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SERVIO PBLICO FEDERAL

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PAR


INSTITUTO DE LETRAS E COMUNICAO
FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL PUBLICIDADE E PROPAGANDA

NATLIA CRISTINA RODRIGUES PEREIRA

TRAOS URBANOS DA AMAZNIA


O que o design vernacular tem a dizer sobre a cultura local?

BELM-PA
2014

NATLIA CRISTINA RODRIGUES PEREIRA

TRAOS URBANOS DA AMAZNIA


O que o design vernacular tem a dizer sobre a cultura local?

Trabalho de concluso de curso apresentado


Banca Examinadora como exigncia parcial
para obteno de ttulo em bacharel em
Comunicao Social Publicidade e
Propaganda, sob a orientao da Profa. Dra.
Clia Regina Trindade Chagas Amorim.

BELM-PA
2014

NATLIA CRISTINA RODRIGUES PEREIRA

TRAOS URBANOS DA AMAZNIA


O que o design vernacular tem a dizer sobre a cultura local?

Trabalho de concluso de curso apresentado


Banca Examinadora como exigncia parcial
para obteno de ttulo em bacharel em
Comunicao Social Publicidade e
Propaganda, sob a orientao da Profa. Dra.
Clia Regina Trindade Chagas Amorim.
Conceito: EXCELENTE.

Aprovado em 18 de dezembro de 2014.

BANCA EXAMINADORA

___________________________________________________________________
Orientadora: Prof. Dr. Clia Regina Trindade Chagas Amorim FACOM / UFPA

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Fbio Fonseca de Castro FACOM / UFPA

___________________________________________________________________
Prof. Dr. Alda Cristina Costa FACOM / UFPA

Este trabalho dedicado a todos aqueles que se sentem atrados pela beleza, contrastes,
nuances e significados presentes em uma comunicao enraizada na cultura popular.

AGRADECIMENTOS

Agradeo primeiramente minha me Delma e minha irm Dbora, minhas


companheiras inseparveis, por amarem incondicionalmente todas as partes existentes em
mim. Tambm agradeo ao meu pai Carlos Robson, que se disps a me acompanhar em quase
todas as entrevistas e registros fotogrficos, sempre com uma disposio de ao. Posso
afirmar que a sua presena tornou esse processo mais divertido e seguro. Aos trs, obrigada
pelo incentivo, por serem maravilhosos e por dividirem esse momento comigo.
Agradeo de corao professora Clia Trindade Amorim, que esteve presente desde
o incio da minha carreira acadmica tanto como professora em sala de aula quanto
orientadora exigente no projeto de pesquisa Mdias Alternativas da Amaznia e neste TCC.
Muito da minha confiana e segurana veio das suas palavras. Muito obrigada por toda a
pacincia, dedicao e carinho durante todos esses anos, espero sinceramente que possamos
levar essa parceria adiante, por muito mais tempo.
Gostaria de agradecer tambm Faculdade de Comunicao e Universidade Federal
do Par. Todas as discusses em sala de aula, os livros e os trabalhos exaustivos foram etapas
necessrias para que eu pudesse ter sucesso em finalizar a presente pesquisa. Agradeo aos
professores pela dedicao e aos amigos que fiz por terem compartilhado tantas lembranas
positivas. Com toda certeza, as experincias que a UFPA me proporcionou moldaram tanto a
minha carreira acadmica quanto os meus valores pessoais, e sou infinitamente grata por isso.
Agradeo ao seu Walter, seu Hlio, seu Siqueira, Tnia Contente, Ana Ruth, seu
Carmino e Maura Batista, que aceitaram contribuir para este trabalho por meio da entrevista.
Todos dispuseram de boa vontade suficiente para me conceder parte do seu tempo, e graas a
eles pudemos embasar de forma mais consistente a anlise do trabalho. Alm disso, fico feliz
pela oportunidade de conhecer as pessoas por trs das letras pelas quais me encantei. A arte da
capa deste trabalho foi baseada nas letras desenhadas pelos pintores aqui entrevistados.
Foi um percurso difcil. Por isso mesmo agradeo a todos os meus colegas de trabalho
no Libra Design. Joo, Berna, Adonai, muito obrigada por todo o apoio e compreenso. Dani,
muito obrigada por acalmar minhas incertezas e por me fazer sentir melhor todos os dias.
A todos aqueles que acreditaram nesta pesquisa e que caminharam nesta jornada lado
a lado comigo, saibam que vocs fizeram toda a diferena. Muito obrigada.

Belm, primeira etapa da colonizao portuguesa na Amaznia e,


portanto, seu espao mais tradicional, rene a maior populao
urbana da regio e seu sistema mais expressivo de produo
intelectual, cientfica, artstica e jornalstica, devendo ser apontado,
ainda, seu papel como centro religioso. Com efeito, essa cidade
cumpriu, historicamente, o papel de centro intelectual da Amaznia
portuguesa.
(Fbio Castro, Pesquisa em Comunicao na Amaznia.).

Typography is the voice of the written world. (Ben Casey, Type Matters!)

RESUMO

Esta pesquisa faz uma reflexo sobre o design vernacular na cultura urbana amaznica,
especificamente em Belm do Par. O foco da investigao partiu da seguinte questoproblema: como o design vernacular, na tradio popular tipogrfica, persiste na cultura
urbana belenense? O objeto de pesquisa o lettering popular, com foco nos desenhos de letras
pintados manualmente nas fachadas de pequenos comrcios espalhados pela cidade de Belm,
por se tratar de uma prtica cultural e comunicativa fundamentada na tradio popular
vernacular. Nesse sentido, a hiptese defendida neste TCC a de que o design vernacular, a
partir do trabalho dos letristas populares, est ativo nas periferias de Belm do Par, sendo um
elemento estratgico na comunicao e na cultura urbana local. A base terica centrou-se no
campo do design por meio dos autores Rafael Cardoso (2008), Ftima Finizola (2010) e Vera
Lcia Dones (2005); e no campo da cultura, identidade, cidadania e consumo Nstor GarcaCanclini (2008), Clifford Geertz (2008), Stuart Hall (2006), Gordon Mathews (2002), dentre
outros. A metodologia teve como foco a anlise qualitativo-descritiva. Para tanto foi realizada
coleta de material que ocorreu durante dois meses de setembro a novembro de 2014 e
envolveu o registro fotogrfico das letras com contedos vernaculares, trs entrevistas com os
pintores de letras (Art Walter, Hlio Pintor e Siqueira), alm de mais quatro entrevistas com
consumidores deste tipo de design. Este estudo importante por investigar o design
vernacular enquanto parte da cultura e da identidade amaznica, resgatando os seus traos
distintivos e a maneira como essa forma de comunicao popular ocorre na regio
Amaznica.

Palavras-chave: Comunicao; Design vernacular; Cultura popular; Identidade; Amaznia.

ABSTRACT

This research makes an observation about the vernacular design in the urban culture of the
Brazilian Amazon region, specifically in Belm of Par. The main focus of the investigation
came from the following question: how does the vernacular design, at the typographic popular
tradition, keeps occurring in Belm? The analyzed object in this research is the folk lettering,
with emphasis on the hand drawing letters painted on the facade of small companies and walls
widespread across the city, which is a cultural and communicational behavior based on the
vernacular popular tradition. Accordingly, the hypothesis presented here pointed that the
vernacular design, starting with the work of the letter painters, is active in the suburb of
Belm and consists in a strategic element of the local communication and urban culture. The
authors, whose studies were used for the theoretical basis of the design field, were Rafael
Cardoso (2008), Ftima Finizola (2010) and Vera Lcia Dones (2005); about the culture,
identity, citizenship and consumption fields, this research used the concepts of Nstor GarcaCanclini (2008), Clifford Geertz (2008), Stuart Hall (2006) and Gordon Mathews (2002). The
methodology was based on the qualitative descriptive analysis. The collection of the material
for the analysis took place during two months from September to November of 2014 and
involved the photographic log of the vernacular letters, three interviews with the letter
painters (Art Walter, Hlio Pintor e Siqueira), besides four more interviews with the
consumers of the popular design. This is an important study because investigates the
vernacular design as part of the culture and identity of the Amazon, by rescuing its distinctive
features and the way that this popular communication happens in the region.
Keywords: Communication; Vernacular design; Popular culture; identity; Amazon.

LISTA DE ILUSTRAES
Imagem 01 Exemplos de design vernacular em Belm do Par

17

Imagem 02 Fotografias de embalagens vernaculares tradicionais

20

Imagem 03 Fontes digitais criadas por Ftima Finizola

22

Imagem 04 Exemplo de lettering por Jason Carne

24

Imagem 05 Pictogramas sumrios escritos em argila

26

Imagem 06 Exemplos de ideogramas contemporneos

27

Imagem 07 Alfabeto fencio

28

Imagem 08 A evoluo dos pictogramas em letras do alfabeto

29

Imagem 09 Evoluo dos tipos

30

Imagem 10 Detalhes da anatomia tipogrfica

31

Imagem 11 Tipos de serifa

31

Imagem 12 Capa do livro Abridores de Letras de Pernambuco; fonte digital

39

criada pelo projeto Tipos Populares do Brasil; e a logomarca do projeto Crimes


Tipogrficos
.
Imagem 13 No seu ateli, Hlio Pintor explica como funciona o uso da serigrafia.

62

Imagem 14 Letras pintadas em diversos suportes, por Art Walter.

66

Imagem 15 Fachadas pintadas por Art Walter.

70

Imagem 16 Letra tipo egpcio pintada na fachada do Salo Visual, por Art Walter.

71

Imagem 17 Letra em negrito pintada por Art Walter.

72

Imagem 18 Letra sombreada pintada por Art Walter.

73

Imagem 19 Letra sem-serifa pintada por Art Walter.

74

Imagem 20 De cima para baixo, exemplos de diferentes formatos para as letras A,

76

R, O e E.
Imagem 21 Fachada de marcenaria assinada por Art Walter.

77

Imagem 22 Fachada de salo de beleza assinada por Art Walter.

78

Imagem 23 Gui Gui Lanches, no bairro da Pedreira.

80

Imagem 24 Muro pintado por Hlio.

83

Imagem 25 Comunicao visual do Avisto na Ponte do Galo, na Sacramenta.

83

Imagem 26 Comunicao da Moda Show em muro no Guam.

85

Imagem 27 Moda Show, no bairro do Comrcio.

86

Imagem 28 Fachada do Barato das Calcinhas assinada por Hlio Pintor.

88

Imagem 29 Fachada do Barato das Calcinhas assinada por Hlio Pintor.

89

Imagem 30 Identidade visual do Barato das Calcinhas.

89

Imagem 31 Marca do Avisto no site e em muro no bairro do Guam.

91

Imagem 32 Comunicao do Avisto em muro no bairro do Guam.

91

Imagem 33 Restaurante Paladar de Deus, no bairro do Telgrafo.

94

Imagem 34 Bar e Pousada Casal Feliz, no bairro da Sacramenta.

95

Imagem 35 Fachada do Barato das Calcinhas divide espao com a publicidade

96

em outdoor.

LISTA DE ANEXOS

ANEXO A

Roteiro de perguntas para a entrevista com os pintores de letras

104

ANEXO B

Entrevista com o pintor de letras

105

ANEXO C

Entrevista com o pintor de letras

109

ANEXO D

Entrevista com o pintor de letras

112

ANEXO E

Roteiro de perguntas para a entrevista com os consumidores

115

ANEXO F

Entrevista com o consumidor do design vernacular

116

ANEXO G

Entrevista com o consumidor do design vernacular

118

ANEXO H

Entrevista com o consumidor do design vernacular

119

ANEXO I

Entrevista com o consumidor do design vernacular

120

SUMRIO

1. INTRODUO

13

2. OS MLTIPLOS ASPECTOS DO DESIGN VERNACULAR

16

2.1. O MULTIFACETADO DESIGN DO COTIDIANO

16

2.2. PASSEIO PELAS SINUOSIDADES TIPOGRFICAS

24

2.3. RETORNO S ORIGENS: DO DESIGN MODERNO AO DESIGN


CONTEMPORNEO
3. UM DILOGO DO CONTEMPORNEO

32

3.1. SOBRE OS ASPECTOS CULTURAIS

40

3.2. AS IDENTIDADES PS-MODERNAS

46

3.3. CONSUMO E CIDADANIA

53

4. A METODOLOGIA DA PESQUISA

60

4.1. FASES DA INVESTIGAO

60

5. AS LETRAS PINTADAS NAS FACHADAS E AS CENAS URBANAS


DE BELM
5.1. ART WALTER

65

5.1.1. Maisculas/ minsculas

69

5.1.2. Serifas

70

5.1.3. Uso de Sombras

72

5.1.4. Letras em Negrito/ Bold

74

5.1.5. Anatomia das letras

75

5.2. HLIO PINTOR

81

5.2.1. Moda Show

85

5.5.2. Barato das Calcinhas

87

5.2.3. Avisto

90

5.3. SIQUEIRA

92

5.3.1. Restaurante Paladar de Deus

93

5.3.2. Bar e Pousada Casal Feliz

94

6. CONSIDERAES FINAIS

97

7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

100

8. ANEXOS

104

9. TERMO DE RESPONSABILIDADE

121

40

67

13

1. INTRODUO

O design se apresenta no dia-a-dia sob muitas formas, por vezes to ligado ao


cotidiano do ser humano que se passa despercebido: como no formato dos mveis de
escritrio, canetas esferogrficas, utenslios domsticos e roupas em geral, alm da sua
atuao na construo do relacionamento entre empresas, funcionrios e consumidores, na
valorizao dos processos e identidades culturais regionais e globais, no desenvolvimento de
tecnologias sustentveis e reutilizao de materiais na indstria.
Dentre os muitos campos que compem o design como o design grfico, de
interiores, de embalagens, por exemplo , o chamado design vernacular se destaca pela
caracterstica popular vinculada a ele. Nas palavras de Finizola, a utilizao do termo
vernacular empregada para definir aqueles artefatos autnticos da cultura de determinado
local, geralmente produzidos margem do design oficial (FINIZOLA, 2010, p. 34). O design
com essa caracterstica atua de maneira informal, respeitando as tradies culturais
transmitidas de gerao para gerao.
Na capital paraense, comum encontrarmos traos vernaculares, que chamam a
ateno e instigam o olhar, destacados nas faixas coloridas e informativas das aparelhagens de
tecnobrega, nas placas colocadas nas caladas, na pintura dos barcos, nas escritas manuscritas
das lojas, mercados e comrcios locais o design destes ltimos, objeto de estudo do seguinte
trabalho1. Nesta perspectiva, busca-se investigar o design vernacular como elemento
estratgico da cultura urbana presente em Belm do Par, com o interesse na apropriao que
as pessoas fazem dessa comunicao grfica e como ela influencia na regio estudada,
levando em considerao os aspectos culturais e de identidade locais.
Vale ressaltar que por ser uma regio de fronteira2, perifrica, a Amaznia apresenta
diversas caractersticas que a diferenciam de outros espaos urbanos e rurais mundo afora,
que somam desde os conflitos territoriais capitalistas que acontecem dentro de suas matas
fechadas ou em reas urbanizadas at a exploso de cores e movimentos que tomam corpo em

As primeiras reflexes tiveram origem quando a autora deste TCC participou como bolsista de iniciao
cientfica do Projeto Mdias Alternativas na Amaznia (CNPq-UFPa), coordenado pela professora Dra Clia
Trindade Amorim, da Faculdade de Comunicao UFPa. As investigaes iniciais resultaram no artigo
Design vernacular: Traos urbanos da cultura amaznica, com orientao da professora Clia Trindade
Amorim. O artigo foi apresentado na Diviso Temtica Comunicao, Espao e Cidadania, da Intercom Jnior
X Jornada de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXVII Congresso Brasileiro de
Cincias da Comunicao. E foi publicado nos Anais do Intercom 2014.
2
De acordo com a gegrafa Becker (2005), regio de fronteira se configura como um espao tratado sob as
rdeas da economia de fronteira; ou seja, visto como fonte de terras e recursos naturais e econmicos lineares e
infinitos.

14

suas cidades. Apesar disso, quando profissionais das mais diversas reas debruam o olhar
sobre a Amaznia, precisam realizar um esforo enorme para enxerg-la de fato, de tantas que
so as suas nuances e de to forte que o imaginrio que foi criado sobre a regio.
Dentro desse imaginrio coletivo, podemos notar o destaque dado s imagens do
ndio, do ribeirinho, da floresta e seus mistrios, e a omisso dos espaos urbanos, das
diferentes culturas apresentadas pela populao, da migrao de pessoas de outras regies do
Brasil para o Norte, entre outros (DUTRA, 2009). O professor e jornalista Manoel Dutra se
debrua sobre o modo como a Amaznia retratada na televiso brasileira, conforme trecho
abaixo:
Em pouqussimas palavras, o locutor resume aquilo que, para o dispositivo emissor,
representa a Amaznia: um conceito aberto e portador de unidades discursivas
redutoras, construdas por fragmentos histricos recuperados do imaginrio que
reproduz as noes de reserva, de selvagem, de mistrios, de biodiversidade e de um
ente que patrimnio gentico da Terra (DUTRA, 2009, p. 91).

O argumento expe a maneira pela qual a imagem da Amaznia vendida, reforando


esse imaginrio sobre a regio. A presente pesquisa busca contribuir para a disseminao da
percepo de que a realidade regional exposta acima na verdade um fragmento das mltiplas
realidades e culturas presentes no espao amaznico. Existem densas e misteriosas florestas,
reservas indgenas, latifndios, reas destinadas agropecuria e extrao de minerais, e estas
coexistem com o cotidiano da populao urbana, que conhece os mitos e lendas da terra,
trabalha, vota e ainda consome produtos industrializados e tecnolgicos. O estudo, focado na
diversidade tipogrfica visual presente nas periferias urbanas, tem a ver com a forma como
essas pessoas vivem, interagem e se comunicam nesses espaos.
Este trabalho entende a identidade contempornea como mltipla e contraditria, de
acordo com os estudos de Stuart Hall (2006), pois busca explicar um processo de interao
global e local, assumindo que a globalizao no homogeneizou a identidade do design local;
pelo contrrio, observa-se muitas vezes o reforo e legitimao dessa cultura. Por conta disso,
este trabalho estabelece um dilogo entre os campos da comunicao, design, cultura e
identidade, definindo como problema de pesquisa o seguinte questionamento: como o design
vernacular, na tradio popular tipogrfica, persiste na cultura urbana belenense?
Como caminho, vamos verificar a hiptese de que o design vernacular, a partir do
trabalho dos letristas populares est ativo nas periferias de Belm do Par, sendo um elemento
estratgico na comunicao e na cultura urbana local. O objetivo geral ser refletir sobre a
importncia do design vernacular na cultura urbana belenense. Os objetivos especficos so:

15

Contextualizar o design vernacular na cultura urbana belenense;

Identificar as caractersticas estruturais do design vernacular produzido na cultura de


Belm do Par;

Analisar traos da cultura urbana popular no design vernacular em Belm;


Para a elaborao do presente trabalho buscou-se primeiramente o embasamento na

pesquisa bibliogrfica Esta etapa foi necessria para o dilogo proposto entre os campos do
design, comunicao, identidade e cultura, de modo a facilitar a compreenso sobre as
pinturas das letras nas fachadas produto do design vernacular enquanto importante forma
de comunicao e expresso popular.
Aps a busca bibliogrfica, ocorreu a coleta de dados primrios, referentes: a) ao
primeiro registro fotogrfico das imagens com contedos vernaculares, realizado de maneira
aleatria, que incluiu tambm a busca pelo contato dos pintores; b) entrevistas com os
pintores de letras Art Walter, Hlio Pintor e Seu Siqueira, para complementao da pesquisa;
c) ao segundo registro fotogrfico, focado nos trabalhos dos pintores de letras entrevistados; e
d) s entrevistas com os consumidores do design vernacular Carmino de Carvalho Borges,
Tnia Contente, Ana Ruth e Maura Batista, donos dos estabelecimentos fotografados (no
segundo registro fotogrfico).
A pesquisa foi dividida em trs captulos: o primeiro ir tratar sobre o design
vernacular, o ensino de design no Brasil, e conceitos do universo da tipografia, com base nos
estudos de Rafael Cardoso (2008), Ftima Finizola (2010) e Vera Lcia Dones (2005); o
segundo traz a relao entre o local e o global, no campo da cultura, para o entendimento dos
elementos culturais do design e sua potencialidade de comunicao, fundamentado, entre
outros autores, nas obras de Nstor Garca-Canclini (2008), Clifford Geertz (2008), Stuart
Hall (2006) e Gordon Mathews (2002); o terceiro foi reservado para a metodologia da
pesquisa, entrevistas e fotografias recolhidas; e o quarto captulo apresenta a anlise formal do
material coletado.

16

2. OS MLTIPLOS ASPECTOS DO DESIGN VERNACULAR

2.1. O multifacetado design do cotidiano

Com o olhar atento e curioso, possvel perceber os detalhes das comunicaes


grficas espontneas que dividem os espaos pblicos de diversas cidades do Brasil e do
Mundo. Estejam elas representadas no subrbio de Los Angeles, nas placas expostas nas
caladas em Recife, nas faixas e luminosos em Porto Alegre, ou nas fachadas de pequenos
comrcios em Belm, compartilhando ou no de tendncias e estilos grficos, o design
vernacular surpreende pelas suas particularidades locais e regionais.
O aspecto cultural vernacular sobrevive h centenas de anos. Como explica a
professora Vera Lcia Dones (2004), as prprias lnguas europeias j foram consideradas
lnguas vernculas em contraposio ao idioma oficial falado pelas classes instrudas na
Grcia Antiga, que eram o Grego e o Latim. Para Dones,
O termo vernacular sugere a existncia de linguagens visuais e idiomas locais, que
remetem a diferentes culturas. Na comunicao grfica, corresponde s solues
grficas, publicaes e sinalizaes ligadas aos costumes locais produzidos fora do
discurso oficial (DONES, 2004, p. 02).

Dones entende por discurso oficial a prtica institucionalizada do design, que conta
com o apoio de instituies hegemnicas como as Universidades, as empresas de
comunicao, os escritrios de design. Diferentemente do que acontece com o design
vernacular, que se baseia em uma produo mais autnoma e espontnea. Ela cita Rafael
Cardoso, para quem o vernacular tem relao com aquilo que feito margem do
conhecimento erudito (Dones, 2004, p. 2), e a designer americana Ellen Lupton (LUPTON,
1996, p.111), que defende a complexidade existente em torno desse tipo de comunicao:
O design vernacular no deve ser visto como algo menor, marginal ou antiprofissional, mas como um amplo territrio onde seus habitantes falam um tipo de
dialeto local (). No existe uma nica forma vernacular, mas uma infinidade de
linguagens visuais, () resultando em distintos grupos de idiomas (LUPTON apud
DONES, 2004, p. 02).

No trecho acima, percebe-se que a discusso sobre a forma de comunicao utilizada


pela populao local faz parte de uma discusso maior sobre culturas, no plural. Culturas que
coexistem e possuem traos distintos especficos, que se traduzem tambm por meio da
linguagem e de suas produes grficas vernaculares. Ou seja, o vernacular tem sua raiz na

17

cultura popular e se apropria de signos que sobrevivem ao tempo, s novas tecnologias e s


mudanas nas formas de comunicao e de consumo.
O termo cultura popular no designa um conjunto coerente e homogneo de
atividades, pelo contrrio, sua caracterstica a heterogeneidade, a ambiguidade e a
contradio, no somente nos aspectos formais, mas tambm em termos de valores e
interesses que veicula. Assim, comparadas com a cultura erudita, as manifestaes
populares so, de certa forma, dispersas, elaboradas geralmente com
desconhecimento de sua produo anterior e de outras manifestaes similares
(DONES, 2005, p. 01).

Por conta da natureza comum que esse tipo de produo apresenta, o modo pelo qual
muitos autores enxergam o vernacular chega a ser um pouco condescendente, assumindo toda
a desorganizao e disperso imagtica do outro a partir de sua prpria viso do que seria um
contedo visualmente organizado. Dessa forma, estabelece-se uma distino entre o
pesquisador, produtor de conhecimento acadmico, rgido, validado socialmente, e aqueles
que carregam o conhecimento emprico, ou o desconhecimento, de que fala Dones. No
entanto, necessrio empatia com o outro para que se possa entend-lo, alm de humildade
para reconhecer que as regras regentes do campo acadmico podem no ser aplicadas alm
dos muros da universidade.
Imagem 01: Exemplos de design vernacular em Belm do Par.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho 3.

O design vernacular se traduz na espontaneidade e autenticidade da cultura popular, e


nas experincias vivenciadas nas ruas. Isso pode ser percebido em suas cores, formas, e nos
signos grficos utilizados em suas construes visuais. Seu aspecto heterogneo torna
possvel que a sua rea de atuao no campo grfico se estenda desde embalagens, pinturas
em lona, em fachadas, caminhes, barcos, carros de lanches mveis, faixas, at as mais

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em julho
de 2014.

18

diversas placas, materiais e formatos, ou seja, o suporte da mensagem e ausncia de recursos


no se configura como um obstculo para a criatividade e inventividade desses profissionais.
Certos aromas, texturas, cores e sons nos remetem a significados j enraizados na
cultura popular, e se manifestam de forma imediata na nossa mente: como o cheiro do
churrasco, a textura da seda, o modo como sabemos se determinada banana j pode ser
consumida pela cor da sua casca, ou o som que faz o carrinho do vendedor que passa na frente
da nossa casa. A comunicao e o design se apropriam desses elementos pertencentes ao
universo simblico popular para criarem conexes emocionais com as pessoas. O design
vernacular atua da mesma forma, no a partir do conhecimento acadmico, mas levando em
considerao a sabedoria popular e a tradio que passa de gerao para gerao.
Nas pesquisas sobre o tema, percebe-se um embate entre o que chamamos de design
oficial e o design vernacular, na qual est envolvida a legitimao de classes sociais e culturas
distintas. O socilogo Pierre Bourdieu (1989) defende que as formas de dominao presentes
na sociedade no se esgotam nos limites da fora fsica e econmica; ela tambm ocorre por
meio de uma violncia simblica, cotidiana, amparada pelos sistemas simblicos que
reforam a dominao de uma cultura sobre outras.
Bourdieu utiliza o conceito de poder simblico poder de construo da realidade
para explicar os embates e lutas que ocorrem nos campos sociais e que vo alm do uso da
fora fsica e do poder econmico para legitimar uma poltica de dominao. O autor entende
os smbolos enquanto instrumentos de conhecimento e de comunicao (...) [que] tornam
possvel o consensus acerca do sentido do mundo social que contribui fundamentalmente para
a reproduo da ordem social (1989, p. 10).
O poder simblico como poder de constituir o dado pela enunciao, de fazer ver e
fazer crer, de confirmar ou de transformar a viso do mundo e, deste modo, a aco
sobre o mundo, portanto o mundo; poder quase mgico que permite obter o
equivalente daquilo que obtido pela fora (fsica ou econmica), graas ao efeito
especfico de mobilizao, s se exerce se for reconhecido, quer dizer, ignorado
como arbitrrio (BOURDIEU, 1989, p. 14).

No pargrafo acima, o autor esclarece o fato de que o reconhecimento social dos


smbolos necessrio para que as culturas sejam vistas como hierarquicamente superiores ou
inferiores umas s outras, por meio de uma relao de integrao, distino e legitimao
to enraizada no universo simblico social que no questionada, e sim aceita como verdade.
Os embates sociais que Bourdieu descreve acontecem dentro do que o autor chama
de campo, ou seja, conceito abstrato e que permite compreender a gnese social de um
campo, e apreender aquilo que faz a necessidade especfica da crena que o sustenta, do jogo

19

da linguagem que nele se joga, das coisas materiais e simblicas em jogo que nele se geram
(BOURDIEU, 1989, p. 69). Ou seja, em cada campo (cultura, arte, design, comunicao,
entre outros), existem estruturas e significados especficos, prprios, que s se reproduzem e
s fazem sentido naquele contexto para aquelas determinadas pessoas onde aqueles com
maior capital simblico consequentemente possuem maior poder na tomada de decises.
Ainda segundo o autor, os agentes de um campo com interesses semelhantes atuam
por meio de um habitus comum, ou uma disposio incorporada comum, um conhecimento e
postura que no vem de uma razo humana ou esprito universal. O habitus descreve o
comportamento e as capacidades criativas que as pessoas adquirem no convvio umas com as
outras.
Seguindo o pensamento de Bourdieu, Fernanda Cardoso4 defende que a produo de
bens simblicos seria reflexo de seu habitus, e a linguagem comum utilizada pelos designers 5
populares representa, em ltima anlise, esquemas de percepo, de pensamento e de ao
particulares de seu grupo (CARDOSO, 2012, p. 132). Ou seja, os grupos populares atuam de
forma especfica, de acordo com seus prprios valores, signos e estticas visuais.
Cardoso fala de uma tendncia a uma uniformidade nas representaes populares,
que acaba por criar um padro informal nesse tipo de produo. O que a autora nomeia
uniformidade, entende-se aqui como linguagem comum, que existe mesmo sem conscincia
de campo, regras estruturadas e instituies de representao. Isto quer dizer que seria
possvel identificar um estilo prprio dentre os trabalhos de design vernacular por conta de
uma linguagem comum entre os produtores deste campo, que reflete o universo simblico
destas pessoas, suas formas de ver o mundo. Cardoso explica que possvel identificar no
campo do design vernacular: formas de representao mais direta e imediata, imagens
explcitas e o uso de cores fortes, com bastante contraste entre si diferente da linguagem
grfica utilizada na comunicao desenvolvida para outros grupos sociais.
A cor seria, ento, uma representao social, e seu o valor determinado pela
sociedade. Em muitos casos, a cor utilizada j tem um significado especfico no referencial
simblico popular. Um exemplo disso a utilizao das cores rosa nas embalagens
tradicionais vernaculares citada pela autora. Essa cor geralmente associada a produtos em
sua verso adocicada, como pipoca e biscoitos doces. J faz parte do nosso universo associar

O artigo citado tem como base os resultados da pesquisa de doutorado sobre o universo simblico do design
grfico vernacular realizada por Cardoso no ano de 2010.
5
Para este trabalho, pintores de letras.

20

cores a situaes especficas e, por vezes, como no exemplo acima, essa associao to
comum, e utilizada h tantos anos, que pouco se reflete sobre o seu significado.
Imagem 02: Fotografias de embalagens vernaculares tradicionais.

Fonte: Cardoso, 2012.

As linhas e desenhos do design vernacular so moldados a partir do fazer artesanal,


por meio de mos habilidosas que dominam ferramentas tradicionais, como tintas e pincis, e
conseguem transformar estruturas planas e sem vida em fonte de inspirao para muitos
designers, que hoje reforam a expressividade e autenticidade dessa forma de trabalho.
No artigo intitulado As apropriaes do vernacular pela comunicao grfica, Vera
Lcia Dones (2004) faz um apanhado geral sobre as mudanas de paradigmas dos designers
modernos para os ps-modernos, em especial relacionados esttica grfica. A pesquisadora
explica que, a partir dos anos 80 do sculo passado, os designers passam a se interessar pela
cultura das ruas e sua complexidade visual, e que esse interesse pelas linguagens locais e
regionais tem a ver com uma mudana de atitude dos designers e com o surgimento das novas
tecnologias, que permitiram ao vernacular sair da marginalidade para caminhar ao lado do
design oficial, sem hierarquias.
Os responsveis pela criao das artes vernaculares no so reconhecidos como
designers, nem se intitulam como tal, podendo ser chamados de pintores de letras, artesos,
artistas. A nomenclatura letrista tambm no se aplica a estes profissionais apesar de j ter
sido utilizada em trabalhos acadmicos porque este nome costumava caracterizar o
profissional que trabalhava em agncias de publicidade e que desenhava letras para a
confeco de layouts antes do surgimento de impresses computadorizadas, alm de que o
letrista possua uma formao tcnica mais elevada, diferente dos pintores de letras e de sua
escolaridade menos favorecida (DOHMAN, 2005, p. 8).
O autor Marcus Dohmann, em sua tese de doutorado (2005), retratou o cenrio urbano
do design vernacular, com foco em Itaipava, no Rio de Janeiro, colocando questes

21

relacionadas ao aspecto cultural, de identidade, de legitimidade dessa prtica no campo


comunicacional e do design. Abusando de cores fortes, traos muitas vezes irregulares e do
foco no utilitarismo, ele explica que a esttica vernacular representa hoje, para muitos
designers, os resqucios da conhecida brasilidade, em um momento de avanos na rea
tecnolgica e de um modo de fazer e de entender o que design global.
Dohmann cita ainda o aprendizado intuitivo e no acadmico, sendo baseado nas
experincias visuais do cotidiano como fator determinante para a manuteno dessa atividade.
De acordo com o autor, o ofcio de pintor de letras ainda se aprende pela relao entre mestre
e aprendiz, tradio oral, e prtica do fazer manual, no sendo legitimada por instituies
hegemnicas da sociedade6.
Em relao tradio oral, nos referimos ao que aprendido prioritariamente por
meio da linguagem, dos sons falados ao invs do uso da forma escrita e do estudo sistemtico
no ensino. Conforme Walter Ong argumenta, o homo sapiens surgiu h cerca de 30.000 a
50.000 anos, enquanto que o mais antigo registro data de apenas 6.000 anos atrs, provando
que a tradio oral pode existir e na maioria das vezes existiu sem qualquer escrita; mas
nunca a escrita sem oralidade (1998, p.16). O objeto de estudo de Ong se concentra na
oralidade primria, ou seja, a das pessoas que no conhecem nenhuma forma escrita ou de
impresso; mesmo assim, ela demonstra a importncia da tradio oral para a humanidade.
Eles aprendem pela prtica - caando com caadores experientes, por exemplo -,
pelo tirocnio, que constitui um tipo de aprendizado; aprendem ouvindo, repetindo o
que ouvem, dominando profundamente provrbios e modos de combin-los e
recombin-los, assimilando outros materiais formulares, participando de um tipo de
retrospeco coletiva - no pelo estudo no sentido restrito (ONG, 1998, p. 17).

O fragmento acima se refere forma de aprendizado das sociedades primitivas.


Porm, essa forma de ensino permanece viva at hoje, acionada muitas vezes no momento em
que acontece fora do espao da sala de aula. Conforme veremos brevemente no captulo trs,
os pintores de letras entrevistados neste trabalho aprenderam a profisso por meio da tradio
oral, de maneira autodidata, de forma prtica e no terica.
6

A ideia de hegemonia conforme apresentada no texto surgiu do pensamento de Antonio Gramsci (1989
1937). Italiano, ele foi um personagem ativo e importante para a histria do incio do sculo XX, motivado
enormemente pelos estudos marxistas e por Lenin. A sua ideia de hegemonia parte do princpio da luta de
classes, de uma revoluo que partiria das camadas populares e que lhes traria o domnio, o poder ditador, a
hegemonia, sobre a sociedade e que seria, portanto, capaz de oferecer a todos o direito ao conhecimento e
conscincia crtica. Nas palavras de Gramsci: A compreenso critica de si mesmo obtida, portanto, atravs de
uma luta de hegemonias polticas, de direes contrastantes, primeiro no campo da tica, depois no da poltica,
atingindo, finalmente, uma elaborao superior da prpria concepo do real. A conscincia de fazer parte de
uma determinada fora hegemnica (isto , conscincia poltica) a primeira fase de uma ulterior e progressiva
autoconscincia, na qual teoria e pratica finalmente se unificam (GRAMSCI, 1999, p. 103).

22

Por conta da ausncia de instituies legitimadoras, a profisso do pintor de letras


caminha sem pisar de fato nas regras com as quais o design oficial convive. Ou seja, apesar
das dificuldades e dos recursos reduzidos de produo, os pintores de letras ganham a
liberdade de criao frente s regras acadmicas, o que torna os seus produtos mais
espontneos em relao s suas propores, volumes, formas, cores.
Em contraposio a esse cenrio, cresce dentro da academia o interesse pelo universo
do design vernacular e, com isso, crescem tambm as trocas de experincias entre
conhecimento acadmico e conhecimento popular. Os profissionais do design oficial
passaram a se apropriar do contedo imagtico popular como forma de retornar s origens e
criar uma identificao com determinados segmentos da populao, alm de reconhecer a
importncia histrica e cultural que esse elemento central da identidade brasileira tem a
oferecer.
Essa apropriao por meio da academia ocorre, muitas vezes, com base em pesquisas
sobre o design vernacular, registros fotogrficos, entrevistas com os atores sociais e criao de
fontes digitais inspiradas nas letras estudadas. Hoje possvel encontrar fontes digitais que
simulem letras e mesmo cones vernaculares, que apresentam formatos mais irregulares, e que
representam traados de canetas esferogrficas, escrituras feitas mo, tanto em suas verses
gratuitas quanto pagas.
Imagem 03: Fontes digitais criadas por Ftima Finizola 7.

Fonte: Crimes Tipogrficos, 20148.

Observam-se acima as imagens de duas fontes9 digitais, criadas a partir da tradio


tipogrfica presente na cultura popular nordestina. Finizola argumenta que a opo por essa
7

A fonte Zabumba Folk pode ser adquirida pelo preo de R$ 40,00, j a fonte Rial est disponibilizada para
download gratuito.
8
Disponvel em: http://www.crimestipograficos.com/?go=fonts.

23

apropriao tem por objetivo valorizar elementos da cultura brasileira, proporcionando uma
reflexo maior, entre aqueles que iro consumir esses produtos, acerca da verdadeira
identidade nacional brasileira (2010, p. 31). Porm, h uma linha tnue na qual a inspirao e
apropriao se confundem, e onde o desejo por salvar traos to importantes do
desaparecimento atravs de sua imortalizao digital deixa o pintor de letras no anonimato,
sem o reconhecimento da sua obra, em especial quando essa fonte digital inspirada em seu
trabalho no distribuda gratuitamente.
Ainda sobre essa relao, Dones acrescenta que:
O design grfico atravs da esttica vernacular representaria a superao de uma
viso dicotmica do pensamento moderno que coloca de um lado o design erudito,
fruto do conhecimento acadmico, e de outro lado, aquele produzido margem
desse sistema. Parece cada vez mais difcil enquadr-lo como algo fixo, em uma
hierarquia de espaos culturais (acadmico versus vernacular) ou em uma
linearidade histrica (DONES, 2004, p. 07).

A superao da qual fala a autora se relaciona ao fato de que, a partir da dcada de


1920, se fortaleceu a noo do design de formas rgidas, estruturadas e limpa, sem exageros.
Cardoso chama essa forma de pensar de Estilo Internacional, que tinha entre os seus objetivos
a substituio de formas vernaculares, ligadas a um passado arcaico de regionalismos e
nacionalismos por formas gerais e universais (CARDOSO, 2000, p. 152).
A cultura popular se estabelece na autenticidade, em um fluxo constante de
experincias contraditrias e vibrantes, na qual a longa tradio convive com modismos
coloquiais temporais, e onde a persistncia e mesmo ressurgimento do chamado elemento
vernacular no design brasileiro (...) revela as tenses entre uma viso de design fundamentada
em ideais importados e outra assentada no reconhecimento das razes profundas da realidade
brasileira (CARDOSO, 2000, p. 201). Ou seja, o design vernacular pode ser entendido
tambm enquanto um produto atrelado a estticas particulares das localidades nas quais se
origina.
O design oficial e o design vernacular caminham lado a lado, atendendo as demandas
de diferentes segmentos sociais, e fazendo parte da mesma cultura na qual atuam. Acredita-se
neste trabalho que os dois setores tm muito a aprender um com o outro, e que a sociedade
ganha com o respeito a essa multiplicidade cultural. Ou seja, importante ter em mente que o
design vernacular e o design oficial no se anulam, pois ambos so importantes para

Fonte (font, fount, ingls =fundido). O termo deriva de foundry, a fundio onde os tipos eram fundidos a partir
de metal lquido. Disponvel em: http://tipografos.net/glossario/fontes-digitais.html.

24

entendermos as dimenses culturais de uma sociedade como um todo, cada um abarcando as


necessidades de diferentes contextos sociais e com suas caractersticas especficas.

2.2. Passeio pelas sinuosidades tipogrficas

Na tentativa de conceituar o que seria a tipografia, foi encontrada certa dualidade:


para alguns, se trata de um processo estritamente mecnico; para outros, a definio da
palavra se torna mais abrangente. Por exemplo, de acordo com o site Tipgrafos10, a
tipografia vem do grego typos (forma) e graphein (escrita), e se refere ao processo de
criao e feitura de tipos, quer metlicos, quer de fontes digitais. Essa conceituao se
detm na tecnologia da produo de tipos mecnicos em si.
Neste trabalho compreende-se tipografia de acordo com Bruno Martins (2007, p. 63),
como a materializao da escrita, onde ela se relaciona tanto com o ato de escrever e
desenhar letras quanto com a composio de elementos tipogrficos no espao. O autor
busca um conceito amplo porque acredita que o termo tipografia, no Brasil, seja equivalente
aos termos writing, lettering e typography, do ingls.
Imagem 04: Exemplo de lettering por Jason Carne.

Fonte: Behance, 201411.

Para Martins, writing se aproxima do que conhecemos como caligrafia ou qualquer


ato de escrever manual que se utiliza de instrumentos que vo do lpis ao pincel para desenhar
letras de apenas uma linha (stroke) (MARTINS, 2007, p. 62). No passado, representava a
10
11

Disponvel em: http://tipografos.net/glossario/tipografia.html.


Disponvel em: https://www.behance.net/gallery/19246925/Sevenly.

25

maneira pela qual os escribas reproduziam os livros, mo, antes da inveno da impresso
por Gutenberg em 1450. Hoje, tem a ver com a forma particular e espontnea de cada
indivduo se expressar atravs da escrita, com a forma fluida que as letras adquirem no papel.
J o lettering seria o ato de desenhar letras, tambm com a utilizao de tcnicas
manuais, mas sem a restrio de que sejam desenhadas com apenas uma linha, podendo, por
exemplo, ser preenchidas ou hachuradas (MARTINS, 2007, p. 62). Apesar de o lettering ser
mais trabalhado artisticamente, voltado para comunicaes especficas, ele no tem como
objetivo a construo de letras que formem um novo alfabeto, ou a criao de letras que
possam ser reproduzidas; se tratam de peas de carter nico.
Finalmente, Martins diz que entende-se por typography a criao de desenhos e
composies predeterminados por meio de tcnicas mecnicas ou digitais que independem do
movimento da mo (2007, p. 63). Aqui so abrangidas a impresso de tipos mveis, as
famlias tipogrficas, a anatomia das letras e as regras de tipografia ensinadas nas
universidades como o fato de que os designers devem se limitar ao uso de no mximo duas
fontes por projeto, ou evitar a centralizao dos pargrafos no meio da pgina12.
Martins compreende, ento, tipografia como a juno destes trs elementos da
linguagem escrita: writing, lettering e typography, ao passo que esta sai da esfera mecanicista,
responsvel pela tecnologia utilizada na impresso e construo de tipos mveis, e passa a
englobar a forma como a escrita corporizada, tendo em mente que os desenhos das letras
(espessuras, cores, detalhes) e outras formas grficas influenciam na leitura e interpretao do
texto.
De acordo com Ftima Finizola (2010, p. 40), a tipografia pode ser entendida sob dois
aspectos: como organizao visual da linguagem escrita independente de como produzida, e
tambm ao se relacionar ao design e ao uso de letras por processo mecnico ou digital. O
lettering se refere tcnica de desenhar e construir conjuntos de letras por processos manuais,
enquanto que a caligrafia abrange a prtica pessoal de escrita de cada indivduo.
Outra forma de definir esse conceito foi expressa pelo professor de comunicao
visual Ben Casey, como a voz do mundo escrito. Ela tem o poder de determinar o tom do
texto ao gritar, sussurrar, ou ser expressiva, forte ou delicada, ao atribuir significados,
intenes e formas distintas s palavras. Ou seja, o seu contedo imagtico, como as cores e
outros elementos da composio, comunica tanto quanto o seu contedo escrito.

12

Nessa linha de pensamento, o professor Craig (2006, p. 171) define typography como a arte de projetar com
tipos.

26

A histria da tipografia comeou h bastante tempo, junto com a prpria necessidade


que o ser humano tem de se comunicar, ato intrnseco natureza humana. Mesmo antes da
existncia de palavras escritas, ou da juno entre som e imagem para a formao de
alfabetos, nossos antepassados deixaram as suas marcas na histria por meio de pinturas e
desenhos realizados com as tcnicas disponveis da poca. Sobre esse assunto, Martins
interpreta que:
A impulso de escrever do homem se realiza a partir de tcnicas (incises, o pincel,
o clamo, o osso, o buril, o lpis, a pena, os tipos mveis, a mquina de escrever, o
computador) que do forma a signos grficos sobre uma grande diversidade de
suportes (a parede das cavernas, o pergaminho, o metal, a madeira, o papel, as telas
luminosas, etc.). (MARTINS, 2007, p. 47).

As primeiras pinturas de pessoas, animais ou ferramentas desenhadas nas cavernas,


feitas inicialmente com argila, datam de 20.000 a.C., enquanto que a primeira evidncia
escrita foi desenvolvida 17.000 anos depois pelos sumrios13, por volta de 3500 a.C.
(DYKES, 2011). Essas formas de pintura so conhecidas como Pictografia, que pode ser
descrita como um sistema primitivo de escrita em que as ideias e os objetos eram
representados por desenhos14.
Imagem 05: Pictogramas sumrios escritos em argila.

Fonte: CRAIG, 201415.


13

De acordo com descobertas arqueolgicas, os Sumrios foram o primeiro povo a habitar a regio da
Mesopotmia, o atual Iraque, compreendida entre os rios Tigre e Eufrates. Eles foram responsveis pela
construo dos primeiros templos e palcios monumentais, pela fundao das primeiras cidades-estado e pela
inveno dos sinais escritos por meio da Pictografia, tudo no perodo de 3100 a 3000 a.C. (SOUZA, 2014).
14
Disponvel em: http://www.dicio.com.br/pictografia/.
15
Disponvel em: http://www.designingwithtype.com/5/origins.php?whatImage=1.

27

Para Martins, a escrita ocidental surgiu da necessidade de controle do tempo, das


relaes comerciais e administrativas de uma sociedade que se tornava cada vez mais
complexa e mais numerosa (2007, p. 49). Com o passar do tempo, os pictogramas no
conseguiam dar conta dos significados abstratos que surgiram, e foi ento que ocorreu a sua
evoluo para o que se denomina de ideogramas, nos quais os smbolos passam a representar
ideias, e comeam a adquirir significados diversos quando combinados entre si (CRAIG,
2006, p. 8).
Dentre os vrios exemplos contemporneos dos ideogramas, pode-se citar a imagem
da caveira e seus ossos cruzados, que pode significar o conceito abstrato de perigo, e a escrita
chinesa, que utiliza uma verso desenvolvida desse sistema na construo de seu prprio
alfabeto. Alm disso, o sistema de numerais romanos utilizados hoje em dia, como o I, II e III,
podem ser considerados como ideogramas, pois representam os dedos da mo (DYKES,
2001).
Outras verses modernas dos ideogramas podem ser encontradas nos cones que
usamos para expressar certos significados, como o desenho do relgio para indicar a hora, um
lpis para sinalizar um desenho, um balo de fala para expressar conversa, o corao para a
representao do amor, entre outros.
Imagem 06: Exemplos de ideogramas contemporneos.

Fonte: Imagem esquerda: Arquivo da Autora16.


Imagem direita: Blog Criativo (2014)17.

Uma mudana significativa no universo da escrita ocorreu por volta de 1200 a.C., no
momento em que os smbolos passaram a representar os sons falados no alfabeto fencio, ao
invs da antiga representao de ideias e objetos. De acordo com Craig (2006, p. 9), o intuito
16
17

Criado em 14 de setembro de 2014.


Disponvel em: http://anakabum.wordpress.com/oficina-da-palavra/ideograma-chineses/.

28

inicial desse novo sistema, conhecido como fonograma, era a simplificao da comunicao
nas transaes comerciais dos fencios, mas que, a logo prazo, permitiu a utilizao de um
nmero menor de smbolos do que os sistemas pictogrficos e ideogrficos necessitavam, e as
suas formas simplificadas tornaram o seu aprendizado mais rpido.
Conforme destaca Martins (2007, p. 33), no podemos negar a importncia do
aparecimento da escrita, que promoveu um movimento de ruptura nas sociedades tradicionais,
ao deslocar o lugar do conhecimento da oralidade para a escritura, criando as bases para o
pensamento moderno, ou seja, se trata de uma descoberta que modificou a forma com a qual
as sociedades passaram a se relacionar entre si e com os outros povos. O alfabeto fencio
considerado o primeiro alfabeto escrito e, inicialmente pictogrfica, pode-se dizer que a
escrita ocidental surgiu da necessidade de controle do tempo, das relaes comerciais e
administrativas de uma sociedade que se tornava cada vez mais complexa e mais numerosa
(MARTINS, 2007, p. 33). Alm de que, com o avano nas formas de escrita, foi possvel
identificar a origem das mercadorias, comprovando a sua qualidade e destacando os produtos
de outras localidades, no ramo do comrcio.
Imagem 07: Alfabeto fencio.

Fonte: CRAIG, 201418.

O alfabeto acima teve grande influncia na construo do alfabeto grego. Na


realidade, os gregos se apropriaram do alfabeto fencio por volta de 800 a.C., com um
objetivo que ia alm do seu uso comercial, j que o mesmo poderia ser usado de forma a
18

Disponvel em: http://www.designingwithtype.com/5/origins.php?whatImage=2.

29

preservar o conhecimento. Algumas modificaes foram realizadas, contudo, como a adio


das cinco vogais ao alfabeto, e algumas mudanas nas palavras: Aleph virou alpha, e Beth
virou beta, da a derivao da palavra alphabet19 (CRAIG, 2006). Da mesma forma, os
romanos se apropriaram das modificaes realizadas pelos gregos, e revisaram apenas
algumas letras: C, D, G, L, P, R, S e V, e adicionaram as letras F e Q, somando assim 23
letras ao total.
Imagem 08: A evoluo dos pictogramas em letras do alfabeto.

Fonte: DYKES, 2001.

A trajetria da tipografia, assim como a histria da humanidade, apresenta


modificaes, rupturas, resgates e contrastes ao longo do tempo. O conhecimento da escrita
at ento ainda se tratava de um bem restrito s elites religiosas e aristocrticas mas, com a
inveno da imprensa e dos tipos mveis, por Johannes Gutenberg, no sculo XV, o processo
de difuso do conhecimento se tornou mais fcil, ao propiciar a difuso de livros cientficos e
clssicos de literatura, entre outros (MARTINS, 2007, 33). Martins tambm cita o
aparecimento da litografia20, (sculo XIX) como fator primordial para a libertao das letras
dos formatos rgidos impostos pelos tipos de metal, e a Revoluo Industrial e a inveno da
fotografia (ainda no sculo XIX) como fatores que expandiram o alcance dos impressos
sociedade urbana que surgia.
Na medida em que as tecnologias avanaram, e as necessidades humanas foram sendo
redirecionadas, pode-se perceber mudanas na anatomia das letras, no ver e no ler em pelo
menos cinco estilos tipogficos, que no deixam de ser uma forma de expresso do perodo
histrico em que foram criados: Estilo antigo/ Old Style (1615), de Transio/ Transitional
(1757), Modernas/ Modern (1788), Egpcias/ Egyptian ou Slab (1894) e Sem Serifa/ Sans
Serif (1957)21. Esses estilos podem ser observados na imagem 09, na prxima pgina.

19

Alfabeto, em ingls.
A litografia (do grego lithos pedra, e graphein escrever) uma tcnica de impresso inventada por
Aloysius Senefelder, em 1796, que utiliza uma pedra calcria de gro muito fino e baseia-se na repulso entre a
gua e as substncias gordurosas. O seu mrito est em proporcionar uma impresso econmica e menos
demorada que os procedimentos grficos da poca (HEITLINGER, 2014).
21
Ver CRAIG, 2014.
20

30

Imagem 09: Evoluo dos tipos.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho 22.

Na poca em que o chamado Old Style (1615), ou entilo antigo, estava vigente, os
papis ainda eram todos feitos mo, e as tecnologias de impresso ainda davam os seus
primeiros passos. Apesar disso, estas tornaram possveis uma independncia maior nas formas
das letras em relao escrita manual (CRAIG, 2006, p. 28). A fonte mais importante daquele
momento foi a Garamond, desenvolvida por Jean Jannon, que funciona muito bem em textos
longos.
O estilo Transitional, assim conhecido por criar uma ponte entre dois estilos
diferentes. Suas serifas23 menos curvilneas, e as hastes das letras possuem uma distino nos
tamanhos mais acentuada, em funo do surgimento de papis mais delicados na indstria
grfica que tornou possvel a impresso de traos e detalhes mais finos. A fonte Baskerville
criada por John Baskervile considerada uma das fontes mais agradveis de se ler.
Comparado aos anteriores, o estilo Moderno, representado na fonte Bodoni do italiano
Giambattista Bodoni , possua hastes de expessuras bastante contrastantes entre si, serifas
retas e finas.
Aps o surgimento da Bodoni, apareceram novos formatos na linguagem das famlias
tipogrficas. O sculo XIX viu o nascimento de letras com as verses bold (negrito),
condensadas e extendidas das fontes, alm de tipos decorativos: pode-se dizer que as letras
saram da sua extenso limitada ao tamanho das paginas de livros para impactarem anncios e
cartazes. O estilo egpcio, tambm desse perodo, caracterizado pelas serifas grossas e
curvilneas, e um retorno ao pouco contraste entre as hastes.
No mesmo perodo apareceram as fontes grotescas, ou sem-serifa. Apesar das
mudanas visuais que ocorreram na escrita, foi somente no sculo XX que esse estilo se
tornou expressadamente popular, a partir do trabalho dos designers suos Max Miedinger
(1910 - 1980) e Eduard Hoffmann (1982 1980), que trouxeram o frescor s fontes retirando

22

Criado em 16 de setembro de 2014, com base nos livros Tipografia Vernacular Urbana: uma anlise dos
letreiramentos populares (FINIZOLA, 2010) e Designing with Type: the essential guide to typography (CRAIG,
2006).
23
Serifas so os pequenos traos e prolongamentos que ocorrem no fim das hastes (traos principais) das letras.

31

estes prolongamentos, e tornando-as assim mais adequadas ao mundo contemporneo.


Helvetica, sua obra-prima, uma das fontes mais populares do mundo24.
Imagem 10: Detalhes da anatomia tipogrfica.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho 25.

No universo tipogrfico, as letras so decompostas em partes especficas, cada qual


com uma nomenclatura diferente (como haste, orelha, bojo). A decomposio em partes
permite, dentre outros fatores, identificar as famlias de tipos pelas suas particularidades, e
escolher os tipos que mais se apropriam a um projeto grfico. As letras que apresentam
maiores variaes de uma fonte para a outra so: R, T, W, a, e, g, h, o. Por exemplo, podemos
perceber na imagem acima as especificidades do estilo egpcio na fonte digital Aleo, que
possui serifas curvilneas, hastes grossas e de tamanhos similares epouco contraste entre si.
Imagem 11: Tipos de serifa.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho 26.

Acima, observam-se diversos tipos de serifa, e as diferenas visuais presentes entre


eles. Cada serifa, ou outro detalhe citado da anatomia das letras, pode causar sensaes

19

Mais informaes sobre o assunto podem ser encontradas no documentrio chamado Helvtica, de 2007, que
traa o caminho percorrido pela fonte Helvetica, desde a sua criao, uso e ganho de popularidade at a sua
relao com os novos padres estticos presentes no contemporneo.
25
Criado em 16 de setembro de 2014, com base nos livros Tipografia Vernacular Urbana: uma anlise dos
letreiramentos populares (FINIZOLA, 2010) e Designing with Type: the essential guide to typography (CRAIG,
2006).
26
Criado em 16 de setembro de 2014, com base no blog da Printi. Disponvel em
http://www.printi.com.br/blog/aprenda-mais-sobre-tipografia-serifas-infografico.

32

visuais especficas, e alterar o impacto de um layout e o significado da mensagem a ser


transmitida. Alm disso, elas expressam as ansiedades de uma poca, as necessidades que
surgiram, o modo de ver e enxergar o mundo, refletidos em tbuas de argila, pginas de papel,
imagens digitais.
Como se pde perceber, a trajetria da tipografia se mistura com a complexidade
histrica humana e com as regras que tomam forma dentro do campo do design oficial e
mesmo do design vernacular. Alm disso, o design pode ser entendido enquanto produto
cultural, inspirado na cultura popular como uma forma de resgatar as origens simblicas que
permeiam as identidades de determinados grupos de pessoas, cidades ou regies
(FINIZOLA, 2010, p. 29). Uma de suas funes comunicar: um lugar, um servio, uma
experincia, por meio de um projeto visual que crie uma identificao entre estabelecimento,
seu pblico e os cenrios em que atuam. No fim, trata-se de expressar visualmente uma ideia,
sentimentos, a partir das ferramentas e dos signos disponveis.

2.3. Retorno s origens: do design moderno ao design contemporneo

A conceituao da palavra design uma tarefa rdua, talvez porque designers de


pocas diferentes enxerguem o design de maneiras diferentes, cada qual de acordo com as
suas necessidades e experincias pessoais. Alm disso, percebe-se a influncia dos
movimentos artsticos e de pensamentos contrastantes vivendo no mesmo perodo histrico
como a corrida armamentista e o louvor tecnologia e s formas abstratas e geometria
simples, e o despertar do movimento hippie e a busca por um mundo menos estruturado,
marcado por um estilo mais carregado de cores e formas sinuosas, ambos da dcada de 1960,
por exemplo. Em outras palavras, a histria no ocorre da maneira linear e organizada como
aparece nos livros escolares, mas vai sendo moldada a partir de tropeos e encontros entre
mentes com filosofias distintas entre si.
Os anos 60 do sculo passado foram marcados por diversos acontecimentos
importantes. De um lado, o mundo vivia as consequncias da Segunda Guerra Mundial (1939
1945), os pases se reconstruam e lidava com a violncia que o ser humano havia
desencadeado em poucos anos, e o mundo estava enfim dividido em dois polos: um socialista,
liderado pela ento Unio Sovitica, e outro capitalista, encabeado pelos Estados Unidos27.

27

De forma simplificada, apenas visando a contextualizao para o presente trabalho, o socialismo tem como
base a socializao dos meios de produo, a diviso igualitria do capital, e o fim da diviso da sociedade em
classes, j o capitalismo busca a acumulao de capital atravs do lucro (FREITAS, 2014).

33

Dessa forma, duas correntes filosficas contrastantes disputavam o espao ao redor do globo,
constituindo assim a Guerra Fria (1945 1991).
Exemplos de conflitos famosos ocorridos durante a Guerra Fria so a Guerra da
Coreia (1950-1953) e a Guerra do Vietn (1962-1975), alm da construo do Muro de
Berlim (1961 1989), que separou a Alemanha capitalista e socialista por 30 anos. Mas a
Guerra Fria tambm proporcionou um alto desenvolvimento tecnolgico e conquistas
espaciais. Foi nessa poca que o primeiro homem, Yuri Gagarin (1934 1968) foi enviado ao
espao em 1991, por exemplo. Enquanto a sociedade se dividia entre esses dois eixos opostos,
surgiam movimentos que buscavam novos horizontes, se afastando dos paradigmas que
nortearam o incio do sculo XX: o movimento hippie, a luta pelos direitos das minorias em
relao aos negros e s mulheres, por exemplo o Rockn Roll dos Beatles, entre outros28.
Para a Associao dos Designers Grficos do Brasil ADG, o design grfico pode ser
classificado como um processo tcnico e criativo que utiliza imagens e textos para
comunicar mensagens, ideias e conceitos, com objetivos comerciais ou de fundo social
(ADG BRASIL, 2014). Nesse pressuposto, o design no se preocupa apenas com a venda, ou
com a esttica, mas a sua motivao gira em torno da funcionalidade de determinado objeto e
do modo como ele ser interpretado/ manuseado pelas pessoas. De maneira um tanto confusa,
alguns autores preferem descrever o design a partir do que ele no . Nas palavras de Marcos
Paes de Barros, orientador dos Cursos de Design Grfico e Histria do Design da Academia
Brasileira de Arte ABRA:
Design no arte, no artesanato, no publicidade, no arquitetura e nem
informtica. Apesar dessa multidisciplinaridade, o Design prevalece como uma
cincia autnoma que se faz valer da tecnologia e de outros aspectos em comum
como, por exemplo, as ferramentas grficas da informtica, a influncia e relaes
com os perodos histricos artsticos ou das pesquisas e fundamentaes do
marketing (BARROS, 2014).

Procurando ser mais especfico, Wilton Azevedo, no livro O que Design (1994, p.
87) explica que este sempre uma forma de planejar uma sada. De acordo com essa linha
de pensamento, o designer seria o responsvel por projetar alguma coisa, mas no por
constru-lo manualmente. Azevedo interpreta o campo enquanto uma das muitas mudanas
que surgiram durante a Revoluo Industrial (que teve incio na Inglaterra no sculo XVIII ao
XIX), perodo que marca a passagem do trabalho essencialmente artesanal para as atividades
industriais. Essa transformao no ocorreu de forma homognea pelo globo, mas
proporcionou em longo prazo a criao de objetos em larga escala, o aperfeioamento
28

Ver Vale, 2014.

34

tcnico, o surgimento de um mercado consumidor e a diviso de tarefas, ou seja, pessoas


diferentes responsveis pela fabricao de partes distintas de um mesmo objeto.
Outros estudiosos procuram respostas na prpria morfologia da palavra design. Para o
escritor e historiador da arte Rafael Cardoso, a origem mais remota da palavra est no latim
designare, verbo que abrange ambos os sentidos, o de designar e o de desenhar (2008, p. 16).
Como se pode perceber, a origem da palavra design comporta dois lados distintos: um
abstrato, que lida com a concepo e planejamento, e outro concreto, que inclui a atividade de
formar, configurar, fazer.
O autor estuda a histria do design durante os sculos XVIII e XIX, acompanhando a
forma na qual as mudanas econmicas e culturais de diversos pases, em especial o Brasil,
alteraram o que se entende por fazer design. Ou seja, essa rea se relaciona com as demandas
sociais, econmicas, polticas e culturais, nacionais e internacionais. Ao invs de estabelecer a
histria do design atravs de correntes tericas e estticas fixas, Cardoso explica que a histria
no foi escrita de forma sbita e homognea, mas que o design se estabeleceu diferentemente
no contexto de cada localidade.
Pode-se dizer que a tipografia moderna surgiu nos primeiros 30 anos do sculo XX29,
no momento em que designers do mundo todo passaram a rejeitar o estilo romntico e
ornamentado do Art Nouveau (1883) a favor de uma tipografia mais direta e impactante, que
privilegiasse a clareza e os avanos tecnolgicos. A comunicao se resumia at ento
transmisso de informaes e de mensagens claras e repetitivas.
Baseado na vida buclica e nos traos referentes natureza, o Art Nouveau foi um

movimento que adquiriu grande notoriedade e repercusso internacional ao incentivar o


retorno a uma vida pacata e tranquila, que perdia espao para a industrializao e urbanizao
das cidades. Para Wilton Azevedo (1994, p. 24), sua esttica peculiar mantinha uma relao
entre o arteso e o que viria a ser chamado de designer, pois quanto mais complexas eram as
formas de um objeto, mais difcil seria a sua industrializao.
Pelas brechas deixadas por aqueles que pregavam o uso das formas orgnicas da
natureza, como explica Cardoso (2008), crescia o interesse por solues de design que
contemplassem as formas geomtricas e abstratas e, com as transformaes tecnolgicas e
polticas que ocorreram nos pases ocidentais, abriram-se caminhos para resultados estticos
nunca antes vistos. Na dcada de vinte do novo sculo, novos estilos (futurismo, cubismo,

29

Ver Dones, 2005.

35

construtivismo, neoplasticismo) buscaram se alinhar com o ideal esttico que a mquina


representava.
Desde a dcada de 1920, diversos designers e arquitetos ligados ao Modernismo
europeu vinham buscando solues formais internacionais ou seja, que
substitussem as formas vernculas (para eles ligadas a um passado arcaico de
regionalismos e nacionalismos, de escolas e modas) por formas gerais e
supostamente universais, de preferncia redutveis a mdulos simples e abstratos que
pudessem ser eternamente recompostos de acordo com necessidades funcionais
(CARDOSO, 2008, p. 154).

Nesse perodo foi criada, na cidade Weimar, na Alemanha, a chamada escola Bauhaus
(1919), que funcionou por quinze anos, mudou de localidade trs vezes e contou com trs
diretores diferentes: Walter Gropius (1883 1969), Hannes Meyer (1889 1954) e Mies van
der Rohe (1886 1969), cada um com um posicionamento especfico sobre o design
estruturalista. O curto perodo em que a escola esteve ativa, contudo, foi suficiente para
suscitar a imaginao de jovens do mundo todo, e impactar o design realizado
internacionalmente. A escola contava com uma influncia grande do campo da arquitetura, e
desenvolvia diversas atividades, como a incluso de grupos de teatro, de msica, e publicao
de livros e revistas para a divulgao dos trabalhos realizados internamente.
O chamado Estilo Internacional teve como principal ponto de partida a chamada
exposio de Weissenhof (1927), na qual arquitetos/ designers famosos como Gropius e Mies
van der Rohe, da Bauhaus, apresentaram projetos de moradias construdos a partir de formas
ambiciosamente universais; apesar disso, o estilo s conseguiu se consolidar aps a Segunda
Guerra Mundial (1939 1945). Cardoso argumenta que esse estilo, em consonncia com os
discursos comunistas da poca, pretendia levar populao um design mais justo.
Contraditoriamente, esse foi o estilo mais adotado para a comunicao das empresas da poca,
que viram nos ideais de neutralidade, simplicidade, ordem e modernidade a sua prpria
chance de refletir essas qualidades.
A dcada de 1950 trouxe uma retomada dos princpios da Bauhaus e foi marcada pelo
Estilo Internacional ou Escola Sua, que buscava a ordem e o rigor em busca da clareza na
mensagem. Nessa poca, designers como Emil Ruder e Joseph Mller-Brockmann instituram
a grade de construo (grid), a valorizao dos espaos em branco e, principalmente, a
tipografia sans serif, encontrando o seu apogeu na fonte digital Helvtica.
Para o designer Alexandre Wollner, pioneiro no ensino de design no Brasil, o design
no est preocupado com a esttica, mas com a funo, com materiais, com a ergonomia
visual, com aplicaes planas e no planas (FRATIN, 2010). Em outras palavras, estaria
ligado ao ato de fazer, produzir algo concreto, a partir de regras matemticas e estruturais. A

36

concepo de Wollner reflete a sua experincia enquanto parte da conhecida Escola de Ulm, e
por isso se expressa de forma bastante tecnicista.
A Escola de Ulm (1953), localizada na cidade alem de Ulm, inicialmente sofreu uma
influncia grande da filosofia presente na Bauhaus, e na sua primeira fase buscou estabelecer
uma continuidade do que era ensinado na primeira; mas logo novos rumos de ensino
comearam a aflorar por conta do surgimento de um pensamento original e vontade dos mais
jovens de encontrar o seu prprio caminho independente. Cardoso explica que, para eles,
toda soluo criativa deveria passar pelo redimensionamento do uso, da prtica, das funes e
dos ambientes cotidianos (2008, p.170), ou seja, os ulmianos passaram a criticar a concepo
da arte enquanto um domnio esttico separado e do artista como criador privilegiado, alm do
uso constante das formas quadrada e triangular, elementos dominantes na Bauhaus.
O design produzido na Escola de Ulm pode ser traduzido como o reflexo das
transformaes que estavam acontecendo no mundo, como o fim da Segunda Guerra mundial
(1939 1945), e a Guerra Fria (1945 1989). Fatores como a corrida armamentista e
espacial, anseios pela busca de novas tecnologias, influenciaram na face tecnicista que tomou
conta da esttica ulmiana, que agora confiava no racionalismo como determinante para as
solues de design.
Abstrao formal, uma nfase em pesquisa ergonmica, mtodos analticos
quantitativos, modelos matemticos de projeto e uma abertura por princpio para o
avano cientfico e tecnolgico marcam o design ulmiano produzido na dcada de
1960, o que condizia perfeitamente com o entusiasmo tecnicista que se generalizava
na sociedade como um todo durante esses anos de corrida espacial e miniaturizao
eletrnica (CARDOSO, 2008, p. 170).

Mesmo aps o seu fechamento, seus descendentes, ex-alunos e docentes, perpetuaram


o ensino baseado na filosofia ulmiana em outros pases. No Brasil, a tradio dessa escola
pde ser perpetuada a partir da criao da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), em
1963 primeira iniciativa de sucesso referente ao ensino de design no pas e a sua
implantao contou com a ajuda de ex-alunos e professores da Escola de Ulm30.
Outro passo consolidao do ensino formal da rea no Brasil se refere sequncia de
Desenho Industrial, parte do curso de Arquitetura da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da USP (Universidade de So Paulo) em 196231. Por conta da influencia estrangeira, a ESDI
tambm tinha como foco a tecnologia voltada para a indstria, mesmo que o parque industrial
nacional ainda estivesse sendo consolidado.
30

Cardoso cita os nomes de Wollner, Edgar Decurtins e Karl Heinz Bergmiller.


Em Belm do Par, o curso de Design da Universidade Estadual do Par UEPA s foi criado vrias dcadas
depois, em 1999.
31

37

Como explica Dones (2005), o panorama mundial tambm foi alterado por volta da
dcada de 1960 quando surgiu o movimento hippie, a cultura jovem e o meio underground.
Esses movimentos comearam a questionar a pureza do layout modernista e a se expressar por
um contedo grfico mais pesado e desorganizado, em um momento no qual se descobriu o
poder comunicacional e emocional das letras.
A interdicisplinaridade faz parte do campo do design e por isso mesmo as publicaes
relacionadas filosofia, sociologia e semitica produzidas a partir da dcada de 1970 por
autores como Roland Barthes (1915 1980), Michel Foucault (1926 1984) e Jean
Baudrillard (1929 2007) tiveram impacto profundo nos estudos sobre o design grfico.
Nos ltimos vinte anos, a Cranbrook Academy of Art (fundada em 1920 no estado de
Michigan, Estados Unidos) vm assumindo uma posio de liderana no ensino do design
grfico mundial. A designer Ellen Lupton (1991) descreve que, por volta da dcada de 1980, a
escola passou a adquirir ideais ps-estruturalistas32, que permitiu aos designers trabalharem a
imagem como algo que pudesse ser to passvel de leitura e interpretao quanto da mera
visualizao. Buscaram-se ento os mltiplos significados das imagens, e no apenas a sua
dimenso esttica.
Essa nova forma de ver o mundo veio de encontro ao clssico design modernista que
submetia uma nica mensagem a uma srie de arranjos formais quando passou a utilizar
rtulos de comidas, e propagandas encontradas em listas telefnicas nas suas expresses
grficas, trazendo para o campo visual do design o elemento do cotidiano, impuro, deixando a
Helvtica de lado por fontes incomuns. Sobre a escola, Dones afirma:
A teoria da desconstruo contribuiu para desafiar o pensamento rgido, os
esquemas visuais, a obsesso pela regularidade e a preciso do design moderno,
demonstrando a importncia da ambiguidade aos olhos de destinatrios capazes de
negociar suas complexidades (DONES, 2005, p. 06).

O pblico consumidor da mensagem comea a ser interpretado enquanto mltiplo e


complexo. A tipografia do sculo XXI tambm foi influenciada pela chegada de tecnologias
que permitiram, alm da manipulao, a criao de fontes. Computadores pessoais e
programas/softwares revelaram designers especializados em criar fontes. Dones cita a revista
Emigre (Califrnia, 1984) como um produto comunicacional importante voltado para a
divulgao desses produtos. Por divulgar o trabalho de diversos designers, a revista se tornou
uma espcie de elo fundamental entre os designers da dcada de 1980.

32

No mesmo artigo, Lupton explica que o Estruturalismo surgiu com o linguista Ferdinand de Saussure, que
dizia que um sinal verbal no possui um significado nele mesmo, mas adquire um significado apenas na relao
com o sistema ou estrutura de uma lngua.

38

Para Dones, a tipografia faz parte de um contexto cultural, e deve ser interpretada
como tal. As regras institudas pela Escola Sua ainda no incio do sculo XXI identificam o
pblico como preciso, homogneo, mas as descobertas acadmicas dos anos 1970 mostraram
exatamente o contrrio: o pblico para o qual os projetos grficos falam so pblicos
heterogneos, portadores de culturas, repertrio visual, experincias de vida e que apresentam
necessidades diferentes.
De certa forma, mesmo com todas as influncias internacionais, o Brasil da dcada de
50 ainda possua uma identidade nacional que se dividia entre a tradio artesanal e o
progresso industrial que transparecia nas produes grficas atravs de impressos, capas de
discos e na arquitetura. No ramo de mveis, o marceneiro e designer brasileiro Joaquim
Tenreiro (nascido em Portugal em 1906 1992), deu continuidade e expresso tradio
moveleira brasileira, que datava da poca colonial, e se destacava pelo uso da madeira de lei,
mas tambm refletiu o Estilo Internacional nas pesquisas e tcnicas empregadas 33.
As mudanas estticas e polticas do moderno para o contemporneo retomaram e
tornaram possvel o fortalecimento de um vnculo entre o ps-modernismo e a cultura
popular, ou seja, o despertar pelo fazer local e regional enquanto fontes de inspirao e de
construes simblicas, enquanto que as tendncias globais, muitas vezes homogneas e mais
rigorosas, perdem parte de sua fora no campo grfico na medida em que so descobertas as
complexidades e a personalidade presentes nas tendncias locais.
Descobertas que levaram ao interesse de jovens designers pelas caractersticas
vernaculares. Entre as iniciativas que tratam do tema no cenrio nacional, esto o projeto
Abridores de Letras de Pernambuco34 e o coletivo nascido em Recife Crimes Tipogrficos
(2000) 35, que visam resgatar a tradio tipogrfica nordestina enquanto o primeiro se baseia
em registros fotogrficos e entrevistas com atores sociais, o segundo se apropria do
conhecimento popular para criao de fontes digitais.
H tambm o coletivo chamado Tipos Populares do Brasil 36, fundado em 2004 e que
age em parceria com os projetos citados anteriormente (FINIZOLA, 2010. p. 17). No meio
acadmico, avanos importantes foram produzidos na rea, incluindo anlises realizadas por
pesquisadores no Norte do pas, alguns presentes na bibliografia utilizada para a composio
deste TCC.

33

Ver Cardoso (2005, p. 162-164).


Disponvel em: http://www.designvernacular.com.br/abridoresdeletras/projeto/.
35
Disponvel em: http://www.crimestipograficos.com/?go=about.
36
Disponvel em: http://tipospopulares.flavors.me/#nossos-projetos.
34

39

Imagem 12: esquerda, capa do livro Abridores de Letras de Pernambuco. direita, fonte digital criada pelo
projeto Tipos Populares do Brasil e a logomarca do projeto Crimes Tipogrficos.

Fonte: Websites dos respectivos projetos, citado anteriormente37.

Uma das pesquisas realizadas na Amaznia sobre o assunto realizada por Fernanda
Martins em seu projeto Letras que Flutuam, derivado de sua monografia Letras que Flutuam:
O abridor de letra e a tipografia vitoriana (2008), da Universidade federal do Par. Seu
estudo tem nfase na tipografia pintada nas embarcaes ribeirinhas da Amaznia, sendo que
Martins realizou o levantamento principalmente nas trs capitais do eixo central do rio
Amazonas: Belm, no Estado do Par; e Macap, no Estado no Amap; e Manaus, no Estado
do Amazonas.
Procurou-se traar neste captulo, em linhas gerais, um panorama sobre o design
vernacular, buscando entender no apenas as suas caractersticas, mas tambm as diferenas
que apresenta em relao ao design oficial, e a passagem do pensamento e consequente design
moderno para os dias atuais. O que interessa para este trabalho o modo como o design
oficial foi se elaborando/ reelaborando ao longo do ltimo sculo, e as influncias deixadas
por ele e que puderam ser observadas no design vernacular popular produzido em Belm do
Par.

37

Ver PERNAMBUCO, 2014; BRASIL, 2014; e TIPOGRFICOS, 2014.

40

3. UM DILOGO DO CONTEMPORNEO

3.1. Sobre os aspectos culturais


Observa-se que o processo do design vernacular com as suas misturas e influncias
apresenta uma ligao intrnseca com a cultura no qual ele originado e as particularidades ali
encontradas. Dessa forma, os modos de viver partilhados pelas pessoas acabam sendo
traduzidos em suas linhas, figuras e significados.
nesta perspectiva que o design vernacular se alimenta da cultura de Belm do Par.
Cidade quente, colorida, erguida em meio a contrastes. Vive-se na beira do rio, e chove sem
aviso, toda tarde, mas a populao j est acostumada a isso. Do mesmo ngulo de viso
pode-se enxergar um canal poludo, casas da periferia, e prdios luxuosos destacados no
horizonte. Parte da cidade tem bastante verde, e mangueiras que formam verdadeiros tneis
arbreos sobre nossas cabeas, mas ao dobrar nas esquinas existem cimento e trnsito catico.
Ao caminhar pelas ruas e avenidas escuta-se de tudo: rock, brega, tecnobrega, funk, pagode,
carimb, msica popular brasileira, msica internacional. Letras desenhadas com afinco
disputam os espaos dos muros e fachadas com impressos e criaes feitas no computador.
O pesquisador Fbio Castro (2010, p.47) oferece caminhos para se entender a
complexidade da cultura de Belm do Par, sobretudo as transformaes que ocorreram nas
trs ltimas dcadas que impuseram novas posturas artsticas, estticas e polticas.
Belm, primeira etapa da colonizao portuguesa na Amaznia e, portanto, seu
espao mais tradicional, rene a maior populao urbana da regio e seu sistema
mais expressivo de produo intelectual, cientfica, artstica e jornalstica, devendo
ser apontado, ainda, seu papel como centro religioso. Com efeito, essa cidade
cumpriu, historicamente, o papel de centro intelectual da Amaznia portuguesa. [...]
Apesar dessa importncia, esse papel de centro intelectual vem sendo transformado
ao longo das trs ltimas dcadas, perodo no qual se intensificaram os
empreendimentos transformadores do espao amaznico, gerados e geridos pelo
estado brasileiro com o fim de promover uma integrao nacional da Amaznia ao
Brasil. (CASTRO, 2010, p.47).

Assim, Castro se refere, dentre outras coisas, as transformaes provocadas no


territrio amaznico a partir da Ditatura Militar (1964 1985) e seus grandes projetos
instaurados na regio. Como consequncia dessa integrao da Amaznia ao Brasil e o uso
econmico do seu espao, pode-se citar o aumento da migrao de pessoas de outros estados
para a regio, alm do surgimento de diversos conflitos entre eles o agrrio e ambiental.
Certamente que as aes governamentais tambm tiveram impacto nas populaes
tradicionais locais e alteraram o modo de viver amaznico. O contato mais prximo com

41

novas culturas que se instalaram no estado do Par, bem como com os costumes do restante
do pas, tambm configuram como fator determinante para essa mudana cultural local.
Mas para que se possa entender a complexidade do que a cultura, j que no presente
trabalho fala-se sobre culturas cultura amaznica, cultura popular, cultura urbana, recorremse a algumas reflexes tericas para embasar as futuras interpretaes do objeto estudado.
No Dicionrio Aurlio, cultura pode ser: a) Ato, arte, modo de cultivar; b) Lavoura; c)
Conjunto das operaes necessrias para que a terra produza; d) Vegetal cultivado; e) Meio de
conservar, aumentar e utilizar certos produtos naturais; f) Aplicao do esprito a
(determinado estudo ou trabalho intelectual); g) Instruo, saber, estudo; h) Apuro; perfeio;
cuidado38.
Nota-se, na descrio acima, um apego forte a caractersticas agrrias, enquanto que o
aspecto simblico da cultura est em segundo plano, se referindo somente dimenso
intelectual da cultura, relacionada educao. Por conta disso, optou-se por buscar na
antropologia e na sociologia outros conceitos que expressem melhor o que se acredita neste
trabalho.
Em seu livro Cultura: um conceito antropolgico (2003), o pesquisador Laraia
explora diversas questes relacionadas ao tema, incluindo o modo como esse conceito foi
tratado ao longo do tempo. Trata-se de um apanhado entre as teorias j superadas e as teorias
modernas, e discusses de assuntos que, mesmo j sem fora no campo acadmico, ainda
permanecem na fala popular.
Conforme ele explica, entre o sculo XVIII e o sculo XIX, o termo germnico kultur
englobava todos os aspectos espirituais de uma comunidade, enquanto que a palavra francesa
civilization referia-se principalmente s realizaes materiais de um povo (2003, p. 25).
Atribui-se ao antroplogo Edward Tylor (1832 1917) a tarefa de sintetizar os vocbulos na
palavra culture, que reunia em sete letras todas as habilidades ou realizaes humanas.
Dentre as teorias j superadas sobre a cultura, duas ainda permanecem vivas na
linguagem popular: o determinismo biolgico, que atribui capacidades inatas s raas e etnias,
e do determinismo geogrfico, que considera ser possvel que o ambiente fsico condicione a
diversidade cultural.
O determinismo biolgico teve um impacto grande na sociedade moderna, instigando
e respaldando aes etnocntricas. Talvez o exemplo de maiores propores tenha sido a
Segunda Guerra Mundial (1939 1945), que colocou em discusso a superioridade da raa

38

Disponvel em: http://www.dicionariodoaurelio.com/cultura.

42

ariana alem39. Laraia (2003, p. 18) explica que, aps esse evento, em 1950, antroplogos,
fsicos culturais, geneticistas e pessoas de diversas reas acadmicas, sob a proteo da
Unesco, se reuniram para redigir uma declarao que questionava a falta de provas dessa
corrente terica, e destitua assim sua validade.
Em relao ao segundo tpico, a partir de 1920, antroplogos como Franz Boas (1858
1949) e Alfred Kroeber (1876-1960) demostraram no apenas que existe uma limitao,
mas que tambm possvel e comum existir uma grande diversidade cultural em um mesmo
espao ou em lugares com condies geogrficas semelhantes. Ou seja, varia de cultura para
cultura a forma na qual o meio ambiente ser explorado, e no o contrrio, levando em
considerao os aspectos simblicos e as necessidades de determinada sociedade.
Laraia atribui ao alemo Franz Boas a contestao da abordagem evolucionista da
cultura e o consequente desenvolvimento do particularismo histrico, segundo o qual cada
cultura segue o seu prprio caminho de acordo com os eventos histricos que surgiram. Ou
seja, no existe uma nica cultura em etapas evolucionais diferentes, na qual os povos
primitivos estariam localizados na base, at evoluir e se aproximar dos povos europeus, mais
ao topo. Pelo contrrio, o que ocorre na realidade uma abordagem multilinear (2003, p. 36).
J o antroplogo americano Alfred Kroeber mostrou que, a partir da cultura, o ser
humano pde se distanciar do mundo animal e de suas limitaes orgnicas. Isso significa
que, mesmo frgil em comparao a outros animais em quesitos como fora, rapidez, e outros,
o homem conseguiu sobreviver ao ser capaz de reproduzir e acumular conhecimento. No
foram necessrias mudanas biolgicas e sim o desenvolvimento de um sistema de
comunicao e escrita, em que geraes inteiras podem ser beneficiadas pelos muitas
descobertas j realizadas no passado. Alm disso, Kroeber destaca que a satisfao das
necessidades bsicas dos homens varia de sociedade para sociedade, tornando o homem
predominantemente cultual (LARAIA, 2003, p. 24).
As diferenas existentes entre os homens, portanto, no podem ser explicadas em
termos das limitaes que lhes so impostas pelo seu aparato biolgico ou pelo seu
meio ambiente. A grande qualidade da espcie humana foi a de romper com suas
prprias limitaes: um animal frgil, provido de insignificante fora fsica,
dominou toda a natureza e se transformou no mais temvel dos predadores. Sem
asas, dominou os ares; sem guelras ou membranas prprias, conquistou os mares.
Tudo isto porque difere dos outros animais por ser o nico que possui cultura.
(LARAIA, 2003, p. 24).

39

A Segunda Guerra Mundial foi um conflito entre os aliados (liderados por Estados unidos, Inglaterra, Frana e
Unio Sovitica) e o eixo (Alemanha, Itlia e Japo). Durante o conflito, houve perseguio em especial queles
que no apresentavam a descendncia ariana por parte do Eixo.

43

Estas descobertas foram importantes porque contestaram todo o imaginrio de uma


sociedade. Se hoje se pode dizer que a cor da pele no influencia na capacidade de uma
pessoa, ou que todas as culturas tm potencialidades e desvantagens, graas a pesquisas
como essas. Alm disso, pode-se perceber a comunicao enquanto um processo cultural
(2003, p. 52). Foi a sua descoberta que tornou possvel a instaurao da cultura, e vice-versa,
j que a prpria linguagem se reproduz a partir do meio cultural.
O pesquisador americano Gordon Mathews (2002) buscou se aprofundar nos estudos
culturais e na maneira pela qual os indivduos enxergam a si mesmos, sua prpria identidade e
a cultura em que nasceram, ou seja, como elas entendem quem so culturalmente. Para isso,
ele discute a afirmao de cultura enquanto o modo de vida de um povo, e o conceito de
cultura enquanto as informaes e identidades disponveis no supermercado cultural global.
De acordo com o autor, durante muito tempo cultura era entendida apenas como sinal
de refinamento e superioridade intelectual, ou seja, havia uma hierarquia entre aqueles que
possuam e os que no possuam cultura. Mesmo que combatida pelos estudos posteriores
sobre o tema e enfraquecida, essa ideia ainda permanece viva nos discursos da sociedade
atual.
Nos fins do sculo XIX, e com o surgimento da antropologia, esse conceito foi sendo
ampliado para uma forma conceitual ainda hierrquica: cultura passou a ser entendida como
uma escala de desenvolvimento, na qual sociedades primitivas tinham o potencial de se
tornarem culturalmente evoludos, e naturalmente poderiam se desenvolver at chegarem aos
estgios da sociedade europeia da poca40. Esse ponto de vista, porm, no deixava de ser
limitado e etnocntrico. Cabe a Franz Boas (1858-1949) a ideia de que no existe apenas uma
cultura em desenvolvimento, mas sim culturas, at sua amplitude para o conceito de
culturas, no plural.
Franz Boas (...) amplamente aceito como sendo o primeiro antroplogo a pensar
no em cultura, mas em culturas para mostrar que no h apenas uma cultura
universal a qual os seres humanos esto em vrias etapas a ponto de atingir, mas
antes, que cada sociedade em particular possui sua prpria cultura, singular e
coerente, culturas que no podem ser julgadas colocando uma em oposio outra
(MATHEWS, 2002, p. 17 18).

O mrito de Boas est exatamente em tentar eliminar, ou pelo menos reduzir, o


aspecto etnocntrico das anlises culturais. Foi a partir de seu legado que o conceito de
cultura como o modo de vida de um povo foi constitudo, estando relacionado ligao que

40

Mathews cita Edward Burnett Tylor e Lewis Henry Morgan como fundadores desse conceito de cultura e da
cincia da antropologia no sculo XIX (2002, p. 17).

44

existe entre os indivduos de uma mesma sociedade e suas diferenas com os indivduos
ligados por uma cultura diferente, pertencente a outra sociedade.
Porm, o argumento de Mathews o de que este modo de pensar encontra dificuldades
para se manter como verdade absoluta por conta de todas as mudanas pelas quais as
sociedades modernas e ps-modernas vm atravessando. De repente, as identidades nacionais
j no so suficientes para descreverem ou definirem sozinhas os seus indivduos. Por isso,
alguns autores (como Von Laue, 1987, e Hall, 1992 41) utilizam a expresso supermercado
cultural global para definir o que seria a cultura. Segundo eles, cultura pode ser definida
como as informaes e identidades disponveis no supermercado cultural global
(MATHEWS, 2002, p. 22).
O supermercado citado acima funcionaria como uma grande biblioteca, na qual cada
indivduo tem acesso a culturas e identidades diferentes. Como uma forma de agregar
conhecimento ao conceito de cultura anterior, o autor prope um conceito que una o poder do
Estado em oposio influncia do mercado. Este trabalho entende cultura a partir deste vis,
pois ele abrange tanto a importncia que a identidade nacional ou regional tm sobre o
indivduo como tambm leva em considerao o relacionamento entre o local e o cada vez
mais disponvel global. Este assunto ser retomado mais frente.
Por ora, interessante a discusso sobre as formas de se enxergar a cultura.
Compartilhando da definio que reflete o modo de vida de um povo, em seu livro A
Interpretao das Culturas (2013), o antroplogo Clifford Geertz (1926 2006) trabalha a
partir de um conceito semitico de cultura:
Acreditando, como Max Weber, que o homem um animal amarrado a teias de
significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e a sua
anlise; portanto, no como uma cincia experimental em busca de leis, mas como
uma cincia interpretativa, procura do significado (GEERTZ, 2013, p.4).

A base dos conhecimentos de Geertz vem da antropologia, em especial do trabalho


realizado por meio da etnografia, forma de anlise que lida com uma descrio densa dos
discursos sociais. De acordo com ele, o etngrafo enfrenta (...) uma multiplicidade de
estruturas conceptuais complexas, muitas delas sobrepostas ou amarradas umas s outras, que
so simultaneamente estranhas, irregulares e inexplcitas, e que ele tem de, alguma forma,
primeiro apreender e depois apresentar. (2013, p.7). A partir da coleta de materiais e histrias,
o etngrafo busca entend-las ou explic-las de forma coerente.

41

Ver Mathews, 2002, p. 22.

45

Assim, para ele, a cultura existe enquanto conjunto de processos simblicos presentes
na sociedade, e o seu significado partilhado por seus membros. Um dos exemplos citados
por Geertz a partir dos estudos realizados por Gilbert Ryle o da piscadela, gesto simples
de contrao das plpebras que pode assumir significados diferentes em sociedades diferentes,
indo de uma simples piscada, a um tique nervoso, a um flerte ou a um gesto que indica
brincadeira ou mesmo uma mentira. O que vai definir o entendimento do gesto de piscar so
os processos simblicos e a cultura local de determinado lugar.
Como sistemas entrelaados de signos interpretveis (o que eu chamaria de
smbolos, ignorando as utilizaes provinciais), a cultura no um poder, algo ao
qual podem ser atribudos casualmente os acontecimentos sociais, os
comportamentos, as instituies ou os processos; ela um contexto, algo dentro do
qual eles podem ser descritos de forma inteligvel isto , descritos com densidade
(GEERTZ, 2013, p.10).

Nesse sentido, a cultura seria um documento de atuao. Um contexto que lhe permite
saber se, ao contrair a suas plpebras, voc est piscando, mentindo, ou flertando. Nas
palavras do autor, a cultura pblica porque o seu significado o (2013, p. 09). A partir
dos significados presentes na sociedade e compartilhados por determinada populao pode-se
comear a tecer a noo de cultura daquela sociedade, tornando-os acessveis: preciso
conhecer seus cdigos simblicos para entend-los. a falta de familiaridade com o
universo imaginativo dentro do qual os seus atos so determinados (GEERTZ, 2013, p.9)
que tornam as aes do outro desconhecidas para ns.
A anlise de Geertz importante porque reside nos processos simblicos da cultura.
Por isso, mesmo, o autor diz que a anlise cultural (ou deveria ser) uma adivinhao dos
significados, uma avaliao das conjecturas, um traar de concluses explanatrias a partir da
anlise das melhores conjunturas (GEERTZ, 2013, p.14). Ele compreende que uma anlise
cultural trabalha com hipteses, com discursos muitas vezes recebidos de segunda ou terceira
mo. Alm de que, mesmo buscando com afinco uma imparcialidade, de certa forma
impossvel para o pesquisador esquecer por completo o seu prprio repertrio simblico nesse
encontro com o outro, objeto de sua pesquisa.
As realidades enfrentadas pelos objetos de estudo de Geertz so completamente
diferentes do que estudamos neste trabalho: se tratam de conflitos que ocorreram em regies
como o Marrocos, e culturas com significados muito diferentes dos nossos. Apesar disso, a
sua contribuio conceitual para o nosso trabalho permanece.
Tambm no universo dos estudos culturais, mas dessa vez situados na Amrica Latina,
Canclini utiliza o conceito de hibridao ao tratar sobre as culturas latino-americanas. Para

46

ele, a hibridao seria os processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas,
que existiam de forma separadas, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas
(CANCLINI, 2013, p. XIX). As prticas discretas seriam resultados de hibridaes.
O autor compreende a cultura como o resultado de processos hbridos, complexos, por
conta do modo como o nosso continente foi povoado e dos muitos choques de realidade que
aconteceram desde ento, e que podem continuar acontecendo, desta vez por conta dos
processos globalizantes e das interaes hoje mais facilmente possveis entre diversas
culturas.
Quando se define uma identidade mediante o processo de abstrao de traos
(lngua, tradies, condutas estereotipadas), frequentemente se tende a desvincular
essas prticas da histria de misturas em que se formaram. Como consequncia,
absolutizado um modo de entender a identidade e so rejeitadas as maneiras
heterodoxas de falar a lngua, fazer msica ou interpretar as tradies (CANCLINI,
2013, p. XXIII).

Isso significa tornar mais difcil as mudanas na cultura e na poltica, alm de que, ao
instituir apenas uma identidade absoluta, exclui-se o restante da populao que no se
identifica com ela. Para Canclini, as identidades culturais esto intrinsecamente ligadas
atividade poltica, e vice-versa, por isso a sua crtica s polticas pblicas que, at alguns anos
atrs, eram voltadas apenas para as elites. Na realidade atual, tornou-se mais complicado para
o Estado manter a sua dominao por meio do reforo da identidade nacional ou elitizada: as
opes aumentaram, e com elas, a liberdade de escolha e de deciso da populao.

3.2. As identidades ps-modernas

Ao circunscrever neste tpico a identidade contempornea, preciso antes apresentar


de que forma esse conceito foi formado. Que fatores levaram s modificaes na maneira de
se explicar esse fenmeno cultural? Para muitos autores, o processo de globalizao estaria no
cerne do que vieram a ser as identidades ps-modernas.
Nestr Canclini figura como um desses autores. Para ele, a ps-modernidade no se
trata de um movimento que veio substituir a modernidade. Pelo contrrio, esta seria mais uma
fase da modernidade, especialmente porque, em muitos lugares, como na Amrica Latina, e
tambm no Brasil, a modernidade ainda se faz presente e est longe de ser completamente
substituda.
Assim, por meio de tericos como Anthony Giddens e Ulrick Beck, Canclini traa o
esquema sobre a globalizao, entendendo-a como culminao das tendncias e conflitos

47

modernos (CANCLINI, 2013, p. XXXI). Ou seja, essa etapa da modernidade que lida de
forma reflexiva com as muitas tradies existentes ao invs de impor uma nica caracterstica
global.
Um aspecto importante da anlise de Canclini reside no fato de que suas pesquisas so
voltadas para as realidades da Amrica Latina, as contradies, as hibridaes, as
caractersticas que nos diferenciam de naes em outros continentes, ou seja, ele estuda o
lugar onde as tradies ainda no se foram e a modernidade no terminou de chegar
(CANCLINI, 2013, 17).
Por exemplo, o autor elenca quatro movimentos bsicos da modernidade: a) Projeto
Emancipador, que cuidaria da secularizao dos campos culturais; b) Projeto Expansionista,
que buscaria estender o conhecimento e a posse da natureza, a produo, a circulao e o
consumo de bens; c) Projeto Renovador, responsvel pela busca de um aperfeioamento e
inovao incessante, prprios de uma relao com a natureza e com a sociedade liberada de
toda a prescrio sagrada sobre como deve ser o mundo; e o d) Projeto Democratizador, que
garantiria a educao e difuso da arte e dos saberes especializados para se chegar a uma
evoluo racional e moral (CANCLINI, 2013, p.31).
Esse aspecto da reflexo do autor consegue fazer ainda mais sentido quando aplicado
na realidade que o presente trabalho busca conhecer: as vivncias amaznicas. Seja no
interior, ou nas capitais, certo que nem todos os dispositivos da modernidade se fizeram
constantes nestes locais, nem a todos. Ainda existe a luta pela garantia do acesso da populao
a bens relacionados s suas necessidades bsicas, educao e aos direitos expressivos da
cidadania, de forma que os projetos modernos ainda esto sendo implantados aqui.
Como ser relatado com mais detalhes posteriormente, os personagens que nos
interessam neste trabalho so os pintores de letras. Muitos deles ainda vo de casa em casa
oferecer o seu servio, no deixam ou no tem como deixar contato de telefone. Pelo menos
em Belm, as facilidades da Internet, criao de sites para divulgar os seus servios, uso de
redes sociais, ainda esto distantes da realidade dessas pessoas.
Mesmo assim, com dificuldades, os acessos s estruturas modernas esto sendo
estendidos ao Norte do Brasil, e ao estado do Par. Internet, redes de telefonia mveis,
satlites, canais de televiso a cabo, so tecnologias hoje relativamente, se forem pensadas
as diferenas de acesso entre interior e capital disponveis e que permitem a ligao com
outras culturas, saberes e caractersticas de outros locais.
A troca com o outro pode vir evocar a seguinte reflexo: em relao identidade
Amaznica, o que os faz amaznicos de fato? A Amaznia enorme. Para facilitar, e se o

48

aspecto geogrfico for reduzido e levado em considerao a identidade paraense, ou mesmo a


belenense? Lembrando que, por ser uma capital, atualmente Belm recebe e acolhe pessoas
que nasceram em diferentes cidades do interior, e de outras capitais.
Que definies, qualidades e traos sero evocados? No campo da msica, a
identificao acontecer em torno da melodia alegre do carimb, das festas de aparelhagem,
ou das baladas pop que tocam nas boates da cidade? No campo do consumo, os cidados
sero atrados pelo shopping, as boutiques ou o comrcio local? No campo da comunicao
visual, ocorrer a preferncia por uma linguagem simples e moderna, por elementos
rebuscados e carregados ou por uma mistura dos dois?
Outro terico que situa a globalizao como importante fator de influncia para as
novas identidades que surgiram, e que talvez possa ajudar com as questes acima, o Stuart
Hall. Ele sustenta o argumento de que a acelerao dos fluxos e laos entre as naes possuem
trs possveis consequncias: a) as identidades nacionais esto se desintegrando; b) as
identidades locais esto sendo reforadas; c) as identidades nacionais esto em declnio,
mas novas identidades hbridas as esto substituindo (HALL, 2006, p. 69).
O estudioso situa a compresso do espao-tempo, ou a acelerao de processos
globais, como um fator modificador para as identidades, ou seja, as consequncias e impactos
causados por eventos que acontecem em um determinado lugar passam a serem sentidos em
localidades muito distantes geograficamente. Esse movimento reflete nas coordenadas bsicas
de representao das identidades, nas narrativas que so contadas e no modo como as pessoas
assimilam o que est ao seu redor.
Os fluxos culturais, entre as naes, e o consumismo global, criam possibilidades de
identidades partilhadas como consumidores para os mesmos bens, clientes
para os mesmos servios, pblicos para as mesmas mensagens e imagens entre
as pessoas que esto bastante distante distantes uma das outras no espao e no tempo
(HALL, 2006, 74).

Em outras palavras, as lealdades passam ser firmadas entre pessoas de gostos e


interesses semelhantes, muitas vezes distantes geograficamente uma das outras. O fator
lugar deixa de constituir um empecilho nesse processo. Uma das consequncias das
mudanas relacionadas ao espao-tempo encontra-se no fato de que as velhas identidades,
que por tanto tempo estabilizaram o mundo social, esto em declnio, fazendo surgir novas
identidades e fragmentando o indivduo moderno, at aqui visto como um sujeito unificado
(2006, p. 07). O autor fala de uma crise de identidade, ou mesmo o colapso da identidade

49

moderna, ocorrida por conta das mudanas estruturais42 do sculo XX. Para ele, a identidade
de um sujeito foi analisada de trs formas (simplificadas) ao longo do tempo: de acordo com
os princpios do Iluminismo, o sujeito sociolgico e o sujeito ps-moderno.
O sujeito do Iluminismo entendia a identidade como a essncia de uma pessoa, que,
mesmo nascendo e se desenvolvendo com ela, permanecia sempre a mesma ao longo da
existncia do indivduo. Este era entendido como totalmente centrado, unificado, dotado de
capacidade de razo, conscincia e ao. Hall entende esta concepo de identidade como
individualista e simplista por no levar em considerao diversos fatores, como a atuao das
mulheres, por exemplo.
Em seguida ele descreve o sujeito sociolgico, que refletiu a complexidade do mundo
moderno e mostrou um indivduo construdo da relao do seu ncleo interior com o mundo
exterior. Ou seja, o sujeito deixa de ser autossuficiente e autnomo para ser influenciado pela
cultura na qual habitava. O problema com esta concepo, de acordo com Hall, que ela
define uma identidade nica para o sujeito, que no mais se sustenta em um paradigma psmoderno, que trouxe o colapso das identidades nicas.
Por ltimo, Hall cita o sujeito da modernidade tardia 43, que j no possui uma
identidade fixa, permanente, e sim identidades, que se modificam e se transformam de acordo
com as influncias dos sistemas culturais s quais o sujeito tem acesso, sendo definida
historicamente, e no biologicamente. A grande mudana desta forma de entender este
processo que o sujeito assume aqui diferentes identidades em diferentes momentos, que
podem ser contraditrias entre si.
Por conta dos impactos que a globalizao trouxe sobre as identidades culturais, esse
ltimo sujeito dispe de um acesso a um leque maior de informaes, entretenimento, a
realidades diferentes e, por isso, acaba no podendo ser definido apenas nos papis e funes
tradicionais, como pai, me, brasileiro, mexicano; o sujeito passa a ser encaixado em
funes inusitadas, como se pode perceber, por exemplo, pelas anlises cada vez mais
frequentes sobre a cultura dos fs, ou pela anlise das relaes criadas por migrantes ou
estrangeiros em uma cultura diferente.

42

Hall se refere a trs conceitos que abordam essas mudanas: as descontinuidades, de Anthony Giddens, que
seria a perda dos tipos tradicionais de ordem social; alm do rompimento com as condies anteriores, existe o
conceito de que a sociedade moderno sofre com rupturas internas, de David Harvey; e o deslocamento, de Ernest
Laclau, que compreende a sociedade moderna como uma estrutura cujo centro de poder foi deslocado, sendo
substitudo por vrios centros de poder.
43
Stuart Hall por vezes utiliza a expresso modernidade tardia ao se referir a ps-modernidade.

50

Tomemos como exemplo um fato pessoal: a autora deste trabalho nasceu em Belm do
Par, contudo, graas ao acesso aos meios de comunicao e internet, desde criana f das
obras audiovisuais desenvolvidas ao redor do mundo, seja pelas sries televisivas da BBC, no
Reino Unido, pelos filmes americanos, pelas novelas mexicanas e brasileiras ou pelos animes
(desenhos) japoneses.
Em 2012, teve a oportunidade de ser bolsista de graduao sanduche, com bolsa de
validade de um ano, pelo programa Cincia sem Fronteiras. Foi designada para a universidade
Colorado Mesa University, no Estado do Colorado, nos Estados Unidos e, por conta de a
universidade possuir um programa intensivo de apoio a estudantes estrangeiros, teve contato
com pessoas dos mais diversos pases, entre eles Alemanha, China, Mxico, Sucia,
Cazaquisto, e mesmo os brasileiros vindos de todas as regies do pas.
Apesar de todas as diferenas na linguagem, no imaginrio, nos valores, nas crenas,
no foi difcil o entendimento entre eles por conta das caractersticas que essas pessoas tinham
em comum e que permitiram criar um vnculo de amizade. Ou seja, descobriram que
partilhavam de diversos gostos semelhantes, relacionados a filmes, livros, msicas,
experincias. Mas, o mais importante, eles estavam interessados em entender e aceitar as suas
diferenas e a respeitar aquilo com o qual no concordavam.
Existia uma heterogeneidade de traos culturais entre eles. De certa forma, a
possibilidade de contato com mltiplas realidades influencia na maneira pela qual se enxerga
o mundo, a partir do momento em que se descobrem padres culturais diferentes do seu.
Como costumam dizer, a autora do trabalho nunca se sentiu to brasileira quanto nos meses
em que esteve no exterior, e nunca apresentou tanto interesse em colocar em evidncia a sua
identidade nacional. Mesmo assim, o conhecimento prvio que tinha das outras culturas, da
indstria cultural, de histria do mundo, tornou possvel que entendesse o que aquelas pessoas
estavam dizendo, os significados por trs das palavras, e se identificasse com elas, em muitos
sentidos.
Acontece que, de acordo com Hall (2006, p. 48), as identidades tradicionais, como a
relao que temos com a nossa cultura nacional, atuam no cerne da representao, pois no
so significados que nascem conosco, mas que so produzidos. Ou, em outras palavras de
Canclini: a identidade uma construo que se narra (CANCLINI, 2008, p. 129).
Desse modo, a cultura pode vir a definir a identidade de um povo. Stuart Hall, que
concebe as culturas nacionais enquanto formas distintamente modernas, percebe essas
comunidades imaginadas como um discurso, um modo de construir sentidos que influencia

51

e organiza tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos (2006, p. 50). A
partir disso so construdas as narrativas e as identidades nacionais.
No Brasil, pode-se observar essa construo com clareza, pois a populao formada
de misturas e hibridaes, e as tradies que so carregadas por meio das culturas regionais
pouco parecem entre si. A comida, as expresses da lngua, os mitos e o folclore, as danas e
os ritmos musicais, todos se expressam de maneira diferente entre norte, sul, leste, oeste.
Contudo, isso no os torna menos brasileiros. Existe uma histria narrada em comum, que
ameniza a violncia e as disputas ocorridas em um passado distante (no curso de
integrao44), e estabelece uma lealdade entre os nascidos no Brasil, algo que pode ser notado
seja no encontro de brasileiros em pases estrangeiros, ou na euforia partilhada no dia em que
a seleo brasileira de futebol vai a campo.
A narrao da identidade pode ser observada tambm, em seu aspecto regional. Ser
paraense, ou amaznida, evoca significados que os diferenciam dos nascidos em outras
regies, e que, dependendo do momento, e do que melhor convm, podem ser reafirmados ou
esquecidos.
Como j foi citado anteriormente, por maior importncia que as identidades nacionais
e regionais tenham na formao do eu, no se pode esquecer os impactos causados pela
globalizao nessa relao. O terico Gordon Mathews (2002) trabalha como mediador entre
a afirmao de cultura como sendo o modo de vida de um povo e cultura como as
informaes e identidades disponveis no supermercado cultural.
Em sua tese, ele desenvolve o pensamento de que as formaes culturais do eu so
vistas por ele como trs nveis separados de conscincia: o nvel de formao aceito sem
questionamento; o shikata ga nai; e a formao do eu a partir do supermercado cultural
global. A noo de cultura como o modo de vida de um povo pode ser encontrada nos dois
primeiros nveis, enquanto que a noo de supermercado cultural global est presente no
terceiro nvel.
O primeiro nvel, profundo e aceito sem questionamento, seria a formao feita por
uma determinada linguagem e conjunto de prticas sociais que nos condicionam quanto
maneira pela qual compreendemos o eu e o mundo (2002, p. 39). Esse nvel se encontraria
abaixo da conscincia, e nele estariam inseridas as prticas culturais que se perpetuam e
admitem-se como certas, ou at mesmo universais.
44

Um exemplo utilizado por Hall est no fato de que a maioria das naes s foram unificadas a partir de um
longo processo de violncia isto , pela supresso forada da diferena cultural (2006, p.61). Ou seja, esta
histria de violncia deve ser apagada, ou amenizada primeiro, para que uma identidade nacional, unificada e
mais homognea, seja forjada.

52

Como exemplo, o autor cita a sua tentativa de fazer seus alunos questionarem esse
nvel atravs do uso de comportamentos que os choquem. Mathews chegou inclusive a rasgar
cdulas de dinheiro em sala de aula, em frente a estudantes incrdulos. Ou seja, para tocar
esse nvel, preciso que o pesquisador descubra a relao de importncia e significado que os
bens materiais e imateriais tm na vida dos indivduos.
O segundo nvel de formao cultural est ligado ao shikata ga nai (do japons no
h como evitar). Mathews utiliza a expresso para descrever os processos sociais que
acontecem porque as pessoas, mesmo no gostando, entendem a sua importncia, o aceitam e
o mantm em funcionamento. Ou seja, elas esto conscientes desses processos. Esse nvel
importante por elucidar a maneira na qual o indivduo lida com a submisso s presses
exercidas pelo mundo social (2002, p. 43).
Como exemplo, se podem citar as obrigaes que o indivduo cumpre perante a
sociedade, como a dedicao aos estudos, o trabalho, o pagamento de impostos, e assim por
diante. So obrigaes sociais que, mesmo sendo incmodas ao indivduo, so mantidas, em
parte, porque as consequncias de um desvio poderiam ser desagradveis.
O ltimo nvel, superficial e inteiramente consciente, est centrado no que envolve o
supermercado cultural (...) nvel no qual os eus sentem que pegam e escolhem livremente as
ideias pelas quais querem viver (2002, p. 43). Isso significa que o acesso informao
tornou possvel que as pessoas escolham os traos culturais com os quais mais se identificam,
estejam estes traos em sua prpria sociedade ou a um continente de diferena. Isso tem a ver
com as ideias, filosofias, posicionamentos polticos, maneiras de se expressar e de se
relacionar com o mundo.
Essas escolhas (de interesses, valores e identidades), como bem demonstram Mathews,
no so to livres assim.
As pessoas pegam e escolhem de acordo com sua classe, gnero, crena religiosa,
etnia e cidadania, assim como de acordo com todas as exigncias de sua prpria
formao pessoal, em um supermercado cultural que faz intensa propaganda de
algumas escolhas e suprime outras; elas pegam e decidem, negociando e verificando
o desempenho por outras escolhas (MATHEWS, 2002, p. 44).

Limitaes nas escolhas tambm so associadas a fatores como classe, gnero e idade,
ou seja, o mundo social tambm serve como um censor, indicando at que ponto as escolhas
culturais de uma pessoa podem ir sem incomodar a outros indivduos. De qualquer forma, o
terceiro nvel detalhado permite que pessoas de identidades nacionais diferentes compartilhem
identidades culturais, gostos, hbitos, interesses, modos de pensar. A partir das escolhas que
so feitas, as pessoas constroem como desejarem parte do seu repertrio cultural particular.

53

Em outras palavras, esses nveis contem a distino entre o que se faz sem pensar, o
que se faz porque tem que fazer, e o que se faz porque escolhe fazer (2002, p. 45). Este
trabalho entende identidade de acordo com Mathews que, por sua vez, se apoia no trabalho
de Anthony Giddens: como o perene sentido que o eu tem de quem , na medida em que est
condicionado devido s suas contnuas interaes com outras pessoas. Identidade como o eu
se concebe e se rotula (MATHEWS, 2002, p. 47).

3.3. Consumo e cidadania


Se as identidades modernas territoriais e monolingusticas esto em declnio,
perdendo foras para a ascenso das identidades contemporneas transnacionais e
multilingusticas, segundo Canclini , assume-se, no o desaparecimento, mas sim uma nova
articulao entre o global e o local. Para Hall, a globalizao tambm significa a produo de
novas identificaes globais e locais (2006).
Esse aspecto valoroso porque expressa a natureza ativa da cultura. Muitas vezes, ao
agourar a morte de certos rituais, ou meios de comunicao, ou prticas culturais, elas
surpreendem pela capacidade de transformao e de sobrevivncia. Veja o caso dos
impressos, por exemplo. Jornais, revistas e livros, fonte de conhecimento e informao, que
resistem e adquirem outros significados mesmo com as tecnologias da informao que hoje se
encontram disponveis no mercado, a despeito das profecias de que esses meios no
suportariam as disputas e perderiam espao para sempre.
Outro exemplo pode ser encontrado na lenda amaznica do boto. A lenda conta a
histria de um jovem misterioso, muito bonito que, vestido de roupas, sapatos e chapu para
encobrir um buraco na cabea na cor branca, frequenta as festas para seduzir moas
solteiras. Como ele galante, consegue convenc-las a dar um passeio prximo do rio, onde
as engravida. Pela manh, o jovem volta ao rio, local no qual se transforma novamente em um
boto. Essa lenda ainda muito contada no interior, e muitos a tomam como verdade, pois
dessa forma que a sociedade explicou durante muito tempo a gravidez de moas inocentes,
virgens, fora do casamento. Assim, atribui-se ao boto a paternidade das crianas das quais no
se conhece a identidade paterna.
Diante de tantas mudanas, como j foi citado anteriormente, o Estado busca manter
ativa a sua participao e importncia na vida dos cidados. De acordo com o Dicionrio
Aurlio, cidado significa o indivduo no gozo dos direitos civis e polticos de um estado

54

livre; habitante da cidade45. Para Jaime Pinsky, ser cidado ter direito vida, liberdade,
propriedade, igualdade perante a lei: , em resumo, ter direitos civis (PINSKY, 2013, p.
9). Pinsky explica que o conceito de cidadania no estanque, e varia de sociedade para
sociedade, no tempo e no espao.
Na atual sociedade ocidental, relativamente comum que homens, mulheres, crianas,
negros e outras minorias tnicas tenham direitos garantidos pelo Estado enquanto cidados,
mas nem sempre foi assim. At pouco tempo atrs, os papis na sociedade eram
compreendidos de forma diferente, e foram necessrios embates fsicos e simblicos para que
esses direitos fossem garantidos. Dentre os acontecimentos que construram a noo atual de
cidadania, sero destacados aqui a Revoluo Americana (1775 1783) e a Revoluo
Francesa (1789 1799).
A Revoluo Americana (1775 1783) ocorreu na Nova Inglaterra atual Estados
Unidos da Amrica e foi uma resposta s demandas impostas pela Inglaterra. Enquanto que
o sculo XVII foi um perodo de pouca interferncia inglesa na Nova Inglaterra em parte
porque a Inglaterra sofria com conflitos internos e externos, como as guerras civis de 1640 e
1688 no sculo XVIII esse panorama comeou a mudar, e a liberdade que as colnias
americanas gozavam em relao ao comrcio e poltica foi ameaada pelas novas exigncias
britnicas.
A Declarao de Independncia data de 1776. Naquela poca, as 13 colnias
americanas lidavam com seus prprios problemas internos, como as batalhas territoriais com
os indgenas, o trfico de escravos e as relaes de atritos entre os colonos, mas, como explica
Leandro Karnal, no havia apenas uma luta para enfrentar, havia uma memria e uma
identidade a construir (PINSKY, 2013, p. 139).
Pode-se observar a construo da identidade nacional americana atravs da memria
histrica que foi criada a partir da escolha de fatos especficos, como a chegada dos
imigrantes Amrica no navio Mayflower em 1620, o primeiro Dia de Ao de Graas em
1621, evento que idealiza a harmonia entre os colonos e os ndios, ocultando a violncia que
existiu na prtica entre os dois grupos, e da Declarao de Independncia no sculo XVIII.
S a construo de um determinado conceito de liberdade poderia unir fazendeiros
escravocratas da Virgnia, comerciantes e manufatureiros da Nova Inglaterra,
puritanos de Boston, catlicos de Maryland, quacres da Pensilvnia, moradores das
cidades como Nova York e muitos alemes das colnias centrais. A liberdade passou
a ser constituda como fator de integrao nacional e de inveno do novo Estado
(PINSKY, 2013, p.140).

45

Disponvel em: http://www.dicionariodoaurelio.com/cidadao.

55

A declarao afirma que o rei da Gr-Bretanha estava violando os direitos mais


bsicos da liberdade (PINSKY, 2013, p.139), omite os conflitos histricos e as diferenas
entre as colnias para focar em uma narrativa inspiradora sobre esses imigrantes e incentivar
o sentimento de unio e pertencimento entre esses grupos.
Dessa forma, a Revoluo Americana estabeleceu mudanas importantes na
perspectiva mundial, j que a declarao acima citada e a Constituio de 1787 entendem que
todos os homens foram criados iguais e dotados de direitos como vida, liberdade e busca da
felicidade, alm de constituir os poderes Legislativo, Executivo e Judicirio entre outros
(PINSKY, 2013, p.142). Mesmo que essas afirmaes estivessem em um plano idealizado
mulheres e brancos pobres no votavam, os indgenas eram alvos de violncia e a escravido
ainda prevalecia a sociedade americana porm, inaugurou uma forma mais ampla de
democracia, e influenciou outras populaes ao redor do mundo.
O sculo XVIII enquanto perodo histrico dos intelectuais iluministas trouxe
tambm a ideia de que a felicidade deve ser uma conquista coletiva, partindo do princpio de
que uma sociedade justa aquela em que as leis e o direito sejam naturais, ou seja, nasam
com o prprio homem (PINSKY, 2013, p. 161) e sejam garantidos pelo Estado. Nessa
perspectiva, a Revoluo Francesa (1789 1799) considerada como fundadora dos direitos
civis, j que seus ideais pretenderam ser universais, garantindo direitos humanidade como
um todo.
preciso lembrar que, antes dessa revoluo, a sociedade francesa era dividida em
Estados Gerais, que separavam politicamente e economicamente o Clero, os Nobres e os
plebeus. A fome, a misria e os ideais iluministas fizeram com que se iniciasse uma guerra
civil, que culminou com a tomada de poder pelas classes burguesas. Neste momento,
estabeleceu-se a liberdade incondicional do homem, a igualdade perante o prximo, o seu
direito propriedade e segurana fornecido pelo Estado.
Esses acontecimentos histricos influenciaram a forma como as pessoas se comportam
hoje. Eles iniciaram um movimento que continua a reivindicar os seus direitos, j que a busca
pela cidadania e por uma sociedade mais justa permanece. De acordo com Carvalho (2008)
a partir dos estudos de T. S. Marshal , considera-se o seguinte desdobramento para o termo
cidadania: direitos civis, direitos polticos e direitos sociais.
Os direitos civis seriam aqueles direitos fundamentais, bsicos, relacionados
liberdade, igualdade e propriedade perante o Estado. Esses direitos garantem o ir e vir do
cidado, a liberdade de expresso, de escolha do trabalho, a proteo por meio das leis, o

56

impedimento da priso a no ser pelas autoridades competentes e da condenao sem um


processo regular (CARVALHO, 2008, p. 8). Trata-se da existncia de uma justia para todos.
O autor compreende os direitos polticos no que se refere participao do cidado no
governo, em geral no que garante o direito ao voto. Dessa forma, o cidado tem o poder de
modificar as estruturas e garantir melhorias na qualidade de vida da comunidade ao votar nos
projetos e nas pessoas mais qualificadas para defender os seus interesses. O voto acaba sendo
uma forma de se exercer a democracia no sentido de que a maioria decide os rumos de uma
nao, evitando na teoria ditaduras ou golpes polticos. Alm disso, Carvalho esclarece
que possvel que existam direitos civis sem os direitos polticos, mas o contrrio no se
sustenta, j que sem a liberdade de escolha perde o seu significado.
Por ltimo, temos os direitos sociais. Eles esto ligados participao na riqueza
coletiva da sociedade, ou seja, garantem a educao, o trabalho, o salrio justo, sade e a
aposentadoria (CARVALHO, 2008, p. 5). Com base na ideia de justia social, esse direito
visa ao bem-estar de todos, tanto no que se relaciona ao aspecto econmico mas tambm
poltico e cultural da sociedade. A educao popular historicamente tem sido considerada
como um direito social e, de acordo com Carvalho, os pases em que a cidadania se
desenvolveu mais rapidamente foram justamente os pases que haviam introduzido
inicialmente a educao popular, como a Inglaterra, o que permitiu que as pessoas tomassem
conhecimento de seus direitos para ento lutarem por eles.
Ainda com base nas pesquisas de Carvalho, no Brasil o direito que precedeu os outros
e mais recebeu ateno o social. Esse aspecto importante porque diferencia a maneira
como a nossa cidadania administrada em contraste a outros pases, como a Inglaterra, na
qual este tipo de direito surgiu por ltimo. Ou seja, a natureza da cidadania aqui forma
cidados distintos de um cidado ingls, por exemplo.
O papel do Estado enquanto mediador e potencializador das igualdades sociais pode
ser percebido nos inmeros projetos de governo que surgiram no Brasil nos ltimos anos, e
que foram palco de debates nas eleies de 2014. O Brasil um pas que conta com um
sistema nico de sade gratuito, universidades e bolsas de pesquisa so financiadas pelo
Governo, trabalhos so garantidos por meio da poltica do funcionrio pblico. Pode-se dizer
que os direitos sociais ainda possuem destaque nas polticas pblicas brasileiras.
Como Canclini, este trabalho acredita que as anlises culturais e comunicacionais
ganham mais sentido e densidade quando analisadas de forma transdisciplinar. O autor busca
compreender de que forma cidadania e consumo caminham no sculo XXI. De qualquer
forma, os estudos sobre o consumo variaram muito conforme o tempo. Durante um longo

57

perodo, enxergou-se o consumo enquanto mecanismo precursor de gastos suprfluos e


desnecessrios, altamente capaz de influenciar a sociedade, de um modo geral, a agir da
maneira que era desejada pelo mercado. Novos olhares sobre essa prtica, contudo, retiram
esse aspecto somente superficial do consumo e o deslocam para o campo da cidadania.
Canclini defende o consumo enquanto conjunto de processos socioculturais em que
se realizam a apropriao e os usos dos produtos (2008, p. 60), a partir da seguinte hiptese:
quando selecionamos os bens e nos apropriamos deles, definimos o que consideramos
publicamente valioso, bem como os modos de nos integrarmos e nos distinguirmos na
sociedade, de combinarmos o pragmtico e o aprazvel (2008, p. 35).
Ou seja, o ato de consumir levando em considerao os seus aspectos simblicos,
estticos e de cidadania pode ainda distinguir grupos dentro da sociedade. O autor
compreende o consumo enquanto prtica ligada ao ato de pensar, fortalecimento e
posicionamento do indivduo de forma poltica, ou seja, relacionada ao modo como a vida
social organizada simbolicamente.
Com efeito, costuma-se imaginar o consumo como o lugar do suntuoso e do
suprfluo, no qual os impulsos primrios dos indivduos poderiam alinhar-se com os
estudos de mercado e tticas publicitrias. Alm disso, reduz-se a cidadania a uma
questo poltica, e se acredita que as pessoas votam e atuam em relao s questes
pblicas somente em razo de suas convices individuais e pela maneira como
raciocinam nos confrontos de ideias. (CANCLINI, 2008, p. 35).

Dessa maneira, o autor busca uma ligao mais intensa entre o ato de consumir e a
prtica da cidadania. Dentre outros exemplos, ele cita a maneira como a sociedade se mantm
informada atualmente: mais do que debates presenciais e em espaos pblicos, a informao
chega por meio do consumo, a partir dos meios de comunicao, da Internet, no conforto do
lar.
Ser cidado no tem a ver apenas com os direitos reconhecidos pelos aparelhos
estatais para os que nasceram em um territrio, mas tambm com as prticas sociais
e culturais que do sentido de pertencimento, e fazem que se sintam diferentes os
que possuem uma mesma lngua, formas semelhantes de organizao e de satisfao
das necessidades (CANCLINI, 2008, p. 35).

Ou seja, cidadania tambm se relaciona com a noo de pertencimento, de se


identificar e ser reconhecido como igual mesmo sendo diferente do outro. Canclini possui
uma viso bastante democrtica sobre o papel que o Estado deveria ter em assegurar as
necessidades de seus cidados, necessidades que ultrapassam aspectos bsicos de
sobrevivncia e que se aproximam do que est no universo simblico da sociedade. Trata-se

58

da busca por polticas inclusivas, que se afaste da dinmica culto-popular para abranger
culturas, enxergadas de forma horizontal e plural.
Enquanto o Estado se esfora para manter e assegurar direitos e deveres modernos e
igualitrios em um momento de rupturas e heterogeneidade, o poder e as decises dos
cidados passam a ser decisivos no mercado. Nesse sentido, o consumo um processo em
que os desejos se transformam em demandas e em atos socialmente regulados (2006, p.65), e
no qual as pessoas conseguem dar sentido s transformaes ao seu redor e a exercer e exigir
seus direitos.
O autor elenca trs ngulos pelos quais se pode visualizar o consumo. A partir: a) da
sua racionalidade econmica; b) racionalidade sociopoltica interativa; c) e dos aspectos
simblicos e estticos da racionalidade consumidora.
Os estudos sobre o consumo que levam em considerao a sua racionalidade
econmica como os marxistas o consideram como o lugar em que se completa o processo
iniciado com a gerao de produtos, em que se realiza a expanso do capital e se reproduz a
fora do trabalho (2006, p. 61), ou seja, como parte do ciclo de produo e reproduo
social.
Canclini adiciona a isso uma racionalidade sociopoltica interativa, da forma como a
desenvolvem algumas correntes da antropologia e da sociologia urbana, que levam em
considerao os conflitos entre classes, e apresentam um cenrio de disputas pelo que
produzido pela sociedade e as formas de us-lo. Com base no trabalho de Manuel Castells,
Canclini explica que o ato do consumo acaba por evidenciar as desigualdades e as regras de
distino entre os grupos sociais.
A terceira forma de se conceber o consumo parte do seu entendimento enquanto lugar
de diferenciao e distino entre as classes e os grupos, ou seja, os aspectos simblicos e
estticos da racionalidade consumidora. Este item nos mostra que h uma coerncia entre os
lugares onde os membros de uma classe e at de uma frao de classe se alimentam, estudam,
habitam, passam as frias, naquilo que leem e desfrutam, em como se informam e no que
transmitem aos outros (CANCLINI, 2008, p. 62).
Essa distino de classes acontece porque os signos so de conhecimento de todos, ou
seja, por mais que no possam consumir, as classes populares sabem do valor simblico que a
posse de bens como o iPhone ou um fusca agregam, ou seja, a construo dos signos e a
comunicao dos mesmos acontece atravs de uma lgica social.
Ao invs de admitir essas racionalidades de formas separadas e divididas, o autor
prefere assumir que o consumo se constri parte da racionalidade integrativa e comunicativa

59

de uma sociedade (CANCLINI, 2006, p. 63), entendendo que os membros de uma sociedade
compartilham os sentidos dos bens disponveis.
Este tpico do trabalho mostra que a cidadania tem a ver com direitos e deveres de
liberdade, participao e igualdade para todos, ao mesmo tempo em que est intimamente
ligada lealdade ao estado e identificao com uma nao46, e que o consumo faz parte
dessa relao. Estes dois conceitos foram aqui utilizados para contextualizar as formas de
consumo atuais, sempre visando a realidade que est sendo analisada neste trabalho. O design
vernacular no seria to popular no sentido de estar espalhado pela cidade se as pessoas
no acreditassem que essa forma de divulgao supre as suas necessidades econmicas e
estticas e escolhessem investir em/consumir outras formas de comunicao.
Eis um contexto que mistura culturas locais e globais, identidades nacionais e
identidades mltiplas, polticas sociais e o capitalismo, consumo e cidadania, design
vernacular e design oficial. De certa forma tudo est interligado, a causa de um a
consequncia de outro, e dessa forma que a histria acontece. Nunca de forma inteiramente
linear, com uma situao sendo apagada para que uma nova possa nascer: mais fcil que as
duas tenham de aprender a conviver juntas.
Outro ponto que o Brasil um pas essencialmente hbrido. Ele composto por
tantas culturas diferenciadas umas das outras, e consegue manter-se de tal forma absoluto em
meio ao contexto acima citado, que se acredita que no poderia ser de outra maneira. Afinal
de contas, os brasileiros j esto acostumados diversidade, ao contraditrio, ao rico e ao som
turbulento da prpria voz.
Como capital do estado do Par, Belm configura como o centro poltico e
educacional local, e o surgimento de oportunidades de estudo e de trabalho atraem pessoas de
diversos municpios e estados do Brasil para a cidade. Ela convive com os costumes
tradicionais, com a modernidade estampada nos seus empreendimentos arquitetnicos e
projetos urbanos, com a cultura dos rios, do aa e do carimb, e a cultura executiva, fruto de
uma economia que no para de crescer. Este o cenrio que interessa para este TCC e o
design vernacular produzido em meio a essas misturas e conflitos.

46

Ver Carvalho, 2008, p. 12.

60

4. A METODOLOGIA DA PESQUISA

Nesta etapa da presente pesquisa descreve-se o objeto investigado e as bases


metodolgicas. Como j foi bastante explicitado ao longo do trabalho, o design vernacular
est presente no cotidiano de Belm, na forma de cartazes, faixas, placas cavalete, em letras
caligrficas, serifadas e no serifadas, coloridas ou monocromticas. O objeto de pesquisa,
portanto, as letras desenhadas em fachadas pelos pintores de letras, tambm compe este
cenrio.
Trata-se de uma forma de comunicao bastante comum em Belm, localizada em
grande parte na cidade e que divide o espao com a publicidade realizada pelas agncias de
comunicao locais. Dentre as caractersticas do design vernacular de Belm, destaca-se o
fato de este ser bastante diversificado em termos de formatos e de localizao geogrfica
eles esto espalhados por toda a cidade, de modo no sistematizado e organizado, muitas
vezes sem a assinatura ou o contato do pintor.
Por conta desta natureza, delimita-se o objeto desta pesquisa a partir do trabalho
realizado por trs pintores de letras de Belm do Par, com a finalidade de responder a
questo norteadora deste TCC: Como o design vernacular, na tradio popular tipogrfica,
persiste na cultura urbana belenense? Como caminho, verifica-se a hiptese de que o design
vernacular, a partir do trabalho dos letristas populares, est ativo nas periferias de Belm do
Par, sendo um elemento estratgico na comunicao e na cultura urbana local.
J o objetivo geral deste TCC refletir sobre a importncia do design vernacular na
cultura urbana belenense. Os objetivos especficos so: contextualizar o design vernacular na
cultura urbana; identificar as caractersticas estruturais do design vernacular produzido na
cultura de Belm do Par; e analisar traos da cultura urbana popular no design vernacular em
Belm.

4.1. Fases da investigao

Para o cumprimento de tais etapas da pesquisa, este trabalho seguiu uma abordagem
descritivo-qualitativa, que busca a interpretao dos fenmenos e a atribuio dos
significados (PRODANOV, 2013, p. 70), que tem o ambiente como fonte direta dos dados.
As etapas selecionadas para a pesquisa qualitativa abrangem a coleta de dados por meio de

61

entrevistas e registros fotogrficos, a seleo de uma amostra para anlise com foco nos
processos simblicos e culturais do objeto de pesquisa47.
Para a elaborao do presente trabalho buscou-se primeiramente o embasamento na
pesquisa bibliogrfica, que consiste em um apanhado geral sobre os principais trabalhos j
realizados, revestidos de importncia, por serem capazes de fornecer dados atuais e relevantes
relacionados ao tema (LAKATOS, 2003, p. 158). Esta etapa foi necessria para o dilogo
proposto entre os campos do design, comunicao, identidade e cultura, de modo a facilitar a
compreenso sobre as pinturas das letras nas fachadas produto do design vernacular
enquanto importante forma de comunicao e expresso popular.
Aps a busca bibliogrfica, ocorreu a coleta de dados primrios, referentes: a) ao
primeiro registro fotogrfico das imagens com contedos vernaculares, realizado de maneira
aleatria, que incluiu tambm a busca pelo contato dos pintores; b) s entrevistas com pintores
de letras para complementao da pesquisa; c) ao segundo registro fotogrfico, focado nos
trabalhos dos pintores de letras entrevistados; e d) s entrevistas com os donos dos
estabelecimentos fotografados (no segundo registro fotogrfico), consumidores do design
vernacular.
Ou seja, precisou-se sair do aspecto terico e adentrar a prtica de campo, que
consiste na observao de fatos e fenmenos tal como ocorrem espontaneamente, na coleta
de dados a eles referentes e no registro de variveis que se presumem relevantes, para analislos (LAKATOS, 2003, p. 186).
O primeiro registro fotogrfico das imagens com contedos vernaculares foi essencial
para a pesquisa porque as imagens que retratam o tipo de contedo vernacular aqui analisados
so difceis de organizar sistematicamente, por conta de sua amplitude e espontaneidade
geogrfica, j que elas so necessrias em qualquer lugar onde seja preciso comunicar uma
informao. Dessa forma, a equipe48 comeou a investigar essas imagens aleatoriamente nos
bairros da Marambaia e da Sacramenta, onde esse tipo de comunicao prevalece e se destaca
de forma perceptiva aos olhos.
Durante esse registro, a equipe buscou tambm obter informaes sobre os
trabalhadores responsveis por aquelas pinturas, utilizadas para comunicar pequenos negcios
ou servios. Observou-se que as pessoas daqueles bairros no obtinham registros ou se
47

Ver Quadro 5 Comparao entre pesquisa qualitativa x quantitativa (PRODANOV, 2013, p. 71).
A palavra equipe aqui utilizada inclui a autora deste trabalho, sua orientadora Clia Trindade Amorim, e o pai
da autora, Carlos Mendona, que aceitou acompanh-la nas atividades de fotografia das fachadas e nas
entrevistas com os pintores sua presena foi necessria para garantir a segurana da estudante, porque os
lugares onde a pesquisa foi realizada no so seguros para o porte de uma cmera ou para se andar sozinho, e o
primeiro contato face a face com os entrevistados ocorreu durante as entrevistas .
48

62

lembravam do profissional que havia pintado a sua fachada, especialmente na Marambaia;


outros j foram de grande ajuda ao repassar para os pintores de letras o contato da autora deste
trabalho.
Aps a obteno dos contatos telefnicos, foram realizadas entrevistas com roteiro de
perguntas pr-estabelecido, gravadas em udio por meio do gravador de voz dos celulares
Galaxy Ace 4 Lite e do MEU AN400 com os trs pintores de letras, processo realizado ao
longo de trs dias. Os pintores de letras entrevistados foram: a) Art Walter; b) Hlio Pintor; e
c) Siqueira, como conhecido pelos populares, e por tal motivo adotou como assinatura.
Imagem 13: No seu ateli, Hlio Pintor explica como funciona o uso da serigrafia.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 2014 49.

A entrevista com os pintores de letras permitiu a ampliao da anlise, j que no


roteiro de perguntas foi explorada a maneira com a qual eles trabalham, os seus processos de
criao, aprendizagem da profisso, o porqu de eles terem seguido com essa atividade, entre
outros. Outro dado relevante dessa entrevista para a apreenso do objeto foi o questionamento
sobre o paradeiro das pinturas dos entrevistados, onde elas estavam localizadas. Foi de fato
um norte no labirinto de imagens annimas dispersas por Belm. Aps a conversa, a equipe
foi atrs das imagens para a composio da amostra. As entrevistas com os pintores de letras
aconteceram na casa da autora do trabalho, com exceo do Hlio Pintor, que recebeu a
equipe no seu ateli, conforme mostra a imagem 13.

49

A entrevista faz parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foi realizada em
outubro de 2014.

63

Durante as entrevistas com os profissionais do design vernacular foi verificado que as


caractersticas principais uns dos outros se distinguem, pois cada um retrata aspectos
particulares do design vernacular. Enquanto Art Walter e Siqueira se concentram em atender
s demandas de pintura de comrcios da regio metropolitana de Belm, Hlio Pintor
posiciona-se na criao de propagandas para a divulgao das marcas locais. Alm disso, o
acesso quantidade considervel de fotografias referentes obra de Art Walter viabilizou
uma sistematizao das peculiaridades de suas letras, o que no foi possvel de ser
concretizado com os demais pintores.
As entrevistas tiveram como objetivo complementar a analise das letras aqui
estudadas, de modo a facilitar a compreenso do universo simblico dos autores das pinturas e
do seu pblico consumidor. Foi constatado que Art Walter e Hlio Pintor aprenderam a
profisso de forma autodidata, enquanto que Siqueira foi instrudo por de amigos e colegas de
trabalho. Todos os pintores entrevistados fundamentaram-se na tradio oral da sabedoria
popular repassada de gerao para gerao.
A terceira etapa da pesquisa concentrou-se no segundo registro fotogrfico, realizado
nos bairros da Sacramenta, Pedreira, Telgrafo e Guam, com base nas indicaes dos
pintores de letras entrevistados. As fotografias foram todas retiradas pela autora deste
trabalho, com a cmera fotogrfica digital Canon PowerShot SX260 HS.
Para ampliar o entendimento sobre o objeto da investigao, foram ento realizadas
entrevistas com quatro consumidores dessa forma de comunicao popular, com roteiro de
perguntas pr-estabelecido. So eles: a) Maura Batista, gerente das lojas Moda Show, que
utiliza as propagandas de muros realizadas pelo Hlio Pintor; b) Ana Ruth, dona do
Restaurante Paladar de Deus, sendo que sua fachada em escritas vernaculares de autoria do
Siqueira; c) Tnia Contente, dona do Salo de Beleza El Shaday Todo Poderoso, pintado por
Art Walter; e d) Carmino Borges, marceneiro e empreendedor no negcio Casa das Caixas
Marcenaria, tambm pintado por Art Walter. Buscou-se pelo menos um consumidor
relacionado a cada pintor para o entendimento da efetividade dessa forma de comunicao.
A entrevista com os consumidores esclareceu aspectos relacionados ao consumo e ao
modo pelo qual as pessoas escolhem o design vernacular para comunicar visualmente o seu
negcio. Alm disso, tornou possvel a verificao da satisfao desses consumidores aps o
servio de pintura, ou seja, se a comunicao foi efetiva e se fez a diferena naquele lugar.
As sete entrevistas completas em udio esto disponibilizadas em CD neste TCC, e
encontram-se em anexo ao presente trabalho. Os dois roteiros de perguntas o primeiro
relacionado aos pintores e o segundo aos consumidores tambm compem os anexos.

64

O roteiro de todas as entrevistas realizadas neste TCC seguiu o tipo despadronizada ou


no-estruturada, ou seja, aquela em que o entrevistador tem liberdade para desenvolver
cada situao em qualquer direo que considere adequada (LAKATOS, 2003, p. 197) com
o intuito de compreender cada realidade de forma especfica e individual. Escolheu-se a
modalidade de entrevista focalizada, na qual h um roteiro de tpicos relativos ao problema
que se vai estudar e o entrevistador tem liberdade de fazer as perguntas que quiser: sonda
razes e motivos, d esclarecimentos, no obedecendo, a rigor, a uma estrutura formal
(LAKATOS, 2003, p. 197).
Isso significa que, mesmo com o roteiro de perguntas, em cada entrevista a equipe
focou em determinados aspectos ou perguntas, dependendo do entrevistado, e das suas
respostas. Esse modo de conduo da entrevista foi escolhido por permitir uma conversa mais
informal, que deu liberdade aos entrevistados para expressarem seus conhecimentos e suas
realidades, e os deixou mais vontade para compartilharem suas histrias com a autora deste
trabalho.
vlido ressaltar que a maior parte da amostra analisada aqui compreende o trabalho
de Art Walter, que somam ao todo 16 fotografias do seu servio, todas localizadas nos bairros
da Sacramenta e Telgrafo, ambos localizados na periferia de Belm. Isto acontece porque as
letras pintadas por Walter so mais facilmente distinguveis, alm de predominantes nos
bairros citados, pois quando as pessoas daquela comunidade precisam de um servio de
pintura, contam com os servios dele. Outras fotografias foram retiradas nos bairros da
Pedreira e do Guam.

65

5. AS LETRAS PINTADAS NAS FACHADAS E AS CENAS URBANAS DE BELM

Neste estudo localiza-se o design vernacular de Belm do Par como parte da cultura e
da identidade amaznica, resgatando os seus traos distintivos e a maneira como essa forma
de comunicao popular ocorre na regio. Ou seja, buscou-se a compreenso sobre como essa
comunicao artesanal e espontnea se traduz na Amaznia urbana.
Conforme foi discutido anteriormente, mais especificamente no primeiro captulo, o
design vernacular corresponde existncia de linguagens e solues grficas que se
encontram margem do discurso oficial. Isso significa que ele no institucionalizado,
representado pelas instituies hegemnicas da sociedade, como as universidades, e
comprovados por meio de um diploma. Ele tem relao com o fazer artesanal, repassado por
meio da tradio oral.
Dessa forma, em Belm as habilidades manuais se desenvolvem por conta da vivncia
e da prtica constante de cada pintor, sendo que o seu produto, a pintura vernacular, ainda
influenciado fortemente pelas culturas que o cerceiam e pelo local onde ela originada, e
tambm pela influncia direta e indireta de outros meios de comunicao. Ou seja, o
vernacular nasce da cultura popular, e se apropria de elementos visuais e simblicos que
sobrevivem ao tempo, s novas tecnologias e s mudanas nas formas de se comunicar e de
consumir.
A espontaneidade e autenticidade da cultura popular amaznica e as experincias
vivenciadas nas ruas servem como base para a criao do design vernacular, traduzido de
maneira heterognea em embalagens, pinturas em lona, em fachadas, caminhes, barcos,
carros de lanches mveis, faixas, at as mais diversas placas, materiais e formatos; so
inmeros tipos de suportes para solucionar as diversas necessidades dos consumidores. Na
prxima pgina, na imagem 14, exemplos de placa cavalete e do carrinho mvel, ambos
pintados por Art Walter, encontrados em Belm do Par.
A imagem 15 foi aqui utilizada para a ilustrao da existncia de outros suportes
utilizados pelo design vernacular alm das fachadas pintadas este ltimo objeto de anlise
do TCC. Observam-se entre as duas imagens diferenas nas formas das letras, mesmo que os
servios sejam semelhantes, relacionadas ao exerccio de chaveiro. Ou seja, o pintor buscou
contrastar, atravs das letras, os dois concorrentes, que esto localizados a poucos metros um
do outro, na Av. Pedro lvares Cabral, bairro da Sacramenta. Ambos os suportes so comuns
em Belm, por serem prticos e passveis de locomoo. Observa-se que a pintura vernacular
atua como importante ferramenta de comunicao.

66

Imagem 14: Letras pintadas em diversos suportes, por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201450.

Em se tratando de um campo no institucionalizado, o design vernacular belenense


atua de forma consistente, inserido no cotidiano da cidade, e disputa os espaos das ruas com
o design oficial traduzido nas formas de outdoors, banners e estruturas de lona com arte
desenvolvida no computador. Pode-se dizer que as estratgias comunicacionais que utilizam a
linguagem visual so mltiplas em Belm, em termos de formatos, cores e signos
correspondentes tanto ao design oficial quanto ao design vernacular.
Esse aspecto da comunicao popular a sua continuidade em meio existncia do
design oficial interessante porque mostra que o suporte para as mensagens e os baixos
recursos no se caracterizam como um obstculo para a sua consolidao na capital paraense.
Na realidade, observa-se uma inventividade e criatividade na adaptao das artes aos espaos
disponveis, e no uso dos materiais para a pintura das letras.
Nessa perspectiva, a realizao das entrevistas fez-se necessria para um melhor
entendimento da produo do design vernacular e, de um modo geral, nenhum dos pintores
foi muito especfico sobre o que lhes dava inspirao. Em relao ao Art Walter e Hlio
Pintor , talvez por conta dos muitos anos de profisso, as imagens desenhadas j vm
naturalmente sua mente, e o processo de criao acontece de forma mais rpida; j o seu
Siqueira foi o nico que comentou a busca de referncias em revistas, e a oportunidade de

50

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

67

participar em oficinas sobre pintura de maneira geral, aspecto interessante quando se pensa na
relao entre o design oficial e o design vernacular e na maneira como um pode vir a
influenciar no outro.
A anlise levar em considerao a ordem em que os pintores de letras foram
entrevistados Art Walter, Hlio Pintor e Siqueira, respectivamente. Assim, estabeleceu-se
um tpico para cada entrevistado e as suas respectivas pinturas. Estabeleceram-se maneiras
diferenciadas de anlise por causa da natureza da amostra coletada de cada pintor. Como foi
registrada uma maior quantidade de fachadas pintadas pelo Art Walter, foi possvel identificar
os traos mais recorrentes em seus desenhos. Hlio Pintor trabalha reproduzindo os mesmos
elementos grficos nos muros pela cidade, e por isso analisou-se aqui a maneira como a
comunicao popular acontece nesse caso. Em relao ao Siqueira, a amostra coletada foi
menor, e por isso analisou-se cada fachada individualmente.

5.1. Art Walter

Caminhar pelo bairro da Sacramenta, em avenidas como a Pedro lvares Cabral e a


Senador Lemos, significa enxergar o trabalho do Seu Walter em cada esquina, muro, poste,
placa cavalete. Ainda assim, inicialmente, encontrar uma forma de comunicao com o Seu
Walter pareceu a mesma coisa que perseguir a um fantasma, dada a dificuldade em
encontr-lo em pessoa. Mesmo sendo um pintor conhecido naquela rea, o fato de no possuir
um celular ou um telefone dificultou a tarefa de marcar uma entrevista com ele. As suas
pinturas so assinadas apenas com as palavras Art Walter, sem qualquer endereo ou
telefone para contato.
A equipe no obteve muitas informaes ao perguntar sobre o pintor nas casas nas
quais o trabalho do Seu Walter estava estampado, porque as pessoas questionadas no sabiam
de seu paradeiro. As pessoas viam passar todos os dias para trabalhar, mas no conheciam a
sua residncia. A autora deste trabalho deixou o seu telefone pessoal em todos os locais onde
foi realizado o registro fotogrfico na esperana de que o Seu Walter tivesse acesso ao
nmero do celular e ligasse de volta. A ttica deu certo, e dessa forma foi possvel realizar a
entrevista.
Roupas folgadas, uma bicicleta de cor escura e um sorriso no rosto. H 35 anos
atuando como pintor de letras, o seu Walter aprendeu a profisso de forma autodidata. A
curiosidade guiou suas mos, ganhou a forma de caracteres do alfabeto ele no costuma
desenhar outras formas que no letras e a experincia tornou possvel a sua sobrevivncia

68

por meio desse tipo de trabalho. Ele atua sozinho, sem uma equipe de trabalho por perto para
auxili-lo, e os seus clientes chegam at ele por meio da propaganda boca a boca.
Conforme foi observado anteriormente, existem motivos para que as letras de Art
Walter sejam mais fceis de serem encontradas: a) elas esto concentradas geograficamente,
ou seja, geralmente existem vrias fachadas suas lado a lado, ou na mesma rua e bairro; b) a
maioria est assinada com o seu nome; e c) as letras e os detalhes, como as sombras, se
distinguem das outras pinturas vernaculares belenenses. Durante a pesquisa de campo, ficou
claro que o trabalho de seu Walter predomina nos bairros da Sacramenta e Telgrafo.
Segundo ele, a pintura despertou o seu interesse quando ainda tinha por volta de cinco
anos, influenciado pelo tio, que costumava desenhar drages. Isso lhe incentivou, e, depois
disso, passou a rascunhar sempre. A sua carreira comeou quando tinha vinte anos, enquanto
ajudante de pedreiro na construo de uma loja de peas e acessrios para carro, porque ele
foi descoberto rascunhando na parede e contratado para pintar as letras da fachada. Esse foi o
motivo que o levou a considerar os seus desenhos com mais seriedade.
Por conta da sua experincia, ele j no precisa de rguas, ou da escala, s vezes
utiliza apenas um cabo de vassoura para fazer as medies porque os seus olhos sabem o
espao que cada letra vai ocupar. Normalmente, risca os desenhos diretos na parede, sem
necessitar de um rascunho em escala menor, e termina uma fachada de 3 metros de
comprimento por 2 metros de largura em aproximadamente de duas a trs horas, incluindo os
servios de pintura geral da fachada, desenho e pintura das formas e sombras das letras. De
forma bem-humorada, ele explica que, no incio, desperdiava o dia inteiro para realizar a
mesma atividade.
Os seus servios incluem fachadas, placas, placas cavalete, postes, faixas, banners, e
outros. Com frequncia o layout51 sugerido por ele, assim como as cores que vo ser
utilizadas, que devem ter harmonia com a prpria cor de fundo da fachada do
estabelecimento, e a tinta, geralmente esmalte sinttico ou tinta acrlica base dgua que
seca rapidamente e possui longa durao. Nesse universo, cada tipo de servio possui um
clculo de preo diferenciado. Por exemplo, por cada metro da faixa cobra-se R$ 10,00 reais,
por isso depende de quantos metros o cliente vai querer, se as letras vo ser trabalhadas, assim
por diante.

51

De acordo com o Dicionrio Priberam, layout o modo de distribuio e arranjo dos elementos grficos num
determinado espao ou superfcie (PRIBERAM, 2014).

69

Questionado sobre a importncia do seu trabalho, o pintor se valeu da mxima a


propaganda a alma no negcio. Isso significa que, para ele, alm do amor que sente pela
profisso, as suas pinturas tem o potencial de melhorar a comunicao de um estabelecimento,
despertar atenes, atrair novos consumidores e aumentar a frequncia de pessoas naquele
empreendimento. Se o negcio passa a ser um sucesso, ou pelo menos aparentar uma melhora
financeira, isso para ele j uma vitria.
O estudo possibilitou que fossem elencados aspectos bsicos do lettering criado por
Walter, sendo eles relacionados ao uso de: a) maisculas/ minsculas; b) serifas; c) sombras;
d) negrito/ bold; e) anatomia das letras. Abaixo, segue-se uma descrio de cada um.

5.1.1. Maisculas/ minsculas

As letras em sua forma minscula aparecem com frequncia. O uso das letras nessa
forma vem acompanhado do uso das serifas, e as palavras escritas dessa maneira exprimem
mais delicadeza, graciosidade, afetuosidade e feminilidade. Quando em sua forma maiscula,
em caixa alta, elas podem ou no apresentar a serifa, e transmitem uma sensao de maior
imponncia e estabilidade.
A imagem 15 mostra claramente o poder expressivo que as letras possuem. Por
exemplo, o salo de beleza extrado de parte da fachada do salo de beleza El Shaday,
analisado mais adiante neste captulo na imagem 22 expressa maior graciosidade e
suavidade, condizente com o pblico feminino e com a natureza religiosa do negcio.
Lembrando que a imagem apresenta letras minsculas de fato, no caligrficas, mantendo
assim uma seriedade no modo de expressar o contedo do servio.
J o JC Auto Peas, que trabalha com as peas mecnicas de carros, foi escrito em
letras energticas e impactantes, na sua verso maiscula, Foi usada a cor vermelha, j
desbotada por conta a ao do tempo, e a cor azul. Essa loja se encontra na Travessa Mauriti,
em Belm, rua que concentra vrios estabelecimentos com oferta de servios semelhantes.
Os textos que contm informaes complementares ao ttulo, chamados aqui de
descritivos, geralmente aparecem nas cores preto, vermelho e azul, em letras sem-serifa e
maisculas. Estes so menos trabalhadas, no quesito de formas e uso de sombras, porque
aparecem em tamanho menor e precisam ser visveis distncia, muitos detalhes dificultariam
a leitura do texto. Por isso, o pintor aplica cores chamativas para manter o texto descritivo
atraente e criar uma harmonia com o ttulo, ou informao principal da fachada, geralmente
composto por palavras mais ricas em detalhes.

70

Imagem 15: Fachadas pintadas por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201452.

O texto descritivo desenhado por Art Walter geralmente apresenta o mesmo formato
mostrado na figura acima, onde possvel perceber as bordas redondas das demais letras.

5.1.2. Serifas

Resgatando o contedo do captulo 01, o tipo egpcio ou slab (1894) consiste na


presena de serifas curvilneas em propores mais espessas na base das letras, sendo que
estas possuem hastes traos principais das letras de tamanhos menos diferenciados entre
si, diferentemente do que acontecia com os tipos anteriores Estilo antigo/ Old Style (1615),
de Transio/ Transitional (1757) e Moderno/ Modern (1788). Na imagem abaixo, as palavras
em caixa alta so exemplos do tipo egpcio.

52

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

71

Nota-se que as serifas na imagem 16, localizada na pgina a seguir, aparecem apenas
nas palavras escritas em maisculo, enquanto que a palavra em minsculo apresenta um
aspecto de caligrafia manual, compondo harmonicamente a identidade visual do espao. As
combinaes das cores preto e vermelho em paredes amarelas so comuns no trabalho de Art
Walter por conta do resultado vibrantes e quente, que se destaca na multido. Ao lado do
Salo Visual, representado acima, existe outro salo tambm pintado por Walter, e o que
destaca os dois exatamente a cor utilizada.
Ainda possvel observar uma variedade no desenho das letras expostas na imagem
18, em relao ao uso de serifas, espessura das hastes, anatomia do O. De certa forma,
importante que o pintor tenha a habilidade de adequar as letras s mensagens que o
consumidor deseja transmitir, e de diferenciar as lojas concorrentes umas das outras.
Imagem 16: Letra tipo egpcio pintada na fachada do Salo Visual, por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201453.

Encontram-se tambm no acervo coletado exemplos de letras sem-serifa, ilustradas


com bordas curvilneas, arredondadas. A imagem 17 mostra uma pintura em muro no bairro
da Sacramenta, divulgando os servios de jateamento ofertados pelo estabelecimento. Na foto
53

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

72

observam-se dois tipos de letras diferentes, pois a palavra Pimenta, de estilo egpcio,
apresenta serifas grossas e traos mais detalhados, enquanto que o restante do texto no possui
serifas. Essa escolha foi feita para destacar o nome do comrcio, e deixar em segundo plano a
sua descrio.
Imagem 17: Letra em negrito pintada por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201454.

Nas imagens 16 e 17 foram utilizadas as mesmas cores de tintas, preto e vermelho, e o


que mudou foi a cor da fachada e as letras complementares de cada espao. No salo de
beleza, o pintor optou por utilizar um lettering mais caligrfico, feminino e curvilneo,
representado na palavra salo. Na segunda imagem, o Pimenta complementado por letras
mais masculinas, sem serifa, de acordo com os servios oferecidos pelo estabelecimento.

5.1.3. Uso de Sombras

As sombras curvilneas e cheias aparecem com frequncia na comunicao popular


desenvolvida por Walter. Elas ajudam a dar a ideia de dimenso e profundidade s letras,
evidenciam a palavra mais importante do texto e atraem o olhar. Esse detalhe confere tambm
um ar mais rebuscado e tradicional ao trabalho de Art Walter.
Como se percebe na imagem 18 (prxima pgina), a sombra encontra-se ligeiramente
afastada da palavra sapateiro, e sua forma comea com traos finos no topo (altura-x) e vo
engrossando na medida em que chegam linha de base da palavra. Na pesquisa, percebeu-se
54

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

73

que a combinao mais utilizada pelo pintor a das letras na cor preta com a sombra
vermelha aparece em 11 fachadas da amostra coletada , e a menos utilizada a das letras
na cor branca com a sombra azul presente em apenas uma fachada55.
A figura abaixo apresenta a pintura utilizada para divulgar os servios de um sapateiro
no bairro do Telgrafo, prximo feira. Trata-se de um cubculo no qual as letras foram
desenhadas em cores fortes sobre a superfcie de madeira, de modo a se destacar no espao
reduzido da madeira e do cenrio da feira, repleto de informaes que competem pela ateno
do transeunte. As palavras esto escritas em letras maisculas e sem serifa, que nesse caso
confere um aspecto mais leve ao desenho.
Imagem 18: Letra sombreada pintada por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201456.

A imagem exibe tambm o aspecto popular da pintura de Walter. Mesmo que o


tamanho do espao seja reduzido, mesmo que se trate apenas de uma placa, poste ou, como no
caso analisado, de um cubculo, o servio realizado sem distino, no qual a tipografia
possui o mesmo esmero que se repete ao longo de toda a amostra coletada. A divulgao por
meio do design vernacular passa a ser importante para a comunidade local porque acessvel
e bonita. Dessa forma, mais pessoas podem ter a oportunidade de divulgar o seu negcio por
meio do consumo do design vernacular.

55

Outras combinaes encontradas, em ordem decrescente, so: a) letra vermelha e sombra preta; b) letra preta e
sombra azul; c) letra vermelha e sombra azul; d) letra azul e sombra vermelha; e e) letra azul e sombra preta.
56
As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

74

5.1.4. Letras em Negrito/ Bold

As palavras desenhadas por Walter possuem um fator em comum: elas sempre esto
escritas em negrito/ bold, sendo facilmente perceptveis longa distncia, pois a escrita em
negrito fortalece a comunicao, no sentido de que chamam a ateno e so fceis de serem
visualizadas de longe. O negrito tambm d a sensao de estabilidade e firmeza s letras.
No exemplo acima, percebe-se a maneira na qual as palavras sem-serifa, ilustradas
com bordas curvilneas, arredondadas, so distribudas no espao disponvel, ou seja, o pintor
vale-se de cada centmetro para destacar a informao que acredita ser mais importante: neste
caso, a palavra TV se sobressai em relao s outras, por estar centralizada na fachada e em
tamanho bem maior que o restante da mensagem.
Imagem 19: Letra sem-serifa pintada por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201457.

A figura 19 divulga um servio, a mensagem grafada no apertado espao da fachada


do estabelecimento, desviando de vigas e das imperfeies da madeira. O lettering
exemplificado aqui interessante porque as cores so vibrantes, cheias de vida, enquanto que

57

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

75

as letras sem-serifa so leves e contemporneas. O detalhe fica por conta dos sombreados,
trabalhados artisticamente e que asseguram a autoria de Walter.
A escolha por esse tipo de letra pode ter fundamento na natureza do negcio indicado.
O servio ofertado essencialmente tecnolgico, a compra de eletrnicos, e por isso a escolha
foi acertada, j que uma letra rebuscada e tradicional teria sido menos indicada.

5.1.5. Anatomia das letras

Constatou-se em seu trabalho o uso constante do lettering, ou seja, a utilizao de


tcnicas manuais na criao de letras trabalhadas, detalhadas e de carter especial, que no
formam um alfabeto ou podem ser reproduzidas facilmente. Trata-se de uma forma artstica
de criar letras, geralmente sob a inspirao caligrfica, mas que no visam criao de um
alfabeto completamente estruturado e passvel de reproduo.
De acordo com o que foi dito nas pginas anteriores, a imagem 20 demonstra em
exemplos as diferenas entre as letras pintadas por Art Walter. Lado a lado, essas diferenas
e semelhanas tornam-se mais perceptveis, pois possvel comparar as formas, os traos,
os tamanhos e cores. Tomando-se como exemplo a letra O: observa-se a predominncia do
seu formato com o eixo na diagonal, mas existem outros tipos de silhuetas. O mesmo acontece
com as outras letras do alfabeto desenhadas por seu Walter.
A imagem ilustra quatro exemplos distintos de cada uma das letras A, R, O e E, para
demonstrar as diferenas entre elas. Apresentam-se letras maisculas, minsculas, com serifa
e sem-serifa, e caligrficas. Todas as letras foram utilizadas nos ttulos das mensagens, como
em relao ao nome das lojas divulgadas, por exemplo, e por isso todas apresentam o uso da
sombra.
Conforme se pde perceber, primeira vista as letras podem parecer todas iguais por
conta da sombra presente em quase todas elas, mas com o olhar atento as singularidades de
cada uma ficam aparentes. Essas so as imagens que esto estampadas nos bairros da
Sacramenta e da Pedreira, comunicando sales de beleza, restaurantes, chaveiros, sapateiros,
mercearias, vidraarias, oficinas mecnicas e outros comrcios populares locais. Essa
qualidade democrtica do design vernacular algo presente no trabalho do Art Walter.

76

Imagem 20: De cima para baixo, exemplos de diferentes formatos para as letras A, R, O e E.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201458.

Como exemplo de um desses letterings, pode-se citar a imagem 21, referente a uma
marcenaria. Seu Walter utiliza duas verses distintas das letras, uma mais caligrfica,
58

Criado em novembro de 2014 pela autora do trabalho para a anlise deste trabalho de TCC.

77

semelhante escrita manual, com a qual escreveu o ttulo do empreendimento Casa das
Caixas, e outra sem serifas e mais moderna, com a qual tornou visvel o epteto Marcenaria.
A segunda verso apresenta ainda uma variao sem sombreados, pintadas apenas de
vermelho para descrever os servios prestados no local. Enquanto que o desenho foi fruto da
experincia e criatividade do pintor, o consumo dessa forma de comunicao por parte do
dono do empreendimento est ligada cultura e identidade popular.
Imagem 21: Fachada de marcenaria assinada por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em dezembro de 201459.

De acordo com os conceitos desenvolvidos no segundo captulo, o consumo de


maneira geral refere-se ao conjunto de processos socioculturais nos quais os produtos so
apropriados e utilizados. Canclini (2008) explica que, por meio do consumo, indivduos
podem definir o que consideram como elementos simblicos valiosos ou capital simblico,
para Bourdieu e estabelecer relaes de integrao e de distino na sociedade. Ou seja, se
trata de uma prtica relacionada ao pensar e ao modo como a vida social se organiza
simbolicamente.
A fachada analisada na imagem 21 exemplifica bem essa maneira de se compreender o
consumo, especialmente porque a escolha por esse modo de divulgao veio do fato de a
comunidade local aprovar o uso do design vernacular e das pinturas realizadas por Walter (ver
Anexo F) . Se trata de uma marcenaria localizada na Av. Pedro lvares Cabral, local onde
grande parte do design vernacular de Belm se concentra. Durante a pesquisa, percebeu-se
que o trabalho do seu Walter aparece com frequencia nessa localidade, e que as pessoas
possuem confiana no trabalho do pintor.
Assim aconteceu com o proprietrio da Casa das Caixas, seu Camino Borges. Existe
uma certa lealdade no modo como ele encara o trabalho de seu Walter, de quem ele solicita

59

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em dezembro de
2014.

78

pinturas h vrios anos. Ou seja, a popularidade do seu Walter no bairro tambm possui razes
na aprovao coletiva e na confiana em seu trabalho.
Esse aspecto se relaciona com os aspectos simblicos e estticos da racionalidade
consumidora sobre o qual discorre Canclini (2008), que interpreta o consumo enquanto lugar
de diferenciao e distino entre as classes e os grupos. Existe um significado por trs do
fato de os estabelecimentos comerciais da Sacramenta optarem pelo design vernacular e por
uma esttica semelhante uns dos outros.
Imagem 22: Fachada de salo de beleza assinada por Art Walter.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201460.

Dessa forma, as pessoas no consomem porque foram obrigadas a tal, mas consideram
o que importante para elas mesmas e para o universo simblico da comunidade em que
60

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

79

habitam, e que lhe ajudam a estabelecer relaes, seja com pessoas prximas ou distantes
geograficamente. No caso aqui analisado, as pessoas confiam na recomendao feita sobre o
pintor, e por isso buscam a mesma forma de comunicao que os comrcios ao seu entorno
esto utilizando, criando assim uma identidade visual, e de comportamento, em comum no
bairro.
Como afirma Geertz (2013), a cultura existe enquanto conjunto de processos
simblicos presentes na sociedade, cujos significados so partilhados por seus membros. A
partir do momento em que o design compreende esses signos e os utiliza, possvel haver
uma identificao entre a mensagem e o pblico consumidor.
Nesse sentido, esses elementos podem contribuir para a definio de uma identidade,
como na imagem 22 (pgina 78). Trata-se de um trabalho realizado na parede externa do
Salo de Beleza El Shaday, curiosamente localizado ao lado da Casa das Caixas, de Seu
Carmino, na Avenida Pedro lvares Cabral, na Sacramenta. Os proprietrios pertencem
igreja evanglica, informao que se buscou representar na comunicao da sua fachada.
Constatou-se em entrevista com Tnia Contente, proprietria do estabelecimento (ver
Anexo G), que todas as informaes convergiram para o fim de identificar religiosamente o
negcio, sendo que as cores e o contedo da mensagem foram escolhidos pela prpria pastora
da Igreja Pentecostal As Sete Alianas, que a proprietria frequenta. O objetivo do design foi
destacar o local por meio das cores e das formas rebuscadas das letras. A comunicao deu
frutos, e foi elogiada durante a conversa.
Conforme foi explorado anteriormente, e de acordo com Mathews (2002) hoje se pode
consumir de acordo com est ofertado no supermercado cultural global, no qual as pessoas
retiram para si o que lhes interessa e passam a definir as suas identidades a partir disso. A
prtica do design vernacular tambm est ligada a essa realidade. Nesse aspecto, o nome do
estabelecimento e a pintura do salmo 23 na parede da imagem acima podem vir a possibilitar,
direta ou indiretamente, um reconhecimento por parte dos consumidores de uma mesma
comunidade religiosa, de modo a atra-los a consumir o servio oferecido por pessoas com
interesses semelhantes. Ou seja, a identificao do negcio se apropriou de um elemento da
cultura local para manter um elo com a comunidade religiosa e estabelecer novos
relacionamentos de confiana com pessoas do mesmo bairro.
Existem ainda alguns casos em que os estabelecimentos comerciais utilizam uma
comunicao vernacular que se distancia de sua identidade institucional. A imagem 23
exemplifica um pouco a dualidade existente entre o design vernacular e o design oficial,
criado com o auxlio do computador. Refere-se a uma pintura realizada sobre a estrutura

80

metlica do porto de um estabelecimento local, o Gui Gui Lanches, localizado no bairro da


Pedreira. A marca Gui Gui Lanches possui outro restaurante no mesmo bairro, especializado
em sanduches, sendo que o design institucional, criado pelo designer Paulo freire 61, o
mesmo para ambas as unidades, e est representada tambm na pgina do estabelecimento na
rede social Facebook62.
Imagem 23: Gui Gui Lanches, no bairro da Pedreira.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 2014 63.

61

Ver Freire, 2014. Disponvel em: http://pbfreire.blogspot.com.br/2013/06/gui-gui-lanches.html.


Disponvel em: https://www.facebook.com/pages/Gui-Gui-Lanches/497072803701549
63
As fotos fazem da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em novembro
de 2014.
62

81

A diferena entre elas reside no uso da comunicao popular, pois a unidade da


Travessa Mauriti possui a fachada pintada por um pintor de letras, destacada na pgina a
seguir. H nesse caso a ausncia de ligao entre a identidade representada na lona impressa
sobre o empreendimento, criada com o auxlio do computador, e as palavras pizzaria e Gui
Gui, desenhadas pelo pintor de letras.
As prprias cores se tornam elementos de contraste. Na proposta do pintor de letras,
alm de todo o zelo presente na criao das letras e detalhes dos sombreados, houve a escolha
por cores quentes curiosamente bastante utilizadas pelo design oficial quando relacionadas
empresas alimentcias e de fast food, como apresentam as identidades do McDonalds,
Burguer King e Pizza Hut , enquanto que na lona impressa observam-se vrias tonalidades
de azul, mais modernas e tecnolgicas. As letras curvilneas e graciosas contrastam com as
formas retas do computador. A imagem no apresenta assinatura, porm, de acordo com base
na observao atenta e com base nas caractersticas analisadas mais frente no captulo,
assume-se que de autoria de Art Walter.
Esse desencontro entre vernacular e oficial acontece exatamente pelo fato de o
primeiro no ser institucionalizado, e por conta disso no precisar seguir as mesmas regras
aplicadas ao segundo. Existe uma liberdade maior no fazer manual do design popular, que
pode se desvencilhar do que foi feito antes, como no exemplo mostrado.

5.2. Hlio Pintor

Quem j andou pela Regio Metropolitana de Belm conhece bem a publicidade que
feita para o Barato das Calcinhas, loja localizada no comrcio de Belm. So fachadas
pintadas, letras maisculas na cor azul-marinho sobre o fundo amarelo, espalhadas aos montes
pelas ruas da cidade. Um dos responsveis por essas pinturas conhecido como Hlio Pintor,
que possui 41 anos de experincia atuando nessa profisso.
Autodidata, hoje ele ensina outros jovens a arte de pintar letras. Hlio Andrade
aprendeu a profisso por meio da tradio popular, atravs dos ensinamentos de outros
pintores de letras, ou tentando reproduzir em casa imagens vernaculares e fachadas de
propaganda que ele via na rua. A experincia permitiu que ele desenvolvesse uma forma de
trabalhar em que no se rascunha mais letra por letra no processo de criao. Tcnicas de
desenho como riscar primeiro a linha do horizonte como base para as formas a serem
esboadas no so mais utilizadas por ele. Especialmente porque seu Hlio costuma pintar

82

muros de 100, 200 metros de largura, por isso ele utiliza barbante, prega-o na parede, e com a
ajuda de um cabo de vassoura marca com pincel o tamanho das letras.
Segundo ele, geralmente so feitos trs esboos a lpis e entregues para o cliente
aprovar o layout, e s ento ele procede com a pintura nas dimenses reais, porque alguns
clientes no possuem ainda uma marca especfica para o seu negcio, e ele cria as artes na
hora e aguarda o cliente aprov-las. Esse conhecimento ele repassou para os seus filhos, que
trabalham com ele, e para vrios meninos do mesmo bairro em que ele mora. Esses jovens
comeam caiando o muro, e depois vo progredindo para outras etapas do servio. Dentre os
seus filhos, um faz faculdade, o outro est prestando o vestibular, e o ltimo DJ. Todos, pai
e filhos, sobrevivem do trabalho como pintores de letras.
Seu Hlio tambm trabalha como funcionrio pblico da Secretaria Municipal de
Educao e Cultura (SEMEC), em Belm, mas como pintor de letras que ele se mantm.
Graas ao seu trabalho, seu Hlio desfruta hoje de uma vida confortvel e seus filhos tiveram
a chance de estudar em ensino superior. J que ele assina o seu nome e telefone de contato em
todas as pinturas que faz, possvel entrar em contato com ele facilmente.
O pintor explicou para a autora deste trabalho um pouco de como funciona a sua
profisso. Existem os chamados espaos de muros, que so lugares que podem ser pintados e
utilizados para a comunicao por meio do design vernacular em consenso com os moradores
e proprietrios de tais locais. Esses espaos so conquistados a partir da confiana entre os
pintores, donos dos estabelecimentos a serem divulgados e os donos das casas, que cederam o
espao. Segundo Hlio, ele possui hoje mais ou menos uns 2.000 espaos de muros, de
propaganda, j feitos; s o Barato das Calcinhas tem por volta de 600 espaos pintados.
A imagem 24 (pgina 83) registra uma fachada localizada no bairro do Guam. Talvez
no fique claro na imagem, mas o muro foi dividido de modo que vrios clientes de seu Hlio
tenham espao para divulgao. No muro foram pintadas as marcas do Barato das Calcinhas,
Avisto, Moda Show, Mega Moda, Estao da Moda, Colares Empreendimentos, entre outros,
todos seguindo a identidade especfica do local publicizado ou seja, seu Hlio no criou
essas marcas, elas j existem, ele as reproduziu no muro. Essa maneira de tornar pblico a
existncia e o contato das lojas um dos diferenciais do trabalho realizado por Hlio.
Os muros so alugados, em um contrato com o proprietrio da casa. Em relao ao
Barato das Calcinhas, o dono, conhecido como Cear, que sai procura de espaos para
divulgao, e conversa pessoalmente com as pessoas sobre esse aluguel e renovaes de
contrato, que geralmente valem por seis meses. Seu Hlio realiza o servio de pintura das
letras para o Barato das Calcinhas h oito anos. O pintor cuida atualmente da divulgao da

83

Moda Show, Ousadia das Confeces, Colares empreendimento e Avisto este ltimo est
h 32 anos com esse tipo de comunicao, e possui mais ou menos 300 espaos que so
renovados constantemente.
Imagem 24: Muro pintado por Hlio.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201464.

As identidades grficas das lojas citadas variam bastante entre si, o que demonstra a
habilidade do pintor em atender diferentes demandas grficas. Durante a pesquisa, constatouse que o seu trabalho empregado com mais frequncia em muros e pontes, locais que
contam com um grande fluxo dirio de pessoas, como demonstra a imagem 25.
Imagem 25: Comunicao visual do Avisto na Ponte do Galo, na Sacramenta.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201465.


64

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.
65
As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

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Por um lado, a localizao favorece a efetividade da comunicao proposta, pois mais


pessoas tem acesso quela informao e podem se interessar em conhecer as lojas fsicas. Por
outro, torna-se mais complicado realizar o ato de registrar essas imagens por meio de
fotografias, por conta do fluxo de pessoas nos locais e pelo fato de que, muitas vezes, as suas
pinturas ocupam um espao de grandes dimenses. Durante a pesquisa de campo, encontrouse com frequencia o mesmo espao de muro sendo dividido por vrios clientes do seu Hlio
(como demonstra a imagem 27), o que dificulta o registro do muro por completo sem uma
cmera profissional e a devida lente especfica, que consiga apanhar o cenrio de forma
holstica. Alm disso, muitos muros esto sujos e em condies estticas que destoam da
pintura que feita sobre ele.
Seus servios incluem desde a pintura de casas at o uso da serigrafia 66. Em relao a
esse item: quando a quantidade de unidades solicitadas baixa, se for matriz de papel de 20
unidades de faixas, por exemplo, possvel fazer esses desenhos mo, mas se a quantidade
maior, de 100 pra frente, ele apenas faz uma matriz de serigrafia, e ficam prontos em um dia
300 a 500 unidades do mesmo servio. Segundo ele tambm trabalha com grafite, com o
desenho de paisagens em telas, enfim, tudo o que envolva a arte.
Nessa entrevista, descobriu-se que o pintor tambm trabalhou com as campanhas
polticas, incluindo as relacionadas eleio de 2014. O seu trabalho consistiu em publicizar
os nomes e os nmeros dos candidatos por meio do design vernacular. H 32 anos que ele
colabora durante os perodos eleitorais. O valor de seu trabalho calculado por metro
quadrado, sendo que o menor tamanho de muro para ser pintado possui as dimenses de
quatro metros quadrados, que utilizado na divulgao dos candidatos nas campanhas
polticas, e sai a R$25 reais.
Apesar de o seu Hlio realizar um trabalho importante no cenrio vernacular
belenense, a variedade dos temas pintados por ele no so muitos, j que se concentram na
reproduo da identidade visual dos seus clientes em diferentes tamanhos e formatos. Ou seja,
as letras desenhadas pelo pintor variam de acordo com a identidade visual dos seus
consumidores, e so muitas vezes determinadas por eles.
Por este motivo, optou-se por realizar a anlise de seu trabalho de maneira
diferenciada do que foi feito anteriormente com o Art Walter. Neste TCC, sero analisados os
anncios do Moda Show, Barato das Calcinhas e Avisto, respectivamente, de modo a
66

Tambm conhecido como silk screen, a serigrafia um processo utilizado na transferncia de imagens em
tecidos e diversos outros materiais. Por meio de uma tela, a imagem colorida normalmente so utilizadas de
duas a quatro cores transferida para qualquer outra superfcie onde se deseja imprimir a mensagem, como
camisas e squeezes (BRASIL, 2014).

85

compreender como o trabalho do pintor atendeu s demandas de comunicao dessas lojas. A


Moda Show ser analisada primeiramente pelo fato de a equipe ter conseguido entrevistar a
gerente da loja, Maura Batista.

5.2.1. Moda Show

A loja Moda Show atuam no setor de vendas de roupas e acessrios, e localiza-se no


Bairro do Comrcio, em Belm. A sua comunicao acontece por meio da divulgao da
marca em muros pintados espalhados pela cidade, em um design que utiliza formatos
curvilneos e detalhes como o contorno e a estrela estilizada prximo letra A, conforme
mostra a imagem 26.
Abaixo, encontra-se a fotografia de um muro pintado no bairro do Guam, utilizado
como suporte para a comunicao da loja. Esse tipo de comunicao por vezes precisa se
adaptar ao cenrio urbano no qual est inserida, na medida em que muitos fatores configuram
como obstculos para a leitura da mensagem, como o trnsito de carros e mesmo a existncia
de rvores nas caladas.
Imagem 26: Comunicao da Moda Show em muro no Guam.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201467.

A identidade pintada da Moda Show corresponde marca impressa na lona exposta na


fachada da loja fsica, conforme mostra a imagem 27, na prxima pgina. No xatamente
igual, mas permanece fiel aos traos e propores selecionadas pelo computador. Em
entrevista com Maura Batista, gerente das lojas Moda Show, (ver Anexo I), confirmou-se que
67

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

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a identidade visual do negcio j havia sido criada antes do emprego do design vernacular
como forma de comunicao.
Imagem 27: Moda Show, no bairro do Comrcio.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201468.

Para compreender sobre o consumo dessa forma de propaganda em fachadas, a equipe


do trabalho conversou com Maura Batista, de modo a compreender o por que de a loja optar
por consumir os servios do design vernacular, dentre todas as outras possibilidades
disponveis no mercado. Parte do motivo para essa escolha vem da vivncia pessoal da
gerente, que comprovou a efetividade dessa forma de comunicao ao entrar em um
estabelecimento essencialmente por causa da propaganda pintadas nos muros.
Segundo Batista, tambm existe o fato de o design vernacular em muros ser uma
comunicao fixa, de longa durabilidade, pois o aluguel dos muros se estende por seis meses
de contrato diferentemente do espao de um outdoor, por exemplo, de durabilidade de 15 a
30 dias. Alm do fato de que as pinturas proporcionam cor ao cenrio urbano.
A parceria com o seu Hlio foi firmada quatro anos atrs, sendo que o pintor foi
escolhido por acaso a gerente observou o trabalho dele em muros e avaliou as outras lojas
com quem ele j se ocupava, como o Barato das Calcinhas. Desde ento a Moda Show vm
utilizando as pinturas em fachadas como forma de divulgao e valorizao da marca. Ou
seja, no houve uma indicao direta, mas o sucesso dos trabalhos anteriores de seu Hlio foi
68

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

87

fundamental para a sua contratao como pintor da Moda Show, assim como a sua prpria
divulgao pessoal a partir da sua assinatura nas pinturas realizadas.
Sobre a efetividade da estratgia de comunicao, a gerente Maura Batista explicou
que esse foi o primeiro passo da loja Moda Show em relao divulgao, e que houve um
retorno positivo de vendas e do alcance de pblico consumidor da loja. Ela cita que j ouviu
de vrias pessoas diferentes que estas entraram na loja porque haviam visto a mensagem nos
muros pintados e reconheceram a identidade visual.
preciso compreender o lugar onde tanto a Moda Show quanto o Barato das
Calcinhas esto localizados, que no bairro do Comrcio, em Belm. Se trata de um dos
locais mais populares e interessantes da cidade para a autora deste trabalho, por conta da
infinidade de informaes culturais que podem ser encontradas ali, relacionadas a comidas,
eletrnicos, roupas e acessrios, lojas de mveis, msicas, produtos da China... Na realidade,
so muitas opes de produtos ofertados, e a forma na qual eles esto dispersos
absolutamente latina. Desorganizado, barulhento, confuso, colorido, criativo, encantador,
assim o bairro aqui citado.
Existem muitas barracas no meio das ruas, e elas competem com as lojas fsicas. So
tantas informaes que difcil para uma loja conseguir se destacar. Esse pode ser um dos
motivos pelos quais a Moda Show e Barato das Calcinhas fazem a sua propaganda em outros
espaos da cidade, para atrair consumidores diretamente para as suas lojas, no sentido de
ajuda-los a se guiar na disperso do bairro, e encontrarem o seu caminho em uma imagem, um
nome conhecido. Ou, como explicou Batista, deixar a mensagem acessvel aos consumidores,
para que no momento em que passarem na frente da loja fsica estes se lembrem da
propaganda e entrem para conhecer o local.

5.2.2. Barato das Calcinhas

Conforme foi explicado anteriormente, o Barato das Calcinhas consiste em uma loja
localizada na regio comercial de Belm, e a sua principal forma de comunicao est
estampada em muros pela cidade. Trata-se de uma comunicao de simples identificao
porque utiliza sempre a mesma combinao de cores: o nome Barato das Calcinhas escrito
em letras na cor azul, em caixa alta, o endereo preenchido com tinta preta e a cor de fundo
(parede) amarela. Dessa forma, fcil reconhecer do que se trata a mensagem, especialmente
pelo fato de ela estar presente no cotidiano da cidade h vrios anos. A imagem 28 retrata
exatamente a paisagem urbana comentada anteriormente.

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Imagem 28: Fachada do Barato das Calcinhas assinada por Hlio Pintor.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201469.

Uma das caractersticas do trabalho do pintor a prpria natureza do tipo de


comunicao realizada. No se trata de identificar as fachadas de comrcios locais, e sim de
chamar a ateno das pessoas para que elas se dirijam loja fsica do Barato das Calcinhas,
mesmo que esta esteja a vrios quilmetros de distncia. O suporte onde as mensagens esto
escritas serve apenas para divulgar o negcio e expor o contato da loja real, no existindo
nenhuma relao entre eles. Isso pode ser evidenciado na imagem 31, na qual existe a
divulgao do servio, mas o suporte o muro alugado de uma residncia, escolhido apenas
por conta de sua localizao e grande visibilidade em meio Avenida Pedro lvares Cabral.
Seja a p, pedalando a bicicleta, ou de nibus, impossvel no notar as letras e cores
energticas dessas fachadas, que ocupam largos espaos pela cidade.
Em todo caso, o trabalho de seu Hlio basicamente tipogrfico, traduzido em formas
retas, sem-serifas, irregulares e em negrito, que se afastam dos formatos orgnicos analisados
acima, no tpico anterior. No foi evidenciado o uso de sombras, ou de outras tcnicas de
estilizao das letras. Estas so provocantes e cruas, no sentido de serem menos detalhadas,
adornadas.
A figura irregular por vezes segue o contorno de outro desenho, como acontece na
imagem 29 (pgina a seguir), na qual ela segue o desenho de um corao. A palavra shop, por
exemplo, comea em um tamanho e a sua proporo vai aumentando com o objetivo de
completar o espao vago dentro do corao. Ou seja, o pintor busca destacar as letras o
mximo possvel, porque elas so o ponto principal do seu anncio.
69

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

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Imagem 29: Fachada do Barato das Calcinhas assinada por Hlio Pintor.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201470.

A equipe do trabalho visitou a loja fsica do Barato das Calcinhas, no bairro do


Comrcio, em Belm, na tentativa de conversar com a pessoa responsvel pela propaganda da
loja. A entrevista acabou no acontecendo, mas a visita trouxe resultados interessantes.
Descobriu-se que a identidade visual utilizada na loja bastante diferente da que
reproduzida nos muros, no que relacionado s letras, porque apenas as cores so
semelhantes, conforme observa-se na imagem 30.
Imagem 30: Identidade visual do Barato das Calcinhas.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 2014 71.


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As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

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interessante que as cores utilizadas e o tipo de letras escolhidas para essa divulgao
vernacular no retratam a delicadeza e a sensualidade feminina que seriam esperadas de uma
loja cujos principais produtos so roupas ntimas. A combinao de cores (azul e amarelo),
por mais harmnicas que sejam, e o uso de letras grossas, pesadas e irregulares remetem, na
realidade, ao masculino. A identidade visual da loja, porm, consegue abranger o aspecto da
feminilidade, especialmente pelo uso de letras serifadas e de hastes mais finas e delicadas.
A causa dessa dissonncia pode estar ligada ao que j foi discutido aqui sobre o design
vernacular e sua liberdade criativa, como aconteceu no Gui Gui lanches, analisado
anteriormente. Tambm tem a ver com a prpria habilidade manual do seu Hlio, porque se
observou que o pintor utiliza sempre letras mais grossas, sem muitos detalhes.
O seu Hlio no o nico responsvel pela comunicao do Barato das Calcinhas,
mas certamente contribuiu para a popularidade desse contedo imagtico por parte da
empresa e dos consumidores. As suas letras conseguiram ser inseridas no cotidiano da cidade,
e compem uma parte importante do design vernacular de Belm. Tanto os aspectos
estruturais das letras quanto a histria por trs das pinturas so interessantes e relevantes para
a reflexo aqui proposta.
Trata-se de um caso especfico da realidade amaznica, e que tambm pode parecer
um pouco estranho a princpio: um sex shop que anuncia explicitamente os seus servios em
muros, pontes e quaisquer suporte em que possa colocar a sua mensagem. E de uma
comunicao exclusivamente tipogrfica que funciona, cria vnculos, porque de outra forma o
Barato das Calcinhas no estaria oferecendo os seus servios e as pessoas no estariam
consumindo os seus produtos por oito anos.

5.2.3. Avisto

A empresa Avisto, localizada em Belm do Par, se dedica venda de mveis e


tambm vale-se dos meios de comunicao tradicionais, sendo que a pintura vernacular da
marca reproduz a sua identidade criada no computador. Na imagem 31, observa-se que a
marca do Avisto retirada de sua pgina da Internet e a sua verso pintada so bastante
semelhantes. O que difere entre elas a descrio o menor preo vista, que quando
pintada por seu Hlio, inquestionavelmente vernacular e no segue a sobriedade e simetria
da sua verso virtual.
71

As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

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Imagem 31: Marca do Avisto no site e em muro no bairro do Guam.

Fonte: Imagem superior - Pgina do Avisto na Internet 72.


Imagem Inferior - Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 2014 73.

A prpria inconstncia nas figuras tambm uma das caractersticas do design


vernacular de Belm. Em pintura na pgina a seguir, observa-se que as informaes do
Avisto esto com letras diferentes; desta vez apresentam o uso do contorno para destac-las
da parede vermelha, e o vista encontra-se escrito junto e sem acento. As cores utilizadas
no projeto so bastante chamativas, consistindo no amarelo, preto, vermelho e branco, que so
as mesmas cores usadas para a Moda Show.
Imagem 32: Comunicao do Avisto em muro no bairro do Guam.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 201474.

72

Disponvel em: http://www.avistao.com.br/.


As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.
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Como pde-se perceber, um mesmo pintor pode possuir um leque de possibilidades


grficas variado, de modo a atender as demandas que surgirem em seu caminho. Com um
pouco de familiaridade com as imagens, torna-se possvel identificar mais facilmente a autoria
das pinturas, as caractersticas recorrentes, as habilidades e ausncia de habilidades de cada
pintor. Art Walter, por exemplo, no desenha outras formas alm de letras. Seu Hlio
consegue desenhar os dois, palavras e paisagens, mas suas letras no possuem tantos detalhes.
certo que essas diferenas permitem que a paisagem vernacular belenense seja mais
heterognea.

5.3. Siqueira

H 44 anos atuando como pintor de letras, o seu Siqueira comeou a profisso no


Departamento de Trnsito do Par (DETRAN), onde aprendeu a ser pintor de paredes com o
auxlio de colegas de trabalho mais experientes, por meio da tradio oral. Assim como os
dois pintores de letras analisados anteriormente, exerce desde a funo de pintar residncias
at a de pintar letras para a comunicao visual de empresas. Atualmente tem se dedicado
mais ao trabalho de pinturas em prdios residenciais, apartamentos e muros, estes ltimos
relacionados ao design vernacular, ou, nas palavras do pintor, desenho artstico publicitrio
(ver Anexo D).
Um diferencial do seu Siqueira o fato de que ele busca se aprimorar em relao s
suas ferramentas de trabalho, como no uso das tintas, a partir de oficinas e cursos de
reciclagem ministrados pelas fbricas produtoras, como a Tinta Coral, Renner e Suvinil. Em
relao s letras, busca inspirao em revistas, quadros, jornais, entre outros.
Talvez seja por conta dos cursos dos quais ele participou que existe uma preocupao
com a questo da educao. Durante a entrevista, percebeu-se um interesse por parte do pintor
na validade e importncia de um diploma, e mesmo de um curso superior, j que Siqueira
cursou somente at a stima srie do ensino fundamental. O pintor trabalho sozinho em
relao criao das letras pintadas.
Segundo ele, o desenho das fachadas preferencialmente decidido em conjunto com o
consumidor, para que no existam dvidas ou desentendimentos acerca do resultado final.
Quando a pintura se refere empresas maiores, como empreendimentos imobilirios, ele
recebe o layout com as especificaes j definidas pelo consumidor. Mas quando se trata de
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As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

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um negcio menor, existe a possibilidade de um dilogo mais flexvel. Neste trabalho, ser
analisada a comunicao popular do Restaurante Paladar de Deus e do Bar e Pousada Casal
Feliz.

5.3.1. Restaurante Paladar de Deus


A segunda fachada a ser analisada corresponde ao Restaurante Paladar de Deus
(imagem 33 da prxima pgina). Por sorte, a equipe conseguiu entrevistar Ana Ruth, dona do
restaurante citado acima, no seu local de trabalho, localizado na Trav. Coronel Lus Bentes,
prximo Avenida Senador Lemos, Telgrafo. Trata-se de um restaurante de dimenses
pequenas, e que compete com outros restaurantes da mesma rua.
De acordo com a empreendedora, no incio no havia nenhum tipo de divulgao do
servio ou sinalizao do espao. Com o tempo, ela sentiu a necessidade de destacar o seu
negcio dos demais por meio da pintura na sua fachada, j que as pessoas da comunidade no
estavam identificando facilmente o que estava sendo vendido pelo seu negcio.
Nesse contexto, a escolha do design vernacular ocorreu por conta do seu preo
acessvel e do seu uso em Belm, no sentido de que a empreendedora j observava as pinturas
das fachadas espalhadas pelas ruas da cidade. Encontrou seu Siqueira por acaso, enquanto ele
cuidava da pintura de uma residncia, e o contratou para o servio de pintura do restaurante.
A escolha dos elementos grficos, como cores e formatos das letras, foi feita pela
proprietria do estabelecimento (ver Anexo H), tendo como inspirao outras pinturas
vernaculares que ela havia observado pela cidade. Esta fachada interessante por conter trs
tipos de letras diferentes, em um lettering muito bem trabalhado.
Por exemplo, observou-se o ttulo Restaurante Paladar de Deus. As palavras
realmente parecem mais desenhadas do que escritas, e apresentam um contedo que destoam
do significado do nome escolhido para o empreendimento. De alguma forma, a autora deste
trabalho identificou mais elementos simblicos que remetem ao diabo do que a Deus. Por
exemplo, existe um prolongamento na letra e que forma um rabo pontiagudo no fim da
palavra restaurante, ou o fato de que as outras palavras esto escritas em cores quentes, que
podem ser associadas ao fogo, lava, sendo que o de espremido entre Paladar e Deus,
est sobre formas de respingo, e pela sua inclinao como se estivesse fugindo do fogo.
Talvez a autora esteja interpretando demais os signos ali presentes. Mesmo que a
inteno no tenha sido essa, j que tambm existe um texto descritivo contendo uma
mensagem religiosa no lado direito da fachada, no fim a tipografia possui um poder de

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expresso imenso, de modificar o sentido de um texto, e at de contradizer uma mensagem,


como no caso abaixo. Ela define o volume e o tom das vozes de um texto.
Imagem 33: Restaurante Paladar de Deus, no bairro do Telgrafo.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em novembro de 2014 75.

O importante que o design vernacular nesse caso trouxe uma satisfao grande para
a empreendedora, que acredita ter sido uma propaganda e tanto (Ver Anexo H). Como
forma de comunicao, o vernacular atua junto com a propaganda boca a boca, no qual os
consumidores passam a ter conhecimento do restaurante por meio da indicao.
Resgatando o que j foi discutido anteriormente, a forma na qual o design vernacular
consumido define identidades e desejos. Os indivduos de uma mesma comunidade acabam
utilizando a mesma forma de comunicao porque querem fazer parte daquele universo
simblico ao garantir a identificao com os seus semelhantes.

5.3.2. Bar e Pousada Casal Feliz

O primeiro caso aqui destacado relacionado ao lettering que foi desenvolvido para o
Bar e Pousada Casal Feliz, instalado na Av. Pedro lvares Cabral. Rico em detalhes, conta
com a presena de formatos curvilneos, sombra azul, contorno branco, e escrita caligrfica,
na qual as letras so escritas em uma linha contnua (ver imagem 34 na pgina a seguir). De
acordo com o pintor, esta forma de escrever as letras foi uma tentativa de experimentar novos
desafios na sua profisso, pois ele costumava pintar apenas letras simples. Nesse caso, a
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As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
novembro de 2014.

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sugesto de layout partiu dele, foi aceita pelo dono do local e fez sucesso na comunidade em
que atua, proporcionando o surgimento de novas oportunidades de trabalho para ele.
Consiste em uma pintura que se destaca facilmente, no apenas por conta das letras
rebuscadas, mas tambm pelo espao que foi disponibilizado para o pintor escrever a
mensagem. Os seus traos delicados e afetuosos combinam com o tipo de servio oferecido
pelo local, que precisa transmitir a imagem de conforto, segurana, tranquilidade e amor.
Observou-se tambm que as cores verde, azul e amarelo do desenho no remetem aos
conceitos explorados acima, o que pode ser uma tentativa de reduzir o contedo ertico da
mensagem, e tornar o local mais acessvel aos consumidores e a mensagem mais confortvel
para os transeuntes. Ou seja, o objetivo evitar que o empreendimento seja identificado como
de aspecto vulgar.
Imagem 34: Bar e Pousada Casal Feliz, no bairro da Sacramenta.

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201476.

O trabalho do seu Siqueira variado e criativo. Percebeu-se a mistura de elementos do


imaginrio local para a construo de suas letras e composies visuais, que resulta em
pinturas marcantes. O lettering proposto por ele apresenta uma variao considervel de
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As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

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cliente para cliente, ou seja, sem a sua assinatura, a identificao da autoria das pinturas seria
uma tarefa difcil. A amostra coletada do trabalho de seu Siqueira foi menor em comparao
com a dos outros pintores, mas suas letras possuem um contedo relevante para esta pesquisa.
Neste TCC, buscou-se a compreenso de mltiplos aspectos do design vernacular, e
cada entrevistado, cada letra estampada nas fachadas, contribuiu para a compreenso da
realidade estudada e, por meio dos muitos aspectos que compuseram esta pesquisa, foi
possvel realizar a presente anlise. Percebeu-se que os traos vernaculares no
desapareceram com a ascenso do design oficial; pelo contrrio, eles passaram a dividir o
espao da cidade, criando uma heterogeneidade visual que se integra cultura urbana da
cidade. Abaixo, observa-se a disputa pelo mesmo local e pela ateno do consumidor.
Imagem 35: Fachada do Barato das Calcinhas divide espao com a publicidade em outdoor .

Fonte: Arquivo de Natlia Pereira, autora do trabalho, em outubro de 201477.

Conforme foi mostrado ao longo deste captulo, esta cena comum na cidade de
Belm, que convive com a pluralidade e heterogeneidade comunicacional. Na medida em que
cada forma de comunicao se adequa a perfis de consumidores diferentes, identidades
culturais vo sendo formadas, resgatadas e negadas, em um processo contnuo e no linear.
Por isso, faz sentido que as letras produzidas em Belm sejam to variadas e exuberantes,
atendendo s diversas necessidades dos consumidores locais, de maneira democrtica por
conta do seu baixo custo e acessibilidade. Constatou-se nesta pesquisa o poder de
comunicao que o design vernacular apresenta e a sua importncia para a comunidade local.
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As fotos fazem parte da pesquisa realizada para este trabalho de concluso de curso, e foram retiradas em
outubro de 2014.

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6. CONSIDERAES FINAIS
Este TCC, ao refletir sobre a importncia do design vernacular na cultura belenense,
investigou uma realidade comunicacional inserida no cotidiano da Amaznia urbana, rica em
criatividade e inventividade. O tema aqui estudado importante por pertencer ao modo pelo
qual as pessoas da periferia de Belm comunicam os seus servios. A anlise foi voltada para
as letras pintadas nas fachadas de Belm do Par, a partir das amostras do trabalho realizado
por trs pintores de letras, com a finalidade de responder seguinte questo-problema: como
o design vernacular, na tradio popular tipogrfica, persiste na cultura urbana belenense?
Por meio da pesquisa, contatou-se que a hiptese levantada a de que o design
vernacular a partir do trabalho dos letristas populares est ativo nas periferias de Belm do
Par, sendo um elemento estratgico na comunicao e na cultura urbana local se sustenta.
Percebeu-se que o design vernacular uma forma de comunicao que aparece com
frequncia pela cidade, e que cria elos de identificao entre as pessoas que consomem esse
tipo de servio, que muitas vezes ocorre por indicao.
Para a realizao da anlise qualitativo-descritiva e dos resultados alcanados, foi
necessria a pesquisa bibliogrfica sobre o assunto e reas afins, a entrevista com trs
profissionais da rea e mais quatro consumidores, alm do registro fotogrfico do seu
trabalho. Ao todo, a amostra coletada contm sete entrevistas gravadas e as 35 fotografias
analisadas no trabalho, que colaboraram para ampliar os conhecimentos sobre o design
vernacular de Belm e para o melhor entendimento acerca do tema.
A tarefa de encontrar tais pintores de letras e tambm de descobrir a autoria da maior
parte das pinturas foi complexa exatamente por se tratar de um servio popular. Por exemplo,
quando se trata da prestao de servios por empresas de comunicao e escritrios de design,
informaes sobre os projetos grficos so mais fceis de serem localizados, estando
geralmente disponveis na internet, em livros, ou pode-se recorrer assinatura de anncios
impressos para obteno do nome da empresa responsvel pelo layout. Com o design
vernacular necessria a realizao de uma pesquisa de campo rdua que permita a
compreenso daquela realidade, j que a maior parte das imagens vernculas no apresentam
assinaturas e as pessoas dificilmente se recordam do pintor.
Esta dificuldade esteve presente durante as investigaes deste TCC. Inicialmente, o
terceiro entrevistado havia sido o Edilson Pintor, indicado pelo Art Walter. Porm, durante a
conversa com ele, a equipe percebeu que suas habilidades estavam mais voltadas para o
exerccio da pintura de paisagens e desenhos infantis. Ele desenha letras, mas estas no

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possuem uma constncia, como no caso do seu Walter e do seu Hlio, sendo traadas mais
como desenhos individuais do que como letras do alfabeto, e aparecem em poucas
quantidades no seu acervo. Por conta de um defeito na gravao do udio da entrevista, as
suas pinturas no foram utilizadas para a anlise deste TCC, sendo assim substitudo pelo
pintor Siqueira.
Nesse sentido, a equipe deste trabalho teve sorte porque o primeiro entrevistado, o Art
Walter, trabalha exclusivamente com a criao de letras e assina todas as suas pinturas, o que
tornou possvel a coleta de uma quantidade considervel do seu trabalho. O seu Hlio,
segundo entrevistado, possui o dom de desenhar tanto letras quanto paisagens, e o seu
trabalho possui grande visibilidade na cidade, o que permitiu a anlise dos seus trabalhos mais
consistentes, a divulgao do Barato das Calcinhas e da Moda Show.
Acredita-se que a escolha dos pintores foi acertada porque, conforme foi dito
anteriormente no TCC, eles atuam em diferentes frentes do design vernacular. Enquanto Art
Walter e Siqueira encarregam-se da criao da identidade de pequenos negcios locais por
meio da pintura em fachadas, seu Hlio se ocupa da divulgao de empresas populares em
muros pela cidade. Ou seja, a natureza dos servios prestados pelos pintores um pouco
diferente, e serviu para a complementao da anlise.
Outro obstculo enfrentado pela equipe para a coleta do material tem relao com a
prpria segurana da cidade. O design vernacular encontra-se mais concentrado em bairros
perifricos de Belm, que so justamente locais que apresentam um nvel de insegurana
maior relacionado com a atual violncia urbana. Por conta disso, os dias em que ocorreram os
registros fotogrficos e as entrevistas foram preferencialmente agendados de acordo com a
disponibilidade do pai da autora de acompanh-la, justamente para a preservao do
equipamento utilizado, nesse caso a cmera digital Canon PowerShot SX260 HS.
Apesar dos contratempos citados, foi possvel constatar o quo interessante a
paisagem urbana amaznica. Os bairros por onde a equipe passou esto preenchidos de vida,
de cores que contrastam com a monotonia do concreto, do asfalto, uma diversidade de
formatos que destoa da padronizao arquitetnica moderna da cidade. Mais do que
comunicar, essas letras encantam os olhos e mostram a pluralidade e inventividade da cultura
popular.
Durante a pesquisa de campo, foram investigados os traos da cultura urbana popular
na produo e no consumo do design vernacular em Belm, alm do design vernacular como
elemento comunicacional da cultura urbana. Isso pde ser constatado em cada aspecto da

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pesquisa, incluindo a desorganizao das informaes e dos seus contedos pela cidade, at a
variedade de formatos e constncia na utilizao do vernacular para a comunicao popular.
Buscou-se tambm a identificao das caractersticas estruturais do design vernacular
produzido em Belm atravs dos trabalhos que foram selecionados para anlise, o que tornou
possvel a compreenso de que em Belm existe uma ampla diversidade tipogrfica: letras
adornadas com sombreamentos, contornos, caligrficas e coloridas, convivem com letras retas
e sem qualquer tipo de detalhe, monocromticas, irregulares, sendo que todas estas pitadas
mo coexistem ainda com os meios tradicionais de comunicao impressa, como os outdoors.
Verificou-se ainda uma predominncia do uso de tipos curvilneos, mais arredondados, e da
combinao das cores preto e vermelho nas pinturas, alm do uso democrtico do design
vernacular para a divulgao dos mais diversos servios, desde sales de beleza, pizzarias at
oficinas mecnicas.
Descobriu-se tambm que este popular de que se fala no sistematizado. Ele se
encontra no meio da desordem, em um labirinto de mensagens que berram atravs de
palavras escritas em negrito e caixa alta, ou que so amigveis e confiveis nas suas formas
graciosamente arredondadas e com sombras e serifas. Confirmou-se que no existe uma
preocupao em adequar totalmente as letras ao cliente especfico, como no caso do Barato
das Calcinhas.
claro que tambm se encontra em Belm a simples reproduo de identidades
visuais j criadas, muitas vezes no computador, ou seja, a ampliao de imagens e sua
reproduo nos mais variados suportes. Mas buscou-se aqui desenvolver uma anlise que
resgatasse exatamente as letras que no seguem esse princpio e que so elaboradas de
maneira autntica, ou que tivessem uma relevncia na cultura comunicacional local, como no
caso da Moda Show e Avisto.
O campo do design vasto e relaciona-se ao dia-a-dia das pessoas s suas
necessidades. Debruar-se sobre o estudo dessa forma de comunicao popular, o design
vernacular, uma forma de demonstrar a relevncia que existe na maneira de a populao
urbana tornar pblica a sua voz, especialmente na Amaznia. Por meio do trabalho, mostrouse que, alm da paisagem natural representada no imaginrio sobre a regio, existem outras
realidades, em que cada esquina traz uma nova surpresa, que pode passar despercebida se o
olhar no estiver atento. Abundante em detalhes, cores e formatos, a tipografia vernacular
demostra a criatividade e inventividade da cultura popular, na sua forma mais imperfeita e
espontnea de expresso.

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<http://obviousmag.org/archives/2012/01/a_voz_dos_anos_rebeldes_o_rockn_roll_1.html>. Acesso
em: outubro de 2014.

104

ANEXO A Roteiro de perguntas para a entrevista com os pintores de letras

1. Como funciona o seu processor de criao?

2. Em que voc se inspira para desenhar as letras?

3. Normalmente quem sugere como ser o layout? Voc ou o cliente?

4. Como voc aprendeu essa profisso? Com quem?

5. Por que o interesse em ser pintor de letras?

6. H quanto tempo voc trabalha na rea?

7. Quantas pessoas trabalham com voc? Ou voc trabalha sozinho?

8. O valor da pintura calculado como?

9. Como as pessoas lhe encontram?

10. Que instrumentos voc utiliza para o exerccio da pintura?

11. Onde esto localizados os clientes?

12. Como voc enxerga o seu trabalho? Qual a importncia dele?

105

ANEXO B - Entrevista com o pintor de letras


ENTREVISTA 01
Entrevistado (a): Art Walter,
Pintor de Letras
Data: 27 de outubro de 2014
Durao: 25
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil
H 31 anos atuando como pintor de letras, o seu Walter aprendeu a profisso de forma
autnoma. Ele atua sozinho, com maior intensidade no bairro da Sacramenta.
Natlia C. R. Pereira Como funciona o seu processo de criao?
Seu Walter Olhe, praticamente um dom que eu tenho. Por exemplo, s vezes a pessoa me
d uma logomarca, um logotipo, eu no tenho um grau de estudo muito evoludo, mas parece
que aquela noo... fica a imagem, eu j vejo o tamanho, o espao, tudinho assim, e d
certinho no local que eu vou colocar as letras. assim que procede a noo, porque eu nunca
tive, nunca estudei para aprimorar letras. Tenho aquela noo mesmo.
s vezes eu vou fazer certos trabalhos, a l para o centro da cidade, uma vez eu at
esqueci a rgua, a o rapaz at exigiu cad a sua escala?, a eu peguei e disse assim eu
esqueci sabe, a eu simplesmente peguei o cabo de vassoura, a ele pegou e disse assim,
olhe, se o trabalho no estiver na escala, eu no lhe pago. A eu disse mas vai sair na
escala, a ele entrou dentro do carro, saiu, e foi embora. A eu peguei, risquei tudinho n, a
quando ele voltou, disse o mesmo espao que sobrou aqui tem que sobrar l no canto no,
tudo bem, vai sobrar sabe a eu risquei tudinho sabe, e quando ele voltou ele olhou pra um
lado, pro outro e tudo, a ele pegou e disse , voc tem um dom que Deus lhe abenoou. T
bom pode pintar, pode seguir o trabalho. A pintei, e ele me pagou. Assim que procede a
minha noo assim pra pintar, pra fazer as letras e tudo assim.
N.C.R.P. O senhor faz primeiro o desenho em uma escala menor no papel ou o senhor
j desenha direto?
Seu Walter Tem vezes que eu fao direto, e tem vezes assim que eu pego e risco sabe. Tem
uns que eu j nem risco, j tenho de memria. Eu s fao riscar a linha de cima e a linha de
baixo, assim, pronto, eu j tenho a noo de onde vai terminar, devido a eu trabalhar j a um
bocado de tempo, eu j trabalho h uns 35 anos nessa profisso.

106

N.C.R.P. Em que o senhor se inspira para desenhar as letras que o senhor desenha?
Seu Walter Eu sou mais aprimorado em letras. Desenho eu no sou muito bom. O meu
tio... Quando eu tinha pouca idade, eu tinha uns sete anos parece, cinco anos mais ou menos,
ele desenhava aqueles drago assim dos q-suco sabe, e eu ficava admirado de ver. De vez em
quando eu via ele desenhar assim, a quando eu entrei na escola assim eu pegava n,
comeava a rascunhar, aquilo parece que me incentivou um pouco, ver ele desenhar aqueles
drages de suco sabe. Eu acho que foi isso que ocorreu sabe, a inspirao. E de vez em
quando eu rascunhava, desenhava na parede.
Antes eu trabalhava de ajudante de pedreiro, sabe, a eu pegava e desenhava na parede
assim, qualquer rascunho, o que me dava mais incentivo, at que o dono de l, depois que
terminou a obra, assim l era uma loja grande assim de peas e acessrios de carro, ele pegou
e disse mesmo assim quem esse rapaz que fica fazendo esses rascunhos na parede, sabe, a
o pessoal disse que era o Walter, a me chamaram l em cima, a ih, acho que vo mandar eu
apagar tudinho que t a, porque eu fiz um monte de desenhos de letras, quando chegou l ele
disse Walter, voc que fez aquele negcio l na parede?, eu no podia negar, o pessoal j
tinham dito que fui eu n, a ele disse olha, os meus pais esto chegando de viagem, eu vou
comprar toda a tinta, voc se garante colocar assim Primalto Peas e Acessrios, um
presente que eu vou dar assim, mostrar pro meu pai, um presente assim que eu consegui, uma
vitria. E pronto, eu tinha mais ou menos vinte anos j, foi o motivo assim deu levar em
frente aquele negcio. A pronto, ele comprou toda a tinta, eu risquei as letras, ainda sem
muita prtica, mas risquei tudinho, a eu gostei e aquilo foi um incentivo, a eu levei a srio.
Foi isso que ocorreu.
N.C.R.P. Ento o senhor aprendeu a profisso sozinho?
Seu Walter Sozinho, sozinho. Noo de Deus.
N.C.R.P. Normalmente quem sugere como ser o layout? Voc ou o cliente?
Seu Walter s vezes eu chego a sugerir sabe, olha criar assim um layout no computador,
tem vezes assim que uma coisa pequena, uma mercearia pequena assim simples, uma
barraca, A eles sugerem, no Walter, coloca uma letra no estilo que eu possa gostar, pro
cliente perceber assim a propaganda. Eu escolho a cor, de acordo com a cor, se a parede for
branca, ou bege ou vermelho, eu j tenho a cor certa assim pra colocar as cores que destaca
bem, que d harmonia no trabalho. As cores que aparecem mais so vermelha as letras, que
destaca bem no branco, se quiser sombra pode colocar uma sombra azul nela, a ela destaca

107

bem assim. A eu j tenho aquela viso. Olha tudo por ali na feira t cheio de Art Walter, Art
Walter, um ou outro trabalho no centro da cidade.
N.C.R.P. Quantas pessoas trabalham com voc? Ou voc trabalha sozinho?
Seu Walter No, eu trabalho sozinho.
N.C.R.P. Como as pessoas lhe encontram?
Seu Walter s vezes eles sabem o meu endereo, eu j tive um celular pra contato sabe,
mas acontece que os meus sobrinhos l em casa deram um fim, deu um bug, mas a
comunicao mais rpida, j perdi muitos trabalhos por causa disso, do celular. Eu moro
aqui perto mesmo, no Canal da Pirajs, entre Lomas e Toror. O pessoal j me conhece, eu
sou muito popular aqui na rea. Senador Lemos, Pedro lvares Cabral. [...] Tudo por a eu
fao trabalho, j cheguei a viajar para Barcarena fazendo propaganda da Kaiser, Coca-Cola,
faz muito tempo, passei l uns trs meses trabalhando.
N.C.R.P. O senhor trabalha s com fachadas?
Seu Walter Eu fao fachada, placas, fao faixas, banners, e assim por diante.
N.C.R.P. Como o senhor calcula o valor da pintura?
Seu Walter Cada coisa, faixa um preo, placa um preo, fachada/parede um preo, e
assim por diante, assim que calculado. Por exemplo, o metro assim da faixa a gente cobra
R$ 10,00 reais eu dando todo o tecido. R$10,00 reais o metro por 70 centmetros, depende de
quantos metros a pessoa queira. A chapa a gente cobra de acordo com o valor que a gente vai
comprar, qual a metragem que o cliente quer, se alguma logomarca trabalhada. Eu pinto em
alumnio e zarco.
N.C.R.P. Qual o mais popular, que as pessoas lhe pedem?
Seu Walter O que mais me pedem faixas, e fachadas, como eu pinto, o mais popular
que sai. Essas fachadas aqui da feira tudinho, aqui das barracas, comrcio, mais popular,
placa cavalete, moto txi na parede.
N.C.R.P. Que instrumento o senhor utiliza para o exerccio da pintura?
Seu Walter Pra parede a gente utiliza, depende do cliente, eu utilizo mais tinta acrlica
base dgua, porque elas so mais seguras, da feita que ela se concentra na parede, porque ela

108

seca na parede, porque ela seca rpido, fica por um bom tempo. No trabalho com grafite.
Trabalho pintura com pincel, rolo.
N.C.R.P. E quanto tempo leva para pintar em mdia uma fachada?
Seu Walter Uma fachada, eu trabalho muito rpido, de uns 3x2 m, eu gasto umas 2 a 3
horas contanto que as letras no sejam trabalhadas, mas mesmo com sombra eu trabalho
rpido. s vezes eu pinto a fachada e ainda coloco as letras assim, pra ficar tudo bonitinho.
As pessoas dizem que eu trabalho muito rpido. Antes quando eu comecei eu passava o dia
todo. Mas toda profisso assim, com o passar do tempo voc vai se aprimorando e a
velocidade.
N.C.R.P. O senhor faz outros tipos de letras alm das redondas? Ou essa a sua letra,
que o senhor conhecido por ela?
Seu Walter Olhe a mais popular so as letras redondas, mas eu fao qualquer tipo de letra.
Mas essas redondinhas so os mais populares, as pessoas pedem. Mas eu fao qualquer tipo
de letra, logomarca.
N.C.R.P. Por que o interesse em ser pintor de letras?
Seu Walter Eu sempre tive aquela noo, quando eu passava assim, comeou pelo meu tio,
depois assim eu via outras pessoas pintar e eu ficava abismado, admirado de ver assim. De
vez em quando me dava aquela noo assim, de rascunhar na parede, no papel, fazer qualquer
rascunho, qualquer desenho, letra assim, e onde eu via sempre tinha aquele incentivo, aquela
noo assim por essas coisas.
N.C.R.P. Como o senhor enxerga o seu trabalho, qual a importncia dele?
Seu Walter Olhe, eu me sinto numa vitria, porque a propaganda a alma do negcio.
Sempre digo pras pessoas, s vezes assim eu passo num local e vejo assim um meio de
comrcio, acho assim muito simples, a eu chego com eles e digo bom dia, boa tarde, eu
trabalho com letra, com desenho, a propaganda a alma do negcio, passa todo mundo aqui e
no v nada no tem uma noo da venda de vocs, mas se vocs colocarem vai despertar a
ateno, vai dar mais frequncia, vai arrecadar os clientes. A s vezes eu coloco e p
pintor, foi justamente isso que tu falou, o pessoal passava aqui e nem notava, mas depois que
tu colocou a propaganda olha vem muita frequncia, eu me sinto at, arrecada mais cliente.
Eu sinto uma vitria.

109

ANEXO C - Entrevista com o pintor de letras


ENTREVISTA 02
Entrevistado (a): Hlio Pintor
Pintor de Letras
Data: 27 de outubro de 2014
Durao: 30
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil
H 41 anos atuando como pintor de letras, o seu Hlio aprendeu a profisso de forma
autnoma. Ele trabalha com o apoio dos filhos.
N.C.R.P. Como funciona o seu processo de criao?
Seu Hlio Geralmente a gente faz num papel uns trs esboos, e d pra ele [cliente], e dali
ele escolhe, por exemplo, um letreiro de uma propaganda, que ele no tem, geralmente ele j
tem o seu logotipo n, mas alguns no tem, a a gente bola na hora, faz um modelo, por
exemplo, de refeio, para um restaurante, a gente cria uma situao e a j repassa pra ele. A
eles escolhem, geralmente 3 desenhos a base.
N.C.R.P. Em que voc se inspira para desenhar as letras?
Seu Hlio Hoje pela experincia. Antigamente era mais difcil, agora so 41 anos de
profisso, agora mais rpido.
N.C.R.P. Como voc aprendeu essa profisso?
Seu Hlio Ah isso dom. Aprendi sozinho, graas a Deus. J hoje eu ensino, mas
antigamente era mais difcil. Aprendi desenhando, olhando, a curiosidade mesmo, achava
bonito, passava em algum lugar via um desenho, a j chegava em casa, rascunhava j, muito
bom, graas a Deus porque eu sobrevivo disso. Eu j via essas fachadas de propaganda j, e
gostava.
Hoje, olha a gente tem uma maneira de trabalhar que a gente no rascunha mais, no
risca de lpis, por exemplo, tem aquela linha, do horizonte que a gente chama, a gente j no
faz mais. Se o muro for grande, porque tem muros de 100 metros, 200 metros, a gente pega
um fio, um barbante qualquer, mete um preguinho, e l no final, a j vai at com um cabo de
vassoura s vezes a gente nem leva rgua, se esquece, e com o cabo de vassoura j faz o
tamanho da letra, marca com um pincel, e vai bitolando aquilo, o tamanho da letra. E eu

110

repasso isso para os meninos porque facilita mais a vida da gente. Os meus filhos tudo
trabalham no ramo. Tudinho, j tem trs. Um faz faculdade, o outro t fazendo o vestibular
agora, o outro tambm trabalha, mas ele mais esse negcio de DJ. A gente sobrevive s de
arte mesmo, de trabalho de pintura.
N.C.R.P. Por que o interesse em ser pintor de letras?
Seu Hlio Porque eu gosto, eu amo o que eu fao, outra que ele me mantm. E no
momento eu no vi profisso ainda que... sou funcionrio pblico, sou da SEMEC, mas no vi
ainda uma situao que me agradasse tanto quanto a pintura. Eu me sinto bem com o que eu
fao. Eu gosto de fazer o trabalho, depois passar olhando, sabe, aquilo me satisfaz. E
maravilhoso que com isso eu ainda ganho dinheiro. O melhor das coisas fazer o que gosta e
ainda ganhar um dinheirinho. Tudo o que eu tenho de pintura. Eu sou filho de Bragana. Eu
cheguei aqui com essa mulher, fomos morar de favor numa casa ali, da irm dela, e graas a
Deus construmos essa casa, e j temos uns dois quitinetes l.
N.C.R.P. Como as pessoas lhe encontram?
Seu Hlio Todas as propagandas que eu fao antigamente era meio difcil, n, voc vai
conquistando os espaos. Hoje eu tenho mais ou menos uns 2.000 espaos de muros, de
propaganda, j feitos. S o Barato das Calcinhas deve ter uns 600 espaos. Os muros so
alugados, fala com o proprietrio da casa. s vezes o Cear (dono do Barato das Calcinhas),
ele mesmo vai, esse cara foi o nota 10 que a gente chama. E os empresrios j temeram ele,
ele anda num mercedes n, mas antes ele andava numa caminhonete, daquelas cabine dupla
mas de segunda, andava de bermudinha, chinelinha, chapu de palha na cabea, igual um
gringozinho, a ele deixava o carro acul, e vinha a p perguntar minha senhora, eu t
abrindo uma lojinha, a senhora no me cede esse espao? alguns at davam pra ele. Porque
viu ele de camisetinha, n, no, eu vou lhe dar 100 reais, me ceda seis meses. E com isso ele
foi ganhando confiana, porque ele passa, v o muro sujo, olha agora ns vamos entrar, todos
os muros quase esto sujos, porque os polticos meteram o cartaz em cima, pichador sujaram,
e ele deu uma parada por causa da poltica. A a partir de agora, desse ms de novembro, ns
j vamos comear a pintar todos os muros.
Ele pegou uma multa agora da prefeitura... e ainda perseguido. Por causa do barato
das calcinhas, sabe aquelas torres que tem l na Av. Independncia, no tava tudo amarelo de
barato das calcinhas, o Zenaldo passou e achou que aquilo era poluio visual. Realmente,
desde a Doca at Ananindeua. Tinha 600 e poucos espaos que ele pintou por dentro e por

111

fora. Tem aqueles tabletes n, e em cada quadrado daquele a gente metia 12 barato das
calcinhas. E tivemos que apagar em dois dias todos os espaos. Se a gente no apagasse em
dois dias, ele sofria uma multa de 1.000 reais por dia. Ele perdeu muito, gastou uma ponta,
porque foi 25 reais cada uma.
Ns estamos fazendo o Moda Show, Ousadia das Confeces, Colares
empreendimento, Avisto (h 32 anos fazendo sempre essas coisas). Hoje a gente s renova
os avisto, so mais ou menos uns 300 espaos que a gente tem. No Avisto a gente j tem os
espaos garantidos, e tem uma cota, por exemplo, 5 espaos por semana, a a gente fica numa
rotatividade, por exemplo, eu passo, o Saulo passa no carro, v um que t sujo, (geralmente
pintamos mais ponte) ento sujou, limpa. T sempre novinho. E aquilo vai rodando, o ano
todinho. A mesma coisa o Moda Show. O Moda Show (outras lojas: Ousadia, Estilo moda,
super barato das confeces) eles no tinham esse tipo de propaganda, em Marab, so 4
lojas com 38 filiais. Ns j estamos h uns quatro anos com ela.

[A entrevista continua, mas o tema principal foi abordado nas questes acima]

112

ANEXO D - Entrevista com o pintor de letras


ENTREVISTA 03
Entrevistado (a): Seu Siqueira
Pintor de Letras
Data: 23 de novembro de 2014
Durao: 2430
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil
H 44 anos atuando como pintor de letras, o seu Siqueira aprendeu a profisso por
meio da tradio oral atravs de amigos e colegas.
N.C.R.P. Como funciona o seu processor de criao?
Seu Siqueira Alguns eu j tenho em mente, alguns eu tiro uma cpia de algum quadro que
eu vejo numa revista ou ento no jornal, e a maioria eu espero tambm a inspirao, que vem
da mente.
N.C.R.P. Qual o tipo de trabalho que o senhor faz?
Seu Siqueira Olha, ultimamente eu s estou usando um, estou trabalhando com pinturas de
prdios residenciais, apartamentos, muros, e na parte de muros j estamos falando da parte de
letreiros, do chamado desenho artstico publicitrio. (...) Se voc passar, por exemplo, s na
parte do esboo, rascunhado no papel, artstico, mas se voc passar a usar a tinta, a j passa
a ser publicitrio, no caso de uma parede.
N.C.R.P. Onde esto localizados os seus trabalhos?
Seu Siqueira Trav. Coronel Lus Bentes, esquina da Frederico Scheinpe, Godinho Material
de Construes, Telgrafo; Motel Casal Feliz, Pedro lvares Cabral com a Cabedelo;
restaurante Paladar de Deus, Coronel Lus Bentes, entre Senador Lemos e Curu. Icoaraci,
Ru do Cruzeiro, esquina da Siqueira Mendes, Bar da Neguinha.
N.C.R.P. Como voc aprendeu essa profisso? Com quem?
Seu Siqueira Eu aprendi no DETRAN. Eu j tenho uma vocao. Acho que eu entrei no
DETRAN dizendo que eu era pintor na base da aventura, porque eu no era pintor ainda. Foi
nesse tempo que apareceu um colega l, um amigo, que sabia e me deu umas dicas, a quando

113

eu sa de l, do DETRAN, a eu vim aprender aqui na rua com os amigos, vrios e diversos


amigos, mais antigos, alguns j faleceram.
N.C.R.P. Por que o interesse em ser pintor de letras?
Seu Siqueira Olha, at hoje eu gosto dessa profisso. Eu j tentei passar para outra, mas eu
no consegui no. No sei se era o dom n, porque antes de eu ir para o DETRAN, eu
comecei fazendo desenho de colgio. Eu tinha uns 13 anos e j rascunhava. A foi quando eu
fui pra l n [DETRAN]. Mas eu estava mesmo era engatinhando e muito quando eu ainda fui
pro DETRAN, at sair de l, uns dez anos depois, fui que eu passei a me aprimorar mais.
Inclusive eu participo de cursos de reciclagem nas fbricas de tinta, como a Tinta Coral, Tinta
Renner, Suvinil, Verbrs, a gente participa de eventos, de lanamento de novos produtos,
mega oficinas, isso na parte de pintura de parede. Agora de letreiro mesmo eu no tenho
diploma de letrista. Eu no cheguei a tirar diploma porque eu no sei onde tem. Mas eu sei
que na Universidade parece que faz. Mas o meu grau de instruo s at a stima srie, no
tem como eu ir at a faculdade.
N.C.R.P. Quantas pessoas trabalham com voc? Ou voc trabalha sozinho?
Seu Siqueira No, tem algumas pessoas quando o servio grande, mas quando no tem
muito servio sou s eu. [Quando o servio muito grande] chama um profissional do mesmo
nvel que o meu, pintores de parede. O letreiro eu fao s. Trabalho s, porque s vezes
pouco.
N.C.R.P. H quanto tempo voc trabalha na rea?
Seu Siqueira H quarenta e quatro anos.
N.C.R.P. Normalmente quem sugere como ser o layout? Voc ou o cliente?
Seu Siqueira Se ele, por exemplo, for assim como o seu av, que j me conhece, ele
escreve o layout a punho mesmo; que entre ns, na linguagem dos pintores, chamamos de
dizeres, o correto layout. E tem vezes que o cliente prepara a arte no computador e a gente
copia para a tela. Quando ele exigente, no caso dos engenheiros, a d aquele layout para a
gente tudo calculado, o espao, a altura, largura, as espessuras das hastes, ps e das cabeas
das letras, sombreados, isso tudo o engenheiro passa para ns. [...] Eu espero que o cliente
sugira o layout para eu no ter dvida, porque a gente faz o gosto do cliente, se ele botar at
palavra sem acento a gente faz. [...] Eu geralmente no gosto de fazer assim, eu vou escrever

114

como voc me mandou, se voc for me cobrar, ah faltou um acento, eu vou fazer como voc
me deu no papel aqui. Mas geralmente eu no fao isso, eu mesmo corrijo. [...] Tenho colega
que faz, se der o papel torto, ele faz torto. Eu no vou fazer torto ou vou fazer certo, eu
primeiro vou conversar com ele [o cliente]. Se ele disser faa, tudo bem, se no, se der para
ajeitar, eu ajeito.
Tem cliente que pede um letreiro, mas a pra ns j pega muito mal, a gente se diminui.
Reavivar letreiros que j esto feitos, principalmente at por outros pintores, a gente retoca ali
por cima, e reaviva de novo o mesmo letreiro. Quer dizer, voc passa l e diz aquele camarada
no sabe faze, ele t copiando t cobrindo, como se diz no popular, o servio do outro. [...]
Porque eu gosto de fazer um trabalho de letreiro que no s o cliente goste, o transeunte que
passe l tambm. Voc viu l o letreiro do casal feliz, o dono viu l, gostou, pagou, tudo bem,
ficou l, por isso j apareceram uns e outros letreiros pra mim. Por aquilo l feito. Eu fazia s
aquele simples, todo tempo, quando foi um dia eu disse no vou te mostrar aqui um layout no
estilo que eu vou fazer para ti, a ele gostou.
N.C.R.P. Que instrumentos voc utiliza para o exerccio da pintura?
Seu Siqueira [Ferramenta de pintura comum] Pincel de seda, a tinta,
N.C.R.P. Como voc enxerga o seu trabalho? Qual a importncia dele?
Seu Siqueira Eu fao de um tudo para ele se destacar no cenrio artstico, o meu maior zelo
esse.

115

ANEXO E Roteiro de perguntas para a entrevista com os consumidores

1. Por que voc escolheu utilizar a pintura em paredes na fachada do seu negcio?

2. Como ocorreu a escolha do pintor? Foi indicao?

3. A escolha das cores, a forma das letras, foi escolha sua ou do pintor? Por qu?

4. A estratgia de comunicao funcionou? As vendas aumentaram?

116

ANEXO F - Entrevista com o consumidor do design vernacular


ENTREVISTA 04
Entrevistado (a): Carmino de Carvalho Borges
Marceneiro
Data: 26 de novembro de 2014
Durao: 0225
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil
Atua como marceneiro e empreendedor no negcio Casa das Caixas Marcenaria,
localizado na Avenida Pedro lvares Cabral. A entrevista foi realizada no seu local de
trabalho, pintado por Art Walter.
N.C.R.P. Por que voc escolheu utilizar a pintura em paredes na fachada do seu
negcio?
Seu Carmino Divulgao n, do trabalho que a gente faz. As pessoas reconhecerem o que a
gente tem para vender, o trabalho que a gente tem que fazer, melhor do que fazer de outra
maneira. O melhor trabalho a pintura, para divulgao.
N.C.R.P. Como ocorreu a escolha do pintor? Foi indicao?
Seu Carmino Devidamente ao pintor ser o escolhido aqui da regio, ele trabalha bem, o
servio dele aprovado, a maior parte dos comrcios daqui usam o trabalho dele n. Por isso
o trabalho dele, o pintor.
N.C.R.P. Ento o senhor pediu indicao?
Seu Carmino No, j o conheo h muitos anos. A gente daqui da regio conhece ali h
muitos anos. O Walter.
N.C.R.P. A escolha das cores, a forma das letras, foi escolha sua ou do pintor? Por
qu?
Seu Carmino No, o pintor que, conforme o ambiente de trabalho escolhe as letras que so
compatveis com o servio da gente, com as letras que ele faz.
N.C.R.P. A estratgia de comunicao funcionou? As vendas aumentaram?

117

Seu Carmino Funciona. A gente coloca o nmero do celular da gente, o telefone, e pelo
nome de onde a gente trabalha, devido s vezes a gente no trabalhar s em um lugar, em um
alugado a gente trabalha em um lugar e no outro. Quando as pessoas descobrem que a gente
est num lugar, j vo por conta da comunicao, do servio, da propaganda que a gente tem.
[Sobre o endereo antigo] J sa de l e vim para c, ento aqui j foi feito outro trabalho mas
com a mesma referncia minha, do meu trabalho.
N.C.R.P. Mas j tinha a pintura na localizao antiga?
Seu Carmino Tambm, o prprio pintor que fez o trabalho.

118

ANEXO G - Entrevista com o consumidor do design vernacular


ENTREVISTA 05
Entrevistado (a): Tnia Contente
Empreendedora
Data: 26 de novembro de 2014
Durao: 0225
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil Dona do Salo de Beleza El Shaday Todo Poderoso, localizado na Avenida Pedro
lvares Cabral. A entrevista foi realizada no seu local de trabalho, pintado por Art Walter.
N.C.R.P. Por que voc utilizou a pintura em paredes na fachada do seu negcio?
Tnia Bem, porque todo o negcio que a gente pode montar, no nosso caso um salo, tem
que ter um nome de fantasia, e muitos usam o prprio nome, ou para homenagear algum da
famlia, um filho, o pai, eu preferi colocar voltado a Deus, que El Shaday, o Deus todo
poderoso. Somos evanglicos, e pela tenncia, obedincia a Deus por confiar no Deus todo
poderoso.
N.C.R.P. Como ocorreu a escolha do pintor? Foi indicao?
Tnia Foi indicao da nossa pastora da Igreja Pentecostal As Sete Alianas. Ela nos
ajudou a escolher. Primeiro amos usar o Salmo 121, mas a ela disse No, vamos escolher
um nome que chame mais ateno, um nome mais forte, justamente o El Shaday na fachada.
N.C.R.P. A escolha das cores, a forma das letras, foi escolha sua ou do pintor?
Tnia Foi escolha tambm da pastora para chamar mais ateno [...] colocando uma cor
mais forte, e at mesmo pelo nome, a pessoa para para ler, e chama a ateno. E a cor
chamativa voc v de longe. A cor morta, o verde estava muito apagado, ele s deu uma
reavivada nele, e botamos umas letras maiores, mais rebuscadas.
N.C.R.P. A estratgia de comunicao funcionou? As vendas aumentaram?
Tnia Funcionou. Em termos de adquirir algo, para dentro do estabelecimento, tem
funcionado. Apesar de que teve uma poca que deu uma cada, devido ao rapaz ficar doente,
ficamos sem cabelereiro, mas graas a Deus, como eu coloquei, Deus todo poderoso sempre
est na direo das nossas vidas. Sempre chega pessoas para fazer cabelo, fazer uma unha,
ento isso teve um retorno.

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ANEXO H - Entrevista com o consumidor do design vernacular


ENTREVISTA 06
Entrevistado (a): Ana Ruth
Empreendedora
Data: 25 de novembro de 2014
Durao: 0312
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil Dona do Restaurante Paladar de Deus, localizado na Trav. Coronel Lus Bentes,
prximo Avenida Senador Lemos, Telgrafo. A entrevista foi realizada no seu local de
trabalho. Sua fachada em escritas vernaculares de autoria do Siqueira.
N.C.R.P. Por que voc utilizou a pintura em paredes na fachada do seu negcio?
Ana Ruth Por causa da propaganda, melhor. Porque se ficar sem nome as pessoas no
sabem o que se est vendendo. Aqui o que, um bar, um restaurante, uma residncia, o que?
Ento tem que expor o nome do restaurante para a pessoa mais ou menos ter uma base do que
voc est vendendo.
N.C.R.P. E por que o uso da pintura, ao invs de outras formas de comunicao visual,
como banners e estruturas de lona?
Ana Ruth Porque a pintura mais econmica. Banner gasta mais.
N.C.R.P. Como ocorreu a escolha do pintor? Foi indicao?
Ana Ruth No, teve um dia em que passei na outra quadra, encontrei uma pessoa fazendo a
pintura numa casa e chamei ele, e ele veio e fez a pintura para mim.
N.C.R.P. A escolha das cores, a forma das letras, foi escolha sua ou do pintor?
Ana Ruth Minha. O formato das letras tambm foi escolha minha. Eu sempre vejo por a,
nas ruas, as pinturas nas fachadas, e gostei do formato das letras.
N.C.R.P. A estratgia de comunicao funcionou? As vendas aumentaram?
Ana Ruth Funcionou, porque um passa para o outro. Uma pessoa vem, almoa, a j indica
ah, onde eu posso almoar? e tem o restaurante Paladar de Deus. Ento, me serviu muito.
Foi uma propaganda e tanto. Sem falar a propaganda verbal. Um passando para o outro.

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ANEXO I - Entrevista com o consumidor do design vernacular


ENTREVISTA 07
Entrevistado (a): Maura Batista
Gerente
Data: 26 de novembro de 2014
Durao: 0238
Extenso do arquivo: .WAV
Perfil Gerente das lojas Moda Show, localizado no centro comercial de Belm. As
propagandas de muros so realizadas pelo Hlio Pintor.
N.C.R.P. Por que voc utilizou a pintura em paredes como forma de comunicao?
Maura Eu achei uma propaganda interessante, algo fixo, acredito que d uma valorizada
tambm na cidade, a gente v tantos muros a pichados, d um colorido maior.
N.C.R.P. Como ocorreu a escolha do pintor? Foi indicao?
Maura No, para voc ver que a propaganda to interessante que essa escolha foi atravs
de uma propaganda tambm, pintada. Foi assim, a gente passou na rua, viu outras lojas que j
faziam h muito tempo, a gente passou a alugar e a mandar fazer as pinturas.
N.C.R.P. A escolha das cores, a forma das letras, foi escolha sua, voc que deu para ele
a identidade a ser pintada?
Maura Isso, de acordo com a nossa logomarca, de acordo com a fachada, para que ela
venha trazer esse consumidor atravs da propaganda visual. Por exemplo, ele viu a
propaganda de muro na rua, ele passou em frente aqui nossa loja, e ah, aquela a
propaganda de muro que a gente viu na rua, ento aqui essa loja, vamos conhecer?. Eu
acredito que funcione assim, porque j aconteceu comigo de eu ver uma propaganda pintada,
em muros, casas, que inclusive nossos muros so alugados, temos casas onde as paredes ficam
disponveis em avenidas, vias de fcil acesso, a gente vai e aluga, manda pintar, e muita gente
vem assim olha, eu vi a propaganda de muro de vocs, e a gente conheceu a loja e entrou.
N.C.R.P. A estratgia de comunicao funcionou? As vendas aumentaram?
Maura Funcionou. Na verdade, foi o nosso primeiro passo para a propaganda, a gente
comeou com propaganda visual, em muros, casas, e graas a Deus teve um retorno bom. A
gente est assim [utilizando o design vernacular] h uns quatro anos.

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