra

El performer como cuerpo intersubjetivo:

58 Indicios sobre el cuerpo una performance de E. Garca Wehbi

Sol Correa
Maestra en Teatro y Artes performticas
(IUNA)
14 de Agosto de 2014

MAPA DE CONTENIDOS

1. Introduccin.
2. Sobre la intersubjetividad.
3. La performance.
4. Ser un cuerpo diferente.
La cicatriz / singularidad -- La cicatriz / cita -- La cicatriz / ausencia -- La cicatriz / diferencia.
La cicatriz / texto: apertura a lo intersubjetivo.
5. Estar en un cuerpo idntico y Ser un cuerpo intersubjetivo
identidad/sangre -- identidad/ritual intersujeto performer/espectador
6. El cuerpo del performer performea un nuevo corpus.

APNDICE
Entrevistas -- Fotografas.

El performer1 como cuerpo intersubjetivo:

58 Indicios sobre el cuerpo una performance

Hoc est enim corpus meum.2

Antes no haba cuerpo. Haba hombre, pero no cuerpo.3

1.
Cmo hablar del cuerpo si se quiere acceder a un saber?, cmo hablar de l, si hablar
implica lenguaje, discurso, lo que algunos declararan su contraparte? As, siguiendo a Nancy,
hablar de cuerpo es establecer un corpus: una coleccin de fragmentos, un sistema
desarticulado, una autonoma de la anatoma. Un cuerpo no es ms que una abertura, una
exterioridad: existencia dirigida al afuera, hay destinatario: yo, t, nosotros, los cuerpos en fin.4
Hablar del cuerpo con un lenguaje ajeno a l, o si se quiere, como efluvios, emanaciones y
pliegues ligeros del aire salidos de los pulmones5: con palabras. No para cercarlo, pero s para
generar un fragmento, en lugar de enunciar la desfragmentacin.
La frase que elige Jean-Luc Nancy para iniciar su libro Corpus, nos invita a pensar el cuerpo como
una singularidad: esto (no otro) es mi (de mi posesin) cuerpo y a la vez, un ritual de la
ausencia: el cuerpo de Cristo ausente, carnalizado a travs del rito. Por su parte, en el segundo
epgrafe, Emilio Garca Wehbi distingue el hombre (individuo) del cuerpo, la historia del hombre
de la historia del cuerpo. La singularizacin del cuerpo estara dada, para l, en la negacin de lo
regular del orden del mundo y sus normas.6 Un cuerpo singular, sin duda, es un cuerpo que porta
una subjetividad, el yo en escena, tal vez.7

A lo largo de este trabajo, utilizar indistintamente las palabras: performer (masculino y femenino), performero o
performera, sin que ello implique una identidad establecida desde lo lingstico. En este caso, sern meramente
sinnimos y no intentan, bajo ningn punto de vista, excluir variantes.
2
Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003, p. 9. En referencia a: et accepto pane gratias egit et fregit et
dedit eis dicens hoc est corpus meum quod pro vobis datur hoc facite in meam commemorationem (Biblia Sacra
Vulgata, Lucas 22, 19).
3
Garca Wehbi, Emilio. 58 Indicios sobre el cuerpo - una performance. Texto incluido en el programa de mano de la
funcin del 28 de julio de 2014.
4
Nancy, Jean-Luc. Op. cit., p. 19.
5
dem.
6
dem.
7
Como refiere Julia Elena Sagaseta en su artculo Subjetividad performtica (2013): En el teatro de presentacin
no hay personajes. Se cruza con la performance. Quien acta es el mismo que no se escuda detrs de ninguna
mscara. Lo vemos a l, lo escuchamos a l. Puede narrar lo que le pasa a otro pero no se convierte en otro. (p. 2)

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

Pero pienso que el cuerpo del performer tiene una tarea ms radical que la de exponer su yo
protagnico y su cicatriz: lleva a cabo un proceso de intersubjetivacin, en el cual su subjetividad
es revisitada, recontextualizada y ausentada para generar un tejido desestructurante de la
poltica de visualidad imperante, del cuerpo como imagen, tal como caracteriza Amelia Jones al
arte corporal.8 El performer desnudar su subjetividad, la expondr y la exteriorizar a travs de
su cuerpo para sacrificarla, para desdearla en pos de un objetivo fuera de s mismo: el cuerpo
est al lado de otros, es con los otros y es en los otros. Un intercambio entre performer/
interprte-espectador9, y entre los performers mismos, permitir la construccin de un cuerpo,
y por consiguiente, de una obra.
En este trabajo analizar 58 indicios sobre el cuerpo - una performance, concepto de Emilio
Garca Wehbi (EWG) sobre el texto homnimo de Jean-Luc Nancy, y a partir de ello, indagar en
la construccin del cuerpo del performero/a como proceso intersubjetivo.

2.
En primer lugar, ser necesario determinar el concepto de intersubjetividad. Cuando Amelia
Jones establece el nfasis en la dimensin intersubjetiva del arte corporal ya que se rehsa a
demostrar una presencia, es decir, rechaza la confirmacin de otra cosa que no sea la ausencia
del cuerpo/yo (la contingencia del sujeto en el otro), est pensando en un dilogo con crticas
feministas de los aos ochenta, que han pensado al body art como reproductor de la cultura de
consumo por sus efectos seductores en el espectador, esencialista y de representacin de la
subjetividad plena del artista. Aqu me reapropio de su mirada, girando su enfoque feminista o
particularizado en el cuerpo de la mujer, hacia la reflexin sobre el cuerpo en general, y el del
performero de 58 indicios, en particular.
Adems, a raz de la complejidad que reviste el trmino intersubjetividad, he delimitado su
alcance a nuestro propsito, entendindolo como: puente tendido entre la pura subjetividad
(solipsismo) y la pura objetividad10, en relacin con el problema de la percepcin y el
conocimiento, como as tambin del reconocimiento de un sujeto por otro, y de la
8

Jones, A. Posmodernismo, subjetividad y arte corporal. En Estudios avanzados de performance. Mxico: FCE,
2011.
9
Utilizar el trmino espectador despojndolo del sentido ideolgico de Guy Debord, en La sociedad del
espectculo. Simplemente, porque no he elaborado un concepto propio para el pblico de la performance.
10
Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofa. Buenos Aires: Sudamericana, 1975.

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

interindividualidad (el conocimiento de los otros yos del sujeto). En sntesis, la dimensin
intersubjetiva nos permite pensar en tres instancias del sujeto: a) el conocimiento de lo real, b)
el reconocimiento del otro, c) el reconocimiento del yo en tanto otros.
3.
58 indicios sobre el cuerpo - una performance (en adelante 58 indicios) se present en cuatro
oportunidades en el espacio Timbre 4 de Buenos Aires, los domingos del 20 de julio al 10 de
agosto de 2014. Basada en el texto de Jean-Luc Nancy, esta performance dispone 58 personas
en un rectngulo de aproximadamente 6x6,5 metros, quienes ingresan por vez y en el lapso de
aproximadamente 3 minutos cada uno realiza su accin frente al espectador: se sacan sus
prendas (se desnudan), las colocan en una pila que se va formando con ellas, enuncian un
indicio sobre el cuerpo (el que corresponde al nmero que tienen marcado con rojo en la
espalda), toman con sus manos pintura roja de un bote junto al micrfono y se pintan con ella
alguna parte de su cuerpo, se incorporan al grupo y, mientras el siguiente se desnuda, ejercen
un movimiento corporal particular acompaado por la misma msica (Passacaglia umbrae de
Jordi Savall, del concierto Lachrimae Caravaggio) durante los casi 165 minutos que dura la
performance al completar los 58 indicios enunciados en el texto. Al finalizar el ltimo nmero,
concluye con un abrazo entre los artistas a medida que sus cuerpos se encuentran y se retiran
del espacio.

4. Ser un cuerpo diferente

JeanLuc Nancy recorre el cuerpo como un acontecimiento, lo cual implica pensar en un
cuerpo organizado desde las metforas y remanentes de lo material y de lo inmaterial del
estar aqu adentro y afuera de la piel. Esto nos permiti relatar -a travs de lo gestual- las
dolencias, las cicatrices que nos marcan y nos particularizan transcribindolas en un diseo de
movimiento, de trayectoria, de dibujo alrededor y sobre el cuerpo, de presencia
e inmersin, nuestras vivencias corporales sobre la creacin y la manipulacin de lo carnal
como de lo "espiritual".11

De estas palabras de Alejandra Ceriani, me interesa resaltar una: cicatriz. Las dos acepciones de
la RAE12 narran muy bien: 1. Seal que queda en los tejidos orgnicos despus de una herida, 2.
Imprensin que queda en el nimo por algn sentimiento pasado. Entonces, marca del cuerpo,
11

Entrevista realizada a Alejandra Ceriani, performer y a cargo de Coreografa y movimiento, 1 de agosto de 2014.
Ver Apndice.
12
Diccionario de la Real Academia Espaola. Disponible en: http://lema.rae.es/drae/?val=cicatriz

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

tambin marca espiritual -posible trauma-, situada en la superficie pero nacida de la

profundidad. La cicatriz como firma del sujeto. Ella particulariza un cuerpo acontecimiento que
est siendo ah en ese momento. La cicatriz es marca-sealamiento, pero tambin marca-huella.
Presencia de la herida que est ausente, presencia de un sentimiento pasado.
La cicatriz es la parte por el todo (el cuerpo), es metonimia, designa al cuerpo contenindolo, no
es ella contenida por el cuerpo, porque es el medio-instrumento para subjetivar ese cuerpo. La
cicatriz, en este sentido, designa un cuerpo subjetivo (un cuerpo devenido sujeto): un cuerpo
organizado desde () remanentes de lo material y de lo inmaterial, nos dice Ceriani. El
remanente como aquello que queda, sobrevive, de algo que est ausente, la abertura.
58 sujetos numerados en la espalda con algo para decir: apenas un indicio sobre el cuerpo, una
pista. 58 cuerpos, entonces, singularizados por sus marcas, por sus cicatrices. Esos cuerpos
ocupan un espacio (estn, adems de ser) y son borde del exterior, del cual tambin forman
parte cuando otro cuerpo habita el mismo espacio, o sea, siempre.
Como espectadora, tengo una certeza: su desnudez no los singulariza, porque la carne es carne.
En escena, casi pictricamente, los performeros forman, construyen, moldean, una carne total,
una carne universal. Desde los asientos del teatro, despus del cuarto cuerpo, uno comprende
que la carne ya no es sorpresa ni promesa, est ah como lo est en nuestro cuerpo, y en la
humanidad. Esta certeza es alentada, adems, porque la puesta carece de cuerpos enfermos,
con prtesis, deformes, intervenidos. Los que ingresan al espacio son, casi en su totalidad,
cuerpos jvenes o viejos, occidentales, blancos y sanos. El cuerpo en s mismo, el cuerpo
orgnico, no dice mucho; en realidad, no dice nada. La subjetividad, entonces, estar dada aqu
por la cicatriz, por la carne herida, rajada, dada vuelta hacia el exterior, y manipulada,
recuperada, vuelta a ser, como para no morir.
As, cada performer nos revela (a nosotros, los otros) esa marca, ese acontecimiento, esa firma.
La vuelven a sealar con pintura roja: la marca de la marca (re-marcan). Este cuerpo es esto: una
huella revisitada una y otra vez, como el proceso del pensamiento y la escritura. A travs de esa
accin, la cicatriz se re-contextualiza, se descentraliza del cuerpo (forma parte de otro sistema),
esta marca de la marca, como lenguaje performativo, se vuelve iterativa, y deja de ser firma
del artista, nombre de individuo, palabra nica.

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

De mismo modo, tambin Derrida nos habla de la escritura, un signo escrito () es, as, una
marca que permanece, que no se agota en el presente de su inscripcin, y que puede dar lugar a
una repeticin en la ausencia y ms all de la presencia del sujeto empricamente determinado
que en un contexto dado la ha emitido o producido.13 La cicatriz en 58 indicios, al igual que el
signo de la escritura, se vuelve cita, permanece en la medida que se ausenta del cuerpo. Esto es,
existe en otro contexto que no es su cuerpo, en el performance mismo. Para que exista la
escritura tuvo que existir una ausencia; para que exista el sujeto en 58 indicios tiene que existir
una doble ausencia: a) la cicatriz (ausencia de la herida); b) la cita de la cicatriz (ausencia del
cuerpo).14
En este sentido, como plantea magistralmente Phelan, el performance emplea el cuerpo del
performer para plantear una pregunta sobre la incapacidad de asegurar la relacin entre
subjetividad y cuerpo per se; el performance usa al cuerpo para poner de manifiesto la carencia
de Ser que se promete mediante el cuerpo y a travs de l ()15 Al ver 58 indicios, se me abri el
mismo interrogante. Lo que promete el sujeto no es el cuerpo, sino la cicatriz.
Esta performance clausura una mirada del cuerpo/sujeto como un objeto de consumo,
mercanca, o sujeto deseado, es decir, el cuerpo desnudo como mera imagen. Del mismo modo
que la serie Silueta de Ana Mendieta, como analiza Amelia Jones (op. cit.). En ambas
performances, los performers quedan marcados como huellas del yo, y no como un yo
esencializado. En Silueta a travs de una marca a fuego en la tierra, una grieta en ella; y en 58
indicios a travs de la re-marcacin de la cicatriz. Lo que los cuerpos presentan es una
subjetividad como falta, ausencia, y no como plenitud. En Ana Mendieta, hablar de rastro es
claro y evidente; pero en 58 indicios, resulta un desafo ms que interesante, a raz de que la
accin es justamente opuesta a la de Mendieta: existe una presencia concreta de 58 cuerpos

13

Derrida, J. (1971). Firma, acontecimiento, contexto. Edicin electrnica de www.philosophia.cl, Escuela de

Filosofa Universidad ARCIS, p. 11.
14
Derrida establece como condicin de existencia de lo performativo de la escritura, su iterabilidad. Iter = de
nuevo, otra vez (latn), y otro (en snscrito). Esta etimologa le permite relacionar la repeticin con la alteridad,
y as escribir es producir una marca que constituir una especie de mquina productora a su vez, que mi futura
desaparicin no impedir que siga funcionando, dndose a leer y a reescribir (op. cit., p. 10). Entonces: la escritura
como marca envuelve: una ausencia y una reescritura en un otro. Proceso que me permite relacionar con la accin
de marcar la cicatriz con pintura roja en escena.
15
Phelan, P. (1993). Ontologa del performance: representacin sin reproduccin, en Sin marca: la poltica del
performance. Texto reunido en: Taylor, D. y Fuentes, M. (2011). Estudios avanzados de performance. Buenos Aires:
FCE, p. 103.

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

desnudos. Que en la mostracin del cuerpo pueda establecerse una ausencia, y ser percibida
(tambin concretamente) como tal, es el verdadero potencial de esta obra.
Emilio Garca Wehbi habla de su propuesta en este mismo sentido: La idea de cuerpo ac est
tomada bsicamente como diferencia, como discriminacin en su acepcin ms positiva. Se
busca recuperar la subjetividad del cuerpo -ergo, el alma- como mecnica de resistencia a la
masificacin o cosificacin de los procedimientos mercantilistas de consumo, belleza, salud y
hasta polticos.16 A lo que podemos aadir, segn lo expuesto anteriormente, que esa
subjetividad parte de una fisura, nunca de una firma. Esa subjetividad, paradjicamente, cede su
presencia. O por el contrario, aparece, cuando es el cuerpo, incluso expuesto y desnudo, quien
puede ausentarse.
Volviendo a la idea derrideana de escritura, otro paratexto17 de la performance de EGW versa:
Las cicatrices son como los textos hermticos del Renacimiento: indicios de un pasado vivido,
mgico, incgnito, a veces cruel. Esas cicatrices -tanto las externas o visibles como las internas,
las que raspan el alma y se ocultan- son para esos 58 cuerpos tambin una promesa de vida
futura, porque parecen decir: nos estrellamos, pero henos aqu, seguimos vivos". De esta cita,
podemos desprender dos ideas claves. La primera, la cicatriz como texto, de nuevo ligada a la
escritura; y la segunda, la cicatriz como promesa de futuro.
En primer lugar, este texto-cicatriz no comunica representativamente, sino por el contrario,
produce una elipsis: hay algo que no se dice (incgnito, mgico, hermtico), quizs porque no se
puede decir, quizs porque ese algo sea la diferencia.
De la conferencia de Derrida de 1968, La diffrance18, podemos sacar una conclusin oportuna
al respecto: la diferencia no es ni una palabra, ni un concepto, por lo tanto es impensable. Lo
que no se puede pensar, no se puede representar. La diferencia es, as, irreprensentable. Derrida
introduce este razonamiento a partir de un juego de palabras. En su escrito, emplea el trmino
diffrance [a], cuando en francs, la palabra correcta es diffrence [e], diferencia imperceptible
en la pronunciacin. De all, comienza a desarrollar la inexistencia de la diffrance. Por otro lado,
16

Entrevista realizada a Emilio Garca Wehbi, performer y director, el 1 de agosto de 2014. Ver Apndice.
Texto incluido como sinopsis en la pgina web del teatro Timbre 4. ltimo acceso 5 de agosto de 2014. Disponible
en: http://www.timbre4.com/index.php?option=com_content&view=article&id=137&Itemid=274 No se menciona
el autor de estas palabras, y tampoco hay rastros de este texto en otro medio (programa, entrevistas, crticas, etc.).
18
Derrida, J. (1968). La diferencia / Diffrance. Edicin electrnica de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofa
Universidad ARCIS. Conferencia pronunciada ante la Sociedad francesa de Filosofa.
17

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

sus argumentos giran, claro est, en torno a reivindicar la diferencia y enterrar la

representacin, propios de su mirada posestructuralista asociada a la muerte del sujeto como
autoridad representativa y a la derrota del poder de la presencia moderna, razn plena. Aqu,
particularmente, nos interesa de la diferencia que: nunca se hace presente, ella no se presenta
nunca como tal. () Reservndose y no exponindose, excede en este punto preciso y de manera
regulada el orden de la verdad () En toda exposicin estara expuesta a desaparecer como
desaparicin, correra el riesgo de aparecer, de desaparecer. () En consecuencia no tiene
existencia, ni esencia.19
En 58 indicios la diferencia, en tanto lo que no puede ser representado, son los cuerpos. Pero
los cuerpos no son ms que una cicatriz. Una cicatriz como una escritura, como un texto. Cada
uno tiene su particularidad, su textura, relata una de las performeras.20 Esa textura es tal no
porque le pertenezca al cuerpo per se, sino porque se torna cita, quiero decir, est re-marcada
(otra vez) en el mismo cuerpo; en nuevo contexto (la performance) y en otros cuerpos (el de los
espectadores). Y este ltimo punto es el que me interesa analizar en el siguiente aparatado. La
cicatriz/textura como tejido, como red, como intertexto nos involucra a pensar ese cuerpo, el
del performer de 58 indicios, como un cuerpo intersubjetivo.
La idea de la cantidad de cuerpos tiene que ver con mostrar lo infinito de la
diferencia, y cmo desde la diferencia se construye un verdadero colectivo, el
colectivo "junto" a los otros, ni "contra" ni "subsumido con" los otros.
(Emilio Garca Wehbi).
Si la diferencia anuncia la nula aproximacin entre sujetos, pensar en un cuerpo intersubjetivo
nos permite salvar esa distancia. Un cuerpo intersubjetivo incluye una dimensin tica21 como
una promesa de vida futura.

5. Estar en un cuerpo idntico y ser un cuerpo intersubjetivo

Si, entonces, como venimos sosteniendo, la diferencia es un acontecimiento muy difcil de asir,
dada su condicin fugaz, evanescente, de desaparicin, y que esta caracterstica en el cuerpo de
19

Derrida, J. (1968). Op. cit., p. 15.

Entrevista realizada a Merlina Molina Castao, performer, el 1 de agosto de 2014. Ver Apndice.
21
Entiendo tica en su sentido aristotlico, en tanto adjetivo para designar una virtud en el orden prctico, es
decir, que persigue un fin, busca lograr un orden en la vida de un Estado, como la justicia y el valor. A diferencia de
las virtudes dianoticas, que son las propiamente intelectuales. Con dimensin tica deseo enfatizar un carcter
prctico, emprico y no un valor moral. Ver: Ferrater Mora, Diccionario de Filosofa, op. cit., p. 594.
20

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

los performers de 58 indicios se revela por medio de la cicatriz, pienso de qu modo estos
cuerpos diferentes conformaran una identidad? Ya que estar en un cuerpo idntico, en un
cuerpo colectivo, implicara un objetivo, uno de los fines del arte en este caso, una incidencia, o
en el mejor de los casos, una transformacin.
Pero, paradjicamente, tambin podramos creer que la subjetividad es siempre aniquilada en
pos de una identidad colectiva. Borrar la diferencia es homologar y establecer un patrn, medida
con la cual los cuerpos, los sujetos, son controlados22. Pareciera ser que esta es la idea que
prevalece en 58 indicios como defensa de la subjetividad del performer al revelar su cuerpo
desnudo. As, Emilio Garca Wehbi comenta:
Como digo en el programa, "el cuerpo es bello porque es cuerpo". Porque es mo.
Porque nada ni nadie debera ni disciplinarlo ni castigarlo. Y seguimos viviendo en
una sociedad punitiva que disciplina los cuerpos a veces con una violencia brutal y
otras con la sutil violencia de cierta idea de la belleza, adems de la del pudor o
represin sexual. Esto nos lleva a mostrar nuestra esencia epidrmica para decirle
al pblico:"Ac estoy, esto soy, no hay ningn problema con ello." (EGW)
No obstante esta defensa del cuerpo/yo, la performance deja ver varios elementos que
amalgaman a los sujetos. Excepto el color del cuerpo, el nico que aparece es el rojo: todos los
performers tienen pintadas las uas de rojo (las de las manos, y la de los pies), todos los
performers embarran sus manos con pintura roja que toman del mismo recipiente para
marcar su cuerpo. A modo de hermandad, estn unidos por esa metfora/sangre23 que mezclan
a su carne.
Lo que comparten es el espacio donde se desarrolla un ritual, la secuencia es clara:
a) ingresan; b) se despojan de sus vestidos; c) recitan un indicio sobre el cuerpo; d) se marcan
con la sangre que comparten; e) son bienvenidos e iniciados por EGW (indicio nro. 1, que
inaugura el espacio, presidiendo el ritual), por medio de un toque en la espalda que les da a cada

22

Muoz profundiza este aspecto con su teora de la desidentificacin. De manera tajante, l entiende que los
guiones de identidad socialmente codificados a menudo se elaboran con energas fbicas, en torno a la raza,
sexualidad y gnero. Y propone las identidades con diferencias emergentes, su emergencia se basa en la
capacidad de desidentificarse con el pblico masivo. Muoz, Jos. Introduccin a la teora de la desidentificacin.
En Estudios avanzados de performance. Mxico: FCE, 2011, p. 561 y 563.
23
Hay una recurrencia, en el trabajo artstico de Emilio Garca Wehbi, de la metfora de la sangre. En la serie sobre
el Matadero, es el elemento central. En particular, puede citarse El Matadero.4: Respondez! (2007), donde se
desangra en vivo durante casi 7 minutos, acompaado de una enfermera que sostiene el brazo del cual derrama su
sangre. Mientras tanto lee a Whitman y con el otro brazo, sostiene un conejo muerto, clara referencia a Beuys.
Tengo un recuerdo de haberlo escuchado alguna vez, hablar de la sangre como hermandad, en relacin a un Artaud
ritual. Hoy, 58 indicios me permite seguir conservando esa idea como uno de los pilares de su propuesta artstica.

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

uno, para que sus cuerpos entren en movimiento; f) una vez en el espacio, cada vez que el
nuevo ingresante recita un indicio sobre el cuerpo, los otros oyen, estn nicamente para or al
otro, hasta reanudar la conexin con su propio cuerpo nuevamente.
El cuerpo, as, entra en el campo de lo simblico, estar vivo es a travs de la sangre. Estar vivo es
estar en uno y en los otros. Hay un yo, en la medida que ese yo se complete en un y con el otro.
Pero el cuerpo no es solamente simblico. La carne se ve, se huele y se escucha. Se percibe
como sinestesia. No slo el cuadro visual de 58 cuerpos desnudos deja ver una carne catica,
universal, sino tambin su olor. Son cuerpos orgnicos, vivos, que fluyen, que sudan, que exudan
y expelen, y eso se siente en el espacio del ritual. El olor est tan presente como la imagen.
Tambin el sonido hace su parte. Por un lado, los roces con el suelo y la friccin de sus manos, a
travs de una pintura cada vez ms seca, con su propio cuerpo. Tambin se escuchan leves
sollozos, y algn espordico grito animal, proveniente de una conexin primitiva ser/cuerpo,
seguramente. Por otro lado, la msica marca un comps que deviene en respeto, hay una
comprensin y un recibimiento responsable de quien mira bajo ese tono solemne y montono
de Jordi Savall, nadie se re, por ejemplo. La potencia de los sentidos conforma un colectivo.
La performance, en este punto, se vuelve un acto sacro, este es el cuerpo y la sangre, y estamos
invitados, como espectadores, a comer y beber de l, a atravesarlos. Somos ese cuerpo y esa
sangre en el ritual de la hermandad que se nos ofrece, porque al final, de alguna manera, su
realizacin depende de nuestra presencia. Fernanda Daz, performer, lo asume de esta manera:
se trata, vale decir, de mostrarse frgil, razn de ms para que la mirada hacia y desde el otro
sea no slo importante sino necesaria.24 Tambin Emilio Garca Wehbi: el pblico lo recibe de
diferentes maneras, pero siempre desde un lugar sensible y amoroso. Este es un performance
acerca del amor.
El ritual de la hermandad de los cuerpos finaliza como toda ceremonia. Est marcado por un
abrazo confraternal que los performeros llevan a cabo a medida que se encuentran y se retiran
del espacio. Hay algo del amor que menciona Garca Wehbi tambin en ese gesto. Hay algo
utpico adems, o quizs un deseo que mueve al sistema orgnico. El cuerpo del performer
puede transitar ese camino, porque no es ni subjetivo (diferente) ni idntico (colectivo), sino los
dos a la vez, es grieta y apertura, entendido, en este trabajo, como cuerpo intersubjetivo.
24

Entrevista realizada a Fernanda Daz, performer, el 1 de agosto de 2014. Ver Apndice

10

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

Cuando Amelia Jones (op. cit.) reclama una nueva valoracin para el body art a causa de su
carcter intersubjetivo, piensa en un intercambio interpretativo que se da por varios factores: el
vivo, el yo performativo (cuyo sentido depende de la escena completa de su accin), y una
dialctica entre el yo y el otro. Por lo tanto, habra una interrelacin recproca entre el cuerpo que
ve y el cuerpo visible, lo que nos convierte en sujetos y objetos al mismo tiempo.

En 58 indicios, lo primero que hacen los performers al ingresar al espacio es mirarnos, a

nosotros, los que miramos. Hay un tiempo destinado a ello, hay una mirada atenta, detenida. El
artista establece un vnculo inicial con el espectador que completar con su accin y que ser
completado, adems, por el contacto con los compaeros de escena: De esas micro-relaciones
fugaces se produce el intercambio transformndolas en macro-relaciones/situaciones.25
Me gustara referenciar una experiencia. Cuando presenci la performance estaba ubicada en la
ltima fila del teatro. Teniendo en cuenta la amplitud de Timbre 4, me haca casi invisible entre
todos los espectadores que colmaban la sala. Al da siguiente, recibo un mensaje de una
performera, diciendo que me ha visto en la ltima fila presenciando la obra.
Podra ser ingenua mi inferencia, pero a partir de ese comentario, cobr fuerza ese aspecto de la
interaccin: la mirada que ellos, los cuerpos en accin, tienen sobre los cuerpos otros. Yo, en el
mapa escnico, no era invisible, como ninguno de los otros. Nuestros cuerpos eran tambin
observados, transformando las miradas tradicionalmente unidireccionales, en recprocas,
desestructurando la poltica de visualidad imperante, con la misma funcin que le da Jones al
body art.26 Entonces, el cuerpo del performer, en su fragilidad y entrega al arte, es generador de
efectos en el sujeto que son potencialmente radicales en tanto ste llega a involucrarse tanto en
la produccin como recepcin artsticas.27 Artista/espectador, yo/otro, sujeto/objeto,
produccin/recepcin, dejan de ser dicotomas cartesianas para entretejer el arte con la vida, y
para darle un sentido al arte performtico.

25

Entrevista a Merlina Molina Castao.

Es interesante al respecto, mencionar el anlisis de Antonio Prieto sobre el vnculo con el espectador en la obra
de Lorena Wolffler, Mientras dormamos (el caso Jurez), 2002. Dice: Woffler hace un esfuerzo por frustrar la
mirada que se complace ante el cuerpo femenino violentado al realizar sus acciones con desafiante frialdad y clavar
su propia mirada en los ojos del espectador. Corporalidades polticas, en Estudios avanzados de performance.
Mxico: FCE, 2011, p. 618. Para este autor, en este caso, la efectividad poltica del performance reside en la
inversin de la mirada. En 58 indicios, no es la frialdad que plantea un desafo, sino la calidez, la que da lugar a un
pacto.
27
Jones, A. Op. cit., p. 144.
26

11

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

Entonces, mi apuesta en favor de la intersubjetividad plasmada prcticamente en el cuerpo del

performer, se sita entre la desterritorializacin imprevista y contingente de la diferencia,
esto es, un yo deconstruido posmodernista, y la conciencia de un yo/social ritualizado como
forma de una utopa de la hermandad, o con una radicalidad ms prctica: una potencialidad
tica-poltica.

6. El cuerpo del performer performea un nuevo corpus. Conclusiones.

Hasta aqu hemos abordado la performance 58 indicios para entender el cuerpo del performer
como un cuerpo intersubjetivo. El recorrido se inici estableciendo los polos: porqu esos
cuerpos son diferentes y porqu esos cuerpos son idnticos; para llegar a la interseccin y
plantearlos como cuerpos abiertos. Hemos focalizado en el tratamiento de la cicatriz, de la
sinestesia, del ritual y de la mirada que presenta la obra, como tambin hemos prestado
atencin al discurso de los performers. En este sentido, nuestras fuentes fueron: la accin, el
cuerpo y la palabra.
Por otro lado, comprendo la influencia derrideana de la mayora de los escritos sobre arte (y
Literatura) contempornea, me hago cargo tambin de ello en este trabajo. Soy consciente del
peligro del decir esttico y no decir algo. Pero considero que 58 indicios desafa tambin esos
modos del decir: s estn los cuerpos y s estn las huellas, s se percibe el ritual, y s la
diferencia. Y sobre todo, muestra que s hay una oportunidad an para el arte.
Al finalizar este trabajo, no puedo pensar ms que en el arma del performer: su cuerpo es el que
puede generar el nuevo corpus. Este corpus que reclama Nancy28 como cuerpo no pleno, como
lugar de existencia, espacio abierto, fragmento + fragmento + fragmento. Este cuerpo especficamente como lugar, donde las cosas y los sujetos caben y se incluyen metonmicamente y
sinestsicamente (palabra y rgano). l dice: El cuerpo da lugar a la existencia. Y yo: el
performer da lugar a la existencia de este cuerpo. Hace existir al cuerpo lugar. Y esta
espacialidad, este lugar (que es el cuerpo), es tambin su predicado (su cualidad): la intersubjetividad.
*****

28

Me refiero a su trabajo Corpus, op. cit.

12

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

El cuerpo es el lugar donde se inscriben todas las batallas que el hombre da en el mundo:
consigo mismo, con el otro, desde el amor o el odio, como ser gregario.29 Los cuerpos no tienen
lugar ni el discurso ni en la materia. No habitan ni el espritu ni el cuerpo. Tienen lugar al
lmite.30 As, el performance en vivo desciende al campo de lo visible y desaparece en el abismo
de la memoria y el inconsciente, en la invisibilidad.31
*****
7. Bibliografa
Barboza Martnez, D. Lecturas desde Corpus de Jean-Luc Nancy. En Tehura. Revista de cultura,
pensamiento y saberes. Disponible en: http://www.tehura.es/index.php/bloc/69-lecturas-desdecorpus-de-jean-luc-nancy.
Derrida, J. Firma, acontecimiento, contexto. Edicin electrnica, Escuela de Filosofa Universidad
ARCIS, 1971. Disponible en: www.philosophia.cl.
Derrida, J. La diferencia / Diffrance. Edicin electrnica, Escuela de Filosofa Universidad ARCIS,
1968. Disponible en: www.philosophia.cl.
Ferrater Mora, J. Diccionario de Filosofa. Buenos Aires: Sudamericana, 1975.
Jones, A. Posmodernismo, subjetividad y arte corporal. En Estudios avanzados de performance.
Mxico: FCE, 2011.
Muoz, J. Introduccin a la teora de la desidentificacin. En Estudios avanzados de performance.
Mxico: FCE, 2011.
Nancy, Jean-Luc. Corpus. Madrid: Arena Libros, 2003.
Nancy, Jean-Luc. 58 indicios sobre el cuerpo. Extensin. Buenos Aires, La cebra, 2007.
Phelan, P. Ontologa del performance: representacin sin reproduccin, en Sin marca: la poltica
del performance, 1993. Texto reunido en: Taylor, D. y Fuentes, M. Estudios avanzados de
performance. Mxico, FCE, 2011.
Prieto, A. Corporalidades polticas. En Estudios avanzados de performance. Mxico: FCE, 2011.
Sagaseta, J. E., Subjetividad performtica. En Territorio teatral. Revista digital, n 10, noviembre
2013.
Vsquez Rocca, A. Las metforas del cuerpo en la filosofa de Jean-Luc Nancy: nueva carne, cuerpo
sin rganos y escatologa de la enfermedad, en Revista crtica de Ciencias Sociales y Jurdicas, nro.
18, 2008, Universidad Complutense de Madrid. Disponible en: www.pendientedemigracion.ucm.es

29

Entrevista a Emilio Garca Wehbi, en Revista , Buenos Aires. Edicin impresa del 9 de agosto de 2014.
Nancy, J-L. Corpus, op. cit., p. 17.
31
Phelan, P. Op. cit., p. 99.
30

13

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

8. APNDICE

Entrevistas realizadas a: Emilio Garca Wehbi (EGW), performer y director; Alejandra

Ceriani (AC), performer y coregrafa; Merlina Molina Castao (MMC), performer; y
Fernanda Daz (FD), performer.
Es importante destacar el carcter actual del objeto de estudio, dado que los
performers todava se encontraban en accin al momento de ser entrevistados.
Algunos han manifestado que mediante esta entrevista, generan un discurso sobre su
accin en 58 indicios sobre el cuerpo por primera vez. Con lo cual, la conceptualizacin
de su trabajo se potencia al estar latente su trabajo corporal. Agradezco a cada uno de
ellos por su gran aporte.
****
1. Algunos trabajos crticos en relacin al arte corporal, como el de Amelia Jones
("Posmodernismo, arte corporal y subjetividad") destacan la exposicin del cuerpo en la
performance como un modo de generar un proceso de intersubjetivacin, en el cual el cuerpo
sale de su crculo de mercanca de consumo (propio de la poltica de visualidad imperante)
cuando deja de ser representacin de la subjetividad del artista.
De qu modo, vos crees que en 58 Indicios, el cuerpo del performer renuncia a su subjetividad
para dar lugar a un intercambio intersubjetivo con el "espectador"?
EGW: No conozco el trabajo que mencions por lo que limitar la respuesta a la idea de
nuestra propuesta y lo que creo son parcialmente, sus resultados. La idea de cuerpo ac est
tomada bsicamente como diferencia, como discriminacin en su acepcin ms positiva. Se
busca recuperar la subjetividad del cuerpo -ergo, el alma- como mecnica de resistencia a la
masificacin o cosificacin de los procedimientos mercantilistas de consumo, belleza, salud y
hasta polticos (soy esencialmente anarquista en este terreno, y creo que los campos polticos
en general, cuando se construyen desde lo partidario, reproducen las condiciones nefastas de
cualquier corporacin).
Entonces, siguiendo esta premisa, y como digo en el programa, "el cuerpo es bello porque es
cuerpo". Porque es mo. Porque nada ni nadie debera ni disciplinarlo ni castigarlo. Y seguimos
viviendo en una sociedad punitiva que disciplina los cuerpos a veces con una violencia brutal y
otras con la sutil violencia de cierta idea de la belleza, adems de la del pudor o represin
sexual.
Esto nos lleva a mostrar nuestra esencia epidrmica para decirle al pblico:"Ac estoy, esto
soy, no hay ningn problema con ello".
Y el pblico lo recibe de diferentes maneras, pero siempre desde un lugar sensible y amoroso.
Este es un performance acerca del amor. Y la idea de la cantidad de cuerpos tiene que ver con
mostrar lo infinito de la diferencia, y como desde la diferencia se construye un verdadero
colectivo, el colectivo "junto" a los otros, ni "contra" ni "subsumido con" los otros.

14

AC: Creo que es a travs del riesgo que nos coloca la llana exposicin del estar desnudos,
desangelados frente a la mirada huidiza o ligada de los espectadores. La presencia de todos
esos cuerpos desnudos, expuestos, sin chances de maquillajes, reunidos, conglomerados y la
individualizacin en unas miradas con otras, en unas presencias con otras, nos conecta con lo
que nos hace ser lo que somos: cuerpos.
2. La lectura de los textos de J-L Nancy sobre el cuerpo (Corpus y 58 indicios), lejos de mis
expectativas de encontrar un sentido al cuerpo, me ha dado slo el gran contexto confuso y
fragmentario sobre l. Con lo cual, entiendo que ni desde lo simblico, ni desde lo discursivo, ni
desde lo orgnico podemos acceder a una comprensin de su dimensin.
Cul es la lectura sobre el cuerpo que te interes abordar desde el texto de Nancy y desde lo
performtico?
AC: JeanLuc Nancy recorre el cuerpo como un acontecimiento, lo cual implica pensar en un
cuerpo organizado desde las metforas y remanentes de lo material y de lo in material del
estar aqu adentro y afuera de la piel. Esto nos permiti relatar -a travs de lo gestual- las
dolencias, las cicatrices que nos marcan y nos particularizan transcribindolas en un diseo de
movimiento, de trayectoria, de dibujo alrededor y sobre el cuerpo, de presencia e inmersin,
nuestras vivencias corporales sobre la creacin y la manipulacin de lo carnal como de lo
"espiritual".
La performance es el relato de esas vivencias teniendo que ver ms con posiciones, tensiones,
pesos, desplazamientos, que con esencias o sustancias.
EGW: Bsicamente el carcter caprichoso, taxonmico, ldico y aforstico del material es el
que me dio la idea de pensarlo como un performance. Medio que estaba "servido en bandeja".
Aunque tengo ciertos reparos con el material (en trminos religiosos, asoman algunos
vestigios de cristianismo y en trminos de diversidad, de cierto binarismo bobo que excluye el
enorme abanico de las intersexualidades contemporneas).
3. De qu modo tu subjetividad (yo) es modificada por tu relacin con el cuerpo en escena?
Crees que se produce una modificacin en tu manera de percibirte?
MMC: Amplifica lugares desconocidos de uno. Principalmente emocionales que se evidencian
en el cuerpo. Sin repeticin. Sin una construccin para que suceda. Un especie de abanico que
se van desplegando en un sinfn.
FD: En cuanto al "yo". Bueno, no hay construccin alguna de personaje. Soy quin pronuncia
uno de los indicios y a la vez soy todos los indicios enunciados. Lo afecta y conmueve, eso es lo
que creo y/o me interesa que vea el espectador.
No hay bsqueda en cuanto a la interpretacin ms que la comprensin de lo que estamos
diciendo/haciendo y en lo particular me conmueve profundamente.

15

Con respecto a la accin; "desvestirse" es el acto ritual de despojo que nos lleva a un estado de
fragilidad y pudor muy complejo de traducir en palabras pero en el que intento potenciar lo
que esta vulnerabilidad me provoca.
Libertad tambin es algo que experimento en algunos momentos durante la performance y un
bienestar extrao entre quienes compartimos la experiencia escnica donde los lmites entre
los cuerpos se acrecientan y se disuelven simultneamente.
4. Como performer, cul es el intercambio que percibs (si lo hay) entre tus acciones y el
espectador? Y entre vos y tus compaeros?
FD: En esta performance, el trabajo con los espectadores es intenso y directo. Se trata, vale
decir, de mostrarse frgil, no de exhibirse, razn de ms para que la mirada hacia y desde el
otro sea no solo importante sino necesaria. Trabajamos alejndonos lo ms posible de lo
trgico que anulara la vida y haciendo foco en lo utpico. Si bien las historias de las cicatrices
estn impregnadas de dolor, no trabajamos en eso sino en que a pesar de eso estamos aqu y
estamos vivos.
Desde este lugar es tambin la relacin de y en el grupo. Nos pensamos 58 en 1 y aunque
tenemos un nmero, todos compartimos cada uno de los indicios como propio. Y, como bien
dice Nancy somos un cuerpo conformado por cuerpos.
MMC: Hay una disponibilidad que aparece con los otros que es muy interesante. No hay un
pensamiento de ir a hacia algn lado. Sino que sucede con solo estar. La mirada o no mirada,
un gesto, un movimiento, respiracin, la atencin o no por parte de los espectadores, de los
compaeros. Cada uno tiene su particularidad, textura. Algunos ms permeables, otros no
tanto. De esas micro-relaciones fugaces se produce el intercambio transformndolas en macro
relaciones/situaciones. Percibir genera el movimiento con sus diversas calidades. No es
automtico.
5. Lo que sucede en escena es producto de una relacin espontnea con el cuerpo en ese
momento o fruto de un trabajo previo, ya sea de ensayos o consignas? O ambas?
MMC: Hay una estructura establecida. Ensayada por partes. Nunca el total de la pieza. El
recorrido es lo espontneo en relacin a eso establecido. Jams se ensayo. Y aunque uno
quiera tener un control de lo que imagina que puede suceder/ hacer, por suerte no se puede.
No hay control.

16

Introduccin a los estudios de la performance

Sol Correa

9. FOTOGRAFAS (de Nora Lezano)

17