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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

RAIMUNDO LUS FORTUNA CHAGAS

ARQUITETURA NO CINEMA,
CRTICA E PROPAGANDA

SALVADOR 2008

RAIMUNDO LUS FORTUNA CHAGAS

ARQUITETURA NO CINEMA,
CRTICA E PROPAGANDA

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo,
Universidade Federal da Bahia, como requisito
Parcial para obteno do grau de Mestre.
rea de Concentrao: Restaurao
Orientadora: Profa. Anete Regis Castro Arajo

SALVADOR
2008

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA


FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARQUITETURA E URBANISMO

RAIMUNDO LUS FORTUNA CHAGAS

ARQUITETURA NO CINEMA, CRTICA E PROPAGANDA

Dissertao para obteno do grau de Mestre em Arquitetura e Urbanismo

Salvador, 30 de setembro de 2008

Banca Examinadora:

Anete Regis Castro de Arajo (UFBA.)


Doutora em Arquitetura e Urbanismo
Elyane Lins Correia (UFBA.)
Doutora em Arquitetura e Urbanismo
Vra Dantas de Souza Motta (UNEB)
Doutora em Artes Cnicas

memria de Helena, minha me

AGRADECIMENTOS

A minha orientadora, Profa. Anete Regis Castro de Arajo, pelo inestimvel estmulo e
dedicao.
A Odete Dourado pelo incentivo e ajuda no incio, durante e no fim.
A Vera Motta, pela colaborao indispensvel.
A Elyane Correia Lins pelo apoio e incentivo.
A Any Ivo, pela amizade e colaborao.
s seguintes pessoas que colaboraram durante o processo da realizao deste mestrado:
Prof. Alberto Olivieri
Heitor Reis
Leni Silverstein
Lcia Mello
Margareth Leonelli
Prof. Mrio Mendona
Sylvandira, Secretria do PPGAU
Sahada Mendes - Diretora de Operaes do IRDEB
e ao Programa de Ps-Graduao em Arquitetura e Urbanismo

Habita-se o real e vive-se o imaginrio.


Carlos Antonio Leite Brando, 2005

7
RESUMO

Este trabalho sobre a relao entre cinema e arquitetura. Investiga a representao da


arquitetura no cinema, com nfase na crtica e na propaganda arquitetura modernista. Seu
principal objetivo compreender, atravs de uma pesquisa baseada em filmes como fonte
primria, e na literatura j disponvel sobre o assunto, como essas duas artes se interconectam.
Inicialmente, estudado, de uma maneira geral, o papel da arquitetura nos filmes desde o
advento do cinema, abordando aspectos como: o arquiteto personagem, espaos reais ou
construdos e ainda a utilizao de elementos arquitetnicos na construo simblica da
narrativa. Para entender como se deu a propaganda e crtica da arquitetura modernista no
cinema, foram analisados quatro filmes: Vontade Indmita, de King Vidor, Lar, Meu
Tormento, de H.C. Potter, ambos de 1948 e, Meu Tio (1958) e Playtime, Tempo de Diverso
(1967), ambos de Jacques Tati.
Palavras-chave: arquitetura; arquitetura modernista; cinema; crtica; propaganda.

8
ABSTRACT

This dissertation deals with the relation between architecture and cinema. It investigates the
representation of the architecture within the cinema while emphazing modernist architecture
criticism and propaganda. Its principal aim is to understand, through an investigation based
into films as primary sources as well as the literature already available on the subject, how
these two forms of art interconnect. In the beginning it was necessary to make a general
account of the architectural role within the films since the beginning, by approaching aspects
like the character-architect; real and constructed spaces as well as the utilization of
architectural elements which contributes to the narration symbolism. In order to understand
how modernist architectural criticism and propaganda have happened, four films were
analysed: The Fountainhead, by King Vidor, Mr. Blandings Builds his Dream House, by H.
C. Potter, both dated 1948, and Mon Oncle (1958) and Playtime (1967), both by Jacques Tati.
Keywords: architecture; modernist architecture; cinema; criticism; propaganda.

SUMRIO

APRESENTAO

11

INTRODUO

14

CAPTULO I ARQUITETURA NO CINEMA

18

A arquitetura seduz o cinema

27

O som chega ao cinema atravs da cidade

36

Os arquitetos so seduzidos pelo cinema

38

Cidades reais e imaginrias

44

Um cinema de escadas, janelas e portas

47

CAPTULO II PROPAGANDA DA ARQUITETURA: VONTADE INDMITA


(1948)
54
A inspirao nos arranha-cus

57

Qualquer semelhana mera coincidncia?

60

Inspirao na arquitetura, pastiches e elos de ligao

65

Roark, santo ou fascista?

69

Mr. Simms e Mr. Roark, duas faces de uma mesma moeda

73

Propaganda tardia

78

CAPTULO III CRTICA ARQUITETURA: MEU TIO (1958) E PLAYTIME


(1967)
82
O velho e o novo

84

A casa dos Arpel

88

Entre dois mundos

97

Tempo de diverso

100

Elementos recorrentes

106

CONSIDERAES FINAIS

111

10

REFERNCIAS

114

FILMOGRAFIA

118

FONTES

121

11

APRESENTAO

Meu primeiro contato com o cinema aconteceu na infncia, como acredito com
muitas outras pessoas da minha gerao. Ir ao cinema naqueles anos, quando a televiso ainda
no havia chegado s nossas casas, era uma celebrao. Uma experincia mgica, s
comparada s encenaes na igreja do bairro, durante a coroao da Virgem Maria, quando
anjinhos saiam detrs do altar com suas asas e aurolas. O cheiro do incenso nos embriagava,
um coro cantava msicas sacras e ramos envolvidos e transportados para algum lugar
desconhecido, entre a terra e o cu. O cinema promovia algo parecido, sobretudo quando os
filmes eram do gnero fantasioso como O Ladro de Bagd, de Michael Powell, O Maior
Espetculo da Terra, de Cecil B. de Mille ou ainda os musicais americanos dos anos 50. Mais
tarde, influenciado pelo fascnio que o cinema exercia sobre mim, passei a fazer pequenos
filmes domsticos em oito milmetros, at vir a me profissionalizar nos anos 80, quando
ingressei na TV Educativa para dirigir programas e roteiriz-los. Contudo, antes de me
profissionalizar na rea do udiovisual, fiz estudos de arquitetura e urbanismo, o que
influenciou meu olhar nos trabalhos que vim posteriormente a realizar.

A maneira de trabalhar os espaos, a composio, os movimentos dos planos e


mesmo a geometrizao na narrativa revelava essa formao em arquitetura. Eu me tornara
passageiro daquele trem do filme dos Irmos Lumire que inaugurara o cinema, e nunca mais
saltei dele, fazendo da janela desse trem a minha tela por onde passavam casas, edifcios, ruas
e cidades. Havia trocado de profisso; contudo, a arquitetura estava l, sempre presente,
mesmo que por vezes, semi-oculta esperando para entrar em cena.

12
Um dia, visitando a Cinemateca Portuguesa Museu de Cinema, em Lisboa, no ano
2000, encontrei uma publicao luxuosa intitulada Cinema e Arquitetura de Antonio
Rodrigues.. Pela primeira vez, vi a combinao destas duas artes numa publicao. A partir
deste achado, interessei-me por livros e artigos que tratassem deste assunto. Era uma
descoberta fascinante, prxima a que tive ao assistir ao meu primeiro filme. Cinema e
Arquitetura, o livro em questo, com captulos e fotos abordando vrios aspectos desta
combinao, estimulou-me a iniciar uma pesquisa.

Existe muito o que ler sobre cinema. Existe muito muitssimo o que ler
sobre arquitetura. Existe muito pouco o que ler sobre arquitetura no cinema.
Inaceitavelmente pouco. uma rea praticamente inexplorada pelos
pesquisadores, principalmente pelos que deveriam ser os principais
interessados, os da rea de arquitetura e urbanismo 1

A maior parte da bibliografia encontrada est escrita em ingls, seguida de francs e


espanhol. No Brasil, alm de alguns artigos escritos na revista Vitruvius, na publicao Rua,
da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da UFBA, pude encontrar dois livros publicados:
Imagens do Moderno, O Olhar de Jacques Tati de Meize Regina de Lucenas Lucas, e A
Cidade Imaginria, de vrios autores, organizado por Luiz Nazario. Pouco a pouco outras
publicaes, dissertaes e teses apareceram.

Mergulhar na filmografia de grandes diretores, descobrindo a representao da


arquitetura nos filmes policiais, de fico cientfica ou nos filmes em geral, foi um grande
prazer e uma viagem que pretendo continuar por muito tempo. Havia tambm os filmes

CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

13
brasileiros, outro campo fascinante a ser pesquisado, embora ainda existam poucos filmes
antigos no formato DVD, o que facilitaria enormemente o trabalho de investigao, pela
possibilidade de v-los quantas vezes fosse necessrio, repetindo seqncias, congelando
planos, fotografando ou capturando imagens.

As livrarias, bibliotecas, cinemas, locadoras e a Internet passaram a ser locais


obrigatrios na minha nova aventura. A troca de informaes com colegas e amigos, o contato
com alguns professores e finalmente as valiosas sugestes da minha orientadora definiram o
recorte, na profuso de escolhas que eu tinha diante de mim. Assim, comeou a se
materializar Arquitetura no Cinema, Crtica e Propaganda.

14
INTRODUO

Quando o espectador mergulha no espao-tempo de um determinado filme,


os cenrios, que fazem parte do seu aspecto visual, so de fundamental importncia para as
sensaes que o roteiro e o diretor pretendem criar junto ao pblico. Assim, a cenografia, seja
ela real, manipulada ou construda, tem relao direta com a arquitetura e com os arquitetos.

Os cengrafos, muitas vezes, tm formao de arquiteto. Poderamos tambm


afirmar que, no cinema, os cenrios construdos fazem parte de uma arquitetura ilusria,
perecvel e descartvel, feita para aquele determinado projeto cinematogrfico. Sabemos que a
maioria destes cenrios desfeito, para que seu material seja reciclado em outros cenrios ou
em novos objetos. J foi dito que a obra arquitetnica a nica forma de arte que muitas
vezes destruda para dar lugar a outra ou ainda segundo Rossi, 2 que a cidade um cenrio,
sempre mutvel, onde se desenrola o drama da vida humana.

A relao entre cinema e arquitetura, que vem sendo estudada com mais
intensidade a partir dos anos 1980 - embora saibamos que textos esparsos j haviam sido
publicados desde os anos 1920 quando o cinema passou a ser considerado como uma nova
forma de expresso artstica resultando em importantes mostras de filmes relacionadas a
esta temtica, por cinematecas e universidades da Europa, Estados Unidos, incluindo o Brasil.
Inicia-se assim, uma profcua discusso entre crticos de cinema, arquitetos e comunicadores
visuais.

ROSSI. Arquitetura da Cidade (1995).

15
Este trabalho prope-se a uma investigao da relao arquitetura/cinema, mais
especificamente, a crtica e propaganda da arquitetura modernista no cinema. Outros autores
j haviam lanado obras referentes ao tema, como o caso de Donald Albrecht em Designing
dreams, modern architecture in the movies, de 1986, ou Dietrich Neumann em Film
Architecture, From Metropolis to Blade Runner, de 1996, obras em que a representao da
arquitetura modernista tratada ou na sua relao com o cinema hollywoodiano ou ento
como resenha histrica deste tipo de arquitetura na filmografia do perodo compreendido
entre os anos 1920 e 1980. Considera-se assim, que este trabalho venha a abrir novas
possibilidades de relaes e percepes neste campo de pesquisa.

Em se tratando de um trabalho que estuda a arquitetura que se inicia nos anos


1920 e vai at os anos 1960, utiliza-se o termo modernizao como uma srie de processos
tecnolgicos, econmicos e polticos, associados Revoluo Industrial e suas conseqncias,
e como modernidade, as condies sociais e experincias que so vistas como efeitos desses
processos, de acordo com Charles Harrison.

Em relao ao conceito de Modernismo ou

modernista, utilizamos a interpretao de Giulio Argan 4 que considera como modernismo as


correntes artsticas que na ltima dcada do sculo XIX e primeira metade do sculo XX se
propem a interpretar, a apoiar e acompanhar o esforo progressista, econmico-tecnolgico,
da civilizao industrial.

Para a realizao deste trabalho, foi consultada uma vasta filmografia e obras que
tm relao direta ou indireta com o tema. Deu-se prioridade aos filmes, onde a presena da
arquitetura modernista se faz presente enquanto deco ou como problemtica discursiva no

3
4

HARRISON. Modernismo (2000), p. 6.


ARGAN. Arte Moderna (1993), p. 185.

16
interior do prprio filme. A bibliografia utilizada no s se refere historiografia e crtica da
arquitetura do perodo abordado, como tambm produo literria relativa ao cinema.

O texto foi estruturado em trs captulos: o primeiro trata da arquitetura no


cinema de uma maneira mais ampla: a representao da arquitetura nos primrdios do cinema;
a evoluo dos cenrios e advento do expressionismo no espao flmico; as referncias
pioneiras sobre a relao cinema e arquitetura; a introduo da arquitetura modernista no
cinema europeu e hollywoodiano; o advento do cinema sonoro e as cidades; os elementos
arquitetnicos como suporte da linguagem cinematogrfica e, finalmente, o arquiteto como
personagem nos filmes.

O segundo captulo analisa o filme Vontade Indmita de King Vidor como


veculo de propaganda da arquitetura modernista, nos anos ps-guerra e as crticas, surgidas
na poca do seu lanamento, em relao s posies do personagem principal, Howard Roark,
arquiteto romntico e determinado na luta por seus ideais. ainda estudada, a influncia dos
arquitetos modernistas como Frank Lloyd Wright, Louis Sullivan e Mies van der Rohe na
concepo dos personagens, projetos e maquetes do filme. Alm disso, no mesmo captulo, o
filme Lar, Meu Tormento, de H.C. Potter, produzido na mesma poca que Vontade Indmita,
analisado, levando-se em conta as diferenas existentes entre os personagens arquitetos dos
dois filmes - Howard Roark, do primeiro e Mr. Simms, do segundo - enfatizando suas
posies profissionais em relao ao mercado de trabalho.

O terceiro captulo aborda a crtica arquitetura modernista nos filmes Meu Tio e
Playtime, Tempo de Diverso de Jacques Tati, de 1958 e 1967, respectivamente. Neste
captulo analisada a influncia dos avanos tecnolgicos e industriais na vida do cidado,

17
atravs da arquitetura no primeiro e as novas formas de urbanizao e a uniformizao na
arquitetura no segundo. Tambm revisto o universo caricatural que o diretor imprimiu a
essas questes em seus filmes, assim como a crtica s suas crticas e ainda sua antecipao
aos movimentos ou obras que viriam a se opor cristalizao de conceitos no seio da
arquitetura modernista.

Espera-se, assim, contribuir para a pesquisa de um tema que permanece atual e


possui ainda muitos aspectos a serem estudados. A transformao que vem ocorrendo no
mbito do audiovisual, com a expanso da tecnologia digital, tem possibilitado, dentre outros,
a informao instantnea, a construo de realidades virtuais e o fcil acesso produo de
imagens e sua manipulao - a partir de aparelhos como o celular ou cmeras digitais
criando, com isso, um universo onde a representao da arquitetura estar presente, podendo
da surgirem novas combinaes.

18

CAPTULO I

ARQUITETURA NO CINEMA

A arquitetura j estava presente na primeira exibio pblica de um filme no final do


sculo XIX, precisamente em 28 de dezembro de 1895, em Paris, mostrando a chegada de um
trem numa estao: LArrive du Train en Gare de La Ciotat, dos irmos Lumire.(Figura1)

O espetculo, que s dura meio minuto, mostra um trecho da plataforma


ferroviria banhada pela luz do sol, damas e cavalheiros caminhando ali, e o
trem que surge do fundo do quadro e avana em direo cmera. medida
que o trem se aproximava, instaurava-se o pnico na sala de projeo, e as
pessoas saam correndo. Foi nesse momento que nasceu o cinema, e no se
tratava apenas de uma questo de tcnica ou de uma nova maneira de
reproduzir o mundo. Surgira, na verdade, um novo princpio esttico 5

Havia ainda pequenas peas flmicas feitas pelos irmos inventores que mostravam
operrios saindo de fbricas, ruas movimentadas, enfim, cenas do dia-a-dia. (Figura 2)

Figura 1: O trem dos irmos Lumire.

TARKOVSKY. Esculpir o Tempo (1998), p.70.

Figura 2: Operrios saindo da fbrica.

19

Com a popularizao e sucesso do novo invento, os realizadores da poca criaram


vrios outros pequenos filmes, em que a cidade e suas arquiteturas eram elementos
fundamentais para dar veracidade s situaes encenadas. Diversos aspectos da realidade
eram mostrados, como: nmeros de teatro vaudeville, gags, pornografia e prestidigitao,
como relata Arlindo Machado,6 acrescentando ainda que os catlogos dos produtores da poca
classificavam os filmes produzidos como paisagens, notcias, tomadas de vaudeville,
incidentes, quadros mgicos e outros ttulos.

Os primeiros filmes do sec. XX, com suas vises panormicas, nada mais
eram do que incorporaes do desejo moderno de visualizao do mundo,
que por sua vez, tinha relao direta com a atrao exercida pelo
movimento das ruas e a circulao de homens e mulheres na cidade. Nesses
filmes, a cmera praticava movimentos circulares, verticais e horizontais,
oferecendo viagens visuais atravs dos espaos urbanos que variavam das
perspectivas panormicas ao nvel da rua s vistas areas. No apenas as
vistas urbanas se movimentavam, mas a prpria tcnica de representao
aspirava o movimento 7

A vocao da arquitetura como cenrio possibilitou um grande encontro com o


cinema. Vinte anos depois, isto veio a ocorrer de forma mais significativa com a construo
de grandes cenrios para superprodues. Cabria, filme italiano de Giovanni Pastroni, de
1914 ou Intolerncia de David W.Griffith de 1916, utilizaram cenrios grandiosos,
representando Roma Antiga no primeiro e a Babilnia no segundo. O filme de Griffith teria

6
7

MACHADO. Pr-cinemas & ps-cinemas (2005), p. 80.


COSTA. A cidade como cinema existencial (2006), p.34.

20
sido influenciado pelo de Pastroni, e at hoje, o cenrio principal de Intolerncia referncia
como marco de grandiosidade no cinema. Os chamados filmes histricos ou pseudohistricos tiveram como gnese, Cabria e Intolerncia. Pastroni encomendou os dilogos
escritos (o filme era mudo) ao poeta italiano Gabriele DAnuzzio e introduziu algumas
inovaes, como o uso do travelling. Em Intolerncia, Griffith trabalhou com a diferena de
planos e movimentos de cmera, sendo considerado o inventor da linguagem
cinematogrfica.8 (Figuras 3 e 4)

Figura 4: A Babilnia em Intolerncia.

Figura 3: Cenrios de Cabria.

Ao longo do desenvolvimento do cinema, que mostrava em imagens, alm da vida


cotidiana, lutas, anseios, temores e conquistas da humanidade, a arquitetura passou a ser ento
personagem, tendo uma presena marcante.
representao de estados psicolgicos,

A arquitetura tambm funcionou como

de pocas passadas ou futuras, nos filmes de fico

cientfica, ou de civilizaes fantsticas inspiradas em literatura do gnero. Os filmes eram


rodados em espaos construdos ou reais, modificados ou no de acordo com as necessidades

Ver EWALD FILHO. Dicionrio de Cineastas (2002), p. 303 e SADOUL. Dictionnaire des Cinastes (1977),
ps. 104, 105 e 175.
9
Os filmes fantsticos dos anos vinte e trinta, alguns filmes de Alberto Cavalcanti como Rien Que les Heures
(1926), Le Train Sans Yeux, (1928), ou ainda, filmes expressionistas, a exemplo de O Gabinete do Dr. Caligari,
de Robert Wiene, (1920), e Nosferatu, o Vampiro, (1922), de Friedrich Murnau, que utilizaram esse recurso.

21
do roteiro, oramento da produo ou estilo do diretor. Os cenrios, que serviam em geral
como fundo para a ao dos atores, em alguns filmes passaram a ser protagonistas. (Figura 5)

Figura 5: 48 Horas (1942). Alberto Cavalcanti.

A partir dos anos 20, o cinema foi reconhecido como uma nova forma de expresso
artstica graas a alguns filmes como O Gabinete do Dr. Caligari, de Robert Wiene, (1920), O
Encouraado Potemkin, de Sergei Einsenstein, (1925) ou ainda Ouro e Maldio, de Erich
Von Strohein, (1925), dentre outros. Muitos intelectuais e artistas escreveram artigos, como a
escritora Virginia Woolf, por exemplo, exaltando o cinema. (Figuras 6, 7 e 8)

Depois de ter visto em 1926, o filme O Gabinete do Dr. Caligari de Robert


Wiene em Londres, Virginia Woolf descreveu entusiasmada a arquitetura
que o novo meio poderia criar, uma arquitetura fantasiosa, feita de arcos e
muralhas recortadas, quedas dgua e fontes crescentes, como as que nos

22
visitam s vezes em sonhos ou se formam na semi-obscuridade de aposentos.
Nenhuma fantasia poderia ser to improvvel ou insubstancial 10

Figura 6: Cenrio expressionista em O Gabinete do Dr. Caligari.

Figura 7: Rosto em O Encouraado


Potemkin.

Figura 8: O Encouraado Potemkin.

Em sua anlise, Virginia Woof via tambm a possibilidade do encontro entre o


cinema e a arquitetura, quando as intensas e excitantes experincias de vida numa cidade
moderna eram mostradas nos filmes.

10
11

11

O arquiteto Adolf Loos, outra personalidade

NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.7 (traduo livre).
NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p. 7 (traduo livre).

23
encantada com o cinema, destacou os cenrios do filme O Gabinete do Dr. Caligari como
representao da insanidade do personagem principal, o que demonstrava como aqueles
cenrios participavam estilisticamente de uma importante discusso sobre a tendncia da arte
da poca, no caso, o expressionismo. 12 (Figura 9)

Figura 9: Cartaz de O Gabinete do Dr. Caligari.

Outros arquitetos escreveram sobre filmes, a exemplo de Hugo Hring que, em artigo
intitulado Filmbauen, em 10 de junho de 1924, explicava a diferena entre se construir um
12

(IDEM)

24
edifcio verdadeiro e se construir um edifcio para um filme.

13

Ou ainda Bruno Taut em

Knstlerisches Filmprogramm de 1920, criando categorias para os filmes e enumerando


suas contribuies arte.14

Rudolf Arnheim, terico de artes visuais e representante da escola gestaltista de


psicologia, escreveu em 1932 o clssico Film as Art, onde analisa a construo do filme e sua
linguagem. O livro, ainda hoje reeditado, foi um marco na defesa do cinema como meio de
expresso artstica no necessariamente naturalista.

Walter Benjamin, filsofo e socilogo, no captulo A Obra de Arte na Era de Sua


Reprodutibilidade Tcnica, do livro: Magia e Tcnica, Arte e Poltica, escreveu:

Na melhor das hipteses, a obra de arte surge atravs da montagem, na qual


cada fragmento a reproduo de um acontecimento que nem constitui em si
uma obra de arte, nem engendra uma obra de arte, ao ser filmado.15

O cinema passava ento a ser assunto de discusso, de anlise e suas inmeras


combinaes com outras linguagens, como a literatura, a pintura, a psicanlise, a msica, o
teatro, a filosofia ou a poltica eram temas que estimulavam essas discusses nos meios
artsticos, intelectuais e cientficos da poca. dentro desse quadro de vinculaes que a
relao entre a arquitetura e o cinema inspira uma vasta produo de artigos e discusses
durante a Repblica de Weimar, na Alemanha, por arquitetos, escritores e crticos de arte.

13

(IDEM), p.187.
(IDEM), p.183.
15
BENJAMIN. Magia e Tcnica, Arte e Poltica (1996), p. 178.
14

25
O cinema, como tambm a arquitetura, trabalha na construo de espaos e ainda na
relao espao/tempo, fator essencial nessas duas formas de expresso. Numa obra
arquitetnica, o observador necessita de tempo para percorrer o espao da obra, enquanto no
cinema o observador, na sua poltrona, percorre virtualmente o mesmo espao atravs da
montagem dos planos, estticos ou em movimentos, que vo dar a impresso daquela
arquitetura. Existem filmes onde o diretor cria com o montador espaos mentais, referncias a
memrias espaciais ou mesmo memria de algo que s existiu em sua fantasia num
determinado instante.

Exemplos dessas experincias so encontrados em filmes do cineasta francs Alain


Resnais, especialmente em Hiroshima, Mon Amour, de 1959, O Ano Passado em Marienbad,
de 1961 ou ainda em Muriel ou O Tempo de um Retorno, de 1963. Em Hiroshima, Mon
Amour, a personagem, uma atriz francesa de cinema, relembra seu sofrimento durante a
segunda guerra, em espaos onde viveu um amor proibido com um soldado alemo, fazendo
paralelos com a destruio de Hiroshima, onde ela atua em um filme. Curiosamente, seu novo
amante, um arquiteto japons. O cinema e a arquitetura se entrelaam nesse filme, atravs da
profisso dos personagens principais.

Em O Ano Passado em Marienbad, percorremos

imensos corredores e jardins de um castelo barroco onde trs personagens formam um


tringulo amoroso: uma mulher, seu marido e um suposto amante. Os espaos, por ns
visitados, so imprecisas lembranas de um passado e fantasias mentais da personagem
interpretada por Delphine Seyrig. Muriel uma experincia mais radical. O cineasta cria
cortes no decorrer das aes, para que o espectador complete mentalmente esse lapso espaotemporal. Para o espectador comum e no acostumado a certas experincias, tudo isso pode
parecer erros de montagem ou emendas na pelcula, embora ele se esforce para completar as
lacunas deixadas propositalmente pelo diretor. (Figuras 10 e 11)

26

Figura 11: Hiroshima Mon Amour:


o cinema e a arquitetura.

Figura 10: O espao mental em O Ano Passado em


Marienbad.

No cinema, pode-se ainda usufruir da simultaneidade, atravs da montagem paralela


ou quando diversas aes se passam ao mesmo tempo dentro da mesma tela. Para o arquiteto
cubano Ricardo Porro, os arquitetos do sculo XX, especialmente Frank Lloyd Wright,
tambm trabalham com a simultaneidade, e um exemplo significativo a Casa da Cascata
(The Falling Water House). (Figura 12)

Se eu falo de Frank Lloyd Wright, que ele trabalha tambm sobre o tema
do espao-tempo. Na sua Casa da Cascata existe uma srie de movimentos
que so simultneos: o movimento da chamin que sobe, o movimento dos
balces que saem, o movimento dos visitantes que fazem um caminho
contornando a casa. O movimento da chamin se ope ao movimento da
cascata, ao movimento da gua, ao movimento dos visitantes que circulam
em torno da casa cujo interior e exterior se projetam ou se distanciam
alternadamente 16

16

PORRO. Parole darchitectes in architecture, dcor et cinma (1995), p. 97 (traduo livre).

27

Figura 12: A simultaneidade na arquitetura de Frank Lolyd Wright.

A arquitetura seduz o cinema

Nos anos 1920, a arquitetura passava por um momento de grandes mudanas e um


dos seus mais conhecidos representantes, Le Corbusier, fazia viagens para aprender,
experienciar a vida urbana, construindo sua teoria e apresentando seus princpios de
arquitetura e urbanismo, a fim de difundi-los e defend-los. Uma de suas obras mais famosas,
Les Terrasses construda em 1927 para Gabrielle de Monzie, em Garches, nos arredores de
Paris, serviu como cenrio do filme A Tragdia do Fim do Mundo, de 1931, em uma cena
onde ocorre uma festa de despedida, realizada em um jardim em frente referida casa, por um
grupo de burgueses. (Figuras 13 e 14)

28

Figura 13: Villa Garches: o real.

Figura 14: Villa Garches: a representao.

29
Tido como um dos primeiros filmes sonoros franceses, A Tragdia do Fim do
Mundo, foi dirigido pelo aclamado diretor Abel Gance (1989-1981).

17

Essa casa, um dos

cones do International Style, da famosa exposio sobre arquitetura realizada no Museu de


Arte Moderna de Nova York, e idealizada por Henry Russel e Phillip Johnson

18

foi tambm

cenrio de mais um filme: LArchitecture dAujourdhui, de 1930, dirigido pelo diretor


francs de origem belga, Pierre Chenal (1904-1990), que mostra tambm a Ville Savoye. Les
Terrasses apresentada no filme como uma mquina de morar, bem ao gosto de Le
Corbusier, que ainda participou do roteiro e faz uma apario. Todas as idias do arquiteto so
expostas nesse pequeno documentrio como material de propaganda sua arquitetura. 19 Paris
naquela poca funcionava como uma caixa de ressonncia para as novas tendncias artsticas,
embora em outros pases existissem movimentos importantes, como a Bauhaus na Alemanha,
o Construtivismo na Rssia ou o Neo-Plasticismo na Holanda.

A arquitetura modernista foi para o cinema um cenrio ideal, pois trazia uma nova
imagem para suas estrias. O cinema era novidade e reconhecido como uma nova forma de
arte, feito para as massas. Walter Benjamin, ainda em seu livro Magia e Tcnica, Arte e
Poltica, escreveu:

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes


exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua
vida cotidiana. Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o
17

Abel Gance (1889-1981) foi um dos pioneiros do cinema, sendo um dos criadores, junto a D.W.Griffith, da
linguagem cinematogrfica. Seu filme mais famoso, Napoleo, realizado em 1927, introduziu a tcnica de
projeo em tela trplice, chamada de Polyvision, precursora do Cinerama. EWALD FILHO. Dicionrio dos
Cineastas (2002), p. 275.
18
WARD. Les Terrasses (1985), p.65 (traduo livre).
19
Segundo James Ward, no seu artigo Les Terrasses, publicado na Architecture Review em maro de 1985,
existem duas cpias conhecidas do filme de Chenal, uma no Centre National de La Cinematographie in Bois
dArcy na Frana e outra no Museum of Modern Art em Nova York. Ainda segundo ele, nessas verses constam
a data do filme como de 1927, que seria incorreto, pois a Ville Savoye s foi terminada em 1930, o que faz
concluir que o filme deva ter comeado a ser produzido em 1927, da a razo em ter essa data nos crditos.

30
objeto das inervaes humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d
ao cinema o seu verdadeiro sentido 20

O grande sucesso do cinema junto s massas fez com que produtores e diretores
buscassem nas novas correntes artsticas materiais para introduzir nas suas realizaes. Foi
sobretudo nos filmes de fico cientfica, filmes de gngster, espaos onde aconteciam
transaes financeiras, hotis de luxo ou nos dramas onde os personagens eram bomios ou
frvolos, ou ainda nas moradias dos viles ou num mundo totalitrio e opressivo que essa
arquitetura foi aproveitada, sobretudo por Hollywood. Ela aparecia em lugares de natureza
impessoal, enquanto nas residncias dos heris e heronas, com algumas excees, a
arquitetura era mais tradicional ou mesmo ecltica. (Figura 15)

A introduo da arquitetura moderna no cinema americano, sem


ornamentos e anti-historicista, foi bem mais tardia. Seria um erro supor que
os cengrafos estivessem desatualizados. Algumas idias arquitetnicas de
vanguarda no foram divulgadas nos Estados Unidos antes do final dos anos
1920 e quanto aos precursores locais do moderno (Escola de Chicago,
Wright...) devemos lembrar que foram episdios marginais num contexto
geral decididamente ecltico e conservador. O cinema mostrava coisas muito
variadas e o que no era aceito na vida comum podia se expressar bem num
ambiente ou personalidade fictcias. Ningum na Amrica dos anos 1930
queria viver no castelo do Drcula, mas o cinema o construiu. Do mesmo
modo a extrema sofisticao do moderno que poucos desejariam para si
mesmos, pode se-ver na tela, primeiro do que na vida ordinria 21

20
21

BENJAMIN. Magia e Tcnica, Arte e Poltica (1996), p.174.


RAMIREZ. La arquitectura em El cine, Hollywood, La Edad de Oro (1993), p.243 (traduo livre).

31

Figura 15: O espao em Hitchcock, O Correspondente Estrangeiro (1940).

Havia por parte da crtica da poca, a idia de que os cenrios dos filmes eram
carregados de objetos e ornamentos, o que saturava a imagem. Propunham ento o
despojamento na construo desses cenrios, no como um programa arquitetnico de
vanguarda, mas sim no desejo de buscar maior eficcia dramtica. 22

As comdias musicais de Hollywood usaram cenrios grandiosos inspirados nas


linhas da nova arquitetura. Seria talvez uma necessidade de utilizar a imagem de algo novo e
luxuoso em tempos de ps-depresso americana. Havia, porm uma tendncia em adaptar de
maneira mais suave, as tendncias ultramodernistas. (Figuras 16 e 17)

... havia muitas pessoas influentes opinando nesta direo. Allen W. Porter,
diretor da biblioteca de cinema do poderoso MOMA de Nova York, escrevia

22

(IDEM), p.244.

32
em 1941 que a modernidade extrema (...) muitas vezes impraticvel... A
arquitetura e o desenho no tm que revelar somente uma nostalgia pelo
passado, mas devem oferecer uma entusiasta recepo ao presente.
Hollywood, com o mais valioso de todos os instrumentos ao seu alcance para
transmitir informaes, pode exercer influncia na propagao de novas
idias que no tenham outras formas de expresso mais venerveis 23

Figura 16: Musicais de Hollywood Belezas em


Revista, Lloyd Bacon (1933).

Figura 17: Musical hollywoodiano Mordedoras de


1935, Busby Berkeley (1935).

Outra tendncia nos filmes americanos a partir dos anos 1930 era a inspirao na
esttica da mquina, que estava ento em voga na teoria da arquitetura. Um exemplo disso o
cenrio que representa a arquitetura naval em Nasci para Danar (Born to Dance), de Roy
Del Ruth, (1936), elementos aerodinmicos na decorao do clube dos aviadores em Voando

23

RAMIREZ. La arquitectura em El cine, Hollywood, La Edad de Oro (1993), p.260 (traduo livre).

33
para o Rio (Flying Down to Rio), de Thornton Freeland, (1933) ou Palm Days, de A. Edward
Southerland (1932), s para citar alguns. (Figuras 18 e 19).

Los Angeles foi a primeira cidade do mundo concebida por e para o


automvel. O trfego martimo foi incrementado consideravelmente na costa
do Pacfico, sobretudo aps a abertura do canal do Panam... O carro
individual fabricado em srie, o avio, o transatlntico, vo fornecer os
ingredientes iconogrficos fundamentais para uma arquitetura que simboliza
o progresso, a higiene e a velocidade... Le Corbusier fez uma defesa
apaixonada da mquina em Vers une Architecture (primeira edio 1923).

Figura 18: Nasci para Danar: musical na era da mquina.

24

(IDEM), p. 260.

24

34

Figura 19: Palmy Days, de A.Edward Sutherland (1932).

A mesma inspirao da esttica da mquina era introduzida em outros filmes


europeus. Um exemplo significativo foi no filme futurista Daqui a Cem Anos (Things to
Come), de William Cameron Menzies, (1936), onde as formas de grandes usinas se
misturavam com outros gneros arquitetnicos, incluindo o expressionismo e projetos
utpicos russos dos anos vinte.25 (Figura 20)

Figura 20: Daqui a Cem Anos de Menzies (1936).

25

RAMIREZ. La arquitectura en el cine, Hollywood, la Edad de Oro (1993), p.263/264 (traduo livre).

35
Hollywood, no entanto com seu imenso poder de influncia, ajudava a divulgar a
arquitetura modernista, propagando novas idias, mesmo que muitas vezes de maneira
ambgua ou com elementos tradicionais para introduzir ao grande pblico o que ainda no
havia sido totalmente assimilado.

Em alguns casos havia referncias curiosas, como num filme de Edgard G. Ulmer,
de 1934, O Gato Preto, um grande sucesso da Universal Filmes. O vilo, um arquiteto, mora
numa manso de linhas modernistas, onde um casal procura abrigo aps um acidente com seu
carro e vem a descobrir uma srie de horrores praticados por ele. A manso, com largas
janelas de vidro que vo de uma extremidade a outra das paredes, e os traados de linhas
puras e geomtricas, remetem aos projetos de Le Corbusier. Ela est situada sobre um
cemitrio da primeira guerra mundial, uma obra prima de construo sobre uma obra prima
de destruio, segundo Dietrich Neumann.

26

O nome do vilo, Hjalmar Poelzig, muito

semelhante a Hans Poelzig, um dos mais respeitados arquitetos alemes da poca.


Provavelmente uma provocao do diretor Ulmer, que o havia conhecido quando foi
assistente de cenarista do filme O Golem, Como Veio ao Mundo, de Paul Wegener e Carl
Boese, de 1920. 27 (Figura 21 e 22)

No momento em que filmes freqentemente promoviam a arquitetura


moderna como o maior atributo do progresso e vida moderna, aqui, ela
simbolizava a decadncia europia, resultado direto dos horrores da grande
guerra 28

26

NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.116 (traduo livre).
(IDEM)
28
NEUMAN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.116 (traduo livre).
27

36

Figura 21: Cartaz de O Gato Preto de Edgard G.


Ulmer (1934).

Figura 22: O Golem, Como Veio ao Mundo: cenrios


expressionistas dos anos 20. Paul Wegener (1920).

Existe ainda nesse filme, um crematrio para animais domsticos dentro das linhas
da nova arquitetura, talvez mais uma referncia sarcstica arquitetura praticada pelo
arquiteto Hans Poelzig... Edgar G. Ulmer realizou muitos filmes em Hollywood, apreciados
pelos crticos e pblico, embora considerados filmes B. Como cengrafo, apesar dessas
referncias aparentemente negativas arquitetura modernista no filme O Gato Preto, ele
sempre introduziu elementos dessa arquitetura nas suas criaes, o que refora a idia de que
sua crtica tenha sido direcionada ao arquiteto alemo, transformado, por ele, em vilo no
filme.

O som chega ao cinema atravs da cidade

Em 1927, o cineasta alemo Friedrick Wilhelm Murnau introduziu o som no cinema,


numa seqncia do filme Aurora. Um casal, vindo do interior, se perde no centro de uma
cidade grande, e todos os elementos visuais e sonoros prprios de uma metrpole, como
trfego intenso, buzinas, apitos de guardas e luminosos, so mostrados com grande fora. A
representao da cidade participava do comeo do cinema falado. A escolha de uma cidade e
de sua arquitetura importante na criao do clima adequado histria que se quer contar.

37
Construes arquitetnicas de diversas pocas e estilos so a todo tempo utilizadas como
cenrios de filmes, sejam eles, futuristas, histricos, policiais, de terror. Cidades como Nova
York, Paris ou Rio de Janeiro tm servido de cenrio para um nmero incontvel de filmes.
Veneza, com sua arquitetura caracterstica, utilizada no s em filmes romnticos, como em
muitos outros gneros. A cidade e sua arquitetura passam a ser elementos indissociveis na
construo da imagem de um filme. (Figuras 23 e 24)

... as belas imagens de uma cidade histrica, decadente, macabra, romntica


e secreta s quais associamos a Veneza imaginada pela literatura e pelo
cinema so desconstrudas pela Veneza real, que no cessa, porm, de
inspirar o cinema e a literatura a construir novas imagens da cidade para que
possamos, a cada viagem Itlia, novamente desconstruir Veneza de
nosso imaginrio 29

Figura 23: Imagem de Aurora, de Murnau (1927),


em cartaz de palestras.

29

FALCIONI. Desconstruindo Veneza (2005), p.148.

Figura 24: Veneza em Quando o Corao Floresce, David


Lean. (1955).

38

Os arquitetos so seduzidos pelo cinema

Muitos diretores de cinema foram influenciados pela arquitetura e alguns deles eram
arquitetos ou tinham arquitetos na famlia. Fritz Lang, que realizou Metrpolis, (1926)
- considerada uma obra emblemtica - tem na representao da arquitetura seus pontos mais
significativos. Ele era filho de um urbanista e estudou arquitetura. Sua obra foi influenciada
por sua formao e, segundo alguns crticos, seria ele o mais arquiteto dos cineastas ou o
arquiteto da imagem, dentre tantos ttulos que lhe atriburam ao longo de sua carreira. A
geometria na construo dos elementos nos planos dos seus filmes, assim como na sua
narrativa cinematogrfica e a importncia que a arquitetura possui nas suas imagens
justificavam todas essas denominaes dadas a ele. Lang conhecia a evoluo dos
movimentos na arquitetura, sabia do papel social desempenhado por ela e sua projeo no
futuro. (Figuras 25 e 26)

Figura 25: A cidade futurista em Metrpolis, Fritz


Lang (1926).

Figura 26: Os arranha-cus de Metrpolis de Fritz


Lang (1926).

39
Quando se fala da conjuno cinema/arquitetura, uma das primeiras referncias diz
respeito a filmes como Metrpolis, viso de uma cidade futurista, fortemente opressora,
dividida entre senhores e escravos e inspirada, visualmente, em Nova York, cidade que o
diretor havia visitado alguns anos antes, em 1924, e descoberto seus arranha-cus. (Figuras 27
e 28)

... j no final do sculo passado o arranha-cu o elemento caracterizador da


paisagem urbana americana... 30

Figura 27: Metropolis e seus arranha-cus, Fritz Lang (1926).

30

ARGAN. Arte Moderna (1993), p. 195.

40

Figura 28: Os arranha-cus em East Side, West Side de Allan Dwan (1927).

A nova cidade ento passa a ser desumana nesse filme e o expressionismo do


diretor, incorpora tambm uma viso futurista. Metropolis marcou a representao dos
volumes verticalizados das construes modernas nos filmes de fico cientfica.

31

Os

desenhos da cidade futurista, assim como os efeitos com maquetes e jogos de espelho para
nos dar a sensao da cidade em ebulio, at hoje ainda nos surpreendem. Os arranha-cus
de inspirao moderna, de linhas retilneas e os pores sombrios onde trabalham e vivem os
operrios se contrapem aos jardins neoclssicos, espcie de den, onde os filhos das classes
abastadas se divertem. (Figura 29 e 30). A casa do inventor Rotwang, o vilo da estria, tem
sua configurao inspirada no gtico, como se algo malfico, tendo a cincia como suporte,
emergisse de um passado medieval para manipular a massa de indivduos. Metrpolis

31

Modernidade verticalizao... in CASTELO. Meu tio era um Blade Runner:ascenso e queda da


arquitetura moderna no cinema (2002), p.3.

41
considerado, por esta e outras razes, como o triunfo mecnico da civilizao industrial, num
filme proftico, que previu o que mais tarde viria a acontecer na Alemanha.

Figura 29: O lazer das elites em Metrpolis de Fritz


Lang (1926).

Figura 30: Subterrneos em Metrpolis, Fritz Lang


(1926).

Alberto Cavalcanti (1897-1982), famoso diretor brasileiro que realizou grande parte
de sua obra na Inglaterra e na Frana, era arquiteto e comeou como cengrafo. Utilizou
algumas vezes o cenrio de seus filmes para expressar o estado psicolgico dos personagens,
como tetos rebaixados para criar a sensao de opresso. Nicholas Ray, diretor americano que
realizou filmes marcantes entre os anos quarenta e sessenta, como Johnny Guitar, Juventude
Transviada e O Rei do Reis, tambm estudou arquitetura e de alguma forma, sua viso do
espao flmico sofreu esta influncia, como escreveu Paulo Yassuhide Fujioka:

... o grande diretor Nicholas Ray (1911-1979), de Johnny Guitar, (1954) e


Juventude Transviada, (1955), tambm estudou em Taliesin... 32 Ray
manteve com Frank Lloyd Wright uma amizade duradoura que ia alm dos
interesses arquitetnicos comuns. A influncia dos ensinamentos wrightianos

32

A famosa escola de arquitetura fundada em 1932 pelo famoso arquiteto Frank Lloyd Wright.

42
determinante para o jovem Ray, que recordar principalmente como estes
tinham ensinado um modo todo particular de pr o olhar sobre as coisas 33

Outros diretores trabalharam em estreita colaborao com arquitetos na construo


dos cenrios dos seus filmes ou mesmo tiveram arquitetos como personagens. Poderamos
enumerar uma srie de filmes em que arquitetos fazem parte do enredo.

34

Muitos so partes

importantes da trama. Em Terra dos Faras, de Howard Hawks, de 1955, um arquiteto


judeu (James Robertson Justice) prisioneiro de guerra, que dever construir a pirmide onde o
fara (Jack Hawkins) dever ser enterrado, porm o arquiteto dever morrer tambm para
guardar o segredo desta obra. O projeto mostrado no filme em maquete, incluindo o
dispositivo que selar a pirmide aps o funeral, para que ningum mais tenha acesso a seu
interior.

Os filmes O Tigre de Bengala e Sepulcro Indiano, primeira e segunda parte de uma


mesma estria, dirigidos por Fritz Lang em 1958, tm como personagem principal um
arquiteto que vai ndia para construir um palcio, projeto que se transformar finalmente em
um tmulo. Embora a ao se concentre no romance proibido do arquiteto com a bailarina
prometida ao Maraj que havia encomendado o projeto, o filme mostra a construo do
projeto, tambm em maquete, e o roteiro, bem ao gosto de Lang, seguir uma rota labirntica
com construes geomtricas no seu desenvolvimento.

Michelangelo Antonioni, outro diretor que, fascinado pela arquitetura, a utilizou em


filmes como A Aventura, de 1959, A Noite, de 1960, O Eclipse, de 1961 ou ainda O Deserto
Vermelho, de 1963. procura de identidade do homem contemporneo, na imensido das
33

FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).


O arquiteto espanhol Jorge Gorostiza fez uma extensa pesquisa sobre filmes com personagens arquitetos
no livro La Imagen Supuesta, Arquitectos en El Cine. Barcelona: Fundacin Caja de Arquitectos, 1998.

34

43
grandes cidades, o olhar do diretor italiano contrape a perplexidade e solido de seus
personagens com edifcios modernistas ou os insere perdidos na desolao da paisagem dos
novos bairros da periferia das grandes cidades italianas nos anos 1960. Os arquitetos ora so
personagens principais como em A Aventura, ora coadjuvantes como em As Amigas, de 1955.
H ainda a estudante de arquitetura (Maria Schneider) em O Passageiro, Profisso Reprter,
de 1975, que acompanha um Jack Nicholson em busca de uma nova identidade, passando
pelos telhados da Casa Mil, obra de Gaudi, em Barcelona, ou em novos conjuntos
habitacionais de Londres.

Diferentemente de Antonioni, os primeiros filmes de Pasolini se passam nos


conjuntos habitacionais de ps-guerra da periferia romana, povoados pela classe proletria. J
em suas ltimas obras, voltou-se para histrias, tendo runas arcaicas como cenrio.

O arquiteto Jean Nouvel, em entrevista publicao CinmaAction, comenta a


relao entre cinema e arquitetura, citando Pasolini.

Creio que o cinema traz muito coisa arquitetura e a arquitetura


algumas, ao cinema, pois o cinema uma forma de escritura e de traduo da
realidade. Muitos filmes so realizados no a partir de um cenrio, mas de
uma arquitetura. o caso de As Mil e uma Noites, de Pasolini que coloca
muito bem em cena a cidade rabe. A contribuio da arquitetura ao cinema
sua presena como tela de fundo em todos os filmes 35

A arquitetura parte importante da nossa realidade e ela no atua somente como


elemento de fundo em todos os filmes. Ela fundo e figura porque em alguns momentos ela ,
35

NOUVEL. Parole darchitects in architecture, dcor et cinma (1995), p. 104 (traduo livre).

44
como j vimos, coadjuvante, mas em outros momentos ela assume o papel principal. O
cinema reflete a realidade, mesmo que essa realidade sejam projees dos nossos desejos.

Cidades reais e imaginrias

No cinema, os diretores manipulam as imagens j existentes ou mesmo criam novas


imagens a partir de fantasias. Para isto, contribuem os roteiristas, cengrafos e especialistas
em efeitos especiais. Eles podem criar uma cidade imaginria a partir de uma cidade real ou
mesmo atravs da digitalizao recriar uma cidade real e seus habitantes. Em O Show de
Truman, de Peter Weir, de 1998, um homem criado, desde que nasceu, em uma cidadecenrio de um programa de TV, acreditando ser uma cidade real. A cidade-cenrio, chamada
no filme de Seahaven, nada mais do que Seaside, uma cidade real, inaugurada em 1981 na
Flrida, e segundo Lineu Castello, um dos pilares do new urbanism de Andrs Duany e
Elizabeth Plater-Zyberk.36 (Figura 31)

Em termos de arquitetura, o que Duany e Plater-Zyberk esto fazendo


reconstruir, na realidade, alguns dos velhos ideais arquitetnicos norteamericanos, bem semelhantes queles que eram representados nas pinturas
de Norman Rockwell encomendadas por The Saturday Evening Post, e que
se coadunam perfeio com o iderio do new urbanism. Ou, mais
precisamente, com os sonhos fantasiosos que a Disney Imagineering
Division desenhou quando criou o congraamento de cones que deu forma
s main streets dos ambientes Disney 37

36
37

CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).
CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

45

Figura 31: Seaside em O Show de Truman (1998): real ou cenrio?

O que era real passa a representar fico em O Show de Truman. Outros diretores
criaram cidades imaginrias a partir de duas ou vrias cidades reais. Em Luar Sobre Parador,
de Paul Mazursky, de 1987, Ouro Preto e Salvador passam a ser uma nica cidade. Sonia
Braga, a intrprete principal, ao dobrar uma esquina de Salvador, chega a uma praa de Ouro
Preto como se estivesse em uma mesma cidade. A montagem dos espaos no filme faz com
que o espectador passe de uma cidade a outra, imaginando estar em uma s. O diretor passa
ento a construir e a interconectar espaos, como faz um arquiteto.

Em Blade Runner, O Caador de Andrides, de Ridley Scott, de 1981, mostra uma


Los Angeles do futuro, como uma cidade repleta de estilos arquitetnicos, decorada por
anncios luminosos e com ruas povoadas por uma populao multirracial. Mais uma vez, a
cidade alterada para servir s necessidades da histria do filme ou s escolhas do diretor.

Segundo Lineu Castello, o diretor Ridley Scott, profissional em desenho, pintura e


artes grficas, controlou pessoalmente os elementos visuais do filme, concentrando sua
preocupao sobre a representao da arquitetura da cidade na cinematografia, concluindo

46
tambm, que as imagens foram desenhadas pelo diretor para que a aparncia da cidade
remetesse a um futuro de quarenta anos.

38

Vale assinalar que, dentro da mistura de estilos

arquitetnicos de diversas pocas existente no filme, h uma obra de Frank Lloyd Wright, o
exterior da Ennis-Brown House. (Figuras 32 e 33)

Figura 32: Ennis Brown House, de Frank Lloyd Wright


(1924).

Figura 33: Esboo dos cenrios de Blade Runner, O


Caador de Andrides (1981).

No artigo Presena da Arquitetura de Frank Lloyd Wright no Cinema, Paulo


Yassuhide Fujioka, citando Filippo Fici, 39 diz:

Em Blade Runner, o consultor cenogrfico Syd Mead (veterano e premiado


cengrafo e designer) decidiu ambientar partes inteiras do filme em prdios
histricos de Los Angeles. Os interiores da Ennis-Brown House (que j
tinham sido utilizados em Female 40) foram escolhidos para formar parte do
apartamento do R. Tyrrel e do hall do prdio de apartamentos do
protagonista Decarkd 41

38

CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).
FICI. Frank Lloyd Wright e Il cinema, Il cinema e Frank Lloyd Wright (2003). (Traduo Livre).
40
Female, no Brasil, Tu s Mulher, foi dirigido por Michael Curtiz (1888-1962), produo da Warner de 1933.
Curtiz o diretor do famoso filme Casablanca, de 1942.
41
FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).
39

47

Cinema de escadas, janelas e portas

O cinema utiliza freqentemente elementos arquitetnicos nas suas histrias. De


grande efeito cnico, esses elementos se repetem em inmeros filmes como recurso de
expresso.

As aberturas nas paredes, janelas, portas e corredores por onde se vislumbram outros
espaos ou sucesses deles nos do, na arquitetura, profundidade de campo. Orson Welles
utilizou a com maestria no seu primeiro filme, Cidado Kane, de 1941.

As janelas, recortando uma paisagem, funcionam como telas de cinema. Atravs


delas vemos as nuvens, o vento balanando a vegetao, a tempestade sobre a rua, pessoas
passando ou mesmo outras janelas por onde vemos seus moradores em atividades domsticas.
A prpria tela de cinema uma janela que nos transporta a outra dimenso, seja ela prxima
de nossa realidade, dos nossos desejos, dos nossos medos ou da concretizao de arqutipos
escondidos no fundo do nosso inconsciente. A televiso outra janela, digamos, irm mais
nova do cinema e o computador, ainda mais recente, projetou, com suas incontveis
possibilidades, inmeras janelas para o mundo.

No cinema como na vida real, a janela usada para fugas, situaes romnticas ou
mesmo voyeurismo. Quem no se lembra de A Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock, de
1954, atravs da qual, o fotgrafo interpretado por James Stewart, observa a vida dos seus
vizinhos, descobrindo um assassinato que acontece por detrs de outra janela em frente sua?
Ou um personagem percebendo que algum o est vigiando do outro lado da rua? (Figura 34)

48

Figura 34: Janela Indiscreta, de Hitchcock (1954). Elemento recorrente no cinema.

Figura 35: A janela marca a passagem do tempo em Festim Diablico, de Hitchcock (1948).

Lembremos mais uma obra de Hitchcock, Festim Diablico, de 1948 - rodado como
se fora em um s plano seqncia - toda a ao do filme se passa em algumas horas dentro de
um apartamento. Na sala onde esto os convidados existe uma imensa janela de vidro.

49
Atravs dela, vemos o cu, as nuvens e a mudana de cores, que nos indica a passagem do
tempo. A janela, mais uma vez, tem funo decisiva como suporte temporal no filme. (Figura
35) No final de Meu Tio, de Jacques Tati, de 1958, a cmera retrocede, deixando ver a cortina
e o caixilho de uma janela, revelando ao espectador o voyeurismo que est implcito ao se
assistir a um filme. 42 Ainda em Meu Tio, o Senhor e a Sra. Arpel, durante a noite, se colocam,
cada um, em uma das janelas redondas no alto da casa, fazendo com que parea que a casa
tenha olhos, vigiando seu exterior.

A porta, outro elemento imprescindvel nas construes arquitetnicas, tambm um


elemento simblico e de grande expressividade no cinema. John Ford inicia um dos seus
melhores filmes, Rastros de dio, de 1956, com a abertura de uma porta para o exterior, por
onde passa o personagem de John Wayne em busca da sobrinha raptada por ndios anos atrs.
A histria, que no caberia contar aqui, termina com o mesmo plano do incio, mas com a
porta se fechando, depois que o mesmo personagem sai outra vez da casa, aps ter resgatado
sua sobrinha. (Figura 36)

Figura 36: A porta em Rastros de dio. John Ford (1956).

42

GOROSTIZA. A Arquitetura Segundo Tati: Natureza Versus Artifcio (1992), p.54.

50
Portas, portes e prticos esto presentes em cenas chaves do cinema. Elas delimitam
espaos, cmodos de uma casa ou seu interior com o exterior. Atravess-las significa partida,
invaso, e no poder atravess-las pode significar confinamento ou interdio. Abertas ou
fechadas elas j definem uma situao. Um dos filmes da fase americana do diretor Fritz
Lang, de 1948, chama-se O Segredo da Porta Cerrada. O ttulo indica o papel da porta na
ocultao de um segredo, mostrando seu papel simblico. Vale ainda assinalar que o
personagem principal um arquiteto. Mais uma ligao do diretor com o universo da
arquitetura.

Figura 37: Escada, elemento cinematogrfico (Vaticano).

A escada outro importante elemento arquitetnico desde os primrdios da


civilizao. (Figura 37) Quem teria inventado a escada? A resposta se perde no tempo. Ela
utilizada para alcanar alturas, tem funo religiosa e sobretudo cenogrfica, a respeito da
qual a arquitetura barroca tirou bastante proveito. O estudo de suas funes e utilizao como
elemento simblico atravs dos tempos daria um interessante trabalho. Por sua vocao

51
cenogrfica, o teatro a utiliza com freqncia e o cinema a incorporou, criando cenas
antolgicas onde ela exerce papel fundamental.

O drama pico, O Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein, de 1925, tem na


seqncia das escadarias de Odessa, uma matriz que por muitos anos foi copiada e
reinventada, de Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, de 1964, a Os Intocveis,
de Brian de Palma, de 1987, passando pelo O Chefo, Parte III, de Francis Ford Coppola, de
1990. Mais uma vez, Hitchcock utiliza outro elemento arquitetnico em uma seqncia
essencial de Um Corpo Que Cai, de 1958, quando James Stewart sobe uma escada em
caracol, tentando impedir o suicdio da personagem de Kim Novak. A construo de uma
maquete da escada e os efeitos criados para a sensao de vertigem do personagem durante a
perseguio so relatados em entrevista concedida ao diretor a Franois Truffaut no famoso
livro Hitchcock Truffaut - Entrevistas. 43 (Figuras 38 e 39)

Figura 38: A escada, palco da tragdia em O Encouraado Potemkin. Sergei Einsenstein (1925).
43

TRUFFAUT. Hitchcock Truffaut, Entrevistas (1986), p. 146.

52

Figura 39: A escada e a vertigem em Um Corpo que Cai. Hitchcock (1958).

O cultuado cineasta Pedro Almodvar escreveu sobre a escada como elemento


simblico no cinema:

A escada tem sido um elemento arquitetnico que indica poder e seria


inimaginvel a famlia Amberson em Soberba, de Orson Welles, sem a
presena dessas escadas que comunicam os diversos nveis do drama
familiar. Tambm o mistrio que se refugia nas partes altas de uma escada
(Psicose) ou servem para que as heronas das comdias em preto e branco
dos anos 1940 e 1950 corram de cima para baixo com trajes divinos e gals
de sonhos... 44

44

ALMODVAR. Notas sobre actrices de la familia (2008). (Traduo livre)

53

Os elementos da arquitetura utilizados pelo cinema, por si s, dariam uma


dissertao e no pretenso deste trabalho se prolongar neste interessante universo. A
arquitetura como arte do espao-tempo, mas tambm como funo social, foi e ainda
freqentemente utilizada nos filmes. A observao desse universo abre um imenso campo de
pesquisa. O arquiteto como personagem flmico teve poucas vezes discutidas, questes
relativas sua profisso e a sua relao com o mercado de trabalho.

Vontade Indmita de

King Vidor, de 1948, filme propaganda da arquitetura modernista, uma das poucas
excees, embora tenha sofrido severas crticas, como veremos no captulo seguinte.

54
CAPTULO II

PROPAGANDA DA ARQUITETURA: VONTADE INDMITA

Vontade Indmita (1948) representou, de certa maneira, o primeiro filme a abordar a


questo da arquitetura moderna no cinema de Hollywood, embora desde os anos 1930 esse
tipo de arquitetura tenha sido introduzido nos cenrios dos filmes americanos, ainda que
utilizando elementos decorativos remanescentes do estilo ecltico. Neste filme, o arquiteto e a
arquitetura so os protagonistas principais, e at hoje um dos poucos casos existentes na
histria do cinema. Muitos filmes, como j foi dito antes, tm como protagonista um
arquiteto, mesmo que sua profisso no seja determinante no desenrolar da estria.45

Coube ao famoso diretor americano King Vidor (1895-1982) a realizao do filme.


Vidor, nascido no Texas, estudou inicialmente em uma academia militar, foi projecionista,
cmera de cine jornais e tambm dirigiu alguns curtas-metragens para a religio Cincia
Crist. Comeou no cinema mudo e realizou algumas obras marcantes na histria do cinema.
Seus filmes, segundo os crticos, abordam o tema recorrente do indivduo solitrio na luta
contra um inimigo, seja a sociedade, elementos da natureza ou sua prpria vida.

Quem viu o filme mudo A Turba (The Crowd) jamais o esquecer e olhar
para sempre com respeito para este diretor que, se nunca chegou a ser o que
chamavam de um autor, mas certamente foi um grande profissional de
cinema. Essa opinio conflita com a de alguns crticos que simplesmente o

45

A exemplo de Lar, Meu Tormento, de H.C. Potter, de 1948, filme que ser comentado adiante, em razo de
algumas analogias com Vontade Indmita.

55
acham o melhor diretor de Hollywood (teve inclusive cinco indicaes ao
Oscar, ganhando finalmente um honorrio em 1979) 46

O filme A Turba, de 1928, considerado uma das suas obras-primas e, em 1929,


realizou Aleluia, s com atores negros, um dos primeiros filmes falados. A famosa seqncia
da msica Over the Rainbow no filme O Mgico de Oz, de Victor Fleming, 1939, foi dirigida
por Vidor, embora seu nome no conste nos crditos. Foi em 1948 que dirigiu Vontade
Indmita, um dos poucos filmes a alar o arquiteto a uma categoria nunca antes mostrada no
cinema. A vida de um arquiteto modernista e suas vicissitudes dentro de uma sociedade
americana conservadora constitui o eixo central do enredo.

Poderamos resumir o filme da seguinte maneira: Howard Roark (Gary Cooper) um


arquiteto idealista que defende suas idias contra os projetos tradicionais da poca em que se
passa a histria, nos anos 1940. Aps uma srie de derrotas no campo profissional, devido s
suas idias radicais, resolve trabalhar como operrio em uma pedreira, onde conhece a
personagem - Dominique Francon - interpretada por Patricia ONeal, uma crtica de
arquitetura, com quem vem a ter uma intensa histria de amor. Com grande dificuldade,
Roark consegue voltar a fazer pequenos projetos modernistas, como postos de gasolina e
residncias. Aceita tambm projetar um conjunto habitacional para outro arquiteto, Peter
Keating, antigo colega de faculdade que assumir a autoria desse projeto. Ao contrrio de
Roark, Keating se curva s exigncias do mercado e seu ideal fazer fortuna. Roark impe
uma condio ao aceitar a proposta, de que o projeto seja construdo sem modificaes, o que
na prtica no ocorre. Ao ver as transformaes descaracterizarem o projeto original, Roark
dinamita-o, com a ajuda de Dominique. Condenado, ele faz a sua prpria defesa no tribunal.

46

EWALD FILHO. Dicionrio de Cineastas (2002), p. 739.

56
De forma convincente, defendendo a liberdade de criao do artista e o respeito integridade
da obra, ele absolvido. 47 (Figuras 40 e 41)

Figura 40: Cartaz do filme Vontade Indmita.

Figura 41: Gary Cooper, famoso gal de Hollywood,


interpreta o arquiteto Howard Roark.

Muitos acharam semelhanas deste personagem com o protagonista de Cidado


Kane (1941), de Orson Welles, um self-made man americano. Uma forma pica de fora
interior, onde a condio material do mundo externo pouca importncia teria.

48

Cidado

Kane estaria para o mundo da imprensa assim como Vontade Indmita estaria para o mundo
da arquitetura. No primeiro, o protagonista teria sido inspirado no magnata da imprensa
americana, William Randolph Hearst e, no segundo, o personagem Howard Roark, no

47

Tambm em A Aventura, de Michelangelo Antonioni, 1959, o personagem principal, um arquiteto vivido pelo
ator Gabrile Ferzetti, revela em alguns momentos do filme seu desencanto pela profisso, num mundo capitalista.
O mercantilismo e o idealismo na profisso do arquiteto tambm so discutidos em O Sonho do Arquiteto, de
Peter Greenaway, de 1987. O personagem desse filme tambm arquiteto e chega a Roma para montar uma
grande exposio sobre o arquiteto francs Etiene Louis Boull (1728-1799).
48
GADANHO. Vontades Indmitas ou o Romantismo do Olhar Moderno (1999), p. 216.

57
arquiteto Frank Lloyd Wright.

49

O personagem principal, que seria interpretado pelo ator

Humphrey Bogart, como queria o diretor King Vidor, acabou sendo substitudo pelo gal
Gary Cooper.

A inspirao nos arranha-cus

O roteiro de Vontade Indmita, baseado num best-seller da escritora Ayn Rand,


grande sucesso desde seu lanamento em 1943, ainda hoje reeditado e vendido. Ayn, alis,
Aline Rosenbaum, de origem judaica, nasceu em So Petersburgo, na Rssia Czarista.
Imigrou para os Estados Unidos, em 1925, fugindo do comunismo, durante um perodo de
relaes renovadas entre o Ocidente e a Rssia, deixando para trs uma vida de dureza e
privaes. Segundo a crtica da poca, utilizou a mstica do mundo arquitetural modernista, o
arquiteto como profissional visionrio e de criatividade marcante, alm de sua importncia na
reconstruo das cidades entre as duas grandes guerras, para inserir a sua ideologia pr
capitalista, glorificando os valores individualistas contra qualquer forma de coletivismo,
dentro de antigos padres patriticos americanos, explicado talvez por suas origens. 50

Segundo o escritor Otto Friedrich em seu livro A Cidade das Redes, Hollywood nos
Anos 40, a inspirao da escritora ocorreu quando viu, ainda na Rssia, fotografias dos
arranha-cus de Nova York. Quis escrever sobre os homens que tinham construdo aquilo.
51

Ayn Rand passou trs anos pesquisando para o romance, chegando a trabalhar como

datilgrafa num escritrio de arquitetura. Aps vrios anos reescrevendo o livro, o mesmo foi
finalmente publicado em 1943, por um editor conservador, j que outras editoras o haviam
49

No artigo LOmniprsence de lArchitecture chez King Vidor, Franoise Zamour cita que Richard Neutra
reivindicou toda sua vida um parentesco com o personagem Howard Roark do filme de King Vidor. ZAMOUR
(1995), p. 58.
50
LEVINSON. Tall Buildings, Tall Tales (2000), p. 29.
51
FRIEDRICH. A Cidade das Redes, Hollywood nos Anos 40 (1988), p.391.

58
recusado. O romance tornou-se um best-seller, apesar das crticas, na maioria, hostis. A
publicao do romance, para Donald Albrecht, anunciou ao pblico americano o novo status
da arquitetura modernista como estilo do establishment. 52 (Figura 42)

Figura 42: King Vidor, Ayn Rand e Gary Cooper durante as filmagens.

O romance,

53

de aproximadamente setecentas pginas, foi adaptado pela

prpria autora do livro para um filme de 112 minutos, ou seja, quase duas horas de projeo,
tempo padro para os moldes do cinema comercial. Nos anos quarenta, Hollywood vivia um
perodo glorioso e foram criados vrios clssicos do cinema. Os estdios possuam grandes
profissionais. Muitos diretores europeus, fugidos da segunda guerra, foram contratados nessa
dcada. Muitos escritores tambm trabalhavam como roteiristas. A preciso, o poder de
sntese e o domnio da linguagem do cinema puderam ser exemplificados na adaptao do
52

ALBRECHT. Designing dreams modern architecture in the movies (1986), p.168 (traduo livre).
Friedrich assinala que Rand, com o dinheiro obtido com o sucesso do livro, compra um rancho em San
Fernando Valley, com uma casa em ao e vidro projetada por Richard Neutra. In FRIEDRICH (1988), pg. 391392.

53

59
extenso romance de Ayn Rand para o filme. Os primeiros dois teros do romance, por
exemplo, cerca de duzentas pginas, foram reduzidos a poucos minutos, quando o perfil de
alguns personagens e situaes importantes para o desenvolvimento da trama

so

apresentados. Exemplo: a expulso de Roark, personagem principal, da escola de arquitetura,


devido s suas idias contrrias academia; sua relao com um colega, Peter Keating,
tambm arquiteto, mas a servio dos interesses do mercado; o encontro com o personagem
que vir a ser o seu mentor, Henry Cameron, arquiteto mais velho, com idias e projetos que
vo de encontro ao pensamento da poca e que iro reforar as posies de Roark mais
adiante. (Figura 43)

Figura 43: O personagem Roark e seu mentor, Henry Cameron.

As crticas, porm, no foram favorveis tambm ao filme na poca do seu


lanamento. Houve unanimidade entre os crticos ao apontar falta de aprofundamento dos
personagens, exagero na imagem do arquiteto, cuja radicalidade o leva a um comportamento
duvidoso. Apesar de todas essas crticas, pela primeira vez, um filme provocava uma

60
discusso de idias sobre a arquitetura modernista e a posio do arquiteto enquanto criador
na sociedade da poca.

Qualquer semelhana mera coincidncia?

Para muitos crticos e arquitetos que viram Vontade Indmita, Howard Roark foi sem
dvida inspirado em Frank Lloyd Wright, e seu mentor, Henry Cameron, em Louis Sullivan,
mestre de Wright no final do sculo XIX e com quem trabalhou no incio da sua carreira.

Henry Cameron, no momento de sua morte, cita para Roark a frase de Sullivan: A
forma segue a funo, deixando-a como legado, o que mostra o carter do pensamento dos
personagens. Ainda na seqncia em que Roark leva o seu mentor numa ambulncia, vemos
uma srie de edifcios passarem atravs da janela, enquanto Cameron fala para Roark que o
arranha-cu uma das maiores invenes do homem e, no entanto, ainda so construdos
como templos gregos, catedrais gticas e mistura de todos os estilos que puderam copiar,
concluindo que os materiais novos exigem novas formas. 54 Mais uma vez, a fala de Cameron
defende as idias que definem seu trabalho e de que Roark ser seguidor. (Figura 44)
... a seqncia em que Roark encontra Cameron doente e leva-o de
ambulncia ao hospital lembra os ltimos momentos de Sullivan
(acompanhado por Wright e alguns companheiros), tal como descrito por
Frank Lloyd Wright em An Autobiography. Alm disso, Wright tambm no
chegou a completar a faculdade (como Roark), mas por motivos bem menos
dramticos do que o mostrado no filme 55

54
55

Henry Cameron para Howard Roark em Vontade Indmita (1948), aos 5 e 53.
No filme, o personagem Roark expulso da Faculdade por insistir em suas idias contrrias aos acadmicos.
FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).

61

Figura 44: Roark acompanha seu mentor numa ambulncia. Ao fundo, os arranha-cus.

Apesar de a escritora Ayn Rand negar vrias vezes ter-se inspirado em Frank Lloyd
Wright para criar seu personagem, nutria uma grande admirao por ele, tentando por vrias
vezes promover um encontro, o que aconteceu rapidamente durante uma palestra em Nova
York. Depois, ela teria enviado a Wright trs captulos do seu romance, que respondeu
mostrando desagrado em relao ao personagem Roark.56 Havia diferenas ideolgicas entre a
escritora e o arquiteto e ela parecia no entender as idias dele.
Segundo Friedrich, Rand era uma polemista de direita. J Wright
condenava os excessos do capitalismo (principalmente por parte dos bancos).
Rand era cosmopolita e amava a vida urbana. Mas as razes do mestre
estavam no campo e ele criticava as grandes cidades (estava inclusive de
mudana para o deserto do Arizona). Rand sentia-se atrada pelos arranhacus de Nova York desde sua juventude em So Petersburgo (o que explica a
cena final do filme) Frank Lloyd Wright - na poca considerava o

56

FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).

62
skyscraper como smbolo da corrupo capitalista (mais tarde mudou de
idia) 57

Rand chegou a encomendar a Wright o projeto de sua residncia em 1946, que ela
disse ter adorado, mas o custo (U$ 35.000) era muito alto. Parece que, na poca, Wright,
disse-lhe que ento ganhasse mais dinheiro.

58

Evidente que a casa nunca foi construda 59 e a

escritora acabou comprando a casa que Richard Neutra havia projetado para o diretor do filme
O Anjo Azul, de Joseph Sternberg em 1935, por U$ 24.000, que foi demolida em 1972.

60

(Figuras 45 e 46)

Figura 45: Projeto de Frank Lloyd Wright para a casa


da escritora Ayn Rand.

Figura 46: Cartaz com figura da escritora Ayn Rand.

Rand no desistia de Wright. Finalmente, ele escreveu que a tese de Rand contida no
livro era importante, especialmente naquela poca, e que observaes a respeito da
degenerao profissional que existia dentro do metier o deixavam espantado. Quando, porm,
o filme foi exibido e o personagem Roark criticado por dinamitar seu projeto, Wright afirmou

57

FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).


GEBHARD. Romanza the California architecture of Frank Lloyd Wright (1988), p.127 (traduo livre).
59
NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p. 130 (traduo livre).
60
FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).
58

63
que no queria ser identificado com aquilo. Concordava com a tese de o artista ter o direito de
preservar sua obra em todos os detalhes da concepo, mas a autora havia exagerado e
deturpado esse conceito, por isso no endossava o livro. 61

A luta travada por Roark, personagem principal do filme, na defesa da integridade de


sua criao artstica, tinha relao direta com a experincia anterior do diretor na realizao de
Duelo ao Sol, de 1946, produzido por David O. Selznick, um dos maiores produtores da poca
urea de Hollywood, que realizara filmes de sucessos, dentre os quais, E o Vento Levou, de
1939. Selznick interferia em todas as fases de produo dos seus filmes e a ele era dada a
palavra final.

O conflito entre King Vidor e Selznick aconteceu justamente no que dizia respeito
liberdade de criao do artista. Na realizao do filme Duelo ao Sol, em 1946, houve muitos
problemas e a participao de vrios co-diretores resultou num trabalho em que no se sabe
exatamente quem fez o qu.

Antes disso, Vidor j havia tido problemas com Amrica (1944), quando seus
produtores cortaram quarenta e cinco minutos do filme porque no havia agradado ao pblico
em sesses-teste, antes da estria comercial. Sabe-se que na indstria do cinema americano os
donos dos estdios e os produtores exerciam e ainda exercem um forte poder de deciso,
controlando passo a passo o desenrolar do processo da realizao dos filmes e seu resultado.
King Vidor, logo aps essas duas experincias, decidiu fazer um filme em que pudesse
trabalhar sem tantas interferncias, mantendo seu projeto tal como concebeu, e a escolha do
tema refletia a questo da liberdade de criao no trabalho do artista.

61

NEUMANN. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.130 (traduo livre).

64

A luta perpetrada pelo realizador e o personagem arquiteto ser, no fundo, a mesma:


garantir a todo custo a integridade da sua obra. Garanti-la contra tudo, contra todas as
imposies tpicas do sistema em que se move o indivduo e assumir riscos pessoais at a
quase demencialidade.

62

Vidor afirmou a Luc Mollet e Michel Delahaye, em entrevista

concedida aos dois crticos franceses na revista Cahiers du Cinema, em outubro de 1962, que
amava o heri de Vontade Indmita porque ele ia at o fim, fazendo o que deveria fazer.
Dinamitar os estdios, fazendo aluso sua experincia em Duelo ao Sol, e destruir o filme,
para dez anos mais tarde no dizer: foi culpa do senhor Selznick! Est claro que o senhor
Roark sou eu, acrescenta. 63

Em Vontade Indmita, o personagem Roark, com seu idealismo romntico e


exacerbado, o oposto do seu colega arquiteto, Peter Keating, que cede a todas as exigncias
dos poderosos do mercado imobilirio, como dito anteriormente. Keating fala para Roark, no
incio do filme, que ele, Keating, ter sucesso profissional porque dar ao pblico o que este
quer. Os professores de Roark, tambm na abertura do filme, contestando seus projetos,
perguntam se ele quer enfrentar o mundo, concluindo que na arquitetura no h lugar para a
originalidade e que ningum poder melhorar os edifcios do passado, s copi-los. Para eles,
Roark insiste em projetar edifcios que ningum ir construir e acabam por expuls-lo da
escola de arquitetura.

Nesse prlogo do filme, fica bem definida a luta do criador diante das reaes s suas
obras, cujas concepes so de uma arquitetura feita de formas puras, sem adornos ou
revivalismos, diferente do gosto corrente na poca. No entanto, experincias ligadas a novas
62
63

GADANHO. Vontades Indmitas ou o Romantismo do Olhar Moderno (1999), p.216.


ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p.65 (traduo livre)

65
concepes arquiteturais j haviam acontecido dcadas atrs, aps o final da primeira guerra
mundial. Segundo Argan, 64 as tendncias mais destacadas que surgiram neste perodo foram:
o racionalismo formal, tendo a frente Le Corbusier, o racionalismo metodolgico didtico na
Alemanha, com Walter Gropius frente, o racionalismo ideolgico do Construtivismo
sovitico, o formalista do Neo-plasticismo holands, o emprico escandinavo, cujo expoente
A. Aalto, e o racionalismo orgnico americano, com a personalidade dominante de Frank
Lloyd Wright.

Inspirao na arquitetura, pastiches e elos de ligao

Os projetos arquitetnicos mostrados no filme deveriam, a princpio, ser desenhados


pelo arquiteto Frank Lloyd Wright, mas o valor pedido por ele, 250.000 dlares, considerado
muito caro pelos produtores dos estdios da Warner, fez com que o trabalho fosse entregue ao
diretor artstico do estdio, o cengrafo Edward Carrere. (Figura 47)

Figura 47: Edward Carrere, Gary Cooper e King Vidor.

Carrere nasceu no Mxico, mas estudou na Polytechnic High School em Los


Angeles. Foi cengrafo dos estdios da Warner de 1932 a 1969. Dentre seus trabalhos mais
famosos, figuram os cenrios feitos para Disque M para Matar, 1954, de Alfred Hitchcock e
64

ARGAN. Arte Moderna (1993), p. 264.

66
particularmente Vontade Indmita, 1948, de King Vidor, em que desenhou os projetos do
personagem Roark e do seu mentor, Henry Cameron. Para o primeiro, a inspirao veio
sobretudo do trabalho do arquiteto Frank Lloyd Wright e, para o segundo, projetos inspirados
no proto-brutalismo.

65

O cengrafo criou maquetes e esboos inspirados tambm na obra

de Mies van der Rohe e Alvar Aalto.

66

Isso causou a indignao de arquitetos, na poca do

lanamento do filme, sobretudo dos crticos da revista americana Interiors, que viram muita
semelhana entre a Casa da Cascata (The Falling Water House), de Frank Lloyd Wright

67

a Casa Wynand, (Figuras 48 e 49) projeto que o personagem Roark concebe para o editor
Gail Wynand (Raymond Massey), poderoso dono de um jornal popular.

Figura 48: Casa Wynand projeto do personagem


Roark , semelhanas com a Casa da Cascata de
Wright.

Figura 49: Casa da Cascata de Frank Lloyd Wright.

Segundo os crticos, o projeto mostrado no filme era uma caricatura da obra de


Wright, como tambm o personagem principal seria uma caricatura de um arquiteto
modernista mas, segundo D. Albrecht, em Desinging Dreams Modern Architecture in the

65
66
67

NEUMANN. Film Arquitechture, From Metropolis to Blade Runner (1996), p.196 (traduo livre).
ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p.58 (traduo livre).
(IDEM)

67
Movies, Carrere, como todos os caricaturistas fazem, exagerou apenas o essencial: a relao
dinmica entre interior e exterior conseguida atravs de balanos generosos.

68

Fujioka, em seu artigo Presena da Arquitetura de Frank Lloyd Wright no Cinema,


assinala:
... o que vemos no filme uma amostra de elementos que reportam a
diferentes vertentes do Movimento Moderno. O discurso de Roark
modernista, mas seus projetos transitam entre o organicismo wrightiano
(como na Wynard Residence) e o tradicionalismo do International Style (na
torre de apartamentos Enright House). Apesar das lajes delgadas em balano,
o curtain-wall, a leveza das formas e a disposio dos volumes aludem mais
Bauhaus, embora de forma quase caricatural. Nada a ver, portanto com o
conceito wrightiano de arranha-cu, baseado no principio da estrutura
rvore 69

Mais, radical, o Journal of the American Institute of Architects publica um artigo


aps o lanamento do filme, considerando-o como um insulto de Hollywood ao trabalho dos
arquitetos.70
A direo de fotografia de Robert Burks (1909 1968), que trabalhou em
importantes obras do diretor Alfred Hitchcock, valoriza, atravs da iluminao, os espaos
arquitetnicos por onde circulam os personagens, dando aos mesmos relevncia nos planos do
filme. A presena da arquitetura, parte importante da esttica visual do filme, se faz evidente
nas composies de influncia expressionista: contrastes fortes e jogos de luz que cortam o

68

FUJOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).


FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).
70
ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p.58 (traduo livre).
69

68
espao em zonas claras e escuras. Interiores de apartamentos e escritrios com grandes janelas
de vidro descortinam a paisagem de Nova York, com seus imensos arranha-cus,
simbolizando os elementos concretos por onde se desenvolve a histria. V-se ento que,
atravs do visual, Vontade Indmita quase inteiramente composto de maquetes, desenhos e
composies espaciais, a respeito dos quais j nos referimos, que se destacam ao longo do
filme, carregando-o de imagens do universo arquitetural. (Figuras 50, 51 e 52)

Figura 51: Roark defende seus projetos.

Figura 50: Desenho de Mies van der Rohe Friedrichstrasse (1919). Semelhana aos arranhacus de Howard Roark.
Figura 51: A luz expressionista de Robert Burks.

A arquitetura entra tambm como elemento de ligao na consolidao da relao


amorosa do casal, que comea de maneira tumultuada, mas vai se desenvolver com maior
cumplicidade a partir do momento em que Dominique Francon passa a conhecer os projetos

69
arquitetnicos de Roark e defend-los. Ela o acompanha em sua luta, inclusive ajudando-o a
dinamitar seu projeto, que estava sendo construdo de forma contrria concepo original. A
arquitetura aparece no s como tema de debate de idias na luta pela integridade da criao
do autor, como elo de ligao numa apaixonante histria de amor.

Roark, santo ou fascista?

A modernidade celebrada nessa pelcula, sobretudo na subida final do


personagem Dominique Francon que, dentro de um elevador externo, vai ao encontro do
amado, Howard Roark, que a espera no alto de um arranha-cu moderno, imagem flica e ao
mesmo tempo simblica da vitria dele, que agora se encontra no topo, acima de todas as
vicissitudes na luta por seus ideais. Franoise Zamour comenta que The Fountainhead foi
filmado como a vida de um santo com direito at a ascenso. 71

A aproximao j citada entre Roark com o arquiteto Frank Lloyd Wright est alm
dos esboos e maquetes apresentados ao longo do filme. Est tambm na sua fala. Por
exemplo, quando Roark recusa-se modificar seus projetos em razo da fidelidade aos seus
princpios, numa seqncia inicial do filme, quando um de seus projetos recusado, ele
declara que no constri para ter clientes, mas tem clientes para construir, frase atribuda a
Wright. 72 E ainda conclui que, para realizar uma obra, deve-se amar esta obra e no a quem a
ela se destina. (Figura 52)

71
72

ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p. 61 (traduo livre).


ZAMOUR. Lomnipresnce de larchitecture chez King Vidor (1995), p.61 (traduo livre).

70

Figura 52: Cary Cooper, alis, Roark, e um de seus projetos recusados.

Se o personagem foi inspirado em Frank Lloyd Wright, temos que


considerar que Roark um personagem ficcional e que a escritora captou alguns aspectos do
famoso arquiteto para compor seu personagem. Ainda, porque, ele era o mais popular e
clebre arquiteto americano, chegando ao ponto de dar autgrafos e ser reconhecido,
era o modelo ideal para o personagem de uma obra que pretendia o sucesso.

74

73

o que

Contudo, a

base moral em que se move o arquiteto foi atacada inteiramente pelos crticos, devido ao
perigo que, segundo eles, representava: posies radicais sem a participao da sociedade.
(Figuras 53 e 54)

73

FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no cinema (2008).


O MOMA Museum of Modern Art New York montou em 1940 ( trs anos antes do lanamento do livro)
uma exposio intitulada Two Great Americans: Frank Lloyd Wright, American Architect and D.W.Griffith,
American Film Mster, o primeiro influenciando as bases do movimento moderno com sua gramtica e o
segundo, criando a gramtica do cinema. FUJIOKA. Presena da arquitetura de Frank Lloyd Wright no
cinema (2008).

74

71

Figura 53: Howard Roark posa como os arquitetos


da poca.

Figura 54: Frank Lloyd Wright, possvel


inspirao do personagem Howard Roark.

Decorrente desta interpretao, alguns crticos como o francs George Sadoul,


consideraram Roark o retrato de um fascista. 75 interessante notar que na histria do cinema,
muitos filmes e personagens foram acusados tambm de fascistas. No final dos anos 1940 e
comeo dos anos 1950, os estdios de Hollywood foram orientados pelo governo americano a
produzirem filmes anticomunistas. Um deles, Vampiros de Alma, de Don Siegel, de 1956, foi
acusado, na poca do seu lanamento, de parania anticomunista porque a histria mostrava
aliengenas invadindo corpos de habitantes de uma cidadezinha americana. Hoje o filme
considerado uma obra prima de fico cientfica e os crticos do outra interpretao.

76

Em

1974, ao lanar seu filme Lacombe Lucien, Louis Malle 77 viu os crticos franceses acusarem
seu personagem dessa mesma forma. Recentemente em Tropa de Elite, de Jos Padilha, o
personagem Capito Nascimento e o prprio filme tambm foram rotulados assim. Em sua
75

ZAMOUR. Lomniprsence de larchitecture chez King Vidor (1995), p.61(traduo livre).


FRIEDRICH. A Cidade das Redes, Hollywood nos Anos 40 (1988), p.389.
77
Lacombe Lucien um jovem que, durante a ocupao nazista na Frana, colabora com os alemes. O filme
mostra que, subestimado pelos franceses, ele encontra no colaboracionismo uma forma de afirmao. Louis
Malle (1932-1995), cineasta francs que causou polmica com vrios filmes, como: Os Amantes, de 1958, Sopro
no Corao, de 1974 e Menina Bonita, de 1978.
76

72
apresentao no Festival de Berlin, o filme dividiu opinies, mas finalmente obteve o grande
prmio, o Urso de Ouro.
.
Houve unanimidade em afirmar que tanto o livro de Rand como o filme de Vidor
imprimiram uma imagem exagerada e distorcida dos arquitetos modernistas porque os
mostravam como um grupo de gnios individualistas, assim como os arquitetos tradicionais,
como profissionais servis ao mercado imobilirio. O engano no perceber que o cinema cria
a iluso de que estamos vivendo o mundo real e seus personagens so ficcionais, embora
possam parecer de carne e osso. (Figuras 55 e 56)

Figura 55: Projeto de arranha-cu inspirado em Mies van der Rohe em

Figura 56: Edifcio Seagram

Vontade Indmita.

projeto de Mies van der Rohe.

O grande cineasta russo Andrei Tarkovsky (1932-1986) comenta a respeito do


criador e sua obra, em seu livro Esculpir o Tempo:

73

O gnio, afinal, no se revela na perfeio absoluta de uma obra, mas sim na


absoluta fidelidade a si prprio, no compromisso com sua prpria paixo. O
anseio apaixonado do artista de encontrar a verdade, de conhecer o mundo e a
si prprio dentro desse mundo, confere um significado especial at mesmo aos
trechos um tanto obscuros de suas obras, ou, como se costuma dizer, menos
bem-sucedidos. 78

De qualquer maneira, com crticas negativas ou no, Vontade Indmita introduziu


para o grande pblico questes relativas arquitetura modernista, como nunca antes o cinema
havia feito, provocando discusses acaloradas sobre a mesma e a posio do arquiteto na
sociedade da poca.

Mr. Simms e Mr. Roark, duas faces de uma mesma moeda.

Este ltimo aspecto tem papel relevante em um filme onde a nfase se d no projeto
de uma casa em estilo tradicional, detalhe importante em uma poca em que os gostos
estavam divididos no que diz respeito arquitetura residencial, e que aqui servir de
contraponto a alguns aspectos presentes em Vontade Indmita.

Intitulado Lar, Meu

Tormento, de H.C.Potter, e lanado tambm em 1948, nos Estados Unidos, um casal


americano de classe mdia alta, os Blandings, sai da barulhenta e superpovoada Nova York
para viver nos arredores da cidade. O casal contrata, ento, um arquiteto, Mr. Simms, para
conceber o projeto e acompanhar a construo da casa, a casa dos seus sonhos, como diz o
ttulo em ingls.

78
79

79

Em tom de comdia, o filme mostra um arquiteto de idias tradicionais,

TARKOVSKY. Esculpir o Tempo (1998), p. 63.


Mr Blandings builds his Dream House.

74
diferente de Roark, de Vontade Indmita, e ainda, enfrentando os clientes de maneira menos
radical. (Figura 57)

Figura 57: Lar, Meu Tormento, a casa dos sonhos.

Se em Vontade Indmita observamos que as plantas dos projetos so mostradas


rapidamente, utilizando mais maquetes e perspectivas, o mesmo no acontece com Lar, Meu
Tormento, onde aparecem, pela primeira vez, as plantas baixas com detalhes da casa dos
sonhos do casal Blandings, incluindo a sua funo, isto , a nomeao dos aposentos. Em
uma seqncia muito divertida, o casal, interpretado por Cary Grant e Myrna Loy, vendo as
plantas desenhadas pelo arquiteto, comea a rabisc-las fazendo alteraes sob o olhar atnito
do mesmo. Este, diante do absurdo da situao, d uma pequena aula sobre projeto
arquitetnico ao casal enquanto aponta como tecnicamente inviveis algumas idias sugeridas
pelos Blandings. (Figuras 58).

75

Figura 58: Sequncia de planos onde os Blandings fazem modificaes no projeto do arquiteto Mr. Simms.

Em uma seqncia posterior, no escritrio do arquiteto, diante do aumento crescente


do valor do oramento da obra, que chegara ento a uma soma inaceitvel para o Mr.
Blandings, os mesmos desistem de construir a casa. No entanto, saindo do escritrio, vendo a
perspectiva do projeto, de concepo tradicional, voltam atrs e decidem constru-la, para
satisfao do Mr. Simms. (Figura 59)

76

Figura 59: Perspectiva da casa dos sonhos dos Blandings.

Philip Nobel, no artigo Quem Construiu a Casa dos Sonhos de Mr. Blandings?

80

reduz o arquiteto Simms a uma necessidade legal obsoleta, dentro do contexto do ps-guerra.
Segundo o autor, a situao real dos arquitetos americanos, neste perodo, era deplorvel,
razo pela qual engenheiros, empreiteiros e militares de agncias governamentais eram
utilizados no lugar do arquiteto.

81

A imagem deste profissional estava associada a

realizaes de projetos caros e de natureza esttica, o que no condizia com os tempos entre e
ps-guerra.

Temos, ento, na apreciao dos dois filmes, duas vises distintas do arquiteto
americano nos anos 1940: um drama que o glorifica como um idealista entusiasta, lutando por
novas idias na sua profisso, e uma comdia romntica 82 que o retrata como um personagem
sem ideais e de certa maneira a servio das idias conservadoras dos clientes.

80

NOBEL. Who Built Mr. Blandings Dream House? (2000), p. 51-85 (traduo livre)
(IDEM).
82
Potter muda de foco na segunda metade do filme para um possvel caso amoroso entre Mrs. Blandings e um
antigo amigo e conselheiro do casal sobre os problemas que o mesmo enfrenta com o incorporador imobilirio e
as inmeras adversidades durante a construo da casa (da, o Meu Tormento do ttulo em portugus).
81

77
Para Nobel, no artigo acima mencionado, o arquiteto, conservador ou no, pois ele
no entra no mrito desta distino, est com sua identidade ameaada, pois com
novos papis a cumprir e sem domnio de certos avanos tecnolgicos, conduzido a uma
marginalizao em relao indstria da construo. Mr. Simms, segundo o autor, est em
crise de identidade e so os engenheiros e empreiteiros que possibilitam a construo da casa.
83

Finalizando seu artigo, o autor ainda afirma: Mr. Blandings conseguiu a casa de seus

sonhos. O que conseguiu o arquiteto?. Contrariando a leitura de Nobel, podemos a partir de


uma apreciao mais cuidadosa do filme, responder: o arquiteto conseguiu realizar seu projeto
segundo sua proposta. As ousadias formais que resultariam das modificaes em planta, feitas
pelo casal, no esto presentes no resultado final. A casa construda, a dos sonhos dos
Blandings, a representao perfeita da perspectiva do projeto de Simms que encantou o
casal no escritrio, levando-os a continuar, em seu sonho, mesmo com os percalos
encontrados pelo caminho. E diante da casa j pronta que o casal posa, orgulhosamente,
com suas duas filhas no final do filme. (Figura 60)

Figura 60: A casa dos sonhos dos Blandings finalmente construda.

83

De fato, eles resolvem os problemas tcnicos da demolio e dos imprevistos (terreno sobre manancial, etc.).

78
Propaganda tardia

Outro aspecto que vale a pena ressaltar quanto ao filme Vontade Indmita a
defasagem temporal relativa propaganda da arquitetura modernista. No ano de l943, perodo
do lanamento do livro de Ayn Rand e, sobretudo do filme, em 1948, j havia um
esgotamento do estilo ecltico e vrias obras arquitetnicas modernas haviam marcado a
paisagem americana, inclusive obras de Frank Lloyd Wright.

84

. Corbusier j havia visitado

os Estados Unidos em 1937 e os resultados do IV Congresso Internacional de Arquitetura


Moderna CIAM haviam sido publicados em 1943.

Em 1932, dezesseis anos antes do lanamento de Vontade Indmita, coube ao Museu


de Arte Moderna de Nova York (MOMA) o papel de divulgao da arquitetura moderna na
sociedade americana, com a Primeira Exposio Internacional da Arquitetura Moderna, e o
livro que a acompanhou, escrito pelos organizadores da Exposio, Henry-Russel Hitchcock e
Philip Johnson, respectivamente historiador de arte e arquiteto conservador do Departamento
de Arquitetura do MOMA. Considerado no mbito da historiografia da arquitetura como uma
narrativa excludente, o lanamento do que foi ento batizado pelos autores de International
Style

85

segundo

ocorreu no pas em um momento em que a utilizao do ecletismo na arquitetura,


Ramirez,

havia

criado

estilos

modernos

sincrticos

tradicionais

modernizados.86

84

No Brasil, na dcada de 40, a arquitetura moderna j havia sido reconhecida oficialmente e importantes obras
construdas, como por exemplo, o edifcio do Ministrio da Educao e Sade no Rio de Janeiro ( 1939 ) ou o
Conjunto Pampulha em Belo Horizonte ( 1940 ) , enquanto Oscar Niemeyer integrava a equipe que projetou o
edifcio sede da ONU em Nova York (1947).
85
O ttulo do livro, que veio a ter repercusso mundial, The International Style: Architecture since 1922,
publicado em Nova York pela W.W. Norton, 1932. O termo International Style teria sido inspirado a Hitchcock
e Johnson por um ensaio de Walter Gropius, A arquitetura Internacional, publicado nos livros da Bauhaus
(Bauhaus-Bcher I, 1925) In SIGEL, Paul (2003) p.716.
86
RAMIREZ(1993), p. 267 (traduo livre).

79
Embora arquitetos pioneiros e renovadores como Richard Neutra, Rudolf Schindler
e Raphael Soriano estivessem atuando na Califrnia, a arquitetura americana ainda estava
defasada em relao s novas correntes j instaladas na Europa e ainda comeando no Brasil.
Foram destaques na Exposio obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe, J.J.P. Oud, Walter
Gropius e Frank Lloyd Wright, embora este ltimo fosse citado como meio moderno, razo
pela qual, certamente, entre as inmeras fotos reproduzidas no livro, nenhuma obra do mais
famoso arquiteto americano tenha sido contemplada.

A Exposio pretendia mostrar aos arquitetos americanos que existia um estilo


contemporneo ainda ignorado nos Estados Unidos e o livro difundia os trs princpios
conceituados pelos autores, regras que, uma vez seguidas, caracterizariam o estilo
internacional.87 Frank Lloyd Wright foi, compreensivelmente, um dos que protestaram
contra a Exposio do MOMA.

Mais recentemente o livro tem sido objeto de muitas crticas. Pelos seus critrios
reducionistas nas expresses estticas, deixou de lado obras de muitos outros arquitetos, que
tambm se consideravam modernos, como, alis, a reviso historiogrfica das ltimas trs
dcadas vem confirmando. A aparente homogeneidade de estilo, forada pelos autores, era
enganosa.

O fato que as idias do livro, de leitura fcil e fotos convincentes, tiveram grande
repercusso na poca e teriam influenciado a orientao da arquitetura americana e mundial
depois da Segunda Guerra, perodo em que o filme foi realizado e lanado. O pblico estava
87

Volume , em vez de massa construda; regularidade em vez de simetria, e ausncia de ornamentos.


interessante notar que os defensores do ps-modernismo em arquitetura, a partir dos anos 1960, inverteram
literalmente esses princpios: massa em lugar de volume, simetria bi-lateral e utilizao de ornamento. Para
detalhes ver Colin St. John, Wilson. The Other Tradition. AA Files Annalls of Architecture Association. 1978.
(Traduo livre).

80
preparado para consumir a arquitetura modernista, mesmo que deturpada e exagerada pela
estilizao hollywoodiana, como nos desenhos do cengrafo Edward Carrere, a divergncia
que a imagem desta arquitetura havia tomado no ps-guerra: o modernismo confortvel e
quente de Wright e o estilo frio dos escandinavos nos arranha-cus.88 Os edifcios
apresentados no filme haviam sido inspirados nos arranha-cus do ps- guerra e as casas nos
trabalhos de Frank Lloyd Wright dos anos 30 e 40. (Figura 62)

Figura 62: No final de Vontade Indmita, o arquiteto vitorioso no alto do arranha cu.

O filme provocou vrias controvrsias sobre a representao da arquitetura e dos


arquitetos no cinema. Existem ainda, discordncias entre a aproximao do personagem Roark
com o arquiteto Frank Lloyd Wright. Seria o personagem um romntico naf ou um fascista? A
destruio da sua obra seria um ato radical ou uma metfora? A situao do arquiteto
88

ALBRECHT, D. Designing Dreams, Modern Architecture in Movies. New York: Haper&Row, 1986 (traduo
livre).

81
americano no perodo do ps - guerra seria mesmo aquela ou os arquitetos buscavam uma nova
identidade como sada para a crise criada na profisso pelo governo, ao preterir os arquitetos
em favor de outros profissionais como afirmou Phillip Nobel ? 89 Contudo, Vontade Indmita,
propaganda da arquitetura, teve um papel pioneiro ao provocar, como afirmamos
anteriormente, todas essas discusses sobre um tema, ainda hoje, polmico.

89

NOBEL, Philip. Who Built Mr. Blandings House? In LAMSTER, Mark (org) Architecture and Film. New
York: Princeton Architectural Press, 2000 (traduo livre).

82
CAPTULO III

CRTICA ARQUITETURA: MEU TIO E PLAYTIME

Meu Tio (Mon Oncle), de 1958 e Playtime, Tempo de Diverso (Playtime), de 1967
criaes de Jacques Tati, embora tenham sido intensivamente trabalhados por diversos
autores, sero aqui explorados de maneira a esclarecer, atravs da sensvel crtica do cineasta,
outros aspectos em relao arquitetura modernista.

Jacques Tati (1904-1982), cineasta e ator, alis, Jacques Tatischeff, considerado o


melhor cmico francs depois de Max Linder. Teve grande sucesso de pblico e crtica no
mundo inteiro, entre os anos 1940 e 1970. Dirigiu cinco filmes de longa metragem e um vdeo
para a televiso. Apesar de importante referncia na histria do cinema, hoje praticamente
desconhecido pela gerao mais jovem. Seus filmes mais famosos: Carrossel da Esperana,
de 1949, As Frias do Sr. Hulot, de 1953, Meu Tio, de 1958, Playtime, Tempo de Diverso, de
1967 e Trafic, As Aventuras do Sr.Hulot no Trfego Louco, de 1971, revelam grande senso de
observao crtica s transformaes ocorridas na Frana naquelas dcadas, mesclando poesia
e originalidade no tratamento da narrativa e representao da arquitetura como smbolo da
chegada da modernidade. Seus filmes, que vo do espao de uma cidade do interior
(Carrossel da Esperana), ao espao de um balnerio (As Frias do Sr. Hulot), passam por
dois bairros e duas casas de pocas distintas (Meu Tio), cidade moderna (Playtime, Tempo
de Diverso) e ao trfego desordenado em (Trafic, As Aventuras do Sr.Hulot no Trfego
Louco).

83
O diretor, nesses filmes, faz uma apresentao sobre algumas das
caractersticas mais marcantes do modernismo na arquitetura s platias
cinematogrficas especialmente as europias. Alguns tericos da
arquitetura enxergam duas manifestaes antagnicas nessa apresentao:
uma, de crtica irnica e contundente aos postulados modernos; outra, de
apreciao das potencialidades trazidas pela arquitetura moderna para
desfrutar a experincia da vida urbana. Na verdade, o prprio diretor acaba
por se inclinar mais para o lado de uma apreciao crtica, porm positiva, da
arquitetura moderna, mais do que por uma mordaz condenao de seus
postulados mais intransigentes 90

Tati comeou como mmico, apresentando-se em teatros europeus, da mesma forma


que Max Linder, Buster Keaton e Charles Chaplin, o que o aproxima destes cmicos do
cinema. Aps algum tempo comeou a fazer curtas-metragens, como assistente de direo,
passando depois a dirigir e atuar em seus longas-metragens. (Figura 63 )

Figura 63: O diretor Jacques Tati.

90

CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

84
Nas mostras sobre cinema e arquitetura ou em livros e artigos sobre esse assunto, os
filmes Meu Tio e Playtime, Tempo de Diverso so presenas obrigatrias, pela observao
humorada do autor em relao arquitetura na cultura e no indivduo. Nessas obras, assim
como em seu penltimo filme, As Aventuras do Sr. Hulot no Trfego Louco, de 1971, a
modernidade que chega, transformando as cidades e sua arquitetura, criticada de forma
cmica e muitas vezes sutil.

Em Meu Tio e Playtime, Tempo de Diverso, a arquitetura atua como personagem


principal. Tati trabalha com planos fixos e abertos para melhor mostrar os espaos e volumes
arquitetnicos em que seus personagens evoluem. Tambm constri sua crtica atravs de
situaes de inadequao ou artificialismo no comportamento dos personagens, mostrando a
sensibilidade do cineasta diante das mudanas ocorridas na sociedade.

A ordem oferecida pela arquitetura moderna na organizao dos ambientes


humanos foi zelosamente representada pelo cinema que se ocupou em
comunicar o advento do moderno. Mas o questionamento das verdades
absolutas contidas na busca da ordem fez com que o cinema rapidamente
tambm se ocupasse de comunicar os excessos dos tempos modernos. 91

O velho e o novo

Em Meu Tio, o Sr. Hulot, interpretado por Jacques Tati, vive num bairro tradicional
de Paris, enquanto sua irm, seu cunhado e sobrinho vivem num bairro novo. Seu cunhado
possui uma fbrica de plstico, na qual sua irm tenta empreg-lo visando assim integr-lo
vida moderna. Entre um bairro e outro, em companhia de seu sobrinho, que o adora, o Sr.
91

CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

85
Hulot tenta em vo se adaptar a essa nova maneira de vida de sua famlia. Assim poderamos
resumir o filme, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes e o Oscar de melhor filme
estrangeiro na poca do seu lanamento, tendo alcanado grande sucesso de pblico e crtica e
at hoje cultuado. (Figura 64)

Figura 64: O Sr. Hulot e seu sobrinho: Meu Tio.

A crtica em Meu Tio, realizada dez anos depois de Vontade Indmita, centrada na
comparao entre um bairro novo e outro tradicional, sobretudo atravs de duas casas, uma
em cada um desses bairros, mostrando a, duas vises e maneiras opostas de habitar e viver. O
conflito entre o velho e o novo colocado em cena, contrapondo o calor dos relacionamentos
sociais existentes num bairro tradicional parisiense, identificado no filme como St. Maur, e as

86
relaes sociais mais distanciadas e artificiais dos moradores do outro bairro, cujo centro das
aes se passa na casa da famlia Arpel.

92

(Figura 65)

Figura 65: A Casa dos Arpel.

Essa famlia constituda de pequenos burgueses emergentes que ostentam a nova


tecnologia como smbolo de status, de acordo com a idia em voga nos meados do sculo XX
de que, algo para ter qualidade, era preciso ser moderno, o que no difere muito de hoje em
dia. Ento, a arquitetura deveria ser moderna, a arte, moderna; o passado, muitas vezes,
deveria ser esquecido e mesmo combatido, em detrimento da modernidade.

A grande produo de objetos utilitrios de consumo como o automvel, a geladeira,


o rdio, o telefone, as mquinas de lavar, os alimentos enlatados e tantos outros, surgia como
novidade. S uma parte da populao tinha acesso a alguns desses objetos e, para quem os
podia ter, isso simbolizava status. Nesse espao moderno onde tudo se intercomunica, mas
nem tudo funciona como deveria, surge a comicidade atravs dos personagens e da prpria
arquitetura. (Figura 66)
92

O bairro onde mora o Sr. Hulot foi filmado em Saint-Maur e o bairro novo, em Cretil e nos estdios da
Victorine em Nice. GOROSTIZA. A Arquitetura Segundo Tati: Natureza Versus Artifcio (1992), p.54.

87

Figura 66: A televiso, o novo lazer do casal Arpel.

A casa onde vive o Sr. Hulot, interpretado pelo prprio Tati, um velho casaro no
bairro tradicional que d para uma praa, onde os moradores do bairro se encontram para
jogar, as crianas brincam, vendedores comercializam seus produtos e todos se
cumprimentam.

Em 1958, poca em que Meu Tio foi produzido, o cinema francs vivia o comeo de
um movimento de revitalizao da sua linguagem, o que viria a ser chamado de Nouvelle
Vague e que valorizava o cinema de autor, onde o cineasta controlava todas as fases de
produo e muitas vezes era tambm o roteirista, ao contrrio dos padres de Hollywood
como vimos no captulo anterior sobre o filme Vontade Indmita. Meu Tio estava na categoria
cinema de autor. Em seus filmes, Tati era o diretor, ator, roteirista e produtor e ainda

88
participava da criao dos cenrios. Embora admirado pelos fundadores da Nouvelle Vague93,
ele no fazia parte daquele movimento. Anos depois, a Nouvelle Vague veio a influenciar o
cinema internacional, incluindo o Cinema Novo no Brasil, o Novo Cinema Alemo e mesmo
alguns cineastas independentes americanos.

O cinema de Jacques Tati refletia os tempos de ps-guerra, com a modernidade


instalada transformando o mundo, automatizando hbitos e popularizando novas formas de
habitar. A Frana e, sobretudo Paris, passavam por grandes transformaes urbanas. A viso
crtica de Tati no era saudosista, apontando um retorno ao passado, mas, diferentemente,
mostrava, de maneira cmica e absurda, a massificao e a falta de identidade na instalao de
uma arquitetura dita internacional. Para Jacques Kermabon, no artigo Tati architecte: la
transparence, le reflet et lphmre,

94

a crtica de Tati no seria sobre um tipo ou outro de

arquitetura, mas sim, sobre como seus ocupantes se servem dela.

A casa dos Arpel

A fragmentao da vida moderna mostrada por Tati revela-se na configurao


arquitetnica da residncia dos Arpel, criada por ele e seu cengrafo, o pintor Jacques
Lagrange (1917-1995), a partir de uma colagem de detalhes de vrias casas modernas tiradas
de revistas da poca, segundo declaraes do diretor.

Num artigo publicado no Journal des Monuments Historiques, em 1985, Tati


descreve o processo de desenhar a casa:

93

Jean Luc Godard, Franois Truffaut, Eric Rohmer e Claude Chabrol, para citar os mais conhecidos. Considerase que o movimento comeou com os filmes Acossado de Goddard (1959) e Os Incompreendidos de Truffaut
(1959), ou seja, um ano depois do lanamento de Meu Tio (1958).
94
KERMABON. Tati architecte: la transparence, Le reflet et lphmre (1995), p. 135 (traduo livre).

89

Tnhamos todo tipo de revistas e jornais de arquitetura. Tambm tnhamos


tesouras e cola. Assim, fiz uma montagem. Recortei alguns elementos, uma
janela circular aqui, uma prgula ridcula acol, algum jardim com um
caminho tortuoso para dar a impresso de ser maior do que era, etc. Na
realidade, a casa um pot-pourri arquitetnico. 95

O que vemos nesta casa a caricatura de uma realidade atravs de aspectos diversos
das tendncias em voga na poca, uma crtica a um estilo de arquitetura como representao
da modernidade. Nos espaos fluidos e asspticos da casa, decorada com mveis e objetos de
linhas inovadoras e estranhas, circula o senhor Hulot, tentando decifrar seu funcionamento.
(Figura 67)

Figura 67: Vista em detalhe e em plano geral da Sra. Arpel recebendo visita da vizinha.

A cozinha da famlia Arpel concebida como uma pequena usina onde reinam os
eletrodomsticos mais avanados da poca, smbolo da americanizao no estilo de vida e,
talvez, uma referncia Cozinha de Frankfurt, projetada por Margarette Schtte-Lihotzky

95

PENZ. A Arquitectura nos Filmes de Jacques Tati (1999), p. 141.

90
para Ernst May, nos anos vinte.

96

Ali, a Sra. Arpel a utiliza como se fora um laboratrio e

orgulhosamente mostra s suas amigas o funcionamento dos seus eletrodomsticos, cujos sons
Tati explora comicamente. (Figura 68 e 69)

Na realidade toda uma gerao ficou marcadamente influenciada pela


mensagem de moderno transmitido pelo cinema. E isso em todo o mundo.
Brasil, inclusive. verdade que, alm do Empire State, um dos veculos
mais eficazes empregados por Hollywood para transmitir essa mensagem foi
o das cozinhas... Como eram modernas as cozinhas americanas! Como
tinham equipamentos espantosos, como a vida era fcil para quem morava
numa casa que contava com uma cozinha daquelas! 97

Figura 69: Mr. Hulot e a cozinha dos Arpel.

Figura 68: A Cozinha de Frankfurt.

96

A falta de mo-de-obra e a decadncia econmica da burguesia fizeram da racionalizao do trabalho


domstico uma necessidade do perodo posterior primeira guerra mundial.
97
CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

91
A funcionalidade da sua casa, onde tudo muito prtico e tudo se comunica, e a higiene
da sua cozinha sub-robotizada contrastam com a informalidade ou o descuido higinico dos
vendedores do outro bairro, onde o filho dos Arpel se diverte em companhia do tio, o Sr Hulot,
enquanto a Sra. Arpel limpa obsessivamente qualquer sujeira da casa com o seu espanador. 98

O jardim, semelhante a um mostrurio de materiais de construo, tem uma fonte que


posta em funcionamento somente com a chegada de visitantes e a grande atrao da casa,
com engenhocas que funcionam atravs de vrios botes. A fonte s acionada para os
vizinhos ou visitantes e mostrada como um trofu de modernidade. Isso fica evidente na
seqncia em que um fornecedor chega para fazer uma entrega. A fonte acionada pela Sra.
Arpel, mas logo desativada quando ela v que se trata de um empregado, e no de um
visitante. O jardim feito de grama, cujos caminhos so traados por placas geomtricas, o
que exige, de quem os utiliza, um exerccio de equilbrio. As plantas so tambm cortadas
para criar formas que vo de encontro sua prpria natureza. (Figura 70)

Figura 70: Os Arpel recebem visitas no jardim.

98

ABALOS. La Buena Vida (2001), p. 74 (traduo livre).

92
o jardim dos Arpel com sua fonte em forma de peixe e sua terrvel
codificao de usos e movimentos, a extenso do salo ao ar livre, sempre
deslumbrante, totalmente exposto ao sol. Comparando-se com s reas dos
arrabaldes por onde transita o Sr. Hulot, divertindo seu sobrinho, esses
descampados so verdadeiras reas de impunidade onde se produzem as
formas mais intensas de socializao 99

A Vila Arpel, como chamada essa casa, simbolizaria os novos bairros modernistas
de Paris, quando das transformaes de ps-guerra: construes de residncias modernas no
subrbio para uma populao neoburguesa ou conjuntos habitacionais para alojar imigrantes
vindos das antigas colnias. Hoje, muitos destes subrbios povoados por imigrantes passaram
a virar bolses de problemas sociais com exploso de violncia nos ltimos anos, devido
segregao e falta de perspectiva dos seus descendentes.

100

A inspirao formal da Vila

Arpel, contudo, guarda semelhanas com as brancas e cbicas casas modernistas francesas
criadas nos anos 1920. (Figura 71)

Figura 71: Sra. Arpel acena para seu marido; perspectiva do bairro novo.
99

(IDEM), p. 76.
Vale a pena assinalar os filmes de Jean Luc Godard, Duas ou Trs Coisas Que Eu Sei Dela, de 1967, e As
Noites de Lua Cheia, de Eric Rohmer, de 1983. Ambos se passam em novos bairros perifricos de Paris com
personagens morando em conjuntos habitacionais (HLM) destes bairros e a relao desses personagens com os
novos espaos urbanos.
100

93

Numa seqncia de Meu Tio, em que se vem as casas do bairro onde se


localiza a Vila Arpel, existem provavelmente referncias rua Mallet-Stevens, criada tambm
nos anos 1920 pelo arquiteto Robert Mallet-Stevens (1886 1945), assim nomeada em
homenagem ao autor. poca, ele estava no auge da carreira, sendo solicitado para construir
casas burguesas, principalmente de pessoas ligadas aos movimentos de arte moderna. (Figura
72)

Figura 72: Aspecto da rua Mallet-Stevens ainda existente em Paris.

Para Robert Mallet-Stevens, a arquitetura era uma arte essencialmente


geomtrica, da as formas cbicas nos projetos de suas casas, com elementos vazados e
verticais. O arquiteto criou cenrios para vrios filmes, dentre os quais se destaca
LInhumaine, de Marcel LHerbier, de 1924, segundo alguns crticos, o primeiro filme a
utilizar a arquitetura modernista como cenrio. Ele criticava ainda, o emprego desta
arquitetura no cinema como cenrio, associada a bomios e pessoas de m reputao, porm o
filme LInhumaine se passa no mesmo tipo de ambiente por ele criticado.

101

101

MARQUES. LOUREIRO. Entre Telas: Arquitetura Moderna no Cinema (2002), p. 348.

94
No que se refere ao mobilirio, em uma cena em que o Sr.Hulot se curva para tirar
uma soneca numa cadeira longa (chaise longue) na casa dos Arpel, h referncia ao design
francs dos anos 1920: a cadeira longa ou espreguiadeira criada por Corbusier e Charlotte
Perriand, em 1929, hoje largamente copiada e vendida, aps seus direitos terem cado em
domnio pblico. Charlotte Perriand colaborou com Cobusier e Pierre Jeanneret, dos anos
1920 at o comeo da segunda guerra mundial. Se compararmos as fotos feitas para
publicidade da cadeira e as fotos de divulgao do filme, podemos ver que, tanto o Sr. Hulot
quanto a mulher, na foto original esto com a cara voltada para a parede, alm de terem os ps
cruzados, o que comprova uma das citaes sutis que Tati utilizava nas suas criaes.
(Figuras 73)

Figuras 73: Inspirao nos mveis modernistas em Meu Tio.

95
Alguns arquitetos na poca do lanamento do filme acusaram Tati e seu cengrafo de
ridicularizarem a arquitetura e os mveis modernos. Tati, diferentemente do que vrios
crticos escreveram, disse: Se eu fosse contra a arquitetura moderna, teria mostrado os
edifcios mais feios, disse ele, divergindo de uma opinio geral ou ento que propunha um
comentrio ou uma sada.

102

A arquitetura crtica ou caricatural esteve presente no incio dos anos 1960 nos
projetos do grupo ingls Archigram, 103 que pretendia reagir produo tradicional, s formas
de representao e ao ensino da arquitetura, inspirando-se em formas hbridas, na arte pop, na
fico cientfica e nas histrias em quadrinhos, 104 funo crtica ratificada, recentemente, pelo
urbanista francs Jean Louis Cohen.105 A casa da famlia Arpel, feita a partir de colagens,
possui uma aproximao com projetos do grupo Archigram, no que se refere ao humor crtico
e apropriao de formas j existentes. (Figura 74)

Figura 74: A casa antropomrfica.

102

PENZ. A Arquitectura nos Filmes de Jacques Tati (1999), p. 145.


SIGEL. Archigram (2003), p. 770-775.
104
Em uma cena do filme Meu Tio, o Sr. e a Sra. Arpel, colocam-se nas duas janelas redondas do andar superior
da casa. As janelas parecem olhos, e o casal, as pupilas, como se a casa fosse uma forma viva vigiando seu
exterior. Um recurso antropomrfico que remete s histrias em quadrinhos.
105
Em conferncia do curso Arquitetura e Forma Urbana na Metrpole, Sculos XX e XXI, em novembro de
2007, realizado em Salvador, Rio de Janeiro e So Paulo.
103

96

As cores so tambm elementos significativos nos filmes de Tati. Em uma entrevista


ao Cahiers du Cinma, ele revelou, em relao a Meu Tio:

As tonalidades de cores encontradas em um bairro moderno so totalmente


diferentes das que se encontram num bairro antigo. Os tons de verde
tornaram-se muito luminosos, os amarelos so quase como lmpadas
eltricas. como se esta pintura tivesse eletricidade. Foram os americanos
que melhor trabalharam esse problema, utilizaram freqentemente cores
vivas. Ao contrrio, no pequeno bairro, eu tinha minha disposio velhas
cores aveludadas 106

Vemos, com isso, que os dois bairros colocados em oposio formam a base de
construo crtica de Meu Tio. Por outro lado, as cores em Playtime so cinzentas, para
sublinhar o aspecto impessoal daquela arquitetura ou para ressaltar a cor mais vibrante de uma
cadeira, objeto ou vesturio de algum personagem.
.
O Sr. Hulot passa de um bairro a outro: o antigo, onde mora, e o novo, onde moram
sua irm, o cunhado e o sobrinho, a famlia Arpel. Entre esses dois bairros, h um muro em
runas que representa a fronteira da cidade tradicional com a cidade moderna, ou seja, onde se
rompe a barreira que separa o ambiente onde ele vive, da modernidade na qual a Frana est
finalmente ingressando - estamos nos anos 1950 - e da qual a Villa sua legtima
representao.

107

O Sr. Hulot o nico a atravessar essa fronteira, seguido por um bando de

vira-latas e, por um momento, quando um tijolo do muro em runas cai, o Sr. Hulot o
recoloca, num gesto vo de recuperar o irrecupervel. (Figura 75)
106
107

BAZIN. TRUFFAUT. Entretien avec Jacques Tati (1958), p. 10 (traduo livre)


CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner, ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

97

Figura 75: O Sr. Hulot tenta recompor o muro que divide os dois bairros.

Entre dois mundos

No bairro tradicional, o Sr. Hulot vive num sto de uma casa antiga desgastada pelo
tempo. Da casa v-se s a fachada, mas pelas suas aberturas, janelas e balces, percebe-se que
se trata de um prdio desordenado, construdo por agregaes sucessivas. O acesso ao sto
onde ele mora d-se atravs de subidas e descidas, por escadas que vemos de longe, pelos
planos abertos do filme. Essa trajetria absurda, engraada e tortuosa, contrape-se aos
caminhos definidamente retos ou em forma de S da casa dos Arpel, mas durante seu
percurso que o Sr. Hulot encontra e tem uma relao mais estreita com os seus vizinhos. Em
volta da casa, existe uma pracinha com vendedores, pessoas conversam, existindo uma troca
muito rica nas relaes entre os moradores, enquanto no bairro novo seus moradores esto
isolados em espaos indiferenciados e o contato superficial e ostentatrio, como se fora um
espetculo teatral, reduzindo suas relaes representao de falsas imagens. (Figura 76)

98

Figura 76: Vista geral e detalhe da casa onde vive o Sr. Hulot, que lembra os desenhos de Escher.

Os sons tambm diferem nos dois bairros, como as cores j referidas anteriormente.
Enquanto no bairro tradicional ouvimos vozes dos moradores, embora no se possa distinguir
claramente o que falam, no novo ouvimos ecos de sons agudos vindos dos aparelhos
eletrnicos, rudos de automveis e os dilogos artificiais dos personagens. Alm disso, o
carro dos Arpel dispe de um espao importante na casa e a abertura do porto da garagem,
feita quase como um ritual, tem um som marcante que sai do dispositivo de abertura do
mesmo, anunciando a entrada do que ainda hoje um poderoso smbolo de status.

Contra a mecanizao moderna e automatizante, sobretudo nos ambientes de


trabalho, que Carlitos (Charles Chaplin), em Tempos Modernos, de 1936, achava refgio,
no em um bairro tradicional como o Sr. Hulot, mas em um pitoresco barraco com cortinas de
xadrez, nos braos de Paulette Godard. Meu Tio parece ter alguma inspirao em Tempos
Modernos, na luta do indivduo contra a sociedade mecanizada e despersonalizada. 108

108

CASTELLO. Meu tio era um Blade Runner: ascenso e queda da arquitetura moderna no cinema (2002).

99
A crtica de Tati a uma arquitetura praticada at a poca do filme antecipou-se
crtica que viria acontecer entre profissionais e tericos da arquitetura. Enquanto no comeo
dos anos sessenta, aparecem obras crticas ao urbanismo e arquitetura modernista, escritas
por Kevin Lynch, Jane Jacobs e Robert Venturi, entre outros, nos anos cinqenta j havia o
enfrentamento de alguns arquitetos contra os dogmas modernos no seio de suas instituies.

O 10 Congresso Internacional de Arquitetura Moderna, o CIAM 10, realizado em


Dubrovnik, em 1956, e dedicado aos Problemas do Habitat Humano, significou a crise
definitiva dessa instituio moderna devido recusa radical aos ensinamentos dos mestres por
parte dos membros mais jovens: Bakema, Van Eyck, os Smithsons, entre outros, agrupados
em uma organizao paralela: o Team 10. O que esses arquitetos atacavam no era outra coisa
seno o reducionismo positivista que flutuava e se espalhava em todas as escalas da
arquitetura moderna. 109

Segundo Abalos, comentando Meu Tio:

a trama reproduz com grande fidelidade, a luta entre duas correntes de


pensamento cuja influncia foi decisiva no sculo XX. A permanncia e
extenso na esfera da vida privada pelo paradigma positivista, da f no
progresso e na ordem como instrumentos de salvao disposio do
homem, pelo desenvolvimento tcnico e cientfico: a identificao da
filosofia com a cincia, entendida como culminao do pensamento. De
outro, a impugnao do positivismo que primeiro Husserl e Brgson e depois
Merleau-Ponty levam a dar um marco cincia, desmascarando o carter

109

ABALOS. La Buena Vida (2001), p. 69. (traduo livre).

100
ideolgico do positivismo e de seus tecnocrticos desenvolvimentos sociais
110

Vemos que o filme no era uma crtica isolada, mas sim, algo que estava relacionado
a uma poca de transformaes da sociedade e tudo que implica nas crticas a essas
transformaes. O filme, 50 anos depois da sua primeira apresentao, a cada momento em
que mostrado revela uma nova faceta da sua historicidade.

Tempo de Diverso

Quase uma dcada depois, Jacques Tati realiza Playtime, Tempo de Diverso, de
1967, que se passa numa Paris totalmente moderna e uniformizada. O Sr. Hulot no tem mais
um muro que separe dois mundos opostos: o tradicional e o novo, como em Meu Tio. O novo
j se instalou. A cidade toda j nova. A nica referncia de que estamos vendo Paris
apenas o reflexo da Torre Eiffel no vidro de uma porta, ironicamente, smbolo da Paris
moderna, como diz Argan referindo-se torre.111 (Figura 77). Segundo Weinberg:
Em Playtime, a esterilidade do moderno tomou conta de toda a paisagem
urbana, submergindo os traos de seu passado histrico. Agora caracterizada
por largas avenidas e imponentes edificaes de vidro, Paris desenvolveu
uma fisionomia estranha e irreconhecvel. Esse grande centro urbano
imaginrio uma crtica ao crescimento descompassado das cidades e
urbanizao feroz, numa viso pessimista do futuro da urbe, submetida
voracidade construtiva da modernidade 112

110

ABALOS. La Buena Vida (200l), p. 68-69 (traduo livre).


ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, do Iluminismo aos Movimentos Contemporneos (1993), p. 85.
112
WEINBERG. A Cidade Transparente (2005), p.174.
111

101

Figura 77: O vidro reflete a Torre Eiffel, smbolo de Paris.

Como nos outros filmes de Tati, em Playtime tambm no h uma histria


propriamente dita. Um grupo de turistas americanos chega ao aeroporto de Orly para uma
visita cidade (Paris transformada) e o Sr. Hulot tem um encontro num prdio de escritrios.
A partir desses elementos, acontece uma infinidade de situaes como pretexto para criticar o
comportamento do homem moderno. na arquitetura e nas novas formas de agrupamento
urbano que ele configura sua stira. O aeroporto, por exemplo, uma cpia do aeroporto de
Orly, construdo em 1916, segundo projeto de E. Freyssinet, dentro do estilo modernista
francs, com forma geomtrica, painis de vidro e esquadrias de alumnio. 113

Para a realizao do filme foi construda uma cidade cenogrfica nos arredores de
Paris para que o diretor pudesse melhor trabalhar. Com isso, evitaria os problemas em filmar
numa cidade de verdade, como: parar o trnsito, controlar os transeuntes, transportar
equipamentos de um lugar para outro, o que no lhe daria a liberdade para representar a
cidade moderna da maneira que o seu olhar crtico desejava.
113

WEINBERG. A Cidade Transparente (2005), p. 190.

102

A cidade cenogrfica, que foi batizada de Tativille, tinha seus edifcios sobre rodas
para que pudessem ser deslocados de acordo com a convenincia das tomadas e posies da
cmera. O cenrio gigante, que ocupava 15.000 m2, possua um aeroporto, uma loja de
departamentos, uma farmcia e outros locais caractersticos de uma cidade, custando a alta
soma de 1,5 bilhes de francos poca da sua realizao. O filme dividiu opinies, no teve
um bom lanamento e acabou sem o retorno financeiro esperado, fazendo o cineasta entrar em
falncia, j que havia colocado tudo que possua nesta produo. (Figura 78)

Figura 78: Tativille: a cidade de Tati.

A cidade imaginria que Tati criou era, como ele comentou poca da sua
construo, a grande estrela do filme. nesse novo universo urbano que circula seu
personagem, o Sr.Hulot.

114

Na dcada que separa os filmes Meu Tio de Playtime, houve

muitas mudanas em Paris. Prdios antigos foram demolidos para dar lugar a novas
114

Sr.Hulot. O nome do personagem que acompanha Tati em seus filmes foi tomado de um arquiteto amigo da
sua famlia. In RODRIGUES, Antonio (Org.). Cinema e Arquitectura, PENZ, Franois, no capitulo A
Arquitetura nos Filmes de Jacques Tati. Cinemateca Portuguesa Museu de Cinema. Lisboa, 1999.

103
construes, dentre as quais os chamados HLM (Habitations Loyer Modr),
correspondentes aos nossos conjuntos habitacionais.

Em Duas ou Trs Coisas Que Eu Sei Dela, realizado no mesmo ano, em 1967, por
Jean Luc Godard, um desses bairros novos, La Grand Ensemble de La Corneuve, nas
proximidades de Paris, serviu de cenrio ao filme. Na poca, La Corneuve, com seus espaos
e edificaes, representava um novo estilo de vida, mostrado pelas revistas Elle ou ParisMatch atravs do Ministrio da Informao da Frana. Espaos verdes abertos, supermercados
prximos e estaes de trem ligando esses bairros ao centro da cidade em poucos minutos,
contribuam para a nova imagem do homem e da mulher emancipados. 115 (Figura 79)

Figura 79: Os novos bairros de Paris vistos por Godard.

Fica pouco claro se esses edifcios eram resultado dos ideais modernistas de
racionalizao dos arquitetos ou uma aplicao simplificada e distorcida sem nenhuma outra
ambio que a de prover moradia ao custo mais baixo possvel. Godard coloca-se fora dessa
turva posio, e retrata a impossibilidade de vida normal sob essas condies.

115
116

PARVE. SCHABER. Ensemble (2006), p. 96.


(IDEM)

116

No filme, a

104
personagem principal, Juliette, interpretada pela atriz Marina Vlady, uma dona de casa que
se prostitui para poder ter acesso a bens de consumo.

Tativille foi criada por Tati, auxiliado pelo cengrafo e arquiteto Eugne Roman,
que realizou vrios trabalhos em filmes franceses desde o fim da segunda guerra mundial. 117
O nome Tativille foi criado como referncia ao filme Alphaville, de Goddard, realizado em
1965. Alphaville era uma cidade desumana e mecanizada do futuro. O filme de Godard, no
entanto, foi rodado em cenrios reais: o moderno bairro de La Dfense, cujos edifcios
comearam a ser construdos em 1958 e que mais tarde serviria de inspirao aos cenrios de
Playtime. Um deles, o edifcio da Esso, um dos primeiros construdo neste bairro, serviu de
modelo para o edifcio de escritrios que aparece no filme de Tati, embora mais caricato, bem
no estilo do cineasta. 118

Existem sete ambientes principais explorados sucessivamente durante o


filme: o aeroporto; o edifcio de escritrios; a feira de exposies; a agncia
de viagens; o edifcio de apartamentos; o restaurante sofisticado; a
drugstore. Cada um desses cenrios um exerccio emblemtico da
vacuidade e ineficincia arquitetnica modernista. Todos eles demonstram
uma profunda preocupao com a organizao e racionalidade do espao
119

A crtica do filme em relao uniformizao na arquitetura, sobretudo ao


International Style, evidente na seqncia de abertura: pensamos estar vendo um imenso e
moderno hospital, mas um alto-falante chama passageiros para um prximo vo, fazendo-nos

117

PENZ. A Arquitetura nos Filmes de Jacques Tati (1999), p.142.


PENZ. A Arquitetura nos Filmes de Jacques Tati (1999), p. 142.
119
WEINBERG. A Cidade Transparente (2005), p. 188.
118

105
perceber tratar-se de um aeroporto. nesse jogo de falsas aparncias que se revela a crtica do
diretor. O aeroporto, ambiente onde se inicia Playtime, o mesmo onde termina Meu Tio,
embora nesse ltimo o vejamos de fora, escutando apenas seus sons.120 (Figura 80)

Figura 80: A uniformidade na arquitetura observada pelo Sr. Hulot.

Jacques Tati, em entrevista ao Cahiers Du Cinema, declarou:

A uniformidade parece-me desagradvel. Hoje em dia, tenho a impresso


de estar sentado na mesma cadeira. Quando se est numa cervejaria dos
Champs-Elyses, tem-se a impresso que vo anunciar que o vo 412 vai
aterrar, mas nunca se sabe quando se est numa mercearia ou numa farmcia.
Quando eu era pequeno, ia charcutaria com minha av, havia serragem no
cho e a loja cheirava a pimenta e a carvalho 121

Uma das possveis inspiraes de Playtime seria A Ns a Liberdade, de Ren Clair,


de 1931. Observa-se que no filme de Clair tanto a priso que o personagem principal ocupa no

120
121

(IDEM)
BAZIN. TRUFFAUT. Entretien avec Jacques Tati (1958), p. 2-20 (traduo livre).

106
comeo do filme, quanto a fbrica que vem a possuir depois, guardam traos da mesma
arquitetura: assptica e modernista, revelando certa uniformizao em construes de funes
diferenciadas, o que muito depois viria a ser visto positivamente por tericos contemporneos
como Rossi. 122

A utilizao de planos gerais e de longa durao, aliada ao formato 70 mm, enquadra


perfeitamente o amplo mundo arquitetnico dessa Tativille, com seus espaos abertos,
uniformizados, de imensos painis e janelas de vidro, onde o som ecoa, revelando a natureza
espacial de onde se origina. 123 (Figura 81)

Figura 81: Tativille, o cenrio de Playtime, Tempo de Diverso.

Elementos recorrentes

Como em Meu Tio, os sons voltam a fazer parte da construo crtica do filme. Em
Playtime, so explorados, por exemplo: os ecos e sons metlicos, sugerindo ao espectador, a

122
123

ROSSI. A Arquitectura da Cidade (1995).


PENZ. A Arquitectura nos Filmes de Jacques Tati (1999), p. 142.

107
natureza do espao onde se passa a ao. O resultado a criao de sensao de desconforto
acstico. Os mveis tambm emitem sons. Em determinado momento, Sr. Hulot senta-se e
levanta-se de uma cadeira e, a cada movimento, a cadeira fabrica um som de efeito cmico, ao
inchar e desinchar.

124

O filme quase no tem dilogos e no aeroporto ouvimos uma voz

inumana dando avisos pelos alto-falantes. No edifcio de escritrios, ouvimos a voz de uma
funcionria falando coisas incompreensveis e o som das mquinas de datilografar.
Observamos que mesmo as falas que no entendemos trazem um significado de automao e
os demais rudos traduzem uma mensagem a respeito da natureza dos objetos e da sua
insero no nosso dia-a-dia.

O vidro tambm faz parte do jogo de gags criadas por Tati como um elemento
enganador. Em alguns momentos, ele reflete reminiscncias da cidade, em outros a falta de
privacidade dos moradores de um prdio de apartamentos, cujas vidraas os expem vista
dos transeuntes que passam indiferentes, ou ainda confundem o Sr. Hulot, que imagina no
existir nada entre ele e um interlocutor. O vidro foi um dos materiais mais empregados e
enaltecidos pelos arquitetos modernistas, possibilitando mais entrada de luz nas construes e
interconectando os espaos. (Figura 82)

Figura 82: O vidro e a falta de privacidade.


124

PENZ. A Arquitectura nos Filmes de Jacques Tati (1999), p.144.

108

O trnsito da cidade moderna presena importante e indispensvel em Tativille.


Foram contratados dezenas de carros, nibus e figurantes para que o diretor pudesse
coreografar seu bal mecnico. As pessoas circulam nesse caos urbano sem se comunicar,
espelhando, embora de forma caricatural, os grandes centros urbanos contemporneos.
(Figura 83)

Figura 83: O trnsito como um carrossel.

Outra crtica padronizao da arquitetura nas grandes cidades fica evidente na


seqncia da agncia de viagens, onde existem cartazes de vrias capitais do mundo como
Londres, Estocolmo e, Braslia e, em todas elas, existem imagens de edifcios de concreto e
vidro, como se um s estilo de arquitetura houvesse se multiplicado por toda parte.

Como em Meu Tio, Tati explora a crtica aos novos objetos de consumo como os
aparelhos eletrodomsticos. A Feira de exposies o ambiente ideal para que o diretor crie

109
suas caricaturas habituais dos inventos modernos e satirize a americanizao na sociedade
ocidental.

Em uma determinada seqncia, vemos um edifcio de apartamentos com suas


enormes vidraas que se assemelham a vitrines. Detrs delas, os moradores assistem a um
programa de televiso. Temos a sensao de que todos fazem parte de uma mesma famlia e
que interagem entre si. O diretor domina esta coreografia de forma genial e neste momento
revela-se a simultaneidade no cinema. Ele ainda nos coloca como voyeur, o que nos lembra
Janela Indiscreta, de Hitchcock, j citado anteriormente. (Figura 84)

Figura 84: Residncias ou vitrines?

Poderamos concluir estas realizaes de Jacques Tati com uma citao de JeanAndr Fieschi, publicada no Cahiers du Cinema:

Desde o comeo, o diretor parece um arquiteto, e um dos mais atrevidos


dentre eles (to audacioso quanto Gaudi, to puro quanto Frank Lloyd
Wright). Pea por pea, painel por painel, ele construiu uma fantstica

110
metrpole azulada de vidro e ferro, a qual habitou conforme sua coreografia,
como o deus bailarino de Nietzsche... Ao habitar este tabuleiro de xadrez,
logicamente e misteriosamente, Tati mostra-se um estrategista melhor que
De Mille, um coregrafo melhor que Berkeley. Esta seqncia de
mecanismos espao-temporal uma das mais complexas que o cinema criou
at agora 125

125

FIESCHI, Jean-Andr in NEUMAN, Dietrich. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner (1996),
p.142. Trad. da citao: Juliana Duarte Weinberg .

111

CONSIDERAES FINAIS

A pesquisa aqui realizada, sobre a presena da crtica e propaganda da arquitetura


modernista no cinema, especialmente nos filmes Vontade Indmita, de King Vidor, Meu Tio e
Playtime, Tempo de Diverso, de Jacques Tati, no pretende esgotar o extenso universo
existente sobre as relaes entre cinema e arquitetura. A investigao no campo da crtica e da
propaganda nos filmes citados revelou algumas contradies. Vontade Indmita, em que, pela
primeira vez, o universo da arquitetura e da profisso de arquiteto levado ao grande pblico,
no obteve o mesmo sucesso do romance em que foi baseado. O livro foi um best-seller na
poca e era o preferido entre os soldados durante a guerra, que consumiam suas centenas de
pginas nos momentos de espera nos quartis. Tanto as bilheterias quanto a opinio de
crticos e arquitetos a respeito do filme no foram positivas, contrariamente ao que os estdios
da Warner esperavam. possvel que os posicionamentos e idias polmicas da escritora Ayn
Rand tenham influenciado diretamente a opinio dos crticos da poca, associando os ideais
radicais de Rand onda da parania anticomunista que se intensificou aps a segunda guerra,
no governo americano; essa onda, que atingiu artistas e intelectuais, inclusive na indstria do
cinema, veio a ser chamada de caa s bruxas, tendo sido liderada pelo senador MacCarthy.
Nem mesmo o arquiteto Frank Lloyd Wright ao qual o livro e o filme prestavam um tributo
foi receptivo aos mesmos. A luta pelos direitos individuais, levada s ultimas conseqncias,
no caso do personagem Roark, na destruio da sua obra com dinamite, foi encarada, como
dissemos antes, como um gesto fascista e no como um gesto simblico de um artista,
ficcional, que prefere destruir sua obra a v-la transfigurada.

O intuito de divulgar a

arquitetura modernista e seus arquitetos mostrava, porm, certas posies com as quais os

112
prprios arquitetos no se identificavam. Mais de meio sculo depois, no contexto poltico
atual, o filme passa a ser visto de forma diferente: pioneiro e talvez nico, ao apresentar os
ideais modernistas, na figura do arquiteto Howard Roark. Por outro lado, Mr. Simms,
personagem de Lar, Meu Tormento, revela-se como o arquiteto comum americano, voltado
para o gosto corrente da poca, embora se mostre competente, dentro do que se espera dele
como profissional. interessante tambm observar os personagens femininos nos dois filmes.
Em Vontade Indmita, Dominique Francon uma mulher independente, intelectual e tem uma
profisso, enquanto em Lar, Meu Tormento, a Sra. Blandings uma dona de casa pequena
burguesa americana, que tem como nico objetivo cuidar da famlia. Vemos ento que os dois
filmes mostram personagens que correspondem s concepes estticas que neles so
representados.

Ao contrrio de Vontade Indmita, os filmes de Jacques Tati, Meu Tio e Playtime,


Tempo de Diverso, so declaradamente crticos s transformaes que ocorreram com a
chegada da modernidade, utilizando para isto, a arquitetura e as novas formas de urbanizao,
como elementos que vo representar o universo crtico do seu trabalho. Observamos que esta
crtica d-se no seio de uma sociedade europia e, sobretudo, francesa, que apesar de abrigar
importantes vanguardas artsticas surgidas no sculo XIX, ainda guardava uma forte tradio
cultural. Defendendo-se das crticas, Tati tentou desviar o foco, declarando no ser contra
esse tipo de arquitetura, e sim como ela era utilizada, refletindo as novas correntes que viriam
a se opor arquitetura modernista, logo depois de Meu Tio. Tati tambm sofreu um fracasso
comercial com seu filme Playtime, Tempo de Diverso, embora os tempos estivessem mais
propcios critica, devido ao declnio do movimento modernista na arquitetura. Os
distribuidores poca entenderam que o filme era longo, no tinha uma histria e por isso no
era comercial, e fizeram um lanamento que resultou no fracasso. Na dcada de 70, o filme

113
foi restaurado e relanado em grande estilo. Hoje o filme, juntamente com Meu Tio e As
Aventuras de Sr. Hulot no Trfego Louco, so reconhecidos como obras-primas.

Conclumos que os filmes aqui estudados, seja como veculo de crtica ou


propaganda a arquitetura modernista no cinema, so bastante representativos e especiais no
universo do cinema e o seu estudo cria uma abertura para o aprofundamento das questes
levantadas no prprio campo da arquitetura.

114
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ALMODVAR,

Pedro.

Notas

sobre

Actrices

de

la

Familia.

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FONTE DAS IMAGENS

RODRIGUES, Antonio (Org.). Cinema e Arquitetura:


Figuras 4, 15, 16, 17, 20, 28, 35, 43, 45, 48, 51, 52, 55, 66, 67, 72 e 81.
NEUMAN, Dietrich. Film Architecture, From Metropolis to Blade Runner:
Figuras: 22, 25, 26,27,29,30,33,53,54,64,71,72,73,74,75,76,77,78,80,82,83 e 84.
RAMIREZ, Juan Antonio. La arquitectura en el cine Hollywood, La Edad de Oro.
Figuras: 18 e 19.
LEMSTER, Mark. Architecture and Film.
Figura: 57.
Un Million de Cls em Main, DVD (capa) Coletion RKO:
Figuras 58 e 59 (fotogramas).
Figura 60.
Obs. As demais figuras foram capturadas na Internet onde existem vrias pginas com as
mesmas fotografias, de filmes e arquitetura, a exemplo de www.designingmuseum.org.com ,
www.blog.films.com.br, www.vitruvius.com.br, www.imdb.com, www.wordpress.com ou
www.tativille.com.