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Fotografa de cartula:
Lauro Ayestarn en su estudio
Clis del diario La Maana.

Centro Nacional de Documentacin Musical

Lauro Ayestarn
Exposicin documental
Teatro Sols
Sala de Exposiciones
25 de abril al 25 de agosto 2013
Montevideo

La MSICA
en el URUGUAY
por LAURO
AYESTARN
Volumen II
Homenaje en el
centenario de su
nacimiento

p
Lauro Ayestarn grabando a Vicente Snchez en la trastienda de una panadera.
Treinta y Tres, 27 de junio 1958.

Presentacin
Celebracin, augurio y agradecimiento
Cuando en la historia se cumplen determinados aniversarios que invitan al homenaje, no necesariamente se
cumplen al mismo tiempo las expectativas o se realizan los sueos que nos vinculan a la persona o al
acontecimiento objeto de la celebracin. Afortunadamente, la conmemoracin de los cien aos del nacimiento del
principal investigador de la msica en el Uruguay e indiscutible pionero de nuestros estudios musicolgicos en
trminos cuantitativos y cualitativos est acompaada de varios hechos concretos que tambin merecen celebrarse
en el marco de esta exposicin de homenaje. Esos hechos, tardos pero contundentes, tienen inicio a partir de la
adquisicin en 2003 de una parte del imponente archivo de Lauro Ayestarn por el Estado (o sea todos nosotros), se
consolidan con la creacin en 2009 del Centro Nacional de Documentacin Musical (CDM) y se proyectan hacia el
futuro, gracias a las ininterrumpidas actividades de recuperacin fsica, ordenamiento y difusin de los materiales.
Los objetivos son muy claros: reunificar el acervo original, actualmente desmembrado, revitalizar el trabajo
sistemtico de estudio en profundidad de nuestras msicas y ofrecer a los futuros investigadores la posibilidad de
retomar el legado de Ayestarn para revertir definitivamente el riesgo del olvido histrico, y la consecuente prdida
de la memoria cultural. Esos fueron los propsitos a los que Ayestarn dedic su lamentablemente breve pero
increblemente intensa vida, tal como queda claro en el recorrido de esta exposicin.
En 1967, a un ao de su prematura desaparicin fsica, un por entonces muy joven discpulo suyo, alertaba
desde las pginas del semanario Marcha sobre el riesgo de presenciar con indiferencia una especie de definitivo
entierro intelectual del gran maestro (Lauro Ayestarn, uruguayo, Corin Aharonin, 11 de agosto 1967). El
peligro era cierto, tuvieron que transcurrir largas dcadas para que recin ahora sea posible comenzar a apreciar
pblicamente la plena dimensin del trabajo de Ayestarn. Este es el enorme tesoro que el CDM expone en esta
muestra, que es apenas y exactamente eso, una pequea muestra de lo mucho que an queda por descubrir e
investigar.
El desafo y el augurio consisten ahora en transformar todos estos signos vitales en un renacer de la
musicologa en el Uruguay, abordada con el rigor cientfico que le corresponde: el que se respira entre los valiosos
documentos histricos que hoy aqu podemos apreciar. Una Musicologa a la altura de la importancia de la msica,
de todas las msicas, en la vida del ser humano, tanto en la dimensin individual como en la proyeccin social que
su presencia significa para la afirmacin de nuestra pertenencia e identidad cultural.
Leonardo Croatto
Coordinador musicolgico
Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn

El Folklore que por definicin es la ciencia que estudia

los saberes populares, eso que lleva el hombre, no
recibido por va institucional, sino que por la va de la
tradicin, nos hace conocernos, justamente, a nosotros
mismos, y ustedes saben muy bien que conocerse a s
mismo es comenzar a mejorarse...
Lauro Ayestarn

La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn

Volumen II
La memoria musical colectiva no es un
suceso acabado ni esttico. Tampoco es la suma
de grandes acontecimientos. Acaso ni siquiera
pueda hablarse de una memoria, sino de un
universo de memorias que cada sociedad,
comunidad o grupo humano construye y
legitima, desde una seleccin ms o menos
arbitraria, intuitiva y habitualmente jerarquizante
de prcticas musicales, transformadas en
representativas o identitarias. Los componentes
de este universo simblico remiten a un pasado
musical, que llega a nosotros por transmisin
oral o escrita y hacemos propio cuando le
otorgamos nuevos significados.
La labor del musiclogo es favorecer el
acceso a ese pasado y a la vez evidenciar el
presente, de manera de contribuir al
autoconocimiento crtico del ser humano como
ser social. La responsabilidad asumida en tal
sentido por Lauro Ayestarn se expresa en las
actividades desarrolladas en el mbito cultural y
el educativo, en su participacin en los debates
acadmicos e intelectuales y, sobre todo, en su
pionera e inmensa obra musicolgica. Los
escasos treinta aos de vida profesional de
nuestro principal musiclogo dan cuenta de un
trabajo sin precedentes sobre la msica
uruguaya de diferentes entornos socioculturales
y espacios geogrficos, en trminos de la
documentacin, registro, transcripcin,
sistematizacin, estudio y reflexin. Abord las
msicas culta y popular del entorno urbano o
rural. Analiz documentos musicales escritos y
recurri a la oralidad en tanto fuente de
conocimiento contemporneo e histrico.

En 1953 Ayestarn public su obra

cumbre, el primer volumen de La msica en el
Uruguay, donde anunciaba al menos un segundo
volumen que no lleg a concretar. Pero los
contenidos previstos emergen en su legado
musicolgico como aspectos sustanciales. Por
tal motivo nos proponemos, en los cien aos de
su nacimiento, imaginar aquel segundo libro a
partir de los documentos sonoros, visuales y
escritos que Ayestarn reuni y guard,
planteando una lectura libre de los contenidos y
actualizada en cuanto a los saberes y al
vocabulario que hoy integran los discursos de las
Humanidades y de las Ciencias Sociales. La idea
de impulsar el debate musicolgico y, a la vez,
nutrir el dilogo entre el pasado y el presente de
la msica uruguaya convergen aqu en el
reconocimiento al carcter referencial del
pensamiento y el trabajo de Lauro Ayestarn.
ste es nuestro homenaje.
El primer tomo de La msica en el
Uruguay es el resultado de un largo proceso de
investigacin que el autor sita entre 1939 y el
ao de edicin, 1953. Durante los catorce aos
de elaboracin de esta extensa obra, Ayestarn
public otros trabajos. Este es el caso de la
investigacin sobre la presencia en el Ro de la
Plata del compositor del barroco italiano
Domenico Zipoli (1941) y de los volmenes
Crnica de una temporada musical en el
Montevideo de 1830 (1943), Fuentes para el
estudio de la msica colonial uruguaya (1947),
Un antecedente colonial de la poesa tradicional
uruguaya (1949), La msica indgena en el
Uruguay (1949), la primera versin de El minu

montonero (1950) y La primitiva poesa

gauchesca: 1812-1838 (1950) un estudio sin
precedentes en el mbito literario de nuestro
pas, adems de artculos y notas de crtica
musical.
La msica en el Uruguay, por su parte,
se enmarca en un proyecto editorial mucho ms
ambicioso (en el mejor sentido del trmino),
enfocado a construir una historia crtica de la
msica uruguaya desde los tiempos de la colonia
a la contemporaneidad, abarcando los distintos
espacios de produccin y recepcin musicales.
En 1940 Ayestarn culmina una primera versin
titulada Sntesis de los orgenes de la msica en
el Uruguay. Una segunda versin que sobrepasa
ampliamente dicha sntesis recibe en 1945 el
premio Pablo Blanco Acevedo, otorgado por la
Universidad de la Repblica, mientras que el
volumen I es distinguido en 1954 con el Premio
Nacional de Historia, tambin de la Universidad.
En este estudio precursor no slo en el
mbito de la msica sino de las artes en
Uruguay, sustentado en el anlisis de
documentacin escrita (fuentes de primer orden
y bibliografa), se revela un aspecto fundamental
del pensamiento terico-metodolgico de
Ayestarn. Se trata del establecimiento de un
dilogo, a la vez sincrnico y diacrnico con las
msicas de otras regiones de Amrica, con el
antecedente de la msica europea y con las
fuentes orales del pas, en busca de
convergencias y divergencias, que permitan
conocer al mismo tiempo que preservar el
conjunto de nuestras expresiones musicales.
Completa y enriquece esta amplia mirada

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histrico-antropolgica el constante debate e
intercambio de documentos y materiales
bibliogrficos entre Ayestarn y sus colegas de
distintos pases, lo cual redunda en aportes
fundamentales al conocimiento de la msica
uruguaya y de Amrica Latina, as como a los
procesos de construccin de nuestra memoria
como factor de identidad.
Una preocupacin inevitable que aparece
en el intercambio de correspondencia entre
Ayestarn y sus pares, desde la concepcin
misma de esta monumental historia de la msica
uruguaya, es cmo agrupar y presentar los
contenidos, tomando en cuenta la coherencia
interna y los avances en el proceso de
investigacin documental (escrita y oral) y
bibliogrfica. Cmo se estructurara? Qu
temticas incluira y en qu orden? Los captulos
se agruparan en tomos, libros o partes? Se
publicara ms de un volumen? Cuntos y con
qu contenidos?
A principios de los aos cincuenta la
discusin se centra en un esquema que
Ayestarn elabora a partir del dilogo con su
maestro y amigo argentino Carlos Vega. De esta
discusin se desprenden dos posibilidades para
un segundo volumen: uno, la msica culta o de
concierto a partir de 1860 y dos, los gneros y
prcticas musicales del mbito de produccin y
circulacin popular, susceptibles de integrarse a
la construccin de nuestra memoria e
identidades colectivas. Es decir, el llamado
folclore en aquel entonces. De acuerdo con la
argumentacin de Vega y los avances que
Ayestarn haba realizado en la investigacin
folclrica, los cuales se observan en un informe
redactado por el autor en setiembre de 1958,
donde anuncia dos hallazgos importantes,
proponemos dedicar a las msicas de
produccin y circulacin popular este segundo
volumen imaginario de La msica en el Uruguay.

p
Cartula del volumen I de La msica en el Uruguay,
editado en 1953.

El Folclore constituy en la era moderna

una rama de la Antropologa dedicada al estudio
de las supervivencias culturales. En ese contexto
el hecho folclrico, ostentando valores de
tradicin y autenticidad, se convirti en receptor
de un conjunto de atributos que para algunos
musiclogos de la poca adquiran el estatus de
verdades irrefutables: funcional, colectivo,
annimo, espontneo, popular, emprico y de
transmisin oral. Asimismo, los estudios de
folclore, realizados sobre la base del mtodo
cientfico, se centraban en las clases bajas del
medio rural, con escaso o nulo acceso a la
educacin formal, y particularmente en la
poblacin de mayor edad.

No obstante, Ayestarn, sensible ante la

evidencia de la propia msica y su entorno, iba
tomando conciencia de que ni esos atributos
eran propiedades necesarias y suficientes, ni el
folclore se encontraba nicamente en los
sectores no alfabetizados del rea rural. Por lo
tanto, bajo la perspectiva de un dilogo
desprejuiciado entre los diferentes espacios de la
msica y la hiptesis de que todas las personas
poseen un bagaje de conocimiento terico y
prctico aprendido por transmisin oral, nuestro
musiclogo altern la investigacin en archivos y
bibliotecas, dirigida a encontrar noticias de
nuestros antecedentes musicales, con el trabajo
de campo. Explor en centros urbanos y zonas
rurales los ambientes de reunin y tertulia, las
escuelas, la va pblica e incluso dirigi la mirada
hacia el mbito privado y familiar en busca de
testimonios que hablaran de nuestra memoria
musical, cuya existencia era constantemente
puesta en duda.
El trabajo de campo cubri en toda la
Repblica un amplio margen de edades,
diferentes espacios socioculturales y mbitos de
reproduccin cultural, lo cual dio como resultado
un acervo de alrededor de 4000 registros
sonoros recopilados desde 1943, un ao
despus de iniciados los recorridos en
Montevideo, donde los instrumentos de registro
eran papel y lpiz, adems de su habilidad para
pautar la msica que oa. De esta forma la
memoria de los msicos entrevistados dialogaba
con la msica contenida en partituras
manuscritas e impresas en Montevideo sobre
todo en el siglo XIX, y las distintas prcticas
musicales mostraban una mayor o menor
especificidad en cuanto a los espacios de
manifestacin. Esta gigantesca labor le permiti a
Ayestarn comprobar, por un lado, la convivencia
en el territorio uruguayo de cuatro cancioneros o
ciclos folclricos (criollo rioplatense, norteo,

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infantil y candombe), con sus eventuales
prcticas de danza o movimiento corporal; por
otro, la no coincidencia de las regiones culturales
con los lmites geopolticos.
Para efectuar el trabajo de campo
Ayestarn se serva en ocasiones de un
introductor, cuya funcin era facilitar el contacto
con la poblacin de una cierta localidad. Este fue
el caso de Santiago Dossetti, escritor oriundo del
departamento de Lavalleja. Tambin del maestro
de msica de origen italiano residente de
Paysand, Apolo Ronchi, un excelente fotgrafo
aficionado, quien a solicitud de Ayestarn registr
en imagen a varios de los msicos entrevistados.
Incluso durante las primeras incursiones al
interior del pas, el propio Eduardo Fabini le ayud
a aproximarse a los msicos de su ciudad natal:
l me acerc a la hora en que caan a la pulpera
de Sols de Mataojo, los cantores del lugar,
escriba Ayestarn (Panorama del folklore
musical uruguayo, setiembre 1959). Igualmente
la escuela, el liceo, la iglesia, el municipio o la
comisara funcionaban como enlace entre el
musiclogo y los habitantes del pueblo o de la
pequea ciudad, y a veces hasta como local de
un improvisado estudio de grabacin. Aun as, en
opinin de Ayestarn, esta situacin no favoreca
la espontaneidad del msico, lo cual se sumaba
a las difciles condiciones tcnicas de las
grabaciones, subsanadas en parte cuando
salieron al mercado los primeros grabadores
porttiles y a pila.
En todos los casos Ayestarn apelaba al
compromiso del sujeto de estudio, denominado
informante segn la tradicin antropolgica. Sin
embargo, coincidiendo con varios colegas de
otros pases, planteaba una diferencia sustancial
con las estrategias del trabajo de campo de dicha
disciplina, en la medida que individualizaba con
nombre y apellido al msico. Esta diferencia es
coherente con su postura tica de investigador,

en tanto se asume no como un observador

pasivo de una realidad externa, sino participativo
y comprometido: adems de revertir hacia las
diferentes comunidades o grupos humanos el
conocimiento que iba formalizando,
concientizaba al pblico de sus conferencias
sobre la importancia del autoconocimiento
crtico.
La recopilacin de documentos
constituye uno de los primeros pasos en una
investigacin, si bien en la experiencia nunca se
llega a concluir. Al estar la msica como

cualquier otra prctica cultural en constante

transformacin, siempre habr algo nuevo que
impedir llegar a un final definitivo. Por otra parte,
al nutrir estas transformaciones el devenir de las
ideas y viceversa, los finales sern siempre el
origen de una nueva investigacin o, al menos,
darn lugar a un ajuste en la construccin del
objeto de estudio. El tipo de anlisis que
planteaba Ayestarn a partir de la articulacin de
la dimensin histrica con el presente, el ingreso
de nuevas temticas en su campo de inters
acadmico y las referidas transformaciones

p
Carta de Santiago Dossetti a Lauro Ayestarn, fechada en Minas, 15 de enero 1947.

10

p
De izquierda a derecha: Jos Gabriel Carr, Eduardo Fantoni, Apolo Ronchi y Lauro Ayestarn durante una
grabacin en disco de 78 rpm, realizada en el Liceo Oficial de Enseanza Secundaria de Paysand el 23 de
setiembre 1946.

dieron como resultado un gran volumen de

informacin. El acceso a toda esta informacin
dependa exclusivamente de un adecuado
procesamiento, de manera que elabor un
sistema de organizacin a modo de una base de
datos. En una infinidad de fichas ordenadas en
40 pequeos cajones de alrededor de 70 cm de
profundidad, Ayestarn fue registrando
minuciosamente la informacin ms relevante de
cada documento hallado o producido por l. Un
sector del fichero se vinculaba con la
investigacin de fuentes escritas e iconogrficas,
mientras que el otro se relacionaba con el trabajo
de campo. Cada cajn, a su vez, representaba un
tipo documental o una variable: partitura,
fotografa, msico, impresor, gnero musical,
lugar geogrfico La informacin contenida en

los cajones se asociaba de diversas maneras a

los documentos recopilados, segn su
naturaleza; por ejemplo, pginas en un cuaderno
de registro de grabaciones y fichas de grabacin
remitan a registros sonoros y a carpetas
temticas, donde el musiclogo reuna
documentacin especficas: artculos, imgenes,
apuntes, transcripciones o cualquier documento
que pudiera asociarse a un tema, incluso, la
correspondencia mantenida con sus colegas
donde se haca presente el tema en cuestin.
Aunque el trabajo de recopilacin y
sistematizacin desarrollado por Ayestarn fue
monumental, era imposible abarcar toda la
msica uruguaya, ms an si tomamos en
cuenta su corta vida. En el terreno de lo popular,
que es el que aqu nos compete, dejaba iniciada

la investigacin de al menos dos temas

fundamentales: el tango y la murga. Del primero
haba logrado reunir un considerable nmero de
partituras editadas, as como artculos, y
comenzaba a estudiar la figura de Carlos Gardel.
Al segundo tema ingresaba, como era de
esperarse, a travs del carnaval, atendiendo
fundamentalmente al aspecto sonoro, la imagen
y a la prensa escrita. En todos los casos
sorprende cmo esa enorme cantidad de
informacin acumulada permite, gracias a su
sistematizacin, construir un puente hacia
nosotros y observar los caminos transitados en
trminos musicales.
Con la investigacin de una parte
significativa de la msica uruguaya de los
espacios de produccin y recepcin culto y
popular, Ayestarn no slo se encaminaba a
consolidar la Musicologa en nuestro pas, sino
invalidaba dos hiptesis en cierta medida
complementarias, que se haban extendido en
diferentes sectores de la sociedad y en algunos
mbitos de esta disciplina fuera del pas. Por un
lado, se manejaba la inexistencia en Uruguay de
una memoria e identidades musicales objetivadas
en un repertorio; una suposicin, por cierto,
bastante absurda. En caso de existir, y esta era la
segunda hiptesis, no nos perteneca porque
haba sido importada desde Espaa con la
colonizacin o, ya en el siglo XIX, a travs del
contacto con los pases limtrofes; cuestionando
as su autenticidad.
La constante y fundamentada defensa de
las identidades musicales de los uruguayos
condujo a Ayestarn a realizar aportes tericos
de relevancia. Mientras l adverta sobre el
dinamismo de la cultura en nuestro caso la
musical y sobre la existencia de procesos de
transculturacin retomando al cubano Fernando
Ortiz, la mayora de los musiclogos se
estancaban en la comodidad y la seguridad que
ofreca suponer el estatismo de las prcticas

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culturales. En este sentido, su principal aporte se
puede resumir en la idea de que los universos de
memorias musicales que definen nuestras
identidades corresponden a construcciones
sociales de orden dinmico.
Asimismo, Ayestarn confrontaba una
idea que circulaba desde haca dcadas en
algunos pases de Iberoamrica, donde la
pretendida conformacin de escuelas
nacionalistas en la msica culta adquira
eufemsticamente la funcin de dignificar y
preservar la msica folclrica, vistindola con el
noble ropaje de la msica europea. Con total
acierto Ayestarn planteaba que tanto la msica
culta como la popular (mesomsica, en palabras
de Carlos Vega) eran espacios de proyeccin del
folclore y que las obras producidas en esos
mbitos podan ser ms o menos logradas en
trminos artsticos. De esta manera cuestionaba
la existencia de los llamados folcloristas y
reivindicaba la libertad de creacin en los
referidos mbitos de la msica. Los tristes de
Eduardo Fabini que datan de la primera mitad
del siglo XX o las chamarritas, cielitos,
milongas, candombes compuestas en el
marco del movimiento de la msica popular
uruguaya, son testimonio de que estas ideas de
Ayestarn se encontraron tambin en quienes de
forma consciente o no incidieron con propuestas
renovadoras en la construccin de nuestras
identidades musicales.
Finalmente, un hecho a destacar es que
los aspectos ticos y cientficos se muestran de
manera indisoluble en el pensamiento de
Ayestarn. Un ejemplo de ello se observa en el
lugar que la nocin de cultura ocupa en su
discurso musicolgico, en tanto se opone al
dominio explicativo de la nocin de raza. Esta
perspectiva le permite hacer un aporte
fundamental al conocimiento y proyeccin social
del candombe. En un momento en que esta
prctica era entendida nicamente como la

expresin de una raza, en nuestro pas minoritaria

y excluida, Ayestarn utilizaba el trmino
afrouruguayo como signo de un intercambio
cultural permanente, con nfasis en el
componente africano. De esta manera, el
candombe obtena su lugar en los estudios del
folclore uruguayo.
Con seguridad, la permanente revisin de
sus ideas, en dilogo con la conciencia del
devenir de la cultura, hubiera significado para
Lauro Ayestarn cuestionar la propia existencia
de aquel folclore con sus propiedades
diferenciadoras necesarias y suficientes. Esta

p
Tablilla referencial del fichero, elaborada por Ayestarn.

revisin y conciencia del devenir, sumada a la

certeza de la retroalimentacin entre lo individual
y lo colectivo, sin lugar a dudas, habra derivado
en la idea de que todas las msicas son
susceptibles de participar en las dinmicas de
construccin de nuestro universo de memorias e
identidades.
Olga Picn
Curadora de la exposicin
Centro Nacional de Documentacin Musical
Lauro Ayestarn

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Esquema de nuestra realidad folklrica

por Lauro Ayestarn
Si pensamos en la organizacin de los pueblos europeos
sedimentados durante siglos y milenios en sus actuales lugares, lo que ha
dado una diferenciacin de usos, costumbres y hasta nada menos de
lengua, es lgico deducir que sus respectivas culturas folklricas acusen a
primera instancia caracteres vivamente diferenciados. Si aplicamos una
lente de aproximacin, veremos que cada una de esas naciones contiene
dentro de su mbito poltico una subdivisin pronunciada de su saber
popular. En Espaa, por ejemplo, no hay un folklore; hay quince o veinte
distintos y hasta contradictorios que forman el ms rico y complejo
mosaico. Si a la inversa, nos retiramos a prudente distancia, veremos en
cambio que grandes sistemas universales viajan a travs de los pueblos y
engendran rplicas locales intransferibles y socializadas.
En Amrica esa plasticidad es an ms blanda y movediza. Frente a
los grandes Cancioneros unidades formales, rtmicas y tonales que
engendran enormes pases folklricos en todo el continente, se hallan las
variantes locales que no coinciden con el mapa poltico actual. El folklore
cabalga en Amrica sobre los lmites polticos, y as como las especies
folklricas del cancionero pentatnico de raz etnolgica incaica son
compartidas por cinco pases, el Uruguay comparte con dos, sus especies
folklricas, como que son creaciones todas ellas anteriores a la revolucin
emancipadora de 1810 que defini luego el juego de las nacionalidades
americanas. Adems y por encima de las especies estn las grandes
unidades los Cancioneros que conectan nuestro pas con casi todos los
restantes de Amrica meridional.
Esa invariable pregunta que surge ante el curioso menos avisado de
los problemas folklricos: el Pericn es uruguayo o argentino?, no tiene
sentido. Para dejar satisfecho un supuesto orgullo nacional, al uruguayo
podramos contestarle que es uruguayo, con el mismo derecho que al
argentino le contestaramos que tambin es suyo.
Por complejos mecanismos de sincronizacin de su coreografa, de
su rtmica, de su meloda y de su sistema armnico, el Pericn se dio en
ese pas folklrico que hoy comparten dos nacionalidades.
Por otro lado, esto que se da en el Uruguay, aunque haya tenido su
origen en Europa despus veremos en qu msica europea tiene su

fuente se ha diferenciado totalmente de su progenitora y ha alcanzado los

lmites de una autenticidad legtima. No es necesario ser un tcnico de
folklore para darse cuenta de ello. Si un simple viajero uruguayo ms o
menos distrado, transita por las calles de Madrid o Sevilla o por las aldeas
de Espaa y oye un Estilo o una Milonga, como el pjaro que reconoce a
su compaero en el monte por su canto, va a ir en la bsqueda del
uruguayo que est taendo el instrumento. Sabe perfectamente aunque
ciertas teoras apresuradas del folklore le hayan dicho otra cosa que ese
Estilo o esa Milonga no se dan en Espaa. Ahora, si al or una Seguidilla,
encontrara prefiguraciones del folklore uruguayo, entonces estara
procediendo como investigador y se le exigira consecuentemente que
pautara su meloda y la de muchas seguidillas ms, y luego las cotejara
musicolgicamente con una masa ponderable de estilos y milongas
uruguayas, para recin entonces establecer parentescos que, digamos de
paso, tenemos la sospecha, nunca hallar.
A la inversa, si un paisano baja a Montevideo y al pasar frente a
los portones del campo de recreo de la Casa Galicia oye una Muieira,
penetrar en su recinto y se pondr a bailar de buenas a primeras la
garbosa gallega? El Colmado Sevillano ha sido uno de los ltimos actos del
exotismo que se han dado en nuestra ciudad.
Lo que ha ocurrido es que, contra toda cientfica teora de la
experimentacin, las hiptesis han precedido a la investigacin. Y no las
sanas hiptesis de trabajo que van a ser remodeladas y an rectificadas
en el curso de la experimentacin, sino aquellas peligrosamente dogmticas
que es necesario luego vencer tras dura lucha. Y Amrica, que desde hace
recin 30 aos ha comenzado su tarea de recoleccin y clasificacin de sus
materiales folklricos, est llena inundada de hiptesis, algunas de las
cuales datan de ms de cien aos. Ya en 1840, Juan Bautista Alberdi,
exilado a la sazn en Montevideo, public un curioso artculo en El
Talismn donde sostuvo por primera vez hasta donde llegan nuestras
investigaciones que el folklore rioplatense provena del folklore espaol.
Vamos, pues, a suspender por ahora, toda teora impaciente y en
beneficio de un mejor conocimiento de nuestra realidad folklrica,
expongamos objetivamente lo que se da en nuestro medio en el orden de

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esta apasionante especulacin cultural; consignemos esa masa de

conocimientos annimos, tradicionales, colectivos, vulgares y
funcionalmente activos, que en la msica, como en otras disciplinas,
caracterizan al hecho folklrico.
Vamos a ensayar, entre tanto, un liso esquema de nuestra realidad
folklrica en el dominio de la msica.
La msica indgena
En los das del Descubrimiento, el territorio del Uruguay se hallaba
habitado por un grupo de tribus chan-charra que desapareci en los
albores del siglo XIX despus de cruentas luchas; fueron exterminados en
1831 los ltimos sobrevivientes. Los charras practicaban danzas y cantos
de combate y disponan de instrumentos musicales; entre stos debe
destacarse una bocina de guampa y un arco musical monoheterocorde
cuyo resonador era la cavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio
alguno de pautacin sonora y, debido al hecho de que jams convivieron en
relacin pacfica con los conquistadores y colonizadores, su msica no
influy en la formacin del folklore uruguayo. Hay, no obstante, una curiosa
observacin sobre el arco musical que Tacuab, uno de los cuatro ltimos
indgenas supuestamente charras llevados a Pars en 1833, transport
desde el Uruguay: da casi una octava y los aires que permite tocar son
montonos y poco variados, y su comps es ordinariamente a tres
tiempos.
Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indgena, la
tup-guaran, que penetr en la Banda Oriental en gran escala a mediados del
siglo XVIII despus de la expulsin de los Jesuitas y la destruccin de las
Misiones Orientales. Con esta fuente indgena se fundaron nuestras
principales villas y ciudades, y el pas entero la refleja hoy en su
nomenclatura geogrfica cargada de nombres tup-guaranes.
No obstante, la ausencia de estudios sobre la msica guarantica en
el mbito actual del antiguo Paraguay, nos impide, por ahora, formular
juicios y procedencias.
Restan simples recuerdos histricos de los arperos indios del
pueblo de Soriano que en ocasin de la coronacin de Fernando VII salieron

por las calles con sus instrumentos populares: tamboras e tringulos. El

ms curioso documento data de 1680 cuando el primer ataque de los
espaoles a la Colonia del Sacramento, en que los indios de las Misiones
llevaron sus pincollos, flautas y pfanos para animarse en el rudo juego de la
guerra.
La msica folklrica
Sobre el Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folklricos
que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensin de nuestro
territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rioplatenses que forma una
suerte de pas folklrico con las provincias argentinas de Buenos Aires y
Entre Ros, donde se da el Estilo, la Cifra, la Milonga, la Vidalita, el Pericn,
etc.; 2) un ciclo norteo que participa juntamente con el estado brasileo
de Ro Grande del Sur, de algunas danzas y canciones del llamado
Fandango Riograndense: la Chimarrita, el Carangueijo, la Tirana, etc., a este
ciclo pertenece, adems, una fuerte y curiosa expresin de polifona popular
de los ritos fnebres que es el Tercio de Velorio; aunque el Uruguay todo,
posee una slida unidad idiomtica espaola, en ese cancionero norteo
aparece una especie de lengua auxiliar donde se mezclan vocablos y
locuciones portuguesas y castellanas; 3) el cancionero europeo antiguo
que sobrevive intacto en nuestro territorio a travs del repertorio folklrico
infantil; sesenta canciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los
pueblos europeos y americanos; 4) las danzas dramticas de los esclavos
africanos que derivaron hacia el Candombe sustentado instrumentalmente
sobre una batera de tamboriles de extraordinaria riqueza rtmica.
En la primera mitad del siglo XIX, tres grandes danzas en las que
viven el seoro de los buenos tiempos viejos y la fresca gracia campesina,
se hallan vastamente extendidas en el Uruguay; ellas son la Media Caa, el
Cielito y el Pericn. Estas tres danzas tienen caractersticas muy similares;
desde el punto de vista de su notacin, las tres se cifran en comps de tres
octavos en sus frmulas de acompaamiento, y sus coreografas provienen
de la antigua Contradanza con sus formaciones en calle y sus complejas
ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidas por un director del baile
llamado bastonero y pertenecen al ciclo de las danzas de pareja suelta de

15

conjunto, alternando sus movimientos lentos con otros ms vivos

adornados con castaetas friccin de los dedos pulgar y mayor y
zapateos. El Pericn sobrevivi en plena lozana hasta entrado el siglo actual
y fue la danza nacional por excelencia del Uruguay al punto de que se le
llamaba El Nacional o Pericn Nacional. Se inicia con una formacin en
calle en la cual las parejas, tomadas de la mano, se suceden en dos filas
que se miran frente a frente; sigue luego un nmero elevado de figuras que
llevan los nombres de molinete, rueda, paseto al campo, armas al
hombro, coronar al compaero, etc. El bastonero que es el que da las
voces de mando, indica el cambio de figuras. Hacia la mitad del baile se
efectan las relaciones que consisten en lo siguiente: el grupo de
bailarines forma una rueda y, alternativamente, cada pareja pasa al centro
del crculo para recitar dos cuartetas una el hombre y otra la dama que
ruedan sobre amores, requiebros o picardas. El Pericn se clausura con
una figura llamada formar pabelln en la cual sacan a lucir los pauelos
blancos (los hombres) y celestes (las mujeres) que llevan al cuello, y que
simbolizan los colores que ostenta la bandera nacional. Esta figura parece
ser de reciente adopcin de origen teatral ya que slo se recuerda desde
fines del siglo XIX de la poca en que el Circo de los hermanos Podest
interpretaba esta danza en la representacin de Juan Moreira de Gutirrez.
El nmero de figuras del Pericn es elevado y variable; en algunas
oportunidades llega hasta veinte o ms, de tal manera que la danza se
prolonga hasta media hora, repitindose sus semiperodos musicales a cada
cambio de figura.
En el orden de la cancin folklrica, el Uruguay posee, entre otras,
cuatro grandes especies: el Estilo llamado tambin Triste, la Cifra, la
Milonga y la Vidalita. Se entonan a solo, acompaadas por la guitarra
similar a la espaola, con seis rdenes simples de cuerdas que tae el
mismo cantor. Su meloda es de carcter silbico y en la letra de las tres
primeras, predomina la estrofa literaria de la dcima o espinela. El Estilo,
acaso la ms rica especie folklrica, acepta numerossimas variantes en su
morfologa musical, tiene un carcter lrico, a veces desgarrador, y su curva
meldica es de gran articulacin y extensin; construido sobre la escala
heptacordal, muy a menudo se halla en modo menor y su seccin

intermedia modula a veces al modo homnimo mayor, respondiendo a la

estructura formal del aria da capo. La Cifra es una suerte de recitativo
parlante que se ordena en serie de dos versos cuatro compases
intercalados con rpidos rasgueos o trmolos de la guitarra y sirve para el
relato de sucedidos o hazaas memorables. La Milonga, sobre un bajo
continuo que oscila de la tnica a la dominante, se emplea para expresar la
gracia y la picarda populares, y la Vidalita, cancin nostlgica y breve, canta
las penas de amor ausente.
Una de las formas tpicas del folklore musical del Uruguay es la
Payada de Contrapunto, suerte de desafo o disputa cantada en verso sobre
la base meldica de la Cifra o de la Milonga. La Payada, en pleno
reverdecimiento en los tiempos presentes, puede ser a lo humano cuando
trata de asuntos profanos o a lo divino cuando se refiere a hechos
trascedentes o sobrenaturales. El Payador tiene una evidente prefiguracin
en los Trovadores provenzales de la Edad Media europea, cuyo joc parti o
juego partido, recuerda la payada de contrapunto y cuya tensn tiene gran
similitud como operacin mental con el compuesto rioplatense.
El instrumento criollo por excelencia es la guitarra, exactamente
igual a la espaola. A fines del siglo XIX se extiende por el Uruguay el
acorden diatnico, de cuatro bajos y una sola hilera de teclas en su
registro meldico, y alcanza gran predicamento como instrumento para
acompaar las danzas.
En ese momento, adems de los bailes ya enunciados, se
folklorizan cinco especies de saln que cambian de caracteres al irradiarse
en el ambiente campesino: la Polca, el Vals, el Chotis, la Danza o Habanera
y la Mazurca; a la primera se le llama Polca Canaria y a la ltima, Ranchera.
A fines de la pasada centuria se organiza la coreografa del Tango, la ms
caracterstica danza ciudadana en el ambiente rioplatense.
Hasta mediados del siglo XIX se bailaron en el Uruguay el Cielito, la
Refalosa, el Gato, el Malambo, la Media Caa y el Pericn; de todos ellos
sobrevivi el ltimo hasta hace unos treinta aos. En la actualidad el baile
folklrico, desde el punto de vista coreogrfico excepcin hecha de las
rondas infantiles y del Candombe dramtico del Carnaval se ha extinguido
en el Uruguay como manifestacin espontnea. Slo sirve la msica que

16

acompa a estos bailes y, desde luego, todo el extenso repertorio vocal

que hemos enumerado precedentemente.
Conjuntamente con estas especies folklricas, en los
departamentos norteos del Uruguay se da otra serie de danzas como la
Chimarrita, la Tirana, el Carangueijo y el Cachinguengue, de las cuales, al
igual que las anteriores, vive su msica, no as su coreografa. Son danzas
cantadas que constan de semiperodos de ocho compases sobre la base de
una cuarteta octoslaba; se entonan en castellano, en portugus o en esa
suerte de lengua auxiliar fronteriza en la que se mezclan accidentalmente
vocablos y locuciones de ambos idiomas. La rigurosidad del ritmo fijo de la
danza, obliga a una articulacin muy pobre de la meloda, cosa que no
ocurre en las grandes especies lricas como el Estilo, la Cifra, etc.
La entonacin del Rosario de cinco Misterios el Tercio y de
numerosas oraciones populares en los ritos fnebres, organiza el llamado
Tercio de Velorio que se distribuye entre un solista llamado Capelln o
Capelo y un coro que interpreta la mitad o un fragmento mayor de las
preces. Se mueve en formas unisonales dentro del sistema responsorial,
pero a veces surge una segunda voz que marcha a una quinta o a una
cuarta de distancia, organizndose as una especie de organum popular;
en algunos momentos, la meloda se articula en un ritmo libre de
extraordinaria riqueza. Proviene del canto religioso popular catlico de los
siglos XV y XVI y por momentos alcanza un fuerte carcter dramtico.
En todo el Uruguay supervive intacto como en el resto de
Amrica una suerte de pedestal arcaico, el Cancionero Europeo Antiguo, a
travs del canto folklrico infantil. Son unas sesenta melodas a una sola voz
sin acompaamiento, que sirven de arrullos, rondas, romances, alabanzas,
villancicos, etc. Algunas de ellas como el Mambr se incorporaron en el
siglo XVIII, otras como Se va, se va la lancha en el XIX, pero la mayor
parte datan de pocas anteriores y provienen del ciclo trovadoresco europeo
sin adaptacin al medio americano. A muchas de ellas les falta el sptimo
grado, su mbito meldico es muy reducido y ostentan un carcter
eminentemente silbico.
La poblacin negra que representa en la actualidad segn un censo
panamericano de 1947 el 3 % en todo el Uruguay, practic desde

mediados del siglo XVIII hasta 1870 una rica pantomima coreogrfica
llamada Candombe, muy similar a las Congadas del Brasil, en la cual se
recordaba una escena de la coronacin de los Reyes Congos. En los
tiempos presentes viven lozanos: un instrumento, el tamboril,
membranfono de un solo cuero que se halla claveteado y se templa al
fuego ejecutndose en juegos, y algunos personajes dramticos como el
Gramillero, el Escobero, etc. Con cuatro registros de tamboriles se forman
comparsas hasta de cincuenta o ms ejecutantes que recorren las calles de
Montevideo en perodos cclicos, especialmente durante el Carnaval. La
rtmica del tamboril es rica y compleja, y su aprendizaje se transmite de
acuerdo con los ms puros mecanismos folklricos.
Y bien: este primer artculo de una serie que continuaremos en el
prximo nmero, es algo as como una exposicin frontal, objetiva y sin
perspectiva histrica ni aparato probatorio de lo que nuestros viajes de
recoleccin folklrica por todo el pas incluso, desde luego, Montevideo
hemos podido recabar.
Tiene el valor de una informacin somera, de uso rpido, para
extraos a nuestra realidad folklrica. Nada ms.
Marcha, 25 de enero 1957.

17

q
Esquema de nuestra realidad folklrica,
Marcha, 25 de enero 1957.

18

La revisin sistemtica de los documentos, prensa

peridica, libros, cuadros, grabados y memorias del
pasado musical del pas, nos fue dando un fichero de
todos aquellos hechos folklricos que haban quedado
registrados en el papel o la tela. Danzas, canciones e
instrumentos, fueron cayendo lentamente en las gavetas
a lo largo de veinte aos de investigacin. Esto form la
fuente seca de nuestro folklore.
Haba entonces que salir al campo para encontrar la
fuente viva y estudiar en el presente su recreacin y su
supervivencia.
Lauro Ayestarn

19
q
Pericn para piano de Gerardo Grasso, octava edicin. Litografa: Escuela de
Artes y Oficios, Montevideo. Coleccin de partituras impresas en el siglo XIX,
adquiridas por Ayestarn.

q
El burro, polca de Celestino Griffon. Pieza compuesta a raz de una polmica
mantenida con Luis Preti Marchesini, quien a su vez dedica al primero y a un
cronista del diario La Repblica una mazurca titulada Vaya un par!!!. Litografa:
Wiegeland, Montevideo. Coleccin de partituras impresas en el siglo XIX,
adquiridas por Ayestarn.

20

u
Lauro Ayestarn con su grabador Butoba junto a
Ramn Lpez en su rancho de Aguas Corrientes, 12
de enero 1962.

q
Carpetn de grabacin de Madre, con letra de
Ramn Lpez sobre una meloda conocida.
Transcripciones de la letra y la msica de Madre.

21

q
Fichas del registro de la ronda infantil A la rueda, rueda, efectuado en
Montevideo, 11 de diciembre 1957.

t
Aquiles Pintos tocando el tambor repique durante una
sesin de trabajo de campo en el conventillo Gaboto,
edificio desalojado en los aos sesenta y convertido en
cuartel de la Guardia Metropolitana. Montevideo, 21 de
mayo 1966. Foto: Enrique Prez Fernndez.
Grafodrama: El negro lleva el ritmo en la sangre
Esta extendida frase y en apariencia incuestionable que
Ayestarn escribe al dorso de la contundente imagen de los
pequeos en brazos de sus madres conviviendo con el
candombe, no tiene otro propsito que el de cuestionar una
idea dominante en Occidente sobre la transmisin gentica
de la cultura. Las mltiples connotaciones de esta idea no
slo han sustentado en el mbito de la msica la jerarqua
de la tradicin musical europea, sino han dado rienda
suelta al racismo.

22

Sntesis cronolgica de Lauro Ayestarn

1913-1966
1913

(9 de julio) Nace Lauro Ayestrn en Montevideo. Sus padres son Ana

Mara Fernndez del Prado, de nacionalidad uruguaya, y Nicols
Ayestarn Loinaz, nacido en Espaa.

Recibe formacin primaria, secundaria y de bachillerato e

1922-1937
ingresa a la Facultad de Derecho. Paralelamente, realiza estudios de
piano, solfeo, teora musical, composicin y armona en el
Conservatorio Larrimbe. Recibe clases del propio Felipe Larrimbe,
egresado del Real del Conservatorio de Madrid.
Desarrolla una intensa actividad como crtico de msica,
1933-1937
cine, literatura y teatro en el diario El Bien Pblico.
1935

1937

1939

Colabora como crtico musical en el recin fundado semanario

Marcha.

1940

Se casa con Flor de Mara Rodrguez Romero. De este matrimonio

nacen seis hijos.
Ingresa como Asesor en el Museo Histrico Nacional.

Intensa actividad como crtico de msica en el diario El

1940-1944
Pas; luego contina colaborando espordicamente con este medio
hasta 1965.
1941

A los 22 aos de edad comienza a escribir ensayos y artculos

especializados, que ir publicando a lo largo de su vida, tanto en
medios uruguayos como extranjeros. Sus primeras publicaciones
en Uruguay fueron para Veritas, El Amigo, Tribuna Catlica, Anales,
Revista Nacional y Revista Histrica, entre otros medios. En esta
poca tambin inicia una importante actividad como conferencista,
donde las temticas sobre msica uruguaya son centrales.
La docencia se convierte en una constante de su vida profesional.

Es nombrado Secretario de la Seccin de Investigaciones Musicales

del Instituto de Estudios Superiores y del Boletn Latinoamericano
de Msica, donde publica varios artculos.
Recibe el Premio impresin de Ministerio de Instruccin Pblica por
Crnica de una temporada musical en el Montevideo de 1830, que
se publica en 1943.
1943

Inicia sus actividades como profesor de Canto Coral y luego de

Cultura Musical en Enseanza Secundaria.

Colabora con Isabel Aretz (de la Seccin de Musicologa del Museo

de Ciencias Naturales, creada y dirigida por Carlos Vega) en un
primer registro grabado de msica uruguaya de tradicin popular.
Inicia su monumental proyecto de recopilacin y registro sonoro de
piezas musicales en toda la Repblica, entrevistas a los ejecutantes
y documentacin fotogrfica.

Funcionario del Servicio Oficial de Difusin Radio Elctrica

1937-1940
(SODRE) con cargo a la Discoteca Nacional.
Imparte clases en Institutos Normales. Participa en las
1938-1957
transmisiones de Radio Escuela y en el Programa de Extensin
Cultural del Consejo Nacional de Enseanza Primaria y Normal.

Publica Domenico Zipoli, el gran compositor y organista romano del

1700 en el Ro de la Plata.

1945

Recibe el Premio Pablo Blanco Acevedo, que otorga la Universidad

de la Repblica, por Los orgenes de la msica en el Uruguay,
primera versin de La msica en el Uruguay.

23

1946

Se incorpora como docente a la Facultad de Humanidades y

Ciencias. Adems de impartir, segn el plan de estudios
correspondiente, los cursos de Introduccin a la Musicologa,
Organologa Musical Comparada, Musicografa y Folclore Musical,
participa en la elaboracin de los programas de la Licenciatura de
Musicologa y en los rganos de cogobierno universitario. En 1965
obtiene la Dedicacin Total con el propsito de continuar su
investigacin sobre el cancionero infantil.
Promueve la visita de Gilbert Chase, Carlos Vega, Aaron Copland,
Riccardo Malipiero y Robert Stevenson, entre otros.

1947

Publica Fuentes para el estudio de la msica colonial uruguaya.

Colabora en el libro Msica y msicos de Latinoamrica de Otto
Mayer-Serra.

Publica una serie de diecinueve artculos en el suplemento

1947-1949
dominical de El Da sobre el Folclore y las especies lricas de
Uruguay.

1950

1950-1965
Profesor de Historia de la Msica Latinoamericana y de
Folclore Rioplatense en la Escuela Municipal de Msica de
Montevideo.
1951

Participa en el Primer Congreso Internacional de Archivos y

Bibliotecas Musicales y Tercera Asamblea General del Consejo
Internacional de Msica (Pars).

1951-1965
Toma a su cargo los cursos de Historia de la Msica y
Msica Nacional en el Instituto de Profesores Artigas.
1952

Publica La misa para Da de Difuntos de Fray Manuel beda, 1802.

Comentario y reconstruccin.

Publica La msica indgena en el Uruguay y Un antecedente

colonial de la poesa tradicional uruguaya.

1953

Publica La msica en el Uruguay. Volumen I y Virgilio Scarabelli.

Recibe el Premio Remuneracin del Ministerio de Instruccin

Pblica por La msica indgena en el Uruguay.

1954

Recibe el Premio Nacional de Historia de la Universidad de la

Repblica por La msica en el Uruguay. Volumen I.

Colabora en el libro Folklore de las Amricas de Flix Coluccio.

1949

1950-1959
Publica en el semanario Marcha artculos especializados
sobre msica uruguaya, que incluye temticas relativas a la msica
colonial y a la msica culta, as como al folclore: Esquema de
nuestra realidad folklrica, Metodologa de la investigacin
folklrica, El folklore que se muere y Un prejuicio en los
dominios del folklore: lo telrico, entre muchos otros.

Delegado por Uruguay al Congreso Internacional de Folklore de So

Paulo (Brasil).

Publica La primitiva poesa gauchesca en el Uruguay y El minu

montonero.
Recibe el Premio Remuneracin del Ministerio de Instruccin
Pblica por La primitiva poesa gauchesca en el Uruguay.

1955

Edicin en mimegrafo del folleto 5 Canciones folklricas infantiles.

1956

Publica Luis Sambucetti. Vida y obra y El centenario del Teatro

Sols.

24

Profesor de Historia de la Msica y luego de Historia de la

1957-1965
Msica Nacional en el Conservatorio Nacional de Msica.
1958

1963

Los registros sonoros de canciones, danzas, juegos, diversas

prcticas musicales y entrevistas sobrepasan los dos mil.

Nombrado Miembro Correspondiente de la Sociedad Internacional

de Musicologa con sede en Basilea (Suiza).

Imparte un ciclo de conferencias en la Facultad de Filosofa de Porto

Alegre.
1959

Asume la Ctedra de Musicologa en la Facultad de Artes y Ciencias

Musicales de la Universidad Catlica Argentina.

Comienza la transcripcin a notacin moderna de La prpura de la

rosa, primera pera compuesta y estrenada en Amrica (Lima.)
1965

Imparte un ciclo de conferencias en los Cursos de Invierno de la

Universidad de Chile en Santiago, y ofrece otras ms en
Concepcin, Valparaso y Via del Mar.
Docente de Organologa Musical Comparada, Paleografa
1959-1966
Musical y Etnomusicologa en la Facultad de Artes y Ciencias
Musicales de la Universidad Catlica Argentina. En esta facultad
crea y organiza el Departamento de Investigaciones Musicales y
Folklricas.
1960

Invitado por el Departamento de Estado a visitar los departamentos

de Musicologa de catorce Universidades de Estados Unidos,
imparte conferencias en tres de ellas: Tulane (New Orleans),
California (Los ngeles) y Columbia (New York).

1961

Participa en el Congreso Internacional de Tradicionalismo en Porto

Alegre.

1962

Publica Domenico Zipoli. Vida y obra.

Participa en la Primera Conferencia Interamericana de Musicologa

(Washington) y en la Primera Conferencia Interamericana de
Etnomusicologa y III Asamblea General del Consejo Interamericano
de Msica (CIDEM) (Cartagena de Indias).

Publica El minu montonero (en colaboracin con Flor de Mara

Rodrguez de Ayestarn).
Participa en la II Conferencia Interamericana de Etnomusicologa y
IV Asamblea General del Consejo Interamericano de Msica
(CIDEM) (Bloomington, Indiana).

1966

Invitado por el Gobierno de Chile al Congreso de la Comunidad

Cultural Latinoamericana (Arica, Chile).
Conferencia de homenaje a Carlos Vega en la inauguracin del
Instituto de Musicologa, Facultad de Artes y Ciencias Musicales de
la Universidad Catlica Argentina (Buenos Aires).
(22 de julio) Muere en Montevideo.

Para la confeccin de esta sntesis cronolgica se tom en cuenta

informacin reunida por Sol Ayestarn.

25

Vietas de la exposicin y sus referencias

Temas bblicos en el folklore musical uruguayo, en Escritura,

nmero 1, octubre 1947.
Contra lo que se cree comnmente, lo que el pueblo expresa en sus formas
literarias y musicales folklricas, no tiene nada de sencillo e ingenuo.
Desgarradas aspiraciones sociales en lucha contra un orden mal instituido,
graves temas de especulacin filosfica, refinadas intimidades
sentimentales expresadas por elusin, fuertes picardas trascendidas con la
ms profunda delicadeza o coloridas escenas de la antigua vida indmita
rural, son las tnicas de su expresin literaria. En el terreno de la forma
musical se observan las ms ricas y complejas combinaciones estrficas, el
ritmo acusa casi siempre una periodicidad riqusima y la meloda recorre
libremente todos los grados de una escala.
Panorama del folklore musical uruguayo, en Suplemento dominical de
El Da, 16 de noviembre 1947.
El folklore se re de la geografa.
Del folklore musical uruguayo. La Polka, en Suplemento dominical de
El Da, 28 de diciembre 1947.
Llmese as a la Polca de una sola parte casi siempre cantada [] una
cuarteta octosilbica que rueda sobre algn asunto picaresco, satrico o
sentencioso.
Pa mi gusto tuito se baila con el mismo trote: un andar de zorrillo asustao
que va rumbiando a la cueva (El Criollo, 1897).
Del folklore musical uruguayo. El Vals, en Suplemento dominical de
El Da, 15 de febrero 1948.
Nos fue registrado en Durazno por Pedro Silva Solnino, de 85 aos de edad
[] que lleg a conocer en sus aos mozos a los payadores Goyo Pombal
y Carassa de Mercedes y al argentino Gabino Ezeiza. Fue ejecutado en
acorden de una sola hilera: de austera sobriedad, tiene en su segunda
parte bastante gracia por los rpidos silencios que lo interrumpen.

Del folklore musical uruguayo. La Habanera o Danza, en Suplemento

dominical de El Da, 29 de febrero 1948.
Se ha hablado hasta el cansancio de que la Habanera engendr a la Milonga
y que sta a su vez al Tango. En realidad, en todo ello hay una fundamental
equivocacin de parentesco: confundir paternidad con hermandad.
Del folklore musical uruguayo. La Cifra, en Suplemento dominical de El
Da, 28 de marzo 1948.
Esta es la frmula arquetpica de la Cifra. La grabamos hace tres aos a
Ramn Alonso, un verdadero juglar, cantor y guitarrero del Este de la
Repblica. [] su letra es de una gracia picante pero fresqusima, est
evidentemente emparentada con aquella que Gardel populariz hace muchos
aos en su Chacarera Gajito de Cedrn.
Lleva el nmero 327 de la coleccin y nos fue grabada por el cantor popular
Hctor Abriola, hombre joven de excelente calidad interpretativa. Este
ejemplo tiene la arrogancia de las Cifras heroicas, y su letra, de singular
prestancia literaria, parece ser obra de algn poeta culto actual.
Del folklore musical uruguayo. La Mazurca o Ranchera, en Suplemento
dominical de El Da, 18 de abril1948.
Tan lejos est ya la mazurca europea de la uruguaya que hasta su ttulo se
ha perdido llamndosela hoy, comercialmente, Ranchera.
Se ha dicho siempre que la mazurca parece un vals muy lento; aqu sin
embargo el msico popular lleva a alta velocidad el movimiento [] Nos fue
registrada en el Pueblo Porvenir (Paysand) por el msico ciego Emilio
Rivero.
Esquema de nuestra realidad folklrica, en Marcha 25 de enero 1957.
En el orden de la cancin folklrica, el Uruguay posee, entre otras, cuatro
grandes especies: el Estilo llamado tambin Triste, la Cifra, la Milonga y la
Vidalita. Se entonan a solo, acompaadas por la guitarra [] que tae el

26
mismo cantor. Su meloda es de carcter silbico y en la letra de las tres
primeras predomina la estrofa literaria de la dcima o espinela.
El Estilo, acaso la ms rica especie folklrica, acepta numerossimas
variantes en su morfologa musical, tiene un carcter lrico, a veces
desgarrador, y su curva meldica es de gran articulacin y extensin []
La Cifra es una suerte de recitativo parlante que se ordena en serie de dos
versos cuatro compases intercalados con rpidos rasgueos o trmolos
de la guitarra y sirve para el relato de sucedidos o hazaas memorables.
La Milonga, sobre un bajo continuo que oscila de la tnica a la dominante,
se emplea para expresar la gracia y la picarda populares, y la Vidalita,
cancin nostlgica y breve, canta las penas de amor ausente.
La poblacin negra [] practic desde mediados del siglo XVIII hasta 1870
una rica pantomima coreogrfica llamada Candombe, muy similar a las
Congadas del Brasil, en el cual se recordaba una escena de la coronacin
de los Reyes Congos. En los tiempos presentes viven lozanos: un
instrumento, el tamboril, membranfono de un solo cuero que se halla
claveteado y se templa al fuego ejecutndose en juegos, y algunos
personajes dramticos como el gramillero, el escobero, etc. Con cuatro
registros de tamboriles se forman comparsas hasta de cincuenta o ms
ejecutantes que recorren las calles de Montevideo en perodos cclicos,
especialmente durante el Carnaval. La rtmica del tamboril es rica y
compleja, y su aprendizaje se transmite de acuerdo con los ms puros
mecanismos folklricos.
Del folklore musical uruguayo. Metodologa de la investigacin
folklrica, en Marcha, 1 de febrero 1957.
La revisin sistemtica de los documentos, prensa peridica, libros,
cuadros, grabados y memorias del pasado musical del pas, nos fue dando
un fichero de todos aquellos hechos folklricos que haban quedado
registrados en el papel o la tela. Danzas, canciones e instrumentos, fueron
cayendo lentamente en las gavetas a lo largo de veinte aos de
investigacin. Esto form la fuente seca de nuestro folklore. Haba entonces
que salir al campo para encontrar la fuente viva y estudiar en el presente su
recreacin y su supervivencia.
El folklore es una unidad cultural que se entiende y se descifra cuando se
recoge integralmente.

El folklore que se muere, en Marcha, 15 de febrero 1957.

Un hecho folklrico no muere por viejo [] sino por haber perdido su
irradiacin.
Del folklore musical uruguayo. Segunda meditacin sobre la payada y
los payadores, en Marcha, 29 de marzo 1957.
Una de las cosas que caracteriza el folklore uruguayo es el hecho de su
individualidad [] Su individualidad llega a este punto que cuando dos
personas se renen para cantar a do, lo hacen en la payada de
contrapunto, es decir, en el canto alternado para pelear cantando, para
acentuar an ms la individualidad.
Romance de Mariana Pineda en al folklore uruguayo, en Marcha, 3 de
julio 1959.
Como el gelogo que en el anlisis de las rocas estudia la edad de nuestro
querido y viejo planeta, el folklorista dispone tambin de una suerte de
Libro de la Naturaleza que es el Cancionero Infantil.
El nio uruguayo dispone de un centenar de canciones infantiles [] La
mayor parte de ellas vienen dramatizadas en rondas y complicadas escenas
coreogrficas. Ms de setecientas versiones en cinta magntica de estas
cien canciones, tomadas en todos los mbitos del pas, proclaman la
extensin y vitalidad de este cancionero domstico.
El fondo ms arcaico de nuestro Cancionero Infantil est representado por
una treintena de romances [] El romance no slo vive en la memoria de
los ancianos sino que funciona en el repertorio de los nios. Nuestros
cantores ostentan edades que oscilan entre los 3 y los 100 aos.
La mecnica de transmisin folklrica del Cancionero Infantil es doble. Por
un lado, se produce por el contagio directo: de nio a nio. Por otro, en
segunda potencia, de familiar adulto a nio.
A la unificacin de Amrica puede contribuir el estudio del folklore,
en El Sur, 17 de julio 1959. (Entrevista a Lauro Ayestarn).
A la unificacin de Amrica puede contribuir el estudio del folklore.

27
Panorama del folklore musical uruguayo, en Rotaruruguay, nmero
305, setiembre 1959.
El Folklore que por definicin es la ciencia que estudia los saberes
populares, eso que lleva el hombre, no recibido por va institucional, sino
que por la va de la tradicin, nos hace conocernos, justamente, a nosotros
mismos, y ustedes saben muy bien que conocerse a s mismo es comenzar
a mejorarse
Yo busco siempre el lugar propicio donde se da el hecho folklrico
funcionando, viviendo.
Si la circunferencia terrestre es de cuarenta y tantos mil kilmetros, yo he
dado 2 veces la vuelta al mundo dentro de los lmites de nuestro territorio
con el grabador a cuestas.
La danza como ejercicio coreogrfico viviente, espontneo, natural, est en
poder de dos de esos cancioneros, el del nio, que realiza sus magnficas
danzas dramticas, como El Andelito de oro, el San Severn del monte, y
el del negro, cuando en los pasos de danza del gramillero, del escobero, ven
ustedes todava vivientes el ejercicio funcional de la danza, porque la danza
criolla campesina como ejercicio coreogrfico se muri hace 30 aos
Los ltimos pericones se alcanzaron a bailar en los ranchos alrededor de
1920. Todo el resto es intento de construccin tradicionalista.
Aquilino Pio, un personaje de color, de las afueras de Salto, que tocaba
pericones en los ltimos bailes y que ahora toca mazurcas porque la gente
todava pero por excepcin sigue bailando el viejo repertorio de polcas,
mazurcas y chotis. Aquilino Pio toca un pericn de esos, de levantar el polvo
del piso en medio del rancho, que luego deban aplacar, segn me deca l,
con salmuera, no bien terminaba sus ejecuciones
Nacieron en un pas folklrico que abarca la antigua Banda Oriental y las
hoy provincias argentinas de Entre Ros y Buenos Aires.
Ramn Lpez, que vive en un rancho en las afueras de Aguas Corrientes,
haba sido botero del ro. Haca cabotajes hasta el Paraguay, y un da, su
embarcacin encalla en las mrgenes del ro. All queda pudrindose sobre
el ranchito de Ramn y un lutier, el ms importante que hay en Uruguay,
Juan Carlos Santurin, con la madera de su barco le fabrica una guitarra y el
pueblo le hace una gran fiesta popular, un gran asao con cuero para

regalarle la guitarra a su msico local. El asado con cuero, recuerdo,

empez a las 10 de la noche y estuvo pronto a las 10 de la maana Con
decirles que dos veces se pasaron de copas los asadores y dos veces
tuvieron que ir a remojarlos al arroyo para que siguieran haciendo el
asado A las 10 de la maana estaba pronto y todo el pueblo all presente.
Ramn tom la guitarra y cant este precioso estilo que para el que sepa un
poco de msica le va a llamar la atencin, porque est escrito en la escala
drica []. En el modo de Mi, en la frmula arcaica, ms antigua casi de la
formulacin griega del siglo V antes de Cristo, que sigue subsistiendo como
forma popular hasta los tiempos actuales.
Los departamentos de Artigas, de Rivera y de Tacuaremb [] comparten
con Rio Grande do Sul, una unidad perfectamente hermtica y cerrada. He
recogido Cimarritas, Carangueijos, An, Bambaquer, formas arcaicas del
antiguo fandango riograndense.
Y adems se est viviendo una ceremonia fnebre popular que se conoce
con el nombre de Tercio de velorio. A la muerte de una persona, en la noche
del velorio o al da siguiente en el entierro o al mes en la tumba del difunto,
se reza por va lateral (no interviene para nada el culto a la Iglesia Catlica
en ste, sino como simple tradicin piadosa lateral) el rosario, es decir, la
tercera parte del rosario.
Esto no es lo interesante sino lo que ocurre despus. El capeln o
capelona si es mujer, capelln o capellana, que reza la mitad de la oracin,
comienza a cantar oraciones populares, ya en castellano, ya en portugus,
de carcter religioso. Y llega a momentos de trance, de llanto y de sollozo
casi, ante la imagen de Cristo o de la Cruz, por ejemplo. Hay ejemplos
curiossimos que todava se dan en las afueras de Rivera.

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Ministerio de Educacin y Cultura

Intendencia de Montevideo

Ministro de Educacin y Cultura

Ricardo Ehrlich

Intendenta de Montevideo
Ana Olivera

Subsecretario de Educacin y Cultura

Oscar Gmez

Secretario General
Ricardo Prato

Director General de Secretara

Pablo lvarez

Director General del Departamento de Cultura

Hctor Guido

Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn (CDM)

Director de la Divisin Promocin Cultural

Gonzalo Halty

Comisin Honoraria
Daniel Vidart, presidente
Corin Aharonin, director del CDM
David Yudchak, coordinador bibliotecolgico
Hugo Garca Robles, secretario
Apolo Romano, delegado del MEC
Equipo de trabajo
Leonardo Croatto, coordinador musicolgico
Vernica Bello
Fabrice Lengronne
Fabricia Maln
Olga Picn
Beatriz Ricci
Viviana Ruiz
Federico Salls
Leonardo Secco
www.cdm.gub.uy

Teatro Sols
Director General (i)
Walter Bagnasco
Direccin Tcnica (i)
Paula Kolenc
Director de Gestin de Contenidos y Pblicos (i)
Jos Miguel Onaindia
Gerente Administrativo y Financiero
Pablo Andrade
Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin de las Artes
Escnicas (CIDDAE)
Marcelo Sienra, Encargado
Gonzalo Vicci, Investigador asistente
Adriana Juncal, Archivloga
Santiago Bouzas y Paola Gallardo, Asistentes
Leticia Cuadro, Pasante EUBCA

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CIDDAE - Teatro Sols

El Centro de Investigacin, Documentacin y Difusin de las Artes
Escnicas (CIDDAE) es testimonio de la vida artstica, cultural y edilicia del
Teatro Sols, y de las artes escnicas a nivel nacional e internacional. Su
acervo integra los documentos producidos por el teatro en el transcurso de
su historia y donaciones de particulares.
Tiene como objetivo central la preservacin del patrimonio documental y
musestico del Teatro Sols (histrico y contemporneo) y se constituye
como un centro de gestin del conocimiento activo para el medio;
procesando y comunicando el acervo, promoviendo investigaciones sobre la
historia y memoria del Teatro Sols en particular, y las artes escnicas en
general.
Esta exposicin es el resultado de la convocatoria anual realizada desde el
CIDDAE para presentar propuestas expositivas en la sala de exposiciones
del Teatro Sols.

La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn

Volumen II
Curadura, investigacin documental y textos
Olga Picn
Diseo grfico
Aldo Podest
Montaje
Osvaldo Reyno
Espacio multimedia
Leonardo Croatto y Leonardo Secco
Audiovisual Lauro Ayestarn, musiclogo
Leonardo Croatto, Olga Picn, Federico Salls, Mateo Soler
y Nicols Macchi
Digitalizacin de documentos
Viviana Ruiz y Centro de Fotografa
Logstica
Vernica Bello y Beatriz Ricci

Con el apoyo de:

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La msica en el Uruguay por Lauro Ayestarn

Volumen II
Homenaje en el centenario de su nacimiento
Exposicin documental
Contenidos del librillo: Olga Picn
Diseo grfico: Aldo Podest
Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn
Montevideo, 2013
Impreso en Uruguay por Mastergraf
Deposito legal: 000.000/13