Debray Regis - Vida Y Muerte de La Imagen (p1 - 159 CV)

Vida y muerte
de la imagen
Historia de la mirada
en Occidente
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Rgis Debray
Vida y muerte
de la Imagen
Paids Comunicacin/58
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M. L. Knapp - La comunicacin no verhal: el cuerpo y el entorno

M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach _ Teoras de la comunicacin de mnms
E. H. Gombrich, J. Hochberg y M. Black - Arte, percepcin)' realidad
R. Williams - Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte
T. A. van Dijk - La ciencia del texto. Un enfoque inrerdisciplinario
J. Lyons - Lenguaje, significado y contexto
A. J. Greimas - La semitica del texto: ejercicios prcticos
K. K. Reardon - La persuasin en la comunicacin. Teora y contexto
A. Mattelart y H. Schmuclcr - Amrica Latina en la encrucijada telemtica
P. Pavis - Diccionario del teatro
L. Vilches - La lectura de la imagen
A. Komblit - Semitica de las relaciones familiares
G. Durandin - La mentira en la propaganda poltica y en la publicidad
e. Moms - Fundamenfos de la teora de los signos
R. Pierantoni - El ojo y la idea
G. Deleuze - La imagen-movimiento. Estudios sobre cine J
J. Aumont y otros - Esttica del cine
D. McQuail- Introduccin a la teora de la comunicacin de !1W.Smi
V. Mosco - Fantasas electrnicas
P. Dubois - El acto fotogrfico
R. Barthes - Lo obvio y lo obtuso
G. Kanizsa - Gramtica de la visin
P.-O. Costa - La crisis de la televi(n pblica
O. Ducrot - El decir y lo dicho
L. Vilches - Teora de la i!1W.gen periodstica
G. Deleuze - La imagen-tiempo. E.studios sobre'cine 2
Grupo Il- Retrica general
R. Barthes - El susurro del lenguaje
N. Chomsky - La nueva sintaxis
T. A. Seheok y J. Umiker-Sebeok - Sherlock Holmes y Charles S. Peirce
J. Martnez Abada - Introduccin a la tecnologa audiovisual
A. Sobo. e. Ogan y 1. Polich - La direccin de la empresa periodstica
J. L. Rodrguez Illera - Educacin y comunicacin
M. Rodrigo Alsina - La consfrucc;n de la noticia
L. Vilches - Manipulacin de la infor!1W.cin televisiva
J. Tusn - El lujo del lenguaje
D. Cassany - Describir el escribir
N. Chomsky - Barreras
K. Krippendorff - Metodologa de anlisis de Contenido
R. Barthes - La aventura semio16gica
T. A. van Dijk - La noticia como discurso
J. Aumont y M. Marie - Anlisis del film
R. Barthes - La cumara lcida
L. Gomis - Teora del periodismo
A. Mattelart - La publicidad
E. Goffman - Los momentos y sus hombres
J.-e. Carriere y P. Bonitzer - Prctica del guin cine!1W.togrfico
J. Aumont - La imagen
M. DiMaggio - E.scribir para televisin
P. M. Lewis y 1. Booth - El medio invi,ble
P. Weil - La comunicacin global
J. M. Floch - Semitica, comunicacin y marketing
M. Chon - La audiovisin
L. Vilches - La televisin
W. Littlewood - La ensennza de la comunicacin oral
R. Debray - Vida y muerte de la il1Ulgen
Rgis Debray
Vida y muerte
de la Imagen
Historia de la mirada
en Occidente
~
ediciones
PAIDOS
Barcelona
Buenos Ai,
Mxico
Ttulo original: Vie et mon de l'image. Une histoire du regard en Deciden!

Publicado en francs por ditions Gallimard, Pars
Traduccin de Ramn Hervs
Cubierta de Mario Eskenazi
J. edicin, 1994
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright,. bajo
las sanciones establecidas en las leyes. la reprodUCCin total o parcial de esta obra por cualqUIer
mtodo o procedimiento, comprendIdos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distnbucin
de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos
1992 by ditions Gallimard

de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A.,
Mariano Cuh, 92 - 08021 Barcelona
y Editorial Paids, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84-7509-981-5
Depsito legal: B-lI.157/1994
Impreso en Hurope, S. L.,
Recaredo, 2 - 08005 Barcelona
Impreso en Espaa - Printed in Spain
Sumario
Agradecimientos .
Prlogo . . . . .
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LIBRO 1
GNESIS DE LAS IMGENES

1. El nacimiento por la muerte
Races . . . . .
19
19
La imagen antes que 1a idea
24
El estadio del espejo .
26
29
32
La angustia mgica. .
La muerte en peligro .
El eterno retorno. . .
2. La transmisin simblica
La palabra muda. . . . .
35
41
42
VroA y MUERTE DE LA IMAGEN
Lo visible no es legible. . .
Transmisin y transcendencia
La fatal autonoma del arte
El sentido y el grupo. . .
48
53
57
61
3. El genio del cristianismo.

La prohibicin escrituraria.
Un monotesta disidente. .
El modelo de la Encamacin.
La tentacin del poder
La revolucin de la fe
La apuesta estratgica
65
66
69
4. Hacia un materialismo religioso

El desafo mediolgico .
La eficacia simblica .
El telescopio del tiempo.
El vicio hereditario. . .
La excepcin de los tos abuelos
Apretar las tijeras . . .
El obstculo humanista
Kant por CasteJli. . . .
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LIBRO II
EL MITO DEL ARTE

5. La espiral sin fin de la historia .
Una palabra ripoln. . . . . . .
La apuesta de un artculo definido
De tal padre tal hijo . . . . . .
.;La reutilizacin de una antigualla: la vanguardia
La caja de la escalera. . . . . . . . . . . .
127
127
129
131
133
136
6. Anatoma de un fantasma: El arte antiguo .

El arte griego: una alucinacin colectiva? .
Cuestiones de vocabulario.
El porqu de una ausencia.
El caso romano
El eco cristiano . . . . .
143
144
146
154
156
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SUMARIO
7. La geografa del arte

El paisaje ausente . .
La profanacin del mundo.
El pospaisaje . . . . . .
161
161
164
169
8. Las tres edades de la mirada .

Primera referencia. .
Panormica. . . . . .
Indicio, icono, smbo10 .
La escritura al principio.
La era de los dolos.
La era del arte. . . . .
175
175
9. Una religin desesperada .

ibaava una muerte del arte?
El alegre capital. . . .
Pontifex maximus . . .
Lo sublime y el fracaso .
El saber y el sentido .
El sntoma alejandrino .
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185
188
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LIBRO III
EL POSESPECTCULO
10. Crnica de un cataclismo . . . .
El primer conflicto de las fotos, 1839
El rey cine, 1895. . . .
La televisin en color, 1968
El fin del espectculo. . .
La bomba numrica, 1980.
La tcnica como potica
223
223
229
231
235
237
244
11. Las paradojas de la videosfera

El arcasmo posmoderno . . .
Telecomunicacin y cinecomunin
Visionmorfosis . . . .
Lo impensado colectivo. . . .
251
251
12. Dialctica de la televisin pura

El rgano de la democracia . .
257
269
272
277
279
10
VIDA Y MUERTE DE LA IMAGEN
La apertura al mundo. . .
La conservacin del tiempo
El efecto de realidad . .
Doce tesis sobre el orden nnevo y una ltima cnestin.

Bibliografa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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289
293
299
309
Agradecimientos
Este libro ha nacido de innumerables estmulos (viajes, vrtigos,

sesiones de visionado, escuchas y lecturas) y de una vieja preocupacin solitaria. No tengo que agradecer apoyo alguno a ninguna institucin, francesa o extranjera, universitaria o no. Mi gratitud es para
ditions Gallimard y las personas que, benvolamente, me iluminaron y animaron en mi trabajo: Serge Daney en primer lugar; Daniel
Bougnoux. profesor de ciencias de la comunicacin en la Universidad de Grenoble; Anne-Marie Karlen, en teologa de la imagen;
Christian Ferry, productor ejecutivo, Catherine Bertho-Lavenir, historiadora de las telecomunicaciones, Claude Lon, ex presidente de
la Comisin Superior Tcnica del Cine Francs, Ren Cleitman, productor, y Vronique Cayla, directora de la Videoteca de Paris, por
los captulos concernientes a la videosfera, y Louis vrard, que gui
de cerca la confeccin del texto. Y, naturalmente, Pierre Nora, que
no slo me ayud con toda su perspicacia sino que adems tuvo a
bien acoger este estudio en su coleccin.
Prlogo
Un emperador chino pidi un da al primer pintor de su corte que

borrara la cascada que haba pintado al fresco en la pared del palacio porque el ruido del agua le impeda dormir. A nosotros, que creemos en el silencio de los frescos, la ancdota nos encanta. Y nos inquieta vagamente. Su lgica nos hiere, y, sin embargo, ese encanto
despierta en el fondo de nosotros una sospecha adormecida: como
una historia ntima ms olvidada que perdida, an amenazadora.
Pero muy lejana. Despus de todo, China es el Otro de Occidente ...

Esos insomnios no se dan entre nosotros.
Pero, de quin nos llega este consejo: Hace gran bien a los que
tienen fiebre ver pinturas que representan fuentes, ros y cascadas.
Si alguien, de noche, no puede conciliar el sueo, que se ponga a

contemplar fuentes y le vendr el sueo? De Leon Battist~ Alberti,
el gran arquitecto del Renacimiento florentino.' Un hombre de aqu,
de aquellos que definieron el ideal humanista.
1. De Re aedificatoria, libro IX. 4 (1452). Vase Paul-Henn
de L.B. Alherti, Pars, Les Belles Lettres, 1930, pg. 493.
www.esnips.com/web/Communicatio
MICHEL,
La Pense
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Esto es ya ms comprometedor. As, el hombre racional del siglo xv todava crea en sus imgenes para entenderlas. El agua pintada que molestaba al chino sosegaba al toscano. En los dos casos,
una presencia atraviesa la representacin; la frescura de la onda contemplada pasa al cuerpo contemplativo. Sin embargo, la de las fuentes no es agua bendita. Al margen de los espacios litrgicos y de
todo vnculo sacramental, la mirada asegura una comunicacin de
las sustancias, de 10 visto al vidente. La imagen funciona como mediacin efectiva. Cmo ha sido posible esto? Y qu ha cambiado
en nuestro ojo para que la imagen de una fuente no pueda ya saciar
nuestra sed, ni la imagen de un fuego calentarnos?
Posiblemente, estas preguntas no son tan anodinas como parece.
Dos ancdotas, s; pero dos ancdotas que reavivan en nosotros antiqusimos vrtigos. Espectro, reflejo, doble o sosia continan manteniendo, no ya el terror, sino un tenaz halo de equvoco. Como si el
incierto estatuto de la imagen no dejara de hacer vacilar nuestras
certezas ms finnes.
Nosotros, en verdad febriles. preferimos un analgsico a la visin de una marina. Nuestras imgenes sagradas ya no sangran ni
lloran. Si les hablarnos todava a media voz, solos, en la penumbra,
es por inadvertencia. Ya no creemos de verdad que la estatua de santa Genoveva protege a Pars y que la Majest de Sainte-Foy, en Conques, cura la lepra y las hemorroides. Ya no cubrimos los espejos
cuando hay un muerto en la casa, por miedo a partir con l, como se
haca antes en el campo, y clavar alfileres en la foto de nuestro enemigo ya no es una manera til de matar el tiempo. Salvo para los
iluminados, los efectos de imagen tienden a caer en el mbito comn: buenas costumbres y malas influencias. Pornografa y televisin. Pasan, si se quiere, de la competencia de los telogos a la de
los prefectos y de los etnlogos a los magistrados, o sea, de lo sobrenatural a la administracin de los espacios comunes. Es que ha
perdido su misterio la fuerza activa de la imagen? Todas las apariencias indican que no.
Sin Uuda, nuestro ojo se ha vuelto un tanto agnstico, o est ya
saturado, para mirar los techos de la Capilla Sixtina sin rugir ante las
desnudeces que un da un papa retrgrado se crey en la obligacin de cubrir con taparrabos. Sin duda, ya nadie pide, entre nosotros, que se bajen a las reservas los desnudos de Boucher, como los
ayatols exigieron del Museo de Bellas Artes de Tehern. Nos remos, satisfechos, de esos retrasados, olvidando que sus reflejos fueron los nuestros hasta ayer mismo. y que en Pars, esta maana,
unos cristianos han puesto bombas en un cine para destruir una panwww.esnips.com/web/Communicatio
PRLOGO
15
talla sacn1ega y cegar los ojos tentados por la ltima tentacin de Jesucristo. Estarnos convencidos de que la inmvil psicologa del fanatismo no nos dar la clave de esos desplazamientos, de esos retornos, de esos cruces de la fidelidad ptica.
Ya tranquilicen o solivianten, maravillen o embrujen, ya sean
manuales o mecnicas, fijas, animadas, en blanco y negro, en colores, mudas, hablantes, es un hecho comprobado desde hace varias
decenas de miles de aos que las imgenes generan accin y reaccin. Algunas, llamadas obras de arte, se ofrecen con complacencia a la contemplacin, pero esta contemplacin no libera del drama de la voluntad, como quera Schopenhauer, porque los efectos
de las imgenes son a menudo dramticos. Pero si nuestras imgenes nos dominan, si por naturaleza pueden provocar algo distinto a
una simple percepcin, su capacidad -aura, prestigio o irradiacin- cambia con el tiempo. Nosotros desearamos examinar ese
poder, sealar sus metamorfosis y sus puntos de ruptura. Aqu la
historia del arte debe desaparecer ante la historia de lo que la ha
hecho posible: la mirada que ponemos en las cosas que representan
otras cosas. Historia llena de ruido y furor, a menudo contada por
idiotas, pero siempre cargada de sentido. No hay anticipacin posible, pues la accin que nuestras figuras ejercen sobre nosotros vara
con el campo de gravitacin en el que las inscribe nuestro ojo colectivo, ese inconsciente compartido que modifica sus proyecciones
de acuerdo con nuestras tcnicas de representacin. Este libro tiene,
pues, por objeto los cdigos invisibles de lo visible, que definen de
manera sumamente ingenua, y referido a cada poca, un estado del
mundo, o sea, una cultura. O cmo se da a ver el mundo a quienes lo
miran sin pensar. Si nos es imposible ver totalmente nuestro ver,
puesto que producir luz supone sombras, una mitad oscura, desearamos al menos sealar algunos supuestos a priori del ojo occidental. La sucesin ordenada y discontinua de nuestras ingenuidades.
Los contrastes entre nuestras posturas de creencia visual, la ltima
de las cuales en el tiempo nos hace tomar al prudente chino por un
loco, y a Alberti por un tonto. Y tal vez adivinar las risas maliciosas
que inspirar, de aqu a un siglo o dos, la mirada de credulidad cndida que nuestro tiempo, sedicente incrdulo, pone en sus pantallas.
Tarea desmesurada y apuesta peligrosa. No se me escapa que es
una osada querer enlazar pocas, estilos y pases, pues hay muchas
parcelas que ya no pueden ser trabajadas mejor de lo que han sido.
No se recoge una gama infinita de fonnas expresivas en un puado
de categoras unificadoras sin ponerse a tiro de los hombres del arte.
Cualquiera que sea la amplitud de la documentacin reunida y, aqu
16
o all, lo escrupuloso de la investigacin, la inmensidad del tema,

unida a las incompetencias del autor, expone al deprimente reproche
de ensayismo. Tanto ms si uno ha querido dar al trazado de un camino duro aspecto de paseo, a veces barroco. La mediologa de la
imagen tiene toda la ambigedad de una andadura que se sita en el
cruce de varias avenidas donde apenas si tengo ttulos a los que
acercarme: la historia del arte, la historia de las tcnicas y la historia
de las religiones. La fatalidad en que se encuentra atrapado el nacimiento de toda problemtica indita hace que ste slo pueda
producirse en el seno de esas mismas disciplinas establecidas y de
categoras antiguas que lo obstaculizan y cuyas insuficiencias precisamente l intenta mostrar. Pero a veces basta con descentrar ligeramente las perspectivas para alumbrar, all donde se alzaban respuestas demasiado grandiosas, una pequea y nueva pregunta. Si esta
leccin extrada del pasado no autoriza en nada estas pocas hiptesis, an incompletas, al menos puede servirles de excusa.
LIBROI
Gnesis de las imgenes
1. El nacimiento por la muerte

Un da habr que abrir la puerta
de las sombras, subir los ltimos escalones,
buscar una luz para reconocerse en sombras

tan antiguas que la carne humillada ya est
acostumbrada a ellas.
MICHEL SERRES
El nacimiento de la imagen est unido desde el principio a

la muerte. Pero si la imagen arcaica surge de las tumbas, es
como rechazo de la nada y para prolongar la vida. La plstica es un terror domesticado. De ah que, a medida que se elimina a la muerte de la vida social, la imagen sea menos viva y
menos vital nuestra necesidad de imgenes.
Por qu, desde hace tanto tiempo, mis congneres se empean

en dejar tras ellos figuras visibles sobre superficies duras, lisas y delimitadas (aunque la pared paleoltica sea irregular y sin contornos,
y el marco del cuadro sea un hecho ms bien reciente)? A qu vienen esos glifos, esos grabados yesos dibujos rupestres, a qu vienen
esos volmenes verticales, cromlechs, hetilos, aerolitos, colosos,
hennas, dolos o estatuas humanas? Por qu, en suma, la imagen y
no otra cosa? Aceptemos por un momento que no sabemos nada y
franqueemos la puerta de las sombras.
RACES
El origen no es la esencia; lo que importa es el devenir. Pero toda

cosa oscura se aclara en sus arcasmos. Del sustantivo arch, que
significa a un mismo tiempo razn de ser e inicio. Quien retrocede
en el tiempo avanza en conocimiento.
20
Empecemos este viaje a los orgenes de la imagen con los medios de que disponemos: nuestros pobres ojos, nuestras pobres palabras,
Sepulturas del Auriaciense y dibujos de color ocre ejecutados
en huesos, 30.000 aos a. C. Composiciones radiantes de Lascaux:
un hombre boca arriba, con cabeza de pjaro, un bisonte herido, caballos que huyen bajo las flechas, 15.000 aos a. C. Insistente retorno, durante milenios, del simbolismo conjunto de la fecundidad y la
muerte: la azagaya-pene frente a la herida-vulva. Cadveres abigarrados de la Edad de Bronce, congelados en el suelo de Altai, crneos
de rbitas realzadas con hematites, 5.000 aos a. C. Mastabas menfitas e hipogeos del Alto Egipto, con sus sarcfagos de grandes ojos
pintados, las barcas del ms all y las ofrendas de vveres en el muro,
2.000 aos a. C. Tumbas reales de Micenas, con sus marcas funerarias en oro, 1.500 aos a. C. Frescos rebosantes de vida de las necrpolis etruscas, 800 aos a. C. Cortejos de plaideras de la primera
cermica griega, del mismo perodo. Frescos de Plutn y Persfone

en la tumba del rey Filipo de Macedonia, 350 aos a. C. Bajorrelieves de las sepulturas romanas. Catacumbas cristianas. Necrpolis
merovingias del siglo
VI,
con sus fbulas alveoladas en oro y en for-
ma de aves. Cofrecillos con huesos, relicarios de la alta Edad Media.

Figuras yacentes de bronce del siglo XI, mscaras de cobre dorado
del siglo XIII, losas funerarias, estatuas sepulcrales de Blanca de
Champaa, papas y santos arrodillados de las tumbas renacentistas.
Acortemos la letana de clichs. Es una constante trivial que el arte
nace funerario, y renace inmediatamente muerto, bajo el aguijn de
la muerte. Los honores de la tumba relanzan de un sitio a otro la imaginacin plstica, las sepulturas de los grandes fueron nuestros primeros museos, y los difuntos nuestros primeros coleccionistas, pues
esos tesoros de annas y vajilla, vasos, diademas, cofrecmos de oro,
bustos de mrmol, muebles de maderas preciosas, no se ofrecan a la
mirada de los vivos. No eran amontonados en el fondo de tmulos,
pirmides o fosas para que sirvieran de ornamento, sino para que
prestaran servicio. En la mayora de casos estaba prohibido el acceso a las criptas, tan pronto como se volvan a cerrar, a pesar de que
en ellas se acumulaban las materias ms ricas. Nuestros depsitos de
imgenes. entre nosotros los modernos, se exponen a la vista. Extrao ciclo de los hbitats de la memoria. De la misma manera: que las
sepulturas fueron los museos de las civilizaciones sin museos, nuestros museos son tal vez las tumbas apropiadas a las civilizaciones
que ya no saben edificar tumbas. Acaso no tienen el fasto arquitectnico. el prestigio, la proteccin vigilante. el aislamiento ritual en el
EL NACIMIENTO POR LA MUERTE
21
espacio cvico? Pero en Egipto, en Micenas o en Corinto, las imgenes depositadas en lugar seguro deban ayudar a los difuntos a proseguir sus actividades normales, en tanto que nosotros debemos intemImpir las nuestras para visitar nuestros mausoleos. IntemIpcin
tarda de la preocupacin absolutamente prctica de sobrevivir que
hemos bautizado con el nombre de Esttica.
Despus del lbum. el diccionario. La etimologa. si no aporta
pruebas, al menos indica. En primer lugar, latn. Simulacrum? El
espectro. [mago? La mascarilla de cera, reproduccin del rostro de
los difuntos, que el magistrado llevaba en el funeral y que colocaba
junto a l en los nichos del atrio, a cubierto, sobre el plteo. Una religin fundada en el culto de los antepasados exiga que stos sobrevivieran en imagen. El jus imaginum era el derecho, reservado a los
nobles, de pasear en pblico un doble del antepasado.! Un horno
multarum imaginum es, en Salustio, un hombre que posea muchos
antepasados de alto linaje. Y, por lo tanto, muchas estatuas funerarias al aire libre que luCan en todo lo alto el nombre de su gens. Figura? Primero fantasma, despus figura. Hay que ver ah un lgubre oscurecimiento de la vida luminosa de Hlade'! Fijmonos, pues,
en los griegos, esa cultura del sol tan enamorada de la vida y la visin que las confunda: vivir, para un griego antiguo, no era, como
para nosotros, respirar, sino ver, y morir era perder la vista. Nosotros
decimos su ltimo suspiro, pero ellos decan su ltima mirada.
Peor que castrar a su enemigo, arrancarle los ojos. Edipo, muerto
vivo. Decididamente, una esttica vitalista. Con toda seguridad, ms
que la egipcia. Sorpresa: aqu tambin manda el bito. dolo viene de
eidlon, que significa fantasma de los muertos, espectro, y slo despus imagen, retrato. El eidolon arcaico designa el alma del difunto
que sale del cadver en forma de sombra intangible, su doble, cuya
naturaleza tenue, pero an corprea, facilita la figuracin plstica.
La imagen es la sombra, y sombra es el nombre comn del doble.
Adems, como observa Jean-Pierre Vemant, la palabra tiene tres
acepciones concomitantes: imagen del sueo (onar), aparicin suscitada por un dios (phasma), fantasma de un difunto (psych>. 2 As,
1. Segn Lon HOMO, Les lnstirutions politiques romaines de la Cit a l' tal
{Las instituciones polticas romanas de la ciudad al Estado], Pars. 1927. Los historiadores discuten sobre la realidad de un derecho que, segn algunos autores, habra
sido inventado por Mommsen, pero del que, no obstante, se encuentran huellas en Polibio y Cicern. Vase el apndice de Ancestral Portraiture in Rome {RetratEstiea ancestra/ en Roma], por Annie Zadoks-Josephus litta, Amsterdam, 1932.
2. Jean-Pierre VERNANT. Naissance d'images, en Reli!?ions, hislOires, raisons
[Religiones, historias, razones]. Pars, Maspero, 1979, pg. 110.
22
del desdichado Patroclo, que se aparece en sueos a Aquiles. Es,

pues, un tnnino trgico, y muy conocido de los autores trgicos. Esquilo: El tbano asesino que persigue a o no es otro que el eidlon
mismo de Argos. Eurpides, en Alcestes, lo mete en la boca de su
esposo viudo, Admeto, que suplica a los escultores que le devuelvan
a su mujer viva: Figurado por la mano de imagineros hbiles (tek(onn), tu cuerpo ser tendido sobre mi lecho; yo me acostar junto
a l y. enlazndolo con mis manos, pronunciando tu nombre, creer
tener en mis brazos a mi querida mujer. aunque est ausente: fra vo-
luptuosidad sin duda .. ,,3 Los ceramistas atenienses representan a

veces el nacimiento de la imagen bajo las especies de un guerrero en
miniatura que sale de la tumba de un guerrero muerto en combate, la
ms hennosa de las muertes. 4 La imagen atestiguara entonces el

triunfo de la vida, pero un triunfo conseguido sobre la muerte y merecido por ella. Y que no se crea que el orden del smbolo tiene un
origen ms puro que el ms grosero de lo imaginario. El cadver les
presta un mantillo comn. Signo viene de serna, piedra sepulcral.
Sema cheein, en Homero, es levantar una tumba. El signo al que se
reconoce una sepultura precede y funda el signo de semejanza. La
muerte como semforo original parece hallarse muy lejos de nuestras modernas semiologa y semntica, pero si se ahonda un poco en
la ciencia de los signos, se exhuma el barro cocido, el gres esculpido
y la mscara de oro. La estatua, cadver estable y vertical que, de
pie, saluda desde lejos a los transentes, nos hace seas, nuestras primeras seas-signos. Debajo de las palabras, las piedras. La semiologa, para que pudiera comprenderse, sera obligada un da a volver
de los actos de habla a los actos de imagen y, por lo tanto, a la carroahumana?
En la lengua litrgica, representacin designa un fretro vaco sobre el que se extiende un pao mortuorio para una ceremonia
fnebre. y Littr aade: En la Edad Media, figura moldeada y
pintada que, en las exequias. representaba al difunto. sta es una
de las primeras acepciones del tnnino. Y ahora, ese arte de utilizar
a los muertos en beneficio propio nos hace entrar en poJtica. Los ritos de los funerales de los reyes de Francia, entre la muerte de Carlos VI y la de Enrique IV, ilustran tanto las virtudes simblicas
como las ventajas prcticas de la imagen primitiva como wstjt!lIo
3. EUR{PIDES, Alcestes, hacia 348.
4. Franr,rois LISSARAOUE, Unflot d' images, une esthtique du banquet grec {Una
oleada de imgenes, una esttica del banquete griego}, Pas, Adam Biro, 1987. Vase igualmente de F. LTSSARAOUE y A. SCHNAPP, Imagerie des Grecs ou Grece des
imagiers, en Le Temps de la rflexion {El tiempo de la reflexin}, 2, 1981.
23
vivo del muerto. El cuerpo del rey deba pennanecer expuesto durante cuarenta das. 5 Pero la putrefaccin, a pesar de la extraccin
inmediata de las vsceras y los mtodos de embalsamamiento, va
ms de prisa que la duracin material requerida para la exposicin,
el transporte de los restos mortales hasta Saint-Denis (sobre todo
para los muertos en tierras lejanas) y la organizacin oficial de las
exequias. De ah la utilidad de una efigie exacta, verista, del soberano desaparecido (Clouet fabric personalmente el maniqu de Francisco 1). Vestida con sus mejores galas y provista de sus smbolos de
poder, la efigie va a presidir durante cuarenta das los banquetes y
las ceremonias de la corte; slo ella recibe los homenajes y, mientras est expuesta, el nuevo rey debe pennanecer invisible. As,..de
IO:LGu.etll0s del rey el perecederQ-y-.cl...etemo~ es_el segundo el que se
instala en su maniqu de cera pintada. En la copia hay ms que en el
original.
Conscientemente o no, la costumbre francesa de la representacin retoma una tradicin romana. En la Roma imperial, segn Antonin le Pieux, elfunus imaginarium --en el que consiste la consecrario, o la apoteosis pstuma del emperador fallecido-- duplica la
inhumacin de las cenizas fsicas por la incineracin, con gran pompa, de su doble colocado en un lecho fnebre y despus de haber vivido siete das de agona, rodeado de !lldicos y plaideras. La imago no es nn pretexto. nL...eSOS funerales una ficcin: el maniqu del
dIfunto es el cadver (hasta el punto de que se coloca un esclavo Junto al maniqu <k Pertinax para cazar las moscas con un abanico).
Esta imago es un cuerpo potente, activo, pblico y radiante, cuyas
cenizas, convertidas en humo, irn a reunirse con los dioses en el
empreo (cuando los restos reales sean puestos bajo tierra), abrindole las puertas deja divinizacin. 6 En imagen' suba el emperador
de la hOfiuera a] cielo en imagen y no FU persona. Cada de los cuerIls ascensjn de loS doble;;. Como la gloria al hroe griego, la apoteosis al emperador romano, la santidad al papa cristiano (un tal Dmaso es declarado venerable por un retrato sobre cristal dorado
colocado en el bside), al hombre de Occidente lo mejor le llega por
su conversin en imagen, pues su imagen es su mejor parte: su yo
ipmnnizado. puesto en lu~ar seguro. Por ella, el vivo se impone al
muerto. Los demonios y la corrupcin de las cames en el fondo de
5. Ralph GIESEY, Le roi ne meurtjamais !EI rey nunca muere}, Pars, Flammadon, 1987 (edicin inglesa de 1960). Comentario en CarIo GINZBURG, Reprsentation: le mot,l'ide, la chose)), Annales, E.s.e., noviembre-diciembre 1991.
6. Florence DUPONT, L 'autre corps de l'empereur-dieu)), en Le temps de la rflexion !EI tiempo de la reflexin}, 1986, pgs. 231-252.
24
las sepulturas (en el ejemplo cristiano) se imponen. La verdadera

vida est en una imagen ficticia, no en el cuerpo real. Las mscaras
mortuorias de la Roma antigua tienen los ojos muy abiertos y las
mejillas llenas. y aunque estn en posicin absolutamente horizontal, las figuras yacentes gticas no tienen nada de cadavricas. Tienen posturas de resucitados, cuerpos gloriosos del Juicio Final en
oracin viva. Como si la piedra esculpida aspirara el aliento de los
desaparecidos. Entre el representado y su representacin hay una
transferencia de alma. sta no es una simple metfora de piedra del
desaparecido, sino una metonimia real, una prolongacin sublimada
pero todava fsica de su carne. La imagen es el vivo de buena calidad, vitaminado, inoxidable. En definitiva, fiable.
As, pues, durante mucho tiempo figurar y transfigurar han sido
una misma cosa. Esa reserva de poder contenido en la imagen arcaica, o ese suplemento de majestuosidad que poda aportar a un individuo, y durante mucho tiempo puesto que la imagen resiste, ha hecho de repente de la representacin un privilegio social y un peligro
pblico. No se pueden distribuir los honores visuales a la ligera,
pues el retrato individual tiene su importancia. En Roma, hasta el
Bajo Imperio, la exposicin en pblico de retratos est limitada y
controlada. Es un abuso de poder demasiado grave. En principio,
s6lo los muertos ilustres tienen derecho a la efigie, pues son por naturaleza influyentes y poderosos, despus los poderosos en vida, y
siempre del sexo masculino. En Roma, los retratos y bustos de mujeres aparecieron tardamente, despus de los de los hombres; como
el derecho a la imagen, privilegio de los nobles fallecidos, ha sido
concedido tardamente a los ciudadanos comunes, hacia el fin de la
era republicana.
LA IMAGEN AN1ES QUE LA IDEA
La muerte, deca Bachelard, es primero una imagen, y sigue

siendo una imagen. 7 La idea -la muerte como renacimiento, viaje
o trnsito--- fue tarda y apareci en segundo lugar. Las imagineras
de la inmortalidad (puesto que slo desde esta maana los muertos

en Occidente mueren de veras) han precedido a las doctrinas de la
supervivencia. Por qu la iconografa cristiana, que no estaba prevista en el programa de los Padres de la Iglesia, acaba apareciendo
7. Gaston BACHELARD, La Terre el les rveries du repos [La tierra y las ensoaciones del reposo/, Pars, Jos Corti, 1948, pg. 312.
en el siglo
IV?
25
En los sarcfagos y en las catacumbas. Y qu dicen
esas alegoras an abstractas? El triunfo de la fe sobre la muerte, la

resurreccin de Jesucristo, la supervivencia de los mrtires. Las primeras imgenes de esa fe nueva que deca rechazar la imagen han
sido como impulsadas por los mitos bblicos de la inmortalidad del

alma.
La idea de inmortalidad no es un dato inmutable, la del alma tampoco, y las dos no van siempre juntas (la supervivencia, antes de la
revolucin cristiana, era ante todo un asunto del cuetpo). No confundamos a los nmadas que incineran a sus muertos confindolos al
viento, a las estrellas o al ocano, y los sedentarios que los amortajan

en posicin fetal para devolverlos a su madre, la tierra, que los har
renacer. Cada civilizacin trata la muerte a su manera, por lo cual no
se parece a ninguna otra; y cada una tiene sus fonnas sepulcrales;
pero no sera ya una civilizacin si no la tratara de alguna manera (y
el decaimiento de la arquitectura funeraria acerca nuestra modemi
dad a la barbarie). Las sociedades arcaicas que han hecho de la muerte su ncleo organizador no tienen la misma monumentalidad, pues-
to que no tienen el mismo ms all. La tumba egipcia, invisible desde

fuera, est vuelta en su totalidad hacia el interior, hacia el alma del
difunto. Se entierran ofrendas para alimentarlos mejor, para acompaarlos en su supervivencia. La tumba griega, vuelta al exterior, inter-
pela directamente a los vivos. Se alza una estela visible de lejos para
petpetuar una memoria. En los dos casos, el espacio de la tumba, mo-
rada del muerto, es distinto del espacio del templo, mansin de los
dioses. La cultura cristiana fue la primera en hacer entrar los despojos fsicos en el espacio sagrado. Esto empez con los santos y los
mrtires, sigui con los prelados y los prncipes. Hay una gran distancia entre el sarcfago y la losa de piedra del yacente, o del transido medieval al hroe arrodillado aliado de un santo, y despus al caballero del Renacimiento apostado con arrogancia sobre su tumba de
mnnol. Pero en cmara sepulcral, en pozo, en cpula, en tmulo, en
lo alto o en la roca, siempre hay un monumento. Sea, traduccin literal, el aviso de un recuerda. Horos, Gorgona, Dionisos o Jesucristo. cualquiera que sea la naturaleza del mito mayor, siempre produce
una figura. El ms all trae la meditacin de un ms ac. Sin un tondo invisible no hay forma visible. Sin la angustia de la precariedad no
hay necesidad de monumento conmemorativo. Los inmortales no se
hacen fotos unos a otros. Dios es luz, slo el hombre es fotografa,

pues slo el que pasa, y lo sabe, quiere perdurar. De nada se hacen
tantas fotos o pelculas como de aquello que se sabe que est amenazado de desaparicin: fauna, flora, tierra natal, viejos barrios, fondos
26
submarinos. Con la ansiedad de quien tiene los das contados. se

a.granda el f'lwr
dQ~YJJlental.
Desde que se separ de las paredes de la gruta, la imagen primitiva ha estado unida al hueso, al marfil, al cuerno, a la piel del animal, todos ellos materiales que se obtienen con la muerte, M:Ulue
soporte. pretexto o argucia. el cadver fue sustancia la materia
pri~
ma del trabajo del duelo, Nuestro primer objeto de arte: la momia de

Egipto, cadver hecho obra: nuestra primera tela- el sudario pintado
por el capto, Nuestro primer conservador: el embalsamador, La primera pieza art dco. el recipiente de las cenizas, canope, urna, crtera o cofrecito. Los adeptos de Jesucristo no pudieron resistir a la
compulsin imaginaria cuando haban hecho suya la prohibicin
mosaica para marcar su diferencia en el seno de una romanidad idlatra, De la catacumba a la baslica, y despus a las capillas medievales, cmaras de reliquias (Duby), se ve al esqueleto salir del
s6tano y ganar en tamao, en altura, en gloria, a travs de una suce-
sin de adecuaciones, La tibia o la vscera disecada del santo y mrtir local reclama el relicario; por lo tanto, el oratorio o el santuario;
por lo tanto, la peregrinacin y todo lo que viene despus: el exvoto
de oro, el retablo, el dptico, el fresco y, por ltimo, el cuadro. As se
pasa, sin que nadie se d cuenta, del amor de los huesos al amor del
arte; de los restos a la reliquia, y de sta a la obra de arte. El arte
cristiano, minuciosa declinacin del guiapo, ha procedido por duplicados, del gran formato al ms pequeo. Se levanta un ara sobre
el primer osario; despus se pone un tejado encima del ara; y, para
miniaturizar la sagrada osamenta, el artista parisin de Carlos VI
har un dptico porttil y el orfebre una joya, un colgante que la devota se pondr en el cuello, sobre la piel.
EL ESTADIO DEL ESPEJO
Fustel de Coulanges: Posiblemente fue a la vista de la muerte

cuando el hombre tuvo por primera vez la idea de lo sobrenatural y
decidi esperar ms all de lo que vea. La muerte, que fue el primer
misterio, pone al hombre en el camino de los otros misterios, eleva
su pensamiento de lo visible a lo invisible, de lo pasajero a lo eterno, de lo humano a lo divino. Posiblemente fue a la vista de la
muerte cuando, un da, elfaber se vio sapiens ... Un primate femenino, una madre chimpanc, contina jugando con su cra, que acaba
de morir, como si estuviera viva o adormecida. Cuando se da cuenta de que ya no se mueve, la deja a un lado como una cosa ms. Pawww.esnips.com/web/Communicatio
27
rece olvidarla al momento. Entre nosotros, a un cadver humano no

se le trata as. Ya no es un ser vivo, pero tampoco una cosa. Es una
presencia au_sen~ia: yo mismo como cosa. todava mi ser oero en estado de obje!P. Oh muerte, deforme y horrorosa a la vista ... Es lcito pensar que la primera experiencia metafsica del animal humano,
indisolublemente esttica y religiosa, fue este desconcertante enig-
ma: el esr.;ctculo de un individuo que pasaba al estado de annima

gelatina. Tal vez el verdadero estadio del espejo humano: contemplarse en un doble. alter ega. y. enJo vi.'dhle inrnf'niato, ver tambin
lo no visible. Y la nada en s, ese no s qu que no tiene nombre en
ninguna lengua. Traumatismo suficientemente angustioso para reclamar al momento una contramedida: hacer una imagen del innom-
brable, un doble del muerto para mantenerle con vida y, a la vez, no

ver ese no s qu en s, no verse a s mismo como casi nada. Inscrip-
cin significativa, ritualizacin del abismo por desdoblamiento especular. Al sol y a la muerte no se les puede mirar a la cara. Perseo
tuvo que utilizar un espejo para cortar la cabeza de Medusa. La imagen, toda imagen, es sin duda esa ara:ucia indirecta ese espejo en el
que la sombra atrapa a la presa El trabajo del duelo pasa as por la

confeccin de una imagen del otro que vale por un alumbramiento.
Si esa gnesis se confirma, la estupefaccin ante los despojos mortales, descarga fundadora de la humanidad, Ilevaria consigo a un mismo tiempo la pulsin religiosa y la pulsin plstica. 0, si se prefiere,
el cuidado de la sepultura y el trabajo de la efigie. Todo viene junto
y lo uno por lo otro. De la misma manera que el nio agrupa por primera vez sus miembros al mirarse en un espejo, nosotro~ oponemos
a la descomposicin de la muerte la recomposicin por la imaGen.
As, pues, la imagen procede, stricto sensu, de ultratumba, como
la pequea estatua fang sentada sobre la tapa del cofre relicario en el

que reposan los huesos del ancestro (imago y ossa, en latn, son a
menudo equivalentes). La imagen sale de ultratumba amansada y
estabilizada, para que el antepasado siga all; para impedir que vuelva a molestamos, para atrapar su alma voladora y rapaz en un objeto indubitable. Es imposible desembarazarse del doble sin materializarlo. Todos los continentes participan de esta lgica, y doble es
una palabra que tiene equivalentes en casi todas las lenguas (raphaim hebreo, ka egipcio, genius romano, etc.). Incluida la culturajuda. Precisamente, en las necrpolis judas del mundo helenstico se
8. Grard BUCHER, La Vision et [' nigme. lments pour une analylique du logos
lLa visin y el enigma. Elementos para una anaUtica dellogos], prefacio de Michel
Serres, Pars, ditions du Cerf, 1989.
28
han encontrado infracciones de la prohibicin levtica: sarcfagos

figurativos (Bet She'arim). Como si el segundo mandamiento admitiera un caso de fuerza mayor. Como si slo la necesidad afectiva de
sobrevivir hubiera tenido suficiente fuerza para transgredir la deci-
sin intelectual de las Escrituras.

Una descomposicin con dos salidas, la hmeda o la seca, licuefaccin o cremacin. Para un vivo lo peor que se puede ver es el
charco inmundo, amorfo, innombrable y putrefacto. La mancha irremediable. La imagen fsica, doble duplicado, me protege de lo peor,
el espectculo desalentador de la putre~cin. La piedra aprisiona
lo podrido con lo slido, transciende lo abyecto con el mrmol o la
obsidiana. La estela expurga el mal con su espectculo. Catarsis ptica. En una poblacin de perfiles como los que presenta la imaginera cermica griega, la Gorgona (al igual que Dionisos) es mostrada de frente, a las puertas del reino de Persfone. El rostro
malfico de ojos mortferos es exorcisado por la imagen, que da a la
visin frontal valor profilctico. En las copas con figura roja, en las
que todos los combatientes estn dibujados de perfil, slo el guerrero agonizante, ya alejado del mundo, tiene el privilegio de ser visto
de frente, como para interpelar al espectador'
La invencin de la efigie, contrametamorfosis de lo amorfo a la
forma y de 10 blando a 10 duro, preserva los intereses vitales de la especie. El retrato profano, annimo, no ritual, naci, en Egipto y concretamente en Fayum, de la necesidad de democratizar la supervivencia. A cada uno su vitico, su pasaporte hacia el sol. Es una
operacin de salubridad pblica que consiste en disociar su doble
del cadver. para instaurar la demarcacin de lo puro y lo impuro en
el seno del grupo, pues lo peor es la mancha generada por la confusin de los dos. No depende la tranquilidad de los vivos del reposo
de los muertos? Como conjuracin de lo efmero, es tambin una
buena prueba de querer vivir. Como la religin en Bergson, la figuracin asegura una prolongacin del instinto: una reaccin defensiva de la naturaleza contra la representacin por la inteligencia de
la inevitabilidad de la muerte. La misma argucia animal. Con la diferencia de que aqu la defensa no consiste en adherirse al que se
mueve sino en cambiar el tiempo por el espacio. Si la vida es el
conjunto de las fuerzas que resisten a la muerte, el ornato, primera
muestra contra la muerte, es una fuerza vital. Toda figura desarrolla

prolongaciones. Por eso uno queda consternado cuando, con buena
9. Fran~oise FRoNTISI-DuCROUX. La mort en face. Milis. Revue d' onthropolo-
gie du monde grec anden, l, 2,1986.

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voluntad, se intenta negar la genealoga funeraria de la imagen

como si debiera estar atada a lo lgubre y lo sombro, cuando el arte
es vitalidad, alegra, exuberancia. Precisamente esto lo explica. La
figura escenifica en los sepulcros las alegras de la existencia. En el
antiguo Egipto, el arte de las tumbas es reconocido por los arquelogos como ms vivo, poseedor de ms colorido, menos petrificado que el arte de los templos. Hay algo ms festivo, ms pimpante que el vuelo de las aves multicolores, las bailarinas y flautistas
de las tumbas etruscas de Tarquinia? Hay algo ms ertico que los
frisos situados encima de los lechos funerarios romanos? Quin
dijo que el pas de las sombras era fnebre? Quin no ha visto a los
rapaces sonrientes jugar al baln entre las tumbas de la Ciudad de
los Muertos de El Cairo? Los banquetes ms alegres se celebran
despus de los entierros, como el Carnaval tras la Cuaresma. S, la
imagen se hunde en 10 trgico, pero lo trgico tiene ms relacin con
Dionisos que con Saturno. En el fresco, macabro donde los haya, del
Campo Santo de Pisa -en lo ms oscuro del oscuro siglo XIV-, el
Jardn del Amor est frente al Triunfo de la Muerte.
LA ANGUSTIA MGICA
Recordemos que hasta esta maana las sociedades estaban realmente formadas por ms muertos que vivos. Durante milenios, lo lejano y lo caduco desbordaron, delimitaron y amenazaron el campo
ptico; lo oculto era lo que daba su valor a lo patente. Lo prximo y
visible no era a los ojos de nuestros ancestros sino un archipilago
de lo invisible, dotado de videntes y augures para servir de intrpretes, pues lo invisible o lo sobrenatural era el lugar del poder (el espacio del que vienen las cosas y al que vuelven). Haba, pues, un
gran inters en que 10 invisible se conciliara visualizndolo; en negociar con l; en representarlo. La imagen constitua no el objeto
sino el activador de una permuta en elperpetuo comercio del vidente con lo no visto. Yo te doy en prenda una imagen y a cambio t me
proteges. Eso que impropiamente llamamos obra de arte de los egipcios o los griegos arcaicos procede de la disuasin del dbil al fuerte. Yo dependo de fuerzas formidables y me voy a servir de mis herramientas de dibujar y cincelar \llIffi-iIepender menos de ellas,
incluso para obljgarlas a jntervenir en favQr mo, pues la imagen del
dios o del muerto implica SI! presencja real junto a m. Identificacin
de la imagen con el ser que me pernlite economizar fuerzas y ofrendas: en lugar de sacrificar siempre al dios muerto hombres de carne
30
y hueso, le aplacar con efigies de arcilla. En vez de sacrificar, acto

seguido, a la efigie un toro de verdad, podr contentarla con toros de
terracota ... As ocurri con el kouros o el kolossos, estatuilla de piedra y de bronce que, en la Grecia arcaica, no tena nada de colosal.
Estas figuritas servan de sustitutos humanos en los ritos expiatorios. lO
Las estatuas griegas abigarradas como en el circo, cargadas de
adornos, de dorados y pedreras, son personas vivas. No estn hechas para que las contemplen ----en la mayora de casos estn ocultas y mostrarlas supone un acto ritual-, sino para que nos miren y
protejan. Se designan a s mismas en prit~a persona. Fulano de
tal me dedic, se puede leer en esta o aquella efigie; de hecho, el
nombre inscrito en una estatua, funeraria y votiva, era siempre el de
quien reciba la dedicatoria, no del artista. La imagen de Apolo es
efectivamente un pacto llevado a cabo entre el dios y el que recibe
la dedicatoria; de ah su texto. La estatua grabada se convierte,
pues, en una prueba ms vinculante para el dios que es declarado
culpable de leer el texto, incluso en ausencia de todo lector huma00.11 El dios se complacer en leer la inscripcin trazada en sus
muslos y me ser propicio. De igual manera, el donante cristiano se
haca inscribir su nombre y su silueta en el retablo, al lado del santo, para acrecentar sus posibilidades de salvacin.
Primero esculpida, despus pintada, la imagen est en el origen
y por su misin mediadora entre los vivos y los muertos, los humanos y los dioses; entre una comunidad y una cosmologa; entre una
sociedad de seres visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que
los dominan. Esta imagen no es un fn en s mismo sino un medio de
adivinacin, de defensa, de embrujamiento, de curacin, de iniciacin. Integra la ciudad en el orden natural, o el individuo en lajerarqua csmica, alma del mundo o armona del universo. An
ms brevemente: un verdadero medio de supervivencia. Su virtud
metafsica, que la ha hecho portadora de poderes divinos o sobrenaturales, la hace til. Operativa. Lo contrario de un objeto de lujo. Por
lo tanto, no se pueden oponer los objetos poseedores de sentido, que
seran las obras de arte, a los utensilios cotidianos, los cachivaches. Artilugio de los hombres sin artilugio, la cosa imaginada fue
durante mucho tiempo un bien de primera necesidad.
10. Jean DUCAT, Fonctions de la statue daos la Grece archaIque. Kouros et Ko
lossos. Bulletin de correspondance hellnique. n. 100, 1976, pgs. 240-251.
11. Pietro PuCCI, Inscriptions archai"ques sur les statues des dieux, en Les Sao
voirs de /' criture en Grece ancienne [Los saberes de la escritura en la Grecia anti
gua}. Presses universitaires de Lille. pg. 484.
31
Magia e imagen tienen casi las mismas letras, lo que no
deja de ser significativo. S.O.S. imagen, S.O.S. magia. En magia

slo hay un dogma. escribe liphas Lvi. y es: lo visible es la manifestacin de lo invisible. Absolutamente apremiante en sus operaciones, la magia es menos laxista que la relgn. Afinna una voluntad vital y una decisin de eficacia que no se encuentran en las
religiones elaboradas, menos activistas, ms inclinadas a la resigna-
cin y la humildad. En un hermoso libro de arte titulado L'Art magique, donde, alojo fsico, que lo debe todo a la percepcin de la realidad, opone el ojo del espritu que acta en s mismo, Andr Breton
sostiene con cierto optimismo que su ttulo es pleonstico. 12 Ciertamente, un pertinaz halo de magia envuelve nuestras tradiciones de
imgenes. El inconsciente psquico, con su desencadenamiento de
imgenes liberadas del tiempo y que las mezcla todas, no est sujeto al envejecimientoJ La magia de la imagen potica, en este sentido, es de siempre. Como la de la imagen onrica. Los muertos pue-
blan todava nuestras noches, y no en vano Hesiodo hace de Hypnos

el hennano menor de Thanatos. Por su culto a la ensoacin, el surrealismo pudo recuperar la dinmica esencial, el corazn vivo de la
imagen. Pero con lo que comporta de animismo y de vitalismo exac-
tos, slo el perodo originario de los dolos (que analizaremos aqu)

procede propiamente de la magia, mientras que el arte se acerca a la
imagen cuando la magia se retira de ella.
Andr Breton parece tratar la imagen como una cualidad, y no
como una relacin social, de contenido ms o menos indiferente.
Como si la virtud mgica estuviera en la imagen, y no en aquel que

la contempla. El escudo de Aquiles aterrorizaba a los mirmidones,
pero tendra los mismos poderes sobre nosotros? El velo de la Vernica, con la imagen verdadera de Jesucristo, podra curarnos todava? N o depende de una imagen reengendrar de alguna manera
la magia que la ha engendrado, pues lo mgico es una propiedad de

la mirada, no de la imagen. Es una categora mental, no esttica. El
arte del mismo nombre n hace un estilo como el clsico () el barroco, asimilable a lo fantstico o al onirismo y que ilustraron artistas
como El Basca, Gustave Moreau, Monsil Desiderio o De Chirico.
Por el contrario, es la radical subordinacin de la plstica a la prctica la que define el momento mgico de la imagen. Los calderos de
las brujas y los monstruos con cabeza de pjaro le pedirn en vano
que vuelva a la vida. Tan vanamente como la invocacin de Swe12. Andr BRETON, L'Arl magique {El arte mgico], Pars, Club fran;ais du
\ivre, 1957.
32
denborg, Lavater O el mismo Novalis. Baudelaire deCa: La imaginacin est emparentada con el infinito. Sin duda alguna, pero hay
que recordar que la imaginacin no procede de ella misma, sino del
infinito al que se confa el hombre imaginario. 0, ms exactamente,
del infinito al que su infinita debilidad material le obliga a confiarse, a falta de algo mejor. El arte llamado mgico lo era involuntariamente, y el que esculpi la Venus de Willendorf o de Lespugue sin
duda estaba convencido de que lo bello es siempre extrao. La fecundidad de las mujeres de su clan bastaba para su felicidad, Esto no
significara situar la magia en el sitio que le corresponde sino limitarla a los profesionales del tarot y de los pases magnticos, Supondra simplemente ignorar cun prosaicos e indispensables son, para
los humanos desvalidos, los gestos que sirven para apropiarse de
una fuerza, obtener una caza abundante, un hijo de una !llujer o la
muerte de un enemigo.
Qu imagen de arte llegada del fondo de los tiempos (o tambin, hoy mismo, del fondo de las tripas de un artista) no es un
S,O,S,? La imagen no pretende hechizar eLuniverso por placer sino
liberarlo. Donde nosotros vemos capricho o fantasma gratuito, sin
duda haba angustia y splica, El fetiche primitivo, en el que hoy vemos un poema-objeto de funcionamiento simblico, no da testimonio tanto de la libertad de espritu como del sometimiento de
nuestros antepasados a la noche, con sus dioses, sus monstruos y sus
sombras errantes, todos ellos acreedores sedientos de la sangre de
sus deudores, los vivos.
LA MUERTE EN PELIGRO
Hoy en da, ni monumentos funerarios, ni estatuas, ni frescos en

las cmaras de los muertos. Menos maldicin, menos conjuro. Con
las antiguas ceremonias de duelo y la liturgia pblica de los funerales se fueron de nuestras ciudades carnavales, fiestas y mascaradas.
Quitad los esqueletos de la vista, qu le queda alojo? Un flujo de
imgenes, sin contenido ni consecuencia, que llamaremos visual.
La muerte de Dios no era sino un episodio, la muerte del hombre una peripecia ya ms grave. Hija de las dos muertes precedentes, la muerte de la muerte asestarla un golpe decisivo a la imaginacin. Ocultar las agonas en el hospital, las cenizas en el columbario,
escamotear lo horroroso bajo la luz artificial y la decoracin de la
funeral horne, es tanto como debilitar nuestro sexto sentido de lo invisible, y de paso los otros cinco, pues perder de vista 10 insosteniwww.esnips.com/web/Communicatio
33
ble es disminuir la confusa atraccin de la sombra, y su reverso, el

valor de un rayo de luz. La domesticacin de ]0 real mediante su
modelizacin terica y tcnica, sin daar nuestros bastoncillos retinianos, hace menos urgente su utilizacin. Menos vital y menos gozosa. La abstraccin hecha de las cosas mismas se convierte pronto en la anestesia de los sentidos. Fin de la encarnacin, reduccin
de la muerte en un accidente, falla de la alegra de vivir, tal sera
para maana el encadenamiento de los peligros. La triste sucesin
de lo visual ser posiblemente lo que le quede a la mirada demasiado protegida cuando el esqueleto y lo putrefacto, lo ftido y lo sombro desaparezcan del saludable horizonte cotidiano.
Renan, El porvenir de la ciencia: Vendr un da en el que el
gran artista ser una cosa anticuada, casi intil.
Una humanidad superpoderosa tal vez no tendra ya realmente
necesidad de artistas. 30.000 aos a. c., en la gran indigencia paleoltica, la imagen brota en el punto de encuentro de un sentimiento de
pnico y un inicio de tcnica. Si el pnico es ms fuerte que el medio tcnico, nosotros tenemos la magia, y su proyeccin visible, el
dolo. Cuando la panoplia tcnica se impone poco a poco al pnico,
y la capacidad humana de aliviar la desdicha, de modelar los materiales del mundo, de dominar los procedimientos de figuracin puede, por fin, contrarrestar la angustia animal ante el cosmos, pasamos
del dolo religioso a la imagen de arte, ese justo trmino medio de la
finitud humana. Aqu disfrutamos de un momento de equilibrio entre la impotencia y la realizacin, un paso en la cumbre, punto de
transicin de una naturaleza terrorfica a una naturaleza dominada.
El deleite del clsico, el de Poussin, es una conquista sobre el horror; de ah su valor. La belleza es siempre terror dom~s.tl("::J.do. Y la
serenidad del resultado artstico. el fruto de un ensaamiento fsico
con una materia fsica. La consistencia de una obra exige cierta resistencia del caos primero, del material bruto a la mano obrera. Hoy
el caos ya apenas resiste. Gracias a la mayor potencia de las herramientas podemos tener las cosas a distancia, esquivar la insistencia,
actuar sobre ellas desde lejos. El ojo puede rebuscar, dar vueltas sobre la superficie, para una lectura rpida de las lneas y de los colores. Despus de que nos hemos anexionado el mundo -hasta el
punto de fabrcar de l tantos como queremos, con la imagen de la
slntesis- nos hemos liberado de las tareas de subsistencia, de la angustia de morir esta noche de hambre o de enfermedad, de la cada
inexplicable del da, del asombroso ballet de los planetas.l'reparados para el narcisismo sin fin qd Uhitum de )as ojeadas para yer,
para nada.
34
Hubo magia mientras el hombre, insuficientemente equipado,

dependa de las fuerzas misteriosas que le anonadaban. Hubo arte, a
continuacin, cuando las cosas que dependan de nosotros se hicieron al menos tan numerosas como las que no dependan. Lo visual comienza cuando hemos adquirido bastantes poderes sobre el
espacio, el tiempo y los cuerpos para no temer ya la transcendencia.
Cuando podemos trabajar con nuestras percepciones sin temor a los
mundos ocultos. Los primeros artistas son ingenieros y sabios,
mecnicos como Leonardo que horada las montaas con canales, inventa el hombre pjaro y las mquinas de fuego. Cuando se puede
comprar la accin benefactora de la naturaleza con la tcnica, como
hoy en Occidente, la situacin de seguridad mengua el sombro alcance de la muerte sobre la vida y, en consecuencia, la necesidad de
intercesor. Ejemplo de esa mengua, los cristianos olvidan que el sacrificio de la misa conmemora un hecho abominable -la muerte de
Dios- y que comulgar consiste, en virtud del misterio de la Eucarista, en consumir sangre (real y carne real. Peor o mejor que un
acto de antropofagia: la teofagia. Cmo sorprenderse de que una
poca tan olvidadiza de la crueldad sanguinaria de sus mitos de origen inscriba la imagen, objeto de prestigio, en el apartado cultura? H~ue tener el miedo en el vientre para tener l.W.a necesidad
visceral de figuracin? Ese miedo que es el padre de la humanidad,
tanto de lo mejor que tiene necesidad de saber como de lo peor
-necesidad de poder_
Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino reemplazar. Como si la imagen estuviera ah
para cubrir una carencia, aliviar una pena. Plinio el Viejo dice que
el principio de la pintura consisti en trazar, mediante lneas, el
contorno de una sombra humana. 13 El mismo origen para el modelado, precisa ms adelante. Enamorada de un muchacho que marcha
al extranjero, la hija de un alfarero de Sicin (enmarca con una lnea la sombra de su cara proyectada sobre la pared por un farol. Su
padre aplic arcilla al dibujo y lo convirti en un relieve que puso al
fuego con las dems vasijas para que se endureciera.14 ASI pintada
o.modelada, Imagen es hija de Nostalgia.
Una affluent society, a la que no le faltara ya nada por tener los
medios de guardar huella de todo, incluidos los seres queridos que
marchan de viaje, tendria an deseo de imgenes? O, en sentido in13. PLfNro el Viejo, Historia natural, libro XXXV, 15, Pars, dition Bud,
1985. pg. 42.

14. Ibd.. 151.
35
verso, tendra miedo de ellas? Ambivalencia de la vjsj n, como del

pharmakos 2J;ego remedjo y veneno. El doble en el espejo es Ror-
tador de pnico y de re,&.ocijo. Yo me protejo de la muerte del otro y

de la ma por un desdoblamiento, pero del doble, muerte hecha imagen, no estoy seguro de poderme desprender. Lo que sirve para eliminar la angustia se vuelve angustioso. y la presencia-ausencia del
difunto, o del dios, en su efigie, ese centelleo de lo invisible dirigido a lo visible, me puede acosar en todo momento. Las imgenes
que vienen de un ms all son las que tienen poder. Se distinguen de

las otras, las del visual ordinario, en que obligan a los hombres a
guardar silencio ante ellas, o a bajar la voz. Prueba siempre reveladora: se va a detener o no se va a detener la conversacin? En las
noches profanas y muy ruidosas de la Semana Santa, se divisan de

lejos, titilantes de cirios y pedreras, llevadas a hombros varoniles,
las Vrgenes de balanceo bailable. Risas y chanzas. Pero cuando el
paso se acerca, recargado de oro y plata. ya no es un simulacro de
madera dorada sino un poco de la Madre de Dios en persona que

sume a la multitud castellana en un silencio inmviL
EL ETERNO RETORNO
El dolo hace ver el infmito; el arte, nuestra finitud; lo visual, un

entorno bajo control: Pero queda lo incontrolable. Si l domina su
espacio, el consumidor occidental an no domina su tiempo ntimo,
ni el desgaste de sus neuronas. Nuestra esperanza de vida ha aumentado, nosotros construimos cada vez mejor, colectivamente,
nuestra circunstancia y nuestra tierra, pero ese nos de majestad
afortunadamente deja ver intersticios de perplejidad. El progreso

tcnico -y la Evolucin misma- se preocupa ms de la especie
que del espcimen. En su minsculo lapso de vida, el individuo se

beneficia de uno y otra menos que la humanidad. Por suerte, los seres annimos mueren todava. T y yo. Y siempre antes de hora. Por
lo tanto, an habr sitio para un Bacon, un Balthus, un Cremonini.

Un Robert Bresson o un Kubrick. Todos imagineros que quieren
ganar la carrera contra el lingote. Mientras hay muerteJlay esperanza-esttica.
Esta obstinacin en el hndicap nos ocasionar muchos desgarros en las delicias anodinas de lo visual. Verticales silencios en el
ruido horizontal de la comunicacin. Incluso si la videncia cede el
sitio, un poco en todas partes, al visionado, la incurable muerte hace,
pues, bastante plausibles los resurgimientos de lo imprevisto, aqu y

36
all. Sin embargo, no depende de nosotros devolver su funcin al

arte, pues ste puede muy bien procurarse otros rganos, otras prtesis que no sean la creacin plstica. Guernica, en su tiempo. poda
servir de smbolo. Cul es la obra pintada o esculpida que, cincuenta aos despus, podra aspirar a la transfiguracin, a la transposicin mtica de lo nuestro?
La V de los ibis que rozan las aguas del Nilo no tiene edad. Nosotros vemos el mismo estremecimiento del cielo y el agua que con-
templaba Akenatn. Durar tanto como la especie y el oxgeno: el

dilogo del hombre con la vida, del que la muerte es motor inmvil,
no corre peligro de interrumpirse. En su saco hay simplemente ms
de un arte, ms de un medio, No es seguro, por ejemplo, que la
pintura tenga asegurada su supervivencia (como arte capital). Ninguna tcnica de representacin del mundo es inmortal. Slo lo es la necesidad de inmortalizarla mediante la estabilizacin de lo inestable.
Quien dice esto es bello reconoce una aptitud de atravesar los
tiempos y de emocionar a otros que no son l. La frmula esto es
bello: ms que una garanta de calidad es un certificado de perennidad, Esto ex-iste, con-siste, se tiene en pie. Har de signo y seal.
Aqu es el milagro del arte: la supresin de las distancias. Milagro quiere decir simplemente: perennidad de lo precario, coexten-
sin del origen en la historia.

Si la muerte est al principio, se comprende que la imagen no
tenga fin. El ms lejano dolo cretense puede susurramos al odo:

Escucha el ruido de tu corazn y comprenders lo que nos es comn. No cabe duda de que hay un incesante remodelaje de las agonas, pues no se muere de la misma manera en el siglo x antes de
Cristo y en el siglo xx despus de Cristo. La historia de la mirada tal

vez no es sino un captulo, un anexo de la historia de la muerte de Occidente. Pero una y otra se separaran an sobre esa pennanencia de
naturaleza, hecho primero de la finitud, ni absolutamente idntica ni
absolutamente distinta. Ese estrato subterrneo que une interiormente, por abajo, las civilizaciones y las pocas ms alejadas unas
de otras nos hace en cierto modo coetneos de todas las imgenes
inventadas por un mortal, pues cada una de ellas, misteriosamente,
escapa a su espacio y a su tiempo. Hay una historia del ru.1e, pero
el arte en nosotros no tiene historia. La imagen fabricada es fe-
chada en su fabricacin: y tambin a su recepcin. Lo intemporal es

la facultad que la imagen tiene de ser percibida como expresiva incluso por ojos que no dominan el cdigo. Una imagen del pasado
nunca est pasada porque la muerte es nuestro foso insalvable y el
inconsciente religioso no tiene edad.
37
EL NACIMIENTO pOR LA MUERTE
Es, pues, en razn de su arcasmo que una imagen puede seguir

siendo moderna. En sentido inverso, porque hacen abstraccin de
los cuerpos Y del miedo, las imgenes autmatas, exaltadas como

nuevas y que, por desgracia para ellas, sin duda 10 son, tendrn
ms dificultades para persistir. Para con-sistir. Para resistir (la obsolescencia de sus tcnicas de fabricacin). Sin valor de emocin, esas
imgenes pronto no tendran nada ms que valor de documento. Hablando a su tiempo, pero a ningn otro, y arrastradas por el caudal
audiovisual, de alguna manera terminaran convertidas en anacrnicas, privilegio al que acceden las imgenes que nosotros llamarnos de arte porque nos comunican el inmemorial estremecimiento
(o el sabor de nuestra prdida que el cerebro reptiliano guarda en

la memoria).
Detencin en la imagen, pues, detencin del tiempo vlido para
todo tiempo. Hay una crnica de los estilos y los procedimientos, de
las etnias y de las filiaciones que explica cmo cada cultura procede
a la suspensin del flujo. O los secretos de la fabricacin del milagro. Pero lo inmutable de la muerte no tiene para los mortales ni
principio ni fin. Relacionar el tiempo que pasa con el tiempo que
queda, la fbrica y el milagro, la imagen emitida y la imagen recibida, se sera el reto planteado a la historia de la eternidad que un da
debera producir una mediologa del arte.
* * *
La crnica de lo intemporal no es, sin embargo, nuestro tema.
Lo intemporal parte de la imagen, pennanencia reconocible e incontestable; no del arte, que emana de una decisin revocable y
contingente. El estudio de las metamorfosis de lo visible supone un
punto fijo en su fase inicial. La imagen sigue siendo a lo largo de

los siglos (salvo destruccin material), y en todas las latitudes, lo
que era. La obra de arte de un da no 10 era la vspera, y ser des-
calificada al da siguiente: la orfebrera, por ejemplo, que fue el

arte capital de los escitas y de los merovingios, pero tambin de
Micenas y de la alta Edad Media, es excluida de la actual definicin legal del objeto de arte en Francia (como lo son la joya y el
mobiliario). Pero la foto es incluida, y el tapiz (de edicin limitada). Error de este lado, verdad ms all de un siglo o de un ocano? Un tapiz persa, una vasija de barro china, una maza de Ocea-
na, una mscara dogon deban ir, as que llegaban a Pars, al

Museo del Louvre, al Museo del Hombre o al de las Artes y las
Tradiciones Populares. Cada poca ha tenido su respuesta (como
38
su jerarqua de artes mayores y menores). pero ninguna ha careci-
do de objetos figurativos.
Durante mucho tiempo. la mirada slo ha tenido, pues, un revelador incontestable: la imagen fabricada, en dos o tres dimensiones.
Cualquiera que habla de arte en general, ese subproducto de la historia de las ideas, es un idelogo que se ignora. No siempre evitare-
mos esas trampas de la lengua, pues no se pueden limpiar todas sus

palabras, ni desconstruir de golpe nuestra lengua natural. Pero nuestros hitos-testimonios no sern ya mentales o naturales, imgenes
onricas o reflejos en el agua, sino todas figuras materiales produci-
das por una actividad humana, manual o mecnica. De la ms rara a

la ms trivial, de la gruta inicitica al tubo catdico (primera fuente
de imgenes de nuestro tiempo). Sin duda, en cuanto a su sentido y
su empleo, no hay nada ms que una simple homonimia entre la
imagen sagrada que salva y la que distrae, lo inmvil que se bebe y
lo efmero que se sorbe. Pero, aunque de naturaleza diferente, tienen
en comn esta propiedad material, vienen a herir la mirada desde el
exterior.
Proyecto ms o menos ambicioso que una ensima esttica de fi-
lsofo. Menos, porque los cascos del concepto destrozarian las platabandas del gusto, donde slo se admiten patas de paloma. Pero tal
vez ms ambicioso, si ms all del inexorable desencanto de las
imgenes, se vislumbra una mejor inteligencia del ojo moderno, de
sus placeres y de su honor.

Se habr comprendido que no hay, de un lado, la imagen, material nico, inerte y estable, y, de otro, la mirada, como un rayo de sol
mvil que viniera a animar la pgina de un libro grande abierto. Mirar no es recibir! sino ordenar lo visible~ or~anjzar la experiencia. La
imagen recibe su sentido de la mirada, como lo escrito de la lectura,

y ese sentido no es especulativo sino prctico. Y de la misma manera que, en el Orden de los Libros (Roger Chartier), el anlisis de
los textos cede el sitio a un examen de las prcticas de lectura, as,
en la Ciudad de las Imgenes, una historia de los usos y las sociabilidades de la mirada debera poder visitar de nuevo, con provecho,
la historia del arte. La mirada ritual no es la mirada corunemorativa
o familiar, que no es la de fuero privado que nosotros practicamos,
por ejemplo, al hojear en casa un lbum de reproducciones. Pero las
culturas de la mirada. a su vez, no son independientes de las revoluciones tcnicas que vienen a modificlll" en cada poca el fonnato, los
materiales, la cantidad de imgenes de que una sociedad se debe hacer cargo. De la misma manera que un libro de horas del siglo XIll,
enorme, raro y pesado, no se lea como un libro de bolsillo del siwww.esnips.com/web/Communicatio
39
glo xx, un retablo en una iglesia gtica exigira una mirada diferente de la de un cartel de cine. La evolucin conjunta de las tcnicas y
de las creencias nos va a conducir a sealar tres momentos de la historia de lo visible: la mirada mgica. la mirada esttica y, por ltimo,
la mirada econmica. La primera suscit el dolo; la se~unda el arte;
la tercera lo visual. Ms que yisiones . . ah ha.Y organizaciones del
mundo (vase cuadro pgs. 178-179).
2. La transmisin simblica
y el pintor, en suma, no dice nada, calla,
y yo lo prefiero as.
VINCENT VAN GOGA
Hablamos en un mundo, vemos en otro. La imagen es simblica, pero no tiene las propiedades semnticas de la lengua:
es la infancia del signo. Esa originalidad le da una fuerza de
transmisin sin igual. La imagen sirve porque hace de vnculo. Pero sin comunidad no hay vitalidad simblica. La privatizacin de la mirada moderna es para el universo de las imgenes unfactor de anemia.
La estela funeraria egipcia colocada en vertical sobre el sarcfa

go enterrado mira a poniente, pues los muertos viajan con el sol. La
estela tiene la forma de una puerta abierta, pues sa es su finalidad:
hacer que se comuniquen los vivos y los muertos. Puerta falsa pero
comunicacin verdadera y verificable. toda vez que la losa est provista de una boquilla por la que el agua de las libaciones puede fluir
hasta la cmara del difunto. Esta escenificacin se puede ver como
la expresin de un deseo inscrito desde el origen en el ncleo de la
imagen: abrir un paso entre lo invisible y lo visible, lo temible y lo
tranquilizador. Conmutador del cielo y la tierra, intermediario entre
el hombre y sus dioses, la imagen cumple una funcin de relacin.
Pone en contacto tnninos opuestos. Al asegurar una transicin (de
sentido, de gracia o de energa), sirve de enlace. Esta funcin, llamada smblica o, en su sentido primero, religiosa, no es propia de
la imagen ni su nica propiedad, pero es la que la mediologa explora con prioridad.
42
GNESlS DE LAS IMGENES
LA PALABRA MUDA
Reinsertar la imagen en la panoplia de las transmisiones simblicas no dejar de contrariar a los artistas, los estetas y los dems,
No rechazamos por instinto, como una trivialidad profanadora, la
idea de que las formas puedan servir para vehicular un significado?
Lo que vale es lo que no sirve para nada; as lo dice la vulgata, La
negativa a comunicar es el abec de las estticas fuertes, como recalc Paul Valry en su poi tica con frmulas clebres, Si el artista, se nos dice, ha optado precisamente por no hacerse periodista,
escritor o filsofo, es que no tena vocacin para difundir mensajes.
Yo no he querido decir, escribe el poeta, yo he querido hacer.
Por obtuso que sea, un medilogo no ignora que una obra de
arte no debe ser ni descrita ni explicada de acuerdo con las categoras de la comunicacin, como recuerda Adorno. A diferencia del
arte, en vez de comunicar, siempre ha puesto mucho cuidado en comunicarse (el poeta en publicar, el pintor en exponer, el arquitecto
en construir); en primer lugar hagamos observar a los centinelas del
misterio esttico que no hace falta verbalizar para simbolizar. En el
amplio espectro de los medios de transmisin, el lenguaje articulado ocupa una franja corta (tarda).
Los que quieren atacar la tutela de la idea sobre la imagen y de
los intelectuales sobre los artistas se dedican, no sin razn, a defender la idea del don gratuito, de la donacin sensible exigiendo del
entendido que acoja una pura presencia. Pero, no sern vctimas de
la ilusin que denuncian? Nos tememos que confunden funcin medimnica y uso meditico, sometiendo la transmisin simblica al .
plido modelo de la comunicacin telefnica, con sus esquemas utilitaristas del tipo emisor-mensaje-receptof, o codificacin-mensaje-descodificacill. Engaados por el malhadado halo sonoro,
leen media como medium (llegando incluso a tomar la mediologa
por una sociologa de los mass media). Correos y Telecomunicaciones no tienen el monopolio del transporte del significado; tampoco
la palabra y la escritura. Cree alguien que slo las palabras sirven
de signo? El hombre transmite y recibe por su cuerpo, por sus gestos, por su mirada; el olfato, el grito, el baile, las mmicas y todos
sus rganos fsicos pueden servir como rganos de transmisin. No
edific Freud una mitologa harto fecunda confiando como mnimo
en que el sueo fuera el objeto de una ciencia experimental, sobre la
idea de que quien suea piensa en imgenes y de que esas imgenes
no estn exentas de significado, hiptesis que desde hace tiempo parece disparatada a los hombres de ideas? De acuerdo con Simonide,
LA TRANSMISIN SIMBLICA
43
para quien la pintura era como una poesa muda y la poesa como
una pintura sonora, Poussin defina su oficio como arte que hace
profesin de cosas mudas>,. No se podra decir otro tanto del inconsciente freudiano, cuyo mutismo hablador reclama esa inestable
mezcla de intrprete y ventrlocuo a la que llamamos psicoanalista?
No es verdad que el animal hablante queda mudo de admiracin
ante una bella imagen, y que nunca conseguir transmitir en palabras su percepcin tal como es, ni articular su emocin mmediata.
Pero si no le hubiera sido transmitido nada por esa imagen, no se
habra quedado inmvil ante ella. Paradjicamente, manteniendo la
especificidad de lo visible en relacin a lo legible, de la imagen en
relacin al signo es como mejor se salvar su funcin de transmisin. Como en el artista, el oficio no es enemigo de la inteligencia,
la profundidad del sentido y la intensidad sensorial no estn en razn inversa.
Pensar la imagen supone en primer lugar no confundir pensamiento y lenguaje, pues la magen hace pensar por medios que no
son una combinatoria de signos.
Entonces, por qu, segn las palabras de Valry sobre Corot,

hay que disculparse por hablar de pintura?
Porque no hay equivalente verbal de una sensacin coloreada.
Sentimos en un mundo, nombramos en otro, lamentaba Proust. El
color tiene un tiempo de ventaja sobre la palabra, varios centenareS
de miles de aos sin duda. Cunto pesa un grito escrito frente a
un grito proferido, angustia o alegra brutal, inmediata y plena?
Frente a un obrero de las palabras, el artesano de las alucinaciones
verdaderas trabaja la misma carne del mundo. Disfruta de este privilegio nico: fabricar del natural. Haga lo que haga, alineando
fragmentos de cosas, seguir del lado bueno del mundo, su inefable
matinal. Naturaleza contra artificio, mimesis contra digesis, sensa~
cin contra smbolo. El ms ac del signo es el ms all del escritor,
su Paraso Perdido ms que su Tierra Prometida. La magia a discrecin determina la infinita superioridad del hombre de la imagen sobre el hombre de la palabra, ese disminuido de la emocin, el eterno
perdedor en la carrera de la plasmacin. La desgracia congnita de
los lisiados del arte bruto que son los escritores ha sido condensada,
metaforizada, eternizada por Proust en unflash clebre: la muerte de
Bergotte, su doble en su obra En busca del tiempo perdido.
La pintura holandesa: Bergotte ha muerto por ella. El precioso
trozo de pared amarilla la ha acogido en el estmago, en el Museo
www.esnips.com/web/Cornmunicatio
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del Jeu de Paume, una maana de primavera, en 1921. La "Vista de

Delft, en el espejo de Vermeer, hace desfilar en unos segundos,
bajo los prpados del bondadoso vate de cabellos blancos, su vida
entera, la inanidad de su trabajo personal, y ms all, tal vez, la pattica ineptitud de las palabras para restituir un cielo, el agua, el silencio de una ciudad en la maana. As habra debido escribir
yo ... Frente a ese areo camafeo rosa salmn y azul pizarra, que le
fulmina como un Juicio Final,-tiene esta revelacin: su literatura, en
definitiva, no ha dado el peso, Rod del sof a tierra, donde acudieron todos los visitantes y guardianes. Hace siglos que las hormigas de la palabra ruedan bajo el carro de los inventores visuales,
que tienen, por as decir, el triunfo innato. Frente a la muda eternidad del ms bello cuadro del mundo, Bergotte estaba vencido de
antemano, y su muerte era una confesin de impotencia para transmitimos en directo un estado sensible del mundo.
Van Gogh: Es interesante or a Zola hablar de arte; es tan interesante, por ejemplo, como un paisaje realizado por un retratista.
Van Gogh es muy bueno, y Zola escritor. Para recuperar, al margen
de razonamientos y filiaciones, el reino siempre secreto y huidizo de
la emocin visual, el escritor est, a pesar de todo, mejor situado que
el terico. Sin duda porque el primero cultiva la metfora (o el arte
de transportar un mundo hasta el otro) y el segundo la elude. Los artistas plsticos siempre se han entendido mejor con los poetas que
con los filsofos, esos espas de diligencia. Apollinaire y Picasso,
Char y sus aliados sustanciales, Breton y su esplndida escolta de
videntes, Aragon y Matisse han hecho, en resumidas cuentas, bastante buenas migas en telepata. Pero Delacroix y Ravaisson, Renoir
y Bergson, Vlaminck y Brunscl,tvicg han mantenido dilogos de sordos. El cerebro derecho habla con el cerebro derecho, pero no est
en simpata natural con el otro hemisferio. El comentario y la emocin no movilizan las mismas neuronas. Smbolo e indicio se miran
con hostilidad. Tanto es as que la emocin comienza donde termina el discurso.
Entonces, tenemos que creer a pies juntillas a los defensores de
la carne con su orgullosa y regocijada negativa a decir? Ellos toman
el universo como testigo de su completa inocencia significativa y
reivindican la factura contra el mensaje. El objeto se mofa del projecto. Contra el intelectual, el artista se erige en artesano, esgrime la
obra contra el lenguaje. Para ese hombre, un cuadro no expresa, es.
Aterciopelado, granuloso o areo. El cuadro no es vehculo, soporte
o instrumento de nada que no sea l mismo. No remite sino a sus colores, sus medidas, sus materias. Una buena pintura, seala Clwww.esnips.com/web/Communicatio
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ment Rosset a propsito de Soulages, slo pide que se la vea.,,! Yel

mismo Maestro de los negros y de las luces insiste, con su predileccin por los sabores exactos, palabra clida y precisa: La pintura
no transmite un sentido sino que tiene sentido en s misma, para el
observador, segn lo que l es. Cmo no abundar, a primera visla, en el sentido de Soulages, si (,el observador hace el cuadro? Segn lo que l es: el artista no tiene las llaves, soy yo en definitiva, espectador al final de la cadena, el que abre o cierra las puertas. Lo que
le ha incitado a hacer esta tela puede serroe comunicado por ella al
revs. Al pintar su habitacin de Arles, Van Gogh quera expresar su
serenidad. Yo la capto como pura angustia. Y me callo. Una imagen
venida del fondo del cuerpo comienza siempre por imponenne silencio. Un buen cuadro, en un primer tiempo, nos arrebata la palabra y nos ensea nuevamente a ver. A sopesar, a colocar, a distinguir
a simple vista lo granulado de lo fibroso, lo mate de lo semimate, lo
deslustrado de lo traslcido; a hacer resonar en el fondo de s mismo
la silenciosa intensidad de un azul ultramar, el juego cambiante de
los rayos luminosos sobre una superficie barnizada, y la veladura
flamenca hecha para la semi oscuridad de un interior de invierno no
es el satinado veneciano de esos palacios con los ventanales abiertos
al ancho verano. A Bonnard le diverta, y se comprende por qu, que
la pintura nunca haya inspirado a los hombres de letras. Negligencia, defecto de quienes no leen. Negloptencia, defecto de quienes, por demasiado leer y escribir, descuidan el ver. Hay algo profundamente subversivo en no querer expresar nada. Y, de ah, en
arrancar a todo quisque de su sueo sensorial desestabilizando sus
costumbres y sus esperas. Se comprende la alegra de Soulages al
callarse. Esa alegra nos obliga a reflexionar, y a limpiar nuestros espejos.
El primer momento ... El segundo: la subida en nosotros de las
palabras. En nosotros y en los artistas: Delacroix, Matisse, Van
Gogh, Kandinsky, Klee y cien ms, que han escrito de su arte y sobre el arte. Es raro que el artista, a diferencia del imaginero medieval, o del fotomontador en la Heartfield, se sirva de una imagen para
hacer pasar una idea. Esta premeditacin caracteriza hoy al propagandista o al publicitario, y ayer, a los autores de alegoras. Muchos cuadros clsicos -el Orin ciego de Poussin, por ejemplo, salido de un texto de Lucien- son plasmaciones pictricas de obras
literarias o de mitos escritos, preexistentes. Sin duda ah no radica el
1. Clment ROSSET, L'Objet pictural. Notes sur Pierre Snulages [El objeto pic(lrico. Notas sobre Pierre Soulagesj. Lyon, Muse Saint-Pierre, 1987.
46
valor plstico de un Poussin, de un Botticelli o de un Tiziano. Ese valor no procede de una transcripcin sino de una transfiguracin en la
que la imagen se impone a la idea, la cubre y la disuelve a la vez en
una annona visual autnoma suscitada estrictamente por los me-
dios plsticos. Es preferible que el artista plstico est posedo por el

mito, pues, por conocer demasiado 10 que tiene que hacer, destruira
el valor de lo que hace. El inconsciente que funciona por imgenes,
en asociaciones libres, transmite bastante mejor que la consciencia
que elige sus palabras. El sentido de un cuadro vivo no existe antes
que l, salvo en el arte acadmico. Los dos se hacen conjuntamente,

y cuando el segundo descubre al primero, la imagen alcanza su grado ptimo de eficacia. El pintor, en ese sentido, no tiene nada que
decir. La prueba: l pinta, en vez de hablar o de escribir. Pero lo que
nos muestra nos habla, y a nosotros, balbucientes, nos da envidia
expresamos. De lo sensible a lo inteligible hay emulacin. Las palabras pueden esforzarse, si no en recrear el encantamiento, al menos
en transcribir la imagen y sus efectos, sus ecos, sus derivas en nosotros. Eso es lo que hicieron los escritores o los poetas griegos, latinos, clsicos, con los frescos y los cuadros en una poca en la que la
descripcin de paisajes o de decorados naturales an no tena curso
en literatura.
El ojo se educa por las palabras; los nombres de colores, una

buena paleta de sustantivos, nos ensean a diferenciar mejor los tonos. Los buenos poetas nos ensean a ver mejor, y, sin embargo, sus
palabras son ciegas. Un rojo amapola es incoloro, el concepto de perro no ladra. Y, no obstante, por qu Bergotte, aquejado de uremia,
ha salido de su casa para ir al Museo de Luxemburgo? Porque la vspera ha ledo el artculo, muy detallado, de un crtico de arte sobre
Vermeer. Sin ese texto, l nunca habra visto la pared amarilla, que,
por otra parte, no recordaba. Y mirariamos hoya Vermeer con los
mismos ojos sin el relato proustiano? Como la inteligencia desarrolla las sensaciones, la lengua puede aspirar a desarrollar la
imagen a modo de negativo. aunque no tenga el mismo poder de su-
gestin. Lo visible entonces se realiza en lo legible. Eso se llama literatura.

La factura de un pintor es todava una confesin involuntaria.
Un latoso le llama a usted por telfono. Usted no quiere decirle

nada, porque no tiene nada que decirle. Pero su lengua hablar por
usted y le dir lo esencial: el sentido de esa nada. Usted no ha codificado nada, pero ha comunicado. Transmitir sin decir es traicionarse, o el mensaje a pesar suyo. Expresivo o sugestivo son los nombres
dados generalmente al efecto de sentido no intencionado, cuando

47
una conducta se hace infonnacin o una Carne, toda entera, Palabra.

Es posible que un artista quiera rechazar la ancdota y que la psicologa quiera mantenerse lejos de ella, pero, lo admita o no, el artista
se deposita, sin saberlo, sobre la tela. La pintura de Czanne se ha
querido presentar como impersonal, pero su personalidad est ntegramente en su castidad ptica, la rigidez un tanto grave de sus cuadros. Sin haberse metido, est todo entero en ellos.
Est claro que el artista se opone al idelogo. Pero, puede en
verdad afirmarse que el arte es hostil a toda ideologa (Marc Le
Bot), si uno recuerda que mitologas y religiones reveladas han sido
las formas primeras y sin duda las ms reveladoras de eso que llamamos ideologa slo desde el ltimo siglo? Antes de Destutt de
Tracy, inventor de la palabra ideologa, y antes de Marx, su vulgarizador, no tena el arte ninguna relacin con las leyendas y las
Sagradas Escrituras, las jerarquas y las relaciones sociales? Con
los monarcas, los santos, los ngeles y los papas? Se puede declarar en verdad que el arte es la destruccin simblica de los poderes si se recuerda que el primero y posiblemente ms resistente de
todos es el poder simblico, del que el arte fue durante mucho tiempo una de las ms altas, si no la nica encarnacin? El nico arte que
ha decidido no contar sino su propia historia material, el arte de
nuestro tiempo, no tiene todava un siglo de edad, y no parece disfrutar de buena salud.
Durante milenios, las imgenes hicieron entrar a los hombres en
un sistema de correspondencias simblicas, orden csmico y orden
social, mucho antes de que la escritura lineal viniera a peinar las
sensaciones y las cabezas. As, los mito gramas y los pictogramas
del Paleoltico, cuando nadie saba leer y escribir. As, los egipcios y los griegos, despus de la invencin de la escritura. Los vitrales, los bajorrelieves y la estatuaria han transmitido el cristianismo a
comunidades de iletrados. stos no tenan necesidad de un cdigo
de lectura iconolgica para captar los significados secundarios,
los valores simblicos de la genuflexin, de la Crucifixin o del
tringulo trinitario. Estas imgenes, y los rituales a los que estn
asociadas, han afectado a las representaciones subjetivas de sus espectadores y, en consecuencia, han contribuido a formar, a mantener
o a transfonnar su situacin en el mundo, pues transmitir un ismo no
es slo popularizar valores, es tambin modelar comportamientos.
instaurar un estilo de existencia. Esas imgenes piadosas no eran
mensajes lingsticos, pero ejercieron una accin en los hombres.
En rigor fueron, pues, operaciones simblicas.
48
aqu voy Lo VISIBLE NO ES LEGIBLE

Para un pintor, un cineasta, un fotgrafo contemporneo tiene su
mrito hacer el beocio, el obrero manual, el artesano; declinar la insistente demanda de profundidad refugindose en el espesor material de su trabajo, Esto es ir contra corriente. Tal es en la actualidad el prestigio del signo, en efecto, que todas las imgenes quieren
serlo. Ni dignidad, ni redencin, ni elevacin para el que quiere dar
a ver, artista, videasta o saltimbanqui, si no articula al menos significantes, una escritura, una gramtica. En el siglo XII, en Pars. la
ciencia noble era la teologa, y a su sombra el discurso trataba de ennoblecer al imaginero. A finales del siglo xx, nuestra teologa, se .
llama semiologa, y la lingstica, ciencia piloto, tiene autoridad a
los ojos de la comunidad especular y especulativa. Tanto para el
pintor reconocido como para el ms modesto fabricante de tapices.
Claude ViaUat, mostrando sus superficies de esponjas azules sobre
fondo naranja: El pintor ya no tiene que justificar un saber. l no es
un ilusionista, un presentador de fantasmas, un fabricante de imgenes. Lo que tiene que hacer es, en el interior de una lengua especfica, hablar otra lengua. establecer el vocabulario inmediatamente
especfico y las posibilidades de comunicacin (catlogo Support/Surface 1970). y ese creador de tapices contemporneos se
deshonrara si no expresara una cultura hecha de signos creando un
lenguaje cromtico de tonos raros y poticos. Qu artista plstico
no se precia, o, mejor dicho, no es apreciado por sus exgetas, de
formar sintagmas visuales e inventar un lenguaje plstico que
exige una lectura rigurosa? Ciertamente, cuanto menos se impone la imagen por sus propios medios, tanto mayor es su necesidad de
intrpretes que la hagan hablar. Para hacerle decir lo que no dice y
lo que no puede ni debe decir (Anne-Marie Karlen). The less you
have to see, the more you have (o say (Cuanto menos tienes que ver.
tanto ms tienes que decir) se dice certeramente en Amrica. La crtica de arte moderna, literaria y potica a principios de siglo, ha pasado a ser, a finales de ste, conceptual y filosfica. Los espritus lgicos pero tristes se explicarn as esta evolucin: una poca ms
fecunda en museos que en obras de arte ]0 es tambin, y por las mismas razones, en semilo!(os, socilogos y medilogos que en zahores. Limitmonos a esta constatacin: la moda del smbolo total en
las ciencias sociales ha coincidido con una desimbolizaci6n profunda de las artes visuales. Lo uno compensa a lo otro. El prurito semiolgico, la penuria semntica. La crtica de arte nunca ha hablado
tanto de vocabulario, de gramtica, de sintaxis, de cdigo, de escriwww.esnips.com/web/Communicatio
LA TRANSMIStN SIMBLICA
49
tura, etc., como desde el momento en el que estas palabras comodn

perdieron todo sentido asignable. Cuando, con la desaparicin de
los repertorios mticos precisamente localizables y codificados de
nuestro imaginario colectivo, la imagen pintada complet su paso
de lo motivado a lo arbitrario (en el sentido que el lingista da a estos tnninos), se puso de manifiesto la necesidad de organizar lo arbitrario figurativo de acuerdo con el modelo de lo arbitrario lingstico.
A esa ilusin, pues lo es, no le faltan excusas; la primera de ellas
es de tipo vehicular: el modo de difusin de las imgenes por las reproducciones ha desmaterializado en gran medida a la escultura, ha
desencarnado a la pintura e incluso a la fotografa. lbumes, catlogos y libros de arte separan formas y colores de sus soportes, de sus
vistas, de su entorno, a la vez que eliminan el espesor, las proporciones reales, los valores tctiles. La reunin o yuxtaposicin de las
obras ms alejadas unas de otras en una amable y fluctuante indistincin fotogrfica iguala las diferencias de materiales, las relaciones de tamao y territorio, facilitando as la constitucin de conjuntos ficticios y clasificaciones a voluntad. Esas imgenes de papel, de
un manejo fcil, permiten manipular no ya objetos sino unidades
abstractas que se integran sin dificultad en otros tantos sistemas de
equivalencias y de oposiciones. As se ha introducido en la imaginaria Ciudad Mundial de las imgenes como una nomenclatura
universal, una lgica de las identidades, algo parecido al anonimato
de los signos matemticos. nica, la obra era una cosa totalmente
singular por su realidad material; multiplicada, se convierte en signo.2 El convertirse en signo de la imagen estaba incluido en el convertirse en espritu de la mano artesana. Se atrevera hoy Focillon a
hacer un Elogio de la mano? El aligeramiento de las materialidades
del objeto es una carrera sin fin. En la poca de la foto en papel glaseado, con lie Faure y Malraux, el conocimiento del gesto, lo azaroso de una fabricacin, el trabajo de un material siempre singular,
eran evacuados en beneficio de una unifonne dramaturgia espiritual. La confeccin de la imagen sensible se converta en un acto intelectual, una decisin del espritu. En la edad del multimedia interactivo y de las colecciones numerizadas en pantalla, la evaporacin
de las texturas, de los relieves y de las paletas promete un porvenir
an mejor a la transfonnacin de las figuras en ideogramas.
Metfora, no obstante, sin rigor, y metamorfosis sin sustancia.
El nuevo academicismo del significante, como la antigua asimila2. Raoul
ERGMANN,
Le Miroir en miettes, Diogene, n. 68, 1969.
50
cin de lo visible a lo legible, de la foto a una escritura, del cine a un

lenguaje universal, ignoran las propiedades inherentes al sistema
fonnal que es toda lengua. Las tentativas, por ejemplo, de sistematizar la imagen cinematogrfica sobre el modelo lingstico no han
dado nunca resultados convincentes, tanto si se ha tratado de asimilar el plano a la palabra y la secuencia a la frase, como en Eisenstein,
o de inventar, como Pasolini, elementos cinemas y planos monernas. 3 El cuadro no es un texto.
Una lengua fontica es un sistema hablado de doble articulacin
que produce sentido por el valor diferencial adherido a cada una de
sus unidades. Las unidades de la primera articulacin, o monernas,
desprovistas de significados, se organizan en secuencias. La imagen
animada y afortiori la imagen fija eluden esos rasgos constitutivos
del orden lingstico: la doble articulacin y la oposicin paradigma/sintagma. No tienen el equivalente de unidades discretas y enumerables, preexistentes en su composicin. Un cuadro, una foto, un
plano no se descomponen en fragmentos, trocitos o rasgos comparables a palabras o sonidos y que pudieran cobrar sentido por el juego de sus oposiciones. Las variaciones de la materia prima espacio, al margen de las imgenes codificadas (paneles de sealizacin,
insignias, banderas y otros descendientes de la herldica medieval),
son continuas, contiguas e infinitas.
Los colores, es cierto, valen los unos en relacin con los otros.
Su composicin puede establecer relaciones y contrastes entre ellos,
segn un cdigo aproximativo (caliente/fro, clar%scuro). Kandinsky, despus de conferir a los colores cualidades musicales, intent analizarlos como gamas de sonidos asignndoles un principio
de Necesidad Interior. Se convendr conmigo en que la <<lgica
que emparenta el tringulo con el amarillo, el crculo con el azul y el
cuadrado con el rojo procede de lo arbitrario individual, de una sensibilidad ntima, no falsificable y no universalizable. No es, pues,
una lgica.
Si la imagen fuera una lengua, sera traducible en palabras, y
esas palabras a su vez en otras imgenes, pues lo propio de un len~
guaje es ser susceptible de traduccin.
Si la imagen fuera una lengua, sera hablada por una comunidad, pues para que haya lengua hace falta que haya grupo (y para
que haya grupo hace falta que haya smbolo). Precisamente, la indi3. En este punto remito a la impecable argumentacin de Pierre Lvy en L' Idographie dynamique. Vas une imagination artificielle {La ideografta dinmica. Hacia ufUl imaginacin artificialf, Pars, La Dcouverte, 1991.
51
vidualizacin de la produccin artstica (y de su clientela, de sus

destinatarios ms todava que de su produccin) demuestra el debilitamiento de la funcin significativa de las obras visuales. La pintura tiene sentido para el contemplador, deca Soulages, segn lo
que l es. Sera mejor decir: para los contempladores, segn lo que
ellos son, pues el sentido no se conjuga en singular. Y ah hay otro
drama muy distinto: cmo conjugar individualismo y significacin? Soledad y superacin? Significar es expresar la identidad de
un grupo humano, de manera que haya una relacin entre el carcter
circular o exclusivo de un sistema de signos y su valor expresivo.
Comunicar por signos es excluir tcitamente de la comunicacin
viva al grupo vecino para el que esos signos son letra muerta o juego de imgenes gratuito.
Ante un icono bizantino uno no estaba solo, ni pasivo, sino inscrito en un espacio eclesistico y una prctica colectiva: la funcin
litrgica tena una esencia comunitaria. Ante un cuadro contemporneo uno est solo, o, mejor dicho, uno ya no tiene necesidad de pasar por una historia colectiva, un depsito mitolgico compartido,
para apropiarse su sustancia. No es lo propio del arte moderno hablar exclusivamente a individuos'tEs en la medida, escribe LviStrauss, en la que un elemento de individualizacin se introduce en
la produccin artstica que, necesaria y automticamente, la funcin
semntica de la obra tiende a desaparecer y desaparece en beneficio
de una aproximacin cada vez mayor del modelo, que se pretende
imitar y no slo significar.4 Sin ir tan lejos como el antroplogo,
que concluye que el arte ha perdido el contacto con su funcin significativa en la estatuaria griega, y que vuelve a perder en la pintura
italiana con el Renacimiento, es cierto que la secesin individualista de los fabricantes de imgenes, tanto manuales como industriales, ha alcanzado su punto culminante en la Baja Modernidad.
Sin duda se podr hablar siempre del lenguaje de los colores
como se habla del lenguaje de las flores -por convencin y gentileza- por metfora. Falta an que la capacidad expresiva y transmisiva de la imagen pase por vas que no sean la de una lengua (natural o artificial). Mostrar nunca ser decir.
Precisemos. Una imagen es un signo que presenta la particularidad de que puede y debe ser interpretada, pero no puede ser leda.
De toda imagen se puede y se debe hablar; pero la imagen en s misma no puede. Aprender a leer una foto no es, ante todo, aprender
4. Georges CHARBONNIER, Entreriens con Claude Lvi-Srrauss [Conversaciones
con Claude Lvi-Strauss}, Pars. Les Lettres nouvelles, 1959. pg. 66.
52
a respetar su mutismo? El lenguaje que habla la imagen ventrlocua

es el de su contemplador. Y cada poca en Occidente ha tenido su
manera de leer las imgenes de la Virgen Mara y de Jesucristo,
como ha tenido su manera de estilizarlas. Esas lecturas nos dicen
ms cosas sobre la poca considerada que sobre los cuadros. Son

tanto sntomas como anlisis.
Las imgenes nos sirven de signos, pero no hay y no puede haber, ni en el cine ni fuera del cine, un significante imaginario, Una
cadena de palabras tiene un sentido, una secuencia de imgenes tie-
ne mil. Una palabra comodn puede tener doble o triple fondo, pero
sus ambivalencias son localizables en un diccionario, exhaustiva-
mente enumerables: se puede ir hasta el fondo del enigma. Una imagen es siempre y definitivamente enigmtica, sin buena leccin
posible. Tiene cinco mil millones de versiones potenciales (tantas

como seres humanos), ninguna de las cuales puede imponer su au-
toridad (la del autor como cualquier otra). Polisemia inagotable. No

se puede hacer decir a un texto todo lo que se quiere; a una imagen,
s. Esto significa que no se le puede acusar -ni gratificar- de un
enunciado preciso. Esa inocencia semntica (frente a una fonnida-
ble fertilidad, la sugestin) vale evidentemente ms para la imagenindicio (foto o pelcula) que para la imagen-icono, la representacin
elaborada y deliberada, convencional y codificada, culta y reconocible, que es aquella que Panofsky (a pesar de algunas fugaces alusiones al cine mudo) ha convertido en blanco exclusivo de su mtodo,
la iconologa.
En resumen, necesitamos los dos extremos de la cadena) pasar
entre Caribdis y Escila.

No, no hay percepcin sin interpretacin. No hay grado cero de
la mirada (ni, por lo tanto, de la imagen en estado bruto). No nay estrato documental puro sobre el cual vendra a incorporarse, en un se-
gundo tiempo, una lectura simbolizanle. Todo documento visual es

de entrada una ficcin (y Flaherty o Mumau, documentalistas de su
Estado, le dan sentido y lo escenifican). En la televisin, el ms factual de los reportajes se inscribe en un argumento suhjetivo, en la
mayora de casos implcito y no dicho. No se ve nunca como un dia-
ro televisado, o como un gran reportaje sobre Irak o Vietnam; se lee

un argumento dramtico a travs de imgenes en directo y en desor-
den. Argumento que no est ni en la pantalla ni en off (donde tambin puede figurar, llegado el caso), sino en mi cabeza. Al abrigo de
lo visible, cada uno aporta lo bueno y lo malo que tiene. As, pues,
incluso en la mnima percepcin hay inteligencia. Los paleontlogos tienen todas las razones para suponer que los primeros trazos
53
humanos apoyaban a recitaciones verbales, que la imagen y la palabra aparecieron conjuntamente en la historia de la especie. y los psiclogos lo han demostrado en la del individuo: la adquisicin del
lenguaje en el nio se produce al mismo tiempo que la comprensin
de la imagen visual.
Y, sin embargo, la imagen no es la lengua hablada de nuestros
nios, pues no tiene ni sintaxis ni gramtica. Una imagen no es ni
verdadera ni falsa, ni contradictoria ni imposible. En cuanto que no
es argumentacin, no es refutable, Los cdigos que puede o no puede movilizar son slo lecturas e interpretaciones. Precisamente, su
infancia -infans, que no habla- impone toda su fuerza: ms orgnica que el lenguaje, la imaginera procede de otro elemento csmico, cuya misma alteridad es fascinante. Como Thalassa en tomo
a los archipilagos emergidos del sentido, las olas de imgenes lamen las orillas de lo verbal, pero no son verbales.
La retrica de la imagen, de momento, no es ms que una figura retrica (literaria). Siempre se ruce de ella que falta por hacer. y no sin razn: las tareas imposibles son infinitas.
TRANSMISIN y TRANSCENDENCIA
En qu condiciones es posible una transmisin muda? Por qu

puede haber smbolos entre los humanos?
El symbolon, de symballein, reunir, poner junto, acercar, significa
en su origen una tessera de hospitalidad, un fragmento de copa o escudilla partido en dos y repartido entre huspedes que transmiten los
trozos a sus hijos para que un da puedan establecer las mismas relaciones de confianza juntando y ajustando los dos fragmentos. Era un
signo de reconocimiento, destinado a reparar una separacin o salvar
una distancia. El smbolo es un objeto de convencin que tiene como
razn de ser el acuerdo de los espritus y la reunin de los objetos.
Ms que una cosa, es una operacin y una ceremonia: no la del adis,
sino la del reencuentro (entre viejos amigos que se han perdido de
vista). Simblico y fraternal son sinnimos: no se fraterniza sin tener
algo que compartir, no se simboliza sin unir lo que era extrao. En
griego, el antnimo exacto del smbolo es el diablo: el que separa.
Dia-blico es todo lo que divide, sim-blico todo lo que acerca.
La imagen es benfica porque es simblica. Es decir, reconcentrante, reconstituyente, por usar equivalentes. Mas, para formar o
volver a formar bloque, en virtud del mecanismo de lo incompleto,
tiene que incluir en su juego un compaero oculto. Lo que sirve de
54
vnculo de unin hace un bien, pero s610 la referencia a un algo lejano, a un tercero simbolizante permite a una imagen establecer una
relacin con su contemplador, y de paso entre los contempladores.
No hay autntica transmisin, en otros tnninos, sin transcendencia. No hay energa sin desnivelacin. La estructura meta (inherente al grupo por su incompletud) explica y permite la funcin n-
ter. La imagen. como la palabra, sirve de agente de enlace, puesto

que por encima del grupo existe una ausencia primordial que hay
que reparar. Pero el soporte no crea el efecto de ausencia que se llama sentido, lo supone. Por eso uno no se puede interesar por hechos
de transmisin sin interesarse por el hecho religioso.
El error del da consiste en creer que se puede hacer una comunidad con comunicaciones. Como una cultura con equipamientos
culturales. De ah esas tuberas sin agua, esas carroceras sin mo-
tor, esos medios sin finalidad, que forman la panoplia del ocio contemporneo. No pongamos el carro delante de los bueyes, pensando
en la comunicacin al margen de la significacin. La mediologa
prefiere hablar de transmisin, teniendo en cuenta que lo esencial,
en esta palabra. es la raz transo O el verdadero motor del desplazamiento. Hay que mirar ms. lejos, pues eso no ocurre aqu.
Lo simblico no es un tesoro escondido. Es un viaje. Ciertas
imgenes nos hacen viajar, otras no. A las primeras a veces se las
llama sagradas)).
Lo sagrado aparece, a nuestros ojos, dondequiera que la imagen
se abre a una cosa distinta de s misma. La imagen como negacin
de lo otro, e incluso de la realidad, aparece profusamente con esa era
de 10 visual que ha desacralizado a la imagen fingiendo que la
consagraba. La apertura de la imagen durante la era del arte nos expona an a una transcendencia, entendiendo, bajo esta palabra cap-
ciosa, nada ms y nada menos que la independencia del motivo y su

libre reconocimiento por el artista en primer lugar, por el ojo y el espectador despus. No, todo no depende de m. Est el otro, que pasa
antes que yo. Est muy lejos delante de m, yo me doy prisa, pero en
el fondo no le alcanzar nunca. Transcendencia quiere decir simple-
mente: exterioridad. No el ms all, sino el ms ac. El correlato de

una intencin, el punto de mira, ideal, real o surreal, de la flecha,
smbolo del arte segn Klee. ste puede ser, para Bonnard, el instante; para Delacroix, el dolor; para Courbet, el pueblo; para Renoir,
la carne; para Van Gogh, la miseria. Para Giacometti, la nada. Para
Boltanski, el Holocausto. El silencio de los otros, para Balthus. O
simplemente el respeto del reportero fotogrfico al ser vivo que enfoca con su objetivo. Los prncipes italianos inmovilizados por Feiwww.esnips.com/web/Communicatio
LA TRANSMISiN SIMBUCA
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genbaum en su palacio romano tienen ms hieratismo pero menos

sacralidad que la instantnea furtiva de un cool chino en una callejuela de Shanghai por el humilde Cartier-Bresson, pues tenemos la
sensacin de que el primero se cree superior a su modelo, o su igual
en superioridad, no el segundo, Lo divino hace bajar los ojos, lo sagrado hace levantar la cabeza, La mirada sagrada o mgica, que
emana de un diferencial, no tiene otra condicin que la existencia de
dos fuentes distintas, el que mira y lo mirado, sin las cuales no puede prender ningua relacin. Ningn ascenso hasta el prototipo.
El muy acadmico debate entre Florencia y Venecia, la lnea y el color, 10 etreo y lo sensual, no opuso a espiritualistas y ateos, sino a
una familia de fieles con otra. El color tambin puede ser una devocin, y los cuerpos, y los oros. Del arte sacro, acerca del cual an
falta saber si es un pleonasmo, el arte religioso es slo una expresin entre otras, no necesariamente la ms elevada. Qu imagen intensa no fue sagrada? Lo sagrado desborda lo religioso, como la
transcendencia lo sobrenatural. En la pintura de este siglo Giacometti y Matisse podran pretenderla lo mismo que Chagall y
Rouaul!. Dios no tiene el monopolio de lo Otro.
Delante de toda imagen -foto, cuadro, estampa, plano--, uno
se preguta: a qu ha levantado la cabeza el autor? L{) ha tomado
de lo alto, o de un poco ms abajo? Ha hecho un esfuerzo para salir a su encuentro, para ir hacia l? De qu tienen ese hombre, esa
mujer religin, fervor o respeto? La respuesta o.e nada o de s
mismo ----es probable que las dos, en ltima instancia, sean equivalentes- no augura nada bueno para el porvenir de esa imagen.
No existir per se sino 10 que no era slo para s.
Sagrado es una palabra laica y racional, pero tiene mala reputacin entre los agnsticos (frente a un bello espectculo, io mgico
nos parece menos comprometedor, menos ridculo que la expresin
ah dentro hay algo sagrado). Pero no se escapa de lo sagrado con
slo decidirlo, y con slo desconfiar de las grandes palabras. Volvedle la espalda y os ocasionar las mayores dificultades.
Esa aura, cuya fuga a causa de la reproductibilidad tcnica
Walter Benjamin deploraba, no se ha desvanecido como l tema,
sino personalizado. Ya no idolatramos las obras sino a los artistas.
El mundo simblico tambin tiene horror al vaco: cuando su obra
se cierra sobre s misma como una ostra, el artista se convierte en un
jeroglfico ambulante, depositario de los grandes secretos de la vida,
nunca desvelados con claridad. Beuys, Yves Klein, Warhol, sin hablar siquiera de Jos imagineros realmente operacionales de nuestro
tiempo, Welles, Fellini y los otros: vigilantes que, llaves en mano,
56
recorren, hasta perderse de vista, pasillos de puertas cerradas. Desacralizacin de la imagen y sacralizacin del fabricante de imgenes
han avanzado al mismo paso, a lo largo de todo el siglo xx. Lo sagrado monstruoso, en ese sentido, es el monstruo sagrado. El misterio Picas so era todava un buen nifio, al lado de los chamanes
posmodernos, recelosos y sibilinos, que ritual izan sus apariciones y
destilan sus fulgores. Vermeer no era una personalidad, ni Rembrandt realmente un gran personaje en su tiempo. A su lado, nuestras superestrellas de la imagen son dolos planetarios. Constante
mediolgica: cuanto menos medimnica es la imagen tanto ms meditica se hace. En lneas generales, cuanto menos transmite un arte
tanto ms comunica. La personalizacin, lo mismo en esttica

que en poltica, est en razn creciente de la desimbolizacin. Un ar-
tista cuya obra queda bloqueada tiene tanto ms inters en dramatizar su vida. En sentido inverso, cuanto ms simboliza una obra tan-
to mayores son para el artista las posibilidades de ausentarse de la

escena. En cambio, cuanto menos nos cautiva la obra tanto ms debe
hacemos estremecer la persona del artista; y meter en nuestra existencia el esoterismo teatral que ya no emana de su trabajo. As son
los vasos comunicantes del transo
<<1 x C = constante sera la ley de Mariotte del elemento simb-
lico. Cuanto ms pobres son las imgenes tanto ms rica debe hacerse la comunicacin de acompaamiento, pues cuanto menos
significa la imagen tanto ms se quiere lenguaje. El publicitario: "Si

usted no simboliza ms, personalice al mximo. Cuanto menos nos
hable su obra, tanto ms debe usted conversar y hacer conversar.
Es cierto que no es tan fcil deshacerse de la idea de genio: cuando

no la vemos en los cimacios, la buscamos espontneamente entre
bastidores y en los rumores. Paso del hacer al ser, o sea, vuelta a la

cabaa de partida: Hefesto, el brujo de la tribu. Picasso, tambin aqu
ejemplar, fue el primero que comprendi, antes que Dal, que el
eclipse del Mesas y la ascensin de los medios conspiraban para el
regreso de los individuos carismtcos, cuyas palabras y gestos recoge cada semana la seccin gentes de las revistas. Lo que cuen-
ta no es lo que el artista hace, sino lo que es (Christian Zervos).

Ocurrencia que hace sonrer a Hegel en su tumba. l sin duda la
ha entendido como el fin burln, ultrarromntico, de la trayectoria
desmaterializante iniciada en Egipto: el espejo del motivo es el motivo mismo; el espritu reconoce al espritu en directo; entre ellos ya
no hace falta un apoyo coloreado o ponderoso. Picasso inicia aqu

una desescalada del hacer hacia el ser, despus hacia el decir del ser
y el ser del slo decir, que ha conducido a ciertos herederos del rewww.esnips.com/web/Communicatio
LA TRANSMISiN SIMBLICA
57
chazo del objeto visual al nada riguroso de lo conceptual. Sea, to

make a long story short, la secuencia Duchamp - Kandinsky - Fontana - Sol Lewitt. Triunfo finalmente humorstico de la irona romntica: no hagis nada, sed alguien. En una palabra, haced un statement, alguien se cuidar del catlogo,
Se puede ver en este mecanismo compensatorio (puesto que un
bien nunca llega solo) la respuesta del boom a la depresin, o la advertencia final del comisario-tasador a Walter Benjamin (deprimido
hasta el suicidio). S, usted tiene razn, la industria lo reproduce
todo y tiene clichs para todo, Ha hecho pasar a la imagen de la rareza a la abundancia el invento de Niepce? Esto, en s, hace bajar el
valor y los precios. Cmo, en estas condiciones, restaurar la rareza
y el elemento discriminante en un mundo de huellas superabundantes, donde se prostituyen los antiguos valores de unicidad, originalidad y autenticidad, si no es inventando nuevos semidioses, dobles
de Miguel ngel que sean tambin dobles de Moiss? No es, en la
pltora material de los objetos, el ser espiritual del sujeto, del artista mismo, la ltima rareza posible? Todos los marchantes de pintura rechazan la publicidad comercial que comporta el peligro de reducir la obra que se quiere vender a la condicin de mercanca,
vulgarizando as una profesin aristocrtica, Cmo restablecer la
desviacin de la nonna? Ensalzando el carcter nico no de este o
aquel cuadro sino del pintor mismo. Un buen artista tiene una audiencia, no una clientela. Uno grande tiene apstoles, sacerdotes y
fieles, galeristas, coleccionistas y admiradores, en sentido decreciente, La buena promocin no incita a la compra por la reproduccin fotogrfica de un objeto original seductor. Propone, mediante
dinero, una redencin por una promesa de eucarista. Ved, esa tela
es su cuerpo, ese monocromo es su sangre. Y, al tomar posesin de
ellos, usted comulgar con la mirada, en todo momento, con ese Ser
irreemplazable. En el fondo es la imagen mental de una persona nica, inefable e invisible, la que hace que se desee adquirir las imgenes materiales y contagiosas hechas de su mano y depositarias de su
alma. El mercado del arte no sera rentable si no funcionara con la
magia.
LA FATAL AUTONOMA DEL ARTE

Slo se transmite con fuerza sometindose a un valor. Si sagrado quiere decir subordinado a>-) y ((ordenado por, se comprende
que arte vivo no sea siempre sinnimo de arte independiente. Una
58
G~ESIS DE LAS IMGENES
imagen que cumple plenamente su funcin simblica tiene todas las

posibilidades de ser parasitaria y parietal. Es evidente para el arte
cristiano en su tiempo, no ms separable de su cuerpo mstico que el
relicario de la reliquia, el retablo del altar, el fresco de la nave lateral. El yacente del sepulcro, el hilo de oro de la casulla. As era tambin, a buen seguro, en las artes primitivas, antes del nacimiento de
Dios. Un objeto primitivo es a la vez su funcin y su decoracin. En
la costa nordeste de Amrica el vaso, la caja, la pared no son objetos independientes y preexistentes que se trata de decorar despus.
No adquieren su existencia definitiva sino por la integracin del decorado y de la funcin utilitaria. As, los cofres no son slo recipientes adornados con una imagen animal pintada o esculpida. Son
el animal mismo ... 5 Klee quera que el artista no fuera ni servidor
ni seor: puro intennediario. Entre la tierra y el universo, dice l.
Como lo haba sido, ya hemos visto, entre tos vivos y los muertos.
Pero esa funcin de intercesor no se produce en el artista, a lo que
parece, sin una prdida, una difusa sensaci6n de insuficiencia. La
vanagloria de 10 puro -la poesa pura, la visualidad pura, el arte
puro-- no le sienta nada bien, tiene que mezclarse con lo que es ms
fuerte que l. Andr Oide afrontaba un serio riesgo al sostener que
la obra de arte debe encontrar en s su suficiencia, su fin y su raz6n
perfecta (la supervivencia de su Diario, y no de Corydon, testificara, ms bien al contrario, a favor de su posteridad en l). Ciertamente l haca literatura. Pero el examen de las producciones plsticas sugiere en cierta medida el efecto inverso. Como si la aspiraci6n
a la autosuficiencia hiciera al arte inhospitalario, fro o huidizo, con
el que ya no se puede establecer alianza, desprovisto como est de
afecto y de resonancia en nosotros. La tasa de asistencia de las ltimas salas de arte contemporneo --en el MNAM de Beaubourg,
por ejemplo-- no puede sino alegrar a quienes han decidido defraudar la vieja demanda de complicidad afectiva o intelectual. All no
hay refugio para lo no codificado, pues no hay fuente ms arriba. La
asepsia simblica esteriliza las miradas, facilitando tanto la exposicin de obras comodn como la desercin de los paseantes. All
donde ya no hay dioses, reinan los espectros (Novalis). El arte se
ha conquistado contra la alienacin, se ha engrandecido en la autonoma, ha muerto de autorreferencia. Esto vale tambin para este o
aquel arte particular, cuyo declive se anuncia en la reflexi6n que l
opera sobre s mismo. Y tennina en la desmitificacin general de s
5. Claude LVI.STRAUSS, Anthropologie Jtructurale [Antropologia estrucfural],
Pars, Plan, pg. 287.
59
mismo por s mismo. El punto de inflexin de la curva, justo entre la

autonoma y la autorreferencia, sera tal vez la autocita. Hay que
proceder con prudencia, pues ella hace justamente pasar cada arte de
la madurez al virtuosismo. El espejo en el espejo vaca las salas, a la
postre. La pintura de la pintura, como el teatro del teatro, la pelcula de la pelcula, el baile del baile, la publicidad de la publicidad, etc., esto empieza con una sonrisa y tennina en una mueca. La
imagen es vida y, por lo tanto, ingenuidad. El exceso de irona la
puede matar. Narciso es un ser de crepsculo, y el narcisismo un vicio fnebre. Si uno se empea en meterse en el abismo, caer en l.
Usted no es ms que el primero en la decrepitud de su propio
arte, le espetaba Baudelaire a Manet. En la pintura moderna, la autorreferencia se exalta con el autor de la Olimpia, si bien, a pesar de
la graciosa ocurrencia de Malraux, l hizo tambin el retrato de Clemenceau, y no el suyo propio.' Probablemente ha terminado en el
fuego de artificio irnico por el que el canbal de lo visible, nuestro
ms grande predador de formas, ha hecho pasar la pintura occidental de la autonoma a la autofagia. Con l, los grados segundo y tercero parecen haber asestado un golpe fatal al primero. A la manera
del hombre que consume cada vez mejor, pero de manera irremediable, su propia sustancia, esto es, lo que viene del medio natural
(Leroi-Gourhan), no se ha afanado Picasso, por juego, en consumir
el depsito figurativo de Occidente y sus aledaos, extrado de su
mismo medio cultural? Deslumbrante vuelta sobre s mismo de
quien se muerde la cola y vuelve a enroscar sobre s mismo la serpiente del arte, de la misma manera que el Quattrocento florentino
haba desenrollado los primeros anillos, a la manera del catoblepo
de la fbula, animal antiguo que se devoraba a s mismo.
Un viaje de ida y vuelta al Extremo Oriente, en este punto de
agotamiento de las imgenes pintadas de Occidente, no habra sido
tal vez intil. A esos pases de humildad sonriente en los que los ms
grandes pintores -pienso en los japoneses- tenan la pintura por
un pasatiempo, un simple vector de ensoaciones indisolublemente
espirituales y materiales. Tessai, por ejemplo, en sus paisajes cali
grafiaba poemas o alusiones bdicas (como los artesanos griegos
embadurnaban con graffiti sus estatuas). Un viaje a Bizancio habra
6. Para que Manet pueda pintar el Retrato de CJemenceau, es necesario que antes tome una decisin y se atreva a ser todo, y Clemenceau nada. Vase Le Muste
imaginaire [Museo imaginario], Pars, Gallimard. edicin de 1965, pg. 38.
7. Jean-Luc MARION, La Croise de {'invisible [La cruzada de lo invisihle], Pars. La Diffrence, 1991.
60
bastado para recordar que, como el Dios de Jean-Lue Marian, el arte

se adelanta en su retraso y, en su gloria, busca el retiro. 7 Pero,
quin se preocupa de Bizancio en el Occidente latino ciego para
sus propias fuentes? El arte japons nos ha estado histricamente
ms cerca que la patria de los iconos. ,Se ha perdido su enseanza?

Si as fuera, se podra encontrar de nuevo su gozosa sustancia en la
admirable Digresin sobre el arte del Japn de Maurice Pingue!,

donde el autor relata su lenta domesticacin por la atmsfera silenciosa, pdica, furtiva, de los retratos, biombos, jardines, esculturas,
casas japonesas ,E Su naturalidad sin nfasis, su reserva. Ese arte no
se despliega en las calles en monumentos pblicos, reclama un reti-
ro umbroso, la intimidad de las colinas o de la casa, la proteccin de

un paraje o de un tejado, Y concluye: Nada, en efecto, amenaza
tanto al arte como una conciencia de s mismo exclusiva. Debe permanecer indiferente a su fuerza, no estar atento a impresionar o seducir, misteriosamente despreocupado incluso de la obra, como Orfeo de Eurdice que le sigue. Es bueno que una disciplina o una
fidelidad le separe de su propia esencia, donde correra el peligro de .
hundirse, y le proporcione algo que amar distinto de l mismo. De
ah la eterna grandeza de las obras religiosas, ms poderosas contra
el tiempo que los dioses a los que servan.
Ciertamente, si en un arte genial hay siempre algo ms que un
simple genio formal, ste tambin hace falta. Y de la misma manera
que el virtuosismo no basta para producir emocin, una mitologa
ferviente, como la que tienen las sociedades en fusin, no hace por
s sola imgenes simblicas o vivas. Una obra se convierte en arte en
el momento en el que sobrepasa a su obrador; de ah no se despren:
de que su capacidad de sobrepasar baste para asegurar su validez
plstica. Entonces se podra objetar fcilmente que como flechas,
vectores de elevacin y arrebatamiento, las imgenes de la Sixtina y
San Sulpicio cumplen tambin su funcin. Todo el mundo sabe que,
a igualdad de valor cultural, esas imgenes no son equivalentes, ni
siquiera a la mirada del cristiano menos entendido. Digamos entonces del arte que surge en el cruce de una actividad,Jlrofesional y un~
fe. De una superioridad tcnica y de una humildad moral. La belleza no sera sino el encuentro, en un punto cualquiera de una cadena
artesanal, de un gran orgullo y de una gran sumisin.
8. Francc-Asie [Francia-Asia!. n. 182, enero-marzo 1964.

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61
EL SENTIDO Y EL GRUPO
Un deseo constante de nuestra edad posmodema consiste en

abolir las fronteras entre el arte y la vida. Suprimir la re de la representacin, hacer la realidad o la vida autoimaginantes. A travs
del ready-made y del happening el artista se esfuerza en remontarse
hasta la bifurcacin salvaje/civilizado. Superar el corte semitico
(Daniel Bougnoux) es lo que consigue la voluntad de suprimir, por

ejemplo, la oposicin dentro/fuera. Eliminar la rampa para poner al
espectador en el escenario o el teatro en la sala, hacer que el observador entre en la escultura penetrable (Dubuffet o Soto). Pintar con
su cuerpo, o producir la impronta bruta (action-painting y body-art).
Disponer piedras o montculos de tierra sobre el mismsimo suelo
(arte pavera). Bailar con los pies desnudos, sin ocultar el esfuerzo y
la transpiracin, los pasos en falso y las cadas. Filmar en la calle,
cmara al hombro, o bien sin actores, ni guin, ni dilogo escrito, el
sntoma en vivo, nueva ola y cine-verdad. Inventar un teatro
que se anticipe a la palabra, crueldad de Artaud. Reemplazar la
puesta en escena por la puesta en espacio, como, en las galeras, el
acto de colgar los cuadros cede a la instalacin. Abolir el marco del
cuadro, e incluso el cuadro mismo como superficie diferenciada. Salir del museo para meterlo en la ciudad, y el artista en la calle. Est
claro que el museo ya no es un recinto de exposicin, sino un lugar
de vida (donde cada uno se manifiesta, de 7 a 77 aos).
En pintura, el deseo de entrar en las cosas, en vez de representarlas, ha empezado por el alojamiento del indicio en el icono. Primer collage, 1907. Encolar un trozo de un objeto real bruto ---<oajetilla de tabaco, peridico o pedazo de gasa- sobre un simulacro,
como quien metiera un trocito de un sueo en un discurso. S, esto
es una pipa. Eso ni se le parece ni lo parece. Lo es. Se pretende fusionar la cosa y su marca. El mapa y el territorio. El espectador y el
espectculo (happeninli). El paisaje y el cuadro (land-art). Elobjeto que est ah y el objeto de arte (el embalaje de Christo). La telasigno y el bastidor-cosa (Support/Surface).
La batida a la vez espasmdica y sistemtica de inmediatez alucina 'inmediatamente una especie de vuelta a la matriz. Al ocano
primordial. Un ascenso de lo fro a lo caliente, de lo lamido allengetazo, del signo al gesto, pues en la magia primitiva es donde no
hay distincin entre la parte y el todo, la imagen y la cosa, el sujeto
y el objeto. Opera nuestra magia con retardo? En verdad que no, reconozcmoslo. Por qu esas obras contemporneas, que se queman ms gritos o caricias que cosas, nos dejan ordinariamente baswww.esnips.com/web/Communicatio
62
tante fros? Tal vez porque persiguen ese sueo imposible que es la
autoinstitucin de lo imaginario (el anlogo esttico de ese otro ilo-
gismo, la autoinstitucin de la sociedad),

En la actualidad, muchos artistas plsticos corren hacia los dos
extremos tcnicos de la comunicacin, los unos hacia el indicio,
fragmento separado de la cosa (Pollock o Dubuffet), los otros hacia
el smbolo, signo arbitrario sin relacin natural con la cosa (Mondrian o Malevitch), Pero a menudo negndose a elegir, Lo malo es
que se anulan uno a otro. Se puede ganar en los dos cuadros, el del
menor esfuerzo intelectual, el indicio magntico, y el del mayor esfuerzo intelectual, el smbolo esotrico? Tener la irradiacin, y el
desciframiento en prima, la pantalla ms el escrito? Ah hay un primitivismo de lujo, como el comer y el beber en las playas del
Club Med. y ello porque el primitivo se ve forzado a significar el
mundo en sus imgenes, al no poder reproducirlo. No tiene otra
eleccin que la del sentido, pues la resistencia de los materiales y su
propia imperfeccin tcnica no le permiten representar lo sensible
por una figuracin realista. El espritu contemporneo quiere que
el ojo exista en estado salvaje (Andr Breton), pero, al mismo
tiempo, que sepa descodificar la imagen bruta como fragmento de
un discurso sobre los fines ltimos. Maravilloso tema: la impronta
se muestra -salpicadura, frottage, mancha, tatuaje o collage~; en
una palabra, la infancia muda del signo, haciendo que esos primeros
suspiros funcionen tambin como palabras, unidades discretas de un
sistema articulado. Bajo su proyecto confesado, el arte iguala a la
vida, se oculta esa ambicin contradictoria, desmesurada: acumular los prestigios de la sensacin y los del lenguaje, el retomo a la
textura y la exgesis te"tua!. Nuestros viejos bebs -pues todo artista es un nio-- suean con alcanzar la emocin del grito primordial y la interpretacin conceptual de su grito. El choque y el chic, el
contacto fsico y la interpretacin terica, el rapto de xtasis en la
galera y el prefacio de Derrida en el catlogo. Proyecto de nios
malogrados por algo ms que asignar a los ready-made la funcin
de un alfabeto fonnal. Ese arte regresivo-progresivo puede considerarse como una realidad de mala fe en el sentido sartreano: es lo
que no es y no es lo que es. Si usted le dice oficio, l le responde sentido. Si usted habla su lengua y su significado, l le responde material y tcnica. Su dibujo es muy sucinto. - Lo que
cuenta es el concepto, vaya. Slo los imbciles se afeITan a las superficies ... - No es su concepto un tanto pobre? - Yo no soy
filsofo sino artista. Yo trabajo en las sensaciones y las sustancias,
seor.
63
Dilogo imposible, contenido, inhibido como est no slo por

las conveniencias sino tambin por una situacin de oro. La plstica
del da, la ms elptica, la ms sucinta, no es slo preservada de ese
gnero de impertinencias por una crtica de arte que conjura todo reproche posible de incomprensin por parte de una posteridad burlona a causa de una supercomprensin instantnea y devota. Es en
principio inatacable, por falta de criterio exterior, paradigma o canon que autorice una apreciacin particular. Cada individualidad de
la creacin visual tiene ya su referencia nonnativa propia. Cada una
acua su moneda, y todas pretenden tener curso legal. A cada uno su
cdigo, y todos los cdigos vienen a ser lo mismo. Pero por definicin no hay ms idiocdigos que idiolectos. Una lengua se habla a
varios o no es una lengua. Un cdigo totalmente subjetivo o privativo no es ya un cdigo. El juego simblico es un deporte de equipo.
Klee: Es necesario que exista un terreno comn al artista y al
profano, un punto de encuentro donde el artista no aparezca ya, fatalmente, como un caso marginal, sino como tu semejante, lanzado,
sin haber sido consultado, a un mundo multifonne y como t obligado a salir adelante bien o mal.
Ya no hay encuentro. Los avatares de la creacin artstica contempornea sin duda no son imputables a los artistas mismos. Todos
somos corresponsables de ello, por as decir. Nuestras imgenes se
han desvitalizado y desimbolizado -tnninos sinonmicos-, pues
nuestra mirada se ha privatizado (individualizacin que remite a su
vez al conjunto del devenir social). Ya no encontramos ms terreno
comn entre esos artistas y nosotros, los profanos; ellos se viven
como casos marginales. Ya no somos semejantes, los unos a los
otros, a falta de un sentido que compartir. Del no-encuentro, es cierto, se puede hacer tambin un principio de connivencia entre happy
few. un esnobismo de lo arbitrario, secuencia de convenciones cada
ao revocadas y reemplazadas sin razn aparente. Pero la completa
privatizacin de la mirada, evidentemente mortal para la magia de
las imgenes, acaso lo sea tambin, a la postre, para el arte como tal.
3. El genio del cristianismo

Si se suprime la imagen, no es Jesucristo
quien desaparece sino el universo enteCO,
NCFORO, PATRIARCA
El Occidente monotesta recibi de Bizancio. a travs del

dogma de la Encarnacin, el permiso de la imagen. Instruida
por el dogma de la doble naturaleza de Jesucristo y por su
propia experiencia misionera, la Iglesia cristiana estaba en
buenas condiciones para comprender la ambigedad de la
imagen, a la vez suplemento de poder y desviacin del espritu. De ah su ambivalencia respecto del icono, de la pintura,
como hoy de lo audiovisual. No es una muestra de sabidura
esa oscilacin? Delante de una imagen, el agnstico nunca
ser bastante cristiano.
Occidente tiene el genio de las imgenes porque hace veinte siglos apareci en Palestina una secta hertica juda que tena el genio
de los intennediarios. Entre Dios y los pecadores, esa secta intercala un trmino medio: el dogma de la Encamacin. As, una carne poda ser, oh escndalo!, el tabernculo del Espritu Santo. Por consiguiente, un cuerpo divino, tambin l materia, poda tener imagen
material. De ah viene Hollywood, por el icono y el barroco.
Todos los monotesmos son iconfobos por naturaleza, e iconoclastas por momentos. La imagen es para ellos un accesorio decorativo, alusivo en el mejor de los casos, y siempre exterior a lo esencial. Pero el patrn de los pintores tiene el santo nombre de Lucas.
El cristianismo ha trazado el nico rea monotesta donde el proyecto de poner las imgenes al servicio de la vida interior no era en
su principio estpido o sacrlego. El nico donde la imagen toca directamente la esencia de Dios y de los hombres. El milagro ha tenido su lado negativo, y sigue siendo ambiguo. Ha faltado poco para
que el iconoclasmo bizantino (yen menor medida, calvinista, ocho
66
siglos despus) no devolviera la oveja descarriada al rebao y la co-
locara de nuevo bajo la nonna. Si la vieja manera griega, con toda

ligereza menospreciada por Vasari el Latino como dura, grosera y
roma, hubiera sucumbido, ni Cimabue ni Giotto habran sido posibles. Y, sin su descendencia, Occidente no habra conquistado el
mundo.
LA PROHIBICIN ESCRITURARIA
YHWH se dijo un da: Hagamos el hombre a nuestra imagen

(selem en hebreo, del salmu acadio, que quiere decir estatua, efigie).
Pero, hecho esto, le dice al Hombre: T no hars dolos (xodo
20,4). y a Moiss le dice adems: T no podrs contemplar mi faz,
pues no hay mortal que pueda contemplarme y seguir con vida
(xodo 33, 20). El verdadero Dios de las Escrituras se escribe con
consonantes, el impronunciable tetragrama no se contempla. Bendito sea su Nombre, y no sus imgenes. Cuando Yahv se aparece
a su pueblo, es detrs de nubes y humos. O se suea, en las visiones

nocturnas, con Abraham, Isaac o Balaam. l fue la luz y la vista de
los hombres. La teologa bblica no es una teofana, y la era de los
dolos evita al judasmo. admirable en su aislamiento. El Dios ju-
do se mediatiza por la palabra y las visiones onricas del Antiguo

Testamento son como su banda sonora, mientras que son ms bien
mudas en el Nuevo Testamento, donde la imagen sin palabra tiene
sentido en s misma. Para un monotesta ortodoxo slo hay visin de
las cosas pasajeras y corruptibles, y por lo tanto de dolos que son

slo falsos dioses. Estos ltimos se reconocen en que se los puede
ver y tocar, como trozos de madera. El colmo del ridculo: la estatua

sagrada. Qu decir de un Dios que se rompe en pedazos, que se
puede tirar a tierra? Qu ser infinito puede dejarse circunscribir en
un volumen? El Templo est vaco, corno el Arca. Los falsos profetas lo llenan de frusleras, los verdaderos anuncian sin mostrar. Slo
la palabra puede decir la verdad, la visin falsea con facilidad. El
ojo griego es alegre, el ojo judo no es un rgano fasto, lleva consigo la desgracia y no augura nada bueno (el ojo estaba en la tumba y
miraba a Can). Un ciego en el desierto monotesta puede ser rey,
pero un rey griego que pierde la vista pierde su corona. El ojo es el
rgano bblico del engao y de la falsa certeza; su falta hace que se
adore a la criatura en lugar del Creador, que se ignore la alteridad radical de Dios, relegado a la condicin comn de lo corruptible: pjaro, hombre, cuadrpedo o reptil. El descredo se anexiona el munwww.esnips.com/web/Communicatio
EL GENIO DEL CRISTIANISMO
67
do por el ojo, pero por el ojo es posedo el hombre de Dios. No fueron las visiones parte de las plagas enviadas a los egipcios por el
Protector del pueblo elegido?
Estn confundidos todos aquellos que sirven a las imgenes
(Ps. 97,7). Maldito sea el hombre que haga una imagen tallada
(Deut. 27, 15). Destruiris con fuego las imgenes talladas (Deut.
7, 25). Tanta insistencia en la imprecacin hace sentir la omnipresencia del peligro. Hay como una pasin de autocastigo. Lo que no
se practica no necesita ser prohibido. Sabemos que haba estatuas de
torOs y de leones en el Templo de Salomn (su fachada se puede ver

en ciertas monedas de la segunda guerra juda). Aparte de los motivos geomtricos y ornamentales autorizados, se ha encontrado una
iconografa judaica, de influencia griega y oriental, en los primeros
siglos de nuestra era, transgrediendo la prohibicin.' Una Biblia hebraica en imgenes, Esther y Mardoqueo en B.O.? Sugestin sacrlega, pero de la que los frescos casi ilusionistas de la sinagoga de
Dura-Europos, junto al ufrates, ofrecen testimonio (sta data del
siglo
I1I,
pero se conocen Biblias manuscritas con miniaturas del si-
glo XIII). Prueba de que leer y escuchar la Torah sin ver las figuras no
era una tarea fcil. Adems, los rollos estn alojados fsicamente en
el muro, en el centro de la sinagoga, como testimonio de presencia.
No obstante, la Biblia asocia claramente la vista con el pecado.

La mujer vio que el fruto era bueno de comer, agradable a la vis-
ta ... (Gnesis 3). Eva ha credo a sus ojos, la serpiente la ha fascinado, y ella ha sucumbido a la tentacin. Cuidado, trampa! Vagina
dentata. Pecado de imagen, pecado de carne: se escapa del orden
por los ojos, sed todo odos para obedecer. La ptica es pecadora:
seduccin y codicia, maldicin de los embrutecidos. No os arrodillis delante de la impulsiva, la turbulenta, la demasiado febril. Babilonia, la puta, rebosa de provocaciones audiovisuales contra la
Verdad fra de las Escrituras. El mago hechiza enviscando, aspira

como una ventosa, ceba y envenena el signo viril y abstracto en una
dulce declividad. La Imagen es el Mal y la Materia, como Eva. Loca

de la casa y Virgen Loca. Seora del error y la falsedad. Diablesa a
exorcizar. Canto de sirena. La idea de hacer dolos ha estado en el
origen de la fornicacin, se deca en los ambientes judos heleniza-
dos del primer siglo.

El tndem apariencia/concupiscencia tendr una vida dura, incluso en pleno cristianismo. Tertuliano, el cartagins que vea en la
l. Pierre PRlGENf, L'lmage dans le judalsme, du Ir au vr siec/e [La imagen en
el juda{smo, del siglo segundo al sexto!, Ginebra, Labor et Fides, 1991.
68
GNESIS DE LAS rMGENES
idolatra el ms grande crimen del gnero humano, el gran enemigo cristiano de las imgenes, fustigar con insistencia la coquetera femenina. Maquillaje, cabellos, rojo de labios, perfume, vestido,
todo es controlado por l. Hasta la longitud del velo que debe llevar
la joven cristiana en las reuniones litrgicas. Cal vino, otro iconomaco militante, se har eco de todo ello en la Institucin cristiana: El
hombre nunca se pone a adorar las imgenes en las que l no haya
concebido una fantasa camal y perversa,
No es que Materia venga de Mater, etimologa fantasista, pero
hay mucho de femenino en la imagen material. Las Madonnas catlicas superponen los dos misterios. (El icono, como el Mar, sirve de
mediador visible entre lo divino y lo humano, entre el Verbo y la
carne, entre la mirada de Dios y la visin de los hombres.' La persecucin puritana de las imgenes, tras la negativa a adorarlas, va
acompaada siempre por una represin sexual ms o menos confesada, y por la relegacin social de las mujeres. La palabra separa, la
imagen une. A un hogar, un lugar, una costumbre. Y el nmada monotesta que se detiene en su camino destruye su pureza, se deja atrapar de nuevo por el dolo, imagen fija y pesada, regresin a la Madre sedentaria. Los monotesmos del Libro son religiones de padres
y hennanos, que quieren hijas y hennanas para mejor resistir a la
captura por la impura imagen. Sera audaz ver en la prohibicin juda una fonna radical de condena del incesto y en la indignacin
de Moiss contra los idlatras la amenaza de castracin que acompaa al amor prohibido de la madre.' Pero no hay que descubrir ah
detrs la persistente obsesin de una recada viril en el regazo, el gineceo, el matriarcado de 10 imaginario.
Espejismos de la imagen, espejos de Eros. Se comprende entonces con qu efectos haba sido cargado el dolo por las religiones del
Libro. Como ese vaivn de fascinacin y rechazo, esa alternancia de
incienso y hogueras, a 10 largo de todas las disputas cristianas con la
escandalosa. El amor-odio de la mujer (bruja y sirvienta, crdula y
creyente, diablica y divina) se remite al dolo. Y quien la quiere dominar quiere dominar sus pulsiones. Abatir al animal en l, al de'monio. El iconoclasta es por regla general un asceta investido de
una misin purificadora. o sea. todo 10 contrario de un hombre de
paz. La violencia preside la teologa de la imagen, y los polemistas
2. Marie-Jos BAUDlNET, L'incamation, ]'image, la voix, Esprit [Espritu],
julio/agosto 1982, pg. 188.
3. Como hace J.-J. Goux, a partir de Freud, en su notable libro Les Jconoclastes
[Los iconoclastas}, Pars. ditions du Seuil, 1978, pg. 13.
69
sacan rpidamente la espada. De ah viene el concepto ajuste de

cuentas y crimen pasional de las llamaradas icono)astas. A travs de su enemigo ntimo. el fantico se fustiga y expa. Es un ser
magro. Percibe el fuego. pero en l. Lo quiere en propia carne. Los
Savonarolas y todos los sadomasoquistas de la vieja proscripcin judeo-cristiana recitan a golpes de hacha: Mi libido no pasar.
La Voz. la Vista. El Sentido y los sentidos. El lenguaje es del padre como la Ley: digital. consonntica. distanciada. El Dios abstracto de Israel. decantado de las apariencias. pura Palabra. Y la Sinagoga con prticos gticos ser una mujer con los ojos vendados. La
imagen, ms brbara, nos viene de la Diosa-Madre: analgica, voclica, tctil. El cristiano va al Hijo del Hombre por la Madre, al
Sentido por la Vista. Al Lagos por el Icono, si se prefiere. Yahv se
oculta, todo l, tras el Libro, cmara oscura de lo simblico. Jess y
la Virgen Mara resplandecen al fondo del establo, acariciados por
una vela, expuestos en claroscuro a las miradas de los vecinos, y los
reyes magos se inclinan sobre el divino nio, Verbo ya expuesto a
todos los sortilegios de la imaginera.
U N MONOTESTA DISIDENTE
La legitimidad de las imgenes en el cristianismo ha sido cercenada sobre el fondo, en pleno ambiente de la sangrienta disputa de
las imgenes, en el segundo Concilio de Nicea, en el ao 787. Esta
decisin no marc el fin de la guerra civil, que dur hasta el 843,
triunfo de la Ortodoxia. Dos partidos se enfrentaban desde haca
ms de un siglo en el mundo bizantino: los enemigos de las imgenes, iconomacos o iconoclastas, ms numerosos en el clero secular, la corte y el ejrcito, Los partidarios, iconfilos e icondulas, ms numerosos en el clero regular, monjes y obispos. El
decreto u Horos adoptado por los Padres conciliares estipula que no
slo no es idlatra aquel que venera los iconos de Jesucristo, de la
Virgen, de los ngeles y de los santos, puesto que el homenaje rendido al icono va al prototipo, sino que rechazar ese homenaje llevara a negar la Encarnaci9n del Verbo de Dios.4 Este sptimo y ltimo concilio ecumnico fue el ltimo en el que participaron juntos
el Occidente y el Oriente cristianos. El concilio invirti la primaca
4. Vase F. BOESPFLUG y N. LoSSKY,Nice 11,787-1987. Douze siecles d'ima;:es
religieuses {Niceano l/, 787-/987. Doce siglos de imgenes religiosa"t}, Pars, ditions du Cerf, 1987, pg. 8, y la traduccin del decreto pg. 33.
70
absoluta de la Palabra sobre la Imagen propia del judasmo, poniendo de manifiesto la influencia de la cultura visual de los griegos en
los cristianos, La primera decisin conciliar legitimando b figuracin de la Gracia y de la Verdad a travs de la imagen de Jesucristo,
en el ao 692, haba fundado el dogma de las imgenes sobre el de
la Encarnacin (para ello Juan Damasceno se inspir en los neoplatnicos). El hecho de que hayan tenido que transcurrir siete siglos, y
de que haya tenido que correr mucha sangre, para ratificar teolgicamente las implicaciones del dogma fundador demuestra a qu
fuerza de inercia se enfrent esa penetracin de la carne en lo Divino. La decisin del ao 787 est vigente an hoy en la Iglesia, y sobre esos fundamentos ha podido desbaratar los asaltos de los sin
imgenes. Ateos o creyentes, si hemos escapado de los filtros repetitivos de la celebracin caligrfica de Dios, al modo islmico, se
lo debemos a esos bizantinos de los que con excesiva ligereza se
dice que discutan sobre el sexo de los ngeles. Gracias a su sutileza, la llama asctica no se ha apagado en Occidente.
La Encarnacin, imaginacin de Dios, haba preparado el camino. Preside la distribucin de lo divino en el mundo, la economa
de la providencia. Quien rechaza la imagen. rechaza la economa,
dice Nicforo. 5 La imagen es a su prototipo lo que Jesucristo es a
Dios. Y como el Hijo tiende a Dios, yo debo tender a la imagen del

Hijo, con la misma intencin de parecerme a l y de asimilarme a l.
De ah el concepto de per visibilia ad invisibilia de los descendientes del segundo concilio de Nicea, anlogo al futuro de ad augusta
per angusta de los jesuitas. La proposicin el Hijo es el icono vivo
del Dios invisible estaba contenida en el que me ve, ve tambin al
Padre (Juan 14, 9). La teologa de la imagen no es ms que una
cristologa consecuente (como lo es, a su nivel, la mediologa mis-
ma, esa cristologa con retardo, reflejada en la esfera profana). La

oleada iconoclasta lanzada por Len III en Bizancio a principios del
siglo VIII fue la ltima gran hereja tocante al tema de la Encarnacin. No la negaba, ciertamente, pero le daba una interpretacin limitativa (no admitiendo, por ejemplo, como traduccin autorizada
del Misterio nada ms que el smbolo de la Cruz, la eucarista y el
gobierno).
Cuerpo e imagen, responde la ortodoxia, constituyen un pleonasmo. O se acepta o se rechaza todo a la vez. Mediacin de un me-
diador nico, y racional como l, la imagen se deduce de la encar5. Marie-Jos BAUDlNET, La relation iconique a Byzance au I~ siec1e d'apres
Nicphore le Patriarche, en Les tudes philosophiques, n. 1, 1978.
71
nacin sin degradar. Es una argucia de Dios, como su Hijo, por el

cual el Padre se da a ver a sus desdichados videntes. La bondad de
Dios es como el judo, la de la imagen tambin: servirse de la mirada de los hombres, de su debilidad, para mejor salvarlos. Lo que
hace al Dios cristiano ms generoso y fecundo que su alter ego judaico. No existe una imagen de Jesucristo cuando an viva: puro
sujeto y por lo tanto nunca objeto de una composicin cualquiera,
slo poda representarse a s mismo depositando su huella sobre un
lienzo. Todas las imgenes de Jesucristo vivo son acheiro-poietes
(no hechas por mano de hombre). Pero, despus de la Resurreccin,
cada uno ha sido libre, siguiendo la corriente, de prolongar por su
cuenta la cadena imitativa de las imgenes y los cuerpos. Matriz primera de las mediaciones de lo invisible en lo visible, la Encarnacin
funda una gnesis hasta el infinito de imgenes por imgenes, nunca tautolgicas o redundantes sino emuladoras e iniciadoras: la Madre engendra a Jesucristo, imagen de Dios (expresin aplicada en
sentido propio a la segunda persona de la Trinidad); Jesucristo engendra a la Iglesia, imagen suya; la Iglesia engendra los iconos, esas
imgenes que alumbran a su vez la imagen interior del Hijo de Dios
en aquel al que iluminan.
Lo divino, objeto iconoclasta, es indescriptible; por eso toda
imagen de ello no puede ser sino seudo y no horno, engaosa y
no fiel. Espiritual e invisible seran, pues, sinnimos. Este par inmemorial quebranta el cristianismo, revolucin en la Revelacin. La
materia sustituye a las energas divinas en lugar de eliminarlas. Lejos de haberse soltado de l, la liberacin del alma pasa por el cuerpo, su vieja tumba, y por esos cuerpos del cuerpo que son las imgenes santificantes y vivificantes del Salvador. Lo exterior es
tambin lo interior. Trastorno del cuerpo espiritual. Redencin de
lo vergonzoso: el vientre sirve para cantar, la garganta para hablar,
y el aliento de Dios pasa por la boca. No hay ms incompatibilidad
entre el goce de lo sensible y la ascesis de la salvacin. No toda gloria es vanagloria, se puede acceder a lo invisible con nuestros ojos
de came, la salvacin se desarrolla en la mismsima historia. El don
que tiene el catlico para el militantismo no es sino uno con su don
para las imgenes, su fabricacin y su comprensin. La rehabilitacin de la carne funda su activismo sin tregua ni riberas.
Bajo el lejano impulso de Bizancio, el cismtico, la Iglesia apostlica y ror,Iana ha podido abrirse a las tcnicas ms profanas de la
imagen, desde el viejo espectculo de sombras hasta el cine hologrfico. La ilusin ptica no da miedo a los hijos de san Atanasia y san
Cirilo (los doctores de la Encarnacin), que saben que esa ilusin enwww.esnips.com/web/Communicatio
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tra en los planes de Dios. l la cultiva. En el siglo XI!, pide al vitral y

a los colores cambiantes proyectados por los rosetones en el claroscuro de las catedrales -nuestros primeros e~pacios audiovisuales
(rgano, canto y campana)- que prefiguren la Jerusaln celestial
(Duby). Los jesuitas, en el siglo XVI!, no se contentan con estimular a
los pintores, ni con dar a la imagen un sitio destacado en la retrica;
se ocupan activamente de catptrica y de las maravillas permitidas
por el espejo, sin desdear las anamorfosis ni las proyecciones luminosas. La linterna mgica no ha sido la invencin directa de un Pdre; fue un jesuita alemn, Athanase Kircher, el primero en hacer su
primera exgesis tcnica y teolgica con su Ars magna lucis et umbrae de 1646.' El padre Athanase, ingeniero y sabio, pona las placas
de vidrio al servicio de la fe, evocando la muerte y los resucitados,
sin olvidar las tareas de educacin. Lejos de huir de los efectos de la
magia y los ms dudosos juegos de espejo, la Iglesia ha tratado de sacar de ellos el mejor partido para ensear a los catecmenos.
El ms antiguo y el ms potente entre los aparatos de transmisin de Occidente, la Iglesia del Seor, impulsada por una verdadera saga de la imagen (Baudinet), no ha sido cogida desprevenida
por las nuevas tecnologas. En 1936, el papa Po XI dedica una encclica al cine, Vigilanti cura; su sucesor, otra a la televisin, Miranda prorsus, en 1957: Esperamos de la televisin consecuencias
del mayor alcance para la revelacin, cada vez ms clamorosa, de la
Verdad a las inteligencias leales. Se ha dicho al mundo que la religin estaba en decadencia, y con la ayuda de esta nueva maravilla
el mundo ver el grandioso triunfo de la Eucarista y de Mara
(Po XII). La Iglesia ha aceptado el siglo de lo visual con una facilidad en modo alguno desconcertante para quien conoce lo que la separa en este plano de sus hermanas reformadas. Sin hablar del Vaticano n, de Juan Pablo n superstar, y del prodigioso equipamiento
audiovisual de la Santa Sede -temas fciles-, algunos detalles
significativos puramente franceses. La nica revista intelectual no
especializada que toma en serio y descifra regularmente las obras de
pintura, cine y televisin es Esprit, fundada por Mounier en 1932;
sus dos ltimos directores han dedicado excelentes estudios a la
cosa audiovisual, tanto antigua como contempornea. 7 La coleccin
6. Lase a este tino de Jacques PERRIAULT, La Logique de l'usage. Essaj sur les
machines el communjquer [La lgica del uso. Ensayo sobre las mquinas de comunicar!, Pars, Flammarion, 1989.
7. Paul THIBAUD, L'enseigne de Gersaint, Esprit. septiembre 1984. Olivier
MONGIN. La peur du vide [El miedo al vad%~~ Pars. ditions du Seuil, 1991.
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Sptimo Arte, que reagrupa los textos de reflexin ms profundos

sobre el cine, es publicada por Le Cerf, empresa editora de los padres dominicos. El mejor magasn de televisin, ltimo refugio de
una moral de la imagen, es T lrama. La crtica de cine (en su tiempo), con Andr Bazin en cabeza, tena un fuerte tono no cristiano
sino propiamente catlico. Larga vida al II de Nicea.
EL MODELO DE LA ENCARNACIN
Por qu la persona de Jesucristo es el emblema de toda representacin? Porque es dos: Hombre-Dios. Verbo y carne. As tambin la imagen pintada: carne deificada o materia sublimada. Lo
Eterno se ha hecho Acontecimiento, como a travs de un vitral. Dios
se ha he~ho color. El acontecimiento primero, ao cero de nuestra
era, es nico, pero se refleja en todos los juegos de la luz y de los
materiales. Del concilio de Calcedonia, que fija el cdigo de la Encarnacin (451 l, hasta el Museo de Arte Moderno de Beaubourg. La
frmula teolgica de la pintura no ha cambiado: ,da unin hiposttica o dos naturalezas distintas, una sola persona. Jesucristo tiene
todas las caractersticas nel Hombre y todas las de Dios, las cuales
se fusionan sin alterarse. Un cuadro tiene todas las propiedades de la
materia y todas las del espritu. De ah un centelleo siempre irritante. Yo soy materia, basta con ver mi soporte y mis superficies. Yo
soy espritu, y con ello aludo a mis pigmentos. En qu lado nos
quedamos? Y qu direccin tomamos en el arte: la material o la espiritual?
Focillon compara al artista con un centauro. Se puede decir tambin con un mediador indeciso, oscilando entre un devenir Verbo y
un devenir carne. Psych y Hule. En la atraccin psquica, el artista
plstico tratar de asimilarse al escritor, al mago, al pensador; en la
atraccin fsica, al artesano, todo l a la escucha de la naturaleza y la
luz. La pintura en todo su arco de vida es un hbrido y, como la figura de Jesucristo en la historia del cristianismo, se ha bifurcado a la
izquierda, hacia la lnea de la Palabra, y a la derecha, hacia la lnea
de la carne. Matla es palabra; Soulages es carne. Y esa horquilla recoge la historia del arte occidental, cuyos avatares reproducen las lneas de separacin seculares del gran debate sobre la Encarnacin.
Entre los que pintan lo que saben y los que pintan lo que sienten, la
figuracin ha conocido las mismas herejas opuestas que la Iglesia.
Estn los monofisitas, que maximizan a Dios en Jess, el Espritu en
las Fonnas. Esto produce un arte de distanciacin, donde la exubewww.esnips.com/web/Cornmunicatio
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rancia visual se desvanece detrs del sentido, el geomtrico, el minimal, el conceptual. No es la mano la que pinta, sino el espritu: visin interior. Objeto: el funcionamiento de la mente. Estn tambin
los nestorianos, que maximizan al Hombre en Jess, y a la Materia
en las Fonnas. Esto produce un arte de encamacin, con prioridad
de los valores tctiles, de los efectos de la pasta, de la gestualidad,
dirigido a la naturaleza y la luz. La retina manda: desnudos y paisajes. Objeto: el grano de las cosas. Lnea Calvino, puritana, nrdica.
Lnea Loyola, sensual, meridional.
Las dos se excomulgan. Videntes contra voyeurs, la guerra contina. Es de cada da.
Ese estatuto de intermediario entre la materia y la idea, que Hegel atribuye a la obra de arte en general-que equidista de lo sensible inmediato y el pensamiento puro>>-, podra definir el cuerpo
del Hijo de Dios. An no es el pensamiento puro, pero, a pesar de
su carcter sensible, no es tampoco una realidad puramente mate-
rial, como son las piedras, las plantas y la vida orgnica.,,' Como Jesucristo, la imagen fabricada es una paradoja. Una realidad fsica
que ocupa un espacio, que se limpia, se transporta, se almacena, se
protege; y tambin, como deca Vasari (mucho antes que Maurice

Denis), un piano cubierto de campos de colores en superficie, o
mesa o pared o tela. Pero su ser no se reduce a una suma de elementos materiales: un cuadro es ms que una tela coloreada. Como
una hostia es ms que un trocito de pan. y la operacin esttica es
tan misteriosa como la Eucarista: la transubstanciacin de una materia en espritu. No es un trozo de madera trabajado a la encustica
y cubierto de pigmentos, es una Crucifixin. Came y sangre. Speculum esl Chrislus (Gaspar Schott, 1657). El espejo hace resplandecer
la luz eterna, y sus reflejos son como hostias. 9
Metfora efectiva, que hace criterio. Las confesiones cristianas
que admiten o no la presencia real de Jess en el pan del altar admiten o no la pintnra sagrada. La linea de separacin se encuentra en el
seno de la Reforma. Lutero admite el sacramento de la Cena, aunque
es cierto que reemplaza la transubstanciacin por la consubstanciacin; condena tambin a los iconoclastas, como su mulo Carlstadt
8. Esthtique {Esttica}, tomo 1, traduccin de S. Janklvitch, Pars. Aubier,
1945, pg. 63.
9. Vase, de Jurgis BALTRUSAtns, Le Miroir. Rvlations, science-fiction el fallacies {El espejo. Revelaciones, cienciaficci6n y falacias}, Pars, Elmayan-Le Seuil. 1978.
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que, rechazando totalmente el sacrificio de la misa, rechaza totalmente el acceso al templo incluso de la imagen ms pequea. Calvino, que hace de la Cena un puro smbolo, una simple metfora, tiene la transubstanciacin catlica por un vergonzoso juego de
manos, y su condena de las imgenes es mucho ms rigurosa que la
de Lutero. Detesta las reliquias de los santos y compara las Vrgenes
a libertinas de burdel. 'Poda imagen camal de Jesucristo es a sus
ojos un dolo y el arte, dice l, no puede ensear nada que se refiera
a lo invisible. Slo puede y debe mostrar <<las cosas que se ven con
los ojos.
La distancia respecto de la Encamacin da una mayor o menor
inclinacin a los goces visuales. Es mnima en pases catlicos y
mxima en pases protestantes. Cuanto ms desconfa del cuerpo
una cultura, tanto ms le repugna la figuracin. El purismo geomtrico, el funcionalismo tipo Bauhaus, el arte abstracto, se han desarrollado en los pases nrdicos en la prolongacin del puritanismo
reformado. En Occidente, all donde mayor es la distancia entre
Dios y el hombre, la obsesin de lo impuro y del pecado de la carne
mantiene a raya al arte iconogrfico. Inglaterra, Holanda, Alemania
septentrional, Estados Unidos, Escandinavia: alimento insulso, paredes blancas, cuerpos sin olor, carne hervida. Jean Clair ha situado
en ese espacio moralista ]a prohibicin de recoger la seta silvestre,
sobre todo faloide, y el rechazo de lo fermentado. l descubre un
nexo de unin entre el empleo de las levaduras naturales en la masa
y el pan, comn en Italia y en la Alemania meridional catlica, y la
actual recuperacin en estos pases de las tradiciones figurativas. 10
Ampliemos la argumentacin. El barroco se engendra en la via y el
trigo, o sea, en el permetro mediterrneo. Como el concilio de Calcedonia lleva a Bemini, y Atanasio a Fellini, se va en lnea recta de
la hostia a los tagliatelli (y a la barra de pan). La larga memoria de
las religiones se expresa en el genio inseparablemente plstico y
gastronmico de los pueblos. Maneras de ver, maneras de creer y
maneras de mesa son todo uno.
Por qu no subrayar que los pintores son en general buenos cocineros y probablemente mejores amantes que los compositores?
Sensualismo de la pintura, intelectualismo de la msica sabia. La
vista est ms intelectualizada que el tacto, pero menos que el odo.
Un escultor 'ser, pues, menos ntello que un pintor, y un pintor
10. lean CLAIR, De l'invention simultane de la Pniclline el de l' Action Pain
ting [De la invenc6n simultnea de la penicilina y la action-painling). Pars,
L' choppe, 1990.
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ms manual que un msico. En la ascensin espiritual, el ojo se libera del tacto, ms bajo, pero este rgano an animal, sujeto a la
materia, es superado por el odo, el rgano del espritu que se eleva,
En el ltimo plano se encuentran los ngeles, ms dados a coger el
lad y la viola que el pincelo el buriL Ordinariamente msicos, pueden ayudar a los pintores en su trabajo pero no se los ve a menudo
junto al caballete y no se conocen escultores entre ellos. En suma, es
mejor que a uno le invite a cenar un pintor que un msico, es mejor
cenar con el Demonio que con un arcngel, pues stos no se ensucian las manos.
La pintura se acerca al espritu cuando es dibujo y al cuerpo
cuando es color. Si se hace espritu puro, el arte ya no es una plstica sino una esttica. Cuando se cansa de ser manual y obrera, la pintura, totalmente mental, se convierte en clculo o discurso. y el
pintor, en crtico de arte. La apoteosis espiritual es la desaparicin
fsica, de la obra y eventualmente del artista. Suicidio, mutismo o
conferencia. Aqu como en cualquier otro sitio, la materia salva y la
came redime al Verbo.
LA TENTACIN DEL PODER
Era tan fuerte entre ellos la tradicin mosaica que los inventores
de la Encarnacin, durante mucho tiempo, han censurado la imagen:
hasta principios del siglo nI, se contentan con un repertorio muy reducido de smbolos grficos, anlogos a las rosetas, la fronda y las
vides judas (smbolos de fecundidad). Estos smbolos impulsan la
metfora hasta el reino animal. El pez (en el que la letra se hace imagen); el pavo real, smbolo de inmortalidad; el cordero, de fidelidad.
La Iglesia primitiva es hostil por principio a la representacin de
animales, al realismo figurativo y, absolutamente, a la estatuaria.
Los cultos imperiales haban mancillado, cuando no diabolizado, la
escultura. Deificado y escultorizado eran sinnimos. La estatua,
para un emperador, es la divisin territorial ideal: desmultiplica la
presencia. permite tener ojos en todas partes y hacerse adorar en todos los lugares, Sin embargo, por ser cristianos, los emperadores bizantinos mantendrn durante un milenio la prohibicin de la estatuaria (y del teatro). La exclusividad de la imagen en dos dimensiones
(mosaico incluido) coincide con la sacralidad exclusiva de la representacin.
Preocupado por las primeras muestras de relacin, el africano
Tertuliano (160-240) condena las profesiones de escultor y astrlowww.esnips.com/web/Communicatio
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go, exige la reconversin del artista pintor en pintor de brocha gorda. Las Constituciones apostlicas que fijan la liturgia cristiana en
el 380 excluyen de la Iglesia a las prostitutas, los propietarios de
burdeles, los pintores y los fabricantes de dolos, Todava en el siglo IV, el obispo Eusebio se sorprende, como de una reminiscencia
pagana de que en Cesarea, Palestina, se pueda levantar una estatua
milagrosa de Jess, Y, sin embargo, la imagen se va a infiltrar poco
a poco en el pueblo cristiano por abajo -la piedad inhumante- y
por arriba -el inters poltico, Entra por la puerta pequea: decoracin funeraria privada, orfebrera, vidriera. Al principio es ms una
imbibicin que una decisin, El medio ambiente influye: la huella
del Emperador coincide con la del Seor, como Hennes criforo
(portador de corderos) se metamorfosea en la imagen del Buen PastOfo Gestos espontneos vienen a honrar a los mrtires en los altares.
La prohibicin monotesta es superada por la simbolizacin.
Cuanto ms ha contemporizado la Iglesia con el siglo, en tanta
mayor medida ha establecido compromisos con la imagen. A medida que va ganando el Imperio, se deja ganar por ella y por L Como
si no hubiera podido por menos, para inculcar y seducir. Como si no
se pudiera responder a la imagen nada ms que por la imagen, por
no ser suficiente el discurso oral y escrito para destruir las murallas
de la cultura antigua, Como si no se pudiera, despus de diez siglos
de idolatra triunfante, organizar aparatos de autoridad, unificar territorios y naciones sin fianza de un mnimo visual, el mnimo vital
de la institucionalizacin. Una casustica se organiza pronto. San
Basilio admite, en defensa propia, que una imagen de Jesucristo
puede llevar al cristiano a coger la senda de la virtud, siempre que
vaya junto a la elocuencia del predicador. Se empieza a distinguir
buenos usos de la imagen (que las doctrinas escolsticas sistematizarn en la Edad Media en didctica, conmemorativa y devota),
Para ejercer influencia en los ingenuos y los crdulos. Para hacer
que los fieles participen en las liturgias, Aparece el tema de la Biblia
idiotarum, que el ao 600 hizo clebre Gregorio Magno en su epstola al obispo iconoclasta de Marsella: la pintura es a los iletrados lo
que la Escritura a los clrigos, el Evangelio del pobre en suma, As
responde a una doble exigencia: la de los clrigos y la de los nios,
No son las muecas los dolos de los pequeos y los dolos las muecas de los adultos? Solucin cmoda: la imagen como rueda de
recambio de las pastorales: pues es ms fcil ver pinturas que comprender las doctrinas, y formar piedras a imagen del hombre que reformar al hombre a imagen de Dios (Du Moulin),
Finalmente, al antiesteticismo de los orgenes le ocurri lo miswww.esnips.com/web/Cornmunicatio
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mo que al antimilitarismo. Uno y otro decaen sobremanera con la

toma del poder, Un cristiano de los dos primeros siglos no deba
ni verter sangre ni mirar a las imgenes: hacia el 220, Tertuliano
condena a la vez a los que abrazan la vida militar y a los que asisten
al espectculo. Pero en el siglo IV, el Estado, una vez ocupado, pas
de toda guerra es injusta a hay guerras justas, as como de toda

imagen es dolo a hay imgenes venerables, Teodosio y Justiniano, en los siglos V y VI, acentan, so capa de antijudasmo, el recurso a la iconografa paganizante, todos los viejos trucos de la captacin imaginaria de las masas, pues haba que hacer la guerra
. contra los paganos y, para hacer bien la guerra, se necesitaban soldados e imgenes. Labarum de Constantino, que ha visto una cruz
luminosa en el cielo antes de su victoria sobre Majencia. Entonces
slo era un monograma. Al cobrar fuerzas y ambicin poltica, el
cristianismo regresa, en el sentido de Peirce, del smbolo al ndice y el palladium imperial se convierte en el San Mandilio de
dessa, la Santa Faz de Jess depositada sobre un lienzo. Llevado a
Constantinopla, en el 574 sirvi para hacer la guerra contra los persas. Asimismo, al hilo de los siglos, la imagen material del crucifijo, en tres dimensiones, ricamente adornada, con la figura del crucificado, que sufre y sangra, se convierte en objeto de devociones
apasionadas. Indicio emocional, centro de peregrinacin, llevado en
procesin pblica: un dolo en realidad, pero soporte de un culto popular que va ms all de la veneracin recomendada para caer en la
adoracin taumatrgica.
El cambio cristiano, subversin en la subversin iconfoba de los
orgenes, posiblemente da testimonio de una fatalidad (como se Haman las necesidades que no nos gustan): la victoria de la Iglesia
como cuerpo sobre el Evangelio como espritu, o las inevitables concesiones de lo espiritual a lo temporal. Los sacramentos y los fetiches
han terminado por apoderarse de los mismos que haban querido despojar al hombre viejo, bambolendose como un grisgris, de filacterias y amuletos. No habra ah una constante de corporeizacin y de
institucionalizacin? Corno si furamos dueos de los instrumentos
de soberana. Como si nuestro medio de control nos pusiera antes o
despus bajo su control. Proselitismo obliga, exceptuado el judasmo
por ser una religin identificadora, sin vocacin misionera en cuanto
que no persigue la universalidad. El Dios del Antiguo Testamento
fulminaba al hombre imaginario, pero, finalmente, los adeptos del
Nuevo no han podido prescindir de los dolos a la antigua para inculcar a los idlatras la idea nueva del creador nico. Tambin Dios empieza en la mstica y termina en la poltica, es decir, en las imgenes.
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Los primeros que anuncian el Reino de los Cielos se remiten a la
Palabra. Se expresan con smbolos, enigmas y parbolas porque

slo la Voz puede insuflar lo Absoluto, slo la lengua puede extraer
un sentido del universo visible; pero los mediadores del Mesas que
vienen despus, papas y obispos, reinyectan la imagen en la idea

porque slo ella da cuerpo al Espritu, carne a la promesa, y a las
masas un bandern de enganche. Los difusores dan color al blanco y
negro de los profetas para agrandar el campo de audiencia. Como
lava que, una vez fra, se convierte en roca, el impulso de la predi-
cacin milenarista se vuelve figuracin material. Pierde ah su

alma? Toda vez que un alma sin cuerpo nunca ha salvado a nadie, el
dilema no es fcil de resolver.

Es un hecho recurrente de las transmisiones doctrinales: cuando
la Palabra o el texto de verdad engendra la institucin correspondiente, Iglesia, Estado o Partido, cuando el mensaje de Salvacin o
de Revolucin (equivalente profano del milenio) se propaga fuera
su
de
permetro intelectual de nacimiento, las prcticas de imaginera vuelven a entrar en escena y proliferan. Como si el paso a la prc-
tica obligara a los depositarios de la doctrina a satisfacer la libido

ptica del vulgo. A aumentar la parte de los hombres en lo divino,
de la tradicin en la innovacin, de la pesantez de las imgenes en la
gracia de los signos. Contra el clero ilustrado, las rdenes mendicantes en el siglo XIII utilizan la imagen, y ganan. Franciscanos y dominicos movilizan a la cristiandad.
Todas las grandes conmociones populares en la historia de Occidente --desde las Cruzadas a la Revolucin- se presentan como
deflagraciones iconogrficas. Revoluciones de la imagen y por la

imagen. Irrupciones ms o menos incontrolables. La Revolucin
francesa va acompaada de una gavilla, de un diluvio de producciones espontneas ---<:arteles, aguafuertes, caricaturas, piezas de loza,
decoraciones, acuarelas, juegos de naipes-, pero David y sus com-
paeros tambin son requeridos por el gobierno. En 1793, el Comit de Salud Pblica moviliza a pintores y escultores, hace distribuir
estampas y caricaturas para alentar el espritu pblico, galvanizar
al pueblo ingenuo e iletrado. La misma fiebre de imgenes se registra en Rusia despus de 1917 (el comunismo est formado por las
palabras de Marx ms la electricidad de las imgenes); en Paris, en
1968, en las paredes y en el taller de Bellas Artes (en la actualidad,
esas imgenes se coleccionan).
Liturgia, agit-prop o marketing, la imagen reaparece en cada una
de las pocas de propaganda social, en la funcin kantiana del esquematismo transcendental. Al traducir la idea abstracta en dato
80
sensible, la imagen plasma el concepto motor, el principio dinmico. La imaginera es el recurso amoroso del mito movilizador. Incluso una decisin tan simbolizante, elitista y judaizante como el
culto de la Razn o del Ser Supremo, en 1793, tiene que recurrir,

para que surta efecto, a personificar la entidad bajo los rasgos de una
joven ciudadana paseada en una carroza, escenificacin y corporeizacin incluidas. La fuerza lrica de la imagen no escapa a los ms
cerebrales de entre los jacobinos. Volver a la arena, practicar el juego de las fuerzas, es movilizar el viejo ejrcto del deseo, la eterna
panoplia del delirio: alegoras, prosopopeyas, emblemas y retratos.

De ah, los autos de fe y la guerra de los arsenales de gloria. Los dolos del rgimen anterior se destruyen para imponer los propios. Los
leninoc/astas de 1989 en Mosc son los basilatras de 1992: en Occidente, los zcalos de las estatuas derribadas no permanecen mucho tiempo vacos.
LA REVOLUCIN DE LA FE
La imagen es ms contagiosa, ms virulenta que el escrito. Pero
ms all de sus reconocidas virtudes en la propagacin de las sacralidades, que en ltima instancia slo haran de ella un expediente recreativo, nemotcnico y didctico, la imagen tiene el don capital de
unir a la comunidad creyente. Por identificacin de los miembros
con la mago central del grupo. No hay masas organizadas sin soportes visuales de adhesin. Cruz, Pastor, Bandera roja, Mariana.
Siempre que las multitudes se ponen en movimiento, en Occidente,
procesiones, desfiles, mtines, llevan delante el icono del santo o el

retrato del jefe, Jesucristo o Karl Marx. Algunos clrigos, devotos
de la Letra perdida, se sobresaltan ante la vuelta de las supersticiones primitivas. No comprenden que un texto sin imgenes sera una
teora sin prctica. La carta sin correo. Una doctrina de la liberacin

sin catequesis ni pastoral, o una utopa social sin trabajo de organizacin social. O sea, un hecho intelectual, no un hecho poltico.
La seca escatologa judaica se puede explicar por la certeza de

pertenencia, transmitida por la madre y los lazos de consanguinidad.
Los cristianos, por su parte, no forman un pueblo. Aqu no hay gnesis tnica de Dios. Todo se tiene que propulsar, inculcar a pulso,
a fuerza de sermones y de imgenes. La escritura no basta. Hace falta una propaganda.
La letra puede matar al espritu, pero la imagen vivifica la letra,
como la ilustracin la enseanza y la mitologa la ideologa. Qu
81
fuerza de expansin habra tenido la doctrina cristiana sin 10 maravilloso y sin lo milagroso (del latino miror. veo. admiro)? Sin folelore, sin Ascensiones, Anunciaciones, Coronaciones, sin hadas, licomios, sirenas, ngeles y dragones? Cmo hacer creer en el
Infierno, en el Paraso, en la resurreccin, sin mostrarlos? Sin hacer
rer, llorar o temblar. Veamos, por ejemplo, la Balada para rezar a
Nuestra Seora, donde la madre ignorante del poeta Villon toma la
palabra: <<Y ea en el monasterio, del que soy feligresa / Paraso pintado donde hay arpas y lades / y un infierno donde los condenados son castigados / Lo uno me da miedo, lo otro alegra y alborozo. La demanda de emociones es popular. Y la imagen es una
e~h1'ocin. La imagen, ms que la idea, pone a las muchedumbres en
movimiento. La imagen de Jerusaln y del Santo Sepulcro es la que
atrae a Tierra Santa. Y son los mirabilia cristianos los que han hecho amar al Jess de los iletrados. En la Biblia hay poco de ndole
maravillosa, pero el Judasmo no ha tenido que ser ni expansivo ni
expansi6nista. El cristianismo debe propagarse, catequizar. organizar a sus fieles fuera del permetro original. No es fcil gobernar a
las almas sin imgenes, signos externos de la investidura, insignias
pblicas del poder.
El advenimiento de laJe personal en el universo etnolgico del
mito, donde uno hereda solidariamente los dioses de su ciudad, de su
tribu o de sus valles, puso en la orden del da de Occidente un problema sin precedente: la acreditacin. Cmo se puede hacer creer
en un credo? Ni el griego ni el judo crean en sus dioses. Sus dioses
estn ah. Como el ciprs, la duna, el elan y el aire que respiran.
Ellos no plantean una cuestin de fe sino de identidad. Tanto Yabv
como Zeus son memorias. Jess es una apuesta. La cuestin de saber si los griegos o los romanos crean en sus mitos no tiene gran importancia y cabe preguntarse incluso si tal cuestin es pertinente. Si
no es una extrapolacin cristiana proyectada sobre el mundo antiguo. Zeus o Juno, Aquiles e Ulises estaban en el aire, en la herencia, lejos del patrimonio natural, y en cierto sentido, para existir, no
tenan ms necesidad de desarrollarse que el monte Vesubio, el agua
del Mediterrneo o la lengua griega. Esos dioses yesos hroes, sin
un antes, haban existido siempre. No haban tenido que quitar el
sitio a otras divinidades ms antiguas, ms populares o ms acreditadas. Jess es un recin llegado. Ha causado escndalo. No es algo
evidente. Nada material habla en favor suyo. Est constituido por mi
adhesin, mi fidelidad, mi fe. Si fallan stas, l desaparece. Aqu, la
cuestin de la fe es constitutiva, y no especulativa. Pero desde el
momento en el que nada est resuelto de antemano, en que es necewww.esnips.com/web/Communicatio
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sario convertirse y convertir -adherirse a una hiptesis-, hay que

convencer. Y, por lo tanto, seducir. La Congregatio de propaganda
fide es una innovacin en la historia de lo religioso: tan extrava-
gante como la irrupcin de un aria en una melopea o de una turbina

en un curso de agua.
Hasta el cristianismo, la doctrina preceda a la propaganda, y

exista independientemente de ella. Con l, la propaganda es la condicin y el motor de la doctrina, no a la inversa. Medium is message
es propiamente la revolucin catlica. No se trata de adorar a Dios

all donde uno se encuentra, sino de transmitir su nombre dondequiera que un hombre puede ir. De los confines a los confines. De
un apstol a un pagano. De un obispo a un penitente. De un fiel a un

infiel. Puerta a puerta. Boca a odo. No tiene nada de sorprendente
que esta confesin haya sido la primera en reflejar la transmisin, en
problematizar su funcin misionera. Y el socilogo o el investigador modernos que hablan de comunicacin sin referirse a esa tcnica y a esa teologa se privan de una decisiva luz.'
La luz de una sabidura de medias tintas. Varios siglos de controversias y rectificaciones han generado a la larga, en la prctica
cristiana de la imagen, un punto mediano (aunque mal resuelto y
mvil, por ser como es funcin del paralelogramo de las fuerzas en

presencia). Ese punto podra inspirar un tratado del buen uso de las
imgenes para uso de las jvenes generaciones. Es una especie de
estrecho entre el desierto iconoclasta y el cafaman idlatra que habran abierto, cada uno a su manera y sucesivamente, despus del
Niceno n, y si es posible ponerlos en lnea, los clrigos del entorno
de Carlomagno, iconoclastas moderados cuyos Libros carolingios
servirn durante mucho tiempo de referencia a la Iglesia latina de

Occidente; santo Toms de Aquino; los mediadores del siglo XVI;
y los cinfilos catlicos del siglo xx. Esa postura centrista rechaza la adoracin, que es idolatra. y condena la execracin, que sera
el rechazo fantico del mundo (contemptus mundi), y acoge la imagen como mediacin indispensable, a la vez pedaggica y litrgica.
La forma como transitus hacia lo divino. Restriccin jansenista o
abandono manierista? Un mesianismo de la Letra pura de rendi-
miento poltico dbil y un esteticismo paganizante que, por as decir. marcha demasiado bien. tales seran los dos extremos, o al
menos los dos polos a los que se podran vincular, de un lado, los
nombres de Tertuliano y san Bernardo y, de otro, los de Juan Damasceno e Ignacio de Loyola. La austeridad cisterciense, vitrales
monocromos y hbito blanco, y el gtico flamgero (incluso en el
barroco excesivo y en el exceso churrigueresco). Entre los dos hay
83
una doble y permanente postulacin. Vigilar a Eros -sea- y no

ceder a la tentacin camal. Pero tampoco cortar los puentes con
Economa y Praxis. La imagen es econmica porque acorta las demostraciones y abrevia las explicaciones: un buen croquis vale
ms que un largo discurso. Menos prdidas en lnea. Y prctica,
pues inculca la idea del menor gasto. La fuerza amorosa de las imgenes es, pues, perjudicial y til. Es a la vez un peligro libidinal y un
instrumento de expansin. Hay que reprimir el primero sin privarse
del segundo: amansar la magia de las imgenes sin dejarse atrapar.
Es ms fcil decirlo que hacerlo. Tanto ms cuanto que los antiguos
cristianos haban heredado de los griegos un respeto supersticioso a
la eficiencia de los dol~s, que explica concretamente su larga crispacin ante el sueo y todo lo que tiene que ver con el onirismo, ncubos, scubos y otras visiones noctumas. lI Como todo exceso, izquierdista en el rechazo o derechista. en la aceptacin, est
sancionado por un divorcio o un cisma de signo contrario, el magisterio ha tenido que zigzaguear entre males. Demasiada devocin
equivale al retomo de las supersticiones mgicas y de los dolos milagrosos, intemperancia que suscita el rechazo de la Reforma y de
sus extremistas. Una devocin insuficiente es como un reducto eremtico de tipo maniqueo o ctaro y, en consecuencia, un campo que
queda al alcance, ms abajo, de brujeras incontroladas. La prudencia aconseja, pues, alertar los sentidos sin excitarlos, propagar sin
edulcorar; y, para hacerlo, no separar predicacin y figuracin.
Temperar la Imagen por la Palabra. Si se ha podido proyectar las decisiones sibilinas del Concilio de Trento en los dos sentidos, no se
puede y, sin duda, no se debe eliminar la ambigedad. Roma delante, al fondo, su dinamismo proslito en esta incertidumbre teolgica.
El Vaticano JI presentaba no ha mucho a la Iglesia como amiga de
las imgenes y las artes. Amiga, sin duda. Amante y virgen loca,
ciertamente no. El derecho a la imagen, s; todos los poderes a la
imagen, no. Sabidura griega una vez ms, va Bizancio: mden
agan, nada en demasa.
Incertidumbre ntima y tal vez indispensable que explica, a pesar
de una milenaria adiccin a la imagen, las convulsiones del catolicismo romano ante la aparicin del cine en 1895, como han podido
demostrar dos investigadores en el caso de Francia.!2 A la pregunta
hay que dejar la exclusiva de las proyecciones luminosas anima11. Vase, en Jacques LE GOFF, L'/maginaire mdival {El imaginario medieval], Pars, Ga11imard, 1985, Le christianisme et les reyes (ue_VII e siec1e)>>.
12. Jacques y Mane ANDR, Le Role des projections lumineuses dans la pastorale catholique fran9aise (/895-1914) [El papel de las proyecciones luminosas en la
84
das a los anticlericales de la Ligue de I'Enseigoement o puede utilizarlas la Bonne Presse Assomptionniste en su apostolado popular?,
la respuesta fue aparentemente una mezcla de audacia, en la base, y
de temor, en la cpula de la jerarqua eclesistica.
En 1881, el protestante Jean Mac, fundador de la Ligue de 1'Enseignement, haba integrado en sus conferencias populares la linterna mgica, aparato moderno que permite proyecciones a toda una
asamblea de un tamao y una calidad nunca alcanzados (J. y M.

Andr). As, entregados a la rehabilitacin del alma popular, los
instauradores de la futura laica se convirtieron en conferenciantes-
proyeccionistas. Habra cobrado entidad la Repblica si la Iglesia

se hubiera hecho con el control del nuevo medio visual? En 1907, la
Liga laica se asociaba con Path para integrar el cine en la educacin popular. Pero el padre Bailly, asuncionista y politcnico, fundador del peridico La Croix (1883), haba comprendido, ya antes
de esta fecha, la necesidad de combinar la fuerza de lo impreso con
el poder de la imagen, fotograbado y cromolitografa. En 1897, este
militante catlico inventa incluso un proyector de cine al que bauti-
za con el nombre de Inmortal. Por qu, escribe Bailly en este peridico, en 1903, las grandes verdades cristianas no habran de ser
publicadas, divulgadas, glorificadas, como lo son en los vitrales, los
cuadros, las estatuas y los frescos? Por entonces, ya haba lanzado
el departamento de la Imaginera, el Gran catecismo ilustrado, y

haba confiado a un experto en ptica, Coissac, la direccin del Servicio de Proyecciones, as como la primera revista mensual dedicada enteramente a las proyecciones: Le Fascinateur.
As naci la controversia sobre el sennn luminoso' que entonces llenaba las iglesias. Tena derecho a utilizar vistas cinematogrficas del lugar de culto el sacerdote que hablaba desde el plpito? Donde lo haca, el xito era enonne. En algunas dicesis
incluso se ven, con la Pasin rodada en 1897, Cuaresmas luminosas. En 1912 Roma, a travs de la Sagrada Congregacin Consistorial y sus Padres Eminentsimos, decreta la prohibicin de realizar
proyecciones en las iglesias. Entonces, las catedrales, nuestras primeras salas de cine, tuvieron que ceder el sitio a los locales Rex. Y
los cines de barrio se convirtieron en iglesias parroquiales, en lugar
de lo contrario. Esto no fue bice para que a la pregunta, entonces
obligada. es moral el cine?, catlicos franceses ilustrados respastoral catlica francesa (J 895 1914)]. Universidad de Laval-Qubec, Pars, junio
1990. De esta obra hemos tomado la informacin que sigue. Consltense tambin,
sobre el mismo lema, las obras ya)citadas de Jacques Perriault.
85
pondieran inmediatamente s, contra el consenso de toda la buena

sociedad del momento. Y aadan: si no lo es. debe serlo y nosotros nos encargaremos de ello. En 1909, la Bonne Presse fundaba
una productora; enviaba sus cmaras a Lourdes, rodaba y distribua
La Pasin de Nuestro Seor. Un pedazo de cine, un filme con programa, es como una sacudida elctrica, la afluencia aumenta inmediatamente, llega a ser enorme (Le Fascinateur, 1912). En cuanto
al muy piadoso Michel Coissac, sabemos que abandon Le Fascinateur para fundar en 1919 Le Cinopse, rgano mensual de la industria cinematogrfica. En 1925, publica la primera Historia del
Cine.
LA APUESTA ESTRATGICA
La iconoelasia viene de Oriente. Prende en Alejandra y Antioqua, gana el imperio griego, pero apenas consigue penetrar en Occidente, en Roma y en el reino franco. El gran cisma entre Roma y
Constantinopla no tendr como disparador aparente el icono sino el
Filioque (procede el Espritu Santo del Padre y del Hijo o por el
Hijo?). Pero las posturas figurativas trazaban ya una lnea divisoria
entre un Oeste ms poltico, gil y por lo tanto deseoso de demostrarlo y un Este ms mstico, inmvil, no tan preocupado de hacer
como de ser. Vicio o virtud, la preocupacin del occidental es transformar un estado en acto, y ese dinamismo pasa por la imagen, a la
vez fuente de energa y medio de accin. Las herejas del icono
apostaban por la preeminencia temporal. El Niceno n. en el 787,
especifica an que la concepcin y la transmisin de las imgenes
pertenecan a la Iglesia, pues s6lo el arte (esto es, la ejecucin) procede de los pintores. En Bizancio, la imagen no era libre: tena demasiado poder para cederla a cualquiera (habida cuenta de que la tolerancia del prncipe era en funcin de la mayor o menor impotencia
del tolerado). Mejor que cualquier texto, la aparicin coloreada deja
boquiabiertos a villanos y fieles. As, pues, la oposicin teolgic
era tambin una rebelin del elero secular contra el regular, toda vez
que este ltimo tena competencia exclusiva en la autorizacin de
las imgenes. La institucin eclesistica no transigi fcilmente en
su derecho a vigilar la imagen, a codificar y controlar la iconografa.
Con buenas razones como: no hay que canalizar las fuerzas sobrenaturales, garantizar el parecido con los modelos? No es verdad
que no poner al servicio de la verdadera fe esa reserva de poder es
tanto como entregrsela al demonio? Hacerse con el control de los
86
talleres era para el Imperio, como ms tarde para los primeros poderes de Occidente, disponer de una decisiva palanca de hegemona.
Poltica y teologa se enmaraan inexorablemente.
Qu hay en ello de sorprendente si la celebracin del poderoso

pasa siempre. en nuestras latitudes, por su presentacin como ima-
gen? Monedas y medallas con la efigie del prncipe. Estatuas del

emperador, acrecentando, difundiendo su aura hasta los confines.
Prestigios y sumisiones. Estaban los destructores de dolos del siglo IX bizantino y del siglo XVI francs en contra del principio sacrlego de la representacin de lo divino o contra los succionadores de
plusvalas y los recaudadores de impuestos? Los miembros de la

Comuna que atacaron a la Columna Vendme no pretendan ajustar
cuentas con la estatuaria sino con Bonaparte. Y quin pensara en
tratar de iconoclastas a los que derribaron la estatua de Dzerjinski

ante la sede del KGB en Mosc?
Digmoslo de otra manera. El espiritualismo absoluto es el que
liquida las imgenes, y Occidente se ha mostrado bastante refractario a los extremismos espirituales. Como explicaba hacia el ao 820
el autor de los Antirrticos, Nicforo, paTriarca de Constantinopla,
Padre de la Iglesia icondulo exiliado por Len V, el emperador iconoclasta quera en cierto modo asumir plenos poderes. ignorando as
una distincin entre lo temporal y lo espiritual, del Imperio y de la

Iglesia. Nicforo vea, pues, en la iconoclasia eso a lo que hoy llamamos una tentacin totalitaria, unida a un enmascaramiento de
la empresa divina de la redencin. Como mediacin entre el cielo y

la tierra, la imagen nos guarda a la vez del monolitismo y de la anarqua. Garantiza la unidad de los poderes porque acta como nexo de
unin; pero impide que se los confunda, pues deja un espacio entre
ellos. En ese caso, la mediacin de la imagen habra sido un factor
de laicidad en el seno de nuestro mundo y, a la vez, una garanta
contra el exceso de fanatismo. No hay nada tan sofocante como una
religin del Libro que quiera aplicar el Espritu a la letra, sin metforas ni mrgenes de interpretacin. La imagen procura un interva-
lo entre la ley y la fe, pequeo espacio de fantasa individual que

permite respirar. Representar lo absoluto es ya atenuarlo ponindolo a distancia. All donde hay imgenes de lo divino, algo se ha negociado entre el hombre y su Dios.
No ser una particular voluntad de poder la que ha inclinado a
los occidentales, ms que a los otros, a la imaginera? Poda tal voluntad no anexionarse esa fuerza de combate? El jefe de la clula
de comunicacin se acerc esta maana al presidente para senno-
nearle enfticamente: Ha llegado la hora, le dice mostrando los lwww.esnips.com/web/Cornmunicatio
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timos sondeos, de elaborar seriamente una estrategia de imagen.
Hace ms de dos mil aos que son esa hora. Qu principculo nacido del desmembramiento de las provincias del Imperio latino no
se preocup de regular en su beneficio la circulacin de las imgenes, sobre todo cuaodo erao raras, y de multiplicar la propia? Cuaodo los reyes, despus de Carlomagno, no hao querido orgaoizar, influir o controlar esa palaoca de influencia? Cada semana hay un
coloquio gubernamental en curso en un castillo de los alrededores
sobre el paisaje audiovisual. Lo que busca ese fin de semana
nuestro ministro de la Comunicacin slo corre el peligro de no ser

tan serio y rico como el coloquio sobre las imgenes convocado
en 1562 por la Regente de Fraocia en Saint-Gennain-en-Laye: varios das de discusiones metdicas oponiendo a refonnados y telogos de la Sorbona, bajo el arbitraje real, con real despacho en conclusin.
Romper totalmente con las imgenes es un lujo que ningn hombre de autoridad se puede pennitir, aunque sea un adepto del scripta sola. Lutero es un poltico demasiado fino, y demasiado respetuoso del orden establecido, para caer en la iconoclasia de su
extrema izquierda. Da un rodeo, insiste en la pedagoga de la imagen como complemento necesario de la Palabra de Dios, distingue
sutilmente entre Jesucristo y Crucifijo. Procura seguir siendo amigo
de Craoach (que ilustra su traduccin del Nuevo Testamento) y de
Durero. Sabe demasiado bien, frente al pontificado, que el poder se
conquista por la izquierda pero se ejerce en el centro, por mediacin
de los grabados piadosos. Caosado de amonestar en su propio campo a los iluminados, los puristas, los faoticos destructores de imgenes, ordena a las autoridades establecidas que los hagao exterminar sin ambages. Aunque ms riguroso en el fondo, Calvino
maotiene una prudente ambigedad: aparte de las imgenes de los
santos y de los lugares de culto, est pennitido el uso privado y profaoo. Un fundador del Estado no poda actuar de otro modo. Asunto
de pintura, asunto de gobierno. Recordemos, aocdota u ocurrencia,
que hasta 1378, en Florencia, pintores, mdicos y boticarios perteneCao al mismo gremio en razn de que su trabajo afectaba a la
vida del Estado.
El que transmite una imagen somete a un inocente. Las primeras
teocracias usaron y abusaron de esta medida. Ms sociodegradable,

ligada al comercio de bienes tanto como al sometimiento de los
hombres. la escritura sirve para contar, intercambiar. almacenar. La
revolucin del alfabeto estalla en sociedades abiertas, predemocrticas. Fenicia y Grecia. La escritura jeroglfica deriva en escritura
88
demtica, pero el fresco egipcio sigue siendo hiertico. Primera en
la genealoga de la dominacin, la imagen, por un momento atacada

en la edad clsica por la orden de los libros", encontrara su legi-
timidad perdida en nuestra videoesfera? Despus de la guerra literah>, no se convierte la imagen, hija mayor del icono y de la pantalla, en la baza ms importante de las batallas por el poder? Ms
rpida de captar, ms emotiva y mejor de memorizar que un texto,
libre de las barreras de la lengua, liberada por la desmaterializacin
de los soportes, dinamizada por la antena y la estacin espacial, la
imagen inunda el planeta da y noche, hace gritar de alegra y apretar los puos. Los blancos han sometido a los indios ms por el alcohol que por las armas dice el cherokee. La metrpoli de las metrpolis, sin saberlo ni ella ni ellos, ha hipnotizado a sus algenos y
se ha hecho querer por ellos, ms que con el dlar, con la pantalla.
La conexin simblica pasa de nuevo por la captura imaginaria, y
tanto, si no ms, que la informacin CNN y el magazine de actualidad, el serial, el soap y el chip trabajan masivamente los afectos y
desafectos mayores de los pueblos. Las soberanas monetarias se esfuman en beneficio de las soberanas imaginativas. Hoy en da hacer
imagen es acuftar moneda. Cuntos pases guardan, si no su anti-
guo privilegio, al menos cierta capacidad de emisin?

En el curso de los aos treinta, en una Amrica atonnentada por
la imagen y la depresin econmica, la Administracin del NewDeal, a travs de una secretara de Asuntos Agrarios, promovi una
vasta encuesta fotogrfica sobre la miseria del pas profundo, enno-
blecido, heroico. La documentacin se ha de dirigir, entre otros, a

los agricultores, a quienes se les ha de enviar un mensaje que anuncia su desaparicin. La documentacin mezcla figuras de la moder-
nidad y de la tradicin, combinando as visualmente la idea del progreso inexorable y la esencia de una Amrica etema.!3
Medio siglo despus de esa trampa al liberalismo, el reto de

nuestras guerras de imgenes no es ya el consenso interior en los Es-
tados Unidos, sino la esencia americana de la subjetividad mundial.

Rebasa la alternativa y las alternancias peridicas de intervencionismo y de aislacionismo en la patria del To Sam. Es tanto un mecanismo como una estrategia. La exclusividad del entertainment mun-
dial es una obligacin del liderazgo. El pequeo plus que permite

13. Intervencin de Jean Kernpf (Universidad de Run) en el coloquio Communication et Photographie (cole Estienne, marzo 1991). Vase Amrique. Les
annes naires (Amrica. Los aos negros). Photo poche, Pars, 1983. (Prefacio de
Charles Hagen.)
89
la transformacin de una preponderancia econmica en hegemona

poltica es una fuerza militar susceptible de empleo, de una parte, y
la artillera de las imgenes, de otra. Mientras llega la primera, Japn se ha puesto ya a trabajar, en el suelo de su rival, en la logstica
de las percepciones planetarias. Quin sabe si hoy el frontispicio
del Leviatn 2000 de un Hobbes mundialista no sera, en lugar del
castillo --<:atedral y espada-, sello de la edicin de 1651, el tndem cohete-Disney?
De la misma manera que la grafosfera europea ya ha democratizado lo escrito -proceso que ha requerido varios siglos, hasta la alfabetizacin general de Europa-, la videosfera americana ha democratizado la imagen, esta vez en algunas dcadas, hasta la
visualizacin general de la tierra, pronto totalmente electronizada
(lo que no excluye, aqu, casos de iletrismo y, all, de avisualismo).
Todos, pobres y ricos, han tenido finalmente acceso al libro; todos,
dominantes y dominados, tienen ahora acceso a la imagen. Pero su
control de facto por estudios y control del otro lado del Atlntico ha
modificado el mapa de las dominaciones y ha redefinido los territorios de adhesin. Como el paso de la cultura oral a la cultura escrita
ha marcado un salto en la unificacin nacional de las tierras a travs de la liquidacin de los dialectos y hablas regionales, el paso a
la nueva cultura visual marca un salto en la umficacin mundial de
las miradas mediante la liquidacin de las industrias nacionales de
lo imaginario. En los tiempos en los que el primer vector de influencia era la lengua, Pars se esforz en privar a las etnias del reino de Francia de las palabras propias de ellas para que todas ellas
hablaran la lengua del rey. Cuando la influencia traiciona a la letra,
las naciones se ven privadas de su mirada para que todas ellas vean
el mundo con ojos americanos. Primer Renacimiento: un solo diccionario para todos, la lengua nacional. Segundo Renacimiento: un
solo espejo para todos, el cine del Imperio, nuestra <<lingua franca.
4. Hacia un materialismo religioso

Apenas puedo sostener el peso de oro de los museos
Esa inmensa nave
Cunto ms que sus bocas debilitadas me dice
La obra de Picasso
lEAN COCTEAV
Tradicionalmente. esttica y tcnica se vuelven la espalda.

divorcio fundador al que Kant dio sus cartas de nobleza. Para
apretar las tijeras entre lo material y 10 espiritual de la imagen es necesaria una disciplina: la medi%gla. Al eliminar el
obstculo del humanismo, que no admite que el sujeto es tanto la prolongacin de sus objetos como 10 contrario, la mediologa permite tener una visin coherente de las variables de la
eficacia icnica.
EL DESAFiO MEDIOLGICO
Mezclamos excesivamente los gneros, los lugares y las pocas,

Estbamos en la teologa, esto es, en poltica; y hablbamos constantemente de arte y de estilo: cmo es ese discurso? Impuro, s,
pues est en la interseccin de campos mltiples. Pero no incoherente. La mediologa deseara incluso hacer sistema de la mezcla de
gneros: transformar un patchwork en razn. Tal vez, constreida
por el uso, la mediologa debera hacer algo nuevo con lo viejo, al
hablar de categoras preconstruidas y abusivamente aisladas <el
arte, la poltica, la teologa, etc.).
No es culpa nuestra que las prcticas de la imagen planteen, al
mismo tiempo, una cuestin tcnica: cmo se fabrica la imagen?
Con qu soportes, con qu materiales, de qu tamao? Dnde se
expone, dnde se aprende a hacer una imagen? Una cuestin simblica: qu sentido transmite? Entre qu y qu acta como elemento de unin? y una cuestin poltica: con qu autoridad, bajo la suwww.esnips.com/web/Communicatio
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pervisin de quin y con qu destino? Las grandes disputas de la

imagen en Occidente han tenido esas tres dimensiones; arrojan, re-
vueltos, a la arena a clrigos, artesanos y soldados, pues la imagen

fabricada es a la vez un producto, un medio de accin y un significado. El Verons comparece bien escoltado ante el tribunal de la Inquisicin, al que debe explicar la presencia sacn1ega aliado de Jesucristo, en Las hodas de Can, de saltimbanquis y pillos. Se debe
hablar, al referirse a l, de sntesis precipitada? Una historia de la
mirada debe estar indisolublemente unida a las diferentes vertientes,
cada una de ellas objeto de una especialidad separada y separadora:

la historia del arte se ocupa de las tcnicas de fabricacin, de los
efectos de estilo y de escuela; la iconologa o la semiologa se ocupa del aspecto simblico de las obras (ya Sea explicando la imagen
por su dimensin intelectual o mediante un anlisis interno de las
fonnas); la historia de las mentalidades tratar de las influencias y

del sitio de las imgenes en la sociedad. As se realiza la divisin del
trabajo acadmico: por abstraccin y delimitacin de planos de realidad, desarticulacin cientficamente necesaria pero que tiene el in~
conveniente de ocultar los puntos que los unen.
De hecho, cada uno de los polos acta a su vez sobre los otros
dos: al cambiar de naturaleza (tcnica), la imagen ya no tiene los

mismos efectos (polticos) ni la misma funcin (simblica). La historia de la espiritualidad es militar, la de los imperios es religiosa y
las dos poseen una base tcnica. Ese triedro, en el que la dimensin
y las propiedades de cada cara dependen de las otras dos, constituye

el complejo mediolgico. La activacin de las estaciones de enlace
se realiza por conexin de los polos. Nuestro deseo sera poder proyectar en el espacio, en relieve y en transparencia como sobre la
pantalla del ordenador, nuestros tres planos de referencia modificando las perspectivas y los ngulos de vista, pero sin romper la uni-
dad de la figura. Slo las limitaciones de la escritura lineal nos impiden que contemplemos por separado, captulo tras captulo, las
variables de la mirada.
Lo que languidece (en el trabajo simblico) rara vez es honrado
(en el infonne filosfico). No se podran invertir los prestigios y
mostrar sobre todo lo que transfonna una realidad dada mediatizando sus polaridades contradictorias? Transversal a los nacionalismos
disciplinarios y a las divisiones actuales del saber, lejos del pensamiento binario que campa en un infecundo enfrentamiento alma y
cuerpo, espritu y materia, signos y cosas, dentro y fuera, etc., nues-
tro enfoque pone el acento en el inter. Se instala en los intervalos,

interroga a intrpretes e intennediarios. En el llamado campo de las
HACIA UN MATERIALISMO RELIGIOSO
93
ideas, escritos e impresos, ya se ha intentado cruzar el anlisis

material de los aparatos religiosos e ideolgicos, objeto tradicional
de las ciencias morales, con un anlisis moral de los aparatos de
transmisin, objeto tradicional de la historia de Jas tcnicas. De
igual manera, en el campo de las imgenes, manuales e industriales,
nosotros desearamos cruzar el examen de las mutaciones tcnicas,
de los medios sociolgicos y de las permanencias mticas de lo imaginario.
Ejercicio ingrato, pues las mquinas y los mitos no hacen buen
maridaje. La historia feliz, mvil, evolutiva, de nuestras relaciones
con las cosas <los fabulosos progresos de las ciencias y de las tcnicas) vuelve la espalda a la historia vacilante, neurtica, desdichada, de esa parte oscura de nosotros mismos que precisamente no
dominamos como una cosa. Y que no cesamos de querer elucidar
hasta perder el aliento, interrogando sin descanso a todas las imgenes de la tierra. Asimismo, esa investigacin nicamente puede entrar en alguna de las casillas universitariamente vinculadas al
mundo de las imgenes: filosofa, historia, crtica, psicologa, sociologa, semiologa. Amiga de cada una de ellas, no se casa con ninguna y se defiende de todas.
Tcnica, poltica, mstica: nosotros hemos llamado mediologa a la deteccin de los elementos de unin. Al margen de los aparatos tcnicos de la mirada, esa interdisciplina podr abordar fmalmente las tecnologas de lo sagrado (despojando a este ltimo
tnnino, digmoslo de nuevo, de toda connotacin sobrenatural o
confesional), pues el sentimiento de lo sagrado no est a salvo de la
evolucin de las tcnicas.
Aunque la expresin suene en nuestros odos taponados por un
dualismo dos veces milenario como <da ciudad y el campo, aqu
hemos cogido el camino de un materialismo religioso (ya sabemos
que las religiones son mucho ms materialistas de lo que se cree, y
de lo que ellas mismas suponen). Materialista, porque est claro
para quienquiera que obselVe las condiciones de una transmisin
simblica que 10 inferior salva a 10 superior y la materia al espritu. Si se le privara de los soportes, no se vera condenado a la volatilidad del instante, a la localidad intransmisible de la voz y del gesto? Religioso, porque lo simblico, por etimologa y funcin, es
lo que religa al hombre con el hombre. Es, pues, imposible comprender las imgenes sin mezclar los registros del alma y el cuerpo.
(Es sintomtico que un marxista confeso como Walter Benjamin tuviera que recurrir a un vocabulario espiritualista para delimitar la
obra de ane. Qu es su famosa aura sino la materia palpable de un
94
alma, a menos que no sea el alma impalpable de un cuerpo, habida

cuenta de que la palabra latina significa hlito, exhalacin o expiracin?)
Se haca bien en distinguir conceptualmente entre la accin del
hombre sobre el hombre, o praxis, y la accin del hombre sobre las
cosas, o techn. Una y otra no responden a las mismas leyes, y se desarrollan en tiempos diferentes. Pero no podemos realmente ubicarlas en dos casillas hermticas. Como quiera que un smbolo slo
puede actuar si es transmitido, los modos y los soportes materiales
de la transmisin de signos nos han aparecido. no hace mucho.
como la variacin decisiva de la invariante eficacia. Esto quiere
decir que el acto simblico supone una operacin tcnica. Articulacin sonora, secuencia de gestos, inscripcin visible, medios de publicacin todos ellos, que impiden un trabajo material sobre una materia.
Religio tiene dos etimologas irresolubles. Religare, religar, y
relegere, recoger. No sera posible reconciliarlas admitiendo que el
nexo simblico que se establece entre los miembros de una sociedad
vara con el sistema material de recogida de sus huellas? Cultura
oral, manuscrita, impresa. audiovisual, infonntica: y otras tantas
conexiones sociales. El tejido conjuntivo de las sociedades humanas
no es el mismo si sus mirabilia y memorabilia son confiadas a una
memoria colectiva, a un soporte vegetal raro o abundante, a una cinta magntica o a un medio electrnico. Y si se articula adems en
memorias materiales (en las que se inscriben las cadenas de huellas)
y mentalidades colectivas? Comunidades y comunicaciones? El
alma de las sociedades y su cuerpo? Ese y an opaco es lo que desearamos abrir como si se tratara de una caja negra.
LA EFICACIA SIMBLICA
Volvamos a nuestro punto de partida, el estudio de las vas y los

medios de la eficacia simblica. Una intencin de sentido puede efectuarse ya sea en las palabras, habladas o escritas, ya sea en las imgenes, pintadas, esculpidas o grabadas. Despus de fijar, con el Curso de
mediologa general,! una pragmtica de la idea, en el campo del lenguaje, hemos pasado a una pragmtica de la imagen, en el campo de
lo sensible. Despus de las ideas-fuerzas, las imgenes-fuerzas?
1. Rgis DEBRA Y, e ours de mdiologie gnrale [Cursa de mediologa general],
Pars. Gallimard, Bibliotheque des Ides, 1991.
95
Poder de las imgenes. En primer lugar hay que captar el sentido fsico de: tener efectos o modificar una conducta. De la
misma manera que hay palabras que hieren, matan, entusiasman,
alivian, etc., hay imgenes que producen nuseas, que ponen la carne de gallina, que hacen temblar, salivar, llorar, vendar, agavillar, decidir, comprar un coche concreto, votar a un candidato y no a
otro, etc. Enigmtica trivialidad. La publicidad comercial es criticada por su accin, que se describir como seduccin, perversin, intimidacin, contaminacin, ocupacin, condicionamiento, etc., basndose en una peticin de principio raramente explicada, a saber,
que la publicidad ejerce realmente una accin sobre el pblico. Pu-
blfobos y publfilos comparten al menos este supuesto. Y cada uno

de ellos hace como si. Ningn socilogo puede medir cientficamente la influencia, tan manida, de la violencia en la televisin en
la delincuencia de los adolescentes. Pero todos estn de acuerdo

en decir que la imagen transmitida por la tele de los guetos negros
americanos ha inducido un nuevo comportamiento en las bandas de
los suburbios franceses. Misteriosa y anodina eficacia: y un granuja
deseoso de hacerse el grande en el Kremlin-Bicetre, despus de haber aplastado a un peatn al saltarse un semforo en una carrera infernal, pregunta al magistrado por qu los polis de California tienen derecho a matar y l no. Esto aparece en el peridico, en la
crnica Varios. De ah no se deduce que la imagen es perniciosa
por naturaleza. Pero impulsa, hoy y siempre, a los pequelos y grandes gastos, una tendencia mimtica inconsciente. El problema de los
modelos imaginarios de identificacin no es ciertamente ni nuevo ni
occidental. Cabe suponer que los jvenes cazadores de bisontes de

la era glaciar asuman riesgos intiles en aras del grabado rupestre.
Pero la antigedad de un enigma no lo disipa.
Se ha estudiado ms la eficacia de las palabras que la de las imgenes. El psicoanalista o el brujo atraen la atencin de los antroplogos, ms que los pintores, los cartelistas y los cineastas. En esta
materia, el anlisis por parte de Lvi-Strauss del ehamn que opera

entre los indios Cuna de Panam ha adquirido valor cannico. Una
parturienta tiene dificultades, se llama al brujo. El partero acude a su
choza, canta, salmodia en la cabecera de la muchacha ciertas palabras que tienen la virtud de hacerle explorar y dilatar su vagina. El
paso a la expresin verbal desbloquea el proceso fisiolgico.' Relacin de significante a significado, con toda seguridad, no de causa
2. Claude LVI-STRAUSS, Anthropologe structurale {Antropologla estructural},
Pars. Plan, 1958, pg. 184.
96
a efecto. Es la fe conjunta del brujo, de la parturienta y de toda la comunidad en la magia la que determina la eficacia del acto mgico. y
si no creemos en las virtudes del psicoanlisis antes de tendemos en
el divn, qu puede curamos? Desbloquea la visin los conductos

en el acto por medios anlogos? Se puede comparar la operacin de
poner en imagen. consistente en visualizar y, por lo tanto, ordenar el
caos, con la talking-cure, consistente en convertir una amalgama de
sensaciones oscuras en una secuencia narrativa de mitos identifica-
bles? Es cierto que la reliquia que cura, el exvoto que da gracia, la

ilusin ptica que refresca, la Vernica que salva al pecador con
slo verla, suponen igualmente en el contemplador un acto de con-
fianza, una adhesin previa y no expresada.

No olvidemos las versiones, menos afortunadas, de la eficacia
simblica que pueblan nuestros peridicos.

En Hait se llama le Pere Lebrum> al suplicio del collar practicado durante las grandes revueltas populares de 1990. De dnde
vino la horrible idea de quemar vivos a los macoutes ponindoles un
neumtico ardiendo alrededor del cuello? De una desviacin espon-
tnea de un spor publicitario. Un notable de Puerto Prncipe, el padre Lebrun, haba aparecido poco antes con un neumtico alrede-
dor del cuello en un anuncio de la pequea pantalla. El buen

hombre, que no era un eclesistico sino un negociante, s610 quera
vender sus productos con una imagen llamativa. Sus telespectadores
se sirvieron de ella para satisfacer una vieja venganza. Las vas de la
eficacia icnica no son menos impenetrables que las de la Providencia. Ninguna imagen es inocente. Pero alguna, a buen seguro, no es
culpable, pues somos nosotros que nos complacemos a nosotros
mismos a travs de ellas. Asimismo, toda vez que ninguna representacin visual tiene eficacia en y por s misma, el principio de efi-
cacia no se debe buscar en el ojo humano, simple captador de rayos

luminosos, sino en el cerebro que est detrs. La mirada no es la
retina.
Los halcones ven mejor que nosotros, pero no tienen mirada. El
perro no reconoce a su amo en una foto. El animal slo es sensible a
los cdigos. No separa el estmulo y el objeto representado (un tigre

slo reconoce a su domador cuando ste est de pie). El hombre es
el nico mamfero que ve doble. Su retina le transmite una forma
que el cerebro analiza en razn de su significado. Y, por lo tanto,
cuando tiene delante un icono, puede ver a la vez la madera, recu-
bierta con una mezcla de cal, yema de huevo, encustica y pigmentos, y, a travs de ella, la presencia santificante de Jesucristo. Un
icono es una profesin de fe, pero la mnima percepcin es ya una,
97
a su nivel: una mirada es siempre una apuesta. La transducci6n neurobiolgica de un estmulo en infonnacin sigue una explicacin.
Slo sabemos que el ojo no es ms que un sensor. Nuestro cerebro
es el que trata las seales luminosas. La imagen ptica es el resultado de un trabajo mental en el que la retina se cuida de la logstica y las neuronas de la estrategia. Ellas son las que seleccionan la
informacin de modo que nosotros proyectemos lo visible a medida
que lo recibamos. Y de la misma manera que no hay dualismo entre
lo fsico externo (los rayos luminosos y las fonnas percibidas) y lo
cognitivo interno (la estructuracin cualitativa de las fonnas), no
hay, de un lado, una superficie plana recubierta de colores dispuestos con cierto orden (Maurice Denis) y, de otra, una mujer
desnuda. Las dos aparecen en el mismo momento, sin antes ni despus, y fonnan un solo cuadro, Superficie plana y mquina semitica no son separables. Tampoco lo son, en el pintor, la mano y el
cerebro.
Todo ello nos demuestra que penetrar ms all de la retina proporciona una va real a la elucidacin de lo ms oscuro, nuestra mitad sumida en sombras. Va de tinieblas que es tambin retomo ad
uterum.
EL TELESCOPIO DEL TIEMPO
Las dinmicas de la imagen y la palabra no son de la misma naturaleza ni estn dirigidas en el mismo sentido. Las palabras nos
proyectan adelante, las imgenes atrs, y ese retroceso en el tiempo
del individuo y de la especie es un acelerador de potencia. El escrito es crtico, la imagen narcisista; el uno despierta, la otra puede reducir la vigilancia e incluso hipnotizar suavemente. La letra endereza, la imagen invita a tenderse (nuestras ms bellas imgenes las
vemos acostados, y tenderse en un silln es un placer cineflico). No
se lee un libro a varias personas, ni medio donnido. Pero varias personas pueden ver juntas un cuadro, una pelcula o una obra de teatro, de la misma manera que pueden escuchar msica en una sala. La
atencin fluctuante y vaga interrumpe la lectura, no la emisin de la
televisin, de la radio o del tocadiscos. Como la voz o la msica,
pero al contrario que el texto, la imagen va dirigida al cuerpo. La mirada palpa o acaricia, cala o resbala, roza o penetra. Captura, ata,
retiene-amasa y hace masa (el nosotros est ms sujeto al aqui que
el yo, y el inconsciente colectivo, an ms pegado a las imgenes
que el otro, es religioso). En toda contemplacin hay una regresin
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gozosa. Como si el Origen, la Madre, la Prehistoria nos cogiera en

sus brazos. El secreto de la fuerza de las imgenes es sin duda la
fuerza del inconsciente en nosotros (desestructurante como una imagen antes que estructurado como un lenguaje). Interiorizamos las
imgenes-cosas y exteriorizamos las imgenes mentales, de manera
que imaginera e imaginario se inducen una a otro. Ensoacin, fantasma y deseo dan a la imagen-objeto algo de pleno y suculento, que
se mama como un pecho y desaparece sbitamente en nosotros.
Fuerza dionisaca, se dijo hace un siglo (pero Dionisos estaba de
acuerdo con lo auditivo y Nietzsche era ms odo que mirada). Los
audiovisuales protegen como un capullo y adonnecen, se dice hoy.
La imagen-sonido nos devuelve a ese Thalassa revivificante que
duerme en el fondo de la cuba de los signos, estrato de contigidad
dichosa y clida donde todo es posible, donde la distancia y el tiempo se desvanecen sin esfuerzo. Ver es abreviar. Poner fin a la lgica
lineal de las palabras, escapar de los corredores de la sintaxis yabarcar de una vez toda su vida anterior. Maravilloso cortocircuito: velocidad ms infancia. Divina ganga que yuxtapone sin jerarquizar,
sin acortar la lnea ni pasar la pgina. Es un golpe de vista, un segundo de juventud, de sntesis y de eternidad. Un Rembrandt es un
apocalipsis interior: nuestro limbo puesto al da.
La imagen est siempre delante, y el individuo vctima de las
imgenes no es contemporneo de aquel que razona sobre las palabras. Es el mismo hombre pero sbitamente desfasado, escindido,
de nuevo mgico. Ya no es un individuo, forma parte de la masa. Ya
no es un ser razonable, desata su conciencia y libera sus delirios. El
desfase atraviesa cada uno de los momentos de la historia de las
ciencias o de las sabiduras. Los hugonotes coetneos de Montaigne,
ilustrados y humanistas por lo dems, en el corazn de la gran oleada iconoclasta de 1561, se ensaan con <<1a imagen del Rey Luis XI
y como si lo hubieran tenido vivo entre las manos de los verdugos,
le cortaron los brazos, las piernas y, por ltimo, )a cabez3,3 Otros
azotan a un crucifijo o decapitan a la Virgen. En el mismo momento, los catlicos ms cultos no dudan ni un instante de que la imagen
del seor San Antonio de Soucy, junto a Chiltillon-sur-Seine, ha
precipitado en el rey a los granujas calvinistas que le han insultado.
Los coetneos de Descartes porfan por propalar la historia de un
turco que, tras golpear un crucifijo con su cimitarra, fue atacado inmediatamente por una hemipleja. Los coetneos de Newton tenan
3. Citado por Olivier CHRISTIN, Une rvolution symbolique [Una revolucin simblica}, Pars. Les ditions de Minuit, 1991, pg. 133.
99
por sabido que la imagen de Jesucristo era, en cierto modo, el mismo Jesucristo. De ah la infamia tangible del sacrilegio. El Caballero de la Barra fue decapitado en plena Ilustracin, sospechoso de haber asestado un navajazo a un crucifijo y de no haberse descubierto
ante el Santsimo. Si a los ojos del legislador la voluntad de matar a
Dios en imagen era creble en principio, y se poda castigar con la
muerte, es porque la imagen segua siendo para el pueblo el dolo
que haba sido durante milenios, es decir, una cuasi-persona viva,
que vierte lgrimas de sangre cuando se la ofende. O a la que se humilla antes de destruir. Imagen rota, pena de muerte. La destruccin
de los dolos papistas fue presentada por los reformados como una
ejecucin capital.
Como si la efigie de piedra o de colores, en el seno mismo del
tiempo religioso, revelara lo ms primitivo en el primitivo, ese nivel
rudimentario de lo sagrado que se llama supersticin. Como si las
conquistas de la Razn no pudieran hacer nada contra los mismos
gestos milenarios de adoracin y destruccin en los mismos puntos
sensibles. Los martillazos que da en el Alto Egipto el capto monof!sita del siglo v a los ojos, las manos y los pies de Horos o de Osiris,
en el camino de ronda del templo de Edfu, resuenan en el martilleo
del hugonote sobre las manos y los ojos de las Vrgenes y los santos
de madera y yeso, ya en nuestro humanista siglo XVI. Y los golpes de
pico del revolucionario descredo del ao II en los medallones de
Luis XIV -los ojos en primer lugar- demuestran que, aqu, el
tiempo avanza muy lentamente. Pero la mirada de un pueblo libre
no debe f!jarse en los smbolos del despotismo. No se han visto
los mismos gestos, esto es, las mismas palabras, esta maana, entre
nosotros, en Mosc, en Praga, en Budapest, en los smbolos visuales de otro despotismo? Los reflejos de la idolatria alimentan los de
la iconoclasia, pero esta ltima parece todava ms vivaz que su doble invertido. El vndalo, el iconoclasta o el insurgente de la libertad -segn las simpatas- entiende que no se pueden extirpar los
recuerdos de una legitimidad sin destruir las imgenes donde est
depositada. El pueblo francs ya no puede ver lo que no existe porque lo acaba de destruir: su mirada no ser ofendida ni perturbada
por ello. Pero esa destruccin de trozos de madera, de piedra o de
tela no tiene nada de alegrica, es un sacrificio vengador, un holocausto expiatorio. Las palabras escritas son inertes, pero las
imgenes guardan lo vivo en ellas. Amenazan, provocan, salvaguardan, estimulan o desalientan. Su representacin mantiene en vida lo
representado y, para hacerlo, ella misma se tiene que alimentar.
Cada nuevo ao, en Edfu, a orillas del Nilo, las estatuas sagradas
lOO
eran tiradas, fuera del <<naos, sobre la terraza del templo para que
se ~<recargaran. se recalentaran al fuego solar, para asegurar la supervivencia de los dioses y de los hombres. Ritual de la irradiacin que atraviesa ao tras ao todas las mitologas colectivas. Las
Vrgenes andaluzas deben salir de su nicho cada ao, por Semana
Santa, para recuperar fuerzas. regenerarse, recalentarse con las burlas de unos y las oraciones de otros.
Ya no es comn esperar maleficios y milagros de las imgenes.
Pero, cmo negar la facultad de suscitar en nosotros incongruentes
retornos de lo inhibido? Saltos atrs, un tanto molestos, en la cronologa del sapiens? La imagen, hemos visto, procede de un tiempo
inmvil, que es el tiempo de lo afectivo, de lo religioso y de la muerte. Ese tiempo ignora las construcciones de la razn y los progresos
de la tcnica. Ciertamente, los impos ya no se dedican a destruir las
hostias de los tabernculos para ver si se derrama la sangre de Jesucristo. Pero, han desaparecido los besos, las genuflexiones y los cirios de las peregrinaciones entre los coetneos de Einstein y Manad? Se comportan razonablemente delante de la imagen de la
Madre de Dios los millones de seres razonables que van a Lourdes,
a Czestochowa o a Santiago de Compostela? No hay ms que fieles
para desgranar la antigua magia. La foto del abuelo encima de la
chimenea no se desplaza como un objeto ms. San Cristbal, patrono de los automovilistas, protege de la mala muerte y hay que ver
cmo los indios conductores, en las rutas de los Andes, se santiguan
delante del pequeo mueco suspendido del retrovisor. Muchos incrdulos, en una iglesia, inclinan la cabeza ante el crucifijo, algunos
ponen una vela junto a la estampa de san Francisco y nosotros depositamos flores en las tumbas.
Poderes de la imagen o poderes de lo primitivo? Ya se ha comprendido que habra que incluir el psicoanlisis en nuestras reservas
disciplinarias. Aunque el yacimiento de los afectos se encuentre al
principio de todo, la alusin bastar. En primer lugar, porque esa
falsa ciencia a la que acabamos de llamar verdadera domina totalmente las reflexiones actuales sobre la imagen, y muy bien. Despus, porque preferimos la paleontologa, que dice lo mismo, en
cuanto al peso inslito de lo olvidado, pero de manera verificable y
menos arbitrariamente literaria.
Tal vez es la especie que a travs de nuestras imgenes, esa memoria de antes de la memoria, recurre al buen recuerdo del individuo.
La figura es lo primero del hombre, y su propiedad. Sorprendente
verdad paleontolgica: el trazo como marca especfica. Pjaros, abejas y delfines tienen una lengua, y muchos animales se comunican
101
con seales sonoras. Los primates, por su parte, pueden servirse de

herramientas. Ninguno de ellos practica incisiones o entalladuras.
Slo el Horno sapiens utiliza el trazado: 35.000 aos a. c., fin del
Musteriense, aparicin de las marcas de caza, .:.:marcas grficas sin
ilacin descriptiva, soportes de un contexto oral irremediablemente
perdido (Leroi-Gourhan). Con la sepultura, la superficie de piedra o
madera, grabada con motivos abstractos (espirales, lneas, puntos),
seala la hominizacin en curso. El hombre desciende del mono. pero
el mono desciende del dibujo, por va del pictograma y el jeroglfico
(y no est dicho que no pueda volver un da). No hay, pues, ruptuta
sino continuidad evolutiva entre el polo .:<imagen multidimensional
y polo escritura lineal, campo en el que la extremidad <.:dibujo era
el punto de partida de un recorrido que termina -al menos provisionalmente, en tanto no haya vuelto a la ideografa dinmica, nueva
escritura por la imagen que nos anuncia Pierre Lvy- en el alfabeto
voclico que anota los sonidos. La imagen fue nuestro primer medio
de transmisin; la Razn grfica, madre de las ciencias y de las leyes,
sali lentamente de la Razn icnica. Como la fbula ha precedido al
saber, y las epopeyas a las ecuaciones, el glifo se adelanta en decenas
de miles de aos a la grafa. La anotacin fontica por el signo escrito est ms ligada al Estado, menos a lo sobrenatural, y es mucho ms
tarda (3.000 aos a. C.). y no cabe duda de que los milenios que separan a los toros de Lascaux de las primeras transcripciones mesopotrnicas descifrables no se han desvanecido en nosotros sin dejar hue11as; sin abrir confortables vas de comunicacin con los sucesores.
Por haber sido nios antes de ser hombres, por haber bailado antes de
analizar, rogado antes de pedir, por haber practicado incisiones con
slex en los huesos de reno antes de alinear palabras en un papel, la
imagen estupefacta corre en nuestras sinapsias ms que el concepto. Primer ocupante de lugares, est en nosotros y en l.
Por qu Dante es un poeta de la Edad Media y GiOlto, coetneo suyo un ao ms o menos~ es ya un pintor del Renacimiento?
Por qu el espacio continuo, homogneo e istropo de Newton se
encuentra ya, un siglo antes, en los descubridores de la perspectiva?
Por qu el ligero Fragonard anuncia tan profundamente, slo con
desplazar el ngulo de vista de los palacios (captados en sesgo o
desde arriba), el declive del Ancien Rgime? Por qu las ruinas
de Hubert Robert anticipan las destrucciones revolucionarias? Por
qu Tumer prefigura las metforas del fuego, antes que la termodinmica? Por qu la desintegracin del punto de vista en los cubistas presenta la inminente desaparicin del sujeto fundador en las
ciencias humanas? Por qu el futurismo es un fascismo anticipado?
102
Y por qu en las ciudades ciegas de Max Ernst, pintadas antes de

1939, se perfila la Segunda Guerra Mundial? Por qu la historia del
arte, en la puesta al da de las sensibilidades de cada poca, se adelanta a la historia de las ideas e incluso a los hechos? Por qu es
mejor ir a un museo de arte contemporneo que a una biblioteca pblica para captar los signos precursores de los cambios de mentalidad, de paradigma cientfico, de clima poltico? Porque la imagen
sensible resuena en el cosmos y se alimenta en fuentes de energa
inferiores y. por lo tanto, menos vigiladas o ms transgresivas,
ms libres o menos controladas que las actividades espirituales superiores. La imagen capta ms lejos y ms bajo, hace de radar. La
creacin imaginaria de una poca, ese archipilago de arcasmos anticipadores. no llevara histricamente tanta ventaja a la creacin
intelectual, coetnea suya, si no extrajera, mucho mejor que esta ltima, de ios dinamismos profundos del psiquismo, procesos primarios del sueo, del juego, de la risa. Tambin de la angustia. La imagen tiene fuerza de precursora y prospectora en la medida misma en
la que sintomticamente participa de lo que es indicio y es primitivo. Ms ac y, por lo tanto, ms all. Por ser de antes, el arte presenta el despus mejor que la inteligencia.
EL VICIO HEREDITARIO
El mtodo mediolgico acusa de falsedad a un vicio del razonamiento del que la filosofa occidental ha hecho una virtud hereditaria: la separacin de la esttica y de la tcnica.
\
Se habla mucho de arte y poco de mquinas: tradicional defecto
de los hombres de ideas, y sobre todo de los estetas. Desde 1839
hasta esta maana, por un ensayo sobre la foto, hay cien disertaciones sobre la pintura. Las mquinas para ver de la modernidad estn ah, nos han encadenado a un considerable silencio conceptual.4
4. Bergson menciona el cine tangencial y peyorativamente; Alain, en sus Prliminaires ti l' Esthtique [Preliminares a la esttica], opina que el cine rechaza el
pensamiento y que la mecnica de la pantaJla borra toda poesa; Sartre escribe
L' lmaginaire [Lo imaginario] y L' lma:ination {La imaginacin], entendidas, ciertamente, como estructura de la conciencia, pero hace casi abstraccin, en sus ejemplos,
de la imagen animada o grabada; Heidegger no dice ni una palabra sobre el cine en
sus reflexiones acerca de la obra de arte (El origen de la obra de arte, 1935; Contribucin al problema del ser, 1955, El arte y el espacio, 1969). Para Merleau-Ponty,
enamorado de la pintura, fugazmente cinfilo, Andr Bazin no existe. Ni Benjamin.
En la Teora esttica de Adorno, publicada en 1970 (trad. francesa 1989, Pars,
Klincksieck) no aparece ni una palabra sobre el cine.
103
El cuadro slo es digno del metafsico, el cual debe evitar a Walt

Disney y la B.D. (Michel Serres, con Herg, confIrmando la regla).
En sentido inverso, y hasta ayer, los especialistas de la foto, como
Moholy-Nagy o Gisele Freund, no hablaban de bellas artes. Dejando a un lado a Bazin, hay una incompatibilidad de autores entre
la imagen manual y la imagen industrial, como si el que se interesa
por la imagen automtica tal como existe desde hace ciento cincuenta aos no sirviera para escudriar quince mil aos de imgenes
pintadas o grabadas. Daney ehrde la pintura, Jean Clair el vdeo, y
Chastel ignora el cine. Esta misma maana, Barthes y la cmara
clara, Deleuze y la imagen-movimiento, Lyotard y sus inmateriales
han dado dignidad de objeto del pensamiento al lbum de familia, al
thriller americano y al holograma. Habramos abandonado a Platn? En verdad que no, pues todava hoy se puede intentar delimitar lo que hay del ser de la imagen y de su efIcacia, ignorando todo
lo que ese ser ha experimentado en s mismo desde 1839.' Lapsus
inadvertido a fuer de natural (el descuido del tcnico siempre ha
sido un pequeo olvido tcnico). Estamos demasiado acostumbrados a situar la metafsica de la imagen en un planeta y su fsica en
otro.
Cuanta ms tcnica entra en un arte contemporneo tanto ms
tardan en abrirse las puertas del Reino. El hecho de que el sptimo
arte, cada dcada ms o menos, se haya visto sujeto a conmociones
tales como el dilogo hablado, el color, el cinemascope, etc., ha contribuido considerablemente, con su aspecto comercial, a diferir la
intronizacin. El acto del bautismo, como sptimo de nombre, tuvo
lugar en 1927 (Ricciotto Canudo, en L' Usine aux images). El reconocimiento social tuvo que esperar a los aos sesenta, en los que
contaron con la ayuda de Langlois y Godard. Promociri que no es
necesariamente un buen signo, como veremos, en la medida en que
la entrada en el museo puede signifIcar la marginacin (habida
cuenta de que prestigio y uso estn en relacin inversa).
5. En los dos excelentes nmeros dedicados por la Nouvelle Revue de psychanalyse a lo imaginario, Destins de l'image [Destinos de la imagen] (1991) y Le
Champ du visuel[El campo de lo visual] (1987), sobre diez artculos dedicados a la
pintura, clsica o moderna, al icono y al dolo no hay ninguno al cine y a lo audiovjsual, lo mismo que a las nuevas imgenes numricas. Tal vez necesitamos una psicopatologa de la vida cotidiana de los psicoanalistas para remediar sus lagunas o sus
puntos negros. Hay que tener en cuenta que si la infancia del signo es la imagen, las
imgenes de nuesra infancia son las de las salas oscuras, y no las del Museo del Louvre. Chaplin, Tati y Hitchcock, as como, para los ms jvenes, Woody AlIen, Spielberg y Coppola. han modelado 10 imaginario de nuestra poca al menos tanto como
Tiziano. Manet o Picasso.
104
Se comprende que el Horno aestheticus deteste la mecnica: la

esttica ha nacido, tardamente, de la filosofa (Baumgarten, Kant,
Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Croce y otros pertenecen al gremio), y la filosofa ha nacido, en Jonia, del rechazo de las mquinas.
Desde Platn nana la odisea del Espritu enfrentado a la Materia,
desembarazndose de la Materia. La tcnica figurativa no tiene buena imagen cuando ha hecho suyo el prejuicio helnico: slo la forma vivifica. Plotino, despus de Platn, incluso ha diabolizado el
lado camal de la imagen, a la que disculpa pues, por otro lado, ofrece en simpata un fragmento del alma del mundo. La verdadera imagen, dice Plotino, es inteligible. Por eso hay que contemplarla no
con los ojos del cuerpo sino con el ojo de dentro (hendon blepei).
Lo malfico de la imagen, en cambio, es todo lo que puede contener
o sugerir en concepto de espacio, sombra o profundidad; materia
bruta que se interpone entre el modelo ideal y su emanacin visual.
"El reflejo del nous, ese elemento espiritual, es lo nico real que
hay. El resto es materia pura, esto es, no-ser vaco, 6 Al teorizar so-
bre la belleza ideal, el Renacimiento, a la sombra altiva de la idea,

ha continuado haciendo de la materia el polo negativo y pasivo del
trabajo de las formas. De obstculo, la materia ha pasado a ser, en el
mejor caso, receptculo. Miguel ngel, al esculpir La noche, ha
extrado la fanna pura de la masa de piedra bruta. Fonna que no
reside ya en el cielo de las Ideas o en el Entendimiento divino -ah
est la revolucin- sino en el alma del artista.
Esa separacin de cuerpos deba revelarse propicia a las generalidades filosficas: la exaltacin de la forma ha engendrado la Esttica, que globaliza su objeto por invencin de un gnero nico, el
Arte con mayscula. La Esttica de los filsofos, como es sabido,
presta poca atencin a la especificidad de las artes y de las obras. La
disociacin artes/oficios legitima el formalismo de la reflexin sobre el Arte. Cuanto ms se separa a las formas de sus soportes, tanto ms se las puede someter a una lgica espiritual interna, cuyo
enunciado pertenece por derecho al filsofo. De minimis non cural
horno aestheticus.
La cosa mentale de Leonardo da Vinci ---o ms bien el contra-
sentido, tan popular, a que da lugar- ha hecho mucho dao a la causa de los hallazgos materiales y espirituales en arte. Se ha inscrito la
famosa frmula en una psicologa del arte, cuando en realidad proviene de una historia de la ambicin. Definicin de la pinmra? No.
6. PLOTINO. Cuarta Enada (4,3.1I). Vase a este fin GRABAR, Plotin et les origines de l'esthtique mdivale, Cahiers archologiques, 1, 1945.
HACIA UN MATERlAUSMO RELIGIOSO
105
Estrategia de carrera de un gran pintor, que est harto de que se le

tome por obrero especializado. Reivindicacin de honorabilidad de
un cuello blanco cansado de que se le siga mezc1ando con los cuellos
azules de los talleres (los escultores se ensucian las manos, como el
pobre Miguel ngel, pero yo, pintor, no soy el artesano que vosotros
creis, trabajo en casa; cambiadme, pues, de gremio). Ghiberti, en
sus Comentarii escritos en lengua noble, ya haba insistido en la
suma de conocimientos requeridos por su arte. Como Alberti haba
impulsado, tambin l en latn, la pintura hacia lo alto al insistir en la
geometra, una de las siete artes liberales. Da Vinci y su tiempo quieren tender un puente, mediante la geometra y las matemticas, ciencias nobles, entre ejecucin material y especulacin intelectual, para
escapar de la indignidad de las artes mecnicas. Ingeniero poco familiarizado con las lenguas antiguas, blanco del desprecio de los humanistas y los letrados, Leonardo se sirve de todos los medios para
ponerse del lado bueno, con escritores y msicos, en la otra oriHa (<<1a
escultura no es una ciencia sino un arte absolutamente mecnico que
produce sudor y cansancio corporal en el operador).
Se estaba ms cerca de la verdad efectiva de las cosas en los
tratados prerrenacentistas (como el de Tefilo, el monje alemn del
siglo XII, o de Cennino Cennini, el pintor toscano del Trecento), donde frmulas y modelos unen a la tcnica la piedad, la moral y la esttica 17 Esa ingenuidad instruida es la de Auguste Renoir cuando
dice: La pintura no es una ensoacin. Es ante todo un oficio manual y hay que practicarlo como un buen obrero. O la de los viejos
manuales que enumeran el material necesario para hacer acuarelas, a saber, papel, plafn o tablero de dibujo, cola, esponja, lpices,
gomas, pinceles, cubiletes, paletas y colores, donde se aprende que
las sombras de los tonos carne se hacen con una mezcla de tinte
neutro y laca carmnea; pero no las carnes de blondas, que se hacen
con un compuesto de amarillo de cromo claro y vennelln.
LA EXCEpCIN DE LOS Tos ABUELOS
La Revolucin industrial no ha modificado ni la divisin ni la

distribucin de los estudios. Si ha dado pleno impulso a las artes in7. Anne-Marie KARLEN, Le Discours sur rart. De l'conomie objective a l'conomie subjective de fa cration [El discurso sobre el arte. De la economa ohjetiva a
fa economa subjetiva de la creacin], tesis universitaria, Facultad de Letras y Ciencias humanas. Besan~on, 1984.
106
dustriales, si despus, en 1910, ha inventado la esttica industrial

para celebrar el enlace de la creacin y la produccin, de lo bello y
lo til, ha dejado como estaba la ancestral fractura. El campo de los
discursos nobles sobre la imagen ha continuado distribuyndose, en
el siglo XIX, entre el encantamiento literario y la interpretacin especulativa, mientras crtica de arte y filosofa del arte relegaban a
los mrgenes la curiosidad por los procedimientos materiales de fabricacin, de exposicin y d transmisin.
Todo ello hace an ms meritorias las exploraciones, las premoniciones de Valry y Benjamin, grandes tos abuelos de nuestra especialidad, ya presentes en su cuadro de honor. El primero, clebre,
en textos marginales. El segundo, marginal, en un texto que se ha
hecho clebre.
Comentando La conquista de la ubicuidad, y hablando de lo que
la radio haba aportado a la msica, Valry ha anunciado, en 1934,
el reino de la pequea pantalla. Describe el da cercano en el que Tiziano, que est en Madrid, vendra a pintarse en la pared de nuestra habitacin tan fuerte y engaosamente como si recibiramos una
sinfona. Incluso propona un nombre para nuestras empresas de
televisin, que desgraciadamente no se ha tenido en cuenta: sociedad para la distribucin de la realidad sensible a domicilio. Yesperaba mucho del zapping: Como el agua, como el gas, como la
corriente elctrica vienen de lejos a nuestras moradas para responder a nuestras necesidades con un esfuerzo casi nulo, as nosotros
seremos alimentados con imgenes visuales o auditivas, apareciendo y desapareciendo al menor gesto, casi a una seal.8
El mismo ao, decididamente fasto para nuestra ciencia, apareca en alemn La obra de arte en la era de su reproduccin tcnica. 9
Walter,Benjamin se mostraba mucho menos triunfalista que el acadmico <el aspecto destructivo del cine). Reproducible gracias a
los procedimientos fotosensibles, mecnicos e industriales, la obra
de arte, deca l, va a perder su valor cultural, sacrificado en aras de
sus valores de exposici}! Las tcnicas de reproduccin profanan lo
sagrado artstico porque las creaciones del espritu tienen una cualidad de presencia nica, ligada al aqu y ahora de una aparicin
original. Al multiplicar los ejemplares, esas tcnicas sustituyen un
acontecimiento que slo se ha producido una vez por un fenmeno
8. (Pieces sur l'art, en OEuvres completes {Obras completas}, tomo 2, Bi~
bliotbeque de la Pliade, Pars, GaIlmard, pg. 1285.
9. En L'Homme, Je Jangage el la culture [El hombre, el lenguaje y la cuLtura}.
Pars, Denoel-Gonthier, 1971.
\07
de masas. ,La inaccesible belleza se va a hundir en la promiscuidad

del producto meditico; el aura del arte, que es <<la nica aparicin
de una lejana, se perder con la unicidad de la obra. Al acercarse
demasiado a los hombres, las imgenes perdern toda autoridad.
Sobre este oscuro librito, otro pionero de la mediologa, el autor
del Esbozo de una psicologa del cine, deba componer, diez aos
ms tarde, la pera optimista del Museo imaginario, sin mencionar
excesivamente a sus predecesores. 10 Al genio le repugnan las genealogas (la ingratitud contribuye al aura personal). El Malraux de los
aos cuarenta fue en muchos aspectos un Benjamin sonorizado y recuperado. Cuando el primero ve salir de la reproduccin de las imgenes un humanismo planetario, el segundo pronosticaba una seleccin darwiniana al revs. De esa seleccin ante el aparato de
reproduccin, los que salen vencedores son la estrella y el dictador
(W. Benjamin). Curiosamente, el alemn progresist vea en negro
el maana cantor de la era de los mass media que el francs reaccionario pintaba democrticamente de color rosa. Diferencia de estilo: el uno declamaba, el otro analizaba. Diferencia de cuerpo, de
temperamento entre dos grandes espritus: Benjamin se marginaliza
y se suicida, Malraux se mediatiza y llega a ser ministro. No a todos
les es dada la vocacin del fracaso.
A pesar de la laxa facilidad del procedimiento, no sera demasiado impertinente, en este punto, negar la razn a uno y otro. Benjamin ha tenido el inmenso mrito de hacer retroactuar las condiciones de transmisin sobre la creacin esttica, como lo muestra su
Pequea historia de la fotografa de 1931. Pero, al prestar poca
atencin a los orgenes de las bellas artes, parece haber hecho
suya la ilusin continuista de la historia oficial del arte. As ha podido confundir dos pocas, dos regmenes de mirada: la era de los dolos y la era del arte (vase cuadro pgs. 178-179). Su aura, de hecho,
slo pertenece a la primera. Las cualidades de presencia real, de autoridad y de inmediata encamacin, que teme o la perversin industrial, son las mismas de las que se ha despojado la obra de arte en el
Renacimiento, sin esperar a la reproduccin mecanizada La foto
slo aade un tercer grado a un segundo. Lo que es aparicin y presentificacin de lo invisible no es el arte sino el dolo (o el icono).
Este ltimo es el nico que proviene de la teologa, cuya esttica,
desde el principio, es el duelo. La secularizacin de las imgenes no
10. El nombre de Walter Benjamin es mencionado, no obstante, en una nota en
Esquisse d'une psychologie du cinma [Esbozo de una psicologfa del cine}, Pars,
Gallimard, 1939.
108
habra comenzado, pues, en el siglo XIX sino en el XV. Se deben a

un error de cronologa muchos de los arrebatos de Malraux y de los
lamentos de Benjamin? Tal vez una ms precisa periodizacin del
tiempo de las imgenes habra evitado un hermoso suicidio alemn,
un bello delirio francs. No lo lamentamos: la belleza del siglo lo
habra perdido.
APRETAR LAS TUERAS
La dualidad erstica de la imagen sustenta la separacin tradicional de los estudios de arte en dos ideales: la unin mstica en el
objeto nico y el rodeo escptico por contexto social; el discurso intuitivo del conocedor y el discurso explicativo del profesor; el este-
ticismo y el historicismo; el sentir y el saber. El escarpn y el zueco,

si se prefiere. pues todo ejercicio est socialmente connotado.
Las dos aproximaciones. la interna y la externa, son igualmente
herticas o igualmente legtimas, pues el objeto depositado y expuesto en nuestros museos es un ser mixto: a la vez cosa y signo,
causa y producto, dado y construido. Por esa doble condicin forma
parte de los cuasiobjetos (recientemente analizados por Serres.
Latour y Hennion). Es un hbrido. Como cosa, escapa de la sociedad
que en su tiempo se ha reconocido en l: merecedor, pues, de un disfrute privado, en un cara a cara estetizante. Es cierto que las figuras
plsticas (como las obras musicales) sobreviven a la cultura que las

han engendrado y les han dado sentido. Autonoma de la vida de las
fonnas que nos pennite. por ejemplo. descubrir, doscientos aos
despus, a Vermeer y Georges de la Tour, pintores menores en vida.

Pero como signo. el objeto de arte ha sido seleccionado o reconocido por un inters social, arbitratiamente extrado del ruido de fondo
visual como objeto de gusto por los mecanismos sociales del
buen gusto, como los que Bourdieu y sus discpulos pusieron al da:
merecedor, pues, de una desconfianza crtica, sociolgica. histrica,
o de las dos.
Se conoce el dilogo de sordos entre la proliferacin catismtica
del efecto de arte, sin valor de conocimiento, y el conocimiento,
sin gracia ni sensibilidad, de sus causas y factores objetivos. Conocedores y artistas recusan como zotes e ignorantes a los que reconducen la obra de arte a sus condiciones exteriores, en nombre de una
experiencia intuitiva. incomunicable e intimista, que, segn asegu-
ran, constituye la verdad del arte. Cada obra, dicen, es nica. Reino
de lo particular, el arte excluye toda generalizacin, slo admite la
109
monografa, y el juicio caso por caso. Nada se puede explicar, todo

se debe interpretar. Socilogos e historiadores, por su parte, acogen
las efusiones a menudo verbosas de lo inefable como los sntomas
de lo que denuncian. La obra de arte, dicen, es un artefacto social, y
la denegacin estetizante de ese condicionamiento social es tambin
un hecho social. Detrs de ese juego de desprecios mutuos, detrs de
esas acusaciones mutuas de terrorismo, tal vez hay una antinomia de
la Razn esttica, un problema sin solucin anlogo al dilema del etnlogo atrapado entre el deseo de participar y la necesidad de distanciarse. Hace falta, para comprenderla, observar una etnia de
Nueva Guinea con ojo fro, a distancia. o bien experimentar desde
dentro, por empata, cmo viven sus miembros? El proyecto mediolgico consistira en no tener ya que elegir, digamos. entre Bourdieu
y WOlfflin. Deseamos que ese proyecto no haga pensar en un fsico
que quisiera determinar simultneamente la posicin y la trayectoria
de una partcula. 11
Contentmonos. mientras esperamos la improbable reconciliacin, con no separar nunca concepto y dispositivo, la esencia y la tcnica de un arte visual. En este punto, el arte es un tema demasiado
serio y, al mismo tiempo, nada serio para los profesionales de la cosa.
Demasiado, todos lo hemos visto, porque, surgiendo en la vertical de
la muerte, la imagen slo cobra todo su sentido en el tiempo casi inmvil de las religiones, muy lejos de la dramaturgia corta de los estilos y las escuelas. Nada serio, porque su devenir se esclarece en una
modestsima historia de los materiales, mecanismos y procedimientos de creacin, de exposicin y de difusin, indigno de un esteta.
Basta, en efecto, con cambiar de dispositivo para cambiar de concepto. Benjamin: ~(Se haba cado en vanas sutilezas para decidir si la
fotografa deba ser o no un arte, pero nadie se preguntaba si esa invencin no transformaba el carcter general del arte.
Enderezar una estaca es inclinarla del otro lado. El peligro sera
evidentemente querer corregir un formalismo con un materialismo,
un esteticismo a la antigua usanza con un tecnicismo muy al da. No
se ganara nada intercambiando a Kant por Toffler. La tcnica es necesaria. no suficiente. Es verdad que la evolucin de los materiales
-y el declive de las fundiciones- ha arruinado a la escultura clsica de la piedra, el mrmol y el bronce, que llega hasta Rodin. Desde
11. Lase a propsito de las mediaciones artsticas, de Antoine HENNION, De la
fusion du groupe a l'amourd'un objet: pour une anthropologie de la mdiation mush'ale [De la fusin del grupo al amor del objeto: por una antropologfa de la mediacin musical], Centre de socio1ogie de l'Innovation, cole des Mines de Pars, 1990.
110
el fin del siglo pasado, digamos desde Brancusi, la plstica, el hierro, eJ acero, el vidrio, salidos del maquinismo, engendran esa forma de expresin contempornea de la que se ha dicho con mucho
acierto que <<toma los materiales como fundamento. Pero esos ma-
teriales habitan toda la tierra, y la escultura moderna slo su norte

occidentaL En las tierras del Islam haba tierra gredosa, pero no ha
hahido una estatuaria islmica, En torno al Bsforo hay arcilla y alabastro, pero Bizancio slo conoci el bajorrelieve, La cristiandad
del primer milenio dispona de los mismos materiales y adquisicio-
nes que la Antigedad tarda, Admite, tmidamente, el bulto redondo, pero renuncia a la estatuaria. Prueba de qu~ lo Que es tcnica-
mente factible no siempre es culturalmente viable,
EL OBSTCULO HUMANISTA
Por qu el estudio de la imagen se ha retrasado tanto con res-
pecto al de la lengua? Todos estarn de acuerdo en que, en trminos

de conocimiento, la esttica hace de pariente pobre alIado de la lingstica, Sntoma revelador. De qu?
En primer lugar, de la sobrevaloracin de la lengua por el hombre de palabra. La historia vivida por la especie humana sugiere un:
Al principio era la Imagem>. La historia escrita estpula: Al prin-
cipio era el Verbo. Logocentrismo lgico: la lengua honra a la lengua. Tautologa narcisista y publicidad corporativa que han desequilibrado nuestra conciencia del hecho humano. No le es fcil al
hombre de cabeza admitir que el hombre ha empezado por los
pies (Leroi-Gourhan), bipedia y movilidad del Sinntropo; y que la
aparicin del sujeto es inseparable de la del objeto. La hominizacin
evidencia una gnesis tecnolgica y, ms exactamente, una tecni-
cidad de dos polos: el sistema mano-herramienta, de una parte, y el

sistema cara-lenguaje, de otra. Los dos se desarrollan conjuntamente y el uno por el otro, pero pagar tributo al otro sistema no es nada
gratificante. De ah el desprecio humanista de lo tcnico. y nuestra
repugnancia, an treinta mil aos despus de las primeras imgenes,
a concebir la invenci6n esttica en la prolongacin de la tendencia
tcnica inherente a la evolucin del ser vivo. De la misma manera
que el esqueleto se ha prolongado en la herramienta, as funciones

humanas se prolongan con la aadidura de una serie de prtesis,
hasta, e incluido, el sistema nervioso central de las mquinas electrnicas. La motricidad es as exteriorizada en la domesticacin ani-
mal y la mquina simple, la memoria en soportes materiales (nueswww.esnips.com/web/Communicatio
111
tras memorias artificiales), el clculo en las mquinas de calcular, y,

por ltimo, la imaginacin en las diversas imagineras mecnicas.
Todo lo interior sale, msculo y sistema nervioso central, pero sucesivamente. Y la mquina que proyecta al hombre al exterior de s
mismo, facultad tras facultad, le modifica inexorablemente. Lo artificial retroacta sobre lo natural. Cada nueva tcnica crea un nuevo
sujeto al renovar sus objetos. La foto ha cambiado nuestra percepcin del espacio, y el cine nuestra percepcin del tiempo (a travs
del montaje, y hasta el collage de los tiempos en <o<la imagen-cristah>, cara a Deleuze). La cmara de los hermanos Lumiere ha construido un mundo visible que ya no era el de la perspectiva (y es en
tan escasa medida el del vdeo como l lo ser del mundo numrico).
El blanco y negro, por ejemplo, fue saludado unnimemente como
la vida misma, calco de la realidad, hasta la aparicin del technicolor, que nos ha hecho descubrir que tambin haba colores en
nuestro campo visual, y concebir el blanco y negro como un cdigo
expresivo entre otros. Pero la historia tcnica de lo visible no empieza con las cmaras, como tampoco empiezan las tecnologas de
la inteligencia con los ordenadores. El bisonte grabado en Altamira
es ya un artefacto, como una tabla de multiplicar es ya una mquina.
Si la evolucin de la vida contina con medios diferentes de la
vida (Stiegler), la evolucin del mundo sensible ya no la deciden
nuestros sentidos naturales, como tampoco la evolucin del mundo
intelectual es promovida en lo sucesivo por la suma de las inteligencias individuales. Nosotros no tenemos el mismo ojo que en el Quattrocento, pues tenemos miles de mquinas para ver lo que aquel siglo no poda imaginar, desde el microscopio al telescopio orbital,
pasando por nuestra cmara de 24x36. Stiegler, resumiendo lo que
dice Leroi-Gourhan, declara: La tcnica ha inventado al hombre en
la misma medida que el hombre ha inventado la tcnica.12 El sujeto humano es tanto la prolongacin de sus objetos como lo contrario. Bucle decisivo y sorprendente. Una consideracin: posiblemente aqu se acaba ese humanismo tradicional que ve en la herramienta
exclusivamente la instrumentacin de una facultad, y no su transformacin.!3 Y, no obstante, si la herramienta humana se despega
12. Bemard STIEGLER. La programmatologie de Leroi~Gourhan. y Leroi-Gourhan, part maudite de l' anthropologie {La programatologia de Leroi-Gourhan y Leroi-Gourhan, parte maldita de la antropologia], fotocopias, Pars. 1991.
13. As MERLEAU-PONTY en '(Eil er /' Esprit {El ojo y el espritu], Pars. Ga1limard, 1964: Toda tcnica es tcnica del cuerpo. Simboliza y ampla la estructura
metafsica de nuestra carne.
112
del rgano fsico es para vivir una vida propia. La suya, ms que la
nuestra. Separacin fecunda. aventurera, innovadora, peligrosa tambin, pero que nos empuja a salir del hombre para comprender al
hombre. Nosotros no tenemos, y cada vez menos, la libre disposicin de nuestras herramientas (de produccin, de representacin y
de transmisin). No ha llegado el momento de tomar ese escndalo con la seriedad de una teora?
No hay un ojo dentro y un ojo fuera. como quera Plotino, ni dos
historias de la mirada, una para la retina y otra para los cdigos, sino
una sola que fusiona el cmulo de nuestras obsesiones y la construccin de nuestras imagineras. Cada vez ms, lo mental se alinea
con 10 material, y las visiones interiores reproducen nuestros aparatos pticos. El teleobjetivo, por ejemplo, y la amplificacin fotogrfica han modificado nuestra sensibilidad para el detalle, y las fotografas desde los satlites el vaivn mental entre el todo y la parte.
El qu. y el wmo de la transmisin van juntos.
El Asia monista siempre lo ha aceptado mejor que el orgullo occidental, y dualista. En la China clsica, el ideal del pintor o del calgrafo era entrar y hacer entrar en comunin con el cosmos. Comunicar el invisible hlito creador del mundo, nada menos. El acto de
pintar era un rito sagrado, y el pincel una especie de cetro, nos re-
cuerda Pierre Ryckmans. Acto breve. Mas, para tres minutos de ejecucin, cincuenta aos de disciplina no eran demasiado, pues la
efectiva transmisin del qi (el dinamismo de la materia) por la caligrafa dependa enteramente del aplomo del cuerpo, la posicin de
su brazo, la calidad de las cerdas y el ngulo que formaba la punta
con el papel. l '
El humanismo soporta muy bien el elogio de la mano, rgano
del Espritu soberano, pero retrocede ante el elogio de la mquina

(cuyo examen ms crtico es todava una variante). El automatismo
le pone positivamente fuera de s. La pintura inspira al escritor y al

filsofo occidental, pues contina la literatura (como el cine, a su
manera, prolonga lo escrito). Mitos y Escrituras sagradas han engendrado miradas de imgenes manuales, en la alegora emblemtica, el arte sacro o la pintura de gnero. Entre la idea y su conversin en imagen, el texto y su ilustracin, se pennanece entre gentes
de espritu. La foto o la televisin repelen, pues devuelven no smbolos o imgenes mentales sino cosas en estado de huellas. Sustitu14. Vase de manera especial, traducido y comentado por Pierre Ryckmans, Shi
Tao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille amere [Las palabras sobre la
pintura del monje C a1abaza amarga], Pars, Hermann, 1984.
HACIA UN MATERIALISMO RElJGIOSO
113
yen la cita por la impronta, el fin por la materia bruta. En la Ciudad

espiritual, el cine est considerado como un advenedizo; la foto y la
tele, como energmenos. Con la mano no hay ruptura de carga carismtica, el soplo creador se transmite directamente a la imagen fabricada, sin mediacin intempestiva. Proximidades dichosas del
cuerpo, intimidades fervientes del s mismo. Los bellos y justos elogios de la actividad artesanal y de la destreza manual materializan,
sin alterarla, la vieja nocin de gracia demirgica. Una y otra slo
hacen que se manifieste mejor la pura libertad que in-forma a voluntad sus materiales naturales en la intemporalidad tcnica del
Acto creador. Tiene razn Focillon cuando dice: El hombre que
suea no puede engendrar un arte: sus manos donnitan. El arte se
hace con las manos. Las manos son el instrumento de la creacin,
pero, ante todo, el rgano del conocimiento. Para todo hombre, pero
an ms para el artista ... (Elogio de la mano). Pero no dice con ello
una verdad eterna, pues los rganos del conocimiento y de la creacin abandonan progresivamente nuestro cuerpo. El cuerpo humano es la tumba de los dioses, deCa Alain, para situar la imaginacin
en la fisiologa y la emotividad de las vsceras y, as, desmitificar la
inspiracin divina. Pero tambin los cuerpos artistas han encontrado su tumba: el ordenador. Es intil taparse la cara delante de la ltima de nuestras mquinas espirituales. sa, hasta un esteta lo sabe,
tiene tanto espritu como cien.
KANT POR CASTELLl
Se comprender mejor el abismo que se abre entre nuestra actual

prctica de las imgenes y las teoras acadmicas del arte si se lee la
Crtica del juicio de Emmanuel Kant a la luz del siglo xx, y no del
siglo XVIII. No una lectura filosfica de esa filosofa para apreciar lo
que la distingue ventajosamente de su poca, teora clsica de lo Bello y especulacin sobre el Ser, clasicismo francs e idealismo alemn, sino una lectura de las Luces por el arte contemporneo:
Emmanuel Kant visto por Lo Castelli. 15 Lectura injusta, desfasada,
deliberadamente anacrnica, pues el filsofo y el marchante no reflexionan sobre los mismos objetos ni con los mismos fines. Pero
fantasa reveladora de esas diferencias mismas, para mejor com15. Figura totmica del mercado internacional desde los anos sesenta, instalado
en Nueva York. el galerista y marchante Uo Castelli ha lanzado artistas del Pop Art,
del arte conceptual y del minimalismo.
114
prender lo que se ha ganado y lo que se ha perdido desde hace dos

siglos.
Gesto profanador. En primer lugar, a los ojos de los filsofos del
arte, que profesan un respeto muy particular a la doctrina kantiana.
Contrariamente a la Razn pura en el campo cientfico ya la Metafsica de las costumbres en la moral, esa doctrina sigue siendo la
principal referencia en este campo. Las estticas tienen la extraa
facultad de sobrevivir al tipo de arte que las ha suscitado. UD Castelli no es s610 un marchante, sino adems un esteta, esto es, alguien
que cree en el arte. Kant le cree tan poco que apenas si habla de L
Nuestro modelo de profesores jurados de esttica, como los na-
maba Henri Heine, no es ni un esteta ni un entendido. Su obra no tra~

ta de arte (aunque evoque aqu y all, no sin comicidad, las bellas
artes), sino de lo Bello y lo Sublime. Lo Bello no es ilustrado con
imgenes u obras, sino con el canto de pequeos pjaros y las azucenas inmaculadas (sic). En cuanto a lo Sublime, surge all donde
desaparece toda figura, donde los sentidos ya no ven nada delante
de ellos, frente a! espectculo del infinito: el cielo estrellado, el Sina o la Ley moral. Kant prefiere el espectculo de la Naturaleza a
los objetos de arte.
A decir verdad, lo que aqu es evacuado por la revolucin copemicana es la posibilidad misma de los objetos. El esteta gira en
tomo a los objetos de arte; el filsofo hace girar el objeto en tomo al
sujeto, pues lo Bello no es determinable por principios a priori. Lo
Bello no se puede ni deducir ni producir a voluntad, pues su principio detenninante no es un concepto de objeto sino un sentimiento
subjetivo. Justamente ah es donde Kant rompe la tradicin especulativa de la belleza idea!. Lo Bello no es ni una idea ni una propiedad; est en nosotros y, a! hablar de ello, no hago sino hablar de m
mismo. Ni sustancia ni esencia, como decan los griegos y despus
los doctrinarios del clasicismo, lo Bello es el correlato de un juicio
singular que l llama juicio de gusto, intermedio entre las dos facultades de conocer y de desear (sensibilidad sui generis que justifica
una Crtica singular, autnoma respecto de la Razn terica y la Razn prctica). Esta firme modestia tiene la ventaja de no hacer del
arte un medio de conocimiento, de acuerdo con la moda exaltada de
los cazadores de ultramundo, a la alemana, manera romntica; ni un
medio de educacin, a la manera ms prosaica de los instructores
del pueblo, manera jacobina o bolchevique: doble negacin que determina la originalidad de la obra kantiana respecto de otras anteriores y posteriores. El inconveniente est en la evacuacin casi total
de las cosas. Es una suerte que lo Bello no sea ni una metafsica ni
115
una moral; la desgracia radica en que, as subjetivizado, pierde por
el camino toda realidad fsica. Ciertamente, lo Bello de que aqu se

habla no es aquello que el hombre fabrica, sino aquello con lo que el
hombre de gusto se procura satisfaccin. Se nos propone una estti-
ca de la recepcin, no de la creacin: el arte desde la perspectiva del

visitante. Pero de la misma manera que la moral kantiana tiene manos puras porque no tiene manos, su espectador especulativo no tiene ni ojos ni cuerpo. Eso no es ninguna desgracia, pues no hay nada
que ver. Exceptuado el inevitable dorforo de Policleto, no se encontrar aqu una alusin a alguna obra plstica o a un artista. Sus
bigrafos han hablado de las costras de su casa de Konigsberg, y hay
algo conmovedor en el retiro insistente del sedentario: contrariamente a Diderot o incluso a Rousseau, Kant no frecuenta el arte de
su tiempo. l lee, no mira. Las ilustraciones son raras, y sus viajes,
libros. Cuando escribe <<la grandeza de San Pedro, en Roma, le deja

a uno turbado, aade, en tnninos conmovedores, por lo que dicen.16 y a propsito de las pirmides, precisa que Savary, en sus
cartas sobre Egipto, recomienda verlas ni demasiado cerca ni dema-
siado lejos. Adems de la falta de inters, se adivina una repugnancia a la cosa fsica y plstica, como lo demuestra su Sistema de
las Bellas Artes, donde detennina su valor respectivo y sita en
primer rango a la poesa. juego libre del espritu, ilustrada en este
caso con una poesa del gran Friedrich, seguida de la elocuencia,

con la msica en tercer lugar, pues es la que ms se acerca a las ar-
tes habladas. Est tan cerca de todo esto la jerarqua griega, intacta, que nuestro filsofo deplora largamente la falta de urbanidad de
la msica en la ciudad, que incomoda a los vecinos y perjudica a la
libertad, como el perfume (prrafos 53 y 54). A continuacin viene
la pintura, primera de las artes figurativas. Engloba el arte de los
jardines, ordenamiento de objetos naturales confonne a ciertas
ideas, sobre el mismo plano que el arte del dibujo, preferido al color. Este ltimo es indigno y vulgar, atractivo y ornamental, mientras que la forma dibujada es noble, pues puede penetrar ms en la
regin de las ideas. Precisin ideaJista que no le impide aadir in
fine: Yo atribuira an a la pintura, en el sentido amplio del trmino, la decoracin de viviendas, tapices, complementos, toda bella
pieza de mobiliario que est ah nicamente para la vista.17 Incongruencias elocuentes, aunque generalmente se silencien. La esttica
hegeliana es un palacio especulativo donde, no obstante, alienta lo

16. Critique dujugement rCdtica del juicio]. Pars. Vrin. 1960. Prrafo 26.
17. Critique du jugement [Crftica del juici%~~ Pars. Vrin. 1960. Parrafo 141.
116
real de las formas, con grandes ventanas abiertas a la vida, la variedad concreta de los gneros, de los pases y de las obras. Sus especulaciones, aunque todas sean sistemticas tambin, nos hacen atravesar continentes y museos (que Hegel recorra personalmente).
Kant ha inaugurado la sonrisa del gato sin gato. La esttica hegeliana es, como sus compafieras, una rama de la filosofa, pero la de
Kant no ha salido del tronco.
Castelli lamenta esa aridez pero, decidido a hacer un esfuerzo,
deseara pasar revista y poner en orden los cuatro momentos de la
definicin de lo Bello, no sin inquietarse por esa mayscula. A sus
ojos, como a los nuestros, no hay amor sino pruebas de amor; no
existe lo Bello sino obras bellas. stas hacen lo Bello, no lo inverso.
Semejante conversin de un calificativo en sustantivo le hara sonrer por su ingenuidad, si no recordara que se trata de un procedimiento clsico entre los especuladores de los tiempos antiguos. Se
pregunta de paso dnde situar todas esas imgenes deliberadamente
feas y violentas, aparecidas tras las huellas del expresionismo alemn, esos Baselitz yesos Schonebeck, incluso esos Nolde yesos
Kieffer, que tan bien se venden hoy. Son o no son ya arte la esttica de lo feo, el arte del desecho y la bad-painting?
Primer momento: Es bello el objeto de una satisfaccin desinteresada. En eso lo bello se distingue de lo agradable, que place a
los sentidos en la sensacin, y de lo bueno, que remite a un fin. Yo
deseo fsicamente lo agradable y lo bueno, para disfrutarlo y servirme de ello. Aqu, ni inclinacin sensible ni apetito vulgar: esto sera
ya patologa, y no esttica. La representaci6n de lo bello debe bastar, sin deseo de posesin ni clculo interesado. Castelli, que siempre ha calculado los precios y ha deseado poseer no slo las obras
que satisfacen sino tambin a los propios artistas (para hacer que su
clientela se beneficie de ellos), no puede menos que pensar que si
Kant tuviera razn la historia del arte no existira, pues nunca habra
habido mercado del arte, ni siquiera arte, el cual no es una operacin
del Espritu Santo. As, pues, ni motor ni mvil. Y tampoco artistas,
pues quien rechaza el goce del amante del arte no puede concebir ya
la angustia, la alegrfa y el dolor del creador, el cual tambin trabaja
patolgicamente, con sus pasiones y sus impedimentos. Cundo
fue el arte una actividad desinteresada? Los compradores quieren
hacer inversiones; otros, o los mismos, pues no hay contradiccin en
el1o, quieren proporcionarse un placer. LCundo no ha sido el arte
una inversin libidinal y especulativa? El mecenazgo antiguo no tena nada de gratuito: el mecenas, con sus fastos y sus dispendios,
pretenda conseguir poder en su ciudad. Qu filntropo no quiere
117
dar a conocer su generosidad con la inscripcin de su nombre en una

placa, y con desgravacin fiscal? Sin leyes de Fundaciones, las donaciones, a fe ma... La funcin del arte es no tener funcin. Esa
desfuncionalizacin se puede ver como un proceso, pero el desinters, si existe en el esteta puro, es un resultado. no un punto de partida. El griego que modelaba un dolo o un colossos, el cristiano que
encargaba una ofrenda o un exvoto tenan el mayor inters en la
existencia de ese objeto. De l dependan su salud, su bienestar, la
inmortalidad de su alma. Esas cosas que yo recibo y percibo como
obras de arte han sido fabricadas por constituir un medio seguro de
curacin, o un bien de salvacin, o una prenda de seguridad fsica,
en una palabra. por ser recursos indispensables para la supervivencia.~s como si, dentro de quinientos aos. se vaciaran los cajones
de un escritor de hoy para exponer, a modo de obras literarias, su
tintero, una carta dirigida al recaudador de impuestos, una pliza de
seguro de vida o una receta mdica. Ciertamente, en nuestros museos se pueden exponer y en nuestros lbumes se pueden explicar
como obras de arte objetos que en un principio cumplan fines no
estticog. Uno llega a contemplarlos sin idea de compra o de venta,
con un inters desinteresado. Es una decisin siempre posible. que
slo depende de nosotros y que nada ilegitima: despus de todo, y es
Kant quien lo dice, el arte est en el sujeto, y no en el objeto. El problema radica en que esa seleccin de los objetos bellos, tenidos
por intiles, y extrados del cmulo de artilugios utilitarios, no tiene
valor universal.
Si se define como arte la produccin de objetos materiales
cuyo valor de uso es exclusivamente simblico, se utilizan categoras y oposiciones que slo son vlidas en nuestra sociedad. Lo que
es simblico para un francs no lo es ciertamente para un bant, y lo
que es utilitario para un aymar de Bolivia no lo es para un oficinista de Manhattan. Adems, y esto es lo ms frecuente. un objeto es a
la vez funcional ; simblico. Nos podemos servir de l y contemplarlo. Como un creyente puede rezar en la iglesia, ante un retablo
medieval, y despus pasarse un buen rato examinndolo con calma.
Las iglesias. son tambin museos. Este doble empleo hace de la separacin bello/no bello, puro/impuro una operacin plenamente intelectual, sin respaldo emprico.
Segundo momento de lo Bello: <<Aquello que agrada universalmente sin concepto. Tanta perpJejidad como palabras. Agradar ...
:Si el arte fuera siempre e inmediatamente agradable, Castelli ya no
tendria nada que vender, los crticos ya no tendran artistas a los que
defender. y los artistas ya no tendran ninguna esperanza de eswww.esnips.com/web/Communicatio
118
cndalo. Es un hecho que hasta Kant, con slo algunas excepciones,

los grandes artistas han agradado a su poca. Giotlo, Caravaggio,
Vinci, Tiziano, Fragonard y David fueron aclamados casi unnimemente en vida. Pero a partir del siglo XIX, ese mundo estable, ordenado de acuerdo con cnones de bellezas, de criterios de oficio reconocidos y donde la fijacin de cotas se habra podido hacer por
sondeo en los ambientes cultivados, se resquebraja y, luego, se derrumba. Delacroix, Manet, Pissarro, Gauguin, Van Gogh y Dubuffet
han desagradado. y si no hubieran desagradado, no habran llegado
a ser genios fuera de alcance y de precio. Para que los cuadros se
vendan caros, deca Picasso, es necesario que se vendan a muy buen
precio al principio. Por qu compr Kahnweiler Las seoritas de

Avin? l mismo lo dijo: porque desagradaban soberanamente a
todo el mundo. se es el secreto de las obras que se pagarn maana. Desagradar (molestar al burgus y al ignorante), exigencia formal y especulativa, es la moral del arte moderno. De esa obligacin
tcita, el antiarte ha hecho un deber explcito. Qu artista serio
no se ha visto a s mismo como enterrador del arte y, en primer lu-
gar, de los artistas agradables y clebres que le han precedido (los

cuales, a su vez, etc.)? Lo bello moderno es siempre nuevo, pero no
parece siempre feo lo nuevo? Lo Castelli se pregunta si ese filsofo ha salido realmente de su casa.
Universalmente; este laconismo es bello, pues el filsofo no
ignora evidentemente lo arbitrario de los gustos y de los colores.
Sabe muy bien que la realidad sociolgica no es sa; adems pone

aqu un ideal, una moral del sentimiento, all el caos flagrante del
cada uno para l. Juzgar un objeto como bello es afirmar que no lo
es slo para m, que hay algo en l que debe y puede interpelar a
cualquier ser humano, que es por derecho comunicable a todos.
Apuesta muy digna de la Ilustracin: es el individuo en su fuero interno el que decide acerca de lo bello, pero esa decisin, milagro de
la naturaleza humana, vale por todas. Por lo tanto, subjetivo no es
particular. Aunque saluda ese optimismo del asentimiento general,
que es tambin el suyo y, en el fondo, el de todos los estetas (ms
generosos de lo que piensa el vulgar), Lo Castelli se ve obligado a
reconocer que no le satisface plenamente. Por qu no se hace la traduccin de lo universal a lo planetario? El arte internacional no
deja de ser occidental, y no slo en razn de las desigualdades en

poder adquisitivo (los emiratos del Golfo se mantienen obstinadamente fuera del mercado). Ciertamente, Occidente no tiene la exclusiva del placer esttico, pero nuestra tradicin de la imagen no es
evidentemente la del Islam, ni la de la India, ni la de frica. El uniwww.esnips.com/web/Cornmunicatio
HACIA UN MA TERJALISMO RELIGIOSO
119
versal kantiano se ha mezclado aparentemente con la historia y la

geografa, su concepto de lo Bello no es un hecho de cultura. Adems, en el seno mismo de nuestra tradicin, nuestro promotor no ve
nada, en su experiencia, que verifique ese deseo benvolo de separacin. Tal vez tenga razn Kant cuando dice que lo que slo es bello para m no es bello, pero el esnobismo siempre ha hecho lo contrario, a saber: lo que es vlido para todos no le interesa. La
intolerancia y la perfidia de los juicios de gusto, prximos al fanatismo, parecen ms bien a la medida de su arbitrariedad. Los entendidos en pintura consideran que el valor (esttico) de un cuadro es
indefinible, pero esos mismos nunca han dudado en decidir y definir, en un tono sin rplica posible, a los buenos y malos artis-
tas. El mismo Castelli, aunque ms dubitativo, se guarda de reprenderlos. No slo porque el cliente siempre tiene razn sino adems
porque l tambin la tiene y, aunque la tenga, nunca ha podido promover a un artista, darle, como integrante de su galera, categora
internacional, sin devaluar a otro, al que ha tenido que rechazar
para no despreciar a los que ya tena. Su problema, como director de

la ms importante galeria de los Estados Unidos de Amrica, no es
ampliar el mercado por gusto, sino elevar la cotizacin de los artistas. Esto se consigue organizando lo que es escaso. Seria muy humanitario obtener buenos productos sin eliminar los malos,
pero no es posible: seleccionar es siempre eliminar.
Sin concepto: para l, esta privacin no es desagradar. Aqu
Kant ha acertado. No, no hay regla lgica. Los conceptos conciernen al conocimiento, el arte es del sentimiento, y del concepto no se
puede pasar al sentimiento. De lo contrario, todos los grandes cerebros de la lgica fonoal tendrian gusto, cosa de la que no hay pruebas visibles (empezando por Kant). Significa eso que el sentimiento de lo bello es natural e inmediato? Ms bien parece que haya que
organizar lasensibilidad. Por lo dems, siempre lo ha estado, como
la comunicacin efectiva de los juicios de gusto, que no transitan
por s mismos entre hombre y hombre. Hay que empujarlos. Tal vez
la universalidad funciona sin concepto, pero no sin trabajo. Tiene
que equiparse, sudar la camisa. El arte negro, por ejemplo, no ha cado del cielo; es un trabajo de cada da, una sucesin de viajes, transportes y metforas que no tienen nada de automtico. Vemoslo. En
la selva de Gabn, un artesano fang, muy conocido en la regin, talla un tronco de rbol en honor y con la efigie de su abuelo, muerto
hace poco. Un bello fetiche entre cien ms. Un agente parisin, en
viaje de prospeccin, llega, sondea, discute y obtiene el objeto por
mil francos. Tras conquistar al director de aduanas con un regalo,
120
lleva la obra de artesana a Pars y la revende en ocho mil francos a

un galerista amigo suyo de la rue des Beaux-Arts. El galerista la
pone en el escaparate, sin indicacin del precio (contrariamente a las
cafeteras del mercadillo), pero con la etiqueta: "Objeto contemporneo de arte primitivo. El escultor fango en su tierra, no es un cualquiera. Tiene un nombre, una notoriedad, una reputacin. Le llegan
encargos de las aldeas vecinas. Pero lo que distingue en nuestras rbricas al arte primitivo de otras artes es el anonimato. El galerista
parisin borrar, pues, el nombre del autor, en beneficio exclusivo

de su localizacin mica. La autenticidad del objeto a los ojos de un
occidental estar as garantizada por ese pequeo truco, condicin
de su transubstanciacin esttica, condicin de su valorizacin eco-
nmica. Sobre el altar del arte negro, el brujo blanco, en el extremo

de la cadena, sacrifica al negro individual y concreto, de manera
que, tras recorrer cuatro mil kilmetros y pasar del mundo africano
al mundo del arte, una materia inalterada en su forma ha podido
cambiar de aura, de mirada y de precio. Lo que llevamos con nosotros por toda la tierra no es el espejo del arte sino un aparato que
fija, capta, elimina y transforma todas las imgenes a nuestra ima-
gen. La comunidad de receptores de lo bello es menos pasiva de lo

que ella misma se imagina: la recepcin es produccin, y la obra de
arte una operacin en la que la magia del resultado oculta el trabajo de hormiga integrado por las meditaciones que lo han hecho posible.
Tercer momento: La belleza es la forma de la finalidad de un
objeto en tanto que es percibida sin representacin de un fin. He
aqu de nuevo el dogma de la inutilidad, al que Kant se vea constreido por su fin, que es fundamentar sobre derecho el cosmopolitismo del gusto. Toda vez que los fines son brbaros y particulares,
como lo son las inclinaciones y las emociones, el gusto deber ha-
cerse independiente para permitir a lo Bello erigirse en valor universal. El objeto bello tiene que ser en s mismo su propio fin, sin
concepto de utilidad exterior. Evidentemente, siempre se puede proclamar a Kant el inventor del dibujo, que hace concordar la forma de
un objeto con su funcionalidad interna. Pero aqu no se trata de objetos, y an menos de objetos industriales, sino de jardines y cspedes. y Kant debe dar como ejemplo la pequea flor que no remite
a ningn fin. De hecho, todo el mundo, en Heidelberg lo mismo
que en Ulan-Bator, profesa a las pequeas flores un amor desinteresado. Podria el amor alemn a la naturaleza hacer olvidar a nuestro
hombre sensible todo lo que distingue al girasol de un cuadro de
Van Gogh? Los artistas, es cierto, tambin se dejan engaar. Un
121
HACIA Ul' MATERIALISMO RELIGIOSO
tronco de rbol, deCa Brancusi, es ya una gran escultura. Ciertamente una palabra de artista, piensa nuestro lector italo-americano. Atractivo, potico e idiota. Un roble es definitivo e incontestable. No es construido por una mirada, se ofrece inmediatamente
como tal, sin esquemas de referencia interpuestos. El simbolismo
del roble puede variar segn las culturas y los pases (en el nuestro,
de san Luis a Mitterrand, pasando por Hugo, ese simbolismo permanece estable). Pero el roble real no es un ser histrico: el tiempo no
altera su naturaleza, crece, muere y renace permaneciendo semejante a s mismo de siglo en siglo, y su expansin geogrfica sigue siendo exterior a su caracterizacin botnica. Es identificable indepen-
dientemente de sus lugares y ambientes de vegetacin. La esttica es

una botnica desgraciada: al contrario de los rboles y los pases
agraciados, tiene una historia o, ms bien, es historia.
museos
de historia natural slo varian en su arquitectura. Los museos de
Los
arte son reorganizados por el tiempo social, sus salas son redistri-
buidas y sus cimacios son cambiados totalmente. El gusto no es intelectual sino sensorial. Sea. Pero las sensaciones de lo bello son
conceptualizadas por el tiempo. l es el que organiza y legitima

nuestra esttica. No slo la bolsa de los valores artsticos con sus
vaivenes (el Quattrocento no era arte para el siglo XVIlI), sino tambin la idea del arte como valor de eso que no sirve para nada (la
vajilla de oro que Enrique VIII utilizaba para comer se ha convertido en orfebrera de arte). La Ilustracin ha creado el Museo, mquina temporal de producir lo intemporal; los museos de arte moderno han hecho el arte moderno, que no exista como categora
singular antes de la aparicin (entre 1920 y 1940) de espacios destinados expresamente a l. Por encima no hay ni sentimiento ni
concepto; la mirada interioriza la norma; aunque todas ellas sean

singulares, nuestras percepciones estn categorizadas culturalmente, y tanto frente a la naturaleza como frente a los cuadros. Yo no
veo el mismo desierto que un tuareg.
Cuarto y ltimo momento: Es bello lo que es reconocido sin
concepto como objeto de una satisfaccin necesaria. As, pues, lo
bello es siempre lo que debe ser, por necesidad interna y natural. Traduccin: en el arte, los artistas hacen todo el trabajo, la obra se impone por s misma. La sonrisa indulgente de Castelli se trueca aqu en
sarcasmo. Como si se le hubieran proporcionado obras totalmente
acabadas, alondras ya asadas y a punto para servir. Como si l no hubiera sido el inventor de cinco o seis vanguardias sucesivas, como si
slo hubiera sido el matre d' hotel de esos seores. Entonces, era slo una sombra lo que se cerna sobre ese teatro? No es cierto que
122
l y todos los profesionales del arte contemporneo han creado a todos esos creadores? Tenerlos por intermediarios pasivos entre las
obras y el pblico, y no por actores de pleno derecho en el escenario,
sera no comprender nada. Fonnan la transvanguardia, por ejemplo, Clemente, Cucchi y tutti quanti, o bien yo, Uo Castelli, que los
he reagrupado en un mismo siglo, los he organizado en un feudo, he
movilizado los medos de comunicacin, he recompensado a los crticos y las revistas de arte bien inspiradas, he aconsejado a los coleccionistas y a los museos, he supervisado los catlogos, he mantenido
las cotizaciones en las ventas pblicas, los he hecho circular por todo
el mundo, sin dejar de invitar a unos y otros para que se encuentren
en mis vernissages, mis coloquios, mis cenas? Esa necesidad yo no
la he defendido, la he construido; no con todas las piezas, puesto
que en un principio ya haba, es cierto, cuadros. Pero con esa materia
prima, en modo alguno indiferente pero tampoco decisiva, he hecho
un must de la plstica contempornea. Dejo a los cascarrabias la tarea de averiguar quin. de esos pintores o de mi galera. de sus nombres o de mi siglo, ha sido valedor de quin. En cualquier caso, Dios
sabe que yo no he robado elfifty-fifty sobre las ventas. Desanimado,
Castelli no sigui adelante con la Crtica del juicio. Haba comprendido que arte vivo y filosofa del arte son dos cosas diferentes, y que
entre Kant y l habra sido imposible el dilogo.
En este debate, el medilogo tomara partido en favor del operador contra el doctrinario. La inteligencia de la mirada la encontrara
en los mecanismos del mercado ms que en las deducciones de la
Universidad. Si nos hemos detenido en esas gloriosas definiciones
en las que se ha tratado de lo Bello sin consideracin de lo sagrado
ni de los materiales, sin ms referencia a la teologa que a la tcnica,
es porque Kant aparece como el antimedilogo por excelencia. Kant
hace tabla rasa de las mediaciones. Un gusto innato, sin formacin;
un oficio espontneo, sin aprendizaje; en suma, un arte acabado, sin
factores de arte: una funcin sin rgano. O una teora sin prctica
correspondiente. Para los descendientes de Kant en la historia normativa del arte, nada se interpone entre el sujeto de gusto y el objeto de arte. Nada de todo esto que ha venido, segn las palabras de
Antaine Hennion, a repoblar el mundo con anlisis de arte: todo
ese juego entre sustentadores de la demanda (el ambiente del mercado), los modeladores de la oferta (el ambiente profesional) y sus
interfaces (el ambiente de los amantes del arte).l'
18. Antaine HENNION. De la fusio/1 du groupe a l' amour d un objel: pour une
anthropologie de la mdiation musicale {De la fusin del grupo al amor de un objewww.esnips.com/web/Communicatio
123
Indiferencia de lo Bello a sus aplicaciones (arquitectura, pintura,

grabado, horticultura, etc.). Posiblemente, el formalismo kantiano,
que repliega la creacin sobre su lgica interna, abstraccin hecha
de las artes, de los gneros y las obras, accede al formalismo de la
invencin contempornea, tambin ella replegada sobre los juegos
de la lengua homogeneizados. Pero el cdigo de apreciacin propuesto para ese fonnalismo rechaza todo aggiornamento en razn
misma del actual predominio de los efectos de forma sobre los contenidos de lo Bello. Somos testigos de que las condiciones de difusin de las obras se remontan a las fuentes de su produccin. para detenninar cada vez en mayor medida su naturaleza. Como quiera que
la materia domina a la materia hasta el punto de tomarse a s misma
por materia, cada vez vemos mejor qu hay de autoridad en todo
efecto de belleza. De dnde viene la autoridad y cmo se confiere?
Si el arte es hoy lo que se encuentra en los museos. quin programa los museos y quin decide las adquisiciones? De acuerdo con
qu criterios y de acuerdo con qu connivencias operan las comisiones de compras? Quin selecciona lo que va en los cimacios y lo
que va a parar a las reservas? No se han convertido esas cuestiones
de sociologa o de administracin en cuestiones de decisin y definicin? No ha pasado al interior el antiguo exterior del arte?
Thierry de Duve releva a Bourdieu, que haba desmontado <<la gnesis de la esttica pura teorizando el arte de institucin, mientras
Yves Michaud escudria los decretos de los comisarios.19 Si el
valor artstico de un objeto se debe a su colocacin en el escaparate
o al precio que se le asigna en una exposicin, los responsables de
las salas de exposicin y de las acreditaciones quedan promovidos
automticamente a la condicin de creadores.
Duchamp es, en los hechos y con su trabajo, el que ha inaugurado la mediologa del arte, con sus riesgos y sus peligros, al abrir el
catlogo indicaciones. Al ganar su apuesta, Duchamp ha catapultado la mediacin hasta la cabina de mando. Quiere usted una obra
de arte? Coja este urinario. llvelo al museo y mire bien dentro: es
un espejo. As descubrir que un museo es una acumulacin de indicadores, atencin: esto se debe ver. El medilogo es, pues, ese
(o: por una antropologa de la mediacin musical], Centre de sociologie de l'Innovation, cole des Mines de Paris, 1990, pgs. 3 y 4.
19. Thierry DE DUVE, Au nom de l' arto Pour une archologie de la modernit
[En nombre del arte. Por una arqueologfa de la modernidad], Pars, Minuit, 1989, e
Yves MICHA UD. L' artiste et les commissaires [El artista y los comisarios]. Pars, ditioos Jacqueline Chambon, 1990.
124
imbcil que, cuando se le seala la luna, mira al dedo. En lugar de

seguir la direccin de las flechas, a ciegas, trepa brazo arriba para
ver el cuerpo o los cuerpos que sealan. Nuestra poca est viendo
cmo la museologa se extiende a medida que la esttica se reduce,
y los espacios de exposicin ganan en magnificencia a medida que
las obras materiales se ausentan de ellos. Se sabe cada vez peor qu
es una obra de arte y se sabe cada vez mejor qu es un museo? Es
posible, pero si la respuesta a la primera parte de la pregunta nunca
estar completamente en la segunda, podemos convenir en que las
dos se pueden aclarar mutuamente.
LIBRO n
El mito del arte
5. La espiral sin fin de la historia

Es curioso ver cmo los republicanos son
reaccionarios cuando hablan de arte.
OOUARD MANET
1867
El arte no es una invariante de la condicin humana, sino

una nocin tarda propia del Occidente moderno y cuya perennidad nada garantiza. Esta abstraccin mtica ha extrado
su legitimidad de una historia del arte no menos mito16gica,
ltimo refugio del tiempo lineal utpico. La observacin de los
ciclos reales de invencin plstica, a la larga, conducira ms
bien a reemplazar la idea mesinica de evolucin de las formas por la de revolucin, es decir, la lnea por la espiral.
UNA PALABRA RIPOLN
Entre nuestras imgenes y nosotros se alza una palabra pantalla:

arte. Todos hemos tropezado en distintas ocasiones, y como maquinalmente, con ese trasto. La engaosa palabra bislaba constituye un obstculo para toda elucidacin de las variables de la imagen.
Presenta un artefacto como producto natural, un instante como esencia y un folclore como universal. La retrica sumaria del arte, gran
embuste, es demasiado omnipresente para eludirla. Nos contentaramos con verla de nuevo en el sitio que le corresponde.
Los sacerdotes del arte ofician metamorfosis y resurrecciones
como otros tantos avatares de una sustancia transhistrica. Esta palabra no es ms que un sustantivo de ltima hora. El ltimo de los
oficiantes del culto ha reconocido in fine: Lo intemporal tampoco
es eterno (Malraux).
Se nos haba querido hacer creer que el Arte es una invariante,
regin del ser o parcela del alma, que se llenaba poco a poco de imwww.esnips.com/web/Communicatio
128
EL MITO DEL ARTE
genes fabricadas aqu y all. Se haca como si el movimiento de las

imgenes desde hace treinta mil aos declinara, al hilo de los siglos;
una estructura ideal, junto con propiedades comunes que definan
una deteaninada clase de objetos y de la que cada poca vendra a
actualizar este o aquel tramo o segmento. Nuestro arte moderno,
al abrazar la ley del ltimo que ha llegado y del ms fuerte, extrae su
justificacin exclusivamente de s mismo. Arrogancia de ese carc-
ter: lo local convertido en global y presidiendo el tribunal; un segmento privilegiado que se expone ntegramente o al fin de la historia, y que, por no comprender lo que se le escapa, finge encontrarse
en el origen de todas las imgenes fabricadas por mano humana y
recogidas por nuestro celo. En realidad, es lo contrario: cada edad de
la imagen tiene su tipo de arte.
Ingenuidad etnocntrica: el museo libera al arte de sus funciones extraartsticas. Como si el arte hubiera tenido que esperar,
sufriendo en la sombra durante siglos, que se le devolviera a s mismo, totalidad autosuficiente y autoengendrada, indebidamente des-
naturalizada, alienada, pervertida por intereses algenos e ilegtimos. No sera ms confoane con la realidad de las metamorfosis
invertir la proporcin: el museo ha despojado a las imgenes sagradas de sus funciones de culto? La belleza hecha expresamente
es lo que llamamos arte; en la historia de Occidente slo ocupa cuatro o cinco siglos. Breve parntesis.
Nuestro siglo xx se ha caracterizado por el cuestionamiento de
las noanas estticas heredadas del precedente, las oposiciones arte

popular/arte de elite, kitsch/vanguardia, etc. En palabras de Harold
Rosenberg, nuestro siglo ha procedido a la desdefinicin del arte.
Se han reciclado y se han metido en el saco toda suerte de incongruencias, exotismos o desechos que nuestros predecesores han ido
dejando en la cuneta. Subsiste un dogmatismo oculto bajo ese hiperempirismo, un autoritarismo larvado bajo ese anarquismo visual: la
idea de saco. Hoy en da lo puedo coger todo, sea lo que sea: frasco
de orina de artista, portabotellas, secador del cabello, cuadro sin
nada en l, cuerda con nudos, silla colgada de una pared con una
foto de la susodicha silla aliado. Pero an no tengo derecho a tirar
el saco a la basura. Se admite que todo es arte, pero an no se ad-
mite que el arte no es nada, o slo una ilusin eficaz. Para qu sirve en definitiva este nombre mgico, enigma hecho evidencia, concepto extrao y excesivamente familiar? Para cubrir las roturas de
cableado entre las civilizaciones, como entre los diferentes momen-
tos de la nuestra, con una capa de plstico uniforme. Arte, palabra ripoln, palabra palimpsesto, en la que cada poca, para imponer a las
LA ESPIRAL SIN FIN DE LA HISTORIA
129
otras sus propias creencias, elimina imperturbablemente las de sus

predecesoras.
Mentiras lucrativas: Historia general de la pintura o Enciclopedia del arte universal. Mentira grandilocuente: Siempre envuelto en historia pero parecido a s. mismo, desde Sumeria hasta la Escuela de Pars, el acto creador mantiene a lo largo de los siglos una
reconquista tan antigua como el hombre (Malraux). Mentira til,
incluso a los amantes de la verdad: el Museo del Louvre.
En nombre de qu se pueden poner entidades tan heterogneas como las Venus esteatopigias de la Prehistoria, Atenea Parthenos, la Virgen del donante, la Dama de Auxerre y las Seoritas de
Avin bajo un factor comn? En nombre de la Imagen? Pero la
palabra no tiene el mismo sentido, la imagen no est investida de los
mismos afectos, segn que se est en Pars en 1992, en Roma en
1792 o en Roma en 1350 (cuando un milln de fieles recorren la
ciudad para contemplar una imagen milagrosa de Jess). No es la
misma qumica imaginaria, pues la dinmica de la mirada no es ya
la misma. Pretender aislar una idea de imagen sera tambin una
idea imaginaria. No hay una invariante imago en la abundancia
infinita de lo visible, pues la diversidad es la esencia y la invariante
especulativa.
Decir como Gombrich en el incipit de su Historia del arte que
no hay arte sino artistas, es diferir el problema: desde cundo hay
artistas y por qu? Es arte todo aquello a lo que los hombres llaman as? Y, entonces, qu haba en ausencia del nombre propio,
antes del paso del cuchitril al studiolo y del gremio a la Academia?
No es el artista el que ha hecho el arte, es la nocin de arte la que ha
hecho del artesano un artista, y esa nocin no emerge majestuosamente sino con el Quattrocento florentino, en ese perodo que va de
la conquista por los pintores de su autonoma corporativa (1378)
hasta la apoteosis funeraria de Miguel ngel, escenificada por Vasari (1564).
LA
APUESTA DE UN ARTCULO DEFINIDO
Lo que se plantea en la definicin del arte (interrogacin aparentemente sin alcance prctico) es saber si la historia del arte es o
no es una rfaga de viento que gira en tomo a una quimera. Si el arte
es uno, en esencia, entonces hay una historia del arte. Y si no'! Pues
bien, si no, nuestros asnos portadores de reliquias no hacen ms
que traer y llevar chismes.
130
EL MITO DEL ARTE
Los profesionales obsesionados con la datacin, la atribucin y

la documentacin hablan en nombre de la Ciencia, Incluso en el plano cotidiano, para ellos la reflexin filosfica es algo arbitrario, subjetivo y doctrinal, Jos cuestionadores de nuestra especie son bromistas y las actitudes radicales pensamientos fuera de lugar. No se les
podra contestar que es su creencia en el arte la que fundamenta su
historia del arte, y no a la inversa? Y si nuestros mongrafos ms
positivos. nuestros historiadores del arte ms refractarios a las ideas
generales, ms sobriamente anglosajones, fueran alucinados del
trasmundo? Para un profano su crdito y su tono de condescendencia parecen reposar en presupuestos un tanto arbitrarios, subjetivos
y doctrinales, a saber; 1. que existe un concepto nico de arte a lo
largo de las civilizaciones y las pocas; 2. que, por lo tanto, puede
haber una historia nica y continua de esa entidad, y 3. que dicha
historia puede ser objeto a su vez de una ciencia autnoma y especfica. Como si no hubiera civilizaciones en las que la historia de las
fannas no es sino una declinacin accesoria de contenidos mucho
ms amplios; en las que, por otra parte, la historia del arte y el arte
como historia nunca vieron la luz del da. Por ejemplo, la civilizacin bizantina durante un mlenio. La civilizacin china an durante ms tiempo (donde, al no ser el arte una funcin diferenciada
de la actividad social, no se perciba la necesidad de conservar las
obras de arte, y donde las copias tenan el mismo valor que los originales). Y an hoy en Japn, donde los templos shinto son reconstruidos peridicamente sin perder nada de su aura. El ndice de autonominacin de las formas plsticas es eminentemente variable.
Todo el mundo sabe que es imposible comprender la produccin esttica de un grupo humano sin situarla en medio de los dems aspectos de su vida tcnica, jurdica, econmica o poltica. Lo que nosotros llamamos arte puede muy bien no constituir en s mismo un
subconjunto significativo distinto de todos los dems. Hay umbrales
de consistencia de la invencin plstica dentro de los cuales la historia del arte tiene que aceptar fundirse en la historia de las religiones, o sea, en una simple antropologa.
La Repblica explic a nuestros antepasados la distincin entre
la enseanza de la Religin y la Historia de las religiones. La enseanza de la Religin designa la del Cristianismo, que es la religin
por excelencia, la nica verdadera. Est adscrita a las facultades de
teologa. La historia de las religiones, laica o profana, desprovista de
juicios de valor y de objetivos apologticos, est adscrita a las facultades de letras y ciencias humanas. Enfoques tan contradictorios
que el segundo se ha impuesto al primero, tras reida lucha y muy
131
tardamente (en Francia, hacia finales del siglo XIX), Hay pases, por
ejemplo en el norte de Europa, donde esa distribucin de funciones
y campos es todava objeto de discusiones. Con su apariencia positivista (y a veces en razn misma de su especializacin), la historia
del arte ha debilitado durante mucho tiempo a una Revelacin dos

veces dogmtica: con sus prejuicios y con la ignorancia en que se
encontraba. Hasta hace poco tiempo, la Escuela del Louvre era una
facultad de teologa profana. Santuario de un Dios nico: el arte,
sustantivo singular.
Por tradicin, las artes son etnolgicas o bien domsticas, slo
el Arte en singular es importante. Todava se imparten, y sin mofa,

cursos de historia del Arte, cuando ya nadie, ironas aparte, pro
pone una historia de la Civilizacin. Sabemos muy bien que el artCulo definido fija la ideologa o la causa justa: un objeto absoluto
estudiado en lo absoluto. Un fetiche, pues. Salvo aqu. Un da, hace
un siglo o dos, los telogos de la Revelacin vieron cmo les era
arrebatada la exclusividad en el estudio de las Escrituras: entonces
naci la historia de las religiones. Un da, tal vez, los telogos del
arte aceptarn compartir su feudo con los etnlogos del archipilago
Imagen. Ese da, la historia del arte romper por fin con la Historia
sagrada y el discurso piadoso. En esa historia, la distribucin de los
premios de belleza es la calderilla profana, al igual que los tradicionales relatos de grandeza y decadencia del arte ideal (Historia del
arte entre los antiguos), o bien lo mismo al revs, decadencia y
grandeza del arte actual (Las vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos, desde Cimabue hasta los tiempos presentes), Winckelmann y Vasari. Quien acepta la discontinuidad de las edades, de los continentes, de los estados de la imagen,
puede deshacerse de la vieja pregunta sobre el fin, y de las melancolas del fin del arte. No hay fin en lo absoluto, o dicho de manera ms trivial: el fin del arte no es el fin de las imgenes.
DE TAL PADRE TAL HIJO
A un objeto artificial le corresponde una historia irreal. Y la inconsistencia del mito .:<arte no se manifiesta en parte alguna mejor
que en el examen de las fragilidades idealistas de la historia del
arte, que la protege, como la concha a la ostra. La nocin de Arte
apareci efectivamente en el Renacimiento, arrastrada por la idea,
absolutamente nueva, de progreso, alojada en el seno de una Historia ingenuamente estructurada por su supuesto fin; pero si las Vidas
132
EL MITO DEL ARTE
de Vasari (1550) constituyeron un da su emblema, sus postulados

perduran todava hoy. No habra habido historia del arte sin la idea
de un progreso de ese arte a travs de los siglos (E.H. Gombrich).
Desde el momento en el que todo artista se inscribe en una sucesin
lineal, el sitio que ocupa le otorga un rango, ms alto o ms bajo.
Hasta esta misma maana, la supersticin de la vanguardia y de lo
nuevo converta en esnobismo profano el simplismo religioso de
esa lnea recta. El tema aparentemente opuesto de la decadencia y de
da muerte del arte procede del mismo postulado, el del Arte en
marcha.
y ese arte marcha siempre. Hacia dnde va el Arte moderno, al
decir de los cronistas? No hay eleccin; hacia lo mejor o hacia lo
peor, marcha hacia adelante o hacia atrs, progreso o regresin, tertium non datur.
Se va de un comienzo absoluto a un acabamiento esperado,
aun~
que siempre diferido; de un ao cero, pasado el cual ya no es posible volver atrs, a un apocalipsis ideal. La historia del arte, de la ms
sabia a la ms maquinal, est poblada por el arquetipo cristiano del
tiempo salvador que empieza con la Encamacin y termina en el
Juicio Final. Es una teleologa ms o menos gloriosa. El fm de l.
historia, en las dos acepciones de la palabra, dicta en sentido inverso el paciente avance de un origen encerrado en su noche hacia su
reconocimiento a plena luz, su Renacimiento, su Resurreccin: esquema vaseriano. O bien se seguir el itinerario de una noble simplicidad perdida para siempre, la de Nobe o Laocoonte, hasta las
superfluidades lujuriosas del arte relajado del presente: esquema de
Winckelmann. En las artes que se basan en el dibujo, as como en
todas las invenciones humanas, se ha empezado por lo necesario,
despus se ha buscado lo bello, y por ltimo se ha dado con lo superfluo y la exageracin: sos son los tres principales perodos del
arte (Winckelmann).
Dos y slo dos orientaciones son posibles en el seno de esta concepcin: el vector alegre y el vector triste. El Renacimiento ha cantado la Ascensin; las Luces, el abandono. El romanticismo alemn
busc el movimiento de temparalizacin a su manera alojando el
tiempo de la entropa en el corazn del corazn. As, Hegel hace remontar lo pattico de las fortOas a su razn de ser. No slo no se
puede volver al arte simblico cuando se est en el estadio clsico,
o al clsico cuando se est en el romntico, sino que tampoco se
puede ser pintor o arquitecto, en el sentido fuerte y vivo de la palabra (ser, a partir del momento en el que la tarea de reconciliar el espritu y el mundo incumbe al filsofo, y no al artista. Entonces ya no
133
son los modos de expresin sucesivos, cuya alineacin compone la

historia del arte, que se suceden unos a otros, es la expresin artstica la que se va, y el arte es hoy una cosa del pasado. Las necesidades espirituales que satisfaca son cubiertas por el ambiente de
esa cultura reflexiva (la nuestra) vuelta a lo universal, lo general, lo
racionaL. El juicio esttico sucede entonces a la emocin esttica.
La Odisea en sentido nico no es repetible, la historia del arte, tampoco en ella nada se repite.
En 108 dos casos de figura, el orden de los tiempos cuenta como
juicio de valor, la cronologa es una axiologa.
LA REUTILIZACIN DE UNA ANTIGUALLA:
LA VANGUARDIA
Los filsofos del Progreso del siglo XIX son arrumbados por buenos espritus que los colocan cada da en su juicio del gusto. Los
mismos estetas que se mofan de las ingenuidades jacobinas han retomado intactas las metforas del combate artstico nacidas tras las
huellas de la Revolucin francesa (Stendhal, 1824: Mis opiniones
en pintura son las de la extrema izquierda). El duelo Ingres/Delacroix, lnea contra color, enfrentaba entonces la autoridad y la libertad, o sea, el Ancen Rgime y la Revolucin. 1 Los mismos que
recusan la nocin de vanguardia poltica hacen que su sombra se
proyecte en las imgenes. No fue un socialista francs, discpulo de
Fourier, Gabriel-Dsir Lavedan, quien transfiri en 1845 a las bellas artes esta metfora militar, calcada en realidad del modelo, entonces moderno, del ferrocarril? La historia es una va, y la vanguardia la locomotora de vapor que arrastra los vagones. De las dos
hermanas retro, s610 la menor pennanece in, ciega supervivencia
de la utopa del cuarenta y ocho en un fin de siglo desengaado que
se jacta de repudiarlas todas. Cabe pensar que el desencanto del
mundo habra evitado el del arte? Nos parece natural rendir homenaje y culto a 10 Nuevo como si la Tierra Prometida estuviera todava delante de nosotros, con una sola va de acceso, la ms corta,
la que explora la locomotora del momento. Luminosa unicidad de
las vas de salvacin, que tiene su precio y su reverso: las oscuras
sospechas de desviacin y de arte degenerado (como se llama aquel
que no ha cogido el camino justo en el momento justol. Tanto es as
que el terrorismo evanglico de la evolucin juega a cara o cruz,
1. Francis HASKELL. De l' art el du gout {Del arte y del gusto]. Pars. Gallimard.
1989.
134
EL MITO DEL ARTE
progresismo y fascismo, promesa o anatema. El arte moderno habr

sido sin duda el ltimo refugio del mesianismo secular, y cierta cTtica literaria, versin triunfante de la antigua Iglesia militante, la ltima tabla de salvacin del mito revolucionario. En un mundo del
arte atonnentado por una estructura mental de espera se es pre o
pos, y mientras lJega la Gran Noche, a falta de Parusa, novedad y"
superioridad son sinnimos. Yo soy mejor que t porque vengo despus de ti.
Para que la idea de vanguardia tuviera sentido habra que someter el encadenamiento de las fonnas plsticas a una secuencia acumulativa de soluciones cada vez ms adecuadas, sucesivamente
aportadas a un mismo problema; as, cuanto ms se avanzara a lo
largo de un vector, tanto ms fcil sera superar la solucin precedente. Evidentemente, si la historia de un arte dado hace cambiar
poco a poco los problemas que ste plantea, la idea consoladora se
viene abajo, y cada escuela, cada pintor. cada tendencia tiene que
empezar de nuevo. Si cada uno se convierte en su propia vanguardia, ya no hay vanguardia por falta de un frente y una retaguardia
comunes a todos.
Cmo explicar la supervivencia paradjica del arte de vanguardia en el Partido de vanguardia? Sin duda por la reinversin
de una herencia ideolgica del siglo XIX en el condicionamiento informativo del siglo xx. La anexin de los mundos del arte por la urgencia publicitaria ha reactivado la supersticin de 10 nuevo. La esfera de la actualidad, en la que toda ltima novedad descalifica y
devala el antes-despus (el peridico de ayer pierde su valor comercial hoy), ha acudido en auxilio del mundo difunto de la utopa
social para, sirvindose de un qui pro qua, rescatar a la modernidad
como diferencia y ruptura. Pero ha cambiado de signo. De mesinica ha pasado a ser meditica, de modo que la idea romntica de vanguardia, hasta hace poco signo de rebelin y estandarte de la maldicin, funciona ya en sentido inverso, esto es, como medio de
insercin y de promocin sociales.
Lo que determina el valor, incluso comercial, de una informa~
cin es su novedad. Y, como dice Arman, hoy el artista es un infonnador. Para atraer la atencin, y atraer a la clientela, tiene que
constituir un acontecimiento. El mercado del arte es informacin
traducida en cotizacin. y la infannacin se mide por el desvo relativo respecto de la media. Es con toda exactitud 10 contrario de una
probabilidad de aparicin. Por eso es por lo que las fonoas ms valoradas son hoy en da las ms inesperadas, pues, allJamar la atencin ms que las otras, se habla ms de ellas: empaquetar el Pontwww.esnips.com/web/Cornmunicatio
135
Neuf de Pars, instalar su caballete delante de un rinoceronte del zoo

de Vincennes, hacer rodar una mujer desnuda sobre una tela pintada
o colocar un campo de trigo delante del Arco de Triunfo, es ante
todo hacer buen periodismo en cuanto que se produce el equivalente de una catstrofe ferroviaria. De aqu se sigue que el tradicionalismo es una aberracin meditica (como un tren que llega a la
hora), y la pintura de desafo, normal. Slo se paga la desviacin
respecto del cdigo; el deber de originalidad personal se ha convertido en una necesidad econmica material, y todo pretende tener el
encanto de lo raro. La fusin de los valores de creacin e informacin, que desemboc en el arte comunicacional, permite orientarse bastante bien en la desorientacin contempornea del todo vale.
La bsqueda del optimum informatif, tambin llamado scoop, se revela como el nico rbitro vlido en la arbitraria generalizacin del
torbellino innovador perpetuo. Anything goes? S, siempre que
sea lo contrario del anything precedente, sin lo cual la informacin
no ser vlida. La validez se concede slo a lo inslito, salvo que se
trate de ironizar en segundo grado la estampa (que es homognea,
sustituible y previsible).
Ya se conocen las paradojas y las contradicciones propias de
aquello a lo que Octavio Paz llamaba la tradicin de lo nuevo. Y,
en efecto, qu es la desviacin respecto de la norma si no hay norma? Cmo distinguir la vanguardia del kitsch, cuando el grueso de
la tropa practica el vanguardismo? Sin clasicismo como referencia
base (enseanza, corpus, canon y concurso), la oposicin se convierte en galimatas. Por otra parte, la multiplicacin de lo desacostumbrado precipita una renovacin de las formas y los procedimientos; de ah la precariedad de las innovaciones, el desgaste por
saturacin de las miradas, y la vuelta final a la indiferencia inicial.
Demasiadas novedades trivializan lo nuevo, y, a fuerza de convertirse en acontecimiento, el espectculo se hace pblico. Un cctel de
vernissage sin principio ni fin, pasando de una galera a otra, cubriendo con un confuso e idntico rumor sorprendentes extravagancias que se suceden sobre las paredes a toda velocidad, sin sorprender ya a nadie: as se acelera, dcada tras dcada, el progresivo
desuso de lo inslito pictrico. Es cierto que los puntos calientes
del arte contemporneo coinciden con las redes dominantes de la infonnacin mundial (no se innova en Nigeria, en Binnania o en
Per). Pero en un mundo en el que el rechazo de la tradicin ha pasado a ser la nica tradicin, la celebracin automtica de lo nuevo
se destruye a s misma. El frenes del mercado es un momento histrico. Se comprende que despus del arte acadmico~>, que apelawww.esnips.com/web/Cornmunicatio
136
EL MITO DEL ARTE
ba al pasado, y el arte moderno que apela al futuro, el posmoderno aspire a disfrutar de un arte en el presente que slo apele a s
mismo.
LA CAl A DE LA ESCALERA
Para escapar a la brbara amalgama entre fecha y valor (Ouchamp es mejor que Picas so, que es mejor que Gauguin, a su vez
muy por delante de Oelacroix, etc,), sera tentador decidir que el
tiempo no interviene para nada en ello. Y que la Historia no es el tribunal del arte. El arte, deca Bonnard, es el tiempo detenido.
Como el placer o la ensoacin, ya hemos visto. Es cierto que determinadas contemplaciones nos catapultan. aunque slo sea por un
instante, fuera de la historia, la cual, espera o nostalgia, es siempre
negatividad. Como un sifn que eliminara la nada de las conciencias, aspirado por una sutlcencia positiva y embelesada, el placer
esttico condensa pasado y futuro en un presente milagroso. El camino hacia el interior caro a Novalis no tiene milsimas, y de la
misma manera que una ideologa es eso por lo que una sociedad o un
individuo pertenece obligatoriamente a su tiempo. su arte es eso por
lo que puede escapar de de l. Moderno, deca Baudelaire, es el artista que extrae lo eterno de lo transitorio. Ms de un siglo despus de l, a la vista de los contraempleos de una modernidad mal
entendida, la nica consigna revolucionaria ha pasado a ser: hay que
ser resueltamente amoderno. y sobre todo no posmodemo, ni antemoderno, pues ello equivaldra a validar lo pos y lo ante, medir una
intensidad con una cronologa, alinear un valor de emocin sobre un
valor de posicin.
No obstante, se comprende fcilmente que ese objetivo es inalcanzable. Y que ah hay incluso cierta mala fe, puesto que un pintor reacciona al menos tanto frente al pintor de ayer como frente al
mundo de hoy. Es un hecho que la evolucin del arte moderno no
ha cesado de historizar la cualidad esttica, haciendo que se deslice
de la obra al sitio que ocupa en relacin a un legado de experiencias.
Nuestros valores de ruptura son todava, y ms que nunca, valores
de posicin. Si la eternidad es la mitad del arte, de qu sirve que la
otra mitad, todava censada, desde Baudelaire, exprese su poca?
Huir de las escansiones histricas de lo visible en la supersticin del
inextinguible instante sera tan vano como huir del fogonazo siempre recomenzado de la emocin en la sola consideracin de las pocas de la mirada. Guardmonos de confundir lgica de creacin y
137
lgica de percepcin en una especie de esse est percipi de la imagen

visual. La impresin del conocedor tiende a lo eterno, pues una ima-
gen llegada de ms lejos puede hacemos ignorar sbitamente nuestro medio, nuestras ideas y nuestra poca; el medio de creacin es
histrico, preso en un entorno, atrapado en un juego entre un antes y un despus del que no se puede prescindir, pues hay imgenes concretas, sta o aqulla, que nos inspiran un indefinible sentimiento de gracia. Y. de la misma manera que en otro tiempo se
distingua la natura naturans de la natura naturata, ahora hay que
distinguir entre la imagen recibida y la imagen fabricada, xtasis y
gnesis.
As, pues, no podemos ni diferir el tiempo lineal ni aceptarlo tal

cual. Punto muerto? No estara la salida, para escapar del dilema
de la historia-flecha o de la historia-caos, evolucionismo o relativismo, e~las geometras de revolucin (<<rotacin completa de un cuer-
po mvil alrededor de su eje)? Metfora por metfora, por qu no

reemplazar la cinta de la ruta, ascendente o descendente, por los tra-
mos de una caja de escalera? Una figura helicoidal --<loble movimiento de rotacin alrededor de un eje y de traslacin a lo largo de
ese mismo eje- permite superponer la parbola biolgica, que fue
la primera metfora de la historia del arte -infancia, madurez, vejez-, a la idea ms amplia de una evolucin histrica conjunta.
Uniendo el fin de una curva con el principio de otra, la espiral puede reconciliar la repeticin triste con la renovacin alegre; el nihil
novi sub sote con nuestro vivimos en una poca formidable. El
descenso terminal de un perodo del arte que lleva en s mismo la
certeza de un nuevo renacimiento nos da la misma parbola con otro
contenido. As no tendramos que elegir entre una concepcin saturnina de la irreversible degradacin y la ingenuidad eufrica de una
perpetua primavera.
En realidad, el espectculo de las imgenes nos sumerge en tres

duraciones, a la vez heterogneas y simultneas: el tiempo fuera del
tiempo de la emocin; el tiempo medio del ciclo de imgenes en el
cual tiene lugar sta o aqulla; el tiempo lineal y largo de la historia
del sapiens, nico animal que deja huella. El plano individuo; la

secuencia historia; la pelcula especie. sos seran los tres momentos a enlazar. a encajar.
No lleva en s todo ser vivo tres tiempos? Y no puede toda

imagen dialogar con tres filsofos, Hegel, Bergson, Vico? En primer lugar. el tiempo termodinmico, que reconduce lo caliente a lo
fro, una diferencia a lo indiferenciado y el individuo al caos. Es

ascenso y declive, grandeza y decadencia, apogeo y fin. A
138
EL MITO DEL ARTE
continuacin, el tiempo neguentrpico, que remonta la corriente,

creada de lo nuevo, y lo perenne. Es innovacin, descubrimiento, invencin, Por ltimo, el tiempo astron6mico, donde todo
crepsculo anuncia un nuevo amanecer y que devuelve a intervalos
un detenninado ciclo de 10 imaginario a su punto de partida, para
otro ciclo de madurez. Gran ao estoico, Ricorso, Eterno Retomo. En suma, tres historias en una: la que llora, la que re, la que
tartamudea, El ro, el milagro, el bucle, Cosas de humor, de poca,
tambin de oficio,
Los filsofos muestran una preferencia bastante definida por la
historia que llora, pues el anuncio de rumbo a lo peor nunca est
exento de placer. Didi-Huberman ha destacado acertadamente los
goces filosficos de la esquela mortuoria? Si estoy en condiciones
de anunciar que el arte est muerto, es porque yo sobrevivo, y porque, excluyndome del desastre, me interesa el porqu de las cosas.
Estoy, pues, en condiciones de contarlo todo, empezando por la exposicin de las razones, prdromos, sntomas y consecuencias del
bito. El filsofo tiene todos los motivos para desear la muerte del
arte y as poder monopolizar la verdad, recogiendo l solo la quintaesencia. De ese modo asegura su triunfo, pues supone que hay ms
en la historia escrita como recoleccin e interiorizacin del pasado
que en la historia en primer grado, presentacin ciertamente conmovedora pero todava truncada por aventuras del espritu. Para Hegel,
por ejemplo, el artista, como el hroe, no sabe lo que hace. Si 10 supiera, sera filsofo. El artista completo es, pues, el filsofo hegeliano. l es el talento ms la conciencia de s propia del talento.
Por nuestra parte, soamos con una (,<historia del arte que podamos sostener a la vez y sin contradecimos, hoy, fm del siglo xx: el arte
es inmoral (para un individuo); el arte ha muerto (en la historia occidental de las formas); la muerte del arte no es la de la imagen (que se
producir, lo mismo que hay hombres que saben que van a morir).

Se ve en cierto modo que el arte se aparta de una verdadera escritura y sigue una trayectoria que, de un inicio en lo abstracto, elimina progresivamente las convenciones de fonnas y movimientos,
para alcanzar al final de la curva el realismo y desaparecer. Esa ruta
ha sido seguida tantas veces por las artes histricas que es obligado
2. G. DlDI-HuBERMAN, Devant l'image {Delante de la imagen}. Pars, Les ditions de Minuit, 1990, pg. 48 y sigs.
139
admitir que corresponde a una tendencia general, a un ciclo de maduracin, y que lo abstracto est realmente en el origen de la expresin grfica.3 Con sus amplias y serenas regularidades, el prehistoriador acude a remediar nuestras miopas. Resumiendo la trayectoria
del arte paleoltico, que va de 30.000 a 8.000 aos a. e., Leroi-Gourhan lo divide en cuatro estilos o perodos. Estilo 1 (30.000-25.000),
lo simblico o prefigurativo (incisiones, cpulas o series rtmicas).
Estilo 2 (en tomo a 20.000), paso del signo a las primeras figuras. Estilo 3 (15.000), punto de equilibrio entre lo geomtrico y lo representativo. Estilo 4 (a partir de 12.000), esplendor acadmico y ya convencional de la representacin, con Altamira, Lascaux y ahora
Marsella. 4 O sea, una larga infancia, un apogeo de cinco aos y una
cada precipitada. Despus de la cima realista de los bisontes de Altamira, el naturalismo animalista del ao 12.000 cede sbitamente el
sitio al grafismo abstracto del Neoltico, punto de partida de un nuevo ciclo. Por regla general, el realismo aparece como una forma de
madurez inquietante en la vida de las artes. La imagen, en efecto, no
parte de un calco de las apariencias (las artes primitivas cultivan la
abstraccin rtmica); llega insensiblemente y, pasado cierto punto de
coincidencia, la ejecucin ilusionista precede al sofoco naturalista y
despus a la bsqueda de un nuevo punto de partida mediante el regreso a una estilizacin fuerte. Todo parece indicar que el ciclo paleoltico se repiti, ms sorprendente y ms breve, en el ciclo grecolatino, que fue retomado por el ciclo cristiano y, despus, por el del
arte moderno.
La cronologa no es, pues, indicativa de la madurez de un arte.
Una figura magdaleniense de 10.000 aos a.e. muestra una exactitud anatmica o fotogrfica mayor que una determinada figura
asiria de 2.000 aos. a.C. Leroi-Gourhan observa que en Nigeria el
arte antiguo de If est ms evolucionado que el arte negro contemporneo.
Ciertamente, los ciclos no recomienzan de cero, pues la humanidad no puede borrar de su memoria social sus trayectorias pasadas,
que almacena inconscientemente. El segundo arcasmo no es, pues
tan inocente como el primero, y el tercero an menos (el surrealismo emplea procedimientos de ensamblaje ya conocidos en el Paleoltico). Las estatuillas cretenses, por ejemplo, no buscan el pare3. Andr LERol-GOURHAN, Le Geste et la Parole [El gesto y la palahra), tomo 1
(Technique et Langage, Pars, Albin Michel, 1964, pg. 268.
4. Gruta submarina decorada, de finales del Paleoltico superior, situada en una
cala prxima a Marsella. Fue descubierta por Henri Cosquer.
\40
EL MITO DEL ARTE
cido ms que las figuras del magdaleniense, y el alloramiento figurativo en este segundo ciclo griego tard siglos. y no milenios.
Cada ciclo lo dice todo, cada vez ms de prisa, pero a su manera
y sin repeticiones. Ofrece un muestrario de todas las potencialidades
de la imagen, en el mismo orden que los otros y bajo el mismo ttulo.
Esto podra ser en palabras del helenista Vernant: De la presentificacin de lo invisible a la imitacin de la apariencia. En el origen
del ciclo grecorromano, el dolo de madera es la diosa, antes de tomar, de alguna manera, un cuerpo propio, que pide ser contemplado
por lo que es. De objeto ceremonial, la estatua pasa a ser ornamental.
El talismn se hace obra. El clasicismo griego del siglo v constituira
entonces el momento de madurez inquietante, preludio del facs-
mil naturalista alejandrino, la estampa pagana (contra la que Plotino

reaccionar, en el siglo II de nuestra era, con una especie de vuelta a
un arcasmo depurado, renovando en cierta manera el contacto con el
ms all, pero bajo una forma intelectualizada, espiritualizada, liberada de los lastres mgicos de los orgenes). El significado se aligera, el significante se densifica. El referente divino, que era al principio un concepto sagrado y temible. toma poco a poco rostro humano.
Paso del numen al fumen. Pero al mismo tiempo, del simple enlace
que era al principio. la imagen medimnica cobra consistencia y densidad, interposicin pesada y pronto opaca entre lo sagrado y lo profano. Como una vitrina que pasara insensiblemente al cristal esmerilado y por ltimo al espejo donde el vidriero buscara su alma en l,
en vez de mirar al mundo. Al principio se mira al dios a travs de su
efigie; despus la efigie recuerda al dios y, acto seguido, hace que se
le olvide; y, a la postre, el escultor se diviniza a s mismo.
Presencia, representacin, simulacin. Los tres momentos que
articulan la historia occidental de la mirada, a gran escala, parecen
reencontrarse, a una escala ms pequea, en cada ciclo artstico.
Como en un holograma. donde cada parte es el todo. cada secuencia
plstica narra todo el filme. La imagen, inicialmente creada por fusin, se convierte en calco de lo real y, finalmente, en decoracin social. Un ejemplo: la divisin ya propuesta por la menos terica de
las encuestas en la historia del retrato ritual en Roma. En el primer
perodo, hasta doscientos aos antes de Jesucristo, el retrato de los
antpasados tiene un significado mgico; en un segundo perodo,
entre el ao 200 a.c. y el ao 20 de nuestra era, tiene un significado
tico; despus del ao 20, se abre el perodo del esnobismo socia!.>,'
5. Annie N. ZADOKS-JOSEPHUS JITTA, Ancestral Portraiture in Rome [Retratstica ancestral en Roma}, Amsterdam, 1932, pg. 41.
141
Cuanto ms se debilita el sentido del retrato, en tanta mayor medida

busca el parecido. La exactitud (por empleo del modelado en cera)
no es obligatoria en los primeros tiempos. Se hace obligatoria en
poca tarda, para perder luego toda importancia. Por una especie de
entropa moral, siempre se va de un ms a un menos de carga simblica, hasta las bateras que se recargan por vaciado, en una ensi-
ma vuelta (del dolo al arte y, por ltimo, a lo visual).

Y no se podria descubrir, con un poco de audacia, el curso paleoHtico en cierta historia del cine? En sntesis, la veramos empezar en
unos exteriores, por la imagen-indicio, documental, testimonio del
mundo bruto, con los hermanos Lumiere; continuar en el estudio con
la imagen-icono del academicismo narrativo de los aos treinta, cuarenta y cincuenta; despus volverse a la imagen-smbolo y manierista
con la cmara-estilo de los filmes de autor. Tres estadios, pues, para la

imagen animada (en el hexgono): el documento, el espectculo, la
escritura. Aos sesenta, vuelta al sonido directo, cine-verdad, rodaje
en el exterior y en caliente, con la nueva ola, para captar en vivo la
vida de las gentes, casi sin guin ni dilogos arreglados. Resurgimiento para una nueva marcha hacia el espectculo, segundo momento del ciclo? Eso sera a buen seguro simplificar en sumo grado.
El mismo ciclo se da en literatura. El siglo XIV ha odo o ledo

grandes obras sin autor y el siglo xx ha terminado por admirar a
grandes autores sin obra. Como si el crdito concedido al ejecutan-
te sustituyera in extremis al trabajo elemental de la ejecucin. As, la

imagen se inaugura como un signo annimo, posedo por un sentido
que lo anula; se exalta al adquirir una firma y por consiguiente una

autonoma; cae de nuevo en la indiferencia, cuando los valores de la
creatividad vienen a suplantar al valor propio de las creaciones. Entonces, por una especie de arranque vital vuelve a sus nicios para
simplificarse de nuevo en signo. Como tiene una depuracin del

sentimiento religioso que tiende a liberarse de toda religin -el atesmo, estadio supremo de la teologa-, el sentimiento artstico puede
ir mejorando hasta querer la desaparicin del arte, de su aparejo
anecdtico y de su carcter relamido. Al punto ms sofisticado se

impone el ms elemental. Cuando el arte moderno, por ejemplo,
descubre las formas y los ritmos visuales prefigurativos se ha dado
el impulso para un nuevo inicio. Un ciclo se completa cuando el fabricante de imgenes, que en un principio haba sido vagamente
un brujo, luego artesano y por ltimo artista, vuelve a ser vagamente un brujo. En ese punto nos encontramos sin duda ahora.
No se vuelve a pasar por los mismos puntos sino, en el mismo
plano, a un nivel superior (guardando en la memoria las experienwww.esnips.com/web/Cornmunicatio
142
EL MITO DEL ARTE
cias de los ciclos recorridos). Como la razn y la humanidad misma,

el arte no avanza sino retrocediendo en la direccin de los resortes
de su progreso, ya presentes en un estadio anterior. Esa renovacin
por retroceso o retorno establece la diferencia entre la reaccin vivi-
ficante y la regresin mortfera. Entre el renacimiento, que retrocede en el tiempo como se retrocede para ajustar un despertador, y
(<la restauracin que quiere ponerlo de nuevo a cero (Jean Clair).
Digamos, politizando la expresin, entre lo reaccionario de progreso y lo reaccionario de academia.

Respecto al tiempo astronmico, el de las revoluciones, un ciclo
artstico se revigoriza cuando el estudiante de Bellas Artes en el primer ao recibe de nuevo clases de dibujo, y no de grafismo; cursos
de historia del arte, y no de cultura general; cursos de escultura, y no
de volumen, pues as se llamaban nuestras ltimas rbricas de amnesia. Copiando lo antiguo, hace su revolucin cultural. Encuentra
el punto del nuevo comienzo.
Es tranquilizador comprobar que el gesto de pintar, con medios

materiales siempre igualmente restriogidos, no ha cambiado fundamentalmente desde las cavernas decoradas. Almagres, manganesos
gastados, pinceles de cerdas estn siempre ah, aunque las telas lisas
han reemplazado a las paredes de superficie irregular ... Los grabado-res del cobre se distinguen de los grabadores del hueso por haber sustituido el slex de los buriles por acero. La perennidad y la universalidad de los medios de expresin figurativa desde el fin del Musleriense
coloca a la humanidad y a todos y cada uno de los hombres por igual
ante las mismas angustias, casi con las mismas herramientas.
Es cierto que una dcada del siglo xx ve desfilar casi tantas espirales como un siglo XVI europeo (el cual recorri por s solo tanto camino como el Paleoltico superior. en el que los esti10s se cuentan en
milenios). Antigedad tarda y baja modernidad demuestran que el
declive de un ciclo tiene poco que ver con esa enfermedad de la languidez, ese hasto, esa ralentizacin de la vida sugeridos por nuestros
tpicos literarios <Yo soy el Imperio en el fin de la decadencia ... ).
Es ms bien una superproduccin inflacionista de espectculos, de
teoras, de artilugios, con una velocidad de ejecucin creciente y una
circulacin acelerada de signos (monetario, pictrico, religioso, etc.).
Entonces es cuando puede abrirse paso una necesidad de silencio y de
recogimiento. Ermitas, monasterios, desierto. Salmos, plegarias, sabiduras. Hasto de la novedad, nuevo apetito de sentido.
6. Anatoma de un fantasma: El arte antiguo

Tenemos. motivo para atacar al
poeta, pues, respecto de la verdad. hace
obras tan viles como el pintor...
PLATN
La Repblica, 605 a.
La Grecia antigua, repite la leyenda, es la cuna del arle

occidental. La traduccin equvoca de techn por arte, signo de anexin modernista, mantiene el malentendido. Textos y
hechos tienden ms bien a probar que ninguna de las oposiciones que subyacen a nuestro universo esttico tiene equivalente en la mentalidad helnica de la edad clsica, como tampoco en su heredera medieval. Esa ausencia no es un dficit,
sino la marca de una subordinacin de la imaginera a intereses superiores.
Seguimos siendo tributarios de visiones cortas, con una infor-
macin truncada. Los Padres fundadores de la Iglesia esttica de

Occidente han concebido la obra de arte, en los siglos XVIII y XIX,
como si el hombre y sus huellas tuvieran cuatro mil aos de edad.
Hoy sabemos que eso es insensato, pero todo hace pensar que an
tienen autoridad.
La Creacin dur seis das, el Diluvio cuarenta, y No entr en
su arca seiscientos aos despus del primer amanecer. As deca el
mito. La Tierra ha envejecido mucho desde que nuestros antepasados lean su historia en el Gnesis. La historia del arte tambin.
Lo que Kant, Hegel o incluso Nietzsche tomaban por la aurora de las

imgenes hoy sabemos que es pleno da. Recordemos estas fechas:
Altamira fue descubierta en 1879 y Lascaux en 1940. La Descripcin de Egipto se ha escalonado de 1809 a 1828.
El espritu pblico tiene siempre por sabido, en el fondo desde
Winckelmann y su Historia del arte entre los antiguos (Dresde,
1764), que los griegos son los verdaderos inventores del arte (el arte
144
EL MITO DEL ARTE
romano, dedicado a las copias, pasa por ser una cola de cometa, un
avatar ms o menos respetable del Origen). Fue antes de la expedicin de Bonaparte y los grabados de Vivant-Denon, diplomtico
artista que, siguiendo las huellas, dibuj uno tras otro los templos
descubiertos. Kamak no exista a los ojos del siglo XVlJl, ni la Prehistoria (el primer dibujo paleoltico, un hueso con dos ciervas grabadas, fue descubierto en 1834, y en 1879 los frescos de Altamira
fueron desdeados como la superchera de un pastor). Para los filsofos que han inventado el arte y el gusto, <da infancia histrica de
la humanidad tena su cuna natural en tica. Kant, como despus
Nietzsche, parte del postulado de la Grecia original, pilar de sus demostraciones. Marx tambin, en su elogio nostlgico del estadio
social embrionario y del encanto imperecedero de esos nios normales que eran los griegos. y Freud, no menos conservador que el
revolucionario renano en sus gustos neoclsicos.
Sin olvidar este otro qui pro quo cronolgico: los apstoles del
Arte, tomando la parte por el todo, han bautizado con el nombre de
arte griego, en lo esencial, al arte helenstico (el de los tres siglos
que siguieron a la muerte de Alejandro), guindose adems por tardas copias de los originales. Nosotros fechamos esas~imgenes a
partir de la Edad de Bronce, y ellos a partir de Perides. Y con motivo, si su poca ignoraba los dolos ccldicos, los frescos minoanos
y la plstica miceana, sin prestar excesiva atencin al perodo geomtrico y apenas alguna al llamado arte arcaico de los siglos VIII
y VII. Nadie puede saltar por encima de su tiempo.
EL ARTE GRIEGO:
UNA ALUCINACIN COLECfIVA?
Sin entrar en esas consideraciones de hecho y para atenemos a la

fase clsica. oficial, conocida como nuestra civilizacin madre, nos
encontramos con una laguna preocupante: entre los supuestos inventores de la cosa y de la palabra, todo se desarrolla como si no
existieran ni la una ni la otra. El arte, en el sentido en que nosotros, modernos, lo entendemos, como parcela independiente y cate-
gora mental, no parece tener validez en la Grecia antigua. Sin duda

existen figuras y formas materiales, que pueblan nuestros museos;
todo un vocabulario sutil y razonado de la imagen, con sus encantos
y sus trampas (eidolon, eikon, etc.); de la imaginacin (mimesis, que
reproduce lo visible, y phantasia, que vagabundea donde no se ve);
de la estatua (hasta una quincena de palabras distintas), que puebla

las escrituras griegas. En cambio, no existe en el mundo antiguo
ANATOMA DE UN FANTASMA: EL ARTE ANTIGUO)
145
(tampoco en el medieval) un discurso propio y general sobre el arte.

Detalle que no es uno: el arte como hacer no aparece sino envuelto
en un decir del arte. No se produce arte, prcticamente, sin producir
tericamente una cronologa y una apologa de la cosa: doble emergencia que slo apunta al ncleo central del siglo quince de nuestra
era, el primer Renacimiento.
Hay fundamento para decir de los griegos que son los que, en
Occidente, inventaron el saber, y el sonrer (los faraones no sonrean, y sus esposas no tenan caderas). Pero ellos no intentaron saber por qu, a principios del siglo VI, una sonrisa aflor en el rostro
<\e sus kouroi, puro reflejo, a sus ojos, de la sonrisa de los dioses,
s'frriple e ineseocial accidente. Esos grandes artistas crearon la geometra y la filosofa, pero ignoraron el arte como tema autnomo.
As, pues, no utilizaron la palabra para decirlo, pues no tenan necesidad de ella.
S, la ciencia se llama episteme, pues aqu los griegos inventaron la cosa y su palabra. El nmero pi es desconocido tanto en Babilonia como en Tebas. All fue el milagro, en la emancipacin de
un sistema demostrativo. en la emergencia de un orden lgico independente de los mitos y de los valores. Pero no ha habido corte, en
la Grecia arcaica y clsica, entre las formas plsticas y las fuerzas
del ms all. Cuando un efebo es bello como un dios, lo admirable
no es su estatua, y menos an el escultor, sino el Olimpo. Hay una
epistemologa, no una esttica griega. Como tampoco hay una esttica medieval.
Escribir en griego arte se dice techn, como se hace a diario,
es, ms que un anacronismo, un delirio recuperador. El arte, en el
mundo helnico (no ser de otro modo en el mundo helenstico) no
tiene un objeto en s, susceptible de una enseanza terica, transmitido por las Academias, no afecto a instancias que no sean los talleres, servido por vocaciones gloriosas. Es una expresin entre otras
del culto de la polis. La expresin artstica, escribe Louis Gemet,
no se aade, como algo ms o menos contingente, al pensamiento
religioso: forma cuerpo con l.l
Alguien me objetar que, en ese caso, no existe una religin
griega y que juego con las palabras. Tampoco existe ya en esa lengua un trmino cannico para decir la religin. Pero en Pars hay,
y con toda razn, una ctedra de estudios comparados de las religiones antiguas en el Colegio de Francia. Jean-Pierre Vemant ha mos1. Louis GERNET, Le Gnie grec dans la religion' El genio griego en la religin}.
Pars, La Renaissance du livre. 1932, pg. 234.
146
EL MITO DEL ARTE
trado que el estudio comparado de los politesmos de la Antigedad

lleva a poner en entredicho no slo que exista una esencia de la re-
ligin -lo que sera trivial-, sino tambin la continuidad de los fenmenos religiosos.!
Se duda asimismo de que haya una esencia del arte e incluso de

su continuidad. La cuestin es aqu radical: saber si hay, en nuestro
crisol putativo, manifestaciones que, sin abuso, se puedan calificar
de artsticas.
Cuando todo es arte, dir alguien, el arte no tiene nombre, de la

misma manera que, cuando todo es religin, la religin no figura en
el diccionario. Mas por extraas que sean para nosotros estas cate-
goras mentales, no se puede negar la existencia de un campo religioso griego, materia de estudios especficos. En esa cultura no hay
ni divinidades ni interioridades ni creencias subjetivas a la manera
cristiana, pero hay, en cambio, un panten. un sistema de institucio-
nes, de mitos y de ritos elaborados, de sirvientes y fieles; en una palabra, un Continente identificable. Hay un dominio pues hay, perfectamente identificable, una polaridad sagrado/profano, como hay
en el dominio terico una polaridad verdadero/falso, saber/ignorar.
El arte griego podra ser, en contrapartida, una visin del espritu (el nuestro, se entiende), pues se buscara en vano una polaridad equivalente arte/no arte, o esttico/utilitario. La oposicin mythosllogos, que habra podido tener lugar. se aplica a los discursos,
no a las fannas.
CUESTIONES DE VOCABULARIO
Techn, sustantivo femenino, no se emplea con valor absoluto,
'salvo para designar el artificio, la habilidad o la astucia. Cuando designa el saber en un oficio, que es su primer sentido l aparece siem-
pre especificado por un genitivo (como el ars latino por un gerundio). Entonces se dice el arte de la palabra, el arte de construir un
navo, el arte de Jos metales. O por un calificativo, como en
graphik techn o arte de la pintura. Platn, por ejemplo, aplica el
trmino techn a la msica, el baile, el bordado, el tejido, la elocuencia, la poesa. etc., pero nunca a algo que pudiera ser el arte en
s mismo. La medicina es una techn, la cermica tambin, y la for-
ja. Como la equitacin y la diettica. A los que cultivan esas espe2. Jean-Pierre VERNANT, Religions, Histories, Raison {Religiones, historias, raz6n/, Pars, Maspero, 1979, pg. 10.
ANATOMA DE UN FANTASMA: EL ARTE ANTIGUO
147
cialidades se les podra llamar (por parte de nosotros) hombres de

arte; esto no quiere decir artista, sino experto, entre artesano y maestro. Techn, que es la vez ciencia y magia, competencia y bricolage,
abarca los medios de actuar sobre la naturaleza, no la creacin de
obras bellas y por eso mismo con una existencia justificada. Ddalo,
inventor de la escultura en madera, arquitecto de oficio y patrn mitolgico de los oficios de arte, es por lo dems un hroe harto desgraciado. No ocupa un trono en el Olimpo con los dioses de primer
rango, sino que monta en el fondo de un laberinto mquinas de volar que no funcionan; adis, caro. El padrino de los fabricantes de
imgenes es en primer lugar un inventor de artilugios? Si los antiguos no separaban bellas artes y tcnicas es porque sometan las primeras a las segundas. La distincin es por lo dems ociosa. El oro
es adecuado para la estatua de Atenea, mas para remover la sopa una
cuchara de palo ser ms adecuada que una cuchara de oro. El autor de este excelente aforismo es el verdadero padre del funcionalismo, el primer terico conocido del diseo industrial, el abogado de
las mannitas. Formfollowsfunction sera el lema ms fiel al pensamiento de esos hombres para los que todo aquello que es til es
bello (en contraposicin a los defensores del arte por el arte del siglo XIX a cuyos ojos todo lo que es til es feo). Si la obra de arte
(o lo que llamamos as) pudiera existir, tendra, al menos para Platn, un estatuto inferior al objeto tcnico. El fabricante de imgenes
(eidolon demiurgos) asimilado, como el poeta, al gnero de los imitadores, un gnero inferior, aparece en l en el ltimo lugar de las artesanas, como si procediera de las tcnicas basadas en la ilusin, y
no en el saber hacer. Plagiario al cuadrado, el pintor copia una copia
de la Idea. En ello, la techn demirgica, como la fabricacin de lechos o mesas, est todava por encima de la techn mimtica, como
la sofstica, la retrica o la poesa, con la que estn emparentadas en
calidad de primas pobres escultura y pintura. En la jerarqua de las
almas de F edra, el imitador est en sexto rango, justamente delante del obrero y el campesino. Una mediocre mesa de cocina siempre vale ms que un precioso simulacro.
El griego no tiene palabra para creador, como tampoco para talento, genio, obra maestra, gusto o estilo. Praxeis techns (Leyes,
X, 892 b), que nosotros traducimos perezosamente por obras de
arte, se entenderan mejor como realizaciones tcnicas. Nuestro
3. Vase Franyoise FRONTISI-DuCROUX, Ddale, mythologie de l' artisan en Grece ancienne {Ddalo, mirologla de la artesan(a en la Grecia antigua}, Pars, Maspero, 1975.
148
EL MITO DEL ARTE
artista es un demiurgos o un banausos, o sea, un artesano, un trabajador. En ese sentido. el fabricante de imgenes sufre el desprecio
que pesa sobre todos los trabajadores manuales. Incluso Aristteles
tiende a excluir a los artesanos del derecho de ciudadana. El artesano se enfrenta a la materia con su cuerpo. cuando el hombre s6lo es
libre con el espritu, con la palabra. Ese trab'\iador ejerce, pues, un
oficio servil por naturaleza, indigno de un hombre libre. El hombre
que realiza obras plsticas es un esclavo. Un ciudadano puede apreciar la obra, pero en rigor nunca envidiar al obrero. As Plutarco
dice: No hay hombre joven de buena cuna que, habiendo visto el
Zeus de Pisa (o sea, la estatua criselefantina de Fidias en Olimpia),
o la Hera de Argos, haya deseado convertirse por ello en un Fidias o
un Policleto, ni llegar a ser un Anacreonte, un Filomeno o un Arquloco, porque le gusten sus poemas. Pues una obra puede seducirnos con su encanto sin que seamos apremiados a tomar como modelo a su artificie (Pericles, n, 1). Los romanos retomaron ese desdn
social. Cicern distingue las buenas artes -las de la palabra- de
las sordidiores -las ms srdidas, las nuestras. Y Sneca estipula claramente en una epstola a Lucilio que no incluye en el nmero
de los que practican las artes liberales a los pintores, como tampoco a los escultores, talladores de mrmol y otros servidores del lujo,
luxuriae ministros (Ad Lucilium, 88, 18). La cristiandad medieval
har de esta distincin la base institucional de la enseanza: de un
lado las artes mecnicas, que producen cosas; de otro las artes liberales que manejan signos, gramtica, lgica, aritmtica y geometra,
el quadrivium universitario,
Por lo dems, entre los oficios sin nobleza, pintores y escultores
no forman una clase social definida, de la misma manera que su actividad no tiene lmites exactos. Ya antes de Platn, Jenofonte no
encontraba nombre especfico para designar el trabajo del pintor y el
escultor. En Memorables de Scrates le aplica los del mimo (profesin del espectculo).
La copia es un gemelo o, ms exactamente, un hermano menor y
disminuido de su modelo. La belleza del efebo es la que determina
la del kouros. De ah se sigue que la nocin de talento, de estilo, de
virtuosismo, en una palabra el valor aadido del trabajo de las
formas no ha lugar. La impresin producida por una imagen pintada o esculpida depende de lo que figura, no de la manera como lo figura (J .-P. Vemant). Los profesionales de eso que llamamos bellas
artes, en la jerarqua platnica, sin duda estn por delante de los sofistas y los tiranos, pero muy por detrs de los filsofos, los jefes de
la guerra y los economistas. Platn, que detestaba a sus coetneos y
ANATOMA DE UN FANTASMA; EL ARTE ANTIGUO
149
compatriotas, ciertamente slo vea salvacin en una vuelta a la inmutabilidad de los cnones egipcios. Mientras tanto, cuanto ms bello tanto ms sospechoso. Como la imagen es un dficit de ser, y por
lo tanto de verdad, cuanto ms seductora tanto ms malfica. Encantos y sortilegios visuales son peligro pblico. Platn, que expulsa de la Repblica a pintores y poetas, no es una referencia objetiva,
pues carga las tintas y hace de una alergia una doctrina. No obstante, todo indica que si el artista puede disfrutar de un estatuto social elevado, si este o aquel creador plstico puede tener un nombre
clebre (Zeuxis, Fidias, Apeles, etc.), el estatuto simblico de las artes plsticas es en la polis griega ms que modesto, inferior, en todo
caso, al de la msica (salvada por su parentesco con los nmeros).
En Platn, slo los msicos hallan gracia entre los hombres del
arte (Banquete, 205 a); de ah el empeo puesto ms tarde por Miguel ngel en musicalizar su arte: La buena pintura es una msica,
una meloda cuya suprema complicidad slo el intelecto puede percibir. La inspiracin, el entusiasmo, el hlito divino excluyen a los
fabricantes de figuras y de formas materiales, aunque esas gracias
pueden acariciar, transfigurar las cosas por ellos fabricadas. No olvidemos la sombra dejada por la Prehistoria, y no olvidemos que los
griegos, ms cercanos. tenan mejor memoria que nosotros de esa
genealoga. El artista, en el Paleoltico, nace y crece en el oprobio, pues amenaza con sus artificios el orden natural. Metalurgista,
ceramista, yesero, alfarero, o todo ello a la vez, es el maestro de las
artes del fuego, siempre mantenido aparte, en posicin subordinada,
cuando no maldita. Como an hoy los herreros de las aldeas africanas, Hefesto tiene que ocultarse. Se le necesita, pero infunde temor.
Es zopo. Lleva consigo la desgracia.
Cuando la imagen, bajo forma de estatua de un dios, la agalma,
no es directamente, como signo de poder, smbolo de investidura u
objeto de ofrenda, vinculada al culto de la polis, procede slo de una
tcnica de diversin, una chiquillada ms o menos viciosa. Los nicos valores culturales legtimos. aparte de los saberes, son de orden
religioso.
Es cierto que esa religin griega era inimaginable sin imgenes,
pero esas imgenes son an ms inimaginables sin ella. Se puede
alabar su carcter antropomorfo, la humanidad revolucionaria de
esa plstica sin recordar que tena como fin acercar los hombres a
lo sobrenatural? Los griegos estaban justamente orgullosos de sus
vasos, de sus estatuas, de sus decoraciones murales, con todo lo
cual se distinguan de los brbaros, que practicaban cultos desprovistos de figuras humanas. Los pobres persas no saban que los diowww.esnips.com/web/Communicatio
ISO
EL MITO DEL ARTE
ses y los humanos estaban hechos de la misma pasta. Ellos. s. Pero

el cuerpo griego tiene valor porque participa del modelo divino, no
a la inversa.
Paradoja? Si el esteta es en rigor aquel que prefiere la belleza a
la verdad y al bien, rara vez ha habido criaturas ms deliberadamente antiestetas que los griegos. cuya divisa habra podido ser: primeramente la verdad; la belleza vendr despus, como la intendencia. Y nunca se han visto criaturas ms creadoras. Buscando en
todo lo ms real. nos han legado su imaginera, que an hoy alimenta nuestros mitos fundamentales. No crean en el arte y fueron los
ms artistas. Se debi esto a aquello? Su aptitud individual para la
figuracin la pusieron al servicio de su vida colectiva, de sus fiestas
religiosas. y todo ello con ms preocupacin por el cosmos, la antinomia del chaos, que por el ka/s. Cosmos designa a un mismo
tiempo el orden de un ejrcito, el de la polis, la ropa interior de una
mujer, la evolucin ordenada de un coro en el teatro, el ornato de un
estilo y el orden del universo. Bajo su gida. sntesis de todas las
fuerzas centrpetas del ritmo, se sitan las figuras de los griegos.
Para ellos eran fa ka/, las cosas bellas. Pero donde se situaban a la
vez tringulos, gemas y muebles, cosas, todas ellas, bien formadas
en cuanto confonnes con su funcin (Scrates: Nada es bello en s
mismo, sino en relacin con su finalidad,,). Ellos decan kaloskagathos, bello y bueno, en una sola palabra, pues para ellos la belleza plstica, sintoma de moralidad, no se poda separar de la virtud
interior (la belleza del diablo, en esta cultura, es impensable). Lo bello griego no es una categora esttica, sino tica y metafsica: una
modalidad de lo bueno y lo verdadero. Lo bello con minscula designa una cualidad rtmica de las cosas, una proporcin annoniosa,
regular de las partes, ms o menos presente en el mundo pero ejemplar y superlativa en el cuerpo humano. Cuando lo bello se transforma en Bello, con mayscula, es un ideal suprasensible, una realidad
inmvil y transcendente cuyas bellezas visibles son una imitacin
lejana y degradada. El discurso griego clsico sobre lo bello no es de
tipo artstico sino filosfico. La belleza nunca tiene sentido en s
misma.
Si el ciclo de las imgenes griegas comienza en el siglo VIII, es
cierto que el fin de ese ciclo, en el primer siglo de nuestra era, reaparece en el inters romano por los tesoros helnicos. Entonces se
observa el nacimiento de un cuasiarte, secundado por una cuasihistoria, Pausanias y Filstrato describen cuadros y estatuas, y se desarrolla una literatura especializada. Hacia el fin del perodo clsico,
en el siglo nI a.c., practicantes de la escultura como Jencrates y
151
Antgono codificaban su profesin por escrito como ya haba hecho

Ictino, arquitecto del Partenn. Pero, por lo que sabemos, eran obras
especializadas escritas en la prolongacin de una prctica de taller,
apresadas entre la ancdota y el truco de oficio. Incluso la enciclopedia pliniana no pasa de ser descriptiva, enumerativa, sin verdadero juicio de gusto ni visin de conjunto. Entre la antigedad tarda y
nuestra concepcin de la historia del arte se alza un muro; 10 mismo
que entre las doxografas de oficios manuales yeso a lo que llamamos una filosofa del arte. Esos tratados llamados artsticos, de tipo
anticuario, a buen seguro no eran de otra naturaleza que los tratados tcnicos de equitacin, de diettica o de medicina.
En los poemas homricos no hay alusiones a la pintura. Algunos
decorados convencionales, pero pocas indicaciones visuales. Un
hueco para el azul en la gama de colores, reducidos a cuatro fundamentales (como los elementos de Empdocles), blanco, rojo, amarillo y negro. El escudo de Aquiles, en el libro XVIII de La I/fada, resume el mundo, con sus ciudades, sus vacas, sus campos, sus
hombres y sus mujeres, sus armas, pero Hefesto, mitad metalurgista
y mitad orfebre, no es ensalzado por su ojo sino por su mano y su
fuerza. Como si la hazaa, en esta metamorfosis de la Creacin, no
fuera el resultado artstico en s mismo sino el trabajo sobrehumano
que supone.
La Grecia antigua pasa por ser con todo derecho el pas de lo visible y de la luz; el pas en el que lo divino se da a contemplar, mientras que entre los judos y los rabes del desierto es slo evocado con
palabras. Todos los hombres desean naturalmente saber, dice
Aristteles al principio de la Metafsica. Prueba de ello es la primaca del ver. No slo para actuar sino incluso cuando no nos proponemos ninguna accin, preferimos la vista a todo lo dems. La causa de ello es que la vista es, de todos nuestros sentidos, aquel que
nos permite adquirir ms conocimientos y nos descubre una multitud de diferencias. 4 Los griegos separan la vista de la experiencia y
de la accin para unirla al conocimiento de las causas y de los principios. El ojo, rgano de lo universal, libera de lo emprico. Gracias
a l, el sujeto accede a la objetividad. El deseo de ver es deseo de
verdad, la evidencia es el reordenamiento ptico de las apariencias,
theoria. En cuanto que va de la sombra a la cosa, la mirada des-vela
y hace que se manifieste la a-letheia, la verdad. Idea y forma, eidos,
es la misma palabra. El theatre, una invencin helnica, es el lugar
en el que se puede ver una accin. Como la historia, el relato de
4. ARISTTELES, Metaftsica, libro A. cap. l. Editor J. Tricot, Pars. Vrin. 1986.
152
EL MITO DEL ARTE
aquel que sabe porque antes ha visto. y Hades o el infierno, en sentido inverso, el lugar invisible en el que se vaga a ciegas (A-ides), La
Grecia antigua, o el triunfo del ojo, al que Occidente debe haber tenido en la ciencia por ideal y fundamento. La primera sociedad del
espectculo, madre de la especulacin: sta es la explicacin de
aqul. Pero es justo preguntarse si en la patria del theorein, los ojos
del espritu no han eclipsado un tanto a los ojos de la came. Teoremas y teoras apuran en su beneficio los usos del nervio ptico, todo
l investido, en la ciencia de las medidas y el clculo, de las sombras
proyectadas por la pirmide. Como si, a fuerza de utilizar la vista en
tareas de razn, para fundar la geometra y la astronoma, esa cultura ocupada ntegramente por la visin intelectual no hubiera tenido
ya sitio para la mirada menos razonable, el ojo no terico. No mu-
cho ms tiempo para una visualidad gratuita, de puro placer. Por lo

dems, la memoria arcaica y clsica de esa cultura parece haber sido
ms bien auditiva, como corresponde a una civilizacin poco dada a
la escritura.
No hay palabra para creacin? Y, entonces, qu es la poiesis
sino un tnnino esttico? Sin duda. Opuesta a praxis, la poiesis de-
signa ya sea la fabricacin de objetos de uso corriente, como perfumes o barcos, ya sea la composicin de obras literarias, poema, co-
media y tragedia. La Potica de Aristteles no es una Esttica: no

trata ni de lo bello ni del juicio del gusto. Aristteles no estudia la
obra de arte, que desdea, sino la obra literaria, nica que merece
comentario. Vaya tratar la poesa en general quiere decir a fon-
do: qu es la tragedia? Accesoriamente, la epopeya, el poema burlesco, la poesa imitativa o didctica. Homero, Aristfanes, Empdocles, pero no un Fidias o un Zeuxis. En rigor, con esas personas se
puede cenar o conversar, pero no dedicarles un libro y escribirles un
prlogo.
A propsito de la arquitectura, Aristteles define la techn como
una disposicin a producir cualquier cosa de manera razonada (hexis tis meta logou poietik). Lo hace de paso, en su tica a Nicmaco (libro VI, cap. 2), pero el tema no le interesa gran cosa. Lo que le
ocupa es la teora de la virtud. Distingue cuidadosamente el actuar
del hacer, la moral de la produccin, y la techn est del lado negativo, el del hacer. Ni el ms pragmtico de los tericos se atreve a
detenerse aqu.
Recordemos a ttulo anecdtico los Memorables de Jenofonte,

donde se ve a Scrates que va a visitar sucesivamente a un pintor,
Parrasios, a un escultor, elestan, y a un annero, Pistias, en un mis-
mo captulo, con la aparicin de una prostituta en el captulo siwww.esnips.com/web/Communicatio
153
guiente (libro lIl, cap. 10 y 11). En Aristteles, para atenerse a la teora, el orden de la mimesis no concierne a la reproduccin figurativa
de lo escrito. La imagen plstica no aparece en el Estagirita sino a t-
tulo de ilustracin o analoga. Mas para l y sus pares, la apuesta

mayor no es la imagen, pintada o esculpida, sino la lengua. En esa
cultura y esa lengua, donde graphein significa a la vez escribir y
pintar, la traduccin de las imgenes en palabras confiere ms prestigio que la traduccin de las palabras en imgenes. Un crtico de
arte en la antigedad como Filstrato, el sofista griego del siglo III
romano, destaca en la ekphrasis o descripcin de frescos. Para l,
describir es narrar las historias evocadas por los cuadros, interpretar,
hacer hablar a los personajes como en Homero. No amar la pintura, dice Fil6strato, es despreciar la verdad misma. Pero la verdad
pertenece al dominio de la retrica, y el paralelismo posclsico de

las artes, una trivialidad, alinea lo visual de acuerdo con lo verbal,
no a la inversa. Ut poesis pictura ... No es indiferente que sea en El
sofista donde Platn ms se acerca a una teora general de las imgenes, bautizada con el nombre de mimtica, que engloba y devasta
a la vez nuestrp campo artstico. Incluso en el mundo helenstico,
estetizante en grado sumo, la imagen es hurtada por el discurso, y la
esttica de la decadencia sigue siendo asunto de la palabra. Por tradicin, los dioses griegos habitan la boca y desdean la mano. Los
maestros de verdad (Marcel Detienne) son los manipuladores de
palabras. El arte de la retrica, elocuencia y gramtica, ha tenido razn, durante un milenio, en ir a buscar a Atenas sus ttulos de gloria
y de verdad. Pero nuestras academias de Bellas Artes, durante los

doscientos cincuenta aos que dura su reino, parecen haber sido vc-
timas de un malentendido, cuando no de una farsa de dudoso gusto:

la plstica, apolnea o no, nunca ha sido la gran preocupacin de
los fundadores esclavistas de la democracia.
Quienes temen las provocaciones se contentarn con abrir los
dos volmenes del Vocabulario de las instituciones indoeuropeas.
de Benveniste, para comprobar que no hay ninguna entrada de

Arte ni de tnninos afines. 0, ms sencillo an, el pequeo Larousse. Entre las nueve Musas de la tradicin, ninguna para nuestras
bellas artes, arquitectura, escultura o pintura. Las artes visuales
no aparecen en la ronda. Siguen inscritas en la mecnica y 10 vil.

Humano, demasiado humano. Las artes liberales son las que se es-
criben. se hablan o se cantan. Slo ellas son dignas de una presidencia casi divina.
154
EL MITO DEL ARTE
EL PORQU DE UNA AUSENCIA
La ausencia de la categora arte en la cultura griega y en las

que ella ha confonnado despus no constituye una laguna sino una
ontologa. Es la marca de una plenitud, no de una insuficiencia. Y la
poca consideracin reservada a los talladores de imgenes no procede slo de una indignidad social sino tambin de una prueba filosfica de inanidad. Detrs de toda esttica hay una cosmologa; como
la hay detrs de su rechazo; y es su concepcin del origen de las cosas lo que da a los griegos clsicos, como por lo dems a sus here~
deros cristianos, una visin intelectualista de las fannas (los sofistas a la manera de Protgoras eran sin duda mil veces ms artistas
que los filsofos en la lnea de Platn). El gran demiurgo del Timeo
crea el mundo de acuerdo con un plano en cuanto que contempla
unos arquetipos. Asimismo, para el pequeo demiurgo artesanal, fabricar es re-presentar, ejecutar una idea previa. calcar un canon preexistente. El modelo omnipresente de la causalidad ejemplar deja
sin objeto a la nocin de obra. El hombre no puede aadir nada nuevo a la naturaleza; no puede hacer obra original porque no hay originalidad sino en el origen, por encima y antes de l. La Naturaleza
o el Logos, el Primer Motor o el alma del Mundo, tienen la exclusiva de lo nuevo. Smbolo de esa postura es el Dios del Antiguo Testamento. l crea al hombre a su imagen, pero se reserva el monopolio de la escultura. El hombre modelado no ser modelador, slo
Dios es artista; para los cristianos s610 son admisibles las copias
confonnes con su produccin. Si el hombre cree innovar, es que se
ha equivocado, o quiere engaar. Independientemente de que sea as
entre los griegos o los cristianos de la Edad Media, la idea de creacin es como una pistola de un solo tiro. No hay imaginacin
creadora por debajo de Dios. sta slo puede elegir entre la redundancia, traduccin de lo original en imagen, y el vagabundeo (<<dominio del error y de la falsedad), si se aparta de l. La imaginacin
slo puede ilustrar, como ms tarde en Toms de Aquino, el Ser o la
Razn, o sea, el orden natural de las cosas. De ah el primado del saber sobre el actuar y del actuar sobre el hacer. Vale ms contemplar
con el espritu que crear con sus manos, pues por defmicin hay ms
en el modelo inteligible, slo visible con los ojos del espritu, que en
su copia sensible, estatua o pintura, que se contempla con los ojos de
la carne. Si el arte deviene posible, es con la idea contraria y sacrlega de que puede haber ms en la copia que en el original. No hay
inversin de los valores, ni por encima ni por debajo, que haga concebible la esttica por separacin respecto de la teologa. Antes de
155
llegar a ese punto estn los artesanos. Despus de l, los artistas. La

idea de la creacin artstica se ha construido contra la de creacin
ontolgica, a pesar de modelarse formalmente sobre ella. El arte es
una ontologa inversa por primaca de la representacin sobre la presencia (Proust: La realidad no se fonna sino en la memoria). O de
lo humano sobre lo divino. En otro caso, la mano humana slo sirve
para imitar la idea divina. Traduccin psicolgica: mientras la forma sirve de acompaamiento al espritu, los grandes espritus la tienen en poca estima. De la misma manera que ellos ven en la accin
histrica una contemplacin debilitada (Bergson), la imaginera
les parece entonces una ideacin degradada. Entre los benvolos se
dice: Lo bello es el esplendor de lo verdadero. Entre los desdeosos: Vanidad la de la pintura que, aunque despierta la admiracin
por el parecido de las cosas, no admira en absoluto a los originales.
De Platn a Pascal, la consecuencia es vlida.
El ejemplo griego no era, pues, una curiosidad histrica. Ilustra
una constante de largo alcance: la alianza del esencialismo especulativo y del pesimismo artstico. Ya se trate de Dios, de la Naturaleza o de la Idea, las concepciones del mundo que sitan por delante
una Referencia esencial y nonnativa, aunque slo sea un punto fijo,
no prestan mucha atencin a las imgenes fabricadas por el hombre.
Siempre que 10 real es construido en pecado, y el hombre en <<imagen de Dios, la imaginacin encuentra su lmie en la traduccin del
principio en imagen. De ah la poca dignidad de la obra de arte en la
logosfera, con sus imgenes mviles de la Eternidad inmvil. La nocin de obra de arte toma su impulso slo cuando la existencia, de
cierta manera, pasa a preceder a la esencia. Entonces, y slo entonces, puede haber en una obra ms que en su obrero, en un hacer ms
que en el concebir que la hace realidad: Entonces la mano se convierte en un rgano de conocimiento>~. y el hombre en un creador
posible. Esa inversin define el humanismo, que es de suyo un optimismo artstico. La paradoja es: ese nacimiento al que histricamente se llama Renacimiento, habida cuenta de la necesidad que
tiene la humanidad de situarse bajo la autoridad del pasado para inventar el futuro, ha tomado como modelo su antimodelo, el esencialismo antiguo de la Idea. sa habra sido la positividad de la alucinacin griega.
Por lo dems, si Marsilio Ficino no tiene sitio para los creadores
plsticos -arquitectos, escultores y pintores- en su proyecto de
una Academia florentina es porque haba traducido a Platn. Su
Academia estaba compuesta de oradores, de juristas, de escritores,
de polticos, de filsofos; en una palabra, de personas serias: liberawww.esnips.com/web/Communicatio
156
EL MITO DEL ARTE
les, no serviles. Los verdaderos conocedores de la Antigedad, en

pleno Renacimiento, no acuden a las Bellas Artes. Leonardo da
Vinci tendr derecho a indignarse: Habis puesto a la pintura en el
rango de las artes mecnicas! La rehabilitacin del trabajo figurativo no ha sido obra de los mejores humanistas, es decir, de aquellos
que practicaban en el texto sus humanidades clsicas.
EL CASO ROMANO
El lado prctico, familiar, terreno de la religin, de la psicologa

romana, la ha hecho sin duda, en contra de la leyenda impulsada por
Winckelmann, un poco mejor dispuesta a acoger las imgenes, la invencin, la representacin, que la mentalidad griega. El latn es menos metafsico que su predecesor; y. por lo tanto, ms artista. La
apariencia le atonnenta menos, pues la verdad le importa menos:
como realista que es, concede su confianza a lo que se le da como
real, sin buscar la pequea bestia, como su maestro y predecesor
ateniense.
Posiblemente no es por azar que los testimonios de la pintura ro-
mana sean mucho ms abundantes (hasta 1968 no se dispona de un

fresco griego consecuente). Conocemos los nombres de grandes
pintores griegos, no de sus obras. Los textos de esta cultura han sobrevivido mejor que sus colores. En cambio, tenemos hermosas
muestras de pinturas romanas, pero sin atribuciones ni grandes
nombres tran~feridos a la posteridad.

Dentro del arte antiguo hay que elegir entre las leyendas y las
realidades. No es posible sumarlas.
No obstante, para valorar el estatuto modestsimo reservado a
los artistas en la Roma republicana e imperial nos podemos remi-
tir al principio del libro XXXV de la Historia naturai, laboriosa

nomenclatura en la que Plinio el Viejo cita como ejemplo la poca
helnica como la edad de oro de la pintura, que expira en el siglo I.
Arte otrora noble, se lamenta el autor, que buscaban los reyes y los
pueblos, y que ilustraba a aquellos cuya imagen se dignaba recuperar para la posteridad. Pero hoy ha sido completamente expulsado
por el mrmol e incluso por el oro. Plinio, a fin de cuentas, inserta
estas consideraciones puramente documentales en la seccin de las
materias preciosas, entre observaciones sobre el oro, la plata, el
bronce y otras sobre las piedras preciosas y nobles. Entre las tierras
y las piedras estn los pigmentos, pues el famoso libro XXXV no es
un tratado de estilo sino de las sustancias. Slo se ocupa de la pintuwww.esnips.com/web/Communicatio
157
ra desde el ngulo de sus materiales y soportes. Los colores tienen

un precio porque provienen de vegetales y minerales, y no por su
tratamiento o disposicin. Slo la naturaleza es creadora de valor, y
no el genio humano.
Por delectables que nos parezcan los frescos de Pompeya y Herculano, se los consideraba ornamentales y monumentales. Todos en
dependencia de la arquitectura, que el pintor, imitando el alabastro,
el nix y el esmalte, adereza o amplifica. La lista de Diocleciano
(301) situar todava a escultores, mosastas y pintores entre los trabajadores de la construccin, detalle que pone de manifiesto lo difusas que son las fronteras entre la Obra Mayor y las obras, el edificio,
la pintura y el modelado. Y si el magistral libro de Vitrubio concedi un sitio a los enlucidos y a los colores, es porque es muy necesario recubrir las paredes, decorar los techos, las bvedas y los suelos. Aun as recomienda mesura: desconfiad de los decoradores, son
proclives al despilfarro. No hagis como ese loco de Nern, que sobrecarga las paredes de su Mansin Dorada.
Se comprende que las obras de arte romanas sean en su mayor
parte annimas. Los clientes que cursan pedido son ms clebres
que los ejecutantes. La nocin de obra original, y a for/iori de estilo, tampoco tiene ya sentido en ese universo en el que el arte, como
la guerra, es todo de ejecucin. En sentido restrictivo, del arte y la
manera~ aval anodino que el cristianismo bizantino har suyo varios siglos antes de la cada de Roma, al declarar en el sptimo ciclo
ecumnico: No son en modo alguno los pintores quienes inventan
las imgenes, sino la Iglesia catlica que las ha instituido y transmitido; al pintor slo pertenece el arte; la ordenanza es visiblemente
obra de los san~os padres. Los escultores romanos pueden firmar
copias de estatuas griegas sin que nadie se moleste. El objeto vale
por su material, no por su factura. Una estatua de bronce, de marfil
o de oro, antes que ser de fulano o zutano. Y Virgilio resume as el
desprecio del viril por el afeminado, del romano por el griego:
"Otros sern ms hbiles en infundir al cobre el soplo de la vida ...
tus artes para ti, romano, son promulgar las leyes de la paz entre las
naciones (Eneida, VI, 848).
Ah tambin hay una palabra delatora. Ars, como sustantivo, es
un tnnino un tanto peyorativo: destreza, malignidad. Arte puniea,
con la habilidad de los cartagineses. Nuestro adjetivo artificioso
viene de ah. En trminos absolutos, ocupa el trmino medio entre la
scientia y la naturaleza, entre el estudio especulativo y el ingenium
innato. Dignidad totalmente relativa. En el uso cualificado designa
slo una habilidad que requiere de un aprendizaje, lo contrario, pues,
158
EL MITO DEL ARTE
de un don natural. Entonces retoma el sentido de techn, la profesin

o el ejercicio de una capacidad prctica de producir. De transformar
ciertos materiales (madera, pasta, piedra). Artifex es a la vez el especialista y el artesano. Quin sabe si el qua/is artifex pereo de Nern
no se debe entender como qu hombre tan hbil, pero tambin
como qu artista, qu prestidigitador est a punto de morir.
Malicia de la observacin, realismo animalista, inspiracin y cotidianidad sin protocolo: resulta que los vestigios mejor conservados
han sido decoraciones de casas particulares, que se han conservado
intactas bajo la ceniza del Vesubio. De ah la abundancia de bodegones, de paneles con escenas de gnero, de pequeos mosaicos naturalistas, de vietas licenciosas. Hay tambin retratos de mujeres y
de parejas, con sus rizos sobre la frente, sus espesas cejas negras y
sus pendientes. Roma ha llevado bastante lejos la individualizacin
de las facciones, mucho ms que Grecia. Pero lo que a nosotros nos
parece lo ms caracterstico del arte romano era sin duda lo menos
para ellos. Plinio, por ejemplo, slo respetaba las tabulae (los cuadros de caballete), todos desaparecidos, y, considerando que el pintor se debe a los dioses y a la ciudad, condenaba como incvicas y
triviales las pinturas murales en las casas particulares.
El hemiciclo de la Escuela de Bellas Artes de Pars, pintado por
Delaroche en 1841, muestra a la gloria arrodillada delante de Ictino,
Fidias y Apeles, el arquitecto, el pintor y el escultor. Los tres, rodeados de genios del Renacimiento, presiden un altar de mrmol, en la
cima de los honores. sta fue una de las composiciones pictricas
ms celebradas del siglo pasado. Aunque, afortunadamente, ya no se
la mira, ha hecho vivir a generaciones de aprendices de pintor bajo
la gida de la mentira.
EL ECO CRISTIANO
El dispositivo que hemos resumido se prolong en la escolstica

medieval. Santo Toms de Aquino incluye lo bello en una metafsica del Ser que excluye la nocin de arte (concebido en la justa lnea
aristotlica como recta ratio factibilium). El universo de las formas
sigue subordinado a un orden de valores heterogneo: los del conocimiento o los de la salvacin, que la escolstica aspira a unificar.
De ah la relegacin en los mrgenes sociales del <<imaginero.
Como subraya Umberto Eco: A decir verdad, los filsofos escolsticos no se han ocupado nunca ex professo del arte y de su valor esttico; incluso sanlO Toms, cuando habla del ars, formula reglas
159
generales a seguir, diserta sobre el valor del trabajo artstico (por

ejemplo, del trabajo artesanal y profesional), pero nunca aborda de
frente el problema especficamente artstico.5
De todo ello se sigue que los constructores de catedrales ejercan
una profesin reconocida, como todos los trabajadores manuales, no
una vocacin personal. La palabra houvrier, en francs antiguo, sale
de los estatutos de esas gentes de oficio <talladores de imgenes,
carpinteros y otros obreros). En el siglo XVI es reemplazada por la
palabra artisan (artesano). Artista se deriva del ars latino y designa tradicionalmente al maestro en artes liberales, o al letrado, estudiante o maestro de la facultad, aunque en el mismo momento se
extiende a los qumicos y alquimistas. En el siglo XVII en Francia,
casi doscientos aos despus del nacimiento del arte en Florencia~ la
palabra artesano es todava utilizada oficialmente para los pintores y
los escultores. El diccionario de la Academia Francesa, en su edicin de 1694, define al Artista como aquel que trabaja en un arte.
y se dice especialmente de aquellos que hacen operaciones qumicas.
El arte antes del nacimiento del arte, suocontrato del Orden del
Mundo, puro efecto en el espejo, es el fantasma evanescente de un
en s del que slo interesan la verdad y la universalidad. No hay
que discutir, pues, de gustos y colores: o bien son una manifestacin
del Orden primero y entonces proceden directamente, en la cristiandad, de una teologa o, en la Antigedad, de una cosmologa, o bien
no proceden sino de los caprichos de una fantasa individual y no
merecen sino un desprecio ms o menos jocoso. En los dos casos,
descubrimiento de una perfeccin o invencin de una fruslera, el
paso por lo bello es esencial.
En su propio feudo histrico, y hasta ayer por la maana, el
Arte no ha sido ilocalizable siDO simplemente impensable.
5. Umberto Eco, Il prohlemo estetico di San Tommaso [El problema esttico dI'
Santo Toms], Edizione di Filosofia, Tunn, 1956. pg. 119, nota 5.

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Vida y muerte

M. L. Knapp - La comunicacin no verhal: el cuerpo y el entorno

Ttulo original: Vie et mon de l'image. Une histoire du regard en Deciden!

1992 by ditions Gallimard

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cermica griega, del mismo perodo. Frescos de Plutn y Persfone

con sus fbulas alveoladas en oro y en for-

ma de aves. Cofrecillos con huesos, relicarios de la alta Edad Media.

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del desdichado Patroclo, que se aparece en sueos a Aquiles. Es,

luptuosidad sin duda .. ,,3 Los ceramistas atenienses representan a

ms hennosa de las muertes. 4 La imagen atestiguara entonces el

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las sepulturas (en el ejemplo cristiano) se imponen. La verdadera

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de la inmortalidad (puesto que slo desde esta maana los muertos

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En los sarcfagos y en las catacumbas. Y qu dicen

esas alegoras an abstractas? El triunfo de la fe sobre la muerte, la

sido como impulsadas por los mitos bblicos de la inmortalidad del

viento, a las estrellas o al ocano, y los sedentarios que los amortajan

to que no tienen el mismo ms all. La tumba egipcia, invisible desde

hacen fotos unos a otros. Dios es luz, slo el hombre es fotografa,

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submarinos. Con la ansiedad de quien tiene los das contados. se

ma del trabajo del duelo, Nuestro primer objeto de arte: la momia de

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Fustel de Coulanges: Posiblemente fue a la vista de la muerte

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rece olvidarla al momento. Entre nosotros, a un cadver humano no

ma: el esr.;ctculo de un individuo que pasaba al estado de annima

brable, un doble del muerto para mantenerle con vida y, a la vez, no

que la sombra atrapa a la presa El trabajo del duelo pasa as por la