Sumrio
1.
INTROUO .............................................................................................................................. 4
2.
3.
ENCADEAMENTO DE ACORDES........................................................................................... 8
3.1.
3.2.
3.3.
3.4.
4.
DOBRAMENTOS ...................................................................................................................... 9
POSIO ABERTA E POSIO FECHADA ................................................................................. 14
MOVIMENTO DAS VOZES ....................................................................................................... 17
OITAVAS E QUINTAS PARALELAS E OCULTAS ..................................................................... 18
5.
6.
7.
8.
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 57
9.
10.
11.
CADNCIAS ............................................................................................................................. 83
11.1.
11.2.
11.3.
11.4.
11.5.
11.6.
11.7.
12.
12.1.
13.
19.1.
19.2.
19.3.
19.4.
20.
18.1.
19.
17.1.
18.
16.1.
17.
15.1.
16.
14.1.
15.
EXERCCIOS ......................................................................................................................... 91
13.1.
13.2.
13.3.
13.4.
13.5.
13.6.
13.7.
13.8.
13.9.
13.10.
14.
MODULAO........................................................................................................................ 124
20.1.
21.
22.
1. INTROUO
Esta apostila vem suprir uma necessidade de um material didtico, em lngua
portuguesa, para ser usado com segurana dentro da disciplina da graduao chamada:
Harmonia. Desde o sculo XVIII este assunto vem sendo foco de estudos e vrios
autores que se dedicaram a encontrar um guia para seus alunos. Dentre eles, um dos
desbravadores foi i francs Jean-Philippe Rameau que em 1722 lanou o seu Trait de
lHarmonie, .
Trs livros, dentre os muitos j lanados at hoje, vem sendo usados nas
graduaes pelo Brasil e pelo mundo, como referncia. So eles : Harmonielehere de do
autraco Arnold Schnberg; Harmony do norte-americano Walter Piston; e Tonal
Harmony, with an introduction to twentieth-century music da dupla de norte-americanos
Stefan Kostka e Dorothy Payne.
Harmonielehere de Arnold Schnberg escrito em 1911 por este autodidata,
proveniente da escola germnica, o mais antigo dos trs. Destaca-se pela mincia
filosfica abordada pelo autor e pela preocupao da compreenso por parte do aluno.
No traz nenhum exemplo de obra de outros autores. Consegue construir o texto usando
apenas exerccios de encadeamento no mesmo tom d maior ou na relativa l menor.
Foi um revolucionrio da composio musical, criador de uma nova tcnica de
composio, o dodecafonismo.
Harmony do norte-americano Walter Piston, escrito em 1941, procura
exemplificar com obras do repertrio internacional para dar respaldo s suas afirmaes.
Walter Piston tem ainda, outros dois livros de renome internacional em outras
disciplinas. So seus livros de Contraponto, e Orquestrao.
Fechando o grupo das trs obras, est Tonal Harmony, with an introduction to
twentieth-century music escrito em 1984 pela dupla de norte-americanos: Stefan Kostka
e Dorothy Payne. Obra mais recente das trs, esta j possui outros apelos tecnolgicos
como o acompanhamento de um CD com as gravaes dos exemplos e exerccios
propostos. Todavia, nem todos os alunos aqui no Brasil tm acesso a este matria
devido principalmente ao preo.
Constatamos ento que estas trs obras so de muita relevncia ao estudo da
Harmonia. E cada qual direciona o estudo por um vis interessante. Ao se ter que tomar
uma deciso de escolha de mtodo a ser usado em aula, surge uma dvida de qual
seguir, j que todos atuam de forma didtico-pedaggica de maneira diferente e com
pontos de vista que, vez ou outra, divergem. Alm disso, muitos mitos acercam o estudo
dos encadeamentos, como por exemplo, a dobra da tera ou o uso de quintas diretas,
entre outros.
Desta forma, apresentamos aqui uma opo de guia para o estudo da Harmonia
com as diferentes vises de cada um dos pontos caractersticos do plano pedaggico
destes autores. Temos ainda, em algumas vezes, intervenes do livro Harmonia de
Diether de la Motte, que procura explicar estatisticamente alguns fenmenos.
Acrescentamos tambm exerccios de encadeamentos para a prtica do aluno, bem
como sempre um momento em branco para que este crie o seu prprio encadeamento
visando a composio.
Abordamos tambm um pouco sobre algumas formas principais que por muito
tempo perduraram no repertrio dos grandes mestres da msica ocidental. Este assunto
no est to aprofundado neste material didtico tal como o estudo da Harmonia, mas
entendemos que importante uma viso geral das formas para melhor compreender o
caminho dos encadeamentos harmnicos nas msicas.
Insistimos em dizer que este material no deseja substituir a leitura dos autores
supracitados, mas sim, de prover uma oportunidade de comparao de ideias e conceitos
por eles usados.
Acorde a emisso de trs ou mais notas, simultneas ou arpejadas. Estas notas so,
na verdade uma sucesso de teras sobrepostas. Muito embora, elas podem aparecer na
msica em seu formato de inverso, onde a nota que d o nome do acorde, conhecida
como fundamental, pode estar em outra posio, surgindo outros intervalos entre elas.
Os acordes de trs sons, ou tambm chamados de trades ou acordes de quinta, so a
forma mais simples que podemos ter de um acorde. Lembrando que duas notas apenas
no formam um acorde, mas sim so chamados de intervalos.
Com a sobreposio de trs notas em teras obtemos apenas quatro combinaes
possveis que sero chamados de: acorde perfeito maior, acorde perfeito menor, acorde
de quinta diminuta e acorde de quinta aumentada. A nota de base do acorde chama-se
fundamental; chama-se tera do acorde aquela que forma um intervalo de tera com a
fundamental e a nota que forma uma quinta com a fundamental, chama-se quinta do
acorde.
Existem outras disposies de acordes alm deste em teras sobrepostas. Como por
exemplo, uma sucesso de quartas, chamados acordes de quarta, ou ainda, uma sucesso
de segundas, que so chamados de cluster. Este termo foi batizado no sculo XX pelo
compositor Henry Cowell. Veremos mais adiante, que mesmo um acorde de teras
sobrepostas, quando acrescentamos mais notas de tenso, por exemplo, a 9, a 11 ou a
13, podemos dispor estas notas numa harmonia seccional no formato de um cluster ou
ainda numa disposio em quartas. No entanto, continua sendo uma harmonia de teras.
Este assunto ser discutido mais frente.
2.1.
Quando dispomos um acorde sobre cada uma das notas de uma escala, chamamos
este conjunto de acordes de campo harmnico da escala.
Ao colocarmos os acordes numa escala maior observamos que: so trades maiores os
graus I, IV e V; so trades menores os graus II, III e VI; o VII grau uma trade de
quinta diminuta; e no contm nenhuma trade de quinta aumentada. Percebemos
algumas diferenas na simbologia usada de alguns autores. Schnberg e Piston usam
algarismos romanos maiores para todos os acordes, enquanto Kostka & Payne usam
algarismos romanos maisculos para os acordes maiores, algarismos romanos
minsculos para os menores, o sinal () usado junto com o algarismo minsculo para o
acorde diminuto e o sinal (+) junto com o algarismo maisculo para o aumentado.
Pequenas diferenas se apresentam tambm na definio dos nomes dos graus da escala.
I (I)
II (ii)
III (iii)
IV (IV)
V (V)
VI (vi)
VII (vii)
SCHNBERG
Tnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Superdominante
Sensvel
PISTON
Tnica
Supertnica
Mediante
Subdominante
Dominante
Submediante
Sensvel
Subtnica
Subtnica
Stimo grau da
maior e stimo
grau elevado da
escala menor
VII
Stimo grau no
elevado da escala
menor
A escala menor possui trs verses diferentes que so: escala menor natural,
escala menor harmnica (com o stimo grau elevado em meio tom) e a escala menor
meldica (com o sexto e o stimo graus elevados na forma ascendente e naturais na
forma descendente). Em decorrncia destes graus elevados, formam-se, com exceo do
i grau, duas verses para cada acorde do modo menor.
Cada autor vai dar a sua verso da utilizao destes acordes. Schnberg diz que
todos os acordes podem ser usados respeitando-se o nvel de aprendizado do aluno, bem
como as regras que ele mesmo estipula para os encadeamentos. Os acordes diminutos
devem seguir a regra de preparao das dissonncias. Os sons elevados devem seguir o
caminho normal da resoluo, ou seja, aps o sexto grau elevado dever vir o stimo
grau elevado que dever resolver por semitom ascendente na tnica. Schnberg prefere,
no incio do aprendizado, que o aluno evite os cromatismos gerados pelas alteraes.
Estes detalhes sero abordados mais a frente neste trabalho no item sobre Modulao.
Piston apresenta o quadro abaixo com as trs formas de escalas menores, onde
aponta alguns aspectos da utilizao dos acordes.
Kostka & Payne apresentam uma tabela com os acordes que devem ser
memorizados para a utilizao no modo menor. Ateno ao detalhe da trade aumentada
do III grau ter sido descartada. O acorde de quinta aumentada ser tratado num captulo
especfico.
ACORDE
Maior
Menor
Diminuto
Aumentado
GRAU
III, V e VI
i e iv
ii e vii
nenhum
3. ENCADEAMENTO DE ACORDES
O estudo da harmonia ser desenvolvido atravs de trs caminhos: anlise de obras
consagradas do repertrio dos grandes mestres, o encadeamento de acordes, e a
composio por parte do aluno dos seus prprios encadeamentos.
O encadeamento dos acordes serve para melhor compreenso do nexo harmnico e
de como se desenvolvem as combinaes dos acordes entre si e tambm da conduo
das notas nas vozes. Vamos tratar o encadeamento como se fosse uma disposio para
coral a quatro vozes. Assim temos um parmetro de relao entre as notas do acorde e
um ponto de referncia para distribuio destas na tessitura total de abrangncia das
vozes e da ento partimos para uma distribuio instrumental. Utilizaremos ento:
8
soprano como sendo a mais aguda, em seguida contralto, depois tenor e como mais
grave o baixo. As tessituras usadas sero:
Lembrando que se trata apenas de uma tessitura mdia para uso pedaggico. E
que existem cantoras e cantores que possuem uma abrangncia maior em seus naipes.
Vamos trabalhar sempre com dois pentagramas. A distribuio das vozes ser de duas
formas: soprano, contralto e tenor no pentagrama superior em clave de sol e o baixo no
inferior em clave de f na quarta linha; ou soprano e contralto no superior em clave de
sol com tenor e baixo no inferior em clave de f na quarta linha.
3.1.
Dobramentos
Ao dispormos trs sons para quatro vozes notamos que uma das notas do acorde
dever ser duplicada. Schnberg categrico em dizer que a primeira opo sempre
de se dobrar a nota fundamental do acorde. Como segunda opo aparece a quinta e, por
ltima opo, a tera do acorde. Schnberg explica que esta uma consequncia da
srie harmnica, ou seja, a preferncia da nota a ser duplicada segue ao aparecimento
delas na srie. Como numa srie harmnica, a fundamental a nota que aparece mais
vezes, ela que tem prioridade. A quinta a segunda nota que nela mais aparece. A
tera surge mais tarde na srie harmnica em relao fundamental e a quinta, logo
entre estas trs, seria a tera a mais dissonante. A tera tem tambm o papel de
caracterizar o gnero do acorde em maior ou menor, o que j lhe d um destaque
especial, no necessitando assim de ser duplicada. O mesmo efeito vai acontecer com as
outras dissonncias, como a quinta diminuta, a stima (maior, menor ou diminuta), os
intervalos de nona, dcima primeira e dcima terceira. Estas notas devem aparecer uma
vez apenas no encadeamento. No VII grau da escala maior, a quinta do acorde, por
tratar-se de uma quinta diminuta, ou seja, uma nota dissonante, no ser dobrada.
Mais uma razo para no se dobrar a quinta diminuta do stimo grau que ela uma
das notas que pedem resoluo, sendo obrigada a descer para a nota mais prxima do
acorde seguinte, logo, a duplicao desta nota, acarretaria um movimento de oitava
paralela, movimento este que ser evitado para o aluno de harmonia. No caso do VII, a
nota fundamental no gera as notas que esto no seu acorde (conforme atesta a srie
harmnica). Portanto, a tera de um acorde de VII diminuto, no como uma tera de
um acorde maior ou menor, o que a deixa habilitada e propcia para ser dobrada num
exerccio de harmonia. desta forma que Schnberg descreve as prioridades no
dobramento: seguindo o efeito da srie harmnica.
Piston no redige nenhuma explicao, apenas diz que, com o acorde no estado
fundamental, a nota fundamental tem a preferncia em ser duplicada, uma ou duas
oitavas acima ou at mesmo em unssono, mas a quinta e a tera tambm podem vir a
ser dobradas no lugar da fundamental conforme a ocasio. Porm se o acorde estiver na
9
primeira inverso esta regra no precisa necessariamente ser aplicada. Neste caso a
escolha da nota a ser dobrada independe se o acorde maior, menor, aumentado ou
diminuto. mais freqente se basear na posio da nota dentro da tonalidade. Ou seja,
sero dobrados aqueles sons que contribuem para a solidez da tonalidade 1. Para Piston,
o procedimento de dobradura na primeira inverso est submisso s seguintes
condies:
1. Se a nota do baixo na primeira inverso da trade um grau tonal2
(lembrando que os graus tonais da escala so: o primeiro, o quarto e o
quinto), est ser dobrada;
2. Se a nota do baixo no um grau tonal, esta no ser dobrada, mas sim o
grau tonal do acorde. 3
Piston mostra o cuidado que se deve ter com o dobramento de notas num acorde
na primeira inverso. Todas as trs notas da trade devem estar presentes na disposio
do acorde em qualquer que seja a inverso. Caso uma nota for omitida, pode causar uma
ambiguidade no acorde. Se a fundamental for omitida na primeira inverso, este acorde
pode ser entendido como um acorde no estado fundamental sem a quinta no acorde
situado uma tera acima da verdadeira fundamental. Se a quinta for omitida, o acorde
pode ser interpretado como a segunda inverso de um acorde sem a fundamental:
10
Piston acrescenta ainda uma exceo: numa progresso V VI, a nota guia
(neste caso a sensvel da escala), move-se para cima no sentido da tnica, enquanto as
outras duas vozes descem para a nota mais prxima do acorde seguinte. A tera do
acorde de VI ficar dobrada. Esta regra vale para quando a sensvel estiver no soprano
do V. Quando estiver numa das vozes internas, esta pode ser reconsiderada:
A quinta pode ser omitida. Um acorde final de I grau pode consistir de uma
triplicao da fundamental;
Com uma trade incompleta a fundamental deve ser dobrada. A sensvel
nunca deve ser dobrada.5
(Minha traduo).
Idem.
11
Os autores americanos consideram as notas guias como: a tera, a stima, a sexta (para acordes com
sexta); a quarta (para acordes de quarta ou sus4); a quinta diminuta. Estas notas so notas que
caracterizam o acorde e num encadeamento no deve ser duplicadas (Minha traduo).
12
TOTAIS:
Fund.
Fund.
153
21
32
20
122
21
24
29
112
13
11
387
36
14
58
50
57
Tendency tones a 7 tende ir tnica e a 4 da escala tende ir 3. KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal
Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed. New York: Mac Graw Hill, 1984, p.
72. (Minha traduo).
13
Fund.
Fund.
80
25
25
14
21
93
5!
10!
28!
5!
4!
3.2.
A posio fechada caracteriza-se pelo fato de que, entre as trs vozes superiores
(soprano-contralto; contralto-tenor) no h espao para outra nota do acorde. Por outro
lado, se entre estas trs vozes superiores puder ser inserida mais uma nota do acorde,
ento ele estar em posio aberta. Apesar de concordar com esta idia, Kostka & Payne
definem as posies de outra forma: Posio Fechada (Close structure) quer dizer que
entre soprano e tenor deve haver menos de uma oitava; Posio Aberta (Open structure)
quer dizer que entre soprano e tenor haver ter uma oitava ou mais.
No existem restries ao uso desta ou daquela posio, mas, Schnberg define
a posio aberta como mais suave, enquanto que a fechada como mais cortante8. Piston
acredita que se a voz do soprano estiver muito aguda, melhor utilizar a posio aberta
para que as outras vozes no fiquem numa regio demasiada aguda.
Entre soprano e contralto e entre contralto e tenor no deve ter mais de uma
oitava. Schnberg comenta que desta forma se obtm um melhor complexo harmnico,
a no ser que o objetivo a ser alcanado no seja de uma sonoridade homognea, ento,
para isso, as vozes podem e devem estar dispostas de uma maneira mais espaada
ultrapassando uma oitava. Kostka & Payne falam desta observao utilizando o termo:
conveno9 e, no momento em que o aluno tiver obtido certa experincia nas
composies, ele pode comear a experimentar as excees destas convenes.
O espaamento entre o tenor e o baixo pode ser maior que uma oitava, porm,
Piston sugere que no se ultrapasse duas oitavas.
Schnberg no explica o qu ele quis dizer com os termos: suave e cortante. Ele apenas os apresenta
para classificar as posies aberta e fechada. Por isso, preferimos repeti-los neste trabalho como eles
aparecem no seu livro por acharmos que qualquer outra explicao poderia ser uma causar uma
interpretao errnea dos adjetivos por ele escolhidos. SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo:
Unesp. 1999, p. 80.
9
No original convention. (Minha traduo).
14
mais impacto e melhor nexo harmnico. por isso que, numa disposio para orquestra
de cordas, trabalhamos muito com divisi entre os naipes, permitindo que mais notas
sejam colocadas por todo e espectro entre a regio mdia e a regio aguda. Numa
disposio de Quarteto de Cordas (violino I e II, viola e violoncelo) se pode conseguir
um efeito parecido com notas duplas, o que torna um pouco mais difcil a execuo bem
como a montagem dos acordes. Da mesma forma, para no se perder a sustentao da
sonoridade, quando o naipe dos primeiros violinos estiver muito agudo, importante
que os segundos violinos sustentem a mesma nota uma oitava abaixo. Ou mesmo um
divisi de oitavas no mesmo naipe. Neste caso, este efeito no representa oitavas
paralelas, porque se est assumindo a condio de repetio daquela voz.
16
Numa orquestrao para metais, podemos seguir o mesmo princpio deste das
cordas, no entanto, tomando o devido cuidado com as tessituras dos instrumentos que
diferem bastante das tessituras das cordas.
Muito diferente o caso no naipe das madeiras. Como este naipe bastante
heterogneo, cada instrumento responde melhor em determinada regio. No vamos nos
aprofundar muito neste ponto, tendo em vista que este j seria um estudo de
Orquestrao ou de Arranjo, mais do que de Harmonia, mas um detalhe que vai
garantir em muito o sucesso da disposio. Aqui, a posio aberta muito mais
apropriada. Devemos tentar projetar a flauta transversal, um pouco mais para o agudo,
caso contrrio, corremos o risco de perder o equilbrio das notas. Deixamos o obo um
pouco mais abaixo e o clarinete mais na regio mediana e o fagote com os graves. Claro
que obos e clarinetes podem tocar mais agudo e assim o devem fazer quando
necessrio uma maior exposio do seu timbre. Mas, no caso de um coral entre as
madeiras, para melhor equilbrio seguimos as orientaes acima.
3.3.
Schnberg define no seu livro apenas trs tipos de movimento entre as vozes
enquanto Piston define quatro e Kostka & Payne definem cinco, so eles:
MOVIMENTO
Oblquo
Contrrio
Paralelo
Similar
Esttico
Schnberg
Seitenbewegung
Gegenbewegung
Parallelebewegung
Piston
Oblique motion
Contrary motion
Parallel motion
Similar motion
17
Devemos lembrar que estas definies dos movimentos servem para quaisquer
duas vozes, no necessitando que estas sejam adjacentes. Por exemplo, podemos definir
que o soprano e o baixo esto em movimento contrrio.
Segue abaixo o exemplo do livro de Kostka & Payne para cada um dos
movimentos descritos acima.
3.4.
18
19
Quintas irregulares so definidas por Kostka & Payne como a passagem de uma
quinta justa para uma quinta diminuta ou vice-versa. 13
Aparentemente os compositores de msica tonal probem estas sequncias
envolvendo a nota do baixo, outros, a sequncia quinta justa para quinta diminuta, mas,
o contrrio permitido. Kostka & Payne permitem as quintas irregulares nos exerccios
propostos no seu livro exceto as que envolvam, entre o baixo e outra voz, o intervalo
quinta diminuta para quinta justa.
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed.
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 80. (Minha traduo).
14
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 83.
15
Palavras de Bruckner. Idem, p. 84.
20
encadeamentos o aluno escolha graus que contenham um ou mais sons em comum. Tais
notas sero usadas como enlace harmnico.
GRAU
I
II
III
IV
V
VI
VII
Da tabela acima se conclui que aqueles acordes cujas fundamentais distam entre
si de uma quarta ou de uma quinta tm uma nota em comum; os que distam de uma
tera ou de uma sexta tm duas notas em comum; e os de graus conjuntos no possuem
notas em comum.
Outra instruo dada por Schnberg : Nestes primeiros exerccios, a
fundamental deve ser usada sempre como o som mais grave do acorde, a saber: no
baixo.16 O aluno vai trabalhar somente com os acordes na posio fundamental. Acima
do baixo vir a nota do Tenor, acima deste a voz Contralto, e como mais aguda a voz
Soprano. O aluno deve evitar o cruzamento das vozes. A escolha de se utilizar a posio
fechada ou aberta ficar a critrio do aluno. Ao critrio do aluno ficar tambm a
distribuio das notas para as outras vozes (j que a nota do baixo j est previamente
decidida pela fundamental). Para Schnberg a melhor maneira para o aluno evitar erros
na disposio do acorde fazer a si mesmo as seguintes perguntas:
1 pergunta:
2 pergunta:
3 pergunta:
Para a realizao do encadeamento Schnberg sugere mais trs perguntas para o aluno:
1 pergunta:
2 pergunta:
3 pergunta:
21
com semibreves apenas, e que o aluno no deve se confundir com os termos: Nota do
Baixo e Fundamental. At que se trabalhe com inverses de acordes a nota do baixo
ser sempre a fundamental do acorde:
O que Schnberg quis dizer com lei eterna que suas instrues e os tais requisitos so afirmados ao
aluno em certos momentos do aprendizado para que se atinjam os resultados propostos, e s para tal razo
tero validade. Com o surgimento de objetivos mais elevados, estas podem ser suprimidas.
18
SCHNBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Unesp. 1999, p. 89.
22
uma dissonncia. (dois saltos intervalares na mesma direo, cuja soma venha a ser uma
dissonncia, resultam antimeldicos). 19
Segunda instruo meldica: nenhuma voz deve realizar saltos maiores do que
uma quinta (o salto de oitava por ser uma repetio da nota permitido). 20 Os saltos
de stima so evitados por serem de difcil entonao, e lembrando que Schnberg trata
os exerccios de harmonia como se fossem realmente para serem cantados, pois se assim
o forem, para instrumentos sero tambm realizados. Quanto ao no uso do salto de
sexta, Schnberg explica que os antigos consideravam-no como um salto de uma
debilidade efeminada, porm ele no acredita nesta razo subjetiva, e nos explica que
para uma voz realizar um salto de sexta necessrio que haja espao entre as notas para
este salto, e neste momento que podem surgir problemas de paralelismos proibidos.
Outro motivo deste intervalo ser estranho ao ouvido pode ser pelo fato deste caminhar
no sentido contrrio da fundamental da srie harmnica, por exemplo, mi-d, onde na
srie seria: d-d-sol-d-mi-sol-d. Desta forma Schnberg afirma que este intervalo
mais duro do que dbil 21.
23
24
Caso os dois acordes estejam na 1 inverso, Schnberg sugere que num deles se
duplique a tera. Porm ele no explica o porqu, ele apenas apresenta os exemplos
abaixo:
25
4.2.
Seguido pelo:
IV ou V
s vezes
VI
Menos freqente:
II ou III
II
IV ou VI
I ou II
III
VI
IV
I, II ou V
IV
I ou II
III ou VI
IV ou VI
II ou III
VI
II ou V
III ou IV
VII
I ou III
VI
II, IV ou V
22
(Minha traduo).
26
Outras relaes de baixo em quinta descendente (ou quarta ascendente) tm uma relao
semelhante, porm mais fraca.
Para trades com movimento do baixo em teras, Piston evidencia o fato destes
dois acordes terem duas notas em comum, ou seja, somente uma nota difere entre os
acordes. Graas a esta diferena to pequena, algumas destas progresses so
consideradas fracas. No modo maior, um encadeamento com diferena de tera significa
dizer que vai haver uma troca de um acorde maior para um menor, ou vice-versa.
Quando a fundamental move-se uma tera acima, a nova fundamental j havia sido
escutada como a tera do acorde anterior, assim Piston a considera fraca. Quando a
fundamental move-se uma tera abaixo, a nova fundamental uma nota nova, desta
forma, Piston a considera forte.
27
PISTON, Walter. Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p.24. (Minha traduo).
Idem, p.26. (Minha traduo).
28
b. Regra de encadeamento N 2.
Se duas trades no tiverem notas comuns, as trs vozes superiores movem-se
em direo contrria ao movimento da nota do baixo, mas sempre para a mais prxima
possvel.26 Nesta segunda regra, Piston tambm comunga com a idia de Schnberg.
Com o adendo de que esta regra nmero dois tambm tem a sua exceo:
Na progresso V VI, a nota atrativa realiza um movimento ascendente em
direo da tnica, enquanto que as outras duas vozes descem para a nota mais
prxima do acorde seguinte. A tera, ao invs da fundamental, ser dobrada no
acorde de VI grau. Esta exceo sempre realizada quando a sensvel (a tera
do V grau) estiver no soprano; quando ela estiver nas vozes internas, ou segue a
regra ou segue a exceo.27
25
PISTON, Walter Harmony. 5. ed. New York: Norton & Company, 1987, p. 26. (Minha traduo).
Idem, p. 26.
27
Idem, p. 27. (Minha traduo).
26
29
30
O uso ocasional de uma trade sem a quinta e com a fundamental triplicada, pode
tambm ajudar a dar uma liberdade para a linha do soprano. No aconselhvel se
omitir a tera, pois pode deixar uma sonoridade de quinta aberta, ou seja, o acorde fica
neutro, nem maior nem menor, o que no muito interessante no sistema tonal.
31
4.3.
Uma diferena do livro de Kostka & Payne para os outros dois que ele sempre
vai apresentar exemplos em trs vozes, porm, observando que a disposio em quatro
vozes ter prioridade. Ele no chama diretamente de regras ou conselhos para um
encadeamento, mas no texto os passos vm sempre numerados em ordem como se
assim os fossem. Para que fique bem claro a inteno pedaggica dos autores Kostka &
Payne vamos, nesta pesquisa, manter a mesma seqncia de apresentao dos tpicos
contidos no livro assim como o fizemos para o livro do Schnberg e para o livro do
Piston.
4.3.1. Posio fundamental com acordes repetidos
Numa textura a quatro vozes todas as notas da trade esto usualmente presentes.
s vezes, o acorde de I grau final pode vir sem a quinta passando a ter uma tera e a
fundamental triplicada. A fundamental geralmente dobrada e a sensvel da escala
nunca ser dobrada por causa da forte tendncia desta nota conduzir tnica.
J numa textura a trs vozes, a quinta do acorde frequentemente omitida. O acorde de
I grau final pode consistir em somente a fundamental triplicada. Uma trade incompleta
ter, usualmente, a fundamental duplicada. A sensvel da escala nunca ser dobrada.
Kostka & Payne completam dizendo que se a fundamental se repete as vozes superiores
podem arpejar livremente. O baixo pode mudar de oitava.
28
(Minha traduo).
32
Figura 44 Encadeamentos em quinta ou quarta, mantendo a nota comum - Kostka & Payne p. 87
b. Como segunda opo (ou mtodo, como chamam os autores), todas as trs
vozes superiores movem-se na mesma direo, no saltando mais do que
uma tera e em movimento contrrio ao movimento do baixo (no exemplo
abaixo, na passagem V I, a sensvel no resolve por grau conjunto
ascendente. Em vez disso, ela desse uma tera. Este tipo de movimento
perfeitamente aceitvel se a sensvel estiver numa das vozes internas, como
o caso aqui).30
29
A ligadura que aparece nos exemplos, como explica o autor, simplesmente para uma indicao
pedaggica, no que deva ser realmente duas notas ligadas. (Minha traduo).
30
(Minha traduo).
33
Figura 46 Trocando de posio aberta para fechada ou vice-versa - Kostka & Payne p. 88
O que vamos perceber de diferena entre os autores que Kostka & Payne vo
usar nos exemplos outras tonalidades alm de d maior como prefere Schnberg.
4.3.3. Posio fundamental com acordes separados em 3 ou 6
Aqui os autores comentam que este tipo de encadeamento j mais suave que os
outros devido presena de duas notas comuns.
Numa textura a quatro vozes, contando que o primeiro acorde tenha a
fundamental dobrada, apenas uma das vozes superiores precisa se mover. As vozes
comuns devem ser mantidas nas mesmas notas do acorde seguinte, enquanto que a outra
se move na direo contrria ao movimento do baixo:32
31
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed.
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 88.
32
(Minha traduo).
34
(Minha traduo).
35
Assim como Piston estabelece no seu captulo sobre encadeamento uma tabela
com as sequncias mais usadas, Kostka & Payne tambm apresentam um roteiro para
um bom encadeamento em forma de grfico. Tal grfico baseado no ciclo das quintas,
por isso o primeiro roteiro nos trs o encadeamento V I. Em seguida, da mesma forma
pelo ciclo das quintas vem o ii grau na escala de importncia. O vi grau viria como um
antecedente do ii, e o iii como antecedente do vi. Seguindo o mesmo raciocnio das
fundamentais em quintas, viria precedendo o iii grau, o vii grau, porm este, por sua
similaridade com o acorde de dominante da tnica principal, possui as mesmas
caractersticas do acorde de V ou V7. Portanto, o vii ter uma mesma funo de
dominante, podendo substitu-la quando antecedendo a tnica. Para o IV grau Kostka &
Payne apresentam trs funes bsicas: ele pode preceder a tnica diretamente e assim
realizar a Cadncia Plagal; pode estar ligado ao ii grau; ou pode tambm substituir o ii
grau vindo diretamente antes da dominante (V ou vii), ou ainda realizando a progresso
IV ii V. O grfico apresentado trs tambm a possibilidade do V grau ser conduzido
ao vi realizando a Cadncia de Engano 34; e o I grau traz uma seta em aberto indicando
que ele pode se relacionar com qualquer grau da escala. Observamos que Kostka &
34
36
Payne, assim como Piston, no colocam nenhuma restrio de uso do acorde de vii
grau como assim o fez Schnberg, por ser este um acorde de quinta diminuta. Aqui ele
tratado da mesma forma que os outros acordes.
Figura 53 Sequncias mais usadas em modo Maior - Kostka & Payne p. 109
4.4.
Exerccios
37
38
5.1.
39
36
importante lembrar que o autor chama de elevado os acordes que contm uma das notas com a
alterao de um semitom, no caso aqui os acordes que contm f# ou sol#.
40
fundamental e, alm disso, o baixo do acorde diminuto f# deve resolver uma quarta
acima no prximo acorde.
Nos exemplos seguintes vemos exemplos do II grau diminuto sendo preparado
pelo IV grau e pelo VI grau, sem a alterao, indo para o V grau alterado. O
encadeamento do II grau com o IV grau possvel, mas segundo Schnberg,
inadequado, j que aps o IV grau elevado deve vir o II grau elevado, fazendo ento
uma repetio de IV II IV II. O encadeamento II e V ambos elevados no tem
nenhum problema. Ficam excludos os encadeamentos dos elevados II VI e II VII,
porque as duas notas f# teriam que se mover para o sol# causando oitavas paralelas.
41
Com relao ao VI grau, este, pelo momento, no poder ser encadeado com
acordes que contenham f# ou sol#. E o VI grau elevado, por ser um acorde diminuto,
no ser estudado agora, pelo motivo da preparao da quinta diminuta e a nota do
baixo sendo f# teria que ir a sol#, no saltando uma quarta ascendente como Schnberg
determina.
Para finalizar, Schnberg sugere ao aluno que uma sucesso de acordes elevados
deve conduzir ao I grau, j que se for feito no meio do exerccio certamente vai gerar
42
uma repetio. O V grau quando estiver como penltimo acorde deve estar elevado
servindo assim de dominante. Nos exerccios em modo maior, por vezes Schnberg
concluiu com a sequncia III I, que no modo menor no ser possvel, visto que a
nota sol deve ir para l, e para melhor concluir no modo menor devemos ter presente a
sensvel sol# antes do l. Para variar da cadncia final V I, que a mais aconselhvel,
o autor sugere a passagem IV I ou VI I, principalmente se o aluno quiser encurtar o
exerccio.
Figura 61 Encadeamento que conduzem para o I grau modo menor Schnberg p. 165
5.2.
O nico acorde invarivel nas trs escalas o acorde de I grau que ser sempre
menor, os demais todos tero duas verses. 40
40
Verses estas que so as mesmas expostas por Schnberg, apenas que aqui o tom d menor.
43
Seguido com
freqncia pelo:
VII (maior)
Seguido pelo:
s vezes:
Menos
freqente:
III (maior)
VII (maior)
VII (maior)
III
VI
IV
VII(diminuto)
maior estar associado ao III grau na maior parte dos casos, funcionando como
dominante deste, ou seja, V do III.
A resoluo das notas atrativas ser explanada num item mais adiante deste
trabalho, mas, temos que abordar neste momento, duas progresses susceptveis de
problemas na conduo das vozes no modo menor, so elas: II V ; e VI V.
Na progresso II V, para se evitar os problemas de movimentos paralelos
proibidos, saltos de trtono, saltos de 2 aumentada, tem-se somente duas opes
realizveis com os dois acordes no estado fundamental. E se acaso for dobrada a tera
do acorde de II grau, ser impossvel o encadeamento sem que haja uma violao.
Abaixo seguem os exemplos apresentados por Piston.
46
5.3.
Bem mais resumida a explicao sobre o modo menor no livro de Kostka &
Payne. Um simples item acrescentado no mesmo captulo do modo maior
apresentando as diferenas no modo menor. Os autores expem duas diferenas quando
se alteram o sexto e stimo graus da escala menor:
a. O acorde da subtnica VII grau (maior), soa como V grau (dominante) da
tonalidade relativa maior, ou seja, V do III.
b. O acorde de v grau (menor), usualmente na primeira inverso, v6, a nota do
stimo grau da escala sem a alterao move-se para o sexto grau da escala
tambm sem alterao, usualmente como parte de um acorde de iv6. O acorde de
v grau menor no tem funo de dominante. 42
Assim os autores apresentam o mesmo grfico de progresses harmnicas do modo
maior com o acrscimo do primeiro item acima.
Figura 71 Sequncias mais usadas em modo Menor - Kostka & Payne p. 109
5.4.
42
Exerccios
(Minha traduo).
47
ou mais notas da trade totalmente possvel. Desta forma ele apresenta as inverses do
acorde perfeito.
Rameau demonstra a relao entre as trs posies com o seguinte esquema
geomtrico:
neste momento que Rameau faz uma distino entre os termos: baixo contnuo
e baixo fundamental. O primeiro a nota tocada efetivamente pelos instrumentistas
enquanto que o baixo fundamental a nota terica e virtual, pensada pelo msico, que
pode substituir o acorde no seu contexto tonal.
6.2.
Dizemos que um acorde est em primeira inverso quando a tera do acorde est
no baixo. Para sinalizar que o acorde est na primeira inverso, o algarismo 6
acrescentado ao lado da cifra. Este nmero provm do intervalo que a nota do baixo faz
com a fundamental do acorde. Alguns mtodos mais antigos usavam a simbologia
indicando o intervalo de seta entre o baixo e a fundamental e o intervalo de tera entre o
baixo e a quinta. No entanto, esta simbologia caiu e usamos hoje simplesmente o
algarismo 6. Desta forma, um acorde na primeira inverso tambm chamado de
acorde na posio seis, ou at mesmo a expresso: acorde de sexta. Diether de la Motte
diz em seu livro que, tanto o acorde no estado fundamental como o acorde na primeira
inverso, aparecem na msica desde 1600. La Motte complementa dizendo que nestes
dois tipos de formao, as regras para a duplicao de notas a mesma.
49
Este tipo de conduo pode provocar algumas oitavas diretas entre tenor e baixo.
Para melhorar a progresso do tenor deve-se, em alguns momentos, no seguir
totalmente a mesma direo das vozes.
43
50
Para Piston, a primeira inverso do I grau sem dvida uma das mais usadas,
servindo como variao enfraquecida do grau da tnica, dando uma opo para o uso
deste acorde e tambm precedendo o acorde de dominante.
O acorde de II grau muito usado na primeira inverso em situao de cadncia
precedendo o acorde da dominante. Quando o II est na primeira inverso, significa que
este estar funcionando como subdominante j que a nota do baixo neste caso o quarto
grau da escala. Costuma-se neste caso dobrar a tera. No modo menor este acorde
diminuto, desta forma mais interessante este acorde na primeira inverso, dobrandose, da mesma forma, a tera.
O III grau na primeira inverso deve ser usado com cuidado j que a nota do
baixo vem a ser a dominante da escala, portanto, deixa o acorde fraco como III grau
tornando-se quase um V grau onde a fundamental do III grau pode estar simplesmente
servindo como uma apojatura da quinta do V grau. No modo menor, como um acorde
de quinta aumentada, mesmo sendo este mais raro, ele mais encontrado na primeira
inverso do que na posio fundamental.
A primeira inverso do acorde de IV grau ser usada geralmente depois do V
grau, servindo como uma tima substituio do VI grau numa cadncia de engano, com
o baixo movendo-se por grau conjunto ascendente. Esta conduo seria tima para
evitar a falsa relao de trtono entre o baixo e o soprano, que ocorre quando a sensvel
est no soprano e tem que se mover em direo da tnica. Contribui tambm para aliviar
o forte peso causado pela subdominante no estado fundamental, e dando uma melhor
conduo ao caminho do baixo.
51
F#
A
m3
F#
M6
A
M6
C
A
m3
F#
+4
C
Kostka & Payne acrescentam que uso do acorde de vi6 grau (ou VI6), no deve
ser usado livremente. O acorde de V grau no estado fundamental no deve ser seguido
pelo vi6 grau. A progresso V vi soa muito bem como uma cadncia de engano,
porm, a progresso V vi6 pode soar como um erro.
52
Figura 82 Uso indevido da inverso do vi6 (ou VI6) - Kostka & Payne p. 120
Os autores ressaltam que o uso correto do vi6 grau quando ele est entre o I
grau no estado fundamental e o ii grau tambm no estado fundamental. Ou ainda, entre
o V grau na fundamental e o iii grau na fundamental.
6.3.
Exerccios
53
54
46
55
Existe ainda para Piston e Kostka & Payne, outra forma de se afirmar a quinta de
um acorde como nota do baixo. Vem a ser quando o baixo est arpejando e passando
assim pela quinta. No caracteriza exatamente um momento de segunda inverso, mas
esta passagem sugere um sentimento de dominante resolvendo na tnica.
56
7.1.
Exerccios
8.1.
57
Quando colocamos mais uma tera sobreposta quinta do acorde, esta estar
formando uma stima com a fundamental. Na figura abaixo, aparecem todos os acordes
diatnicos de stima possveis:
Trs deles tm nomes distintos devido s suas funes localizao nas escalas
diatnicas, so eles: o acorde de Stima da Dominante, por aparecer sempre no grau da
dominante das escalas; o acorde de Stima da Sensvel que aparece no grau da sensvel
das escalas maiores (embora este tambm aparea no segundo grau das escalas
menores); e o acorde de Stima Diminuta que aparece no stimo grau das escalas
menores.
58
8.2.
Devido s alteraes que podem ocorrer no sexto e stimo graus das escalas
menores, optamos na figura abaixo por colocar somente os acordes de stima que so
mais usados.
8.3.
Trata-se de um acorde maior com stima maior (IM7) no modo maior e menor
com stima menor no modo menor (i7). Segundo Kostka & Payne o acorde no modo
menor sendo menor com stima maior (iM7) raro, mas costuma ser usado no jazz.
Ambos os livros, Piston e Kostka & Payne, concordam que o IM7 grau tem sua
resoluo no IV grau ou no ii grau, estes com ou sem stima; Kostka & Payne ainda
apresentam como possibilidade de resoluo o vi grau. A stima maior do I grau pode
em alguns casos estar servindo como apojatura. Seguem abaixo os exemplos do livro do
Piston.48
Estamos usando aqui a maneira de escrita das cifras dos autores Stephan Kostka & Doroty Payne.
48
Por serem muito semelhantes no vamos afirmar neste momento os exemplos do livro de Kostka &
Payne.
59
8.4.
No modo maior este acorde se apresenta como menor com stima menor (ii7) e
no modo menor como de quinta diminuta com stima menor (ii7). Kostka & Payne
dizem que rara a utilizao do menor com stima menor (ii7) no modo menor. E Piston
apresenta como possibilidade o uso do II7 com a quinta bemol (num exemplo em D
Maior seria a nota l bemol) tambm no modo maior, caracterizando um emprstimo
modal.
Quanto resoluo ambos os livros concordam que este acorde tem como
resoluo natural o V7 grau. Piston mostra como resolues irregulares o I, III, VI.
Segue abaixo os exemplos do livro do Piston.
8.5.
Ambos os autores apresentam poucas explicaes sobre este acorde. Para Kostka
& Payne este o menos usado dos acordes de stima. No modo maior um acorde
menor com stima menor (iii7), no modo menor um acorde maior com stima maior
(IIIM7). Piston acrescenta mais uma verso deste acorde sendo ele maior com quinta
aumentada e stima maior.
Este acorde de mediante com stima resolve regularmente no VI grau. Como
outra possibilidade de resoluo, Piston sugere o IV grau e o II grau e tambm em
encadeamentos com outras dominantes secundrias. Kostka & Payne falam apenas do
VI grau e que a mediante com stima costuma ser usada em seqncias como no
exemplo abaixo, tirado da msica de Corelli.
60
8.6.
Os tipos mais freqentes deste acorde so: No modo maior - Maior com stima
maior (IVM7) e no modo menor - menor com stima menor (iv7). Raro a utilizao do
acorde maior com stima menor (IV7) no modo menor.
Piston comenta que o caminho deste acorde uma quarta justa acima no ser a
sua resoluo (IV7 VII ou IV7 vii). Na maioria dos casos a stima caminha em
movimento descendente para outra nota do acorde resultando no acorde de II7 grau, e
este ser seguido pelo V grau. A stima do acorde de IV grau , portanto, usada como
apojatura.
61
Kostka & Payne dizem que se o iv7 grau (modo menor) move-se diretamente
para o V7 grau, podem resultar em quintas paralelas se a stima estiver afirmada acima
da tera (no ex. a abaixo). A soluo para o problema est em usar antes do V7 grau o
I grau na segunda inverso, ou dobrar a quinta do V grau apesar de menos comum.
62
Figura 100 - Exemplo de Bach de Encadeamentos do IV7 - Kostka & Payne p. 231
8.7.
63
O intervalo de nona seguido pela oitava pode acontecer se o que se quer mover
for a voz superior.
64
Figura 107 Omisso da quinta do acorde de V7 para se ter o I grau completo Piston p. 248
65
2. Use o acorde de V7 completo porem afirmando a sensvel (tera do V7) numa das
vozes internas, frustrando a resoluo desta fazendo-a caminhar para a quinta do I
grau e no para a tnica.49
Mesmo que estes movimentos paralelos possam aparecer em sonatas para piano
de Beethoven, por exemplo, estes movimentos devem ser evitados, neste momento,
pelos alunos.
Figura 111 Evitar a quinta paralela na resoluo do V7 - I - Kostka & Payne p. 201
49
KOSTKA, S.; PAYNE, D. Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music. 5. ed.
New York: Mac Graw Hill, 1984, p. 200. (Minha traduo).
50
Conselho este tambm dado por Piston.
66
8.8.
O acorde de submediante com stima pode se apresentar como: menor com stima
menor (vi7) no modo maior; maior com stima maior (VIM7) no modo menor ou ainda
neste modo pode aparecer como quinta diminuta com stima menor (#vi7).
Piston e Kostka & Payne concordam que a resoluo natural deste acorde o II
grau ou passando pelo IV grau com a finalidade de caminhar em direo do V grau. Os
exemplos abaixo so do livro do Piston.
Kostka & Payne mostram outras solues. No estado fundamental o vi7 ou VIM7
pode ser conduzido para o V grau, mas resultam em quintas paralelas. Para se evitar este
problema, o melhor conduzir para o V grau na posio seis ou seis-cinco.
8.9.
Desta forma, este acorde diminuto possui somente notas atrativas da tnica, e
paradoxalmente, o acorde mais ambguo de todos. Devido ao efeito enarmnico dos
seus intervalos, qualquer nota deste acorde pode ser tomada como sensvel conduzindo
para outra tonalidade. O mesmo acorde pode assumir um carter dominante de outro
tom apenas mudando-se o nome de suas notas:
68
Figura 119 Outras resolues permitidas do acorde de stima diminuta Piston p. 331
Figura 121 Resolues com a tera no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333
Quando a quinta estiver no baixo, a resoluo normal desta nota caminhar para
a tera, porm pode tambm resolver na fundamental da tnica. Esta inverso vai
provocar uma forte sensao de subdominante, mas a sensvel e a tera continuam
dando um carter de dominante. Esta combinao resulta ento de uma mistura das
funes subdominante e dominante na mesma sonoridade.
Figura 122 Resolues com a quinta no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 333
69
Quando a stima diminuta for a nota do baixo, a sua resoluo natural ser ir
para o acorde de I grau na segunda inverso, significando uma progresso em tempo
fraco de dominante seguida por dominante substituta. Mas Piston ressalta que esta
inverso menos usada que as outras.
Figura 123 Resolues com a stima no baixo do acorde de stima diminuta Piston p. 334
Figura 124 Resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221
Os autores nos mostram que alguns compositores resolvem a tera deste acorde
na tnica, porm, em algumas condues podem resultar em movimento de quintas
diretas evitadas. Estas quintas podem ser disfaradas com notas de passagem.
Figura 125 Outras resolues do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 221
Para Kostka & Payne quando este acorde estiver invertido, a resoluo a
mesma da posio fundamental. Quanto s inverses deste acorde, estes autores tm o
mesmo pensamento que Piston. Na primeira inverso o acorde de vii7 grau deve
resolver no I grau na primeira inverso para no causar as quintas diretas evitadas. Na
segunda inverso vii7 resolve mais suave para o I grau na primeira inverso, mas
possvel tambm ir para I grau na posio fundamental. Na terceira inverso, o vii7grau
70
Figura 126 Inverses do acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 222
Kostka & Payne mostram por fim, um exemplo de Brahms onde realizado um
caminho menos usual que vem a ser o acorde de stima da sensvel na segunda inverso
proveniente do IV grau e resolvendo no I grau. Isso em prol de uma bela melodia das
vozes internas. Estes autores lembram tambm que o acorde de stima da sensvel,
apesar de ter funo de dominante, menos usado do que o prprio V grau, ou V7 grau
ou ainda o vii6 grau.
71
Figura 128 Exemplo de Brahms para a resoluo do diminuto. Kostka & Payne p. 220.
8.11. Exerccios
72
Acorde
Estado
Fundamental
1 Inverso
2 Inverso
Trade
3 Inverso
--------
Ttrade
Tabela 1 - Cifras das trades e das ttrades.
9.1.
Preparao da stima
Schnberg o nico autor que fala sobre preparao de dissonncias. Kostka &
Payne utilizam o termo aproximao da stima. A ideia proposta por Schnberg que a
nota que ser dissonante no acorde de stima venha como uma nota consonante no
acorde que o precede. A nota deve vir como fundamental, tera ou quinta justa no
acorde precedente e prolongada para o acorde seguinte transformando-se em stima.
Esta prtica tem como objetivo: permitir ao cantor ento-lo, sem dificuldade, como
componente consonante de uma trade maior ou menor, e, logo depois, possibilitar que
o mantenha enquanto as outras vozes ao movimentarem-se convertem este dito som
numa dissonncia.51 amenizar a dificuldade em atacar a nota dissonante. No caso
especfico do VII grau com stima, este ter agora duas notas dissonantes: a quinta
diminuta e a stima. Portanto, ambas devem vir como consonncias no acorde que o
antecede e ambas devem ser prolongadas tornando-se dissonncias no acorde de VII
grau. As inverses podem ser usadas normalmente. Esta preparao tende a
comprometer o encadeamento de acordes de stima entre si, tendo em vista que, se o
acorde antecedente tambm tiver stima, esta deve ser preparada no seu antecedente e
assim por diante. Schnberg acrescenta que esta prtica de preparao das dissonncias
tende a ser abandonada com o aumento de dissonncias no exerccio ou na msica, pois,
se tal restrio for considerada sempre, tornar-se- impraticvel em momentos mais
avanados.
51
73
74
(Minha traduo).
75
9.2.
Apesar de conter a stima, seja esta maior ou menor, a funo da primeira inverso
continua a mesma: Prover um caminho mais meldico para o baixo.
Schnberg no acrescenta novas instrues para os acordes de stima invertidos. Ele
mantm a ideia de que as dissonncias devem ser preparadas pelo acorde precedente, e
que a utilizao das inverses contribuem para a melhoria da melodia da linha do baixo
e dar variedade no encadeamento. O acorde precedente pode tambm estar invertido, o
importante que a stima venha como consonncia no primeiro acorde. Schnberg
apresenta aqui somente exemplos com o acorde de primeiro grau na posio seis-cinco,
justamente por ele no fazer distines quanto ao tratamento entre os acordes.
76
9.3.
Piston ressalta que este acorde costuma ser usado como passagem entre o I grau
e o I grau na primeira inverso, em movimento ascendente ou em movimento
descendente. A stima segue a sua resoluo normal em movimento descendente no
importando a voz que esta se encontre. Kostka & Payne afirmam que este acorde
raramente usado para um encadeamento a trs vozes.
Figura 137 Resolues da segunda inverso do acorde V7 - Kostka & Payne p. 209
77
9.4.
78
Figura 141 Resolues da terceira inverso do acorde de V7 - Kostka & Payne p. 209.
9.5.
de preparao para o III grau, pois o sol# no pode ir a d por salto. Neste momento
necessrio lembrar a postura de Schnberg sobre alguns fatores. At este momento do
seu livro, Schnberg afirma que o baixo de um acorde no poder se movimentar por
semitom, ou seja, o VII7 grau deve ir ao III grau e no subir para o I grau. Somente
mais a frente que o autor vai dedicar um item para o tratamento mais livre do VII
grau. Os sons elevados tm que, obrigatoriamente, seguir por grau conjunto. Por isso
ento, que o acorde de VII7 grau neste momento no ter a chance de resolver no I
grau como se fosse uma dominante com stima e nona sem a dominante.
80
9.6.
10.
Exerccios
81
O mesmo tratamento pode ser dado agora para o VII grau elevado do modo
menor. Claro que as leis de resoluo devem ser sempre respeitadas. Alguns
encadeamentos apresentam quintas paralelas ou tera dobrada, mas, Schnberg justifica
dizendo que estes encadeamentos aparecem em obras mestras e por isso so validadas.
82
Figura 148 Primeira inverso com stima do VII grau Schnberg p. 221
Figura 149 Encadeamentos do VII7 grau com saltos nas vozes Schnberg p. 222
11.
CADNCIAS
83
direo tnica. Schnberg lembra neste ponto que qualquer acorde que venha depois
do acorde de tnica seria como que sair da tonalidade. Assim, mais uma vez o papel da
cadncia se faz necessrio, o de encontrar novamente o caminho de volta.54
A confirmao da tonalidade pode ser atingida somente pela melodia, ou com a
sequncia dos graus V I. Desta forma surge a primeira e mais simples forma de
cadncia. Todavia ainda temos que firmar a tonalidade escapando da tonalidade de F
Maior. Para isso surge a necessidade da Subdominante aparecer antes do grau da
Dominante. A nota f est presente nos graus: II, IV e VII. Esse ltimo, apesar de se
distanciar de F Maior, no um acorde estvel, sendo, portanto, o menos apropriado
para tal funo. O II grau poderia ser uma opo mais eficaz devido ao seu salto de
quarta ascendente em direo dominante, no entanto, o IV o mais apropriado por
estar na direo oposta Sol Maior (Sol est a uma quinta ascendente em relao D
enquanto D est a uma quinta descendente de F). O encadeamento do IV V faz com
que o baixo realize um salto de segunda ascendente. No entanto, um II grau estaria
sugerido entre estes graus para se justificar este salto de segunda. Tal movimento j era
justificado no livro de Rameau 55 de que estaria implcito outro grau numa relao de
baixo com movimento de segunda. Ou seja, o melhor movimento para se confirmar uma
tonalidade seria a sequncia IV (II)V I. A sequncia inversa V-IV-I poderia ser uma
opo, mas ela sugere um I grau entre o V-IV. Com a dbil repetio do I grau este
encadeamento torna-se mais pobre que a anterior. Sendo assim os encadeamentos mais
fortes para se firmar uma tonalidade so: IV-V-I e II-V-I.
Piston ressalta como os papeis principais o uso da cadncia na msica: marcar as
respiraes afirmadas na msica; estabelecer e confirmar a tonalidade e tornar coerente
a estrutural formal da pea.
55
84
Figura 151 Bach, Befiehl du deine Wege Kostka & Payne p. 149
Figura 154 Dykes, Holy, Holy, Holy! Kostka & Payne p. 151
Da mesma forma Piston mostra que a supertnica pode estar adicionada ao grau
da subdominante sem perder o efeito de cadncia plagal. Pode estar como uma simples
nota de passagem ou como segundo grau com stima na primeira inverso (II ).
86
87
12.
DOMINANTES SECUNDRIAS
Todos os acordes de uma escala menor ou maior podem ter a sua prpria dominante
chamada de dominante secundria. Exceto pelos acordes formados por trades diminutas
como o vii grau da escala maior e o ii e o vii graus da escala menor. As trades
diminutas no servem como tnicas porque elas podem ser encaradas como um acorde
de dominante incompleto. Lembrando que o VII sem alterao do modo menor pode ter
a sua dominante secundria. Estas dominantes podem ou no aparecer com a stima
menor acrescentada reforando a funo de dominante.
88
Piston nos trs outros comentrios importantes que no esto presentes nos
outros livros. Um deles sobre a Falsa Relao Cromtica 57 que ocorre quando a
relao cromtica se encontra em duas vozes diferentes. Este movimento deve ser
evitado, ou seja, o cromatismo permitido.
Piston diz que este tipo de movimento aparece em algumas obras e os alunos
devem, primeiramente, evit-la. Depois, com mais experincia e se baseando nas obras,
Piston sugere que o aluno experimente este tipo de movimento.
Figura 161 Bach, O cravo bem temperado, II, Preludio N 12 - Piston p. 263
56
Este termo tonicizao na realidade no existe em portugus, mas trata-se da melhor forma de traduzir
do ingls: tonicization.
57
Em ingls o termo usado Cross Relation. Como sinnimo usamos aqui o termo que consta nos livros
de harmonia em portugus, Falsa Relao Cromtica, usado no livro Harmonia da concepo bsica a
expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Priolli.
89
Piston explica que as dominantes secundrias podem vir em trs verses: Como
um acorde maior, como acorde maior com stima menor, ou como trade diminuta.
O que vem a ser bastante interessante no livro do Piston, que ele faz um
pequeno comentrio para cada uma das relaes secundrias, cada qual com um
exemplo. Vamos resumi-los aqui.
V do II: a sua dominante o sexto grau da escala sendo a nota alterada a prpria
tnica principal que servir de sensvel do II grau. Esta dominante no usada para o
modo menor por ser o II grau um acorde diminuto.
V do III: no modo maior um acorde menor e no modo maior um acorde
menor abaixado meio tom, por isso, possui dominantes diferentes conforme o modo que
se encontra. No modo maior, a dominante secundria recebe duas alteraes
ascendentes por ser o acorde de VII grau um acorde de quinta diminuta. No modo
menor, por ser a relativa maior desta escala, pode confundir com uma progresso para
esta relativa. Kostka & Payne fazem uma ressalva dizendo que a dominante secundria
para o iii grau a menos encontrada por ser este o grau menos utilizado nas obras.
V do IV: a prpria tnica interpretada como dominante, desta forma, se conter
a stima menor, ficar mais clara a funo de dominante secundria. Esta progresso
uma das mais comuns, muito usada em direo ao final de um movimento. Esta nfase
que acontece com a subdominante pode tambm ser encontrada no comeo. No modo
menor, por ser uma tnica menor, a tera precisa ser alterada para maior.
V do V: usada na meio cadncia. Com o V7 no final da frase, indica que a
resoluo para a tnica ser na prxima frase. Kostka & Payne a chamam de dominante
da dominante.
V do VI: como no caso da mediante, a submediante menor no modo maior e
maior no modo menor com a fundamental abaixada, portanto, possui duas formas
distintas de dominantes secundrias. A submediante do modo menor bastante usada no
modo maior.
V do VII: como j foi dito, a sensvel no serve como tnica por ser uma trade
diminuta, portanto, no tem dominante secundria. Esta pode ser usada com a condio
de conduzir para o VII grau do modo menor sem alterao, dando outra possibilidade
de cor, funcionando como emprstimo modal.
Por fim, Kostka & Payne afirmam que as dominantes secundrias so bastante
exploradas no Jazz e na msica popular, tal como outras formas de cromatismos.
90
12.1. Exerccios
91
13.
Figura 164 Bach - Chorale N 139, Jesu, der du meine Seele. Piston p. 117
92
13.2. Bordadura58
Schnberg nada fala sobre bordaduras no seu livro, todavia, ele apresenta um
tipo de ornamentao chamado de Nota de Adorno que apresentado por Kostka &
Payne como Grupo de Bordadura59 e ser visto mais adiante no item 13.7.
A Bordadura serve para ornamentar uma nota. Pode ser diatnica ou cromtica.
A bordadura cromtica promove um colorido tonal especial e carrega ateno nota
ornamentada. A bordadura pode ser uma nota acima ou abaixo da nota principal e
tambm pode estar presente em mais de uma voz ao mesmo tempo. Piston chama esta
ltima de Acorde de Bordadura. As notas repetidas podem, ou no, pertencer ao mesmo
acorde.
13.3. Suspenso
58
Nos livros do Piston e do Kostka & Payne o termo em ingls utilizado Neighboring Tones que para
uma traduo literal seria notas vizinhas. Usamos aqui o termo Bordadura por ser este termo que
descreve a mesma situao, usado em livros de lngua portuguesa como o caso do livro Harmonia da
concepo bsica a expresso contempornea, 2 volume da autora Maria Luisa de Mattos Prioll. Ao
que tudo indica, este termo deriva do francs Broderies que encontramos nos livros: Manuel
DHarmonie Livre Thorique de Jacques Petit, Manuel Pratique dhamonie tonal Les bases de
lcriture musicale de David Lampel e no livro tude technique et stylistique de lHarmonie de Jean
Dou.
59
Da mesma forma que o termo Neighbor Tones foi traduzindo como Brodadura, tomamos a liberdade de
chamar o termo Nieghbor Group de Grupo de Bordadura por conter um conjunto de notas que resolvem
na mesma nota como uma bordadura.
93
Para Kostka & Payne considerada suspenso quando uma nota se mantm no
mesmo som quando outras j esto em outro acorde. Para Schnberg este termo no
existe e este tipo de ornamento tambm considerado como Retardo, que ser analisado
no item 13.4.
Para Kostka & Payne, este som pode ou no estar ligado, j para Piston, se as
notas no estiverem ligadas a outra nota pode ser considerada como apojatura. Esta
diferena era importante no contraponto do sculo XVI onde suspenses eram
permitidas, mas, apojaturas no. Schnberg vai comungar desta mesma ideia na
explicao do retardo. Outra diferena, que Piston afirma que o mais comum a
suspenso resolver por grau conjunto descendente, no entanto, muitas resolues
ascendentes acontecem. Este efeito Schnberg e Kostka & Payne chamam de retardo.
A suspenso deve ocorrer em tempo forte ou parte forte de tempo e que podem
ocorrem em mais de uma voz simultaneamente podendo ocorrer em qualquer voz at
mesmo no baixo. Schnberg detalha como uma lei que o som da resoluo no deve ser
usado simultaneamente com o retardo (ou como os outros autores chamam de
suspenso).
A resoluo pode acontecer por salto, chamado por Schnberg de resoluo
suspensa, envolvendo uma ou mais notas intermedirias.
ltimo detalhe explicado por Kostka & Payne que pode ocorrer uma sucesso
de suspenses chamada de cadeia de suspenses.
13.4. Retardo
Piston no utiliza este termo no seu livro. Kostka & Payne consideram o retardo
como semelhante suspenso, porm, com resoluo ascendente. Kostka & Payne
terminam dizendo que todos os detalhes relativos suspenso se aplicam ao retardo. Por
fim, Schnberg o que mais se dedica ao retardo, e, para ele, o retardo pode ser
resolvido uma segunda descendente ou ascendente. E, como j dissemos no item
anterior, Piston e Kostka & Payne usam para a resoluo descendente, o termo
suspenso. O que Schnberg apresenta no item sobre a suspenso vale aqui para o
retardo tambm, mas, para evitarmos uma repetio enfadonha, no vamos apresent-lo
novamente.
94
13.5. Apojatura
Schnberg nada comenta sobre apojaturas. Piston e Kostka & Payne concordam
que: a apojatura sempre ocorre em tempo forte ou parte forte de tempo; que a
preparao se d por salto; que a resoluo por grau conjunto, diatnico ou cromtico,
descendente. Se for ascendente: para Piston sempre na relao sensvel tnica; e
para Kostka & Payne a resoluo ascendente sempre cromtica.
Piston ainda acrescenta que este termo vem do italiano apoggiare que significa
apoiar, por isso, ela acontece no tempo forte, ou seja, no apoio. Este autor detalha que a
apojatura pode vir escrita como uma pequena nota, todavia, alguns editores mais
modernos preferem escrever a apojatura e a nota de resoluo como seus valores
prprios, evitando problemas de interpretao.
Para finalizar, Piston comenta que a apojatura pode acontecer com mais de uma
nota simultaneamente, ou at mesmo com um acorde inteiro. O mais usado o V grau
que resolve no acorde de I grau.
95
Um detalhe diferente apresentado por Kostka & Payne que a apojatura pode ter
um valor rtmico mais alto do que a nota de resoluo.
13.6. Escapada
Escapada consiste em: aproximao por grau conjunto e, sada por salto. O
segundo movimento est sempre em oposio ao primeiro.
Piston acrescenta dois detalhes. Primeiro que a escapada pode ser usada com
ponte de ligao entre duas melodias. Segundo que o termo francs echappe por ele
chamado de reaching tone, e que este movimento era semelhante ao usado no
contraponto do sculo XVI chamado de cambiata termo italiano que quer dizer troca.
Kostka & Payne vo chamar este movimento da cambiata de Grupo de Boradura e
Schnberg de Notas de Adorno.
Kostka & Payne afirmam que a escapada sempre diatnica e est em tempo
fraco. Para estes autores, a escapada comum nas cadncias para ornamentar a
passagem do segundo grau da escala para o primeiro.
96
Kostka & Payne classificam este grupo de bordadura como um modo comum de
ornamentar uma nota envolvendo uma combinao de duas notas no pertencentes ao
acorde. A primeira uma escapada e a segunda uma apojatura. Como j falamos no
item anterior, este movimento era chamado em italiano de cambiata.
13.8. Antecipao
A antecipao tem a ideia oposta ao retardo. Na antecipao a nota vem antes do
seu tempo correto, quer dizer, a nota no pertence ao primeiro acorde, somente ao
segundo. No exemplo abaixo extrado do seu livro do Schnberg: a) um retardo e b)
uma antecipao.
Kostka & Payne completam dizendo que melhor que a nota antecipada seja
uma real dissonncia no primeiro acorde. No exemplo abaixo tirado do seu livro, o
exemplo a) soa melhor do que o b) por ser a nota si bemol mais dissonante do que a nota
r.
Estes autores comentam ainda, que a aproximao feita normalmente por grau
conjunto, em alguns casos por salto. E a resoluo sempre com a mesma nota. Um
caso raro o que acontece no exemplo abaixo da sonata de Mozart K 332 onde, a
97
aproximao e a resoluo acontecem por salto. O baixo antecipa a nota l que estar no
soprano.
Piston apresenta o fato da nota antecipada, ser sempre de valor rtmico menor ou
igual nota principal. Piston afirma um exemplo no seu livro, onde a tnica
antecipada no acorde de dominante, ficando tnica e sensvel soando ao mesmo tempo.
Este efeito chamado por Piston de Choque de Corelli.
13.9. Pedal
Kostka & Payne comentam que o pedal comea como uma nota do acorde, a
deixa de ser, e enfim, volta a ser uma nota do acorde. Outro detalhe que a nota pedal
pode ser confundida como uma nota de acorde invertido.
Mas, Piston quem nos traz o maior nmero de detalhes sobre o pedal que
englobam as explicaes de Kostka & Payne. Piston afirma que o nome pedal provm
do uso do pedal do rgo ficando os manuais responsveis por improvisos. O pedal
pode ser realizado com a tnica, com a dominante ou com ambas. uma nota no
pertencente ao acorde que no meldica. um som que se mantm durante vrias
trocas de acordes. Tende a deixar o ritmo harmnico esttico. O mais usado o pedal no
baixo, mas pode estar em outras vozes. Ele pode estar associado aos ostinatos. O pedal
um grande dispositivo para estabelecer e manter a tonalidade. O uso mais comum do
pedal de dominante na preparao da reexposio na forma sonata, ou em introdues
lentas antes da exposio. O pedal de tnica bastante usado nas codas. O pedal pode
ser de curta durao at mesmo de um simples compasso. E por fim, o pedal duplo, de
tnica e dominante juntos, promove uma segurana ainda maior da tonalidade e causa o
efeito de um baixo lamuriado 60, como na Dana rabe do Bal O Quebra-nozes de
Tchaikovsky.
60
98
13.10.
Exerccios
14.
99
Figura 184 Acordes com o sexto grau abaixado - Kostka & Payne p. 344
O vii7 grau mais usado do que o vii7 grau porque no surgem quintas
paralelas, na aproximao e nem na resoluo.
100
Figura 185 Chopin, Mazurka, Op. 17, N 3 Kostka & Payne p. 245
No exemplo acima, o vii7 grau resolve no I grau, mas, ele pode ser seguido pelo
V . Basta uma nica voz se mover para que isso acontea.
7
Quanto ao uso do iv grau, os autores explicam que ele muito usado na primeira
inverso como parte de um caminho descendente do baixo.
Figura 187 Bach, "Herzliebster Jesu, was hast du". Kostka & Payne p. 346
J o uso do ii7 grau mais frequente do que o ii grau por causa do caminho
provido pela nota em questo.
101
Figura 188 Bach, "Christus, der ist mein Leben. Kostka & Payne p. 346
Em geral, este sexto grau abaixado caminha para a quinta nota da escala em
semitom descendente. preparado em grau conjunto pela sexta ou pela quinta.
Kostka & Payne mostram que alm do sexto grau abaixado, outra nota bastante
usada, proveniente do modo menor, a tera abaixada a qual origina os acordes: i; bVI
e iv7. Menos comuns so os acordes que usam a stima abaixada, so eles: bIII e
bVII61.
Figura 189 Outros acordes de emprstimo modal - Kostka & Payne p. 347
Kostka & Payne concluem dizendo que estes acordes de emprstimo modal
podem tambm serem usados em modulaes.
14.1. Exerccios
61
Lembramos que o bemol a frente simboliza a fundamental meio tom abaixo do normal.
102
15.
HARMONIZAO DE MELODIAS
103
regies respectivas, o VI, III e o II. Afirmadas as opes de acordes, a escolha deve ser
baseada em primeiro lugar, em expressar a tonalidade, concluindo o primeiro verso na
tnica. No cabendo, ser considerado o V grau ou o IV grau, por ltimo o III, ou o II.
Para outros finais, se couber, podem ser usados outros graus que formem um bom
contraste com o I. Schnberg aconselha que seja feito do ltimo acorde para trs. Ao
som conclusivo, d-se a preferncia que a voz do soprano seja a fundamental ou a
quinta do acorde, porm, observa-se que em muitos corais de Bach o ltimo som uma
tera.
Schnberg apresenta seis opes para a deciso dos graus conclusivos que
resumimos aqui:
1 A concluso vai para a tnica;
2 O primeiro e o segundo verso tambm vo para a tnica;
3 O III grau ou o VI grau interessam antes s partes centrais; o IV grau e o II
grau so mais para o final;
4 Almejar a no repetio dos graus exceto o I, todavia, isso muito difcil;
5 Separar as concluses sobre os mesmos graus atravs de cadncias
intermedirias sobre outros graus.
6 Harmonizar cada frase de maneira que no se inflija melodia nenhuma
violncia.
Depois de se realizar os finais, Schnberg orienta fazer os incios. importante
que cada incio esteja numa boa relao com o final precedente. O incio j deve
conduzir s proximidades de uma tonalidade semelhante quela realizada como
tonalidade secundria.
Piston o que nos trs um maior nmero de detalhes e uma metodologia mais
clara quanto ao processo de harmonizao de melodia. Ele afirma que este um dos
mais valiosos exerccios do estudo da harmonia. Harmonizar no inventar, diz Piston,
mas descobrir. Umas escolhas so melhores que outras. importante se comear com
trades no estado fundamental, depois, passar a contar tambm com acordes na primeira
inverso e acrescentar notas no pertencentes harmonia.
Piston tambm enumera alguns passos para o procedimento de harmonizao.
Primeiro deve-se achar a tonalidade, pois, uma melodia pode servir a vrias. A
escolha se d pela anlise do final da melodia que deve ser V I.
104
106
A propsito de harmonizar uma melodia, Kostka & Payne so bem mais sucintos
no seu livro. Os passos apresentados so trs:
1. Escolher o primeiro e os ltimos dois ou trs acordes.
107
16.
Acorde Napolitano
Aps este acorde comum vir o acorde de dominante, e assim, La Motte afirma
que, em se dobrando o baixo, ou seja, a tera do acorde, inevitvel a falsa relao
cromtica da nota r para a nota r bemol (num exemplo em d maior).
Este acorde formado tendo como base o segundo grau da escala abaixado em
meio tom e sobre ele formado um acorde maior. Todavia, este acorde quase sempre
usado na primeira inverso, de onde provm o seu nome de sexta napolitana.
Piston apresenta como possibilidades de simbologia a letra N ou ento II6 (o
segundo grau na primeira inverso com o sinal de menos antecedendo). Este acorde
utilizado como preparao da dominante, ocorre ento a falsa relao cromtica, com
exemplo em d maior, a nota r bemol que no caminha para a nota r do acorde de
dominante. Este movimento tem sido permitido pelos compositores, afirma Piston. Ele
108
completa dizendo que, se o acorde de dominante vier com a stima, a quinta poder ser
suprimida, evitando assim a falsa relao cromtica.
Ainda segundo Piston, este acorde pode ser usado como subdominante numa
cadncia Plagal seguido por uma tnica maior ou menor.
No sculo XIX o acorde napolitano foi tambm usado com frequncia no estado
fundamental. Conforme Piston, isso d muito mais independncia e estabilidade. Desta
forma o segundo grau abaixado era tratado no como uma simples tendncia meldica,
mas como uma verdadeira tnica a qual era dobrada. O intervalo de quarta aumentada
que vai surgir na sua resoluo com a dominante, ajuda a enfatizar o afastamento do
centro tonal.
109
Figura 201 Brahms, Sonata para Violino, Op. 108, IV Piston p. 412
O acorde napolitano pode ser precedido pela sua dominante individual. Este
acorde pode ser utilizado numa modulao como acorde piv. Sendo este um acorde
maior, pode estar sujeito a vrias interpretaes. comum que o napolitano seja usado
para modulaes para tons distantes como no exemplo abaixo que vai de f maior para
mi maior. Na tonalidade de f maior ele I grau passando a ser um acorde de II grau
napolitano de mi maior.
16.1. Exerccios
110
17.
Dispondo as notas dos acordes acima com a nota l bemol como fundamental,
mudando enarmonicamente a nota r sustenido para mi bemol e afirmando o f
sustenido no soprano, temos claramente o acorde de l bemol com sexta aumentada. A
hiptese deste acorde ser, proveniente do IV grau ser descartada pelo Schnberg. Ele
considera que um acorde no pode ser derivado de dois graus diferentes de uma mesma
escala e tambm por este se tratar de uma elevao da fundamental de um acorde. No
exemplo abaixo ele apresenta um pentagrama com a sequncia evolutiva deste acorde
que ele chama de II grau de d (maior ou menor), sendo este um acorde derivado do
acorde de nona do II grau.
63
111
64
Dentre muitos livros de harmonia, somente Piston define este acorde de sexta aumentada sua.
112
Segundo o autor, estes nomes: Sexta Italiana, Sexta Germnica e Sexta Francesa,
no so universais, mas eles tm ganhado aceitao e no se tem uma fonte segura de
onde provm os nomes. O nome do exemplo d. Sua uma proposta do prprio Piston
por se tratar de um acorde com caractersticas da sexta Germnica e Francesa. Os
autores anteriores ao livro do Piston costumavam classificar a sexta Italiana e a
Germnica como sendo proveniente do IV grau elevado, e a sexta Francesa como sendo
proveniente do acorde de stima da supertnica. Piston no concorda com esta
afirmao e prefere dizer que a fundamental deste acorde seria a nota r, que aparece na
sexta Francesa e dando a estes acordes a funo de dominante da dominante (V7 do V).
Notemos que na sexta Italiana a nota a ser dobrada a nota d. Na sexta Germnica
aparece junto a nota mi bemol dispensando a dobra de alguma das outras notas. Na sexta
Francesa a nota mi bemol substituda pela nota r reforando a ideia de dominante da
dominante. Na sexta Sua se assemelha muito sexta Germnica, porm, com a nota
enarmnica r sustenido, o que vai implicar na diferente resoluo desta Sua em
relao Germnica. As sextas: Italiana, Germnica e Sua soam como uma stima de
dominante do acorde Napolitano, assim sendo, estes acordes podem ser usados como
acordes piv numa modulao.
A resoluo natural destes acordes caminhar para o V grau exceto a sexta
Sua que resolve no I grau na segunda inverso. A sexta Italiana possui uma resoluo
bem simples, resolvendo a fundamental em movimento descendente de meio tom para a
fundamental da dominante e a sexta aumentada em movimento contrrio, ascendente
tambm em direo dominante. As duas teras resolvem na tera e na quinta do acorde
da dominante.
A sexta Germnica, resolve de forma bastante semelhante. Uma das vozes vai
formar uma quinta justa com o baixo. Desde que esta nota no esteja no soprano, o
caminho de quinta paralela que acarreta foi sempre permitido. O mais comum esta
quinta estar afirmada na voz do tenor. Piston detalha que a tera costuma seguir como
uma suspenso at o acorde seguinte ou ser repetido como apojatura antes de caminhar
para a quinta do acorde da dominante. O autor ressalta que esta sexta Germnica sugere
fortemente o modo menor por conter a tera menor e a sexta menor da tonalidade.
Piston explica ainda que, o acorde de sexta aumentada um dos acordes que,
mesmo invertido, ainda mantm a sua identidade e colorido. Ao se fazer uma inverso
no acorde de sexta aumentada, pode se conseguir o intervalo de tera diminuta. Muitas
vezes este intervalo no est disposto em vozes consecutivas criando assim um intervalo
de dcima diminuta, porque assim, a sua resoluo ser numa oitava, caso contrrio, a
tera diminuta vai resolver num unssono da dominante. Um fator que pesa na deciso
do compositor de afirmar no baixo a nota sexta aumentada de proporcionar um
cromatismo, como o autor comprova pelo exemplo em seu livro de um trecho da Missa
em Si menor, Credo: Crucifixus de J. S. Bach.
114
Outro detalhe descrito por Piston o fato do acorde de sexta aumentada poder
estar sobre um pedal de dominante.
Como o acorde de sexta Napolitana, este acorde tambm pode estar logo no
incio de uma msica. Outras possibilidades de resoluo no sendo a do V grau ou do
I grau precedendo o V grau so raras, quando ocorrem se fazem atravs de notas fora
do acorde.
O acorde de sexta aumentada pode ser usado numa modulao como acorde piv
em substituio ao acorde de stima da dominante. O quarto grau elevado torna-se a
stima do acorde, sendo uma nota com tendncia a descer meio tom na nota seguinte.
Piston afirma que no sculo XIX eram comuns modulaes para um semitom acima
com o acorde de sexta aumentada servindo como acorde piv, todavia, tal modulao
poderia parecer abrupta, j que o acorde piv diretamente o acorde de dominante da
prxima tonalidade.
17.1. Exerccios
115
18.
Figura 215 Bach, dois exemplos corais com quinta aumentada Diether de la Motte p. 79
116
Schnberg define este tipo de acorde como um acorde errante tal qual ele define
os acordes diminutos. Devido sua constituio de duas teras maiores que se for
invertido continuam sendo teras maiores, Schnberg diz que este tipo de acorde
no estabelece uma inverso. Este acorde pode ser usado na modulao, mas
Schnberg adverte que a quinta aumentada no deve ser o nico motivo da
modulao.
65
I5# o smbolo usado por Piston para representar o acorde de I grau com quinta aumentada.
117
Piston acredita que a simetria do acorde de quinta aumentada pode ser a origem
da Escala de Tons Inteiros.
Kostka & Payne tm uma viso bem mais simples deste acorde. Para estes
autores a quinta aumentada vai aparecer no acorde de dominante V+66 com ou sem
stima. A nota alterada tem resoluo na tera do I grau do modo maior, no modo
menor no possvel devido enarmonia das notas.
66
V+ o smbolo usado por Kostka & Payne para representar o acorde de V grau com quinta aumentada.
118
Se for de curta durao, esta nota alterada pode at ser classificada como uma
nota de passagem. Outro detalhe apresentado por Kostka & Payne que nos acordes
de dominante do modo menor onde a quinta estaria sendo substituda pela sexta
menor, esta resolve por salto descendente, enquanto a quinta aumentada sempre
resolve por grau conjunto ascendente.
Para concluir, Kostka & Payne dizem que a quinta aumentada pode ocorrer
tambm nos acordes de dominantes secundrias, onde o mais comum o V+/IV ou
V+7/IV.
18.1. Exerccios
119
19.
19.1. Acordes de 9
A nona comeou a ser usada como uma nota de suspenso do acorde de
dominante, resolvendo na prpria fundamental deste acorde. Como nos mostra Diether
de la Motte, este tipo era muito usado na poca de Bach. La Motte completa dizendo
que o acorde de Nona da Dominante ter um papel importante para os compositores dos
sculos XVIII e XIX, principalmente Schumann. Para este compositor a nona deixa de
ser apenas um retardo e passa a ser parte integrante do acorde.
O mais frequente a nona aparecer no acorde de dominante ou de dominantes
secundrias. Schnberg, porm, diz que a nona, maior ou menor, deve ser admitida
tambm nos acordes com stima maior ou menor, e com quinta aumentada ou diminuta.
Figura 225 Acordes de nona nos graus da escala maior Schnberg p. 487
121
19.2. Acordes de 11
Para Piston, a dcima primeira pode aparecer num acorde de dominante ou no.
A nona pode ser uma nota meldica ou harmnica, dependendo da situao que se
encontra. Esta ambiguidade ainda mais presente no acorde de dcima primeira e
dcima terceira. Quando algumas notas so retiradas do acorde, enfraquecendo a
estrutura de teras, os fatores mais agudos tendem a ser meldicos. Quando a estrutura
est completa os fatores agudos so mais percebidos como pertencentes harmonia. A
dcima primeira, muitas vezes, uma apojatura e no uma nota do acorde.
122
19.3. Acordes de 13
Piston explica que, a dcima terceira a nota mais aguda que se pode conseguir
com a sobreposio de teras, pois a prxima nota a repetio da fundamental oitava
acima. A dcima terceira costuma aparecer nos acordes de tnica e de dominante, e em
ambos os casos, pode ser uma apojatura da quinta do acorde. No exemplo abaixo, a
dcima terceira resolve na nona que por sua vez resolve em movimento ascendente para
a tera.
Figura 234 Wagner, Die Meistersinger, Act III, Finale Piston p. 391
Uma das coisas mais importantes perceber que essas notas no alteram a
funo do mesmo, apenas acrescentam uma nova coloratura ao acorde.
123
19.4. Exerccios
20.
MODULAO
Temos aqui um problema de sintaxe. Schnberg chama as tonalidades que tm a mesma armadura de
clave de tonalidades paralelas, enquanto que Piston e Kostka & Payne as chamam de relativas. Para
Piston e Kostka & Payne, tonalidades paralelas so aquelas que costumamos chamar de homnimas, por
exemplo, d maior e d menor. Neste trabalho vamos manter os nomes que estamos habituados a
encontrar nos livros escritos em lngua portuguesa: Tonalidades relativas so aquelas que tm a mesma
armadura de clave (d maior e l menor); Tonalidades homnimas so as que possuem a mesma nota
como tnica (d maior e d menor); e Tonalidades enarmnicas aquelas que possuem o mesmo som,
porm, so escritas com notas diferentes (f# maior e sol b maior).
124
Schnberg, o Ciclo das Quintas serve mais para medir as distncias do que para
expressar a afinidade. Schnberg quem mais vai se valer dele para as suas
modulaes. Num exemplo em d maior so tonalidades com mais afinidades: l
menor, sol maior, f maior, mi menor e r menor.
68
Schnberg chama de acorde neutro; Piston chama de acorde piv; Kostka & Payne chamam de acorde
comum. O fato que a funo a mesma para os trs.
125
Schnberg vai se valer deste processo mesmo para tonalidades em ciclos mais
afastados. Quando no houver acorde comum entre duas tonalidades mais distantes.
Para isso, deve-se passar por outras tonalidades que tenham afinidades at chegar
tonalidade desejada.
Piston afirma que comum no ter acorde piv em modulaes que acontecem
para tonalidades um semitom acima. Para modulaes um semitom abaixo comum ter
um acorde piv.
Piston e Kostka & Payne enfatizam que passar da tonalidade de d maior para
d menor no constitui uma modulao. A justificativa vem do fato destas escalas terem
os mesmos graus tonais. Quando so utilizados acordes de uma tonalidade maior numa
pea que est na homnima menor, ou vice-versa, considerado mistura modal69. Desta
forma, para estes autores, os acordes das duas tonalidades homnimas podem ser
utilizados como pivs. No exemplo abaixo, extrado do livro do Piston, a modulao vai
ocorrer de d maior para si bemol maior. Para se encontrar o melhor acorde piv para
estas tonalidades, esto afirmados lado a lado os acordes de d maior e d menor com
os acordes de si bemol maior. Neste caso o II grau de d maior o mais apropriado
para ser o piv, pois este o III grau de si bemol maior. O III grau de d menor
tambm poderia ser, mas, ele contm a nota si bemol que ruim para o tom de d
maior. O IV grau de d maior tambm poderia ser considerado, no entanto, ele
diretamente a dominante de si bemol e, como j foi dito, o acorde de dominante deve ser
evitado seu uso como piv.
69
126
Piston e Kostka & Payne vo explicar o conceito de tonicizao 70. Kostka &
Payne acham difcil de definir com preciso quando se trata de uma modulao ou de
uma tonicizao, e que o importante convencer o ouvinte na modulao se valendo de
cadncias bem conclusivas. Piston define tonicizao como uma mudana de centro
tonal de curta durao.
Figura 239 Bach, "Fr Freuden, lasst uns springen" Kostka & Payne p. 315
Existe ainda um tipo de modulao comum entre Piston e Kostka & Payne que
a modulao por nota comum, chamada por Piston de modulao com nota piv. Neste
tipo, a modulao conduzida no por um acorde, mas, por uma nota comum a ambas
as tonalidades.
70
127
Figura 241 Modulao por nota comum - Kostka & Payne p. 313
Piston traz ainda, dois tipos de modulaes que no so mencionadas nos outros
livros. Uma delas a Cadeia de Modulaes. assim chamado quando, aps uma
modulao no acontece o retorno para a tonalidade de partida, mas sim, vai para outra
tonalidade. Este tipo encontrado nos desenvolvimentos de forma sonata e em
episdios das fugas.
O outro tipo a modulao encontrada somente no livro do Piston a
modulao por enarmonias. Como no exemplo abaixo, a modulao de f para d#
ocorre pela enarmonia de r bemol.
Kostka & Payne apresentam outros tipos de modulaes que no so citadas nos
outros dois livros: modulao por acorde alterado, modulao sequencial e a modulao
monofnica.
128
Figura 243 Beethoven, Sonata Op. 53, I Kostka & Payne p. 307
Nos livros do Piston e Kostka & Payne, outros dois tipos de modulaes so
descritos em outros captulos. A modulao usando o som do acorde de stima da
dominante, e a modulao usando o acorde de stima diminuta.
A modulao usando o som do acorde de stima da dominante ocorre quando
este acorde reinterpretado na sua escrita, tornando-se um acorde de sexta aumentada
germnica. Desta forma, fica alterada a direo da sua resoluo, possibilitando
caminhar para outra tonalidade menos previsvel.
129
Figura 245 Modulao pela sexta aumentada germnica - Kostka & Payne p. 405
Por fim, uma modulao pode ser feita por intermdio de um acorde de stima
diminuta. Segundo Kostka & Payne, estes acordes podem ser resolvidos em quatro
direes diferentes. por este motivo que Schnberg classifica estes acordes como
errantes.
Figura 246 Modulao com acorde de stima diminuta - Kostka & Payne p. 407
20.1. Exerccios
130
131
21.
REFERNCIAS
ALDWELL, E.; SCHACHTER, C. Harmony and Voice Leading 2. Ed. New York:
HBJ College Publisher, 1999.
BARTOLI, Jean-Pierre. Lharmonie classique et romantique (1750-1900) lments
et volution. Paris : Minerve, 2001.
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132
133
22.
ANEXOS
A - Forma Binria
Forma
Forma Binria
Observaes
A1 - Forma
Suite
Caracterstica dos
diversos movimentos
da sute barroca.
A2 - Forma
Compasso
Plano
134
Exemplos
22.1.2.
Forma Ternria
Forma
B1.1
Simples
B1.3 Com
repetio
B1.4
Variada
B1.5
Variada
com
repetio
B1.6
Desenvolv
ida
B1.7
Sonata
B2 - Forma com
repetio
B3.1
Minueto Trio
B3 - Expandida
B - Forma Ternria
B1 - Forma Lied
B1.2 Aria
da Capo
B3.2
Scherzo Trio
B4 - Forma em
arco
Observaes
Muitas
vezes
no
movimento lento da
sonata e gneros
prximos.
Caracterstica
de
certas rias de peras,
de oratrios e de
cantatas. Pode ser
combinada com a
forma ritornelo (D4
abaixo).
- Nas peas curtas.
- Estrutura do minueto
ou trio somente na
forma
minueto-trio
(B3 abaixo).
B1.1
Plano
A Fine B Da capo
A B A
AA BA
BA
D2 abaixo
C2 abaixo
Caracterstica
de
certas
canes
populares.
A
3
tempos,
moderada,
3
movimento da sonata
e de gneros prximos
(exceto concerto).
Introduzido
por
Beethoven no lugar
do
Minueto-Trio,
onde ele conserva o
plano e o compasso
mas num tempo mais
rpido.
(compassos
levados
em
um
tempo).
Forma
ternria
conduzindo a retornos
simtricos.
AA BA
ABCDCB
A
135
Exemplos
22.1.3.
Forma Sonata
Forma
Observaes
C Forma Sonata
C1 Caso
Genrico
C2 Forma
Sonata sem
desenvolvime
nto, ou liedsonata.
22.1.4.
Plano
Forma
ternria
proveniente da forma
binria
expandida,
construda sobre um
tema (forma
sonata
monotemtica) ou dois
temas
ou
grupos
temticos (forma sonata
bitemtica), muitas vezes
separada por uma ponte.
A forma sonata clssica
geralmente bitemtica
e afeta o primeiro
movimento da sonata e
dos gneros prximos
(donde provm seu outro
apelido:
alegro
de
sonata).
Uma coda desenvolvida
recebe o nome de
desenvolvimento
terminal.
Muitas
vezes
no
movimento lento da
sonata
e
gneros
prximos.
a e b, 1 e 2 tema ou
grupo temticos.
O percurso tonal
imperativo na formasonata clssica.
As repeties so por
vezes omitidas.
Idem sem
desenvolvimento
Forma Rond
Forma
D1 Caso
Genrico
Observaes
Alternncia
refro
de
com
Plano
um
A B A C A D A...
partes
diferentes em nmero
variado.
Tempo rpido.
Caracterstica
do
ltimo movimento da
sonata e de gneros
prximos.
D Forma Rond
Exemplos
Ortografia: Rondeau.
D2 Forma
Tempo moderado.
romance ou
No movimento lento
cano
da sonata e gneros
desenvolvida.
D3 Forma
Rond Sonata
idem
prximos.
Bitemtismo da formasonata
associada
forma refro-estrofe.
D4 Forma
Ritornello
Na
poca
barroca,
136
Exemplos
137
138
139
140
141
142
143
144