Signo y Pensamiento

Pontificia Universidad Javeriana

signoyp@javeriana.edu.co

ISSN (Versin impresa): 0120-4823

COLOMBIA

2006
Norbert Hillaire
EL ARTE O LAS FRONTERAS: ARTE, COMUNICACIN Y MEDIACIN CULTURAL
Signo y Pensamiento, julio-diciembre, ao/vol. XXV, nmero 049
Pontificia Universidad Javeriana
Bogot, Colombia
pp. 68-85

Red de Revistas Cientficas de Amrica Latina y el Caribe, Espaa y Portugal

Universidad Autnoma del Estado de Mxico
http://redalyc.uaemex.mx

Art or frontiers:
art, communication,
and cultural mediation
Today, art works take place in new temporalities and new
territories. For instance, time speeding leads to the paradoxical wish of contemporary works of art to be inscribed
in the long term of patrimony, and also to the expansion
of contemporary art to localized and/or ubiquitous spaces
away from art institutions. In this context, more and more
domains appear that are open to cultural mediation .
These developments provide an answer that, though
linked to the expansion of the web, responds to peoples
and communities need to participate in the creation of
symbolic forms from which they had been separated by
cultural industries.
However, the relation between digital art and the aesthetisation process in the realm of communication, as well as
the link between communication and communicability
(sensus communis), can offer a new approach to the cultural
mediation science.
The identification of common spaces for aesthetics and
communication sciences could help us to deal with these
matters: creation, reception, transmission and preservation
of art works in the context of a globalized communication
culture.

La apertura espacial y temporal del mundo lleva a la

emergencia de nuevos territorios para las obras de arte.
La aceleracin del tiempo termina en la paradoja de un
capricho radical de ciertas obras de arte contemporneo a
inscribirse en la larga duracin del patrimonio, o incluso en
la expansin del arte a espacios territorializados y/o ubicuos
mientras abandonan su lugar institucional. En este contexto,
asistimos a una multiplicacin de nuevos espacios abiertos a
la mediacin cultural. Convendra ver, en estos desarrollos,
una respuesta fundamentada en una mediacin tcnica
ubicua a las necesidades de participacin de individuos
y comunidades en la creacin de formas simblicas de las
que han sido alejados por las industrias culturales.
Sin embargo, este fenmeno parece establecer una relacin
entre la numerizacin del arte numrico o digital y la
estetizacin de la comunicacin, entre la comunicacin y
la comunicabilidad (sensus communis), que puede llevarnos
a una nueva aproximacin a la mediacin cultural.
Intentar identificar estos espacios de encuentro entre la esttica y las ciencias de la comunicacin permitira ahondar en
el triple interrogante de la creacin y la recepcin de las obras
de arte, pero, tambin, de su transmisin y conservacin en el
contexto de una cultura de la comunicacin globalizada.

Keywords: digital art, communication sciences, aesthetics,

cultural mediation.
Submission date: august 28 th 2006
Acceptance date: october 14 th 2006

Palabras clave: arte numrico, ciencia de la comunicacin,

esttica, mediacin cultural, numerizacin. .
Recepcin: 28 de agosto de 2006
Aceptacin: 14 de octubre de 2006

Origen del artculo

Este artculo fue publicado originalmente en Revue Solaris, matire numrique (La production et linvention des formes,
nm. 7, 2000).

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Norbert Hillaire*
Traduccin del francs al espaol:

Emma Cristina Montaa R.

El arte o las fronteras:

arte, comunicacin y mediacin cultural

Hay en la comunicacin un no s qu de fragilidad

que muere si hay un punto de apoyo:
la comunicacin exige deslizamiento.
Bataille (1979)
Desde su origen, el proyecto ciberntico ha pretendido
reducir esa fragilidad esencial consustancial a
la comunicacin misma al extraer los ruidos, las
limitaciones y los riesgos, para hacerla ms dcil a las
exigencias de una forma de regulacin sin la cual las
cosas no pueden avanzar: no hay progreso sin estas leyes

Il est dans la communication je ne sais quoi

de fragile, qui meurt si lon appuie :
la communication exige que lon glisse . [1].
Georges Bataille
Le projet cyberntique, ds lorigine entend rduire
cette fragilit essentielle --consubstantielle la communication mme-- en extraire les bruits, les dfauts et les
alas, pour la rendre plus conforme aux exigences dune
forme de rgularit sans laquelle les choses ne peuvent
avancer: pas de progrs sans ces lois, qui ds la fin du

*N
 orbert Hillaire Doctor en Esttica. Profesor de la Universidad de Niza Sophia-Antipolis, crtico de arte y colaborador de la revista de
nuevas tecnologas Art press. Recientemente, en colaboracin con Edmond Couchot, public Lart numrique (Pars, Flammarion,
2003). Director del mster de investigacin Dispositifs soiotechniques de communication y del mster profesional Ingnierie de la
cration multimdia et direction artistique de projets. Codirector del laboratorio Information, Milieux, Mdias, Mdiations.
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Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

que, desde finales del siglo xix, han firmado una alianza
entre la economa, la industria y la innovacin.
La ciberntica se asume, de entrada, como la
ciencia de las normas y las rdenes en el tratamiento
de la informacin y, puesto que la informacin es susceptible de clculo, la comunicacin misma se vuelve
un asunto de clculo. Esa es la paradoja del arte a la
hora de hablar de las tecnologas digitales; por un lado,
la comunicacin se convierte en esa industria cada vez
ms susceptible de clculo, pero, por otro, el arte que
no escapa al acoso de esas industrias deja de ser
El nico medio que ha articulado exitosamente una
realidad propia frente al mundo, algo que ningn otro
medio parece haber podido lograr (Bellting, 1989).
En este sentido, el arte se constituira, con sus propias
incertidumbres, en eje esencial para la comprensin
y el anlisis de las relaciones entre la evolucin de la
tcnica y la formacin de los usos.
A las visiones deterministas de la tecnologa y la
teora que las sustenta, que promueven la idea segn la
cual la humanidad se adapta (eventualmente a travs
de mediadores-innovadores, responsables de tomar
decisiones), el arte opondra una lgica de adopcin
(Stiegler, 1999, octubre).
En primer lugar, choca constatar hasta qu punto
las obras pertinentes provenientes de tecnologas
digitales son aquellas que proceden ms de una
lgica de la adopcin (es decir, de una apertura al
futuro y de un deseo de problematizar lo til en
sus implicaciones a la vez tcnicas, conceptuales y
culturales), que de una lgica de la adaptacin, es
decir, de un miedo a incumplir las citas de la historia, de un deseo de reflejar el avance en las tcnicas,
dejando de lado el hecho de que primero est el arte
y luego las herramientas.
Esta ambigedad fundamental, principio de la
ciberntica y su proyecto en un sentido reduccionista no slo se encuentra en los debates (Conferencias Macy) entre, por ejemplo, Wiener, Turing y
Von Neumann (Dupuy, 1994), sino que se extiende
hasta nosotros y contina infiltrndose, de manera
ms o menos imperceptible, en las discusiones sobre el
uso del computador como apoyo a la creacin. As lo
expresa Edmond Couchot cuando escribe, con razn,
que el computador Al sustituir la riqueza infinita de
la realidad por una forma de clculo, necesariamente
se convierte en un modelo reducido (1998).
Algo se ha perdido con la tendencia de aplicar al
arte los modelos provenientes de la ciberntica; la obra
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xixe sicle signent lalliance de lconomie, de lindustrie

et de linnovation.
Ainsi, la cyberntique se donne dentre de jeu
comme la science des rgulations, des commandes dans
le traitement de linformation, et, comme linformation
est susceptible de calcul, la communication elle-mme
devient affaire de calcul. Tel est le paradoxe de lart
lheure des technologies numriques: dun ct, la communication devient cette industrie toujours plus livre au
calcul, mais de lautre, lart --qui nchappe nullement
lemprise de ces industries-- nen reste pas moins le
seul medium ayant russi articuler une ralit propre
face au monde, ce dont aucun autre medium ne semble
capable 2 . En ce sens, lart constituerait, dans ses incertitudes mme, un enjeu essentiel pour la comprhension
et lanalyse des relations entre volution des techniques et
formation des usages.
Aux visions finalistes de la technologie
et au dterminisme qui
les soutiennent, conduisant lide selon laquelle
lhumanit sadapte (ventuellement par le biais de
mdiateurs -- innovateurs,
dcideurs), lart opposerait
une logique dadoption 3 .
On est dailleurs frapp de
constater quel point les
uvres pertinentes issues
des technologies numriques
sont celles qui procdent
dune logique de ladoption
(cest--dire dune ouverture
sur le futur et dune volont
de problmatiser loutil
dans ses implications la fois
techniques, conceptuelles et
culturelles), plutt que dune
logique de ladaptation: cest-dire dune peur de manquer les rendez-vous de lhistoire, dune volont de coller au progrs des techniques,

1. G
 eorges BATAILLE, Cest une banalit..., Tel Quel, n81, 1979.
2. H
 ans BELLTING, Lhistoire de lart est-elle finie?, Nmes, Jacqueline Chambon, 1989.
3. C
 f. Bernard STIEGLER, Manifeste pour une cologie de lesprit, Art Press, Octobre 1999, N Hors-srie, dir. Norbert Hillaire,
Internet all over, lart et la toile.

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de arte, sus herramientas, su transmisin, sus modos de

conservacin y hasta su mercado, se ha transformado
profundamente gracias al avance de las tecnologas
digitales. Sin embargo, como lo hemos visto, estas
temporalidades son incompatibles.
Tal es la paradoja de esa temporalidad diferencial
que es propia de la obra de arte: aunque sta se debera
componer bajo el rgimen del tiempo real como es
el caso del revuelo de las diversas aplicaciones de redes
digitales en la creacin, la obra de arte ya no seguira
teniendo relacin con el rgimen del tiempo diferido; su
tiempo sera esencialmente otro, diferente al establecido
por el movimiento del progreso tcnico. No obstante,
estas temporalidades estn llamadas a negociar entre
s. Y aunque esta negociacin entre los ritmos de
la innovacin tcnica y
aqullos de los cambios en
el arte no puede ser exitosa globalmente, algunas
investigaciones actuales
arrojan nuevas luces sobre
las relaciones entre tcnica
y sociedad.
Tal es el caso, por
ejemplo, de Patrice Flichy,
quien establece una diferencia entre un marco de
funcionamiento y un marco
de uso para describir la
relacin entre innovacin,
tcnica y sociedad:
Una innovacin slo se
vuelve estable si los actores
tcnicos logran crear una
mezcla entre el marco de
funcionamiento (a manera
de ejemplo: la radiodifusin
supone un bloqueo de la va
de retorno y la participacin de potentes emisoras que
funcionen regularmente) y el marco de uso (en este caso,
los oyentes deben adoptar formas de uso sin importar la
prctica de la radio por medios inalmbricos). Como en
toda mezcla, la fuerza de articulacin radica en el hecho
de que los componentes iniciales ya no se pueden recuperar
en el producto final. (1994)

Semejante enfoque difcilmente se puede aplicar

en la esfera del arte, pero muestra al menos una lnea

| El arte o las fronteras

sans toutefois remettre en cause le fait quil y a dabord

de lart et ensuite des outils.
Cette ambigut fondamentale, fondatrice de la
cyberntique et de son projet -- en un sens rductionniste -- non seulement se retrouve dans les dbats (les
Confrences Macy) entre par exemple WIENER,
TURING et VON NEUMANN 4 , mais se prolonge
jusqu nous et continue dinfiltrer, de manire plus
ou moins sourde, les discussions relatives lusage de
lordinateur comme support de cration. Ainsi en est-il
dEdmond COUCHOT lorsquil crit juste titre que
lordinateur, en substituant linfinie richesse de la
ralit une forme de calculabilit, en constitue forcment un modle rduit 5 .
Quelque chose sest perdu avec la tentative dappliquer lart les modles issus de la cyberntique, et luvre
dart, ses outils, sa transmission, ses modes de conservation,
et jusqu son march, se trouvent aujourdhui transforms en profondeur par lessor des technologies numriques.
Mais, on la vu, ces temporalits sont incompatibles.
Car tel est le paradoxe de cette temporalit diffrentielle qui est le propre de luvre dart: quand bien mme
celui-ci devrait-il composer avec le rgime du temps rel
--comme cest dj le cas avec lessor des diverses applications des rseaux numriques la cration-- luvre dart
nen continuerait pas moins davoir affaire avec le rgime
du temps diffr, son tempo tant essentiellement autre,
diffrent de celui qui dfinit le mouvement du progrs
technique. Mais pourtant ces temporalits sont appeles
ngocier entre elles. Et mme si cette ngociation entre les
rythmes de linnovation technique et ceux des changements
en art ne peut aboutir une mthode globale, certaines
recherches actuelles apportent un clairage nouveau sur
les relations entre technique et socit.
Cest le cas par exemple de Patrice FLICHY, qui
distingue entre un cadre de fonctionnement et un
cadre dusage pour dcrire la relation entre innovation,
technique et socit:
Une innovation ne devient stable que si les
acteurs techniques ont russi crer un alliage
entre cadre de fonctionnement ( titre dexemple: la radiodiffusion suppose un blocage de la

4. C
 f Confrences Macy, Jean-Pierre Dupuy, Aux origines des
sciences cognitives, Paris, La Dcouverte, 1994.
5. E
 dmond COUCHOT, La technologie dans lart, de la photographie
la ralit virtuelle, Paris, Nmes, Jacqueline Chambon, 1998.
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Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

de investigacin que podra explorarse de manera til

con respecto al museo y al uso que ste har de los
nuevos espacios y del soporte multimedia que se puede

emplear para organizarlo.

En el arte, el elemento de incertidumbre, de
ruido, de contingencia, es mucho ms importante
que en otros dominios abordados por el pensamiento,
dominios ms cerrados, por ejemplo, el juego de
ajedrez. El arte plstico se resiste a los modelos y
contina buscando los objetos, a pesar del poder de
los modelos sobre la obra en la sntesis numrica. Se
opone a la reproduccindigital mucho ms que a la
reproduccin mecnica, pues si bien esta ltima indica
la decadencia del valor cultural ligado a la obra en
beneficio de su valor de exhibicin, no atenta contra
la obra en su esencia. Porque, para ser reproducida, la
obra debe haber sido, y su reproduccin da testimonio
de su existencia como un rastro, como una huella.
Por otra parte, la reproduccin mecnica no afecta
el estatus de la obra en su esencia, sino en sus manifestaciones y condiciones de recepcin que, a su vez, alteran
y reorientan el alcance y la significacin de la obra.
Pero para ello la obra debe seguir siendo, segn
palabras de Hlderlin, esa catstrofe de sentido (1966)
irreductible a la comunicacin, a fortiori, si sta se
fundamenta, como ocurre hoy, en los formalismos
lgico-matemticos. Su sentido es aquello que escapa,
que circula como los fluidos y coquetea con el aire y la
nada, condicin que Mallarm o Yves Klein supieron
poner tan bien en evidencia.
No obstante, la tcnica, en la medida en que ella
es el tiempo (Stiegler, 1999, octubre), cambia el arte
y cambia tambin la manera de percibir su historia.
Como escribiera Hans Bellting:
La existencia misma del arte ya no puede darse por
sentada sin que uno se pregunte cmo apareci y para
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voie de retour et la mise en uvre dmetteurs

puissants, fonctionnant rgulirement) et cadre
dusage (dans ce cas, les auditeurs doivent adopter des usages sans rapport avec la pratique de
la radio par les sans-filistes). Comme dans tout
alliage, la force darticulation repose sur le fait
quon ne peut plus retrouver les composantes
initiales dans le produit final 6.
Une telle approche peut difficilement sappliquer la
sphre de lart, mais elle indique au moins une direction
de recherche qui pourrait utilement tre explore propos
du muse et de lusage quil fera des nouveaux espaces et
support multimdia quil sagit pour lui dorganiser.
Dans lart, la part dincertitude, de bruit, de
contingence, est bien plus importante que dans dautres
domaines abords par la pense, domaines plus ferms,
comme, par exemple, le jeu dchecs. Lart plastique rsiste
aux modles et continue de vouloir les objets, malgr la
puissance des modles luvre dans la synthse numrique. Il soppose la reproduction numrique plus encore
qu la reproduction mcanique, car si celle-ci indique le
dclin de la valeur cultuelle qui reste attache luvre
au profit de sa valeur dexposition, elle natteint pas cependant luvre dans son essence. Car pour tre reproduite,
luvre doit avoir t, et la reproduction atteste encore de
son existence comme trace, comme arch.
Ou encore, la reproduction mcanique naffecte pas
le statut de luvre dans son essence mais dans ses manifestations et ses conditions de rception, qui leur tour en
inflchissent et en rorientent la porte et la signification.
Mais pour cela, luvre doit demeurer, selon le
mot de HLDERLIN, cette catastrophe du sens 7
irrductible la communication, a fortiori si celle-ci se
fonde, comme cest le cas aujourdhui, sur des formalismes
logico-mathmatiques. Son sens est ce qui chappe, qui
circule comme les fluides et flirte avec lair et le rien,
condition que MALLARM ou Yves KLEIN ont si
bien su mettre en vidence.

6. P
 atrice FLICHY, Technique et innovation. Les sciences sociales
et linnovation, Note en vue de lHabilitation Diriger des Recherches, Universit Stendahl-Grenoble III, 1994, reprographi,
232 pages (cit par Bernard MIGE, in La pense communicationnelle, PUG, 1995, p.62). Ces perspectives ont t reprises
par Patrice FLICHY dans Linnovation technique, rcents dveloppements en sciences sociales, vers une nouvelle thorie de
linnovation. Paris, La Dcouverte, 1995.
7. Fiedrich HLDERLIN, uvres, Paris, Gallimard, La Pliade, 1966,
p.958.

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qu. Tomar conciencia de que el arte alguna vez cumpli

funciones distintas a las de hoy, o de que luego tuvo que
abandonar ciertos medios de comunicacin, hace pensar en
un nuevo repertorio de temas para la investigacin histrica
en donde apenas ha comenzado a encontrar espacio. Hace
tiempo que el arte fue considerado como un modo natural
de expresin en cada poca principio cuestionado desde
Hegel; slo restaba recontar su historia y celebrar sus
xitos, o bien deplorar su desaparicin contempornea.
Ahora que ya no tenemos esa confianza en la presencia
eterna de un arte inmutable, la curiosidad por los inicios
de esa historia se justifica mucho ms. (1989, p. 29)

En consecuencia, el arte y la comunicacin se

encuentran en una situacin de cuestionamiento
recproco que no se reduce ni a los marcos actuales
de pensamiento comunicacional ni a los de un pensamiento esttico, excepto a aquel que ira ms all de
una historia del arte.
Entre las tendencias actuales de pensar uno y
otro campo en sus interacciones complejas, dos de ellas
parecen abrir perspectivas prometedoras. La primera,
aunque ya vieja, es la ya evocada Escuela de Constance
y de Hans Robert Jauss. Para ste:
El papel particular que regresa, en la actividad
comunicacional de la sociedad, a la experiencia esttica,

| El arte o las fronteras

Pourtant la technique, en tant quelle est le temps8 ,

change lart, et change aussi la manire denvisager son
histoire. Ainsi que lcrit Hans BELTING:
Mme lexistence de lart ne peut plus tre
tenue pour acquise sans quon se demande
comment il est apparu et pour quelles tches.
La prise de conscience que lart a autrefois
rempli dautres fonctions quaujourdhui, ou
quensuite il a d en abandonner certaines
dautres media, suggre un rpertoire neuf
de sujets pour la recherche historique o il
a peine commenc trouver place. Aussi
longtemps que lart fut considr comme un
mode naturel dexpression chaque poque
--ce qui a t mis en question depuis Hegel-- il
ny avait qu raconter son histoire et clbrer
ses russites, ou encore dplorer sa disparition
contemporaine. Maintenant que nous navons
plus cette confiance dans la prsence ternelle
dun art immuable, la curiosit pour les dbuts
de cette histoire est beaucoup plus justifie 9 .
De sorte que lart et la communication apparaissent
dans une situation de questionnement rciproque qui ne se
rduit ni aux cadres actuels de la pense communicationnelle ni ceux dune pense esthtique, sauf celle
qui irait au-del dune histoire de lart.
Parmi les tentatives actuelles pour penser lun
et lautre champ dans leurs interactions complexes,
deux avances paraissent ouvrir des perspectives
prometteuses.
La premire, bien que dj ancienne, est celle,
dj voque, de lcole de Constance et de Hans
Robert JAUSS. Pour ce dernier,
Le rle particulier qui revient, dans
lactivit communicationnelle de la socit,
lexprience esthtique, peut donc sarticuler
en trois fonctions distinctes : prformation
des comportements ou transmission de la
norme; motivation ou cration de la norme;
transmission ou rupture de la norme. La tho-

8. C
 f.Bernard STIEGLER, Manifeste pour une cologie de
lesprit, op. cit..
9. Hans BELTING, Lhistoire de lart est-elle finie?, op.cit.,
p.48.
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Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

se puede entonces articular en tres funciones

distintas: preformacin de conductas o transmisin de la norma; motivacin o creacin de
la norma; transmisin o ruptura de la norma.
La teora esttica de nuestro tiempo [...] ha
puesto el acento casi exclusivamente sobre la
funcin de ruptura, debido a su inters predominante en el papel emancipador del arte.
Considera que la funcin social ms prominente de la experiencia esttica es privilegiar
el suceso creador de novedad por encima de
la repeticin rutinaria de lo logrado, la negatividad y el vaco frente a toda reafirmacin de
valores establecidos y toda significacin que se
haya vuelto tradicional. Entre los polos de la
ruptura y de la aplicacin de la norma, entre
la renovacin de los horizontes en el sentido
del progreso y la adaptacin a una ideologa
reinante, el arte es intervenido en la praxis
social a lo largo de los siglos que preceden
su ascenso a la autonoma, ejerciendo toda
una gama de acciones que podemos llamar
comunicacionales, en el sentido restringido
de acciones creadoras de normas. La esttica
de la recepcin debera poder estudiar esa
funcin de creacin social del arte y formularla objetivamente en un sistema de normas
u horizonte de espera, si lograra apoderarse, all donde el
saber prctico y los modelos de comportamiento comunicacional se materializan, de la funcin mediadora que
la esttica ejerce entre ellos. (1987)

Mientras los propios artistas son llevados a

repensar la funcin de creacin social del arte, otras
corrientes insisten en la necesidad de articular la
relacin entre arte, cultura y tcnica desde una perspectiva distinta a la del determinismo tcnico. As,
pues, algunas investigaciones tienden a analizar las
interacciones entre la cultura y la tcnica a la luz de
esos mediadores, generalmente subestimados en los
estudios de historia del arte, que son los mecenas o los
coleccionistas (Simon, 1993). En ese mismo espritu,
el anlisis que propone Elizabeth Esenstein (1991) del
papel de la impresin en la difusin rpida de las tesis
de Luther rompe con los modelos del determinismo
tcnico. Patrice Flichyanota:
Si bien ella [Esenstein] comparte con McLuhan
la idea de que el paso del manuscrito al libro impreso
74

rie esthtique de notre temps [...] a mis laccent

presque exclusivement sur la fonction de rupture,
en raison de son intrt prdominant pour le
rle mancipateur de lart. Elle a considr que
la fonction sociale la plus minente de lexprience esthtique tait de privilgier lvnement
crateur de nouveaut par rapport la rptition
routinire de laccompli, la ngativit et lcart
par rapport toute affirmation des valeurs tablies et toute signification devenue traditionnelle.
Entre les ples de la rupture et de la ralisation
des normes, entre le renouvellement des horizons
dans le sens du progrs et ladaptation une
idologie rgnante, lart est intervenu dans la
praxis sociale tout au long des sicles qui ont
prcd son accession lautonomie, en exerant
toute une gamme dactions que lon peut appeler
communicationnelles, au sens restreint dactions
cratrices de normes. Lesthtique de la rception
devrait pouvoir tudier cette fonction de cration
sociale de lart et la formuler objectivement en
un systme de normes ou horizon dattente, si
elle russit saisir, l o le savoir pratique et les
modles de comportement communicationnel se
concrtisent, la fonction mdiatrice que lesthtique exerce entre eux 10.
Si les artistes eux-mmes sont conduits repenser la
fonction de cration sociale de lart, dautres courants
insistent sur la ncessit darticuler la relation entre art,
culture et technique dans une autre perspective que celle
du dterminisme technique. Ainsi, certaines recherches
tentent-elles danalyser les interactions entre la culture et
la technique la lumire de ces mdiateurs gnralement
sous-estims dans les tudes dhistoire de lart que sont les
mcnes ou les collectionneurs 11. Dans le mme esprit,
lanalyse que propose Elisabeth ESENSTEIN du rle
de limprimerie dans la diffusion rapide des thses de
LUTHER 12 , rompt avec les modles du dterminisme
technique. Ainsi, note Patrice FLICHY:

10. H
 ans R. JAUSS, Pour une esthtique de la rception, Paris, Gallimard, 1987 (bibliothque des ides), p.161.
11. C
 f. Jean-Paul SIMON, Mdiations et histoire sociale de lart,
Rseaux, n66, CNET, 1993.
 lisabeth ESENSTEIN, La Rvolution de limprim laube de
12. E
lEurope moderne, Paris, La Dcouverte, 1991.

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

trastorn las formas de conocimiento, hace caso omiso

de las transformaciones de la comunicacin, elemento
determinante de las mutaciones sociales en los tiempos
modernos. [...]. Para ella, no existe una influencia directa,
sino interacciones mltiples que intervienen de manera
muy diferente segn las circunstancias. [...] Las imprentas
estaban en el centro de la actividad intelectual, estructuraban los reencuentros entre humanistas de diferentes
nacionalidades que estaban en contacto con el impresor,
en calidad de autores, traductores o lectores. [...] La evolucin a la que asistimos es contradictoria. La imprenta le
permitira a la Iglesia Catlica estandarizar la liturgia y
hacer rgida su doctrina en la poca de la Contra-reforma.
Pero, simultneamente, gracias a la lectura de la Biblia,
las prcticas religiosas de los protestantes se vuelven
autnomas. (1994, pp. 55-56)

La mediacin cultural debe tratar de articular en

su proyecto la relacin entre ciertos mediadores tcnicos
y los artistas, en la medida en que ellos se presentan,
ms all del modelo de autonoma, como mediadores
culturales.
As pues, algunos de ellos logran adaptarse hoy
a esas paradojas de la era digital y de la cultura de la
comunicacin. En su trabajo, tratan de tener en cuenta
el alcance de la autonoma esttica al integrar en la obra
misma esa doble articulacin de los dos polos: ruptura
y realizacin de la norma.
Se trata de problematizar, en la esencia misma de
la obra pensada en su contexto social compartido
por etnoculturas y por la cultura de la comunicacin
globalizada, las funciones mediadoras de la experiencia esttica.
Apoyndose en los recursos mismos de lo digital,
que aparecen a la vez como apoyo y como contexto
global problemtico, la obra manifiesta la necesidad
de repensar las fronteras y las interacciones complejas
que operan entre tcnica y cultura. En este sentido,
la obra lleva a un nivel superior de cuestionamiento
los problemas que la vanguardia no ha cesado de
reencontrar entre el arte como concepto y el arte como
experiencia sensible, entre la distancia y la proximidad,
entre la representacin y la manifestacin, entre el arte
y la comunicacin.
Tal es el caso de un artista como Orlan. Su obra
cuestiona, de manera radical, la mediacin corporal
en la experiencia esttica, tanto como el espacio digital
(Hillaire, 2000). De hecho, el artista trata de escribir
su vida, pero a partir de una escritura a flor de piel,

| El arte o las fronteras

Si elle [Esenstein] partage

avec MCLUHAN lide que le
passage du manuscrit au livre
imprim a boulevers les modes
de connaissance, elle ne fait
aucun cas des transformations
de la communication llment
dterminant des mutations sociales dans les Temps modernes. [...].
Pour elle, il ny a jamais dinfluence directe, mais de multiples
interactions qui interviennent
de manire trs diffrente selon
les circonstances. [...] Les imprimeurs se trouvaient au centre
de lactivit intellectuelle, ils
structuraient les rencontres entre
humanistes de nationalit diffrente qui taient en contact avec
limprimeur, en tant quauteurs,
traducteurs ou lecteurs. [...] Les
volutions auxquelles nous assistons sont contradictoires. Limprimerie va permettre lglise
catholique de standardiser la
liturgie, de rigidifier sa doctrine
lors de la Contre-Rforme. Mais
simultanment, grce la lecture de la Bible,
les pratiques religieuses des protestants vont
sautonomiser 13.
La mdiation culturelle doit ainsi tenter darticuler
dans son projet la relation entre certains mdiateurs
techniques et les artistes en tant quils se prsentent
eux-mmes, au-del du modle de lautonomie, comme
mdiateurs culturels.
Ainsi, certains dentre eux russissent-ils aujourdhui
saccommoder de ces paradoxes de lge numrique et
de la culture de la communication. Dans leur travail,
il sagit de prendre en considration le dpassement de
lautonomie esthtique en intgrant dans luvre mme
cette double articulation des deux ples de la rupture et
de la ralisation de la norme.
Il sagit de problmatiser, au cur mme de luvre
pense dans son environnement social --lui-mme partag entre ethnocultures et culture de la communication
13. P
 atrice FLICHY, op. cit., pp.55-56.
75

Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

donde su cuerpo se convierte en el lugar de la obra.

Podramos suponer, por estas razones, que Orlan
detesta los escenarios, las pantallas, las mediaciones
que se interponen entre l y el mundo; que privilegia
lo directo, la no separabilidad entre la obra y la vida.
La escogencia de su cuerpo como material para la
obra lo situara ms del lado de Artaud y su rechazo
a los escenarios su teatro de la crueldad encarna
directamente esta no separabilidad entre la escena y
la habitacin, entre la presencia y la representacin,
entre la vida y la obra, que del lado de Brecht y su
multiplicacin de escenarios y distancias.
Pero tambin encontramos a Orlan en este ltimo
campo: ocupa simultneamente todos los terrenos de la
experiencia esttica de este siglo, con sus innumerables
escenarios y soportes, como para elevar la contradiccin
a un nivel superior. As, su trabajo tiene una dimensin
criptogrfica que viene a contradecir el deseo de accin
directa del artista sobre el corpus social. El aspecto
militante de su obra es menos directo de lo que parece:
el mensaje transmitido tiene mltiples entradas soy
hombre y mujer y cajones.
Esta obra opera por desvos, mediante toda una
estrategia de lo indirecto, de la opacidad y del abismo:
encajonamiento de escenarios, unos dentro de otros
algunas de sus primeras obras resuenan a distancia
con experiencias ms recientes, que reflejan, igualmente, los soportes que se manifiestan a travs del
tiempo y el espacio, el video y la pintura, las acciones y las
representaciones, in situ y en lnea, in vitro y en vivo, mscaras mayas e imgenes sintticas. El trabajo de Orlan
no deja de evocar el proyecto del museo imaginario, si
bien ste es ese dilogo, ese polylogue entre las obras y
las culturas que transforma, y entre unas y otras. Habra
tambin algo de Malraux en sus autohibridaciones.
Orlan propone, entonces, una investigacin sobre
los tipos, los estndares y las normas. No se trata
de decir no a los estndares en virtud del dogma
contrario de la originalidad y la singularidad a toda
costa, sino de mostrar cmo se fabrican los estndares.
Corresponde a los estndares fijarse como valor absoluto, convertirse en criterio universal y en dogma. Al
poner a jugar sutilmente, con sus autohibridaciones,
unos estndares con respecto a otros, y desenrollar
el hilo de los tiempos y los prototipos de belleza tal
y como se exponen en la iconografa de varias culturas (Maya, Olmeca), Orlan relativiza el carcter de
universalidad y de evidencia que se les atribuye a los
estndares vigentes.
76

mondialise-- les fonctions mdiatrices de lexprience

esthtique.
En sappuyant sur les ressources mme du numrique, qui apparat la fois comme support et comme
environnement mondialis problmatique, luvre
manifeste la ncessit de repenser les frontires et les
interactions complexes qui oprent entre technique et
culturel. En ce sens, elle porte un niveau suprieur de
questionnement, les problmes que na cess de rencontrer
lavant-garde, entre lart devenu concept et lart comme
exprience sensible, entre la distance et la proximit,
la reprsentation et la manifestation, entre lart et la
communication.
Tel est le cas dune artiste comme ORLAN. Luvre
dORLAN pose ainsi, et de manire radicale, la question
de la mdiation corporelle dans lexprience esthtique,
telle quelle se pose propos de lespace numrique 14 . Il
sagit en effet, pour cette artiste, dcrire sa vie mais
partir dune criture fleur de peau, son corps devenant
le lieu de luvre. On pourrait supposer, pour ces raisons,
quORLAN dteste les cadres, les crans, les mdiations
qui sinterposent entre soi et le monde, quelle privilgie
le direct, la non-sparabilit de luvre et de la vie.
Le choix de son corps comme matriau de luvre la
situerait plutt du ct dARTAUD et son refus des cadres
--son thtre de la cruaut incarnant directement cette
non-sparabilit de la scne et de la salle, de la prsence et
de la reprsentation, de la vie et de luvre-- que du ct de
BRECHT et sa multiplication des cadres et des distances.
Mais on rencontre ORLAN aussi dans ce dernier
camp : elle occupe simultanment tous les terrains de
lexprience esthtique de ce sicle, avec ses cadres et ses
supports innombrables, comme pour lever la contradiction un degr de plus. Ainsi son travail a-t-il une
dimension cryptographique qui vient contredire la volont
daction directe de lartiste sur le corps social. Le versant
militant de son uvre est moins direct quil ny parat:
le message dlivr est multiples entres -- je suis un
homme et une femme-- et comme tiroirs.

14. C
 f. Norbert HILLAIRE, Les paradoxes de Sainte Orlan, Orlan, Monographie multimedia, Paris: Ed. Jriko, 2000.

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

Este trabajo es una manifestacin de lo visible,

pero en la experiencia de su distorsin y transfiguracin
en su expresin misma. Y es, entonces, una paradoja
adicional a la de la obra de Orlan. Cuestiona, a la vez,
la fragilidad de una experiencia entregada a la contingencia de una accin siempre arriesgada como toda
manifestacin de una palabra o de un verbo que
emana de una carne (es la carne la que se hace verbo),
y la perennidad de una escritura exacta, como lo es esa
escritura digital del arte sobre la cual Orlan se cuestiona cada vez ms. Una escritura semejante supone
la entrega de una capa algortmica y programtica a la
calculabilidad y a la estrategia tecnocientfica.
Toda la obra de Orlan es un proceso metamrfico
y aparentemente contradictorio. Es una obra procesual,
pero en un sentido bien distinto al que se le dio a esta
palabra en cierta poca. Aqu, el trabajo en marcha
apunta no tanto a la vida de la obra en tanto que
sta se negara a la eternidad de los maestros y slo se
reconocera en el movimiento de su hacer como a
la manera en que la obra parece escribirse segn un
modelo seudomusical: en movimientos y partes ms o
menos rtmicas, ms o menos ejecutadas con soltura,
pero todos y todas relacionadas entre s, en resonancia
con esa totalidad que es la obra.
En este sentido, la obra de Orlan es reticular: es
una trama, una malla, una red de hilos entrelazados
que se pretende desenredar o desgranar como las
cuentas de un rosario. El hecho de que la red universal
sirva (entre otras cosas) de apoyo y de marco al progreso de la obra, y de que el hilo, la tela o el tejido sean
parte del principio mismo de la nocin de red tienen,
en Orlan, ms que un sentido metafrico. En efecto,
Orlan cuestiona la tecnologa, esa nueva catedral del
futuro anunciado, y lo hace mientras seala la esencia
misma de los problemas planteados por el desarrollo
de las tecnociencias: la transgresin de los lmites del
propio cuerpo (en un momento en que se discute la
procreacin artificial), mutacin profunda de la relacin entre los sexos. Orlan se inspira en los modelos
fundamentales del imaginario mariano (aun si ste est
en decadencia, y precisamente porque est en decadencia)
y en particular en aquello que, por ser vinculante, flexi-

| El arte o las fronteras

Cette uvre opre par dtours, par toute une stratgie de lindirect, de lopacit et de la mise en abme:
embotement des cadres les uns dans les autres --certaines
de ses premires uvres rsonnant distance avec des
expriences plus rcentes -- rflchissement galement
des supports se faisant signe travers le temps et lespace,
vido et peinture, actions et reprsentations, in situ et
on line, in vitro et in vivo, masques maya et images de
synthses. Le travail dORLAN nest pas sans voquer ds
lors le projet du muse imaginaire, si celui-ci est bien ce
dialogue, ce polylogue entre les uvres et les cultures, qui
mtamorphose et les unes et les autres. Il y aurait ainsi du
Malraux dans ses self-hybridations...
ORLAN propose ainsi une recherche sur les types, les
standards et les normes. Il ne sagit donc pas tant de dire:
non aux standards, en vertu du dogme contraire de
loriginalit et de la singularit tout prix, que de montrer
comment les standards se fabriquent. Car cest le propre des
standards de safficher comme valeur absolue, de sriger
en critre universel et en dogme, en doxa. En faisant subtilement jouer, avec ses self-hybridations, les standards les
uns par rapport aux autres, en droulant le fil des poques
et des modles-types de beaut tels quils sexposent dans
liconographie de plusieurs cultures (Mayas, Olmques),
elle relativise le caractre duniversalit et dvidence qui
sattache aux standards actuellement en vigueur.
Ce travail est ainsi une manifestation du visible
mais dans lexprience de sa dfiguration et de sa transfiguration dans sa manifestation mme. Et cest alors un
autre paradoxe encore que celui de luvre dORLAN.
Il interroge la fois la fragilit dune exprience livre
la contingence dune action toujours risque --comme
lest toute manifestation-- dune parole, ou dun verbe
qui mane dune chair (cest la chair qui se fait verbe), et
la prennit dune criture exacte, comme lest cette
criture numrique de lart dont se rclame de plus en
plus ORLAN. Une telle criture suppose quune couche
algorithmique et programmatique soit livre la calculabilit et la stratgie technoscientifique.
Toute luvre dORLAN est ainsi un processus
mtamorphique et apparemment contradictoire. Cest une
uvre processuelle, mais dans un tout autre sens que celui
quune certaine poque a donn ce mot. Le work in
progress, ici, ne vise pas tant la vie de luvre --en tant
que celle-ci se refuserait lternit des chefs-duvre et ne
se reconnatrait que dans le mouvement de son faire-- que
la manire dont luvre parat scrire selon un modle
quasi musical: en mouvements et parties plus ou moins
rythms, plus ou moins enlevs, mais tous et toutes lis
77

Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

ble, envolvente, nos

libera de la problemtica de la trama
y del arquetipo
del tejido.
Entre la tela
y el lienzo, entre la
accin y la representacin, la obra de Orlan busca esa nueva vernica que
todava nos cuesta trabajo discernir en el imaginario
actual y la teora de amenazas y promesas tecnocientficas que lo acompaan. El uso que de ella hace en
su obra de mediaciones tcnicas actuales testifica que
la comunicabilidad propia del arte se ha ausentado de
la esfera meditica.
Tal es el caso de un artista como Jorge Orta. Orta
dirige, en primera instancia, una verdadera investigacin arqueolgica, al recolectar, en diversas regiones,
las cosas ms simples de la vida a travs de las cuales se
manifiesta una cultura: vestigios, arena, objetos decorativos de todo tipo, piedras, artesanas, flores, frutas.
Entre naturaleza y cultura, esos objetos le muestran
al extranjero los elementos de un folclore.
A partir de este primer material, Orta procede,
entonces, a un trabajo de metamorfosis (Hillaire,
1995). Con la ayuda de sus computadores, esas formas,
esas figuras son en cierto modo conmutadas en una
semiografa que conserva la memoria de los objetos
fuente. Luego proyecta las imgenes de este alfabeto,
pero ampliadas a las escalas del sitio, directamente
sobre la superficie; sobre las laderas de Machu Picchu,
por ejemplo. Su pblico son, en principio, los habitantes mismos; los objetos que le sirvieron de material
inicial hacen parte de su ambiente familiar.
De este modo, las cosas se vuelven seales y las
seales, cosas. Las cosas dan origen a una escritura. En
este sentido, se alejan en la esfera de abstraccin de las
seales y pueden, por lo tanto, viajar y ser expuestas
en otro lugar. Sin embargo, recontextualizada, esta
semiografa tiene sentido a los ojos de sus destinatarios,
puesto que est cargada del recuerdo de los objetos
fuente. El artista se presenta aqu como un barquero
entre las edades de una cultura. Su obra est basada
en el lugar de la cultura a la cual se destina.
He aqu un trmite o transicin que ejemplifica
nuestra aproximacin a la mediacin cultural: los objetos que trata slo pueden asirse en la doble perspectiva
de un haber estado all y de un fuera de all, de
una mediacin entre el aqu del lugar de acogida y el
78

les uns aux autres, en rsonance avec cette totalit quest

luvre. Ainsi, et dans ce sens-l, luvre dORLAN est
rticulaire: cest une trame, une rsille ou un rseau de
fils entrelacs quil sagit de drouler ou dgrener comme
un chapelet. Que le rseau universel serve (entre autres)
de support et de cadre au droulement de cette uvre, et
que le fil, le textile et le tissu soient au principe mme de
la notion de rseau, cela, chez ORLAN, a plus quune
porte mtaphorique. ORLAN interroge en effet la
technologie, cette nouvelle cathdrale du futur annonc.
Elle le fait en visant au cur mme des problmes poss
par lessor des technosciences: franchissement des limites
du corps propre (au moment o se pose la question de la
procration artificielle), mutation profonde du rapport
entre les sexes. Elle sappuie sur les modles fondateurs
de limaginaire marial (mme si celui-ci est en dclin, et
prcisment parce quil dcline), et en particulier sur ce
qui, du lien, du liant, voire de lenveloppe, relverait dune
problmatique de la trame et de larchtype du tissu.
Entre ltoffe et la toile, entre action et reprsentation, luvre dORLAN est en qute de cette nouvelle
vronique que nous avons encore de la peine discerner, dans limaginaire actuel et la thorie de menaces et de
promesses technoscientifiques qui laccompagnent. Lusage
quelle fait dans son uvre des mdiations techniques
actuelles tmoigne que la communicabilit propre lart
ne sest pas absente dans la mdiasphre.
Tel est encore le cas dun artiste comme Jorge ORTA.
ORTA conduit dabord une vritable enqute
darchologue, en collectant dans des rgions diverses les
choses les plus ordinaires de la vie, au travers desquelles
se manifeste une culture: vestiges, sable, objets dcoratifs
de toutes sortes, pierres, artisanat, fleurs, fruits. Entre
nature et culture, ces objets font signe ltranger comme
lments dun folklore.
Fort de ce premier matriau, ORTA procde
alors un travail de mtamorphose15 . Au moyen de
15. C
 es rflexions ont fait lobjet dune rflexion dans un ouvrage
publi sur cet artiste loccasion de la Biennale de Venise 1995:
Norbert HILLAIRE, Lart de la ville monde, Light messenger.
Jorge Orta, Paris, Ed. J.M.Place, 1995.

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

all de la semiosfera. Si el artista interviene en el evento

como mediador cultural es, ante todo, un conmutador
entre un ambiente real y un paisaje de seales, donde
ese lugar es el referente entre la singularidad del lugar y
la universalidad de la semiosfera. Es toda una cuestin
de relaciones entre el artista y la comunidad, entre el
arte como manifestacin o como catarsis y la obra como
concepto. Lo nico singular son los trazos necesarios
para convertirse en universal.
Estos ejemplos muestran que la frontera entre el
arte y la cultura se transforma: el artista ya no es ese
solitario que dirige el mensaje universal de una obra
a la comunidad de actores de la sociabilidad, entendidos como receptores pasivos que se reconoceran
en esa obra. A la luz de sus experiencias, uno puede
darse cuenta de que las condiciones de produccin,
la identidad, la recepcin de la obra se desplazan y
aparecen difcilmente legibles en las escenas de una
esttica tradicional, o al menos de una esttica que
no intentara repensar el reencuentro entre el arte y
la comunicacin. Es, entonces, posible preguntarse si,
en un contexto dado, dicha obra no podra alcanzar
un estatus diferente. Guattari lo comprenda bien:
hacer funcionar una clase como una obra de arte.
No podramos imaginar la utilizacin de ciertas obras
como manuales escolares?
Ese es precisamente el caso de la figura que ilustra
The File Room, de Antoni Muntadas (1979-1998); esta
enciclopedia de la censura, accesible en Internet, enumera por gneros, temas, pases y pocas el conjunto de
objetos y de obras censuradas a lo largo de la historia
de la humanidad. Este trabajo podra, desde ahora,
prestar un precioso servicio a los profesores de artes
plsticas, de letras o de historia. Al mismo tiempo,
plantea cuestionamientos no despreciables (a discutir
posiblemente en ciertos departamentos de sociologa o
de esttica), lo que podra llevar a considerar la especificidad (y la novedad) de ciertos tipos de mediacin
entre el arte, la cultura y la sociedad.
La realidad de las evoluciones contradictorias que
se producen en las relaciones entre las obras, sus sopor-

| El arte o las fronteras

ses ordinateurs, ces

formes, ces figures
sont en quelque
sorte commutes
en une smiographie, qui conserve la
mmoire des objetssources. Ensuite, il
projette les images de cet alphabet, mais agrandies aux
chelles du site directement sur sa surface, par exemple sur
les flancs du Machu-Picchu. Ses publics sont dabord les
habitants eux-mmes et les objets lui servant de matriau
initial font partie de leur environnement familier.
Ainsi, les choses deviennent-elles des signes et les
signes des choses. Les choses donnent naissance une
criture. En ce sens, elles sloignent dans la sphre de
labstraction des signes et peuvent alors voyager et tre
exposes ailleurs. Mais, recontextualise, cette smiographie fait sens aux yeux de ses destinataires, car elle est
charge du souvenir des objets-sources. Lartiste se prsente
ici comme un passeur entre les ges dune culture. Son
uvre est fonde dans le lieu de la culture laquelle elle
est dabord destine.
Cest l une dmarche qui exemplifie notre approche
de la mdiation culturelle : les objets quelle traite ne
peuvent tre saisis que dans la double perspective dun
dj-l et dun hors-l, dune mdiation entre lici
du lieu daccueil et lailleurs de la smiosphre. Si lartiste
intervient en loccurrence comme un mdiateur culturel,
il est avant tout un commutateur entre un environnement
rel et un paysage de signes dont ce lieu est le rfrent:
entre la singularit du lieu et luniversalit de la smiosphre. Cest toute la question des rapports entre lartiste
et la communaut, entre lart comme manifestation ou
comme catharsis et luvre comme concept. On ne garde
du singulier que les traces suffisantes pour se commuer
en universel.
Ces exemples montrent que les frontires entre lart
et la culture se transforment: lartiste nest plus ce solitaire
adressant le message universel dune uvre la communaut des acteurs de la sociabilit, entendus comme autant
de rcepteurs passifs qui se reconnatraient dans cette
uvre. la lumire de ces expriences, on peut raliser
que les conditions de production, lidentit, la rception
de luvre se dplacent et apparaissent difficilement
lisibles dans les cadres dune esthtique traditionnelle, du
moins dune esthtique qui ne tenterait pas de repenser la
rencontre entre art et communication. Il est alors possible
de se demander si dans un contexte donn, telle uvre
79

Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

tes y el contexto social que las acoge invita, entonces,

a ir ms all de la alternativa del mundo moderno
y la autonoma del arte, sin liberarse y realmente
poder liberarse de toda tentativa de pensar el arte
en trminos de funcin social.
As, las instituciones de arte se ven a veces forzadas a demostrar un sentido pedaggico. Cada vez es
ms comn ver las obras ms hermticas presentadas
con una nota explicativa. Hay all una paradoja con
respecto a la visin kantiana del arte, entendido como
sentido comn, que confirmara el temor de Adorno a
ver la esfera de la comunicacin recubriendo la esfera
del arte (citado en Lyotard, 1988). Pero la comunicacin que se cuestiona aqu no debe confundirse con
esa comunicabilidad que es inherente al arte mismo y
que es anterior a toda teora de la comunicacin. Esa
comunicabilidad es el sentimiento esttico, el sentido
comn del que habla Kant.
La cuestin es, entonces, saber en qu medida esa
comunicabilidad es todava posible en el contexto de
una mutacin que ubica el concepto, el clculo, por
encima de la obra y que lo inscribe tambin por debajo
de ella, en su transmisin. Couchot dice justamente
que, en lo sucesivo, la ciencia infiltra el arte ya no desde
afuera, sino desde dentro (2003, julio-diciembre).
Por una parte, las tecnologas digitales evolucionan en el sentido de una naturalizacin de los modelos
que les subyacen, de una inmediacin (incluso si sta
es el producto de una mediacin tcnica cada vez ms
sofisticada), de una convivencia que termina por hacer
olvidar el clculo. Al mostrar la diversificacin de las
interfaces, la toma de poder de lo tctil a lo visible
aunque siempre hay algo de tctil en lo visible y de
visible en lo tctil, como le demostr Merleau-Ponty,
la relegacin del clculo a un segundo plano.
Por otra parte, algunas obras estn ligadas a la
bsqueda de mediaciones entre las etnoculturas y la
cibercultura, o entre las comunidades territorializadas
y el ciberespacio.
Finalmente, y por efecto de la internacionalizacin, el mercado del arte contemporneo contribuye
tambin a ese alejamiento del pblico. El mercado
universal y las necesidades de innovacin permanente
que condicionan su movimiento no dejan de tener
consecuencias en la creacin contempornea: esta
ltima debe adoptar ese principio de novedad. No hay
duda de que, en este contexto, veremos esta esttica de
la interactividad que reposa sobre el soporte inmediato
de la obra y del espectador, ese estar en el medio debe
80

ne pourrait accder un statut diffrent. GUATTARI

entendait bien faire fonctionner une classe comme
une uvre dart : ne pourrait-on donc pas imaginer
lutilisation de certaines uvres en tant que manuels
scolaires?
Tel est prcisment le cas de figure quillustre The
file room dAntoni MUNTADAS16 : cette encyclopdie
de la censure, accessible sur Internet, recense par genres,
thmes, supports, pays, poques, lensemble des objets
et des uvres censurs dans lhistoire de lhumanit.
Ce travail pourrait dores et dj rendre de prcieux
services aux professeurs darts plastiques, de lettres ou
dhistoire. En mme temps, il pose des questions non
ngligeables ( traiter ventuellement dans certains
dpartements de sociologie ou desthtique), pouvant

conduire envisager la spcificit (et la nouveaut)

de certains types de mdiation entre art, culture et
socit.
La ralit des volutions contradictoires se produisant
dans les relations entre les uvres, leurs supports et le contexte social qui les accueille, invite donc se porter au-del
de lalternative du monde moderne et de lautonomie de
lart, sans pourtant se dgager --et en ralit pouvoir se
dgager-- de toute tentative de penser lart en termes de
fonction sociale.
Ainsi, les institutions de lart sont-elles parfois presses de faire preuve de sens pdagogique. Il est de moins
en moins rare de voir les uvres les plus hermtiques
prsentes avec une notice dexplication. Il y a l un paradoxe au regard dune vision kantienne de lart entendu
comme sensus communis, qui confirmerait la crainte
dADORNO de voir la sphre de la communication
recouvrir la sphre de lart17. Mais la communication
dont il est question ici ne doit pas tre confondue avec
cette communicabilit inhrente lart mme, et qui est
16. A
 ntoni MUNTADAS, <http://www.thefileroom.org/FileRoom/
documents/newhome.html>.
17. e
 an-Franois LYOTARD, Linhumain, causeries sur le temps, Paris, Galile, 1988. (Coll. Dbats ), p.120.

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

pasar por la mediacin ubicua de la red, ganar esferas

cada vez ms numerosas de la sociedad.
Con la interactividad, ya no es en la aparicin
nica de un lugar remoto, sin importar cun cercano est que la obra tiene sentido y que surge el
sentimiento esttico, sino en este espacio dialgico,
conmutativo e infinitamente abierto a sus intercambios
con el espectador, esto es lo que lleva a la formacin de
un nuevo sentimiento de pertenencia de ste y a una
paradjica relocalizacin de la obra.
En consecuencia, el espacio ubicuo de las redes y
la interactividad han llevado a algunos investigadores
a repensar la mediacin cultural.
Si hacemos referencia a lo dicho por Bernard
Lamizet (2000), encontramos que hay cinco modos de

definir la experiencia de mediacin cultural: la experiencia social (o la compaa), la experiencia esttica (o

el placer), la experiencia didctica (o el conocimiento),
la experiencia simblica (o la interpretacin) y la
experiencia poltica (o la adhesin).
Aunque estos modos mayores parecen vlidos en
principio, es importante tener en cuenta el hecho de
que al interior y entre estos modos fundamentales
surgen nuevas zonas fronterizas y una manera como
la cibercultura condiciona su actualizacin.
Tener en cuenta esta nueva cultura a la cual
pertenecemos es, de aqu en adelante, una tarea que
le incumbe a la investigacin, ms all de una visin
propia del universalismo de la modernidad. Dado que
lo universal slo existe en sus manifestaciones locales
(Berque), no sabramos fundamentar una aproximacin a la mediacin cultural en un mtodo universal,
como intentamos hacerlo en los campos de la arquitectura y el urbanismo. Entender la mediacin cultural
en trminos de la continuidad y la creacin renovada
que el proceso destaca exigira tener en cuenta tanto
la contingencia de la realidad y de la diversidad de
escalas espacio-temporales que le dan ritmo a la vida
actual, como una mirada a lo universal reforzada por
la cultura de la comunicacin.

| El arte o las fronteras

antrieure toute thorie de la communication. Cette

communicabilit est le sentiment esthtique, le sensus
communis dont parle KANT.
La question est donc de savoir dans quelle mesure
cette communicabilit est encore possible dans le contexte
dune mutation qui place le concept, le calcul, en amont
de luvre et qui linscrit aussi en aval de luvre, dans
sa transmission. COUCHOT dit justement que la science infiltre lart, dsormais, non plus du dehors, mais
du dedans18 .
Dune part, les technologies numriques voluent
dans le sens dune naturalisation des modles qui les
sous-tendent, dune immdiation (mme si celle-ci
est le produit dune mdiation technique de plus en plus
sophistique), dune convivialit qui finit par faire oublier
le calcul. En tmoignent la diversification des interfaces,
la monte en puissance du tactile dans le visible --mais
il y a toujours du tactile dans le visible et du visible dans
le tactile, comme la montr MERLEAU-PONTY-- la
relgation du calcul en tche de fond.
Dautre part, certaines uvres sattachent la recherche des mdiations entre ethnocultures et cyberculture ou
entre communauts territorialises et cyberespace.
Enfin, sous leffet de la mondialisation, le march de
lart contemporain contribue aussi cet loignement du
public. Le march universel et les ncessits de linnovation
permanente qui conditionnent son mouvement ne sont pas
sans consquence pour la cration contemporaine: celle-ci
doit elle-mme adopter ce principe de nouveaut. Il ne fait
pas de doute, dans ce contexte, que nous verrons cette esthtique de linteractivit, qui repose sur le rapport immdiat
de luvre et du spectateur, cette immdiatet dt-elle
passer par la mdiation ubiquitaire du rseau, gagner des
sphres de plus en plus nombreuses de la socit.
Avec linteractivit, ce nest plus en effet dans
lunique apparition dun lointain, aussi proche soit-il,
que luvre fait sens et quadvient le sentiment esthtique,
mais dans cet espace dialogique, commutatif, et infiniment
ouvert de ses changes avec le spectateur, conduisant
la formation dun nouveau sentiment dappartenance
de celui-ci et une paradoxale relocalisation de
luvre.
Il reste que lespace ubiquitaire des rseaux et
linteractivit ont conduit certains chercheurs repenser
la mdiation culturelle.

18. E
 dmond COUCHOT, De la communication la commutation.
Medias et nouveaux medias, paratre.
81

Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

El enfoque de trayecto considera la cultura y la

tcnica como una apertura de espacios que no provienen del mismo mundo de referencia que los espacios
anteriores. Es a este respecto que dicho enfoque parece
iluminar la investigacin sobre mediacin cultural.
Patrice Flichy (1991) logr demostrar que el espacio
pblico no es un elemento intangible y que, desde
finales del siglo xix, en l se ha impuesto una especie
de vida juntos, pero no revueltos, como Baudelaire
(1976) lo expresa en sus Cuadros parisinos.
Por otra parte, con respecto a la brecha entre
las artes mayores y las menores, que algunos creen
ver reducir en nuestras democracias, existe todava
una cuestin en la que es importante evaluar los
fundamentos y las implicaciones. Parecera que esta
brecha est creciendo, en particular debido a los
efectos de la internacionalizacin de la cultura y la
economa. Entonces, nos apresuramos a movilizar los
mediadores culturales para explicar a los usuarios de
la cultura si es posible, de una manera atractiva,
casi ldica que un montn de carbn sobre un
fondo blanco es una obra de arte (que adems puede
serlo). Sin embargo, el autor llamara a su pblico
potencial ms a menudo a una experiencia inmediata
de su obra, precisamente sin ninguna mediacin, que
adopte la forma de discurso, de accin o, incluso,
de mercadeo turstico. Este ejemplo da testimonio
de una especie de ruptura al interior mismo de las
instituciones culturales.
Con la diseminacin de mundos de referencia
y de conocimientos, el fin de los grandes relatos
verticales que fundamentan al sujeto moderno, la
fragmentacin de los territorios y, en fin, la prdida
de una confianza inmediata concedida al arte, nuestro
mundo se presenta, en cierto sentido, como clavado a
las nicas condiciones de espacio y tiempo, como lo
expres Hlderlin al escribir: En el lmite extremo
del desgarramiento, lo nico que queda son las condiciones del tiempo y el espacio (citado en Lyotard,
1986, pp. 124-125).
Curiosamente, los nicos vectores de sentido
alrededor de los cuales se aglutina a veces el grupo
humano de los internautas son la preocupacin por los
virus, o por las ansias de poder de los grandes grupos
econmicos o polticos que avanzan evidentemente
hacia el control, para regular lo anrquico. Los internautas, entonces, reclaman sin cesar y en coro que no
se les prive de esta falta de sentido a la cual parecen
adaptarse tan bien.
82

Ainsi, si lon se rfre Bernard LAMIZET,

cinq modes dfiniraient lexprience de la mdiation
culturelle : lexprience sociale (ou la frquentation),
lexprience esthtique (ou le plaisir), lexprience
didactique (ou la connaissance), lexprience symbolique (ou linterprtation), lexprience politique (ou
ladhsion)19 .
Si ces modes majeurs paraissent valides dans leur
principe, il importe nanmoins de prendre en considration le fait que de nouvelles zones frontires se dessinent
dans et entre ces modes fondamentaux, et la manire dont
la cyberculture conditionne leur actualisation.
Prendre en compte cette nouvelle culture laquelle
nous appartenons dsormais est une tche qui incombe
la recherche, au-del dune vision propre luniversalisme
de la modernit. tant donn que luniversel nexiste que
dans ses manifestations locales (BERQUE), on ne saurait
en effet fonder une approche de la mdiation culturelle
sur une mthode universelle, comme on avait tent de le
faire dans les domaines de larchitecture et de lurbanisme.
Comprendre la mdiation culturelle en ce que le processus
relve de continuit et de cration renouvele, exigerait
que lon tienne autant compte de la contingence de la
ralit et de la diversit des chelles spatio-temporelles
rythmant les vies actuelles, que de la vise de luniversel
renforce encore par la culture de la communication.
Lapproche trajective, elle, envisage la culture et
la technique comme ouverture despaces ne relevant
pas du mme monde de rfrence que celui des espaces
antrieurs. Cest ce titre quelle semble de nature
clairer la recherche sur la mdiation culturelle. Patrice
FLICHY20 a pu ainsi montrer que lespace public nest pas
une donne intangible et que, ds la fin du XIXe sicle,

19. B
 ernard LAMIZET, La mdiation culturelle, Paris, LHarmattan,
2000, pp.272-273.
20. P
 atrice FLICHY, Une histoire de la communication. Espace public et vie prive, Paris, La Dcouverte, 1991, pp.210-221.

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

La frmula de Hlderlin puede entenderse como

un grito de angustia, pero tambin como la promesa
de una libertad, de un sentido que est por inventarse,
puesto que ningn gran relato orientara el movimiento ni proporcionara la escena a priori. Dicho
autor tambin dira que el sentido siempre se dibuja
como un horizonte de espera, que an existe puesto
que falta ir en su bsqueda.
El modelo de la Internet libertaria de principios,
con sus comunidades virtuales, podra tratar de compensar la decadencia del sentimiento de pertenencia
en las sociedades desarrolladas y la crisis del espacio
pblico. En este contexto, las artes de lo digital y de
la interactividad y la apertura de nuevos espacios a
la mediacin cultural cobran todo su sentido: menos
como tabla rasa que como respuesta, se fund sobre
una mediacin tcnica ubicua, segn las necesidades de
participacin de los individuos y las comunidades en la
creacin de formas simblicas de las cuales las industrias culturales los han separado. Pero este sentimiento
cambi relativamente al habitar, de aqu en adelante, en
un sujeto ubicuo, y avanzar en una vida juntos, pero
no revueltos que se impuso en el marco del desarrollo
de los medios masivos y las industrias culturales.
La pregunta sobre el sentido de pertenencia, como
efecto y meta de la mediacin, se plantea en nuevos
trminos. En efecto, involucra a un sujeto expandido que
vive en varias escalas espaciales y temporales, libre tanto
de vincularse a una comunidad como de ausentarse de
ella. Pero cualquiera que sean esas aspiraciones comunitarias, no podramos negar el carcter extremadamente
fluido y efmero de las comunidades virtuales.
Este sujeto nmada se destaca por su posicin: no
se trata simplemente de la posicin del ser humano
frente a la alteridad radical, la cual supone una presencia y una comunidad territorializada. De hecho,
sta tambin se convierte en un nuevo modo de ser
en un mundo fundamentado en la identidad y en la
divisin de intereses comunes, o en una falsa identidad

| El arte o las fronteras

cet espace voit simposer une forme de vivre ensemble

sparment, ainsi que BAUDELAIRE lexprime dans
ses tableaux parisiens21.
Par ailleurs, lcart entre les arts majeurs et les
arts mineurs que certains disent se rduisant dans nos
dmocraties, reste une question dont il importe dvaluer
les fondements et les implications. Il semblerait au contraire que cet cart aille croissant, en particulier sous les
effets de la mondialisation de la culture et de lconomie.
Ainsi, sempresse-t-on de mobiliser les mdiateurs culturels pour expliquer aux usagers de la culture --si
possible sur un mode attrayant, voire ludique-- quun
tas de charbon sur fond blanc est une uvre dart (ce
quil peut tre dailleurs). Cependant, cest le plus souvent
une exprience immdiate de luvre que lauteur
appellerait ses publics ventuels, prcisment sans aucune
mdiation, quelle prenne la forme de discours, daction,
voire de marketing touristique. Cet exemple atteste de la
situation dune sorte de rupture lintrieur mme des
institutions de la culture.
Avec la dissmination des mondes de rfrences et des
savoirs, la fin des grands rcits verticaux qui fondaient le
sujet moderne, lclatement des territoires, et enfin la perte
dune confiance immdiate accorde lart, notre monde se
prsente, en un sens, comme riv aux seules conditions de
lespace et du temps, ainsi que lexprimait HLDERLIN
crivant: la limite extrme du dchirement, il ne
reste en effet plus rien que les conditions du temps et
de lespace22 .
Curieusement, les seuls vecteurs de sens autour
desquels sagrge parfois le peuple des internautes
concernent soit les virus, soit les vellits de puissance
de certains grands oprateurs conomiques ou politiques
savanant manifestement pour en obtenir le contrle,
en rguler le fourmillement anarchique. Les internautes
nont alors de cesse de rclamer en choeur quon ne les
prive pas de ce dfaut de sens dont ils paraissent si bien
saccommoder.
La formule de HLDERLIN peut alors sentendre
comme un cri de dtresse, mais aussi comme la promesse
dune libert, dun sens qui reste inventer, car nul grand
rcit nen orienterait le mouvement et nen fournirait le

21. C
 harles BAUDELAIRE, uvres compltes, Paris, Gallimard, 1976
(tomeII, Le peintre de la vie moderne).
22. F iedrich HLDERLIN, cit par LYOTARD dans Quelque chose
comme : communication ... sans communication , Linhumain, op. cit., pp.124-125.
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Norbert Hillaire |

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

que el individuo adopta. Eso explicara el xito de las

transformaciones, fenmeno que demandara por s solo
un estudio completo. Por lo tanto, las transformaciones
y los roles, la mentira y la mscara son la verdad del
ser humano; las culturas y las tcnicas que l ha entrecruzado, la verdad de la semiosis y del teatro, sobre las
cuales se establece el corte semitico entre la escena y
la habitacin, la verdad de la ilusin que es preferible
a la ilusin de la verdad.
Nos parece que la relacin entre estas diferentes
escalas sobre las cuales se construye nuestro espacio
de sociabilidad y nuestra identidad plural se debe
constituir en un eje fundamental de investigacin.
Las mediaciones tcnicas y culturales de los lugares
concretos llevan hoy el sello de este universal sin
totalidad, segn palabras de Pierre Lvy (1997).
En este sentido, Internet y ms globalmente los
no-lugares de la supermodernidad de los que habla
Marc Aug (1992) no hace otra cosa que abrir un
nuevo espacio a esa libertad inventada a finales del
ltimo siglo, al mismo tiempo que pone en su lugar las
condiciones tcnicas e industriales del reconocimiento
del ser que trazan los contornos de la sociedad de masas
y de la opinin pblica, y que da inicio al reino de las
multitudes, como bien lo previ Baudelaire al escribir:
Es un inmenso placer decidir habitar en el nmero,
en lo ondulante, en lo fugitivo y lo infinito. Estar fuera
de casa y sin embargo sentirse en todas partes como
en casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y
permanecer oculto al mundo (1976, pp. 691-692).

Referencias
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Pars, Nmes, Jacqueline Chambon.
Couchot, E. (1998), La technologie dans lart, de la
photographie la ralit virtuelle, Pars, Nmes,
Jacqueline Chambon.
84

cadre a priori. Elle voudrait dire aussi que le sens se dessine

toujours comme un horizon dattente et quil existe encore,
parce quil reste venir dans sa qute.
Le modle de lInternet libertaire des dbuts, avec
ses communauts virtuelles, pouvait prtendre compenser
le dclin du sentiment dappartenance dans les socits
dveloppes et la crise de lespace public. Dans ce contexte,
les arts du numrique et de linteractivit, louverture
de nouveaux espaces la mdiation culturelle prennent
tout leur sens: moins comme une table rase que comme
une rponse, ft-elle fonde sur une mdiation technique
ubiquitaire, aux besoins de participation des individus et
des communauts la cration des formes symboliques,
dont les industries culturelles les avaient dtachs.
Mais ce sentiment sest relativement transform car il
habite dsormais un sujet ubiquitaire et prend le pas sur
le vivre ensemble sparment qui stait impos dans
le cadre du dveloppement des mdias de masse et des
industries culturelles.
La question du sentiment dappartenance, comme
effet et comme but de la mdiation, se pose alors en termes
nouveaux. Elle concerne en effet un sujet expans et vivant
plusieurs chelles despace et de temps, libre de se lier une
communaut comme de sen absenter. Mais quelles que soient
ces aspirations communautaires, on ne saurait ngliger le
caractre extrmement fluide et phmre des communauts
virtuelles.
Ce sujet nomade se caractrise notamment par sa
position: ce nest plus seulement celle de ltre humain
plac devant laltrit radicale, laquelle suppose la
prsence et la communaut territorialise. En effet, elle
se transforme aussi en une nouvelle modalit dtre au
monde fonde sur lidentit de vue et le partage dintrts
communs ou sur une identit demprunt que lindividu
se donne. Ainsi sexpliquerait le succs des avatars, phnomne qui demanderait lui seul une tude complte.
Car les avatars et les rles, le mensonge et le masque, sont
la vrit de ltre humain, des cultures et des techniques
quil a traverses, la vrit de la smiose et du thtre, sur
lesquels stablit la coupure smiotique entre la scne et la
salle, la vrit de lillusion qui est prfrable lillusion
de la vrit.
Penser la relation entre ces chelles diffrentes sur
lesquelles se construit notre espace de sociabilit et notre
identit plurielle, nous parat devoir constituer un enjeu
fondamental de la recherche. Les mdiations techniques
et culturelles des lieux concrets sont aujourdhui marques
du sceau de cet universel sans totalit, selon les termes
de Pierre LVY23.

Signo y Pensamiento 49 volumen xxv julio - diciembre 2006

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| El arte o las fronteras

En ce sens, lInternet et plus gnralement les nonlieux de la surmodernit dont parle Marc AUG24 ,
ne font quouvrir un nouvel espace cette libert qui
sinvente la fin du sicle dernier, en mme temps que se
mettent en place les conditions techniques et industrielles
de larraisonnement de ltre, que se dessinent les contours de la socit de masse et de lopinion publique, et
que commence le rgne des foules, ainsi que lavait bien
vu BAUDELAIRE quand il crit: Cest une immense
jouissance que dlire domicile dans le nombre, dans
londoyant, dans le fugitif et linfini. tre hors de chez
soi et pourtant se sentir partout chez soi; voir le monde,
tre au centre du monde et rester cach au monde25

23. P
 ierre LVY, Cyberculture, Paris, Odile Jacob, 1997.
24. M
 arc AUG, Non-lieux, introduction une anthropologie de la
surmodernit, Paris, Le Seuil, 1992 (coll La Librairie du XXme
sicle).
25. C
 harles BAUDELAIRE, idem, pp.691-692.
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