A 31d rg etnies eine: “Robert Venturi Profesor de'la Universidad de Barcelona Complejidad y contradiccién en la arquitectura Con una introduccién de Vincent Scully Segunda edicién ompliada 22 tirade ESTE LIBS NIENTES BE Loy ee : fe amegh D) BRERA ‘sen tug 269. Ronan ‘Tg 84995.oe. £625 — ZAC 39766 Precio.# 22-222 Prov. Conia. Off Fe ha OA eZee GIOG. No orden 4326, ‘Titulo original Complexity and Contradiction in Architecture Versén cestllna do Anton Aguregatis Arechavelete Revisién bibliogriea por Joaquim Romaguere | Ramid Museum of Modern Art, Nuova York, 1868, 197 y para editn catalina | Gustavo Gill, 8. A, Barcelona, 1974, 1978 Printed in Spain IsaN: s¢2520%902 Daposito Legal: 8. 17.387 A la memoria de mi madre y de mi padre Agradecimientos La mayor parte de este libro esta escrita en 1962, bajo el patrocinio de la Fundacién Graham. Mi agra decimiento a la Academis Americana de Roma, por sus amabilidades de hace diez afios, que permitieron mi agradable estancia en Italia como «Arquitecto Residente>. ‘Me han prestado su ayuda las siguientes perso- nas: Vincent Scully, por su fimdamental vision y sent Scully, por st: habil hacer ei texto mds claro; Philip Finkelpearl, por su aportacién de las fechas a mis datos: Denise Scott Brown, por haber compartide conmigo sus conoci- mientos sobre arquitectura y urbanismo; Robert Stern, por haber contribuido al enriquecimiento de os argumentos con sus datos concretos; Mrs. Henry Offmann y Miss Ellen Marsh, del equipo del Museo de Arte Modemo, por su colaboracién al coleccionar las ilustraciones. RV.INDICE Advertencia Introauccion Pralogo 1. Un suave manifiesto en favor de una argu tectura equivocada i Ja contradiceién versus Ia pintoresquisine jos: et fenomeno «lo uno cura contradictorios: El elemento de doble 6, La adaptacién y las elemento convencional 7. Le contradiceién adaptads 8. La contradiecién yustapuesta 9, EL interior y el ext 10. El compromiso con el 1, Obras Notas Procedencia de las ilustraciones 1» 2 n 3 a 5 3 B 108 169 23 2s Advertencia Este notable estudio es primero de una serie mentos teoneos de ireneia de otras publ ‘Museo, esta apropiado para udo hacer el in tan lejos de se acuerdo con sus reIntroduccién Este no es un libro facil. Requiere responsa dad profesional v una gran atencign visual yng do @ aquellos arquitectoe gue, para no diye tarse preficren cerrar lov ojos, Nos ne mosteae 4 argumento como un telon levantage loner wamentey punto por unto, va surpience a © de Ia tesis.Y extn tsis e¢ mace leg Ce y de exoresar, ‘cosa ‘cesarticulaga conse Sélopuoaen ser fas dese nuevas Es un libro upicamente american, rigurotamen te pluralista y fenomenalogico en st meteor nae bueds recoruar a Drewer trarando pendeaserne ss amino. Con todo, probablemente e's) tents meg importante sobre arauitectura desde Vers woe citecture, escrito por Le Corbusier en 1913. 8 pr i, la posicion de Venturi parece ‘cvaetn. Opuesia a fade Le Corbusier, sungue ce largo del tiempo." Este 2 enga in misma’ paca de persuasion y acierto que Le Corbusier o'qus ee Ja tendra necesariamente.jamas. Poses aiestonrn, este nivel de evo. Segulamenie el concern de los edificios de Le Corbusier ha tends nee infencia en la formacién Ge les ideas de Veron Con todo, sus puntos de vista se contranesten ey tos de Le’ Gorvusie, tal como fueron eapressans oe fs primeros escritos y ham afectads aoe eke Giones de arquitectos desae entonce, ian 850, ge fu ConicEI primer libro pidié un noble purismo para ia arquitectura tanto en los simples edificios como en ciudad como con las contra ners, un cambio completo de los puntos de in. rés y molestara a los gue profesan fidelidad a Le Corbusier, de la misma manera que Le Corbusier en. furecio entonces a muchos de 10S que pertenecian 2 las Beaux-Arts, Los libros, pues, se complementan, y en su parte fundamental son muv tects que igo de la arquitectura 0s contemporaneus han pasado. Pocos arg sido capaces de hacer esto sino, por el contrario, se han refugiado en diversos sistemas en los que lo histor se ha utilizado como mera propaganda. Le jer y Venturi han vivide una experiencia pe sonal y directa. Cada uno fue capaz ae liberarse Pensamiento y de las moaas de sus contemporaneos, Pontendo asi’en practica el olvidar por unos momentos Furores aaolescentes» Cada uno de ellos aprendié de cosas muy dite rentes. El gran profesor de Le Corbuster fue el fempio griezo, con su masa aislada, blanca y atsaje, y con su.tuminosa austeridad respiai deciente bajo el sol. En sus primeras obras pole micas quiso levantar sus edificios y sus chudades de egg manera. y en au arguttectura madura incorporo temple griego. Ventu un modelo opuesto arquetipica e templo griego: las fachadas de las ciudades de Tia. Hia, con sus ajustes interminables a los requerimien. tos contradiciorios del interior y del exterior y cor Su adaptacion a todo: diana: no son esenciatmente esculturas en ampl Patsajes, sino contenedores espaciales compleje: Que definen a Ia vez calles y plazas. Tal vadaptaciin también es un principio general urbano para Vem, turi, En esto otra vez se asemeja a Le Corbusier, Ambos artistas plisticos son profundamente visua. les en Ja medida en que la observacién minuciosa de lunes edificios provoca una actitud nueva y simbo. ca hacia el urbanismo en general, ta no visién 1 esbozada bidimensionalmente, a 19 fl muchos arguitectos, sino un conjunte idas imagenes, la misma arauitectura en 10: 10, de nuevo, las imagenes de Le Corbusier v Venturi son diametraimente opuestas en este as pecto. Le Corbi que const a aqui, Y nos presento un esquema del conjunto. Venturi es mas fragmentari sa paso a paso con relaciones mas coniprt fas. Sus conclusiones sélo son generales 1m: citamente. Con todo me parece que sus propuestas. con su reconocimiento de la complejicad y con st respelo por 10 que existe, erean foto a ese purismo cataclismico de 1a renovacion urbana contemporanea, que hoy dia na levado a tantas ciudades al borde de a calastrofe y en el que Ins ideas de Le Corbus nizacion terrorifica. Sor cados en masa —como si un Aquiles tuviera que ser el rey. Supongo que ¢sa es la explicacién de que Venturi sea tan regularmente antiheroico, moderan do itresistiblemente en cada momento sus recomen daciones con una ironia implicita. Le Corbusier también uso Ia ironia, pero Ia suya fue muy aguda. Venturi encoge los hombros tistemente y cont Es ia respuesia de esta generacién a las gran pretenstones que se han demostrado en la pri destructivas © pasadas. Igual que todos los arquitectos originales, Ventu: f1 nos hace ver de nuevo el pasado. Ami por ejem plo, que hace tempo preste atencién a las continur dadles espaciales proto-wrightianas y del estilo Shin, gle, me ha hecho revalorar una caracteristica opuesta Y no menos evidente: ias complicadas adaptaciones el interior y del exterior con tas que aquellos ar guitectos seguramente se apasionaban. Y ha llama. do ta atencion una vez mas sobre e| principio de la adaptacion en las primeras plantas de Le Corbusier. Todos los arquitectos creadores dan vida a lo muer- to como a algo légico y natural, No es sorprancente,=» oves, gue be Corbusier Vena cian en he tig Amgen cava cbra fa ect Mere Oa emplejdaa tan eapecilmente unidas. Vet (an se tje menos que Le Corbusier en la afemacion fae Miguel Ange! en San Pedro, peo, come tGorpusier, ve_aue se puede conn, como To coun los wentares de fn Friends Holsinger grandiceasdisonanets ce fos Hbsoes, ext prance melancelien y- musical de 198 enilizaiones que mu fen y del destino de la humanidad en un planeta gue ne opage En es sadores Feanos cuya obea. parece fee stgutendo [a tradision fm Wright y Kahn, Al ser Sue tienen as sucesivas_ generac Sno lugar, de ntensifar los sgieados el be scone cn su mayor parts olay Ge Prank Funes a joven Sullivan,» Lous Keb tiao por Wilson Eyse y George Howe TPNonto? mes cercano ce Ventrey temo 10 Seer irae os mejores abgatesoe y edu des arjencans jvenes dea ia te jiurgola, Moore, Vreeland y HhiSgo'que cntconsecucnela se ha establecdo, en el que Aldo Van Eyck de Holanda ha jugedo tambien Gh paoe,sobestiene,segurament ne contibude thueno al deserollo de Venturi. La tela de Greonesr fue fangamental Para. te- ton pero Veatut evita las preoet- aes ce Kan en vor de 0 me ae flexible que se seerca mas i reves de su literatura, el diseRo 2 desenvaeive sin esfuerzo. Tiene Ja fe: wd povos arquitectos ame- dos" estos arqui 10do" inci Sida de yn srquitecto el Bareoroy, ea 8 smo sentido, de uii~escenografo, (Su Eee i si, buscando la expresin. Esta a sus ancl te cesaria a los homogenizadores tecnolégicos que imundan nuestro horizonte. En este aspecto n0'se Qpone a Le Corbusier, m tampoco a Mies, a pesar de Ja regularidad universal de las formas de este iltimo, Muchas especies ae gran calidad pueaen convivir en un mismo mundo. Tal diversidad es, en verdad, lo mejor que la epoca moderna puede ofrecer a ia humaniaad, pues es mucho mas imirit: seca 8 su naturaleza que la concordancia superficial © Ja apariencia igualmente arbitraria que sugieren cierias realizaciones poco desarrolladas, que acogen con tanto ardor los disefiadores superficisles, El punto esencial es que la filosotia y disefio de son humanisticos, earacteristica que aseme. ibro a la obsh basica de Geoffrey Scott, The Hrecture of Humanism. publicada en 1914. Por lo tanto, valora sobre togo las acciones de los hom. ®s y el efecto de las formas fisicas sobre su esp ritu. En esto, Venturi es un arquitecto italiano en la gran tradicién cuya conexién con esa tradicion le vino por et estudio de la historia del arte en Prin centon y por su beca de la Academia Americana Roma. Pero como su Friend's Housing nos mu @$ uno de los pocos arquitectos cuyo pensamiente 5 paralelo al de tos pintores Pop —y probablemen te el primer arquitecto que capta y significado de sus formas. Sin duda alguna ha apren. ido mucho de ellos durante los ultimos ahos, a que la tesis principal de este libro se trazo al fi de los afios 50 y antecede a su conocimiento de los pintores Pop. Incluso su «Main Street casi esta muy bien» coieide con’sus puntos de vista, asi como su referencia por los cambios de escala en los edif. S108 pequefios, y por la vida insospechadia que se halla en los productos de consumo corientes cuan do se los aisla para observarios. El «Pape en #1 sPurismor de Le Corbusier, como en el del joven Leger, no deberia olvidarse ‘aqui, pues toma un re Rovado significado historico por lo que su leccion sobre la destruccién de escaia y sobre la observa cin aguda se aprende una vez mas. Se tiene Ue huevo la sensacion de que Le Corbusier como pin. tor y teérico habria comprendido perfectamente la asociacién que hace Venturi del metodo visual con Jas intenciones intelectuales, &Es significativo, desde este punto de usta, que tas iaeas*de Ventun nayan suscitado el resentimien a es marge, entre los academicisias ge la gene 1 rs er Bauhaus, con su total carencia de 17008 Fac tspreco. con aires de solterona por la cul ce ee euler, pero. agarrandose temblorosamente ae eeejara eultura, su incapacidad para manejat aduie etgmurmental, con sa respeto tnsincero por cseeiggia y con su. preocupacion por una esté serercia bastante afectada. La mayoria de los Gears del Bauhaus de los afios 20, tanto ae edif oiseTSomo. de mucbles, se diferencian claramente de faa tormes, generoses’ y_variaaas de este periodo Ufadas por Le Corbusier. Dos corrientes a la ar- Gintecturs moderna parecen distinguirse; en una de Gigs ahora se situan Le Corbusier y venturi, ambos oa unas earacteristicas mas humanas, mat de Gultectos que de edisenadoress, ST esogecto del ayuntanaiento de North Canton ronw)?de’ Ventumi, rmuestra come su arquitectura (nO) ambién una conexion con las ultimas obras Ee"$ullwan y. con Ins cornentes mas profundas se. toradas de Ia experiencia. vernacula americana mewpleronjunto. Seguramente es el mayor logro de Venturi, desde un punto de vista americano, pues wee'gbre Ios ojos de nuevo ala naturaleza de as Cosas tal come son en) Estados Unidos —tanto en fas pequefas ciucades como en New York— y 8 partir de Ta construccion corriente, confusa y mast Reada hace una arquitectura s6lida: hace de ella un rte. Hace revivit las tradierones popuiares y I8 me todologia particularista, del periodo pre Besu-Arts vpre estilo Internacional. Asi, acaba de renovar 2 Jonexién con todo nuestro pasado que la obra madi fa de Kabn ya habla empezado. No es de extrafar que sean pocos los promotores gencracion que puedan soportarlo, Term jos tignen el eardcter americano, como el de apa. bien jos chicos de pueblo que pegan sus narices al es: rate de una confiteria con su dinero en el boisillo para gastar, Generalmente,.compran porquerias ¥ Fantasias valor hechas por un ejército de promo- una simp! fa apariencia moderna, par excellence. Venturi pare- ce demasiado complica Ge demasiado complicade y cotdiano para este tipo algunos de los aspectos mas solicitade le fae dad. Preisamente porque seep» lita ls fo menos sociales tal ¥ como son, Ventun el meno sesillta» de los arguitetos puss va siempre sirte teal gra y aaj sapien 9 seen pretensiones fantasiosas y en nepulosce ove Dlemes'secundaros. Aungue he apenuico Ita frente cirectos, Desputs de todo, une Mn de FA" de\un tamaio apropiado, corona ew Friends ousngseaactaments gust como lena ~ita hue no’ 0 sea malo, es un hecho as vides de suestoes ielenos, Todo to que de digniata pusen mater en Bio camo son fos neces. Enel senndetas Greco, es la func Jo que interes, yas formas BRGEIGEGUE He derivan ce a exprenon fall Al 7 de Ta layoria de los arquitectos de esta ge a nunca es gentil. te vg NO, of Ge exttanne, gue Jos edicts ae Ventur fer demasiado nusios y, por hates Complcided. detnsindsinceraene simple retensiones. para esta decsca afluente, fies. Pek Saco hacer rhicho de nade, consent gests cent leantes 6'servir'a ln moa, Han sie! producto Se un profundo andisissiutematce del pregrava os aspectos visuaes, y han exigido, por 1 tant, ‘eonientar seriamente toda nuestra manera de pon” sar. De qui que fa imagen simoalice que dione 4 iwesios ojos todavia ho ha igo eres: Este I al futuro lo considerara como usonaenne poeey Sa tos bisicos de nuestro tiempo a pesat te mn earen, de pretnsdn gue tere el cambio = gue comport, de ios Chass Eyes Fst, Teo, Ghsane,e loge fun doen Tos aloe 9 una vez mas, con la generacic eres ee una vez mas, con a goneracon heriga‘de ese, Str camental ery VINCENT ScutLyNota a la segunda edicién No hay manera de separar forma de significado; una no puede existir sin el otro. Sélo pueden hater diferentes estimaciones criticas de los principales medios a través de nificado al visu decia el siglo xix, une abarca al otr reconocimiento de signos, dicen los Iingtistas, ella conduce ese significado. Cada bando se mostraria de acuerdo en que el agente activo relevante en este pro ces0 del proceso humano es la memoria, ya que la proyeccién en ef sujeto y Ia identificacion Signos son ambas respuestas aprendidas, resultado de experiencias culturales especificas. Las'dos mod: lidades de conocer y derivar significado de la real dad exterior se complementan entre si, y ambas ac- tuan en diverso grado en Ia formacién'y percepcion de todas las obras de arte, En este sentido, Ia labor y la experiencia de la y el contemplador han aprendido a distingur ‘convertir en imagen a través de su propia relacién con la vida y las cosas. De ello se sigue, por tanto, que la fuerza y el valor de nuestro contacto con el arte dependerdn de la calidad de nuestro conoc to histérico. ¥ resulta evidente que conocimiento, en ‘vez de aprendizaje, es Ia palabra que aqui ha de ser empleada. Los dos libros principales de Venturi han sido construidos precisamente a lo largo de estas Iineas. Ambos son a la vez criticos e histéricos. Este —el primero—, a pesar de su important varias modalidades valiosas de ci los escritos arquitecténicos, explora primordialmente funcién del es funda- Entre los empre impecablemente visu. Jes en su argumentacion, modelan una impresionante estética activa para los arquitectos contemporaneos. ‘Acesa distancia, me siento honrado por partido do- ble por habérseme invitado a escribir la introduc- cién original, que ahora no me parece tan bien es- rita como el propio libro (editado por Marian Scu- lly), pero si embarazosamente correcta en sus con- clusiones. Me complace en especial haber tenido el acierto de indluir en ella que Con and Con iradiction era eel escrito mas importante acerca de hacer arquitectura, desde Vers une Architecture, de Le Corbusier, en 1923, El tiempo ha demostrado que esta afirmacién chocante no era sino la verdad mon- da y lirona: eriticas que en aquel momei juzgaron divertidisima o indignante, pareces tir ahora una considerable dosis de energia Venturi sin reconocerlo, o acuciéndole por no ido mas a es que este icado cuando lo criticos por igual unas tal modo que la amplitud y relevancia que el didlogo ar ha alcanzado desde entonces, fueron gran parte por él, Primordial interés ofrecen los nue- vos y elocuentes edificios que han sido inspirados por este método, de los cuales los debidos a Venturi y Rauch permanceido, y ello no es sorprenden- te, como los mas intelectualmente enfocados, arque- tipicos y distinguidos. Una vez mas, como en la oce- \6n en que patrocino la exposicién de la que se de rivo The International Style de Hitchcock y Johnson en 1923, el Museo de Arte Moderno inicié algo am- portante cuando respaldé este libro, ‘Vincent Scunty Abril de 1977 (ePrélogo Este libro es a ia yee un ensayo de critica arqui- tectoniea y una justificacién —viene a ser indirecta- mente, una explicacién de mi obra— Debido a que Soy un arguitecto que practico mi profesion, mis Ideas sobre Ja rquitectura son inevitablemente un producto de la critica que acompaiia a mis obras, y que'es, como ha dicho T. S ide capital arm portancis... en la propia obra de creacién. Probable: mente, es 2 parte mas amplia de la labor de criba, combinacién, construccién, erosién, correccion y prueba, es decir, un trabajo horrible tanto critica como creativo, Incluso sostengo que la critica em- jeada por un hdbil y diestro escritor en su pro- la obra es el tipo de critica mas vital y de mayor nivel...» Escribo, entonces, como un arquitecto que emplea la critica y no como un critico que es- coge la arquitectura, pues este libro representa un conjunto de observaciones personales, una manera de ver la arquitectura, que es valida para mi. En el mismo ensayo trata del andlisis y la instrumentos de 1a critica lite: s de critica son valides para la arquitectura también: le arquitectura esta abierta al andlisis como 2 cualquier otro aspecto de la ex periencia, y se hace mas vivida por medio de com paraciones. El anélisis inciuye Ia descomposicion de la arquitectura en elementos, una técnica que uso Frecuentemente aunque sea la opuesta a la integra- cién, que es el objetivo final del arte. No obstante, por paraddjico que pueda parecer, y a pesar de las sospechas que puedan tener muchos arquitectos mo Gernos, tal desintegracion es un proceso que esta presente en toda creacién, y es esencial para st ‘comprensién. La conciencia propia forma parte ne- cesariamente de la creacion y de la critica. Los arqui tectos hoy estan demasiado educados para ser pr wtmitivos 0 totalmente esponténeos, y 1a arquitectura es demasiado compleja para que sé aborde von ne agnorancia mantenida cuidadosamente * pGon® arquitecto trato de guiarme no por la cos tumbre sino por una toma de conciencia del pasado racionalmente considerado como precedente ine comparaciones historicas que he escogido former Parte de una tradicién continua pertinente a lo que frato, Cuandy Ello: escribe sobre la tradicidn, tos comentarios son igualmente pertinentes para Ia an. guitectura, a peser de jos cambios obvios més pro. fundos que se han producido en los métodos arqui tectonicos debidos 4 las innovaciones de la tecnica, En la literatura inglesa Eliot dice, «nosotros raras veces hablamos de tradicién... Raras veces aparece esta palabra si no es en un sentido de censura, Y si alguna vez ia hallamos en un sentido vagamente f=. rable, da a entender que se trata de una agradable reconstruccién arqueolégica... Sin embargo, si ia unica forma de tradicién, de transmisién del pasa. Go, consiste en seguir los caminos de la generacion Precedente con una adhesin timida o ciega a sus Exitos, la wtradicién» no se deberia ciertamente apo yar... la tradicion tiene un significado mucho mas amplio. La tradicién no puede heredarse, solo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo. Duplica, en Primer lugar, el sentido Instérieo, que podemos de. Sir es indispensable para cualquiera que quiera con. tinuar siendo poeta después de los 25 aos; y el sem tido histori ica percepcidn, no solamente del Pasado como pasado, sino del pasado como presen te; el sentido historico obliga a un hombre a eseri, bir no solamente con su generacién en Ia sangre, Simo con el sentimiento de toda la literatura caro. ea... tiene una existencia simultanea y compone un orden simultaneo. Este sentido historico, es un sen tido ‘tanto de lo no temporal como de lo temporal, ¢s lo que hace a un escritor tradicional, y a) tempo, de su propia contemporaneidad... Ningun poeta, ningun artista de cualquier clase, tiene ais: ladamente un completo significadon,? YO estoy de acuerdo con Eliot y rechazo la obsesién de los arquitectos modernos que, segun palabras de Aldo van Eyck, shan estado macnacando continuamente Jo que es diferente en nuestra época hasta tal punto que han Hlegado a olvidar Jo que no es diferente, 10 ue es esencialmente ig os ejemplos “elegidos refleyan mi inclinacién ta. cia elerias potas: Manierismo, Barroco y: Rococo especialmente, Como dice Henry Russell Hitchcock siempre existe una auttntien nevesicad ce ce exe: minar las obras del pesado, Hay cast sempre un interes generico, part mierorin fea enire ios arqurtectos; pero los azpectos © periods ee isto gue en, pence merce la mania stencién pueden ‘ciertamente variar con. los cam bios de’ sensibiiaads." Como artista escribo franca mente aeerea de lo gue a tm me gusia en ate tara: In compiejiaad (a contradicetan ir ioeguet has podemos. aprender macho sobre lo que resimente Somos. Louts Kahn se ta refendo lo que uns Gosa quiere ser» pero en sie afirmacidn esta ani cHo le cantrario’ lo que cl arguilecto quiere que fa cosa sea, En Ia tension y equiliorio Cotse estes dos cosas se encuentran muches de las decisiones te ios erquitectos Hila cateersc one taiiger syuies eet no tienen nm belleza nr grandiosidad y que se fan Zislade sbstractamente de su coniexto NIStOneo poe que me apoyo menos en la ides Ge estilo que en as Caracteristicas immplicitas ae estos edifcos, Ess brendo como arguitecto mas gue como er sision histories es Ta descrta por Hitchcock. un tiempo, naturalmente, casi toda Is invest sobre la arguitectura cel pasado estaba destinada & Su Teconstruceion exacta; era un instrumento, Gl Srevwalisme” Eso ya no se a, y hay razones, paca suponer que no se volvera a dar. Los arguitector ¥ eriticos historiistas ae principios del glo sx Euando no buscnban solamente en el pasate nip. mentos frescos pars sas catallas polemicns te cats nos ensefaron a ver, abstractamente, fase toda ta arquitectura, aunque, probabiement ada es In que hi20 producir las sensi complejas, Ia mayor parte de la. gran arguitecuira Gel pasado, Cuando, ho mos es es con la tea ce copiar sus formas, sino mas bien lamente nueves ito, mt 211 producto ae esto pueae introduceién de cree que deben ser estudios aby el historiador puro, mas a menuda de lo que cree, se encontrara movien: jue han’ sido ya determinadas les que son totalmente jas. Para el hi parecer lament! elementos sub) a mejorar las relaciones entre y gia, por un lado, y las humaniaades "las ciencias soctales por el otro... y hacer de Ja arquitectura un arte mas social y humanos. arquutectura y Ao de lo que rodea la arquitectura. Sir John Summerson se ha refertdo a la obsesion de los arquitecies por #la importancia no de ia ar- quitectura en cuanto tal, sino de la reiacion de la arquitectura con otras cosas». Ha seflalado que en este siglo los arquitectos han sustituido con la «da jiina analogias la imutacién eclécnca del sigio diect nueve, y han estado rewindicando Ia arquitectura en lugar de producir arquitectura.* El resultado ha sido el urbanismo esquematico, El poder siempre decreciente de los arquitecios y su impotencia cre: lar todo el medio ambiente pueden, nicamente al estrechar sus pre oncentrarse en su propio trabajo relaciones y el poder vendran lo que a mi me parecen las les aspectos particulares que yono en las abstracciones mas faciles en de ella «...porque el arte pert ‘clan nuestros antepasados) @ la intel ica y no a la especulativa, nada puede sus- acer las cosas? 4 bro trata del presente y del pasado en re- lacién con el presente, No trata de ser visionario, excepto en la medida en que el futuro esta 1my to en la realidad del presente. Es sélo indirectamente polémico. Todo se dice en el contexto de la argu fectura comun ¥ consecuentemente se atacan cier- tos blancos —en general, las limitaciones de la ar- quitectura, el urbanismo moderne ortodoxo y, en Ws arguitectos perogrullos que mvocan programacién elec tronica como fines de la arqu zadores que colorean «con cuentos de hadas nues caotica realidad» y suprimen las complejidades contradicctones que son innerentes en el arie ¥ et experiencia, Sin embargo, este libro es un and faz lo que me parece ahora cierto para la arquitec fura, en ugar de un ataque contra lo que me parece 30. Nota a la segunda edicién Escribi este libro a principios de Ja década de de 1960 como arquitecto en ejercicio que daba res- puesta a ciertos aspectos ae la teoria y los dogmas Arquitectonicos de aquel tiempo. Los puntos son hoy Giferentes, y yo creo gue el libro deberia ser leido ‘hora por sus teorias generales sobre la forma ar guitectonica, pero también como documento particu: lar de st €poca, mas historico que topico. Por esta razon, la segunda parte del libro, que cubre le labor de nuestra firma hasta 1966, no ha sido ampliada en esta segunda edicién Desearia ahora que él Utwlo hubiese sido Conr plejidad y contradiccion en ta jorma arquitectonica, fal como suginé Donald Drew Egbert.}Sin embargo al prineipiar Jos afios sesenta, la forma era reina en fe] pensamiento arquitectonico, y en su mayor parte Ja teoria arguitectonica enfocaba sin rodeos aspectos de forma. Rara vez pensaban entonces Ios arquitec- tos en el simbolismo en arquitectura, y las cuestiones sociales no aleanzaron un predominio hasta la se- gunda mitad de ests década. Pero en el fondo este Tibro sobre la forma en arquitectura complementa nuestro enfoque sobre el simbolismo en arquitectura Varios afios mas tarde, en Learning trom Las Vegas. Para rectificar una omisién en los agradecimien- tos de la primera edicion, quiero expresar mi gratt- tud a Richard Krautheimer, quien compartio le vi- 2B &—= ston de la arquitectura del barroco romano con nos otros, Jos miembros de Ia American Acadsiny ey Roma. Agradeico también @ mi amigo Vincent Seully su persistente y amable apoyo a este libro'y a nues. ta labor. Me satisface que el Museo de Arie Moasr, no amplie el formato de esta edicién, con el fin ee que as ilustraciones resulten mas legibles. Tol ver sea destino ae todos los tedricos et de contemplar los fallos desde sus obras, con una mez. cla de sentimientos. A veces me he sentido mas a mis anchas con mis criticos que con aquellos que se an mostrado de acuerdo conmigo. Estos titimos a menudo han exagerado o han aplicado indebidamente las ideas y métodos de este libro hasta el punto de llegar @ la parodia. Algunos han dicho que las ideas estan bien pero no van lo suficientemente lejos. Pero ‘aqui, la mayor parte del pensamiento ha pretendido Ser sugestivo mas bien que dogmatico, y el métode de analogia historica sélo puede ser llevado hasta ese punto en Ja critica arquitectonica. {Debe el 0 ia artista recorrer todo el camino con sus filosofias? Rosser VENTURI Abril de 1977 1. Un suave manifiesto en favor de una arquitectura equivoca jidad » ta contradiceiin en @ desagrada Ja incoherencia acl de la arguitectura incompetente nes rebusea! vel expr queza jctoria basada en la ri le la experiancia mo que es intrins s, EXCEpLO en la arguitect paraddjicas de ta p Pero Ia ai idad, solide oy las necesidades de programa, es * sumentan las difcul ja bienvenida a los problemas v exploto imbres. Al aceptar la contradiccion y ia efiendo tanto Ja vitalidad como la va. Los arquitectos no pueden permitir que sean in mudaclos por el lenguaje puritano moral de la arqut tectura moderna. Pretero Jos elementos hibridos 2 los wpuross, los compromenidos @ los elimpioss, los istorsionades @ los erectos», los ambiguos a los «ar. Ucwieause, los tergiversados que a la vez son imper. sonales, a los aburridos que a la vez son sinteresan. tes», los convencionales a los «disefiadose, los integra. dores 2 los wexciuyentess, los redundantes a los26 iad. Tena sbenge fe iad de significados; la ba gue la ex 9 lo otros tradiceién debe es nie.tAcepio la falta de 164 de significados Prefiero westo ¥ 10 blanco y el negro, ¥ s, al negro o al bianco,,Una arguitectura valida soca muchos miveles de significados muchos puntos: su espacio y sus eleinentos s# leen rciuman de varias maneras a la vez? ro una arquitectura de Ia complejidad v la con 1 que servir especialmente al conyun-} dado en Sus? 0 y proclamo la sn vez de ta a a Ia vez unas veces el 1 eae 2. La complejidad y la contrac a simpl ién 0 el pintores Los arquitectos modernos ortodoxos han adminido Ja complejidac insuficientemente © inconsistentemer- te. En su intento de romper con Ia tradicién y empe- zar todo de nuevo idealizaron lo priminvo y elemen- tal a expensas de lo variado y sofisticado. Al partici. par en un movimiento revolucionario, aclamaron ia hovedad de las funciones modernas, 1gnorando sus complicaciones, En su papel de reformadores, aboge- ron puritanamente la Separacién y exclusion de los elementos, en lugar de la inclusién de requisitos dife: rentes y sus yuxtaposiciones. Como precursor del movimiento moderno, Frank Loya Wright, que hizo famoso su lema «La verdad contra el Mundon, est bid: «Tuve unas visiones de simplicidad tan amp! y grandes y se me aparecieron unos edificios de tal Armonia que... me convenci que cambrarian y profun- dizarian el pensarmento y la cultura del mundo mo- gerno. Asi lo creiv." Y Le Corbusier, uno de los fun} dadores del Purismo, hablaba de las «grandes for! mas primarias» de las que decia que eran «difereny tes... y no tenlan ambigiledads." Los arquitectos m demos con pocas excepciones evitan la ambigiiedac Pero ahora nuestra posicién es diferente: «Al mis: mo tiempo que los problemas aumentan en cantidad, complejidad y dificultad también evolucionan mas rapidamente que antes» " y requieren una actitud se- mejante a la que describi August Heckscher: El paso de una vision de la vide esencialmente simple y ordenada a una visién de la vida compleja ¢ iro: inica es lo que cada individuo experimenta al llegar 2 la madurez.*Pero ciertas épocas animan este desarro- Ho; en ellas'la perspectiva paraddjica o teatral, colo- rea e} escenario intelectual... El racionalismo naci ] entre la simplicidad y el orden, pero el racionalismo resulta inadecuado ef cuaiquier periodo de agitacién. Entonces el equilibrio debe crearse en lo opuesto, La apaz interior que los hombres ganan debe suponer una tension entre las contradicciones e incertidumbres. Una sensibilidad paradéjiea permite que aparezcan unidas cosas aparentemente diferentes y que su mn 2 una cierta verdad" razonamientos en favor de la te las umplicaciones del punto de vista de Mies: «To. dos los problemas nunca pueden ser resueltos Verdaderamente es una caracteristica del lectos sean muy selectivos al det eet 10. Si resolwaese mas pr ‘sus edificios serian mucho menos potentesy. vas. Por supuesto, permite que el arquitecto sea «muy selectivo determinando que problemas quiere resolver» * Pero st el arquitecto debe sconfiar en ‘su manera de concebir el universo: significa seguramente que el arq como se resuelven los problemas, pero no qué pue de determinar que problemas va a resolver. Sdlo puede e consicerac Tiesgo de separar la arquitectura de la experiencia de la vida necesidades de la sociedad. Si algu: nos problemas no se pueden resolver, lo puede ex. Presar con una arquitectura inclusive, en lugar de tuna exclusiva, en la que cabe el fragmento, ta con- tradiccidn, Ja’ improvis: tas producen. Los mai qaaje_son tanto su Me pres nentes las analogias en- wre pabellones y casas, especialmente las analogias re 103 pabellones japoneses y Ja reciente arqui inherentes al progra idades espacisles y tecnolé vadas» del vivir, en un pedestal a nivel d separandolas de las funciones soc: situadas en el pabellén modular de arriba, Pero aun aqui el edificio es un esquema cema: i cado para vivir una otrox. Donce la si miento de la comi a lo que Louis Kahn ha llamado deseo de simplicidads. Pero la simplicidad este faccién para la mente, deriva,30 se consiguié me: forsionada geometria y las contradicciones y ensiones tnherentes en su orden. puede conseguir una aparente simpli plos, la lan La comple} que es parte del proceso de anali jeluso_un. fnetodo de conseguir 1a misma arqutectura com- pleja. «Nosotros supersimplificamos un hecho de- rmos desde el punto de vista de un interes determinado» * Pero esta cla- simplificacién es un método en el proceso arte complejo. No debe sctura moderna, Foi ‘a —que Minoru Ya- sro representa un for mmo nuevo tan desconectado de le experiencia el antiguo culto a la simplicidad. Sus compl cadas formas no reflejan auténticamente los progra- mas complejos, y suc ‘que depende de Jas tecnicas industrials en su eje- cucién, es friamente reminiscente de formas original- mente creadas por tecnicas artesanales. Los adornos goticos y Ia rocaill rococo no solamente eran expre- sivamente vélides en relacién con el conjunto, sino fhual y expresaron una V1 directo y de la individualidad det ida traves de la exuberancia, de nuestro cen lugar de Ia «seremdad, la que cas de complejidad y contradiccién en ignoran o se entienden mal. Por ejemp! cos de Aalto lo han alabado principal jad a los materiales nz lente por su urales y por sus be -s y han considerado el conjunto de la composicién premeditadamente pintoresca. Yo no consiaero pintoresca la iglesia de Imatra de Aalto. Al traducir sus volimenes Ia autentica comple de una planta dividida en tres partes y la forma del teeho acustico (3), esta iglesia supone un expresionis: mo justificado diferente del pintoresquismo d rado de Ia estructura y de los espacios dejedos al azar de la reciente iglesia ae Giovanm Michelucci fen la Autostrada del Sole (4), La complejidad de Aal forma parte del programa y estructura del conjunte en lugar de ser un ardid justificado s6lo por el deseo de expresion. Aunque ya no discutiremos mas sc-30 2 bre la primacia de le forma o (a funerén (cul Sigue a cual?), no podemos ignorar su interdepen- jan contra feotara actual. Es una acutuc Vanbrugh, Hawksmoor, Soane, Ledoux, digunos arquitectos del Shingle Style, Furness, sigwiDatyens y recientemente en Le Corbusier, Ai Hoy esta actitud es otra vez medio como al programa arau! Porsero, el medio de la arquitectura debe ser reexaminado si debe expresarse tanto el campo de accion mayor de nuestra arqui fos. Las formas simp! lugar, debe ser una Je variedad inherente 2 la ambigiiedad de la percep- ciéa visual Segundo, deben reconocerse las _complejidades crenientes de nuestros problemas funcionales. Me re- foro, desde luego, a esos programas caracteristicos “epoca que son complejos por su campo de Ice coms los laboratorios de investigacion, los enormes proyec: la casa simple, como Campo, es compleja en propositos si se expresan. 12s fgedades Ge la experiencia contemporanea, Este tre medios y obj significative. Por ejemp! fl programa de un cohete para Infinitamente complejos, st obj) lene pocas contradicciones; eunque fdos en el programa y estructura ‘son mas simples y menos sofisticados mente que casi cualquier otro proyecto de vel proposito es mas complejo y a menudo 3. La ambigiiedad ‘Mientras In segunda clasificacién de complejidad Sa eee ct aves ructura, Ja primera trata del medio. a fefire 2 una paredojesntrinsecn a ts percepcion| Pate na wom ic lo que und imagen_e5_¥. : . Sephi Albers Ja jlama_ «1a discrepancia el efecto psiquic: y aiunos desde hace mucho tempo, han recta aracteristicas de la contradiccién, de al ‘gual que Albers lo hizo en la pimtura. sein en el que ay in among: «En ane obra de Shatcopea Tia, segun palabras de Samuel Jonnson, clas Yess 3Yen | parte en wna arquitectur ae eae a de la comple} our parte copie interesante eu gran 2012 | diccon. La arqunectara es forma ofrece 6 CJerario que se cing nacra ol del renacimient sn entre jas fachadas delanteras el uso de la anflexion en ‘consigue un gran conjunto por ia a caén de conjuntes similares que siempre son imde- mayoria de sus divisiones son pabe- fn estar como edi asi podria ser tres cios en fila, Blenheim consigue un conjunto comy yo por las partes fragmentadas, separadas pero a flesionadas. Los dos dltimos intercolumnios ae) blo- que central cuando se toman por separado, son dua- ligades imcompletas en ellas mismas. Pero en ré cin con el conjunto son terminaciones inflexior ddas del pabelldn central y una confirrmacion del po con fronton como centro de toda la composi Los pilares de las esquinas del porche y 108 ft rnes Fotos que estan sobre ellos también son inflexto- rminales que refuerzan de una manera seme- ro. Los intercolumnios en las enorme fachada forman pal que no estan inflexionados. Quiza son expres y ae las caballerizas. Vanbrugh al crear un potente conjunto con una fachada tan grande y variads, si bien simétrica, sigue el tradicional metodo jacobinoan 28 yo en su centro. Las configuraciones variadas de las alas y venta: ies a una escala parecida a la de Ble complejo neobarroco de Armando Bi (excéntrico en 1940 y dudoso para un asilo de era o hacia el pequefio domo cerca del cen- smplejo, con su cupula extraordinaria, Cuan- fa lo suficientemente cerca para ver un ele lexidn, algunas veces se ne- * para ver su contraparte a una gran distancia, Se introduce el suspense cuando uno se mueve alrededor del enorme edificio. Uno se en. tera de los elementos relacionados por la inflexién elementos ya vistos 0 todavia no vistos, como ieseniace de una sinfonia. Como un fragmento en wa y en alzado, la compo cada ala esta elanararia con lac de la ciudad, ta inflexién puede proceder in de elementos que no estan inflexiona- ismos. En la Piazza del Popolo (221) las las iglesias gemelas confirman ficlo como un conjunto aisiado, pero sus as, simetricas en si mismas, estan inflexionadas por sus posiciones asimeétricas en cada iglesia. En el com. texto de la piazza cada edificio es un fragmento de lun conjunto mayor y una parte de la puerta de en. Corso. A escala menor, en la Villa Zeno de 22) las posiciones asimetricas de sus aber: os pabello. ‘nes finales se inflexionen hacia el centro formando de este modo, las simetrias de ia composicién giobal.a clase de inflexién de ornar fe un conjunto simétrico es hante en la arquitectura Rococo. Por ejempl itares laterales ae Birnau (214) y en los jeos pares de candelabros puertas u otros elementos, In forma parte de una ast dentro de una sime- fa que exagera ia unidad pero crea una tensién en cconjunto, medio de inflexién en la cule por , pero las frontones rotos de minante. En la planta de Mont remdades hacia 226) hacia su plaza domi- xrona el Palazzo Pt in es un metodo de reforzar ante. Aqui la el conjunto en lugar de romperlo, como en el caso Ge la contradiceén adaptada. Los detalles barrocos, tales como las pilastras pareadas en Jos intercolum- ios finales de una serie de intercol ‘son te: Cursos de inflexion porque crean variaciones de rit- fno para terminar la secuencia. Tales metodos de inflexién se usen mucho para reforzar el conjunto, y Pi Expresién potente del conjunto, como unas ciertas \6n es ademas un recurso para ‘Es una manera mnflexionadas de 151lidad ongimal, La inflexion les de la nave de la. igte- impide el efecto des. de la nave. Su Por la fachada de entrada del se resuelve por Ja forma de la pared del “jardin tura_contemporar lende a resolver la dualidad ae la nave, que idiaa en dos por una fila de columnas. El nes rotos ae le case de Furness resuelve de una manera semeyante Resuelven patciatmen ad formada por la pared interior arquecada ade enfrente. Una column dive en doy a! final ge Ia nave de la iglesia pasta t Dingolfing (229), una iglesia tipo salon, pero la yux Mlexiones sino tenemos en cuen taposicién del intercolumnio central y de la venta- nal de la entrada. nna de detras, que es consecuencia de ta compleja “La arquitectura modern: ‘Temple de Wright154 exién en todos Jos niveles. En ta Casa Tugendhat ningun capitel inflexionado compromete la pureza Ge la forma de las columnas, aunque deben ignorar~ se las cargas del techo plano soportado. Los muros ho estan inflexionados mi por basamentos, mi por tales como cornisas ni por refuerzos estructurale ‘fimodillados en las esquinas. Los pabellones ce Mies Son tan independientes como los templos griegos, jas alas de Wright son interdependientes pero se en- trelazan en lugar de ser independientes ¢ inflexio- nacas. Sin embargo, Wright ha aceptado 1a inflexion 2 escala de todo el edificio, para adaptar sus edifi- Clog rurales a los particulares emplazamuentos. Por ejemplo, Ia Fallingwater esta incompleta sin su con- texto, es un fragmento de su lugar natural que for ma con ella un conjunto mayor. Fuera de su luger no hubiera tenido sentido. Si la inflexiGn puede darse a escalas diversas ifeio— también pue- ensidad.. Los grados el conjuni uidad. Hoy mos nuestras oportunidades de expresar la cont dad total de estructura y materiales, tales como las juntas de sol migon armado. Excepto con Ia jun: lura, las estructuras de piel y el hor: hay un cambio de material —una manif luna manifestacton ex- presiva de fa naturaleza de los materiales en la ar quitectura organica. Pero un contraste entre 1a con de la Uni , estructu snuros singulares Chu (255) continua el mismo. perf entre Ta mam posteria construida y Ja roza in situ. La forma ar- queada de la entrada de Leaoun en Bournevile (58) jases de estructura (en voladizo j en arco) nferor, mampos iradicciones parecidas.se dan iT 155toria al material y a tos separados, La ubicua rocalla es otro recurso or- namental para la contimuidad expresiva que es co mun a le arquitectura y a los muebles del rococd, (os de los primeros interiores de Wright de las bandas de madera, es parect- y Temple y en le Evans House (23: das se usan en los muebies, paredes, te: eiones de iluminaciéa, columnas de las ventanas y ibujo se repite en las alfombras. Como en el ro- por wonica con su dogma de la riales y su odio por el rococe. tural. La pu ademas del predominio los elementos esc ides. expresivas y apitet y el fuste Sor tructuralmente pero s6lo en pai labora un e plejo entre los dos extremos, de las Por otra parte, una arquitectura de la co! un la compleji- y la contradiccién puede aceptar una discont ‘presiva, que contradiga una id formal donde hay una conti elemento centr toricos los que estan inflexiona- dos y los que dan untaad a las tres partes, Ey 157158 presivamente. Se expres por el el equino en Tel tinuidad estructural compat yen pos de ei f pretensacos cuyas inflexiones curvas, sin jerfiles continuos (un juego pa: inuidady 2 la expresién y estructtira de la arquitectura), Un cierto tipo de continuidad o inflexion es forma en grupo» de Maki. Esta, 1a joria en la deseripcién de la arquitectu- fa completa que él lama «forma colectivas, incluye partes «generativas» con sus propios «lazos de unién» } conyuntos en Ios que el sistema y la umdad se m ‘Se ha referido @ otras caracteristicas de la ma en grupo que indican algunas de las imp) mnes de la inflexién en la arquitectura. La regul fad de los elementos basicos y Sus relaciones coi figuientes permiten el crecimiento a lo largo del smpo, 1a compatibiliaad de la escala humana y la dad con la topografia particular del con- en el que dominan mas bi cas de las partes que la nat seca de las partes, tam! @e la arquitectura compleja. La jerarquia esta ita en una arquitectura de muchos miveles de sigt Implica configuraciones de configuraciones wterrelaciones de varios ordenes de fuerzas tun conjunto complejo, En la plan secuencia de los drdenes de y medio; grande, pequefio y mé jerarquico él conjunto, O en una ortes —alto, bajo Jo que hace chada de palacio de Palladio (48), son las yuxtaposiciones Gades ae ia parte (plastras, Ventanas ¥ molduras) $ ios contrasts entre lo grande, fo pequeto y To te lativamente importante Io que da a la vis erento que da a la vision Ia ima- 159an 160 5 TOIOS inflexionados, pero run tercer plemento ornay Concepeisn i, en nadas en forma, pero tami mtercolumnio namentat en el también es wun162 ymbinaciones de partes jaca de combinaciones iguales esta relacionada con él fenomeno «ambos-y», y muchos ejemplos recurren 8 ambas ideas, «ambos-yo se refiere mas espectfica mente a la contradiccién en arquitectura, mientras ‘que las combinaciones iguales se refieren mas a la Unidad. Con combinaciones iguales el conjunto no rada. Por ejemplo, en la Porta Pia , mero de cada lipo de elementos en Ie composi de la puerta y el muro, €s ca: | —no domina mingun elemento— Al ser cast igut formas (rectangulares, cuadradas, trianguiares, seg- (vernieales, hori parecidas, tienen el mismo efecto. De manera lar hay una diversidad parecida en el tamano yentos. Lag combmaciones iguales de las nal Bank en Grinnell, la Porta Pia por la yuxtapos! ‘igual de marcos redondos, cuadrados y en forma de diamante de igual tamafo. Las diversas combinaciones de numero analizadas en su fachada del Columbia Bank (grupos de elementos que tienen tuna, dos y tres partes) tienen casi igual valor en la composicion. Sin embargo, alli la unidad se basa en fa relacion de los estratos horizontales mas que en Ia superposicién. El Auditorium (104) expiota ta complejidad de direcciones y ritmos que un progra- ma de tal tipo permite, Los sencillos semicirculos del ornamento mural, la estructura y los segmentos citculares de las bovedillas contrarrestan, en planta y en seccién, las complejas curvas de ios arcos del proscemto, de las filas de asientos, del declive de los Anfiteatros, de los paicos y de las columnas de so- s, a su vez, juegan contra las relaciones Ge Jos techos, paredes y columnas. los) seftala tamafos y formas en un orden generacor —un tin co orden predominante de jagonales, El proyecto de la Vigo Schm! Tester House a House a base ce exagonos, Las combinaciones iguales se usan en el complejo Ni separa las part lies 10 hace en el LLT, sehalado antes, consigue una umdad’ comt un numero similar de elementos diagonal fangulares. S. Maria delle Grazie en bora combinaciones iguales hasta ui mediante el contraste de formas opuestas en su com” posicién exterior. La composicién dominante de tridngulo-rectangulo en la fachada combina con la composicién dor de circulo-cuadrado en la parte trasera. La iglesia de la Autostrada (4), como iglesia del Sto. Sepulero en Jerusalén (sélo se stra la planta en la figura 110), se compone de Bo 168combinaciones similares de direcciones y ritmos discontinuidades violentas, curvas complejas y sin y diagonales, materiales contras- y para acoplar una gran wd de funciones en un todo. A escala de mue- de 1 equivoco se expresa ). La configuracion poste- ra es rectangular. No es composicién a la silla de ma- lustrada en (25 arquitectura del antagonismo es terior de Ia iglesia no a traves de la supresién o ta exclusion sino a traves de la meclusion dramatiea ‘de las vartes on rors excunstanciles, La ergurectra de vesponge alas i det programa, men ectura de la complejiaad y la et ye al edificto que no esta resuelto, Los poetas y dramaturgos aceptan lo: cion. La validez de tas preguntas y la vivacidad del significado es lo que hace de sus obras un arte en ver de una filosofia. Un objetivo de ta poesia puede iad de expresién mas que Ia resolucion del ira contemporanea es a menudo $s jas Pietas inacaba- porque su contenido se sugiere, su expresion es mas mmediata y sus formas se completan mas allé de elias mismas. Un puede ser mas o menos incompleto en la expresién de su programa y su forma, a 165166 La catedral gotica, como por ejemplo la de Bi ‘de la que sélo se construvo el enorme cor frecuentemente macabada con relacién a su pro- 2 Sin embargo, esta completa en el efect su forma por econocerse como esenc rbanismo. También el programa imcompleto es ido para un edificio comple} Sin embargo, tun todo mayor edificio, que en su rel mn cerrado. Como un fragmento de un todo mayor en un contexto mas grande, esta clase de edificio se relaciona otra vez con el campo de accién turbanismo, pues es un medio de acentuar !a unt lad de un conjunte complejo. Una arquitectura que puede reconocer simultaneamente niveles contradic- forios deberia ser capaz de admitir ta paradoja dei fragmento que es un todo: el edificio que es un todo aun nivel y un fragmento de un todo mayor a otro q En God's Own Junkyard Peter Blake ha compa- * pado el caos de Ia calle mayor comercial con el orden de le Universidad ce Virginia (252, 253). Dejando Gparte la falta de pertinencia ce la comparacién, éno aecan pertecta In calle mayor? cNo es casi perfecta fe gona’ comercial de la Rute 66? Como he dicho, fhuestra pregunta es, zque ligero cambio en el contex to los hara totalmente Bérfectos? Quizé mas rotulos, inés contenidos. Las. ilustraciones et” God's Own Junigyard de Times Square y de los bordes de Carreteras se comparan con ilustraciones de pueblos Ge Nueva Ingieterra y paisajes de la Arcadia. Pero tas fotos en este libro, que se suponen malas, 2 me- ude son buenas, Las yuxtaposiciones de elementos de mala reputacién que patecen caoticos expresan, un tipo mtrigante de vitalidad y validez y también ; jgran una aproximacién mesperada a la unidad. “ES verdad que una interpretacién iromica como , es resultado en parte del cambio de escala mn- en [a forma fotografica y det cambio de c fexto en los marcos ae las fotogratias. Pero en algu: rnas de estas composiciones hay un sentido intrinseco de unidad que es casi inmediato. La unidad eviden( te y facil no deriva del nexo dominante o dei orden josiciones mas simples y me ‘un orden conjunto. La dad la que «mi pero s6lo mantiene, un c re los elementos en conilicto que la compo- yn To que da. oen el paisaye urbai ia vista no quiere ser Fa en su bus: queda de la n el conjunto, seciones del Pop Art, que nes de escala y contexto, de- arquitectos de 10s suefios pe- 167168outm son excepcionalmente bellos tanto en el interior como en ei exterior. Nuestro enfoque fue feriores existentes, recurrir a los de elementos y no'a la arquitectu- ray usar muebles y equipos corrientes y estandard que se revalorizan poi locacién poco corriente, Estos elementos son las sillas de madera curvada y Ia estanteria metalica de la Remington Rand cuya geometria rectangular se superpuso a la ae los pa eles de la pared, pero que se separaron de ellos mediante soportes de con una muesca para mediante patas especialmente mont: Esta casa para fines de semana, esta situada de cera al mar entre las dunas de la playa. Esta arre- glada sencillamente, ya que se espera que las poren has pasen la mayor parte det dia en la playa. Hay una pequefla terraza dando descubierta en el tejado, acce: y una trampa situadas cerca chimenea, Las paredes estan formadas por una estructura balloon. La cubierta es de tablones, clavados de for- ‘ma que toda ta estructura es a la vez una piel y un cuastarmazon. Se da una excepcidn en el por una escalera algunas vigas. Esta ex: cepeién en el centro hace mas aparente la esttuctira Ge piel de toda la superficie. (E] suelo esta lev. sobre pilares y vigas de madera.) Expresivamente la casa sélo trene dos alzados: et 173in Jas necesidades espaciales secunds: terior, Toda la superficie exterior es de tejas de cedro sar su inflesién direccional hacia el oceano, La natural. Los entarimados en la unién de la cubjerta chimenea en el centro de la fachada trasera es el : red se reducen todo lo posible para que punto de convergencia de las paredes diagonales que y la pared parezcan mas continuas. Las es- radi principio simétricamente, para formar los superpuestas ae las paredes te espacios interiores, Debido a estas configuraciones falda sobre los pilotes. Les aberturas de las vent compieyas en alzado y en planta, la cubierta es 2 la jerentes en la piel vez de dos y cuatro aguas, y gu forma stmétrica ort que unt ge de? ginal se distorsiona hacia los extremos del edificio tras de las Ventanas y dentro del porche, estan pin. “causa de las demandas interiores y a las exigen: ladas de un tono contrastante como el forro interior clas exteriores de orientacién y vista. Eft el extremo | de ila eapalibbainteadae-ae- las: abeviueas ‘daria puntiagudo, las cemandas espaciales y expresivas ex piel se corta, estan pintades de un color que ferores de una casa usin costa ventada hacia trasta, Las tejas nunca tocan la chimenea mi su co trafuerte, que se divide cerca de su base formando un vestibulo al aire libre. | 4, Sede soci social ing Nurse As ‘ort, 1960 (272-277), La economia exigio un pequefio edificio de cons- truccién convencional, El empiazamiento sugeria una escala alrevida y una forma simple en respuesia los grandes edificios de su alrededor. Sin embargo, el programa exigis un interior complejo, con gran lado para los cinco reno con pendiente ne- por un muro de conten espaciales exteniores Gominan a las exigencias inte- 114riores, y esta disenado de lera a dentro. El interior 10 subordinado como et la presion ae la tierra de detras. La caja esta distor ademas por el muro del lado este sionada, Las v tegramente del sur, También se conjugan con los, armarios interiores a lo largo de esta pared paralela al forjado de ta cu Las incisiones de las ventanas, al estar a veces emparejadas y metidas hacia dentro, 0 ser grandes escala del pequeno edi. En la parte exterior la escala de las ventenas inferiores se aumenta por el recurso de un marco que amplia —en este caso, una moidura de madera aplicada que conjuga la contradiceién entre Ia es. cala det mtenior y la del exterior. La posicion com. aberturas de esta fachada impide lad de ta caja. regulas y dis torsionada por las compleldades y. cieunetancns del interior ementos rectangulares, nales y circulares yuxtapuestos de una manera si lar @ algunas puertas renacentistas. La rectang) Fidaa de toda bolismo de la entrada. Ademas, y 1o que es mas llega a ser el punto focal al ser una ex cepeién circunstancial del orden general de la corn:178 posicién. Los postes diagonales son apropiados tan- clon a la composicion rectangular cel edificto. La gran abertura en arco, apropiada por su escala a un edificio civico, esta yustapuesta a las puertas a esca ue estan protegidas. Aqui hay tanto una yado se 2% de carga del rigido perimetro. El primer foryado es tuna losa reticular que se adapta a las paredes a gn irregulares del interior. Por otra pai tas de acero y maaera de los forjados y corren paralelas a las paredes que combi macenaje con las ventanas. Aqui, como en la abertu uo diagonal. fe grandes, lez de la superficie y contra forma ae caj destruido la caja, uidades espaciales sino mediante miento. Es n re la vez: un paseo al aire libre de marmot blanco a 10 largo del Potomac, que tiene en cuenta la orilla del rio para los peatones; 179180 — la seccién vertical en a orilla gran cantidad de rampas, escaleras y pasos y una superficie en bajo relieve, que ‘resante de cer- vada al extremo, sugeri- rio contiene una sucesién de un par. cho pare coches, de tones y de un paseo tzado, a su vez, por de-182 E) disefio de este restaurante implico 1a renova. de dos casas entre medianeras adyacentes en (do ruinoso cuyas fachadas del primer piso ha- jente convertidas en tiendas. El lento de para uso de los estudiantes. Los propietanios ron que iban a mantener la atmosfera sen- el anterior establecimiento, una manzana mas 's, que era conocido por «Mom's», y donde los es- sen comodos con sus T-shirts», El presupuesto tenia que conjugar, y conjugo, con el caracter modesto del lugar. Tanto en el en vez de enmascararla, la dualidad de la dis- en el medio. Otro determ segunda pared de carga pai Quefa area de servicio de Ja cocina. La parte oeste 1 comedor con cabinas y mesas; la parte la cocina, las areas de serv: la entrada. Después de 10 de los apartamentos previstos superiores. nos usar en lugar de alterar el mod presupuesto y mantener el modesto caracter gar en donde las botellas de catsup estan en todas Jas mesas y tendimos convencionales én todas partes pei que las cosas corrientes tomaran un significado nue- ‘a las emodernas. inst sopredi- sefiadas actuales. Para incipal usa mos lamparas R.L.M. de loza blanca de gran tama- fo, un elemento industrial pasado de moda que es sélido pero barato, y, en el contexto que le dimos, elegante, Las sillas eran de madera curvada Thonet, que también son unos objetos disefiados casi anont manera, 183184 mamente aunque ahora quizis empiecen a estar de as eabinas no se diseharon segun et modelo bajo y seudoujesamente tapieaco no segun ei mode aque tiene un re \dores_mecanicos zho es de placas hormigon coloreado y de pavil oa cranmentacion dela red eyta constitada Por dibujos paratos sobre Ja escayol imiento de ma nombre del pro- rean una scala una unidad_spropiadas srt 0 y contrastan con la escala ins Ge’ multiples. mesas 'y cabinas Aemas de ig letras, unas rayas erean unas Bands (or porque la parte interior. Son primarios y mas vivos, Al estar este restaurante compuesto por dos ca Sas, Su nueva fachaaa es una yuxtapy y dos elementos —otra vez un juego ce Las antiguas casas entre medianeras, que cornisa cast ¢ \eas en los pisos su: periores. La dualidad se recalca necesariamente en planta baja por un pilar central estructural en las grandes aberturas. La superficie de! muro se ha tocado excepto por la aplicacién del gris oscw. ro. Dentro de los marcos le ta un tratamtento al juego simul fa de la composicin ¢ largo de to blanco se De manera semejante, I estar unida ella et rotulo nsiones, de manera que puede ser visto por los peatones ai carse paralelamente a la fachada, en contras! la parte plana del Jetrero que se puede ver a dis cia. Las hojas de la taza, como transicién cent entre las partes azules y amari ernat mente azules y amarillas y cambian visuaimente cusndo se pasa por delante de ellas, De noche las 185io por los propetanios. La au ras es apropiada a su tuncion de anui bra juega con Ia dualidad ue no les gusta leer anun ‘Al final fuimos dejados a un lado por los propie- tarios cuyos cambios hicieron una parodia de nues: wa parodia tos de ta Casa Metss, Princeton, N. J., Vert 1, 1962 (289-295). 1. Pr " 1 emplazamiento de esta casa en Princeton era un solar Iiano muy grande en una esquina, su parte rrasera orientada al sur y con vistas a un viejo eS jo y 2 un campo del Instituto for Advanced Stu- dies. Tenia algunos grupos de arboles jovenes y una hilera de manzanos viejos. El programa requeria un gran estudio para el profesor, facilmente accesible lidad. En ta fachada se superpone un cuerpo de dos pendientes sntro de estas formas as desde la parte deldes frontaies ce la L. Sin embargo, tas complejas cubiertas de este proyecto se funden una contra otra en lugar de acaba le estas cublertas para no romper su continu con mansardas. Pero cl espacio de ia entrada modifican Ia luz del sot o afectan al espacio inte. | de la parte delantera, con una cubi una sola | rior— en contraste con la severa pared de la eee delantera. Las aberturas irregt icigineeddlae cena de la pared de la parte dela chada de fronton demasiado tuado delante, un tercer elemento superpuesto, y el, ‘ado en planta para sugerir que es el garaye, lugar de tos que pensaban que una ren ta parte trasera. tados, 1960-1963 (296-308). sas generales en forma de = sas que contras. El programa requeria 91 apartamentos de va 6 taron con el caracter severo y cerrado de las pare. ries pos con un espacio comin de recreo, para al190 tuna altura de seis pi 1 pequefio firbano da por ei sur a la calle Spring Garden. El programa interior sugeria un maximo de apartamentos que dieran al sur, sudes le y suroest vyidad de la calle, sin embargo el carac [a calle sugeria un edificio que no fuera un pabe- jese en cuenta las separada de la parte trasera en sus mates donde se hallan las terrazes de los espa clos comunes para acentuar el papel antiguo de la fa de la calle, Las fachadas laterales por con- espaciales configura de un maximo de luz del sudeste y suroeste, de vis: tas y det espacio de jardin de abajo. interiores estan definides por com- de paredes, que conjugan el com. Constmuccion de forjadoe retiulares maximo de volume nten eee Gios de corredor” El corredor esas bien un espe. ores replay varado ve un tne cconomiaimponia no wear elementos’ argu lose, si . ‘an sutilmente Proporcionadas y son anormalmente grandes. El cambio de escala de estos elementos casi banales go, su efecto no es habitual porqui confiere una tensién y das, que Jos hace aparecer como de formas conven- cionales y no convencionales al mismo tiempo. 1 - —=—=4 L j ett ae192 ia gran columna redonda en el centro de ta fa cha granito pulido o negro. Con perforada, ero ’ para creat una continidad de superfcte sn esa area pestr del cambio. de material. La. ver- ne piso supet cone con In entrada de abajo, Cala del eaficio en In calle y en la entraga mma arqueada tambien perm tura para perforer la pared tin nueeo on una pated en) lugar de un sa un tipo de monumentalidad parecido al de la ada de Anet. La antena, con su cuperficic ano: . puede interpretarse de dos formas: abstrac. jente, como una escultura a la manera de Lip old y como un simbolo de los ancianos, que pasan mucho tiempo viendo 1a television. formada por una hilera de blancos secciona_contradictoriamente era de ventanas superiores, pero por otra par- te termina la fachada plana, Con el area de Jadrillos blancos en la parte baja de le fachada, crea una escala mayor y nueva one sobre la otra escala menor de seis pisas de. terminados por las lineas de ventanas. — 193i Veneu idades y contradic: rio y cerrado, gran- de y pequefio; mentos son buenos a nn nivel y malos a otro; su orden integra tos ele- mentos genenicos de ta casn en general y los ele lar. ‘Los espacios interiores, tal y como estan repre sentados en planta y seccién, son complejos y estan distorsionados en sus formas e mterrelaciones. Co- rresponden tanto del programa com adas para una casa mdividual. Por otra par- forma exterior —al estar representada por la ‘ed rematada con un parapeto y la cubierta a dos pendientes que encierra estas complejidades y dis torsiones— es sencilla y regular: representa la es i ichada delantera, con clones convencionales ce puerta, venta del teyado, crea una imagen casi simbélica de una casa La contradiccién entre el interior y el exterior, sin embargo, no es en el intefior ta planta como un todo ref regulandad simetrica. ae! exterior; en el s perforacion: zados refleyan mterior. Respecto al planta originalmente con un centro vertical del que irra dian dos muros diagonales casi simetricos que se paran dos espa delanteros d= un es. espacios: por ejemplo, la cocina a la derecha varia respecto a la habitacién a la izquierda. 195Un upo de adaptacion mas nucleo central. Dos elementos ver menea y la escalera— compiten, por asi decirlo, por la posicién central. Y cada uno de estos elementos, uno esencialmente sélido, el otro esencialmente forsiona su trayecto por causa de la chimenea. Este nucleo hace de centro de ta composi este nivel; pero en su base, es un elemento resi dominado por los espacios que lo rodean. En el lado de ia sala de estar la forma es 310 196 | espacio de la entrada, que es la transicién la gran abertura exterior y las puertas de en- rada interiores. El espacio de la entrada tambi compite por 1a posicién central. La escalera, con: derada como un elemento en st mismo por su torpe es un fragmento apro} todo complejo y contradik na, Todavia desae es torpe: en la par 1a escalera hay un sitio tanto para sentarse como para subir y poner abjetos, que mas tarde hay que subir. Y esta escaiera, como las de las casas del estilo Shingle, también quiere ser mas grande en su base para adaptarse a la es. cala mayor de la planta baja. La pequefia «escalera del primer piso de pemente al espacio re- no va a ninguna parte , es como una escalera ‘igual manera se integr sidual det centro: a un y €s caprichosa; a otro198 a una pared desde la gue se sntana ¥ Se puede pintar la el bio de escaia dle Ia escaiera en aun mas con el cambio de escala ens en Ie planta Las compl del interior fea, contradicen la simetria gi ichada delan 3 domim 138,2 Cada lado de ta puerta de entrads nen fachacn 7,22! elemento chimenca-lucernario wore feenada trasera de la ventana de medic hing ye sin F dene” gon asimetricas. Las protuberanciss Jose” esenta® 4 105 rigidos muros exteriores tambice re Rejan ia cor fad interior. Los mur: delantera y de rapeto para fodas Jas esquinas menos en une feristicas de pantalla de los mu. ¥ frasero, de la misma forma que lo acen los parapetos en su parte superior miggtlande Mame a esta casa abieria ) cerrada, io mismo que sen cerrado rig! GR, aunque las grandes aberturas, a mesons situa- ta eoecariamente cerca de las esquinas, contains BR Gxpresion de espacio cerrado, Bets, atte desLu composicion abstracta de este edificio com: bina casi de igual manera los elementos rectangu. lares, diagonaies y curvos. Los rectanguios se rela. cionan con el orden dominante de los espacios en |. Las diagonales se rel sei nase, rigido espacio cerrado de funcion de cerrar y de pro- teger ce na de la cubierta. Las curvas se rela- cionan con las necesidacies espacio-diret la entrada y de le escalera exterior; cor dades espacio-expresivas en seccién del techo del comedor, que es contradiciorio 2 la pendiente exte- nior del teJado; y con el simbolismo de la entrada molduras ro, La excepcién de la planta se alia en a oportuna columna de soporte que con. {rasta con la estructura de muro de carga del con. junto. Estas combinaciones complejas no consiguen {a facil armonia de unas pocas partes forzadas ba. sadas en Ia exclusién, esto es, basadas en es mas. En vez de esto obti fe, Fairmount Park Py y Rauch, Denise Esta fuente debia levantarse dentro de la man: zana libre que pone fin a la Benjamin Franklin Parkway y que esta situada delante de! Ayuntamien. La ‘manzana es la tipica de ta planta en cua. icula del centro de la ciudad y esta rodeada de con gran cantidad de tréfico local. Mas alld, excepto a lo largo de los ejes que atraviesan is 4 » Parkway, se asoma una mezcia de altos edificios de janzana, que es casi cua Grado, contiene un pabellén redondo lamado Cen- tro de Informacién. El trazado del jardin y del vimento, incluyendo los 27 metros de didmetro Gel estanque de la fuente, ca en el programa del concurso. La Benjamin Franklin Parkway.es unque completan el contexto de la fuente, jan mucho su forme. rma es grande y atrevida, de modo que se Pero el juego del agua misma, ast como él con texto de ios alrededores, determina las particulardades de Ia forma de ta escultura, La escala del jue del agua combina con la de la escultura: el cho. Fro central tiene 20 metros de altura y se relaciona into con Ja escala como con el eye de a Parkway. El chorro luo esta protegido del viento por ia superficie leit concava de la forma eseultoriea Se expone $61 hacia la Avenida y se realza por el fondo oscuro del espacio cerrado. Desde la mayor de puntos de la plaza sélo se aprecian las reve raciones del gran chorro dentro de la cueva artif nublosa y mohosa. Las grandes defensas de al minto son comparables a las pequefias defensas de vidrio que protegen 12 llama de las corrientes de aire como en los antiguos candelabros. ‘Si la superficie interior de la escultura es concava para adaptarse al juego del agua a gran escala, la superficie exterior es convexa para adaptarse al Tue: go del agua a la escala menor del exterior. Cons en una lamina continua de agua saliente de una presa situada cerca de la parte superior de la super: ficte y que gotea continuamente por el borde inferior al estanque. El letrero AQUI COMIENZA EL FAIR- MOUNT PARK se ve a través de una cortina de g0- titas. Esta cascada, con las letras pulidas y alargadas en la superficie inclinada de la base, se relaciona con la escala del peaton que camina alrededor de la pla- za circundante y esta destinada a alraer su interes La rotulacién de los monumentos es tradicional, La inseripeién indica la teatral penetracién del ma: yor parque urbano del mundo en el corazon de la Giudad. Cuando la inseripeién se lee desae el alzado frontal parece que dice PARK AQUI, fo que no deja de ser apropiado para un monumento levantado so- bre un aparcamiento subterraneo. El chorro central esta iluminado por lamparas de cuarzo, empotradas en la base. En invierno, cuando el chorro esta inactivo, unas lamparas incandescen tes con lentes de ambar inundan con luz amarilla el laberinto rectangular de la estructura compren- dida entre las dos caras. El espacio central queda, pues, oscuro. La base inclinada esta inundada de luz producida por las lémparas incandescentes con entes de ambar. Esta banda continua contrasta con fl oscuro cuerpo superior y. de exrea, Huma el rotulo. El material es alumimo para aligerar el peso so re lag luces del garaje situado debajo. Su super- ficie esta tratada con un chorro de arena para dar tun acabado gris, oscuro, mate y cilido. Las chapas, estan soldadas, ‘pero las umones no son lisas. La estructura es de piel con lammas dobladas y api ladas en el interior con secciones en «Z» que sir ven para espaciar las contradictorias siluetas del imterior y exterior y para trabar totalmente, como Ja estructura corrugada interior que aparece cuan- do se secciona un carton de embalaje. La geome: tria de las liminas anteriores es reticular y se co- necta con la superficie curvilinea de las laminas exteriores en los puntos de soldadura. Este poche ‘airoso es visible en las aberturas del espacto cerra- do, delante y detras. Una serie de registros ver ales para él mantenimiento estan localizados en Jas laminas inferiores. Proporcionan una escala que contrasta con la escala monumental del conyunto. ta fuente es grande y pequefa, esculrorica y arquitectonica en su estructura, anéloga y contras- tante con su contexto, direccional y no direccional, curvilinea y reticular en su forma y fue disefiada de dentro hacia fuera y de fuera nacia dentro. L. Tres edificios para w y Rauch, 1965 (323347). dad ae Oho, Vent Los tres edificios pera una ciudad de Ohio son el ayuntamento, un Y.M.CA. y una biblioteca pu- blica, 0 mejor dicho la ampliacion de una ya exis tente. Estos edificios se relacionan el uno con el otro lurbanisticamente y con el centro de la ciudad del que forman parte. También son una parte de a pri- mera etapa de un plan mayor para la renovacion del centro de la ciudad, cuyo disefio es responsabi- lidad ce los urbanistas bajo cuyas ordenes hemos trabajado, | ayuntamiento: el ayuntamiento es como un templo romano por sus proporciones generales ambién porque esta aislado, pero —en contraste con el templo griego— es un edificio direccional cuya fachada es mas importante que su parte trasera, Lo que corresponde a Ia base, a las columnas gigan- fronton det porche del templo es, en este 205el edificio descansa directamente sobre et suclo y planta baja queda cor perspective isa de la altura y anchura de a calle de en- frente y de los escalones en rampa ‘que conducen ‘al edificio y que forman otro tipo de base al mis 19 el arco ae la fachada parece mente de una base diferente y de mismo edificio en diferentes ‘con- interpreta de diferentes maneras. jén de escala y caracter Tia trasera de este edific les para el oficinas rutinarias de los servicios admimia2 208 Le Corpuster, basar el ayuntaiaumayor unided a é 5 WNNNEUN Ng [Bete ==., 6244 Ms y del centro de 1a ciudad. La ampliacin de Ia i cen la parte tra veva pared sepa. rada situada delante que contiene un patio en su, espacio residual. El viejo edificio fue recubierto aun- que fue modificado lo menos posible por razones economicas. ro envolvente por sul gran esca- uunidad de aberturas de manera que su arquit lo muevo se yuxtapone a lo antiguo. 30 para la Copl Gerod Clark y Para ser un gran espacio abierto en una ciudad americana, la Copley Square de Boston esta bastan- y la esquina 1 Copley Plaza espacio cerrado. ambiguamente por 's que los separan mm ademas la uni dad espacial de la plaza existent Las regias del concurso debia ser diseflada en la 20% ras interiores de las tres cal do noroeste de la Trin to, nosotros no podiamos ca taban el area que ida por las ace- ‘acera diagonal ‘ch; por supues- prever alguna216 -acion ino de los dispares. edificios que rodeaban el espacio. ASI que no: ‘aunque estan demasiado densos para ‘dos, Cuando se pasea entre ellos estan Io suficientemente separados para filtrar la y para esconder Ia igiesia esfuerzo para ver ). no es una forma escul ro de un espacio porque pod con la Trinity Church. Es una disposicign tr dimensional y repetitiva que no tiene un climax, parada de los airedeaores por la acera de las ca: Church que ac- y regular dentro de la plaza los norte se convierten en elemen: jes de la composic de arboles y fal bio de proporcién para reflejar exclusivamente los fundamentos estruciurales de la forma y de Ia pro- orcién. Por otra parte, Jasper Johns en sus pintu- Fas yuxtapone banderas convencionalmente propor. sdas_que son de tamafio grande, pequefo y me: ) Se esengieran tas variedades ‘de érbol io en cuenta que la forma del platano adul unos 18 metros de al elemento que de una manera mas gréfica ejemplifica esta idea es la replica en hormigon ar. mado de la Trimty Church, enfrente:de la Trinity Church, Hay una razon para esta pequefia réplica y tam- bign para la de las «calles» cuadriculadas; una razon haciendo compren: de esta manera dentro de una parte contribuye a dar una sensacién ce unidaa @ un conjunto urbano complejo. Esta Clase de copia en miniatura implica también una co: pia de un aspecto de la vida. Condensar la expe- nencia y hacerla mas vivida, esto es, aparentarla, 10 que es ‘una caracteristica del juego: gan a casas. Los mayores juegan al Mono} esta plaza hay un simulacro de la circul espacio urbano. L: juego, que falta en los espacios urbanos disefiados por los arquitectos mo- dernos, es la oportunidad de eleccion y de improvi. sacién: esto es, que la gente use los mismos espa- ios de maneras diferentes incluyendo aquellas ma- neras para las que los espacios no han sido expli- cHamente disenados. La cuadricula, tanto en la for- ma como en la escala de una © del campo del ma-west americano 0 de jos anteriores con co- lumnas de una mezquita del Cairo 0 de Cérdoba, permite la improvisacién y Ia variedad de uso. Una casa victoriana probabiemente ofrece mas modos ie usar su escalera principal que maneras de pasear ¥ sentarse brinda una plaza tipica moderna. Cuan-220 o la forma sigue explicitamente a ta funcién, en- ynces disminuyen ia oportunidades para las ‘fun tas. Probablemente esta plaza que es suaaricula», tenga mas usos di que las plazas que son interesantes, sensibles y hu manas, Y aun mas importante, hay mas maneras de verla, Es como un dibujo intrincado de un pafio es: cocés, Desde lejos es un dibujo repetitive —desde lejos, verdaderamente, es una sencilla mancha— pero de cerca es imtrincado, variado y Tico en la disposi- ion, escala y color, (En este espacio a cuaaros hay una dimension suplementaria que ya he menciona do: las excepciones suaves y violentas.) Es una cues: idm de optica: cuando uno se mueve alrededor y fa traves de la composicién, puede enfocar relacio nes y cosas diferentes de maneras diferentes. Hay oportunidad de ver la misma cosa de maneras dis- ntas, la cosa antigua de maneras nuevas. Como no hay un elemento dominante y unico —una fuente, lun estanque reflejante, ni la iglesia misma, por ejem: plo— no hay un foco estatico cuando uno se mueve por dentro y alrededor de la plaza. Hay la oportu: nidad de una gran vanedad de focos. La principal paradoja de este disefio es que Ia disposicién abu rida es interesante ‘Las yuxtaposiciones violentas de enfoques borro- sos y claros provienen de miveles de relacién que se refieren mas o menos al conjunto, o en las com posiciones complejas, a conjuntos ‘dentro de con- juntos. Estas relaciones variables dentro de conjun- tos complejos crean unos tipos de unidad comple: jos en Jos que algunas relaciones interiores inme- diatas umplican una falta de unidad distinta. No jones estan siempre bien. Creo que dificios es una de las tantas mule- ctura moderna que Philip Johnson habria podico Los edificios como la Trinity Church y la Biblioteca Publica de Boston no tienen que estar relacionados de una manera fécil y evr dente. Y no deberian estar porque sus relaciones no pueden ser unicamente inmediatas a la situacién in- terior de la plaza, sino 2 conjuntos mayores exterio- res a ellos mismos y a sus immediaciones. Nuestra reticula pequefia desde lejos (como el dibujo del pafio escocés) es una gran mancha debido a su re~ tas de la arqui gularidad a este nivel de enfoque: no stempre se re laciona ce cerca y en detalle con los edificios de su alrededor. Richardson y Mckim, Meaa y White no hecesitan este genero de homenaje expiicito, Otra muleta de 1a arquitectura moderna es la obligacién de poner una piazza que es resultado de nuestra pasién justificada por las cidades italia- nas, Pero la piazza abierta raras veces es apropiada para una ciudad americana excepto para comodidad de los peatones de ir por atajos diagonales. De he cho, 12 piazza es «no-americana». Los americanos se stenten a disgusto sentandose en una plaza: deben estar trabajando en la oficina 0 viendo la television fen su casa con Ia familia. Las faenas caseras 0 los jes de fin de semana han sustituido Ia passeggia- ta, La piazza tradicional es tanto para uso colectivo como individual, y las ceremonias publicas que reunen a la muchedumbre son mas dificiles de ima ginar en la Copley Square que la passeggiata. Por Jo tanto, nuestra plaza no es un espacio abierto Para acomodar @ la muchedumbre mexistente (las, Plazzas vacias son curiosas en los primeros de Chi- Neos), sino para dar acomodo al individuo que con: fortablemente camina a traves cel laberinto de ca- les y se sienta mas bien en las «calles» que en una piazza». Tenemos ia costumbre de creer que el es pacio abierto es preciso en la ciudad. No to es. Ex: Cepto en Manhattan quizas, nuestras ciudades tienen demasiados espacios abiertos en los aparcamientos, en los destertos creados por la renovacién urbana y en los suburbios amorfos de su alrededor. 21NoTas ‘Thomas Stearns Eliot, Selected Eseays: 1017-1932, Har gourt, Brace &Co,, Nuieva York, 1983p tf Tider, yp. 3 9 4 ‘New Haven, 196 i fi Robert 10" Geddes, on The Philadel 2 ae febrezo ae 19859, 0, Si_ John Summersoh, Heavenly Mansions, W. W. Norton A Co. Tn. Nieua York, 188, 81 D. ight. en Edgar Kaufman (Ea), Ay Amert- ibaAtlitgegs, Hoiton Bess Nuc ory 185 er Wésse de. ‘Kauutman/B. Heabura, Franke Lloyd ‘us ideas. rea Buenos Aires, bs Le Corptsier, 2 lana: a 28 Ay Mex nual, New Haven, 19615 16 Kenneth Burke,"Permanence and Change, Hermes Publi gation, Los Altés, 1954, 107. 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La France 2 3 3 os RRNA eek ema ee Gea,"337. 338, 338. 540. 3a. baz a3, 344, 345. 346. 347. 348. 349. 350. de Venturi y Rauch Oficina de Ventunt y Raven, George Pohl George Poh. George Fob Oficina de Venturi y Rauch, Oficina de Venturi y Raven. Oficina de Ventur: y Rauch. Oficina de Venturi y Rauet. George Pohl. Oficina de Venturi y Rauch, Oficina de Venturi y Rauen Oficina de Venturi y Rauch.Goleceién Arquitectura y Critica . Aymonino D. Bayon A. Bonet Correa J.P, Bonta G. Broadbent, A. Ward [Eds.) A. Colquhoun J. Ekombi-Schmidt EI Lissitzky A. Loos K. Lynch Ch. Moore, G. Alien J. Muntafiola 1 Thornberg 8. Pepper ©. Rowe J. Rykwert 4. Summerson M. Tafurl, M. Cacclari, F, Dal Co R. Venturi La vivienda racional. Ponencias de los Congresos CIAM: 1929-1930 Sociedad y arquitectura colonial sudamericana, Una lectura polémice Morfologia y ciudad. Urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Régimen en Espafia Sistemas de significacion en arquitectura. 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