1 catedrtico Fctttirrrrlo i\lrrrr,r , lr r,

reflexin sobre cl Arl,r'\'lr:; rrlrr't,, ,1,

minados artsticos, sollll l;r rr'l,rr r,,rr , r,r,
el objeto mismo y 0l l)lolrro lr,r'r I ,1,
poniendo de relieve ias difurrrrlcs nlr;rrl,r
,

bies sobre elmundo delArte.

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INDICE

Presentacin

Captulo 1: Historia y mtodos de la historiografa del Arte

I
Captulo 2:Dela biografa a Ia historiografa moderna ....... 23
Captulo 3: Del coleccionismo al atribucionismo ................... 37
Captulo 4: El mtodo filolgico
53
Captulo 5: La autonoma de las formas
71
Captulo 6: Hacia el determinismo sociolgico e ideolgico .. 87
Captulo 7: De la iconografa a la iconologa ......................... 99
Captulo 8: La Historia social y la sociologa del Arte .......... ll7
Captulo 9: La psicologa del artista y del Arte
\27
Captulo 10: Estructuralismo y semiologa del Arte
137
Captulo 11: Eplogo: cultura visual e historia
de las imgenes

..............

151

Director de coleccin: Isidro G. Bango Torviso

Idea y realizacin: Ediproyectos Europeos
@ Fernando Maras
O Historia 16, Informacin e Historia, S.L.
C/ Rufrno Gonzlez,34 bis. 28037 Madrid
Ilustracin de cubierta: El archiduque Leopoldo Guillermo
en su galera de pinturas, David Teniers el Joven,

Madrid, Museo del Prado

Primera edicin: septiembre de 1996
ISBN: 84-7679-313-8
Depsito legal: M-27922-1996
Fotocomposicin y fotomecnica: Amoretti S.F., S.L.
Impresin: Graficinco, S.A.
Encuadernacin: Encuadernacin Seis
Distribucin en libreras: SGEL
Printed in Spain - Impreso en Espaa

.J

PRESEI{TACION

Desde que la Historia del Arte surgiera como prctica literaria que se ocupaba de las imgenes
Ia Antigedad clsica y
de nuevo en el Renacimiento- y, -en
sobre todo, como disciplina
rnoderna en el siglo XIX, han cambiado sustancialmente sus ob.lotivos y los medios para practicarla. De entrada se ha modificado
a los propios artistas y a los historiadores- la propia-gracias
defrnicin de arte, que se ha ampliado desde un mbito muy
restringido de productos de unas pocas concretas hasta incluir
virtualmente cualquier imagen (figurativa o no figurativa) hecha por el hombre, que ha pasado de encontrar limitado su horizonte signifrcativo a su valor esttico o su valor social a abarcar
loda la historia de las imgenes como testimonio de una cultura
cspecfica, visual. Por otra parte, la bsqueda de una especificidad para asentar una disciplina cientfrca, Ievantando barreras
que defendieran su autonoma, ha dado paso a una voluntad in[erdisciplinar, que ampliara e hiciera ms complejas sus miras,
rlimentndose de ideas derivadas de la ms reciente historiografa, de la antropologa, la semitica o la teora de Ia recepcin.

En contrapartida, se ha perdido la inocencia del pasado, que

vea en el establecimiento de una Historia del Arte basada en
las teoras de la Kunstwissenschaft (ciencia del arte) un instrumento cientfico seguro
distanciado, asptico, desapasionado- para analizar-objetivo,
e interpretar sus objetos de estudio, ha
dado paso a una postura mucho ms relativista y escptica con
respecto a sus fines; en cierto sentido, tambin los gneros de la
Historia del Arte se han transformado; los mtodos totalizadores
.y exclusivistas sobre los que se debata apasionadamente en su
primer cuarto de este siglo- se han convertipoca dorada
-el
do en meras estrategias,
adoptadas en funcin de las orientaciones y los intereses de los historiadores y de los mltiples aspeclos que las imgenes de unas u otras pocas y culturas pueden
ofrecer. Como objetos humanos que fueron y son, podemos re-

construir las "pasiones" artsticas de Ia historia, analizando

luentes mixtificadoras, y dar entrada a narraciones "subjetivas"
.y parciales. Como imgenes para el hombre, intentamos revivir
la historia de su mirada y su respuesta, la relacin entre el objeto y el espectador histrico, ms que postrarnos ante la perfeccin y la autosuficiencia de la obra de arte.
Fernarudo Maras

Captulo

1:

HISTORIA Y METODOS DE I,A HISTORIOGRAFIA

DEL ARTE

Hablar de objetos "extraos"

Se ha tenido que haber hablado, y ms tarde se ha escrito, sobre edificios, esculturas y pinturas, desde que stos han existido;
se han descrito imgenes, como si de realidades se tratara, desde
los tiempos de la Antigedad, se han redactado disquisiciones sobre la pintura (como las de laVida de Apolonio de Tiana de hacia
cL277 d.C. del griego Filstrato Lemnio), y se ha reflexionado sobre el arte desde la poca de Scrates y Platn; incluso se comenz ahacer una Historia del Arte griego desde los tiempos de Du-

ris de Samos y Plinio eI Viejo. Hoy seguimos hablando,

describiendo, interpretando, reflexionando e historiando sobre
las mismas cosas, aunque lgicamente no de la misma manera
que antes, de Ia misma forma que los objetos de nuestra atencin
se han modificado y los propios conceptos a ellos relativos han
sufrido cambios en muchos aspectos radicales.
Si eI arte se ha transformado a Io largo del tiempo, tambin el
discurso sobre el arte, y la historia, han cambiado con el tiempo,
as como la historiografa del arte que ha intentado e intenta
dar orden y sentido a sus productos. Para ambas actividades,
explicar e historiar, se han utilizado a lo largo de este largo recorrido unos u otros recursos que pueden ser a su vez historiados y analizados, y organizados como secuencias de instrumentos diversos. Por ello podemos hablar de una historia del estudio
de los objetos artsticos, de su interpretacin y de su historia,
pero tambin de una historia de su historiografa, de la que podremos deducir la existencia de unos mtodos, en funcin de
unas precisas intencionalidades ante eI deseo de estudiar e historiar ese objeto escurridizo si los hay que es eI arte.
Las obras de arte son objetos "extraos" porque de inmediato,
una vez concluidos en su "prehistoria" como objetos que se hacen, pertenecen aI pasado, y aI mismo tiempo siguen siendo contemporneos, destilando una "historia" hasta el presente. Frente a otros objetos y hechos histricos que han acontecido y,
aunque puedan constatarse sus consecuencias, han desaparecipodamos interesarnos tambin por
do, existen hoy
-aunque son objetos del presente tanto como
obras de arte perdidas-,
testimonios de un pasado. Este doble hecho condiciona ya una
primera alternativa en cuanto a su tratamiento; podemos tratarlos como testimonios de un pretrito y analizarlos como tales,
pero tambin como elementos todava activos en el presente

donde los encontramos y donde siguen lanzando mensajes y produciendo respuestas de muy variado tipo; y en consecuencia, esta eleccin primaria determinar en buena medida nuestra forma metodolgica de aproximarnos a ellos.
Son tambin "extraos" ----teci n'est pas une pipe escribi Ren
Magritte por encima de un cuadro con la imagen de una pipano slo porque no son lo que son, porque no nos interesamoJ primordjalmente por su frsicidad, por su aspecto material, aunque
aquella fuera un elemento bsico para su produccin y haya que
tenerlo en cuenta para su estudio (incluso en la arquitectura nos
interesa ms la "imagen" plural y dinmica de un edificio que su
propia realidad fsica). Pertenecen a la "cultura material" de las
sociedades del pasado pero no nos interesa exclusivamente en
ellos el valor testimonial sobre sus funciones pretritas o sobre
los hombres que los hicieron y usaron. No obstante, aunque no
podemos prescindir en su estudio histrico de tales condiiionamientos de su produccin y de su formalizacin, muchas veces
los "sacamos" de su entorno circunstancial y los consideramos
casi como objetos naturales, como cados del cielo, de carcter
intemporal, completamente descontextualizados (o inmersos en

un contexto absolutamente diferente, instalados en un espacio

del museo- que nada tiene que ver con su mbito original).

-elPues las obras de arte pueden hablarnos todava directamen-

te, sin que necesitemos un intrprete (un arquelogo, un etnlogo, un antroplogo, un historiador) para entenderlas de forma
parcial, para algunas personas, no obstante, de forma suficiente.
Las convertimos muchas veces, por lo tanto, meramente en Artc, prescindiendo de las funciones y los usos que les dieron sus
crcrdrlres
condicionaron su produccin con un forma precisa- y les-que
otorgaron sus recipiendarios; deian de ser dolos, exvotos, imgenes venerables, discursos ideolgicos o propagandsticos de doctrinas o acciones polticas, gestos revolucionarios.
Los apreciamos, por lo tanto, como si fueran casi una clase especial de objetos estticos
o artificiales, reales o
-naturales
irreales- contemplables desde
arra ctitud esttica, que se contrapone a otras posibles actitudes
cognoscitiva, mo-prctca,
ral, religiosa, etc.- que el hombre puede
adoptar de frente a la
realidad global; que requiere que el espectador se "desimplique"
(actitud distanciada, desinteresada, desprendida del objeto fsico
"percibible"), que contemple exclusivamente sus aspectos formaIes
relaciones internas- y representativos. En cierto
-como
sentido,
un objeto es esttico en cuanto lo aprehendemos no como objeto fsico
ponderable, evaluable, etc.- o histrico sino como-mesurable,
objeto fenomruico, que se manifiesta a travs,
pura y simplemente, de su percepcin sensorial, slo como imagen, casi como si se tratara de su "propia representacin". En
cierto sentido podemos hablar no de objetos en s mismos, sino
de las imgenes sensoriales que de ellos captamos, casi como sus
"auto-representaciones" que se nos presentan a travs de un fe10

sry,*.WWw,W
lrn Magritte (1898-1967), La traicin de las imdgenes,7928-1929, Los Angeles, !o Ancounty Museum, una de las obras del surrealista belga sobre los problemas del len-

x,les

Jrraie y

la imagen figurativa.

11

nmeno de percepcin sensorial; no contcnrplamos en puridad el

objeto sino su imagen fenomnica, quo sc dcsprende del objeto
como si de su ptina epidrmica se tratarr.
Los objetos artsticos no son reductiblcs a la categora de objetos estticos; cualquier objeto puede ser "esttico" en tanto ante
l nos situemos en una actitud esttica e intentemos "aprehend91lo" en sus aspectos formales; Ios objetos artsticos son susceptibles de contemplarse estticamente pero, al mismo tiempo, como artefactos
productos humanos intencionales en
-como
cuanto a su propia
forma, como objetos funcionales y como medios de comunicacin en el mbito de los signos pertenecientes y
reconocibles en el seno de cdigos transpersonales, socialeshan de insertarse para su inteleccin global en un escenario ms

plural.

Una cultura de im,genes y und cultura uisual

Tal diversidad
en nuestra escritura y cambiante a
-confusa
lo largo del tiempode puntos de vista y opciones sobre el objeto de estudio de la historiografa artstica, la ha afectado de
forma decisiva a Io largo y ancho de su prctica histrica. En Ia

Antigedad clsica, en el Renacimiento, en la Ilustracin

claves para su incipiente desarrollo- e incluso
-momentos
desde el siglo XIX
en el que la Historia del Arte se
-momento
constituy como disciplina
acadmica- las ideas sobre la nattraleza y los lmites de Io que deba considerarse arte no fueron las mismas; se atenda slo a unas precisas clases de objetos (las artes del disegno y, secundariamente, como menores y
decorativas, las artes "congneres", por utilizar Ia terminologa
hoy pasada de Giorgio Vasari), a los productos de unas pocas
culturas, y a unos determinados aspectos
cambian-asimismo
tes- de ellos.

Desde entonces hasta hoy, se han recuperado parcelas absolutamente inditas, en el espacio geogrfrco y en el tiempo, de la
produccin de objetos con intencionalidad formal: desde la del
arte prehistrico, primitivo, islmico u oriental a la de periodos
europeos de un pasado no muy lejano que se haban considerado
como decadentes y faltos de verdadera artistieidad, y han tenido
que incluirse los ltimos productos artsticos del siglo XX con su
versatilidad de propuestas lingsticas, su erosin de las clasificaciones de las artes, su "subversin" pluridimensional de los
valores establecidos. Esta ampliacin de intereses ha trado como consecuencia la inclusin en la Historia del Arte de objetos
que incorporaban funciones primordiales no identifrcables con
Ias que se haban considerado tradicionalmente como "artsticas" o "estticas"; ha hecho volver nuestros ojos hacia artefactos
de nuestro propio pasado que escapaban a la categora de la "alta cultura", de carcter "popular", seriado, annimos, ajenos a la
12

r,L,rr de "obra maestra" producida por un artista genial; ha diriirrlo nuestra mirada hacia las funciones prcticas y los contenirlrs informativos de esos objetos, y hacia otras muy diversas fr"estilizacin"- l5 que nos tena
rrrrrlirs de formalizacin
-de naturalstico.
rcoslumbrado el arte occidental
no borrado completamente de un
Sc ha enderezado
que conserva muchos de sus viejos "dorrrirpa historiogrfico-aunque
lrs"- la senda de la historiografa por nuevos derroteros; de hislorilrr las obras maestras del arte se ha pasado a historiar una
lult,ura de imgenes de todo tipo, testimonio plural de la versatrlirlad social e individual de la historia de su produccin y su

rrso;

de analizar los efectos de aqullas sobre el espectador ac-

lrrrl a trazar los itinerarios y los modos de las relaciones pretrilrrs cntre las imgenes y sus destinatarios, a reconstruir las resrrrcstas a ellas y las "miradas" de stos, interesndose por la
rrrl,cleccin histrica de sus mensajes y por Ia historia de los morlrs de esas miradas, tambin plurales y no slo pretritas; analizirndo sus funciones y usos en cada momento histrico, reconslazos invisibles que
lrrr.yendo el "relieve" de las imgenes
exigindoles determinalrs atan a sus espectadores humanos,-los
rlos tipos de percepciones- como productos de una determinada

llrrse de cultura, visual, hecha por el hombre para ser utilizada

ror el hombre.
'l'odo esto supone
no podemos tampoco olvidar las modifilrrt:iones sufridas en-yel mbito de Ia prctica del "historiar"rrrc hoy exista una espesa, profunda e intrincada sedimentacin
rk' cstratos historiogrfrcos; sus orientaciones dependern de las
lorrcepciones del arte y las imgenes, de las escalas de valores,
rlt. los objetivos de sus distintos practicantes; de su colocacin en
r,l rrco cronolgico de la historia de Ia historiografa. Recorrer
r,st,ir puede ayudarnos a ser conscientes del carcter dinmico y,
xrr lo tanto, relativo de los mtodos utilizados por los historillrirfos del pasado y, por consiguiente, de Ia "temporalidad" de
rrrrcstra actividad presente o futura. Es difcil, por otra parte, rerltrcir la labor historiogrfica pasada o contempornea a unas
rirutas metodolgicas claramente definidas; los historiadores del
rrte no son reductibles a una nica opcin de mtodo, que puetlcn haber practicado y abandonado, cuyas fronteras pueden halror transgredido, ni esos mtodos han constituido construcciorrcs cerradas; depender de los tipos de sus intereses, de sus
olrjetivos, de sus estrategias, que comienzan no obstante por una
clcccin bsica entre considerar el arte como objeto del pasado o
rlcl presente.

(lrtica

historias

mostraban un amplio espectro de intereses,

Los escritos
-que
sino sobre todo morales- de Denis Diderot
no slo estticos
13

(1773-L784) sobre las exposiciones de lrs Srlorros desde 17bg, organizadas por la Academia Francesa y abit'r'l.irs al pblico desde
1737, inauguraron la crtica de Ia actualidad artstica y erigieron las opiniones de unos nuevos "profesionales" en un instrumento interpretativo, pero tambin en una "creacin dentro de
la creacin"
decir de Oscar Wilde (1854-1900)- que reque-

-al un temperamento artstico y una intensificara en el escritor

propia
personalidad para poder interpretar las persoci_n
su
_de

nalidades y las obras de los dems.

La crtica no es slo un gnero vivo hasta nuestros das sino
que se ha llegado a identificar con la teora y Ia historiografa,
como en Ia conocida obra de 1936 del italiano Lionello Vnturi
(1885-1961) o en la del espaol Juan Antonio Gaya Nuo. Venturi sealaba que "un crtico de arte que juzga una obra de ar-

te sin hacer historia juzga sin comprender... historia y u:tica

del arte convergen en aquella clase de comprensin... que no se
da sin Ia comprensin de las condiciones de su surgimiento, y
que no es comprensin, sino juicio". A pesar de que muchos
'historiadores se enfrentaran con el arte del pasado, recurrieron en sus parmetros de iuicio a las coordenadas ms actuales; tal proceder parta de la consideracin de todo objeto artstico como obra tambin "actual" y no slo de un desinters por
la reconstruccin de las categoras crticas del pasado, que
existieron incluso dentro de lo que tpicamente se ha llamdo
la "esttica clasicista". Tampoco se trataba en muchos casos de
un proceder simplemente ingenuo, sino partidista, voluntariamente "temporalizado" desde posiciones actuales; estos histo-

riadores
de ellos de la arquitectura- podan hacer
-muchos
una crtica
"operativa", en defensa de una tendencia artstica
contempornea, a la que conferan precedentes histricos que
avalaran con su autoridad las nuevas sendas de vanguardla;
tanto historiadores formalistas como culturalistas acudier.on
tambin a tales frmulas de visin del pasado para justificar la
recuperacin
causa de su "modernidad"- de un artista o
un estilo hasta-ala fecha olvidado. En otro sentido
de la historiografa interpretativa ms que positivista--el
ha utilizado
Michael Podro eI trmino critical para designar a los ms importantes historiadores teorizantes de la Alemania de antes
del nazismo.
La crtica, por

1o tanto, constituye slo una opcin, "contemporaneizante", de fronteras imprecisas y terminologra ambigua, de
las muchas existentes para estudiar las obras d arte. Oira opcin bsica ser aquella que las considere como objetos del pasado; aunque no podamos "ajeneizarnos" por completo, pretnder
transportarnos hacia atrs en una mquina del tiempo, ni prescindir de los conocimientos del presente ni de los instrumntos
analticos que hemos alcanzado, se puede intentar la reconstruccin del pretrito y analizar las imgenes en el mbito de sus
condiciones de produccin y recepcin.

l4

M u pas

historiogrdficos

[{e aqu, pues, una primera encrucijada trazada en el plano.

Nos hemos referido tambin a Ia existencia de un mapa historioriiflrco que conserva todava viejos "dolos": el descubrimiento de

hr indito, la datofagia, el inventario, el catIogo, la taxonoma

rhr la clasifrcacin estilstica, la autonoma del arte, e1 naciona-

lismo, el cientificismo, la objetividad desapasionada; existen

lrrnbin otros nuevos, reductibles quiz a la frmula simplificarlora del "estar al da" continuamente; podramos considerar
rrrullos como los viejos "monstruos" de las antiguas "cartas de
nrilrear", que acechaban a los navegantes; incluso stos como el
rcrmanente y tentador canto de Ia sirena del viajero homrico.
Podemos desechar o conservar los portulanos de la historio1r'irfa, seguir planos de ltima hora o intentar trazar nuevos carrinos por tierras desconocidas. Pero no podemos olvidar que, en
riltima instancia, los recorridos finales los escogeremos y los
crnstruiremos con nuestra actividad itinerante, quiz con objetivos preestablecidos, quiz slo como errticos vagabundos. Y
l,rrmpoco podemos olvidar que la cartoteca historiogrfrca ha sido
vrriada a lo largo del tiempo y construida por los historiadores.
Han existido varias historias; Rafael de Urbino, Sebastiano
Scrlio y Giorgio Vasari erigieron en el siglo XVI una de ellas pala que todava nos nutrimos-, pero eI
rrr la arquitectura
-de
rrrquitecto francs Philibert
de l'Orme, en la Francia de la misrrra centuria, pudo escribir otra de tono tambin eminentemente
nircionalista o, entre nosotros, eI arquitecto de la Palma de Mallorca del siglo XVII Joseph Gelabert narrar una tercera, de tinLcs esta vez todava ms localistas. Deberemos repasarlas para
r.studiar Ia Historia de la Arquitectura italiana, francesa y esparrola de la poca moderna, pero ser tambin conscientes que
rruestras actuales historias estarn tan fechadas y sern histricrmente tan perecederas como las del lions o el mallorqun.
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orlc, Barcelona, Gustavo Gili, 1979.
T]JERCICIO PRACTICO

Las cuatro imgenes seleccionadas

hubieran podido

ser mucho ms extremadas en cuanto a -aunque

su vinculacin con otios cdigos informativos- pueden permitir un amplio abanico de comentarios, sobre las funciones prcticas, informativas, religiosas, mgic_as,

polticas, etc. de todas ellas; sobre la tipologa de sus

destinatarios y sus usos; sobre el carcter naturalista, idealizado,

estilizado, convencional, conceptual, esquemtico, expresionista,
festa, del estilo representativo empleado en su definiin formal,
j,e para adecuarse a sus funciones; o sobre las respuestas
-po."-"dio de los hechos o meramente historiogrficas- (rre e, slr
mo-en-

to y en otros posteriores se dieron a las mismas. He aqu unos

mnimos informativos sobre estos objetos.
Si la Madonna della Scala 4g5') de Miguel Angel, a pesar de su
temtica religiosa (y su dependencia del texto Scala della uita spirituale sopra il nome di Maria (1495) del telogo Domenico Benivieni, parece haber sido realizada en el estilo de Donatello, como
superacin artstica del estilo del escultor ms reconocido del eua-

16

Miguel Angel, Madonna della Scala,1495, Florencia, Casa Buonarroti. Relieve marmr.o de tema religioso del artista-mito por antonomasia del arte renacentista desde el siglo
XVI hasta nuestros das, realizado en el estilo de Donatello.

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Alberto Durero, Rinoceronte, 1515. Xilografa del artista ms representativo del Renacimiento alemn, realizada sobre un dibujo y una descdpcin, enviada por el humanista
Konrad Peutinger, de un ejemplar visto en Lisboa en 1515, procedente de la India y que
se ahog al naugrafar el barco que lo llevaba a Roma, como regalo para Len X.

ttrocento florentino por parte de su sucesor, encarnara un ejemplo

tempransimo de "obra de arte" en el sentido "moderno" del trmino, que sera regalado
Giorgio Vasari en Le Vite... de
-segn
1568- a la familia Medici.
La estampa xilogrfica del Rinoceronte
(1515) de Alberto Durero, aun siendo
todo desde comienzos
-sobre del Renacimiento aledel siglo XIX- el artista ms representativo
i,
,i,i; mn, tuvo como funcin primaria ser memoria grfrca
-incluyntr"ii,r dose un texto que completaba la informacin visual- de un animal
l'1,, hasta la fecha desconocido; a pesar de su verosimilitud (no exenta
ii: de elementos procedentes de la imaginacin, como el cuerno situair , do en el lomo), no fue realizada ad uiuum sino sobre un dibujo es:, quemtico y una descripcin literaria; gracias al carcter mltiple
,, del medio empleado, la imagen del rinoceronte indio se convirti
',',,, durante siglos en la fuente de la forma imaginaria y "naturalista"
,:,:.: de este portento del reino animal en toda Europa. La imagen azter ca de una Cihuateotl (s. XV), procedente de un santuario particular
situado en el recinto sagrado de Mxico-Tenochtitln, de donde procede esta escultura desenterrada en eI siglo XIX y "destruida" por
el ejrcito de Hernn Corts como dolo pagano, muestra otro muy
diverso tipo de imagen; pudo haber sido una imagen cultual del espritu deificado de las mujeres muertas de su primer parto, o na
imagen votiva destinada al templo por mujeres primerizas, con la
pretensin de poder superar este trance y salvarse de su conversin
18

(lihuateotl, Mxico, Museo Nacional de Antropologa. Escultura azteca, er piedra volcde funcin votiva- del espritu deificado de
-posiblemente
lus mujeres muertas de su primer parto, que alcanzaba eI cielo de Ia divinidad solar y
t:umpla un importante papel astronmico.

nica, con una representacin

l9

tclriblcs, mujeres que se coman trls

morir la carne hasta mostrar trl csqucleto y cuyos brazos izquierdos
podran ser utilizados como un poderoso alTa 9n las p-rcticas de
brujera. La Cabeza coronada de un Oni (s. XII-XV) de Ife es un posible retrato Yoruba de un noble o de un personaje legendario (segn las tradiciones locales) de la ciudad-estado de Ife, en la cuenca
el Nger y cerca de la costa atlntica africana; de una estilizacin
sera un trmino discutible- y una belleza y una
radical
-idealdel gusto europeo, estas obras slo pudieron explicarfbrmalizacin
los llamados "bronces" de Benin- a cose, al descubrirse
-como
del importante estudio-"rrro. de siglo, como a travs de la pluma"presencia"
de colonias
so alemn Lo Frobenius, gracias a la
mediterrneas, que estudios arqueolgicos posteriores desmintieron rotundamente, subrayando el carcter "Iocal" de estas imgenes que solan hacerse tanto en una aleacin de latn y en terraco-

()n tales seres fantasmales .y

ta.

Intntese, asimismo, por ejemplo, un anlisis de sus tcnicas en

relacin con sus supuestos fines comunicativos y expresivos, una
localizacin de estas imgenes en el contexto de sus gneros, una
lectura iconogrfica de los temas y motivos y una reflexin sobre la
contemporaneidad (ca. 1500) de todas ellas.

Cabeza coronada de un 01, s. XII-XV, Ife (Nigeria), Museum of Ife Antiquities. Cabeza
de latn fundido de la cultura de los Yorubas que podra representar un noble de la ciudad de Ife, y cuya belleza y estilo slo pudieron explicarse, al descubrirse
los
-como
"bronces" de Benin- a comienzos de siglo, gracias a una "presencia" de colonias mediterrneas en la costa atlntica africana.

20

21

Captulo 2:

DE LA BIOGRAFIA A IA HISTORIOGRAFIA
MODERNA

lll umanecer del artista y su biografa

l,os primeros gneros de la historiografa artstica surgieron
rk'l nuevo papel que el artista se confiri a s mismo desde eI
'l'r'ccento italiano. Aunque la Antigedad hubiera creado mitos
rL,"artistas" como Prometeo, Ddalo o Pigmalin; aunque stos
lrrrbieran hecho acto de presencia en su literatura, como en -El
ttsn,o de oro de Apuleyo; o Duris de Samos (s. IV a.C.) y, sobre
lrrlo, Plinio el Viejo (:24-79 d.C.) en sus libros sobre los metales,
los colores y las piedras de su De naturalis historia les hubierrrn dado entrada en sus diadokhai o listas de alumnos, no serrrr hasta el Renacimiento la verdadera poca de su nacimiento.
lf o la misma forma que aparecera contemporneamente el
rrrrtorretrato (desde los de Cola Petruccioli y Leon Battista AIlrrrrti) y el retrato (como los de Paolo Uccello) del artista, que
rkrf'endan el nuevo arte con el instrumento de la reflexin terir'r del tratado, que ellos mismos se hacan destinatarios de sus
olrras tericas (Filippo Brunelleschi del De pictura, de 1435, de
l,con Battista Alberti) y los modernos eran presentados como
"rnodelos" a imitar, se iniciaron las biografas. Una de las prirrroras fue la de Brunelleschi escrita por Antonio di Tuccio Marrctti (ca. 1480), sobre la senda de la vida de Dante escrita por
(liovanni Boccaccio, y en la que mereca sepultura memorable,
lpitafio y efigie, y se le mostraba con las caractersticas valoral,ivas de intelectivo, virtuoso, ingenioso, inventivo, estudioso y
rrniversal en eI diseo.
El orgullo cvico de algunas de las repblicas toscanas del siglo XIV haba llevado aI elogio, en el marco de las laudes de las
r:iudades y de las relaciones de sus uomini illustri, de los primeros artistas occidentales, como Cimabue o Giotto, que aparecen
l,rnto en las pginas de Dante Alighieri o de Filippo Villani, al
lraberles desmarcado del mundo de la simple artesana y haberIcs concedido, gracias a sus nuevos recursos formales para la narracin, a su nueva capacidad figurativa para crear frcciones,
trna categora ms prxima a la de los literatos.

El deseo de autopropaganda del nuevo artista renacentista,

r:onsciente de su papel innovador, y el modelo evolucionista del
irrte, a travs de las aportaciones de los artistas griegos (establecidas en diadokhai), que haban recogido Duris y Plinio, impulsaron lgicamente un tipo de narracin que situaba al "icongrafb"
no slo al arquitecto "cientfrco" tambin durante la Edad

-y

23

Media- como protagonista del cambio rrrrlicrl con respecto a la

tradicin previa defendido por los mldcr.rrs a la antigua. De los
relatos autobiogrficos, desde los Ctnt,ttt'nlo,ri.i. de Lorenzo Ghi!,er!i (9a. l45O), se pas ya en el siglo XVI a las autobiografas
de Raffaello da Montelupo o el diario de Alberto Durero , ms
tarde, de Benvenuto Cellini. Pero no se dara verdaderamente
hasta Giorgio Vasari (75tI-I57 4), con sus Le uite de' pi eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue-insino a'
tempi nostrl de 1550 y 1568, la inauguracin del gnero historiogr!co de la narracin histrica construida sobre las biografas.
El aretino recopil una ingente cantidad de informcin de
primera y segunda mano sobre un amplsimo nmero de artistas desde el Trecento a su propio tiempo
a s
-incluyndose
mi.qmo en la segunda edicin de su obra-, acept
de buen grado
todo tipo de informacin de carcter anecdtico y sobre srrs temperamentos, y la hilvan, como sus predecesores, de acuerdo con
los prototipos mticos de los hroes culturales y de los ms importantes artistas de Ia Antigedad, para crear unos "tpicos"
especfrcos que permitieran la transformacin del artesano mercuriano en artista saturniano, melanclico y excntrico, en un
artifex inuentor que podra alcanzar una apotesis como nuevo
dios de Ia cultura: el nio-pastor como hroe encubierto, que supona una creatividad innata y slo poda ser descubierto ms
que "educado" en el arte; el autodidacta que no imitara a sus
maestros sino a la propia naturaleza, creando sus imgenes como mmesis engaosas de ella, justifrcndose a la postre su asccnso social; el nuevo talento descubierto y eljoven prodigio que
t,riunfr sobre los obstculos de un destino contrario a su voca-

cirin.
Esquemas mitogrficos, anecdotarios caracterizadores y datos

contrastables se entremezclaron en unas biografas nunca imparciales y en una narracin partidista que demostraba la superioridad de la cultura artstica florentina y romana; esta narracin
inclua la descripcin y la valoracin de sus obras
casi de -que
forma monogrfica- qued vertebrada de acuerdo con
una imagen de crecimiento y florecimiento continuado del arte,
tomada prestada de la naturaleza tal como haban hecho escritores latinos como Floro o Veleyo Patrculo para con la vida de los
estados y se haba empleado en la crtica literaria.
Con todos estos elementos Vasari construy un nueyo tipo de
lelato historiogrfico de enorme difusin y longevidad. En Iialia,
Giulio Mancini (f 1630) con sus Considerazioni sulla pittura (ca.
1620), Giovanni Baglione (1571-1644) y Giovanni Battista Passeri (1610-1679) con sus obras publicadas en 1.642 y en L772,
Gian Pietro Bellori (1615-1696) con sus Le uite de' Pittori, Scultori ed Architetti moderni de 1672, Filippo Baldinucci (t1696) o
Lione Pascoli (1674-1744) con sus recopilaciones de 1Z80-1286,
siguieron sus pasos, adaptando sus juicios a los nuevos criterios
naturalistas y clasicistas. Desde fecha temprana, tambin se
24

GiorgioVasari (1511-1574),Autorretrato,enVasari,

LeVite...,Florencia,1568.

25

imit su gnero en otros pases europ(x)s, ruc aportaban en algunos casos sus respectivos puntos dc visl,ir locales para hacer
inteligible unos desarrollos al fin paralclos: en el norte, el neer-

lands Carel yan Mander (1548-1606), con su Het Schilderboeck

de 1604, y eI alemn Joachim von Sandrart (1606-1688), con su
Teutsche Akademieder Elden Bau- Bild- und Mahlerey Knste de L675; en Francia, Andr Flibien (1619-1695), con sus,Eztretiens sur les uies et les ouurages des plus excellens Peintres,
ancierus et modernes de 1666-1688, y Roger de Piles (1635-1709)
con su Abreg de lq Vie des Peintres (1699); o en Espaa, Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726) con su El Purnaso
espaol pirutoresco lq,ureado de 1724, constituiran los ejemplos
ms sealados de esta lnea historiogrfica.
Con todos estos textos de escritores y bigrafos, desde los de
las Imagirues del griego Filstrato Lemnio (s. III d.C.), en los que
se daba cuenta de una coleccin napolitana de cuadros, a las vidas de Antonio Palomino, se establecieron tres pautas bsicas
de interpretacin: Ia cfrasis, que permita la descripcin y Ia
narracin de lo que apareca ante nuestros oios, tanto como si

fuera real como evocando las intenciones del artista al mostrarnos la formalizacin de una imagen especfrca cuyo asunto y tratamiento poda ser verbalizado a travs de una historia; la herm,enutica, que intentaba explicar una obra a travs del anlisis
del carcter innato, las creencias y las circunstancias de su autor; y la adiuinacin, que trataba las imgenes como informaciones codiflrcadas que requeran una clave para poder desentraar
sus secretos significados. En cierto sentido, con su diversificado
inters por la narracin visual, la personalidad del artista y los
significados denotados y connotados, estas tres vas contenan
ya in nuce algunos de los ms importantes desarrollos metodolgicos del futuro historiogrfrco.
De la ciencid. 0.la ficcin

A mediados del siglo XVIII, con las obras

sobre todo con
-y considerado cosu Geschichte der Kunst des Altertums de 1764,
mo el autntico texto fundacional- del anticuario alemn Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) se produjo un nueyo
cambio en la historiografa artstica. Se cerraba la tendencia de
que sobre la Historia del Arte escribieran los artistas bigrafos,
implicados directamente en su prctica presente, a pesar de que

lr

los anticuarios hubieran aparecido ya en el Renacimiento, de

Rafael a Pirro Ligorio por ejemplo. Se abra una historia distanciada de su objeto de estudio en la que se historiaba, no obstante, a la luz del desarrollo de los estilos de la Antigedad no slo
clsica, un "estilo ideal", el de los griegos, slo recuperable y experimentable "cientficamente", cuyo espritu
"esencia" cul-la se deba de
minante de su "noble sencillez y serena grondeza"26

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Antonio Acisclo Palomino y Velasco (1655-1726), pintor tardobarroco, tratadista de 1a pinl,ura y bigrafo de los artistas espaoles, cuyas vidas narr en El Parnaso espaol pinton,sco y laureado.

27

hacer renacer y no solamente imitar. (),.t:.llr el arte (desde el

de los egipcios) como un todo orgnico, quo hrba evolucionado a
causa de los factores geogrfrcos, climticos y polticos, siguiendo pautas de crecimiento, florecimiento y deiadencia; en e:l arte

griego podan distinguirse cuatro pcriodos: el estilo formativo

"ms antiguo", el estilo "sublime" de la poca de Fidias; el ,,bello,,

o "gracioso", culminante por su elegancia y refinamiento, de praxiteles a Apeles; y el estilo "imitativo" de la decadencia.
Winckelmann, sin embargo, a pesar de Ia consideracin de los
factores ambientales determinantes, no lleg a dar el paso de la
valoracin circunstanciada de cada estilo (egipcio, peisa, etrusco, etc.) y a la relativizacin de sus juicios; la belleia alcanzad.a
por el arte clsico en su pice. supona una autntica expresin
del absoluto. Habra que esperar al Romanticismo para l^a recu-

peracin en trminos paralelos de las culturas artsticas de la

Edad Media y no exclusivamente europeas.
EI siglo de la Ilustracin no trajo solamente esta nueya historiografa de los estilos o, como hemos visto, el nacimiento de la crtica de arte, o de la arqueologa cientfrca, sino tambin el de la Esttica como disciplina filosfica propia, consciente de su entidad,
guyas aportaciones revolucionaran de inmediato la prctica y la
historiografia artstica, bautizada
ciencia del conocimien-como
to _sensitivo- por Alexander Gottlieb
Baumgarten (1714-L762')
(Meditationes philosophicae de nonnullis ad pema pertinentibus
de 1735, Aesthetica de 1750-1758). Aunque la aparicin en Occidente de la reflexin fiIosfica sobre las rtes pueda remontarse
ha,sta los di_logos de Platn, Ios escritos de Aritteles y plotino o
cl tratado sobre lo sublime del Pseudo-Longino, seran ios product.s ilustrados los que ms incidiran sobre el desarrollo-de una
historiografa auroral.
Basten algunos ejemplos, cuyas consecuencias sIo se irn
constantando en los captulos siguientes. Con su anlisis del grupo helenstico del Laokoon de l7GG, Gotthold Ephraim Lesling
(1729-178L) estableci unas nuevas fronteras enlre las artes vigua-les. y la poesa, rechanzando la vieja concepcin funcional que
las haba configurado como sucedneo mudo de Ia narracin literaria, segn el clebre ut pictura poesis de Horacio: ,,... slo quisiera dar el nombre de obras de arte a aqullas en las que el artistase ha podido manifestar como tal, es decir, aqullas en las que
la belleza ha sido para l su primera y ltima intencin. Todas ias
dems obras en las que se echan de ver huellas demasiado claras
de convenciones religiosas no merecen este nombre, porque en
ellas el arte no ha trabajado por mor de s mismo sino m mero
auxiliar de la religin, la cual, en las representaciones plsticas
que le peda el arte, atenda ms a lo simblico que a lo bIo,,. Tal
idea no slo implicaba un rechazo hacia el art del pasado, sino
una nuer/a concepcin reductiva de lo "artstico" que exclua elementos bsicos para su comprensin histrica cabal, que no tardara en sesgar los intereses de la historiografa.
28

(irurgWilhelm Hegel (1770-1831), filsofo alemn cuyo pensamiento sobre la Historia, la

l,lsl,titica y el Arte ha condicionado la historiografa artstica durante muchsimas dcarllts.

29

11

Por contra, las nuevas categoras investigadas por la Esttica

intuidas en pocas anteXVIII
-aun
extraordinaria el discurso y
riores- enriquecieron de manera
ampliaron hacia otros campos las miras historiogrficas: a.lo be11o le hicieron compaa 1o sublime, lo pintoresco, Io cmico, 1o
grotesco, etc. La investigacin sobre los fundamentos y las vas
el placer esttico, las sensibilidades, el juicio y eI gusto -de
David Hume (1711-1776) a Immanuel Kant (1742-1804) con su
Lo bello y lo sublime de 1764 y su Crtica del juicio de 1790-,
particular o universal, individual o colectivo abrieron la puerta
la relativizacin y a interrogarse sobre los fenmenos de la
contemplacin y las respuestas del espectador, fuera contemporneo o histrico.
primera
Georg W. F. Hegel (1770-1831) en su Asthetil
-lael carcter
que se defina como "filosofa del rf,s"- estableci
mediador del arte, aunque inmediato y superado por la religin
y la ciencia, hacia lo absoluto; su apariencia esttica poda consierarse como materializacin sensible de una verdad universal
y el arte uno de los tres anillos, aunque periclitado,-del despliegue del Espritu Absoluto, Ia Razn. Como tal despliegue hi.qtiico, eI art haba pasado a travs de tres formas o etapas,funhind aI
damentales: simblica (el arte'oriental antiguo
-del y signifiegipcio- caracterizado por su desacuerdo entre forma
cclr-r), clsica (eI arte griego caracterizado por su unidad de
f'rrma y contenido, por la compenetracin entre espritu y manif'cstacin sensible, ntre libertad y necesidad, entre lo universal
por
.y lr particular) y romntica (el arte cristiano caracterizado
repor
a
la
tener
"su interioridad, su subietividad infinita Que Y,
ligin como su presupuesto esencial, supondra la negaci! de la
existencia se.rsible de Io ms universal, la prdida de sus funciones previas, y la aparicin de Ia exterioridad accidental de la naturileza como objeto de representacin). Con esta construccin
histrica, Hegel integr de manera sistemtica la fiIosofa de la
historia con l del arte y cre un potente modelo historiogrfico
evolucin necesaria en fases de un arte como manifestacin
-la
sensible de la Idea- que justifrcara los teleologismos de casi todas las posteriores construcciones de una historia general del
arte. La esttica, la filosofa de la historia, la crtica, la historia
y la arqueologa convergieron desde este momento en la definiiiOn de una historiografa artstica mucho ms cientfica y, a veces, ms compleja.
De la misma manera, otros gneros de perfrles difusos entre
Ia historia y ficcin relativos a los artistas se iniciaron con el Renacimiento y se redifrnieron con la Ilustracin, como la vida novelada; la Nouella del Grasso (codifrcada ca. 1480 por Antonio
Manetti), en la que el arquitecto Filippo Brunelleschi converta
aI gordo entallaor Manetto Ammannatini en un qersonaje de
ficcin para vengarse por medio del engao; mezcl los- personaies hist-ricos en un cuento de perfrles anecdticos. Podemos endesde comienzos del siglo

IN

30

o menos pintoresrortrar esta combinacin de ancdotas

en productos diversos en
crrs y caracterizadoras- e imaginacin -ms
hrs siglos posteriores, incluso hasta llegar a las parodias del grrrrro biogrfico vasariano, a la manera de las Biographical Mettttirs of Extraordinary Painters de 1780 de William Beckford,
rrre iban ms all de constituir "serias" biografas a pesar de
rpe en todas ellas tuviera cabida todo tipo de leyendas sobre los
rrrtistas.
No obstante, el momento Igido de la novelizacin de la figura
rkrl artista sera el iniciado por la poca romntica, en parallo a
ln construccin histrica y literaria de unos nuevos modelos (gerrio incomprendido, artista maldito y bohemio, triunfador a pesrrr de la traicin a su arte, etc.) y su "obra maestra" Le Cheftl'oeuure inconnu (1837) de Honor de Balzac, que dio pautas
rlurales para toda su estirpe decimonnica. La vida novelada
-unas veces como novela tout court y otras no obstante con prel,r:nsiones "cientficas"- ss ha mantenido hasta nuestros das,
cn Ia que el propio inters de los literatos por- Ias artes visuales
,y sus personajes, as como la ampliacin de la audiencia de la
historiografa artstica, han invitado a los escritores a embarcarse en esta prctica, que superara la aridez erudita del gnero

rnonogrfico.

A pesar del descrdito cientfico de las biografas tradicionales

por sus crticos a la categora de centones de anc-reducidas
y de las afrrmaciones, por parte de algunas de las tendotasdencias menos ("1a Historia del Arte sin nombres") o ms modernas ("la muerte del artista") de Ia Historia del Arte, relativas a
los artistas como personajes dignos de atencin, no han perdido,
sin embargo, una renovada vigencia tras transformarse radicalmente por dos distintas vas. Por una parte, la marcada por la
prosopografa de la historia social, en Ia que se analiza desde un
punto de vista colectivo los perfiles y modelos de artista de las
diferentes pocas y lugares. Por otra, aquIla en la que se interrelacionan
veremos, elementos escindidos en las "mono-como
y obra como aspectos inseparables de una persografas"- vida
nalidad productiva, en la que la obra se transforma en contexto
de un itinerario vital, y no se transforma al artista en un genio
aislado sino que se recrea eI ambiente contextual histrico
-en
trminos sociales, culturales y artsticos- en el que el biografrado se habra movido y habra actuado.
BIBLIOGRAT'IA
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uolucin Francesa, Madrid, Ctedra, 1982.

EJERCICIO PRACTICO

"Duris [de Samos] afrrma que Lisipo de Sicin no fue discpulo

primer momento, decidi atraverse con el arte por una respuesta del pintor Eupompo.
Efectivamente, una vez que preguntaron a este ltimo a cul de
de nadie, sino que, fundidor de bronce en un

sus predecesores segua, sealando a una

multitud de hombres, di-

jo que era a la propia naturaleza a la que haba que imitar, y no a

un artista. De gran fecundidad artstica, es el que ms estatuas hizo de todos, segn hemos dicho. Entre ellas hay que mencionar un
hombre con estrgilo [Apoximeno], que M. Agripa dedic delante
de sus Termas, muy admirado por el emperador Tiberio. Este, a pesar del autodominio que tena al principio de su principado, no pudo contener el deseo de hacer que le llevaran esta estatua a su c-

mara, despus de haberla sustituido por otra; pero el pueblo

romano manifest tanta fi:meza que con grandes clamores en el
teatro reclamaba la reposicin del Apoximeno, y el emperador la
devolvi a su sitio, por ms que la estatua le estusiasmaba. Lisipo
se hizo clebre por una flautista ebria, unos perros y una escena de
caza, pero sobre todo, por una cudriga con el So1, dios de los rodios. Hizo tambin muchas estatuas de Alejandro Magno, empezando por una de nio... El mismo autor hizo un Hefestin, el amigo de Alejandro Magno, que algunos atribuyen a Policleto, aunque
ste vivi casi cien aos antes. Tambin... el Escuadrn de Alejandro en la que model el rostro de los amigos de ste con gran parecido... Se dice que aport mucho al arte de la estatuaria en la representacin del cabello, as como tambin disminuyendo con relacin
a los antiguos el tamao de las cabezas, hacieno los cuerpos ms
grciles: todos estos rasgos hacan parecer mayor la elegancia de
las estatuas. No hay nombre latino para traducir el trmino symmetra, que con tanto cuidado obseiv, al sustituir por una idea
nueva y original de las medidas las proporciones cuadradas de las
obras antiguas. El sola decir que los antiguos representaban a los
hombres tal y como son y 1, en cambio, tal y como aparentan ser.
La delicadeza de las obras parece ser la caracterstica de ste,
cuidada hasta en los ms mnimos detalles" (Plinio elYiejo, Histo-

ria natural, XXXN, pp. 61-65).

"Fue, pues, nuestro Junez Uuan de Juanesl pintor de gran f-

ma; hizo imgenes de mucha devocin: porque adems de ser varn

de conocida virtud, se preparaba con la confesin, y comunin antes
de pintarlas... Fue discpulo de Rafael de Urbino, y tambin imit a
el Divino [Luis de] Morales; pero con tan superior excelencia a los
dos, que les aventaj en la hermosura y belleza del colorido, y fisonomas, igualndoles en lo dems: conque slo por este camino se
32

Lisipo, Apoximeno,

ca.

325-300 a.C.,
Varsovia, Museo Nacional.

Reconstruccin moderna
a partir de la
copia conser-

vada en

el

Museo Vaticano. Lisipo, fue

el mximo repre sentante,

junto al pintor
Apeles, de1 arte de la poca

de Alejandro
Magno v mtico creador de
un canon ploporcional,lque

sustituy

al

definido por
Praxiteles-

distinguen... fue su estilo dulcsimo, cl <liscr soberano, Ia bellezr

singular, y tan sutilmente peleteado cn los cabellos, y barba, quc
parece que si se soplan se han de mover... la que ms dignamenttr
puede inmortalizar su nombre es la im:rgcn Pursima de la Concepcin... [de] la Casa Profesa de la Compaa de Jess en la nclit'r
ciudad de Valencia...; la cual ejecut por relacin, y revelacin del
venerable siervo de Dios eI Padre Martn Alberro de la dicha Reli-

gin; a quien esta Soberana Seora le dijo un da... que la hiciese

pintar en la forma, que la vea; que fue con su tnica blanca, y
manto az;.;J., la luna a sus pies, y arriba el Padre Eterno, y su Hijtr
Santsimo en accin de coronarla, y encima de la corona el Espritu
Santo en forma de paloma. Obedeci el siervo de Dios; y para su
ejecucin llam a hnez... Hizole la rclacin el siervo de Dios; mediante la cual form nuestro Jtnez un diseo, o borroncillo del
asunto: el cual, visto por dicho padre, no le agrad, porque no conformaba con lo que haba visto; y despus de advertirle algunas circunstancias, le dijo, se preparase con la oracin, y otras cristianas
diligencias, para lograr, mediante la divina gracta, el desempeo de
esta obra; a la que contribuira l por su parte; y otras personas dtr
su devocin, a quien 1o encomendara. Procediendo, pues, las referidas diligcncias, puso Jur.ez en ejecucin su pintura, con infalibles
prenuncios del acierto, desde las primeras lneas del dibujo; y jams puso el pincel, especialmente en el rostro de esta sagrada imagen, que no hubiese confesado, y comulgado... y an le sucedi muchas veces estarla mirando algunas horas, sin atreverse a poner el
pincel en la tabla, por no sentir en Io interior de su espritu aquel
estmulo que necesitaba para emprenderlo; hasta que corroboradcr
con el auxilio de la oracin, se encenda en fervoroso aliento; y de
esta suerte prosigui, hasta concluirlo, tan a satisfaccin de dicho
padre Alberro, que asegur estar puntualmente semejante a el origintrl, que haba visto... Yo vi, y ador en Valencia (aunque indigno)
repetidas veces esta sagrada imagen; y lo que puedo decir es, que
infunde suma reverencia, que est modestsima, y hermosa, con
una compostura, y honestidad peregrina; pero sin aquellas bizarras del arte, que hoy practican algunos, tan ajenas de la gravedad, y modestia de tan superior personaje; que ms parecen figuras
de farsa, volatines, o danzantes, que imgenes reverentes, modestas y sacras" (A. Palomino, El Museo pictrico y escala ptica, Madrid, Aguilar,1947, pp. 809-811).
Comparnse estos dos textos en cuanto a sus intereses e instrumentos comunes: problemas de atribucin y aportacin a la secuencia evolutiva del arte, esquemas de mitificacin y reconocimiento
de su valor por parte de sus tipos de audiencia. Analcense los criterios utilizados para valorar el estilo de las obras y su gnesis individual o colectiva, su pertenencia a una de las tres vas interpretativas sealadas (cfrasis, hermutica, adivinacin), su leccin
para el presente artstico en torno a 7724 y las razones y criterios
de iuicio para su crtica del arte "contemporneo", sealndose el
objetivo de sus invectivas, as como las funciones otorgadas a las
o cambiantes- que se les suponen
obras y los usos
por parte de sus-continuados
respectivos "espectadores", en el momento de su
produccin y en momentos posteriores.

tlt

"

,lrrrrn de Juanes, Inmaculada Concepcin, ca.7575, Valencia, Iglesia de la Compaa. Funurn de las iconografas de la Coronacin de la Virgen y de la Inmaculada Concepcin con

[rr smbolos de ]as Letanas lauretanas, emblemas que ya haban aparecido en 1505 en
rrn grabado de Thilman Kerver, e imagen pintada segn la visin aparecida al jesuita
Mrrrtn Alberro en Valencia.

Captulo 3:

DEL COLECCIONISMO AL ATRIBUCIONISMO

lt orgenes: colecciones y museos

I,ll hombre ha atesorado objetos de muy variada naturaleza
rlr,sde tiempos inrnemoriales, en razn de las diversas funciones
,rrc pudieran cumplir y de los muy distintos valores que pudie-

rnn poseer a sus ojos: material, mgico, religioso, de memoria,

rrrcluso probablemente esttico, en una doble vertiente que inllra la valoracin de un objeto natural por Ia belleza de su fornrir o de un artefacto, por la combinacin del placer visual o tclil producido por su forma y por testimoniar unas habilidades
r,sleciales, virtuossticas, en eI trabajo artesanal de una matelir. Desde la Antigedad se tienen noticias de la existencia de
l'unaras del tesoro (Schazkammern) en las que se reunan tanto
olrjctos de valor material intrnseco como curiosidades de todo
lil<t (curiosa artificialia). No obstante, en el Mundo clsico se corrrcnz a especializar en trminos artsticos estas colecciones, de
lrrs que fueron hitos las de los reyes helensticos de Prgamo y
Alcjandra
el Mouseion de los Ptolomeos- y las de la
-como
r,roca imperial
romana; famosas fueron, por ejemplo, las de Asirrio Pollion, que inclua el Toro Farnese y ya se franqueaba al
rrihlico, o la de estatuas del Foro Amastriano en Ia Constantinorlir del emperador Constantino el Grande.
Al lado de las cmaras del tesoro, durante la Edad Media fuelon surgiendo, o resurgiendo, las cmaras de maravlllas (Wun, I t' rkammer), colecciones miscelneas de curiosidades plurales,
llcnas de curiosa naturalia (huevos de avestruz, fsiles y piezas
rlr. mbar, conchas, cuernos de unicornio [colmillos de narval],
ritrdras bezares [formadas en el estmago de las cabras salvalr.sl, etc.) y curiosa artificialia (armas, relojes mecnicos, instrunrcntos musicales o mdicos, juegos, porcelanas orientales, ms
lrrrde objetos indios), entre las que se acumulaban tambin merlirllas, estatuas, retratos y otros gneros pictricos; clebres fuer'on, a finales de1 Medioevo, las del Duque de Berry, Jean de
lf r:rnce, o la del rey Carlos V de Franciay, ya en el siglo XVI, las
rkr Margarita de Austria en Malinas y el archiduque Fernando
rkrl Tirol en Innsbruck (Schloss Ambras). La importancia de la
r,specializacin artstica, en trminos de Kunstlammern, fue urr
rroducto humanstico y renacentista; Marcantonio Michiel nos
lrir transmitido los fondos de algunas de las venecianas de hacia
1500; Paulo Giovio reuni en su Museo Gioviano de Como una
lrleccin de retratos de hombres ilustres, que el Duque Cosimo I
rlo Toscana replic
los de artistas- en los Uff:,zi de FIo-

-con

ca

rencia, en su conjunto una de las coleccilncs rrtsticas ms cIebres de la poca; eI emperador Roiolfir II rcumul uno de los
ms importantes conjuntos pictricos en Praga; Felipe II reuni
un selecto grupo y, ya en el siglo XVII, los monarcas ms poderosos poseyeron verdaderas macrocolecciones de pintura, como
las de Carlos I de Inglaterra en Londres, Felipe IV en Madrid, el
archiduque Leopoldo Guillermo en Bruselas y Viena o el Cardenal Mazarino y Luis XIV en Pars.
Estas colecciones, plurales o especializadas, conllevaron en algunos casos la elaboracin de un ordenamiento (como el propuesto en 1565 por el mdico flamenco Samuel von Quicheberg
para la coleccin de Munich con eI nombre de Theatrum sapientiae) y la redaccin de un catIogo, como los que ya a fines del siglo XVI escribiera el Duque de Villahermosa, don Martn de
Guerrea y Aragn, o el que en 1611 publicara Antoine Agard
d'Arles, ambos de sus colecciones privadas de escultura antigua
y pintura respectivamente. En 1658 el pintor David Teniers el
Joven imprimi con 264 grabados stt Theatrum pictorium, descripcin de la galera del archiduque Leopoldo Guillermo, de la
misma forma que diez aos antes haba representado en un
lienzo Ia imagen de este cabinet d'amateurs (Madrid, Museo del
Prado), uno de los ejemplares ms conocidos de este gnero pictrico de catlogo visual que floreci durante los siglos XVII y

XVIII.
En esta ltima centuria se comenzara a definir eI producto
acadmico por antonomasia del connoisseur de arte, conocido has-

ta nuestros das como catalogue raisonn, que coincide cronolgicamente con el nacimiento de Ia institucin del museo. Si el Papa
Sixto IV haba creado en 147L el Museo Capitolino y Julio II haba reunido, a comienzos del siglo XVI, Ia coleccin pontificia de
estatuas antiguas en el Cortile del Belvedere del Palacio Vaticano, hubo que esperar a la poca de la Ilustracin para ver surgir
Ios primeros museos modernos y abiertos al pblico, la mayora de
ellos formados a partir de las colecciones reales.
I

Luis XIV estableci en 1750 una galera de pintura en el Palacio del Luxemburgo de Pars y el British Museum de Londres, todava como institucin miscelnea que inclua una seccin de historia natural, fue fundado en 1759 y present un catlogo de sus
fondos en 1778. Mientras Carlos [III] de Borbn reuna la Coleccin Farnese y los productos de las excavaciones de Pompeya y
Herculano en Npoles, Clemente XIV constituy en 1773 el Museo Pio-Clementino para alojar las colecciones pontificias; en
1795 se inaugur la Galleria degli Uffizi de Florencia, presentada con una organizacin cronolgica por escuelas artsticas. La
coleccin imperial austraca se abri al pblico en el Belvedere
Alto de Viena en 1781, dos aos antes de que se produjera su pri-

mer catlogo; aunque Luis XIV encargara en'1,774 al Conde

d'Angiviller y al pintor Hubert Robert la creacin del Museo del
Louvre de Pars, sus puertas no se abrieron hasta despus de la
38

llcvolucin, durante 1793-7796 y de nuevo en 1801. El rey de Holrrrda Louis Napoleon fund en 1808 el Koninklijk Museum (anIl,cesor del Rijksmr-rpeum de Amsterdam) en 1808, y Jos Bona-

xrrte inici en Madrid los preparativos para la creacin de un

nruseo de pintura, instaurado ya por Fernando VII en 1819; un
inventario de 21 pginas fue redactado por el pintor y conse{e
rlcl Museo del Prado Luis Eusebi, ampliado en 1828 a 238 y en
llt43, por parte de Pedro de Madrazo, a 450 pginas. En 1824 nacii la National Gallery de Londres, en 1830 el Alte Museum de
llcrln y Ia Glyptothek de Munich, a la que sigui en la capital
lriivara seis aos despus la Alte Pinakothek; a finales de siglo
los Estados Unidos contaban ya con los importantes museos del
Metropolitan de Nueva York y el de Fine Arts de Boston (1870),
con fondos de muy distinta procedencia a Ia de los europeos.
Aunque el Museo del Louvre de 1793 acumulara en sus muros
sucesivas filas de cuadros desprovistos de etiquetas identifrcatolias, es indudable que las colecciones y ms tarde los museos rerueran inventarios y catlogos de sus fondos y que en tal activi-

rlad taxonmica est uno de los fundamentos de la moderna

llistoria del Arte como disciplina acadmica, y que las fronteras
y lmites que entonces se impusieron a la consideracin de lo
qve era obra de arte "museable" hayan determinado de forma
rluradera muchos de sus objetivos y mtodos. Y cuando nos referimos a "museable" o "coleccionable" nos estamos refiriendo gertricamente a la idea de ser "vendible", de convertirse en un ob.joto mercantil, cuyo precio depender de su vinculacin a un
"nombre" consagrado, de su "unicidad", de su segura autografa;
v no podemos olvidarnos de las poderosas fuerzas econmicas
rue han rodeado siempre a las obras ms o menos maestras y a
t,rdo el mundo
o comercial- que gira en torno a
-cientfico
cllas; el quehacer
del conocedor puede estar en eI mejor de los
t:r.sos al servicio de un saber cientfrco (como la catalogacin de
rrn patrimonio previo a su conservacin), pero no por ello su trabajo quedar libre de ser utilizado por otro tipo de destinatario
(un riesgo inherente a los servicios que presta tal mtodo) menos desinteresado por los valores econmicos que se derivan de
una taxonoma de consecuencias perfectamente cuantificables.
Dl instrumental cientfico de la identificacin
Es lgico, por lo tanto, que una de las tareas que se impusiera
la Historia del Arte desde los inicios de la disciplina haya sido la
de determinar la cronologa y autora de los objetos artsticos, la
de su clasificacin; y en consecuencia la de establecer secuencias
"arborescentes" en trminos estilsticos que los vincularan entre
s. No es concebible de entrada
no ser que consideremos es-a
tos productos del pasado como objetos
exclusivamente "contem-

porneos" dado que todava existen en su

materialidad- una
39

,l

investigacin sobre el valor y el significrdo sin un conocimiento

preciso de estos dos elementos, como tampoco que aquI se
contente con establecer una etiqueta musestica, a la que a lo
sumo se aade una precisin estilstica para delimitar su ubicacin en el desarrollo evolutivo de las formas; no obstante, tambin existe eI criterio
reduccionista- de que eI
-evidentemente
establecimiento de una
identificacin de autor, de una datacin
de una obra y de una taxonoma estilstica es objetivo primordial e incluso exclusivo de la erudicin histrico-artstica.
Ante tal tarea, es evidente que podemos quedar casi plenamente satisfechos de encontrar en la obra elementos manifiestos
de su propia autora y datacin (flrrma y fecha), aunque la posibilidad de una falsificacin de los mismos conlleve siempie la
necesidad de verificar tales datos por mtodos tanto cientfrcos
de laboratorio como del conocimiento emprico derivado de la experiencia "ocular". El estudio de una obra por medio de anlisis
de laboratorio (qumicos de los pigmentos o el soporte, rayos X y
ultravioletas para constatar los aadidos, infrarrojos para conocer el nivel de proyecto, etc.) puede permitir el descubrimiento
de las falsificaciones, controlar la cronologa de su produccin y
la propiedad de sus materiales y su tcnica pigmentaria, o desvelar la autografa de un dibujo subyacente, completndose la
historia de su ejecucin diacrnica a travs de los cambios y
pentimenti; sin embargo, parece todava incapaz de asegurar Ia
identificacin de la mano de un maestro, en un original o en una
rplica, o la de aqul frente a la de un seguidor o un copista contemporneo que utilizara idntico soporte y tcnica.
Lo mismo puede decirse respecto a otros instrumentos identificatorios, "externos", como Ia documentacin relativa a una
obra. El hallazgo de un contrato o de una carta de pago o finiquito, o de cualquier otra referencia escrita o grfica (un dibujo,
una estampa) no excluye la necesidad de su validacin, bien en
trminos diplomticos o bien para determinar que, en definitiva,
tales fuentes no mienten u omiten informacin esencial; un contrato o un albarn pueden callar un subarriendo o un traspaso
del encargo a otro artista; aqul puede testimoniar e incluso describir una obra todava en estado proyectivo en la que, en eI
transcurso de su ejecucin, se hayan introducido cambios o variantes de importancia, por parte del mismo artista o de otro.
Incluso pueden coexistir fuentes documentales contradictorias y
no siempre las primarias tienen ms razn que las secundarias.
El caso del fresco de La imposicin de la casulla a San lldefonso de Guido Reni, en uno de los altos lunetos de la Cappella
Paolina de Santa Maria Maggiore de Roma (1611-1612) puede
ser ilustrativo al respecto; conocidos los pagos al pintor bolos,
se despreciaron otrai fuentes secundaris que sealaban a Giovanni Lanfranco (1618) como al artista de algunas de sus figuras; documentos espaoles de la segunda dcada del siglo han
podido probar la existencia de un "incidente diplomtico-" ent1e
40

l,)spaa y la Santa Sede, quc condujo al repinte de la imagen,

urra mostrar a la Virgen entregando personalmente Ia casulla
rrl santo y no slo como testigo de su imposicin por parte de los

rrrrgeles. La comprobacin de la verdadera historia y la atribulirin slo ser posible a partir del "juicio del ojo".
liste ha sido el mtodo utilizado por la mayora de los "experdeban inlos" desde el Renacimiento, ya fueran pintores
-que
como el oratovcntariar y valorar colecciones- o "conocedores",
lirrno Sebastiano Resta, que expertizaba a finales del siglo XVII
r,n Roma, aconsejando a los coleccionistas locales y extranjeros,
rorno al Marqus del Carpio. Esta situacin, agudizada en un
rrsado remoto o reciente que no dispona de Ia mayora de los
rrrcdios modernos, conllev naturalmente el deseo de fijar "cienlf icamente" unos criterios que permitieran sustentar de manera
olr.jetiva una apreciacin que se basaba en el juicio aparenterrrcnte intuitivo y subjetivo, basado en la propia experiencia del
rt,ribucionista. Y este deseo se acentuara en sus propsitos
cicntificistas con la creacin de las primeras ctedras universil:rrias (Knigsberg,1825; Berln, 1844; Viena,1852; la de Marlrid no se fundara hasta 1904) de Historia del Arte.
La bsqueda de un sistema que pudiera definir unas caracter'sticas objetivas que justificaran la atribucin de una obra de
rrrte a un individuo o, en su defecto, a un taller o una escuela, la
rlistincin entre originales, rplicas y copias, fue uno de los fines
rkr un mdico italiano como Giovanni MoreIIi (1816-1891), aunrue publicara sus primeros trabajos (.1874-1876 y sus Dle Werke
tlrt,lienischer Meister in den Galerieru uon Mnchez, 1880 y Della
tittura italiana. Studii storico critici,1897, en torno a los fondos
rkr diversos museos) bajo el pseudnimo de Ivan Lermolieff. No
obstante, ya el mdico de Urbano VIII Giulio Mancini, autor de
rnas Coslderazioni sulla pittura (ca. 1620), haba perseguido
-ms que informacin sobre eI carcter del artista a la manera
rlc la entonces incipiente grafologa de la escritura individuallrr identificacin de Ia grafa individual e inimitable de los artisl,rs a travs del examen comparativo de elementos figurativos,
como barbas, cabellos y ojos, que procedan de una manera inrrediata de sus fantasas, a travs de los sectores de los cuadros
(lue se realizaban ms rpidamente y quedaban ms disociados
rlc la representacin de 1o real. En esa lnea prosigui tambin
cl abate italiano Luigi Lanzi (1732-1810), en su Storia pittorica
tl'Italia (1795-1796), quien contrapona eI ductus de la caligrafa
rnanuscrita con la pintura, en la que podan distinguirse distinl,rs maneras de aplicar el pincel al soporte o utilizar eI color, serralando trazos cuya forma sera a la postre personal e intransferi ble.

Lermolieff-Morelli, este connoisseur disfrazado de ruso, concihi Ia idea de estudiar e identificar las peculiaridades de Ia grafa,
lc la escritura artstica, que se ponan de manifiesto de manera
casi espontnea en las frmulas estereotipadas, convencionales, a
41

travs de las que se reproducan los detallcs ms minsculos e intrascendentes de la forma, menos influidos por las caractersticas
de la escuela a la que un artista perteneca, como la conformacin
de la nariz, de los lbulos y el conjunto de las orejas, de las uas y
los dedos de las manos; supona que, por su insignificancia dentrr-r
del proceso de conformacin de una obra, estos rasgos podan quedar al margen de un proceso imitativo y delatar indefectiblemente una nica mano, que se poda conocer objetivamente a travs de
Ias obras autgrafas seguras: 'As como la mayora de los hombres
que hablan o escriben poseen hbitos verbales y usan palabras o
frases preferidas de forma involuntaria, y a rreces incluso de manera inadecuada, as tambin casi todos los pintores poseen sus
propias caractersticas, que se les escapan sin darse cuenta...
Todo aqul, por lo tanto, que desee estudiar un pintor en profundidad, deber ingenirselas para descubrir estas minucias que
tienen su importancia, y prestarles mayor atencin: un estudioso
de caligrafa las llamara ringorrangos".
Lermolieff-Morelli, que llen sus publicaciones de reproducciones de detalles mnimos de las obras de arte que estudiaba, introdujo de forma sistemtica el uso de unas tcnicas indiciarias
-a
la manera que muy pocos aos despus aplicara el detective
Sherlock Holmes en las novelas policiacas del mdico Sir Arthur
Conan Doyle-, probablemente derivadas de Ia sintomatologa o
semitica mdica para el diagnstico de las enfermedades, contribuyendo asimismo aI establecimiento del paradigma de los indicios (imperceptibles para el profano) en la investigacin histricoartstica; eran los "detritos o desperdicios", los "pequeos gestos
inconscientss"
dira su lector Sigmund Freud- Ios que re-

-ss16
velaran la huella
individual del artista, en mayor grado que
cualquier otra actitud formal que se prepara cuidadosamente,
ms que su carcter; este proceso indiciario, dependiente de los
sistemas taxonmicos de las ciencias naturales, de tradicin linneana, y paralelo al de la ciencia "diplomtica" y el anlisis caligrfico contemporneos, es el que ha permitido emparentar el
"mtodo morelliano", salvndose las distancias y los fines, con la
tcnica del psicoanlisis mdico que desarrollara algunos aos
despus el propio Doctor Freud (1856-1939).
El lituano-americano Bernard Berenson (1865-1959) revis y
jerarquiz (en sus Rdiments of Connoisseurship , 1902) el mtodo
morelliano: manos, orejas, ojos, nariz, boca, crneo, plegados y
paisajes; cabellos y contornos lineales de las figuras; estructura
en movimiento de Ia figura, tipos humanos, colorido y claroscuro,
as como las arquitecturas, constituan tres categoras de elementos morfolgicos que delataran en orden decreciente una personalidad artstica; incluy tambin como elementos indiciarios los
que procedan de un empleo personal del anlisis "purovisibilstico" de la forma (como en sus conceptos de "valores tctiles" y "movimiento", tenidos como los dos elementos esenciales de la obra artstica); en consecuencia, ampli al conjunto de la morfologa de
42

lkrrnard Berenson (1865-1959), connoisseur lituano-americano y uno de los ms imporlrrntes expertos en la pintura italiana de la Edad Media y el Renacimiento de comienzos
rkr la centuria.

()iorgione, Venus dormid.a, ca. 1507, Dresde, Gemldegaierie. Identificado como Tiziano o
rnpia de Sassoferrato de un original perdido del Vecellio, fue atribuido por Giovanni Morolli a Giorgione, aunque hoy se acepte la colaboracin del Cadorino en el manto, el paisa.jc y un Cupido que qued oculto en una antigua restauracin.

las imgenes, as como al sentimientr psir:olrigico por ellas destilado, el valor testimonial que, a travs dcl uso comparativo, permita la identificacin de una "forma significativa" y unas "sensaciones ideadas", y en ltimo trmino de un autor. Otros grandes
conocedores posteriores, como el alemn Max J. Friedlnder
(1867-1958), en sus Der Kunstlzenner Echt und Unecht (El conocedor de arte) de 1929 y Von Kunst und Kennerschaft de 1946, o los
italianos Adolfo Venturi (1856-1941) y Roberto Longhi (18901970) han intentado reflexionar en medida ms o menos explcita
sobre los fundamentos del trabajo del experto, defendiendo un conocimiento de carcter ms intuitivo y espontneo, basado en la
"sensibilidad" del conocedor y la precisin incomparable del mecanismo ocular al que dotaban incluso de una "conciencia crtica";
un conocimiento, por 1o tanto, difcilmente explicable de una manera racional
ah muchas veces el empleo de un discurso descriptivo lleno -de
de circunloquios que apelen a lo "inefable" de lo expresado por otro medio como el formal- que no sea la de la experiencia personal de los motivos tpicos de un artista (forma,
colorido, luz, movimiento); Friedlnder seal que "el verdadero
conocedor no se limita a la contemplacin pura sino que, a su manera, y en un sentido espiritual, participa activamente de Ia creacin y en cierto modo de la prctica del arte", insistiendo en el carcter participativo de la impresin de conjunto. Longhi, a su vez,
utiliz como categoras para organizar la historia de la pintura
italiana las de lineal, plstico, plstico-lineal, perspectiva de forma, colorista puro, sntesis perspectiva de forma y color. En los Itimos aos, el famoso expertizador Federico Zeri (1921) sigue basando sus atribuciones en los datos externos, en el examen del laboratorio, en la apreciacin de Ia materialidad y en los "internos"
del estilo dibujsticos y cromtico, y de la calidad (Diari di lauoro,

Turn, Einaudi, 1976).

Esta visin microscpica o macroscpica, sistemtica o emprica e intuitiva, con la que se han logrado (eI propio Morelli identific en la Venus dormida de Dresde un original de Giorgione y no un
Tiziano o una copia de Sassoferrato de un original perdido del pintor veneciano, aunque hoy se acepta su colaboracin aI menos en
el manto y el paisaje) y se siguen logrando xitos en la atribucin,
no deja de presentar peligros. Aunque eI mecanicista mtodo morelliano cay pronto en descrdito, su sistema ha seguido utilizndose como instrumento de atribucin. No obstante, otros conocedores e historiadores han preferido recurrir para este fin a otros
elementos indiciarios, de carcter ms complejo y consciente.
Las tareas del conocedor

As pues, la tarea del connoisseur tiend,e en primer lugar a la

atribucin
se diera la existencia de una conciencia indi-cuando
vidual y no
comunitariamente annima de la creacin- aten44

(luido Reni y Giovanni Lanfranco, La imposicin de la casulla a San lldefonso,16ll-1612

v 1618, Cappella Paolina, Roma, Santa Maria Maggiore, fresco cuya doble autora ha sido
srilo confirmada por medio de fuentes documentales secundarias, a pesar de lo evidenciarlo por las primarias.

45

diendo tanto a elementos grficos comr la pincelada personal

trabajg no puede agotarse en Ia actualidad en esta parcela; ha de
probar la "autenticidad" de las obras (no slo distiguirlas de los
falsos) y "recuperar" el estado primigenio de las mismas, ,,limpindolas" de la hojarasca que haya podido acumularse sobre los
originales a lo largo del tiempo debido a su accin erosiva o a la actuacin sobre ellas de otras manos, de censores de todo tipo o restauradores de criterios pasados y, en la mayora de los csos, dainos por obsoletos. Se enfrentar por Io tanto tambin con la labor del anIisis de un objeto en su fisicidad material; medir sus
dimensiones y constatar su estado de conservacin; estudiar los
soportes y las tcnicas de sus materiales pigmentarios, un aspecto importante para facilitar su adecuada conservacin y restauracin, as-como para historiar los procedimientos artsticos del pasado y el presente; y esta informacin puede ser tambin valissim_a
3la hora d,e pasar a la interpretacin histrica de un objeto
artstico, como han demostrado algunas investigaciones en-las
que se han puesto en relacin los conocimientos procedentes del
lr!o-1ato-ri_o_y del anlisis histrico-artstico (vae, por ejemplo,
Gridley McKim-Smith et alt., Examining Velazquez, "* H.rrerLondres, Yale University Press, 1988 y Carmn Garrido prez,
Velzquez, tcnica y euolucin, Madrid, Museo del Prado, lgg2).
Adems, deber interesarse
fronteras entre el mero atri-las estar perfectamente
bucioni,qmo y la filologa no suelen
definidas y algunos no se han limitado sIo al eipertizaje- por su objeto en trminos histricos; buscar las fuentes relativs a estas
obras, precisando por otros medios que el meramente apreciativo no sIo una cronologa, sino sus orgenes geogrficos, en el
9e-ntido ms preciso del trmino (un altar de ua apilla de una
iglesia por ejemplo), documentando su contratacin y las condiciones y precios de la misma, identifrcando al client de los enc-arg_os, trazando los mltiples avatares que hayan podido sufrir
desde el momento de su realizacin hasla el presente (estableciendo su "procedencia"), para confirmar que e encuentra ante
las mismas obras. Un conocedor moderno tndr que llevar a cabo en paralelo, por lo tanto, un trabajo de investigcin archivstica y bibliogrfrca, en cierto sentido arqueolgic, para recuperar la historia de un objeto como producto de una cultra
material y de las circunstancias especficas que condicionaron
su creacin. Y tras ello, las ms veces proceder a organizar y a
estudiar sus materiales de acuerdo con 1o que suele denominrse, por influencia italiana, el mtodo filolgico.
como al conjunto de las imgenes que estudia. o obstant, su

de pinturas del Archiduque Leopoldo Guillermo, ca. 1647, MuMadrid, ejemplo de lienzo que representa ,ncabinet de amateur, inventario visual de una coleccin del siglo XVII, Ia archiducal de Bruselas.

l)avirl Teniers, La Galera

sc6 del Prado,

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uersaciones sobre el arte de leer el arte, Barcelona, Tusquets, 19"g9.

EJERCICIO PRACTICO
"Joost de Momper, La uida en el campo. Lienzo 16b x 165. nms.
se abre a una amplia campin-a d9 caseros y un molino a lo rejos.-Los campesinos se sfuerzan
en las labores de siega con hoces y guadaas. piximos a ellos pasa
el ganado. Tres caminantes destacn en primer plano. Este giupo
es el mismo de la siega de tsrueghel el vijo de la Galera Naonal
de Praga. otros prstamos son evidentes el ra serie de los meses de
Pieter Brueghel como-el carro cargado y el esquema general, segn
la versin del Metropolitan Museum rd Nuev yorki. pl .u..o, rru-

t!25 y 983, ngulo izquierdo. El paisaj

cia el.interior se bsa, posiblemenie, en otro paisaje de pieter

Brueghel perdido: Marcha de campesinos al meriado. "Esta compo_
sicin se conoce en un dibujo del siglo XVII, hoy en el staatliche
Graphische Sammlung de Mnaco [de Bavlera]. Fuente qr" ,rr.
Rubens- en el paisaje de Windsor LCastlel. La pinlura se viensatri_

b_uyendo a Jan Brueghel lAmberes, 156g-i62bl. Sin embargo,

lJoost del Mo,mper [Amberes, 1564-168b] es autor del paisaj iam_
bi-n, siguiendo sugestiones de pieter Brueghel. El tronco
t.u-

tado con pincelada larga y cargada de coloi, y el bosque con

"tel ca_
racterstico toque triangular. su ejecucin se fecha hacia 1622.
Beroqui pone en duda su existencia en el Alczar lde Madrid] antes
de 1736. En el Palacio figura en rrg4, entre las piezas descoigadas
y tasa en 8.000 reales" (Matas Daz padrn, Miseo del prad. Catlilgqo d9 piruturas. I. Escuela flamenca. Sigto WII, Madrid, Museo

del Prado, 1975,pp.197-198, ne 1440).

En esta ficha de catlogo, el autor modifica la atribucin tradicional de este paisaje con figuras; parte de una descripcin del lienla manera de los inventarios histricos-, ree la informa_
cin relativa a su procedenciay traza las fuentes de su composicin
y detalles, insertdolo en la tiadicin paisajstica nr-"r" " R"_
ter rueghel el Viejo (a travs de obras conJervadas o perdidas pe_
ro de las que algn dibujo da testimonios) y su hijo Jan; situado el
cuadro en un preciso mbito estilstico, geogrfico y cronolgico, ba_
sa su nueva identificacin del autor en la grfica de su pincelada
personal ("larga y cargada de color, caract--erstico toque triangular"), fundamentado en un conocimiento emprico de l cnica del

,lrxrst de Momper, Lauida en el campo,ca. 1622, Museo de1 Prado, Madrid, ejemplo de
;rl,ribuicionismo basado en el conocimiento de la "tcnica primaria" de su autor.

pintor.

(?). Martirio de San Felipe e),204 x 1,52. Madrid,

^ "Caravaggio
C-oleccin
Arniz. Aparecido recientemente en Madri,... p.ocede,

al parecer de un convento casterrano no precisado. obiamente se

trata de una versin, de excelente calidad, del lienzo eue lRoberto]
_Lolshi dio a conocer en 1943, a travs dl ejemplar ,i"L ".L "
Toledo, vit'tualmente destruido en los avatdres de la guerra y Ia

postgrrerra, del cual se conoce adems otro en la coleccin Bach"vega de Viena, considerado por algunos autores al menos como exce_
lente copia de un original desaparecido. En torno a esta composi_
cin, cuyo carcter caravaggiesco est fuera de duda, y uya
48

49

estrecha relacin con las obras segurirs rlc Mcrisi en los tres ltimos aos de su vida, parece indiscutilkr, sc hirr.r acuado y han circulado ampliamente juicios e identificacioncs que no pueden sostenerse y que requieren precisiones y rectificaciones. Longhi, al dar a
conocer el ejemplar de Toledo, lo puso en relacin con la noticia de
[Gian Pietro] Bellori (7672), segn la cual el Conde de Benavente
(virrey de Npoles entre 1603-1610) trajo a Espaa 'una Crucifrxin de San Andrs'que efectivamente se registra en los inventarios del palacio de los Benavente en Valladolid en 1653. Desde en-

tonces se ha venido repitiendo, sin ms crtica, que esta

composicin refleja el original que fue de Benavente, y se ha discutido solamente sobre la identifrcacin de este original con uno u
otro de los ejemplares conocidos. Un simple anlisis de la iconografa obliga a excluir de modo absoluto esta identificacin, pues la
Crucifixin de San Andrs hubo de representarse en una cruz en
aspa... esta composicin muestra una figura de anciano, atada a
una cruz ordinaria, en presencia de soldados y mujeres; iconografa
que es la tradicional en el Martirio de Saru Felipe, tal como ya indic correctamente [Elas] Tormo... El inventario de 1653 describe el
cuadro en cuestin con'San Andrs desnudo cuando lo estn poniendo en la cruz, con tres sayones y una mujer'. Parece extrao
que no se aluda al guerrero, con el cual, si es que se lc considera
'sayn', son cuatro y no tres los personajes varones. Aunque siempre es posible una confusin, no parece fcil que la haya al tratarse
de santo de iconografa tan conocida y de tanta devocin en el seiscientos italiano y espaol... queda ltambin1 planteado el problema
de la atribucin... y de la seriacin de ios diversos ejemplares conocidos. Respecto al primero, siendo evidente, como seal Longhi, su
carcter evidentemente caravaggiesco, y la virtual identidad de aigunos de sus modelos usados por Caravaggio en su ltimo tiempo
romano lantes de 16061..., parece lgico inclinarse a aceptarla como
suya, aunque algunos fragmentos, como la armadura del guerrero,
resulten de volumen y dureza no habituales en sus composiciones
ciertas, y se aproximen a la Coronacin de espinas de Viena, atribuida a veces a Manfredi, aunque creda tambin suya con frecuencia. La hiptesis de que pudiera pertenecer, siempre siendo suya, a
los ltimos meses napolitanos... parece ms difcilmente sostenible... el que ahora se presenta parece de calidad excelente en muchos detalles e incluso la radiografa ha mostrado muy importantes
correcciones en el perfil del guerrero que podran hacer pensar en
rectificaciones, no de copista, sino de quien inventa la composicin..." (Alfonso E. Prez Snchez, Carauaggio y el naturalism,o espaol, Madrid, Ministerio de Educacin y Ciencia, 1973, na 4).
En esta segunda ficha, procedente del catlogo de una exposicin, se public la importante identificacin de un nuevo lienzo de
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Caravaggio, 1573-Porto Ercole, 1610), hoy en The Cleveland Museum of Art de Cleveland (Ohio,
USA). A pesar de los prudentes signos de interrogacin, la correcta
atribucin se basa en el anlisis global comparativo de la obra con
otras de los ltimos aos del pintor lombardo, en la autoridad de
w connoisseur de tanto prestigio como Longhi y en el examen radiogrfico; asimismo se rastrean
complemento del juicio del
-como aunque en este caso, llevaojo- fuentes secundarias e iconografa,
ran aI autor a ,-echazar la identificacin con el lienzo del Conde de

Michelangelo Merisi da Car1u.1e.lo_,^taa

crucifixin d.e San And,rs,1602, The
Cleveland
Museum of Arr. cleverana rori.
usi,
atribucin y cuya idenlificacrn
.on un original desaparecido ha
dependido de
tectura iconogrfica.

,urr'tii..[.*
;;r;;;;;,

50
51

Benavente. Una relectura de las fircntcs hagiogrficas sobre el

martirio del santo (de "La leyenda dorrdt" rnedieval de Japopo dir

Captulo 4:

Yarazze al Martyrologium romanum. de l58B de Cesare Baronio) .y

de la historia de las representaciones del tema, ha conducido en lir

EL METODO FILOLOGICO

actualidad a aceptar este cuadro como la Crucifixin de Sat

Andrs, en el momento que el apstol reclama el martirio y se nie

ga a ser bajado de la cruz, reconocindolo como el ejemplar que el
virrey napolitano trajera a Espaa, pintado en la capital partenopea en la primera mitad de 1607 (vase Ferdinando Bologna, La in
credulitd del Carauaggio, T:urin, Bollati Boringhieri, 1992, pp. 333334).

Sera recomendable al alumno la visita a un gabinete de investigacin y conservacin de un museo, para conocer los sistemas utili
zados en el laboratorio; asimismo, quc dclantc dc obras dc un mis
mo autor o de una epoca intentara estudiar los elementos visuales
que pudieran ser testimonio de una autora o prueba superfrcial de
alteraciones, as como ejercitarse ante obras falsas, buscando a travs del anlisis formal e iconogrfrco incongruencias histricas quc
puedan delatar el carcter "moderno" del objeto figurativo.

'lhxonoma y cdtdlogo

A partir de una identificacin y datacin de las obras de unos

rrutores, se puede ordenar su produccin y, en consecuencia, su
cstudio seriado; esto llevar al estableciiento, por una prte,
un. catalogue raisone y al gnero ms queiido po. t..rro,
119
historiadores del arte:-1a_monografia de un rtista. bsta d?pe"rle..de una concepcin de la obr de arte como expresin "idealist,r"

de

una_

personalidad singular, y de la exisiencia histrica

-slo posible en algunos periodos-- de un cierto modelo de arl,ista, consciente de su cretividad individual e inmerso
..r,,
rnent-alidad que incluyera ideas de emulacin y autosuperacin.
",
No obstante, se han podido reconstruir tenta[ivamentl ',prso-

.alidades" artsticas annimas, denominadas "Maestro'de....

hasta la identificacin documental de un nombre ."ri, u partir

de la agrupacin de conjuntos de obras relacionada. a

ntima, cuyas analogas suelen explicarse vinculndose-""."

a una
nica personalidad. A veces puede unirse uno de estos masiros
con un nombre documentado por otras fuentes, como el Maestro
de la Perla de Brabante con Dirc Bouts; otras permanece ra duda, como en el caso del Maestro de Flmalle, idntificado
Robert Campin o,_para otros, con Rogier van dr Weyden " "o.r
."
pa juvenil; en la mayora de los sos, permanecern annimos
"tu_
quiz para siempre.
, En una monografa, los datos biogrficos preceden al examen
de todas y cada una de las obras dlsu corpls, consideradas co_
mo piezas _que se acomodan a un proceso evolutivo, lineal y con_
tinuo, desde las realiz,adas_duranie el aprendizaje y la j"vnlud
liuuenilia) hasta lavejez y la muerte, de^manera que unas se explican a las otras; a esta ,,obra completa,,-tant u of.".
tnticas o autgrafas como de rplics- se aaden las fichas""_
de
las obras desaparecidas a lo- largo del tiempo pero de t"" q"
poseen noticias (siempre a la espera de su ,,iallazgo,,) y e las
""
errneas atribuciones rechazadas, como obras del.-tallr ylo la
escuela, copias ms tardas e incluso falsas.
Insertando la pr_oduccin en un mbito creativo autnomo, un
legundo paso intelectivo conduce a la identificacin de las'influencias sufridas por nuestro artista y de las fuentes ng;vas de cada una de sus obras; stas, poi lo tanto, se exphc?n po,
medio de cadenas compuestas por otros artista y otris ono.
artsticos, entre los que se estblecen analogas,"elementols comunes, prstamos, etc. Como sealara Roberio Longhi (proposte
52
53

per una critica d'arte de 1949), la obra dc rrte es un objeto .,exquisitamente relativo... que nunca est solo lsinol siempie e., relacin"... con otras obras, ms que con la esfera social cultural
en la que se produce y de la que depende; esa relacin ser la
qu-e exige una respuesta crtica, y a travs de esa investigacin
poligentica se llegar a establecer una coincidencia entrJ crtica e Historia del Arte que distinga a los poetas de los prosistas,,.
De esta forma, a travs de tales referentes se puedLn establecer estructuras interpersonales, en trminos de taller, escuela
local y escuela nacional, centros y periferias, escenarios avanzados y retardatarios, determinndose verdaderas constelaciones
y rboles genealgicos, ya sean de artistas u obras, y definir los
procesos evolutivos de una determinada cultura figurativa o arquitectnica. Ello supone defender un modelo evolutivo constante
de curva de campana- para individuos y grupos
-con 4go.,
a partir
de un arquetipo de corte "biolgico", la aceptcin de
unas trayectorias autnomas e "inerciales" por naturaleza y la
exclusin casi radical de unas intencionaliddes individuals o
sociales que puedan haber introducido inflexiones o cambios re-

levantes.
Tales han sido y todava son los objetivos preferentes de una
monografa, aunque en las ltimas dcadas el relato pueda quedar acompaado por consideraciones relativas tambin a la lconografa de las obras, as como por una reconstruccin de unas
intenciones que se agotaran en su carcter exclusivamente formal (con categoras tales como naturalismo, clasicismo, convencionalismo, esquematismo, decorativismo, barroquismo, manie-

rismo, etc.), y que se explicitaran a travs d la evolucin

estilstica del artista.

Dependiendo el anlisis filolgico de una obra de su correcta
identificacin autorial y de su precisa datacin, es lgico que
fueran tambin algunos de los protagonistas de la invesligacin
atribucionstica los que pusieran las primeras piedras funacionales de esta corriente de estudios, y que eI cntro de su atencin, setecientesca y decimonnica, fueia en primer lugar el periodo de la pintura "antigua" tenido por ms excelente, el
Renacimiento italiano.
Desde sus inicios como disciplina, ha existido una pretensin
monogrfica y una estructura aditiva de monografas n muchas
de las Historias del Arte. Ya Giorgio Vasari, en sus monumentaIes biografas, de 1550, acumul no slo informacin sobre las vidas de los artistas sino sobre su produccin globalizada siguiendo un curso diacrnico; algo simllar puede ecirse sobre"Carel
van Marle (1604), Giulio Mancini (ca.1620), Gian Pietro Bellori
(L672) o Joachim von Sandrart (1G75-1679). Un lugar pionero
merecen el abate LuigLanzi (1732-L810), con su Storia'pittorica d'Italia (L795-1796), sin excesivas pretensiones cienthcas y,
acentuando la carga de erudicin, Carl Friedrich von Rumor
(1785-1842), autor de sus Italienische Forschungen G827-L887),
54

c.art,{_}sti (7832-1912), historiailor alemn que investig el arte espaol

a finales del

si

q]o.|IX y p_rodujo algunos de sus ms perduiables estuios *rnogrfr.or, ,o,,,o .i qr.

dedicara aYelzquez.

55

y su discpulo Johann David Passavant ( 1787-1861), autor de

Raphael uon Urbino und seine Vater (]i,ouanni Santi (1839f858); eI literato ingls Joseph Archer Crowe y, sobre todo, el
pintor italiano Giambattista Cavalcaselle (1819-1897), sentaron
el modelo decimonnico de Ia monografa y el estudio general
con sus Titian, His Life and Times (7877) y su A New History ol
Painting in ltaly (1864-1866), acentuando eI carcter descriptivo
de sus estudios. Los miembros de Ia escuela de Berln comcr
Franz Kugler (1808-1858)
maestro de Jacob Burckhardt-,
(1794-1868) (con sus estudios de Life
Gustav Friedrich Waagen -el
of Titian de 1854 y Raphael de 1882), o KarI Schnaase (17981875), buscaron en parte reconciliar el universalismo de raz}l.egeliana con el bsico empirismo de su quehacer, pero insistieron
en Ia existencia de una Historia del Arte separada de la de otras
manifestaciones culturales. A finales del siglo XIX estaba establecido un modelo de monografa que se ha mantenido prcticamente intacto, como Io demostrara una secuencia de obras de
historiadores como WiIheIm von Bode 1845-1929), Abraham
Bredius (1855-1946), Jakob Rosenberg (1893-1980) y Harold E.
Wethey (7902-1984); slo en las dos Itimas dcadas se ha incrementado Ia importancia del contexto, aunque mantenindose como discurso paralelo ms que verdaderamente integrado.

Para la historiografa del arte espaol, Gregorio Cruzada Villaamil (1832-1884) con sus Anales de la uida y de las obras de
Diego de Silua Veldzquez (1885), Carl Justi 832-1912) con su
Diego Velzquez und seine Jahrhunder, (1888) y Aureliano de
Beruete 845-1912) con su Veldzquez (1898), sentaron eI paradigma de la monografa del artista, vertebrando sus hallazgos
en trminos biogrficos ms o menos contextualizados; en esta
lnea de estudios estilsticos
en otros campos por
-mantenida
Manuel Gmez-Moreno (1870-1970),
su influencia se ha dejado
sentir hasta las ms recientes dcadas, como en la obra de Diego
Angulo Iiguez (1901-1986) (Murillo. Su uida, su arte, su obra
de 1981 y su proyecto de la Historia de la pintura espaola).
Obras, influencias, artistas, estilos

partir
Como ya hemos sealado, el "fiIIogo" reconstruye
-a
de
de una previa repristinacin de una sola o de un conjunto
obras singulares- la secuencia de estmulos formales que han
conducido hasta una precisa grafa y una determinada figuracin, y puede explicarlas por lo tanto en trminos exclusivamente formales. Concibe los productos de su estudio en el marco autnomo de otras obras artsticas que su autor ha podido conocer,
desentendindose de cualquier otro tipo de motivaciones, procedentes de un contexto ms plural y complejo; hereda una impostacin que depende en Itima instancia de la idea decimonnica
del distanciamiento "esttico", segn la cual el disfrute de una
56

Jakob Rosenberg'(18g8-1980), historiador alemn del arte,

uno de los ms importantes
catalogadores de la pintura holandesa y alemana y estudioso
de la calidad artstica.

57

obra de arte

como corolaro ahist(rico, su

produccin-

s,,

basara en su -y,
consideracin estrictamente formal, desinteresad;r
de cualquier componente o aspecto motivado por otros factorcs
econmicos, informativos, ideolgicos- que no
-funcionales,
pertenezcan a la esfera de Ia pura forma. Hasta cierto punto, esc
deseo de distanciarse de la obra de arte proceda de la obsesirr

"cientificista", "positivista" y "objetivista" de los historiadores.

que pretendan no sentirse "involucrados" en el complejo entra
mado histrico
imparcial- del que habran surgido ta-

-nunca
les objetos artsticos.
Su labor gira en torno al concepto de influencia, muchas veces

de forma supersticiosa y abusiva, o al menos simplifrcadora, al

reducir a esta categora todo lo que puede constituir una feno
menologa ms plural, incluso depender meramente de la existencia, fortuita o justificable por otros modos de relacin, de paralelismos o analogas, sin que se deban establecer.
indefectiblemente mecanismos de causa y efecto. Michael Baxandall ha sealado recientemente el carcter de "comodn", en
eI sentido ms estricto de Ia palabra, del trmino influencia; lo
ha tachado como una "maldicin de la crtica de arte, en primer
lugar por su obstinado prejuicio gramatical acerca de quin es el
agente y quin eI paciente"; de establecerse claramente la correcta direccin histrica, la riqueza y diversifrcacin de la relacin entre uno y otro de los dos elementos se multiplicara, dotndonos de ms correctos intrumentos de anlisis: "inspirarse
en, acudir a, aprovecharse de, apropiarse de, recurrir a, adaptar,
malentender, remitirse a, recoger, tomar, comprometerse con,
reaccionar frente a, citar, diferenciarse de, asimilarse a, asimilar, alinearse con, copiar, dirigirse, parafrasear, absorber, hacer
una variacin sobre, revivir, continuar, remodelar, imitar, emular, trasvestir, parodiar, extraer de, distorsionar, prestar atencin a, resistir, simplificar, reconstituir, elaborar sobre, desarrollar, enfrentarse con, dominar, subvertir, perpetuar, reducir,
promover, responder a, transformar, emprender...", seran algunos trminos alternativos (Michel Baxandall, Modelos de intencin. Sobre la explicacin histrico de los cuadros, Madrid, Hermann Blume, 1989, pp. 75-78).
Esta pluralidad verbal indica ya las limitaciones historiogrfrcas a las que el mtodo filolgico podra sustraerse, aun reconociendo su tendencia mayoritariamente reductivista del mbito
formal en el que se desarrollaran sus investigaciones. Tradicionalmente el frllogo despliega sus conocimientos ala caza de los
precedentes formales de una obra determinada; rastrea en gabinetes de dibujos y estampas para descubrir los precedentes formales de una composicin o un detalle ms o menos importante;
rebusca en los archivos fotogrficos otras obras, de las que ms o
menos plausiblemente el artista estudiado podra haber tenido
noticia, y justifica tales presunciones; compara los antecedentes
con Ia obra en cuestin y deduce intenciones formales de la se58

h,r:cin de las fuentes y de la elccciri. de unas alternativas, quo

rr. identifican como las nicas posibles en un determinado amlri.nte o las ms adecuadas al gusto individual del artista ms o
nr(lnos en funcin de la temtica del encargo recibido.
l,)n segundo lugar, ordenando cronolgimente los materiales
traza el itinerario estilstico de un individuo o de un
'r'trnidos, El artista
.rloctivo.
se habra formado con un maestro en un tall.r de una ciudad especfica, donde habra absorbido los modos
ligurativos de su "profesor" y los de las otras obras, ms o menos
.rntemporneas, producidas en ese espacio. Alcanzada la culmirrrcin de este inicial periodo de apredizaje, quiz a la sombra
rkr un segundo maestro, probablemente hbri recibido nuevas
irrlluencias ms diversifrcadas durante un viaje de estudios, prolrrngado durante un nmero de aos (los wanderjahre) a ot re1iin u otro pas, antes de regresar y abrir un taller propio en su
ciudad natal, donde comenzara a desplegar, como mastro, un
r,stilo propio que supondra un avance
su ms ampli ex-por
rcnencia- con respecto al de su antiguo
maestro. Nuevos via_
.irrs, a causa de nuevos encargos, un traslado a otro centro artsl,ico. con la apertura de un segundo taller, podran sucederse en
r,l tiempo, hasta recibir los encargos ms importantes de su ca-

rrera, que denotaran su madurez artstica y gracias a los que

tlcanzara el.prestigio que justificara nuestra vloracin presen1,._y su estudio monogrfrco. Con el xito, el aumento de tiabajos
v Ia ampliacin del taller, con la llegada de aprendices y ofrcialcs, su estilo tendera al estancamieto, la reiieracin y-el amarreramiento, al mismo tiempo que sufrira una paulatina .,des_
rersonalizacin"; por ltimo, el peso de los aos y la aparicin
on escena de artistas ms jvenes y novedosos, aca.rear?an tan_
t,o la decadencia de su imaginacin y su habilidad tcnica como
c[ cambio de gusto de su hasta entonces fiel clientela.
Si algunos de los lances de este estereotipo biogrfico
de
-o
otro que establezcamos como alternativa- pueden reconstruirse
gracias a los documentos, la mayora de eos, los que determi_
naran la evolucin personal de su estilo, sus contactos y sus
viajes, deben recrearse a travs del anlisis seriado de las br.as
de su autor, que se convierten por lo tanto en sus propias fuentes documentales. El proceso inferencial establecid se apoya de
manera--muy importante en los referentes, tenidos po. a1g ,,es_
condido" ms que por elementos voluntariamente h-echos"ostensibles
bien o para mal- por parte de su autor. No obstante,-para
un prstamo puede tanto suponer una experiencia
personal como la consultr de un repertorio asequible-de graba_
dos o un conocimiento indirecto
iravs
un tercera b.u-ao incluso de
de una fuente frgurativa precisa,
un hallazgo personal
y autnomo, a partir de la variacin analtica desde un fuente
comn, que produce resultados anlogos pero no relacionables
entre s. Se tienden a justificar los cambios significativos por
medio del impacto profundo de la obra de otro rtista hast la
59

il

fecha
y ahora- no tenido en consideracin, que hl
surgido-entonces
a causa de un viaje o una importacin hasta su lugar dc
residencia, sin llegar a medirse las posibilidades reales de variacin del artista estudiado, enrazn de su edad o su receptividad
ante las novedades. Se limita, en una tendencia innata a Ia am

pliacin de un corpus de obras, Ia previsible incidencia de su

propia actividad figurativa entre sus oficiales, discpulos y secuaces, muchas veces englobando en su monografa toda obra
que delata su estilo, anulando muchas veces el fenmeno de su
propia influencia sobre sus imitadores contemporneos.
Otro de los peligros de esta metodologa es que tales encadenamientos
slo pueden conducir a una inflacin del catIo-nose topan numerosas veces con referentes que han
go- sino que
sufrido un estudio similar por parte de otro historiador o necesitan de un anlisis filolgico anlogo para hacerlas asimismo elocuentes y, en otras ocasiones, incluso clasificarlas y etiquetarlas.
La posibilidad de establecer cadenas de relaciones con eslabones
dudosos se multiplica con eI enriquecimiento de Ia trama.
Se tiende a una sntesis metodolgica en la que se rnezclan
datos y criterios histricos con una crtca subjetiva, emptica y
a Ia postre "contempornea", en Ia que se recurre con frecuencia
al empleo de categoras no validadas histricamente, basadas
casi siempre en los esquemas del anlisis formal de corte "purovisibilstico"; por otra parte, se reduce eI campo de anlisis a un
crculo restringido de artistas y obras, en el que quedan fuera
las motivaciones de otras personas que no fueran aquIlos y que
contribuyeron de una u otra forma a la conformacin de stas.
A pesar de las adversativas que pueden sealarse, es tambin
indudable Ia importancia y el valor de esta labor filolgica, sobre
todo cuando escapa de apriorismos y se eugarza en un entramado histricamente correcto, rehuyndose impostaciones anacrnicas respecto aI periodo analzado; sin ella, pocos avances podran establecerse y cualquier aproximacin interpretativa
terminara colocndose en el vaco.
Veamos brevemente un ejemplo de uno de los ms ilustres y
recientes representantes de esta tendencia, el hngaro Johannes Wilde (1891-1970); estudiaba los datos documentales e histricos y sobre todo las propias obras artsticas, incluso aqullas
que podan haber desaparecido pero constituan un punto clave
para la reconstruccin de un itinerario, sealando los cambios
formales y de ideales; prest especial atencin a temas como el
lugar para el que se haba hecho, la luz en la que se habra contemplado y su estado actual, si estaba completa o formaba parte
de un conjunto ms amplio, si haba sido reducida o ampliada, si
haba sido alterada con aadidos posteriores.
Tomemos como muestra su anlisis dela pala de San Giovanni Crisostomo (1513) de Venecia: "La capilla es estrecha, y tiene
la profundidad justa para dejar espacio a una pequea ventana
lateral. El artista ha repetido esta forma en el arco y ha utiliza60

Ilarold E' wethey (1902-1984), historiador americano dedicaclo

a ra rearizacin de monocre escrupulosa crtica, como las de Tiziano,
El Greco y

grafas y catlogos razonados

Alonso Cano-

do Ia luz natural para iluminar la pintura. Es todo lo que se con

serva de la definicin tradicional del lugar dela sacra cont)ersa
zione. El arco est cerrado por un bajo parapeto similar al de lr
entrada de la capilla y est abierto por encima de 1. Detrs aparece un alto pedestal de rocas en el que est sentado San Jernimo, que ha ocupado el lugar de la Virgen; y hay tambin un paisaje similar al del Bautismo [de Santa Corona]. Los santos quc
asisten a Ia escena, San Cristbal y San Luis, aparecen situados
debajo del arco y delante del parapeto. As, la construccin nica
aparece dotada de nuevos valores notablemente tectnicos, y en
completa armona con las nobles formas de la iglesia renacentista. Bellini parece haber regresado aqu al ideal de su madurez,
dando a las figuras de los santos la misma plenitud de volumen
que en st pala di San. Giobbe de Ia dcada de 1480; una vez
ms, parecen pilares soportando un arco; y hasta las formas situadas dentro del semicrculo tienen ms plasticidad; no obstante, en estas superfrcies convexas el artista despliega generosamente su dominio de la pincelada y la riqueza de su paleta... con
la misma delicadeza... y con la misma calidad de objetos inanimados; y esa homogeneidad de la factura contrarresta eI efecto
plstico de las formas".
A partir de este tipo de anIisis, poda Wilde establecer unas
conclusiones, como en su estudio sobre Giovanni Bellini, que establecan una evolucin en diferentes fases; en la primera, su estilo estaba determinado por una caracterstica forma de dibujo,
tomada del arte decorativo de su padre Jacopo y del linealismo
realista y estructural de su cuado Andrea Mantegna; en Ia segunda, prevaleca un orden visual basado en el volumen, en lugar de Ia lnea, y en los planos, en los juegos de luminosidad y
oscuridad y en una gama de colores sencillos y hermosos; en la

tercera y ltima, desarroll un estilo tardo

tambin
a Ia evolucin general de la pintura italiana--ajustado
basado en un modelo de superficie de gran riqueza, de formas planas constituidas por elementos de color distinto pero de igual intensidad, "entre los que no queda espacio para el yaco", sin autnticas zonas
de profundidad, que estableca una nueva equiparacin entre figuras y entorno, entre primeros planos y fondos, por medio de
"los valores tonales de color puro".

La historia del estilo

Aunque se ha reconstruido una evolucin estilstica exclusivamente individual, sta puede integrarse en "la evolucin general
de la pintura italiana"; en cierto sentido es la historia del estilo
supraindividual, de un lugar y una poca, el objetivo final, -suma
de intencionalidades formales de un conjunto de artistas de las
que sus productos y sus personalidades no son sino fundamento
y testimonio. La historia del estilo se transforma de esta manera

r,n

la entidad suprema, dotada dc una naturaleza "objetiva" y

rna vida propias, que "dicta" tareas

y comportamientos especfiforma nomolgica, ms que un mero "modelo" istrurrc-ntal qgg permita una clasificacin
Segn Meyer Schapiro, por estilo
un modelo norma[ivo- se entenda la forma corustante-segn
a veces los elementos,
-y arte de un individuo o
crralidades y expresin constantes- del
una sociedad; se habla de un "estilo de vida", del "estilo de una
t:ivilizacin". Es, en general, un sistema de formas con cualidad
v expresin significativa, a travs del cual se hace aprehensible
lir personalidad del artista y la forma de pensar y sentir de un
grupo. Es tambin el vehculo de expresin dentro del grupo;
rnerced a la sugestividad emocional de las formas, comunica yfi.jir ciertos valores de Ia vida religiosa, social y moral. El estilo sera, por Io tanto, un sistema de representacin cuyos lmites sern ms amplios
sus posibilidades de excepcin mayores-o
cuando ms nos refiramos
a un estilo de poca que a un estilo
personal.
maniera-oPara James S. Ackerman (1919),
el estilo sera
un
rnodelo descriptivo- un "conjunto identificable de -sobre
caractersticas", estables y al mismo tiempo flexibles como para cambiar
de acuerdo con esquemas definibles; factores suficientemente
consistentes para tener una "historia", al retener su identidad a
Io largo de un arco temporal o espacial. Algunas caractersticas
podran contribuir mejor a la definicin de un estilo, como las
convenciones de forma y de simbolismo (como vocabulario aceptado de elementos tales como escalas de colores, rdenes a.qu1tectnicos, atributos simblicos de santos o dioses, y una sintaxis), ms que otras (como los materiales y las tcnicas, aunque
en algunos periodos pudieran alcanzar otro nivel de protagonismo). Se usara el concepto de estilo para caracterizar relaciones
entre obras de arte realizadas en el mismo tiempo o sitio, por la
misma persona o grupo. Si desconocemos dnde, cundo, por
quin fueron hechas, el proceso podra invertirse para permitir
el establecimiento de la hiptesis de que obras de un mismo estilo pertenecen a una misma poca, lugar o grupo de individuos,
convirtindose en un instrumento indispensable y esencial para
la Historia del Arte; proporcionara una estructura a partir de
un mnimo de documentacin externa, aunque sta es creada
por medio de Ia abstraccin de ciertos rasgos para permitir el establecimiento de relaciones entre diferentes obras (otras podran
ser por ejemplo tipolgicas o de gnero), pero aqullas son irreductibles a la definicin de su estilo.
Por lo tanto, en otros contextos historiogrficos, la idea de estilo como sistema figurativo se ha ido asimismo ampliando, para
incluir en l no slo unos caracteres exclusivamente formles;
Bertel Lang lo considera un medio de comunicacin, un lenguaje
no slo como sistema de recursos para transmitir un mensaje
preciso mediante la representacin o la simbolizacin de objetos
r'os casi de

62
63

il

y acciones, sino una totalidad cualitrtiva capaz de sugerir

c,,,,

notaciones difusas as como intensificar las emociones intrr,,

cas o asociadas. El contenido de la obra de arte, desde ste prrrr
t-o_de vista, exhibira cualidades y estructuras semejantes 1,,,
,

del estilo formal y su estructuracin interrelacionaa, a trar,

de los modos artsticos, dara lugar al "estilo" en sentido amlrlr,,
de una persona, un taller, una escuela o una tendencia, en cur,
to interrelacin de estilemas, iconogramas, modos en unas rl,.
terminadas estructuras figurativas y comunicativas.
George Kubler, por su parte, ha desarrollado recientemerrr,
un concepto de estilo con tres parejas de componentes: forl,,,
(tcnica y formato), significado (signacin y modo) y tiempo (p,
riodo y secuencia); comporta a su vez un carctr reductiv,,
pu-es se le niega validez universal en el arco temporal de un,,
cultura, para emplazarlo solamente en un mbito espacial, irr
sistiendo en la idea de Ia contemporaneidad y sincron ms qrr.
de diacrona
sistemas de representacin- de ,,estilbs
-como
distintos.
As, pues, en los ltimos aos se ha procedido a relativizar l;r
importancia de un concepto tan central hasta entonces como (,1
de estilo; por una parte, socavando los fundamentos del concel.)
to; por otra, acentuando la necesidad de investigar las tenden
cias y corrientes, los modos y usos, como las nics unidades in
tencional e histricamente controlables. Kubler ha llamado lr
atencin sobre el doble origen del trmino: del griego stylos ffor
mas column_arias) que lo relacionara con las aites-de rganiza,
cin e-spacial, y del latn stilus (instrumento de escritura) que l,,
vinculara con las artes de formacin temporal; y ha puesto indi
rectamente sobre el tapete el problema de la historicidad del

concepto.

Si Giorgio Vasqri habia identificado Lres moniere para organizar el desarrollo del arte italiano desde el siglo XIV t XVI, ttu"
suponan una alternativa plural en sus relaciones con respecto a
otras, como la romana antigua, la griega y la gtica mcdivales,
etc. Aqullas podan darse de forma incluso ontempornea, y
aun declinar modos locales diversos (florentino-romanb, veneciano), poniendo en entredicho la unicidad del Renacimiento; adems, como un todo solamente tena sentido hablar de una sola
maniera frente a otras ajenas, como alternativa histricamente
consciente de su diversidad. De aqu que una ,,teora,, del estilo
todo el relativismo necesario- debiera analizarse en eI
-con
mbito histrico en el que se aplica, teniendo en cuenta si se dio
la posibilidad de eleccin voluntaria, y una concepcin de estilo
histricamente validable, o si utilizamos una categora ajena al
pensamiento artstico de la poca estudiada proyectando esquemas procedentes de otras muy diversas.
Debiramos no slo ser conscientes del relativo valor del concepto de estilo al margen del lugar histrico en el que se utiliza,
sino del carcter dinmico y cambiante de sus lmites y fronte64

las en el arco de vjda de lu dist:iplinir rlc

lr Historia del Arto (r'sel barroco- quc "surgor" cn este siglo y permano-como
r'cn, estilos
el manierismo- que "nacen" y declinan
-como artistas adscritos a uno u otro en funcin en
lste mismo periodo,
de
los vaivenes del quehacer de los historiadorcs del arte); de los
rlistintos modelos y nmcro de rasgos
monottico a politti-desus caracter'sticas y la
('o- que se han utilizado para definir
ortenencia de las obras a uno u otro; y de que la identificacin
rle una obra de arte dentro de un estilo no agota cn absoluto su
cirudal significativo sino que slo sera
no utilizar otras ca-de
l,rrgoras ms intencionales- casi la constatacin
de una obvie-

I,ilos

rlrd.

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tttLd Renaissance

I.]JERCICIO PRACTICO
"Francisco Ribalta, Degollacin de Santiago, Tabla, 2,00 x 1,80.
Algemes, Iglesia de San Jaime Apstol. l'irmado y fechado: F. R1BALTAIPINXI'L'AN INO MDCIil (En el ngulo inferior izquierdo).
Pieza de gran valor testimonial por descubrir claramente l formacin escurialense del pintor, cs obra que por su intcnsidad y ambicin compositiva, constituye... una de las cotas ms sobresalientes
de Francisco Ribalta lSolsona, 1565-Valencia, 1628] en los primeros aos de su etapa valenciana, por ms que est inspirada en una
composicin de Juan tr'ernndez ldel Navarrete lca. t5:]8-1SZg.
Forma parte del retablo mayor de Algemes donde ocupa[bal el
cuerpo principal en aquel gran conjunto... EI pasaje de esta pintura
representa el martirio de Santiago el Mayor, segn el rclato dc Ia
Leyenda dorada..., scgn el cual el apstol es decapitado.junto a Josas, escriba judo que haba conducido a Santiago hasta el lugar
del martirio pero, maravillado al presencial en el trayecto la milagrosa curacin de un paraltico que invocaba al apstol, se convierte al cristianismo, por lo que se le condena a morir como erl srnto.
65

La accin transcurre en presorrciir tlt Herodes Agripa, quien a caballo, empua bastn de mando. Lc acompaa el joven Abiatar, pontfice romano en ese tiempo, que luce rico gorro de plumas adornado
por una joya y se inclina para or el comentario de un judo dialogante... En primer trmino... el verdugo hinca de un golpe certero
la ancha cuchilla en el cuello del apstol. Rezando a un lado, ag"uarda el mismo martirio el escriba Josas, a quien otro verdugo agarra
por la cabeza acercndole al cuello el arma mortal. Delante del
apstol, junto al sombrero y el bculo de peregrino, se ve la redoma
de agua que el mismo Santiago haba pedido antes de morir para
bautizar a Josas. El parecido de esta obra con el conocido lienzo escurialense de temtica anloga pintado por Navarrete "eI Mudo" en
1571, fue advertido por lAntonio] Ponz t17891 y reivindicado por
[Elas] Tormo [19161 para demostrar la formacin de Francisco Ribalta en El Escorial antes de su llegada a Valencia. En este sentido
es claro que Ribalta toma casi literalmente del lienzo de Navarrete
las figuras de Santiago, el verdugo, y el sombrero de peregrino
cambindolo de lugar. La coioracin no es la misma, lo cual sugiere
que Ribalta conservara algn dibujo del cuadro escurialense quc
utiliz para la versin de algemes coloreando a su gusto. La cara
del santo es ms plida en Ribalta; el manto del apstol no es amarillo, sino rojo y con plegado ms suave y simplificado. La figura del
verdugo, algo distinta, deja de ser el morisco de Navarrete para
convertirse en un spero sayn romano que levanta e\ brazo izquierdo para atestar el golpe con mayor frerza. De ah que la sangre salpique con ms mpetu en la versin ribaltiana. Pero no en
balde han pasado ms de treinta aos entre una y otra pintura, lo
cual se traduce en el cuadro de Algemes mediante Ia presencia de
otras figuras de gran escala y en angosto espacio, al modo de lo visto por Ribalta en El Escorial con la venida de los italianos, lFedericof Zuccaro,lPellegrinol Tibaldi y [Romolo] Cincinato entre otros, y
de este ltimo parece proceder el soldado que sujeta la lanza, primo

hermano del que se destaca en s Martirio de San Mauricio 115841.

ili

FranciscoRibalta,LadegollacindeSantiago,1603,IglesiadeSanJaimeApstol'Alge"el Mu,.riiVut.nriu), .j.*plotu .uotr.iOn estilsiica a partir del modelo de Navarrete exclusino
razones
de
mtrcstra
variada
una
en
;;;f r;y;Jtf*urion poariu ."contrarse

Tambin los sombreados son ms concretos en Ribalta... delatando

asimismo el paso del tiempo en el cambio hacia el naturalismo. Algunas de estas sombras llegan a proyectarse con gran nitidez, como
la de la guarnicin de la cuchilla, recortada sobre la mano del sicario. Estos sombreados de incipiente efecto naturalista anticipaban
en veinte aos el claroscurismo que Vicente Carducho [1576-1638]
empleara hacia 1626-32, enla Degollacin de San Jzaz (Museo de
Cceres), tambin deudora en ltima instancia del cuadro de Navarrete, como ya ha sido sealado" (Fernando Benito Domenech, en
Los Ribalta y la pintura ualenciana de su tiempo, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, pp. t24-t26, nu 20).
El comentario de este cuadro tiende por una parte a confirmar el
itinerario artstico del pintor, desde Catalua a Madrid (donde firma
en 1582, en cartela de dudosa autenticidad,unos Preparatiuos para
la Crucifixin del Ermitage de San Petersburgo) y Valencia, y a trazat o\ panorama de las influengls
recibidas por el
-'("rrdas"pintor a su paso por la fundacin escurialense.
A pesar de basar su
estudio en un anlisis comparativo de los dos cuadros, sealando
analogas y novedades formales, se parte de un modeio de recepciones pasivas y de un sistema artstico cerrado, por el que es el paso del
tiempo el protagonista de una evolucin que inexorablemente lleva

vamente estilsticas.

66

67

del venecianismo formal dc Nrvrrltrt,c rl naturalismo y el claroscurismo incipiente de Ribalta (anticiprrcirin del carduchesco), elementos que permiten una altsima valoracin de la obra a pesar de su ca-

rcter "imitativo".

La explicacin de la obra de arte se agota en un mundo puro de

formas. Tngase en cuenta la ausencia de una justificacin intencional de los cambios iconogrfrcos y formales del cuadro; la sustitucin del sayn "morisco" por un romano "a la contempornea" o Ia
inclusin del episodio de la conversin y bautismo del judo
--subrayado por la importante presencia de la redoma- podran erxplicarse hipotticamente por la funcin
invitacin a un bautismo por agua ms que por sangre -como
o como justificacin de una
poltica de conversin- de la obra, centro de un retablo parroquial
de una poblacin del reino de Valencia, y en una fecha ligeramnte
anterior a la expulsin de los moriscos (1609); su pareja Santiago
en la Batallo, de Clauijo, en la que el santo derrota a los moros, podra suponer un contrapunto, al evidenciar el castigo de los que
permanecieran infieles. La modificacin del colorido (que resaltara
por contraste la palidez del santo exange), la acentuacin de las
dimensiones relativas de los personajes y los caracteres de claroscuro y relieve podran encontrar una explicacin por el destino rctablstico, que requerira por su tamao unas formas ms fcilmen-

te legibles.

Juan Fernndez de Navarrete "el Mudo", La degollacin de Santiago,1571, Monasterro

de El Escorial (Madrid), lienzo devocional de uno de los altares de la baslica encargados
por Felipe II, punto de partida de la composicin de Ribalta.

68

69

Captulo 5:

I,A AUTONOMIA DE IAS FORMAS

n crtica "purouisibilstica"

La necesidad de basar cientficamente una Historia del Arte,

l)irra convertirla en una verdadera Kunstwissenschaft (ciencia
rlcl arte), en trminos de evolucin estilstica autnoma, requiri
rr finales del siglo XIX que los historiadores de Ia forma emprenrlieran una doble tarea; por una parte, establecer unas nuevas
cirtegoras de anlisis formal que permitieran mantener la idea
rlc la autonoma; por otra, desarrollar un fundamento que posilrilitara legtimamente tal evolucin, al margen de los cambios
rlc las sucesivas concepciones del mundo de las sociedades (Wellonschauungen) en las que ese arte haba tenido lugar. Los esluerzos interpretativos en este sentido de un importante conjunt,o de tericos e historiadores han permitido agruparlos bajo el
rl:nominador de "formalistas" y definirlos, por sus strechos-vnculos personales, como una verdadera corriente de pensamiento
tle alto nivel intelectual.
La prehistoria de esta corriente puede personificarse en Konrad Fiedler (1841-1895) y el escultor Adolf von Hildebrand
(t847-192t).
En su teora del "purovisibilismo" (Schriffen ber der Kunst
rle 1896), que parta de la psicologa de tradiin neokantiana de
.Iohann Friedrich Herbart ,1776-1841), Fiedler concibi Ia Hist,oria del Arte como una historia de los conocimientos particulares que se obtenan de ste, en funcin de las especifidades formales de sus diversas disciplinas que justificaban su autonoma,
no como expresin del espritu de un tiempo ni como historia frlolgica; separ el mundo de la cognicin artstica del mundo
fbrtuito de la naturaleza, y puso las bases de la teora de la visin artstica pura, de la existencia autnoma de una fenomenologa de la forma; el arte tena una sola funcin, "aislar en la realidad el lspecto visible y... llevarla a una expresin pura y
autnoma". Hildebrand (Das Problem der Form in der bildenden
Kltnst- de 1893), apoyndose en la nueva psicologa de la percepcin de su amigo Hermann von Helmholtz, apli al aniisis e
la escultura la teora fiedleriana de las cuahddes de los cuerpos
y de su claridad formal, estudiando "las relaciones que la forma
mantiene con las apariencias y sus consecuencias en la representacin artstica"; sta
"forma sgfiya"- fijara una
-como
forma visual a la forma real
de la naturalezay sv vlidez dependera de su adecuado efecto (por su homogeneidad y unidad
visuales) sobre el espectador; buscaba establecer unas leyes de

7l

Ia forma (basadas en la percepcin dcl cspacio y el relieve y cl

la representacin de la superficie y la profundidad), cuya escn
cia radicara tanto en la relacin entre el espectador y la obra tl,
arte como entre aqul y la naturaleza, al margen de Ia personl
lidad del artista individual y de la signifrcacin que no procedir
ra de la propia forma visual pura.
Pero quiz ha de considerarse el verdadero padre del formrr
Iismo
lui- al austraco Alois Riegl (1858-1905), por 1,,
-mrlgr
que concedi al elemento formal en su primer';r
importancia
obra Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Orntt
mentilz de 1893. La obra de Riegl, construida como refutacirr
del determinismo mecanicista (materialista, tecnicista y funcit,
nalista) del arquitecto e historiador Gottfried Semper (180it
1879), pretenda demostrar la existencia de un Kunstwollet
(querer artstico, voluntad formal) incluso en algo tan aparentt'
mente inintencional como las artes decorativas (Der Stil in den
technischen und tehtonischen Knste oder prah,tische Aestheti,lt
de 1879); en su historia de la sucesin de sus estilos
-geom
existrico, herIdico, vegetal y arabesco- y detrs de la forma,
ta una voluntad artstica que no podra ser, como humana '
histrica, sino "formas de visin", a la postre mental. Aunque llr
obra de an:te era algo inerte y muerto si se la separaba del proceso espiritual de su creacin, poniendo en relacin las formas
artsticas con los caracteres religiosos, sociales y cientficos de
la poca e, incluso, con las ideas estticas de su tiempo, Riegl
confiri el protagonismo del cambio al Kurustwollen, de un pueblo, de una poca, ms que a los objetos en s mismos, Io que invalidaba cualquier desarrollo unidireccional de carcter nomolgico, pues la historia poda conducir "a cualquier lado",
aunque estas subdirecciones, conscientes de su finalidad, se
condujeran de forma teleolgica.
Adems, abri la senda de una Historia del Arte estudiada a
travs de "conceptos fundamentales" y como soluciones a problemas artsticos planteados sucesivamente por las obras previas,
por lo que tena que existir una mente humana colectiva
-aun
no consciente- que se planteara el encadenamiento problemtico de las formas: "Toda voluntad humana est dirigida... a formar pacficamente sus relaciones con el mundo. La voluntad artstica, referida a Ia imagen, regula las relaciones del hombre
con respecto a la manifestacin, sensorialmente perceptible, de
las cosas. El carcter de la voluntad est comprendido en la correspondiente "cosmovisin"..., en aquello que se erige en norma
frente a las mencionadas formas de expresin" (Die spcitrmische Kunstindustrie de 1901).
Se ha sealado que el Kunstwollen es el objeto de la ciencia
histrica del arte como la suma o unidad de las fuerzas creativas
que se expresan en unas obras de arte,y condicionan su existencia, de un periodo histrico o de un artista; que justifican una
tendencia comn
un periodo o a un artista- de la forma;

Heinrich wlfflin (1864-1945), historiador suizo que se dedic a la elaboracin de algunos

de los conceptos fundamentales de una Historia del Arte fomalista, as como al estudio
de las relaciones entre el arte renacentista y el barroco.

-a

no

72

lrl

(f r('sc distinguira, por Io tanto, de la propia intencin rtsttttt

dc un artista que se expresa en una obra de arte concreta. il,
gn Panofsky (1892-1968), Ia interpretacin correcta de la r,,
luntad artstica debera considerarla como expresin de un s,.,,
tido inmanente a las obras de arte, ms all de explicaciorr,.,
histricas, psicoigicas o morfolgico-estilsticas. No obstanl,,,
como concepto difcilmente aprehensible, la voluntad artsticr rrr,
'gspsiones
ha tomado
incorrectas" para Panofsky- crirr,,,
-s
expresin de la psicologa de un artista o de Ia psicologa coler.l
va de una poca histrica, aunque la haran algo inaferrablc r
de carcter totalmente subjetivo, en lugar de objetivo, 5l conducr
ranr a un razonamiento en forma de crculo vicioso: la obra rl,.
arte sera explicable a travs de la psicologa del artista o el pr.
riodo, y ella sIo nos sera aprehensible a travs del anlisis rl,.
la obra del artista o de los artistas de la poca, ni aun en el caso
de poseer una teora artstica de la poca histrica estudiarl:r
pues funcionara como "resultado" paralelo y no llegara a cont('
ner ntegramente la interpretacin de las obras. Tambin se hrr
interpretado como expresin de una psicologa de la percepcirr.
analizando los efectos producidos por la obra y basando su inter'
pretacin de las obras de arte a partir de una experiencia estti
ca, aunque se realizara slo a travs de la psicologa del espectir
dor, separada de la obra de arte.
Para la definicin o formulacin de la voluntad artstica st'
tendra que recurrir a lo que se han llamado las categoras ud.li
das a priori (.de raz evidentemente kantiana), criterios determi
nantes de su esencia, de su sentido inmanente, en forma de con.
ceptos fundamentales. A partir del concepto fundamental
establecido por Riegl
ptico frente a Io hptico-, el suizo
-lo
Heinrich Wlfflin (1864-L945)
desarroll este sistema en sus
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, das Problem der Stilerutwic.
h,lung in der neueren Kunst de 1915. Le interesaba la historia de
los estilos, al ocuparse slo de los grandes genios, los nicos
creadores de estilo, pero prescindiendo de las caracterizaciones
personales. De ah su "Historia del Arte sin nombres", en cuanto
el estilo puede vivir y ser estudiado independientemente de sus
creadores como expresin impersonal de unos modos histricos
de uer la realidad. Desde sus primeras obras (Renaissance und
Barocl de 1888 y Die klassische Kunst de 1898 y antes de la atenuacin de sus conclusiones extremadas en sus ms tardos
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Eine Reuision de 1933),
Wlfflin
discpulo del fiIsofo Wilhelm Dilthey (1833-como
1911)- haba
afirmado que eI estilo reflejaba el repertorio de
formas que expresaban simblicamente los sentimientos preferidos y vigentes en cada poca, y que haba que buscar la caracterizacn de los cambios estilsticos no slo en lo formal, sino en
los factores expresivos espirituales, que correspondan a una situacin cultural y a un sentimiento determinado, aunque no llegara nunca a establecer los cauces y modos dc csta relacin.
r

74

,nr. .it;r*kr ar
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lrrrnposicin de una doble pgina del libro de Wlfnlin Kunstgeschichtliche

1915, mostrando su maqueta comparativa.

Grundbegrffi

r[,

75

Conceptos fundamentales y especiales de la

Historia del Arte

Para la definicin delestilo y los modos de sus variaciones de 1r,,,

fenmenos artsticos era necesario el empleo de conceptos carl(
terizadores de sus peculiaridades formales; no bastabn, al darr,.
en un medio ajeno al visual como el lingstico, las descripciont'',
"viciadas" de sus cualidades sensibles (a partir de su percepci<irr
ptica), ya fuera apelando a otras percepciones conocidas de antr,
mano, pero cuyo objeto no eran las obras de arte (si hablamos rlt.
Ia presencia de una tela aterciopelada o un color amarillo cadmi,,
estamos acudiendo a nuestra experiencia de una tela aterciopelir
da o del cadmio amarillo, no a su imagen o representacin artsti
ca);ya recurriendo a las vivencias emotivas
que sus

-Erlebniscitaran (al hablar de un pliegue apasionadamente

movido, unrr
composicin esttica, una coloracin festiva, recurriramos tam
bin a experiencias sensibles traslativas); ya, todava de manerir
ms evasiva, echando mano a una transcripcin literaria del fc
nmeno que, aI corresponder a otro medio expresivo, es fundamentalmente inefable (nada explica escribir sobre "el modo en qu(l
estn diseadas las manos..." sin caracterizarlo con precisin). Al
referirse a cualidades sensibles, se emplearan a lo sumo concep,
tos cualificativos, demostrativos, pero no caracterizadores, quc
pretendan captar criterios estilsticos; en cambio, si usamos, para
hablar de una representacin visual, trminos como "plasticidad"
o "sentido pictrico", ni la imagen ni el objeto representado poseen
como cualidades sensibles ni "plasticidad" ni "sentido pictrico".
Estos conceptos caracterizadores son interpretaciones de los fenmenos artsticos, como ordenaciones del material percibido en

complejos, ntimamente conexos entre s, de fenmenos sensibles,

a los que les atribuimos una funcin especfica. Seran revelaciones o expresiones de determinados principios de representacin
artstica, unidos entre s por an principio estilslco superior; por
ello, podran considerarse conceptos caracterizadores de criterios

estilsticos.
Si aceptamos tales conceptos caracterizadores es porque estn
legitimados como soluciones especficas de problemas artsticos,
corno conceptos fundamentales exponentes de problemas fundamentales; los conceptos fundamentales constituiran los criterios
que orientasen Ia observacin de las cualidades sensibles de una
obra de arte interpretndolas en trminos estilsticos, como tomas de posicin, en cuanto que soluciones concretas, ante problemas artsticos especficos.
Los conceptos fundamentales se han establecido como parejas
o binomios en cuya estructura antittica, polar, que expresaan
los problemas fundamentales "a priori" del quehacer artstico. Si
la obra de arte era solucin a un problema, tales problemas se
presentaran siempre en forma de una oposicin, una alternati-

va, ante la que eI artista elegira entre una u otra posibilidad,

nunca una radical, extrema.
76

Oomo sealara Panofsky, el. grrr.rt. prcblema "a priori', sera e I

lt, la pareja antittica plenum-f'trma; el plenum (aturacin) har'rr referencia a un conjunto, inmerso en el tiempo, de datos senrilrlcs en situacin catica; la f'orma a Ia ordenaiOn y limitacin
rk' tales datos dentro del espacio. Toda obra represntara una
rrrtesis o solucin alternativa de esa primera pareja antittica
desde un punto de vista metodolgico- de l contraposicin
r,rrlre tiempo y espacio, una especfica forma visual a travs de
lrr que se manifiestaran las oposiciones plenum-forma, tiempor,spacio y la oposicin conjunta plenum-forma,/tiempo-espacio o
rvimiento-quietud.
r

r r r

Wlfflin

que inici en 1893 Ia proyeccin con parejas de

l,r'irnsparencias e introdujo este sistema en la maquta de sus

(lrundbegriffe_- haba recurrido una dcada antes a las oposiciones especlcas en un segundo escaln (descriptivo) en la grarlrcin de problemas y soluciones alternativas, que definiera la
firrm-a en_ la que el mundo de las apariencias viiuales poda ser
rrprehendido y representado, y explicaran el paso del estilo renar:ontista al barroco. Y precis este cambio con cinco parejas de
rrincipios: 1. El paso de lo lineal (cuerpos en sus caracteres tcliles) a lo pictrico (como apariencias snsibles); 2. El paso de la

rcpresentacin superficial (por planos) a la represenlacin en

rrofundidad; q. El paso de la forma cerrada a l forma abierta;
,1. El paso_de la pluralidad a la unidad, de la yuxtaposicin
de
,otivos a la subordinacin del conjunto a un motivo ominante;
.v 5. El paso de la claridad absoluta a la claridad relativa.
Ala postre Wlfflin, sin embargo, hijo de un fillogo, tenda a fi.jrrr ms una gramtica universal de la forma y su fecto sobre el
.,spectador, y un nuevo instrumento de descripcin de caracterst,icas formales independientes: "la mirada tiene su propia historia"; aunque sealara que "toda nueva forma de visin cristaliza
on una nueva visin del mundo" y que "el ojo no se transforma en
.ntera libertad... est siempre condicionada por las otras esferas
cspirituales que a su vez condiciona... no existe un esquema puramente ptico que, slo obedeciendo a sus propios principios, pueda ser aplicado al mundo... [aunque] se ha cotemplado-el mndo
como se ha deseado verlo, ello no excluye la posibilidad de una ley
que haga_ se_ntir su presencia a travs de lodo tipo de cambio,i.
Para l, "la determinacin de esa ley ser el problema esencial, el
problema fundamental de una historia cientfica del arte,,; ,o oLrtante, su paso del Renacimiento aI Barroco terminaba justifrcndose a travs de un modelo psicolgico en el que el esp-ectador se
cansaba y el ojo, que buscara sentirse siempr estimulado, llevaba a una nueva visin y a un nuevo tipo de representacioes formales. Al no clarificqr el funcionamiento relacional de la percepcin y lo cognitivo (i#aginacin, interpretacin, represeniacin),
la percepci,n quedaba como factor indpendiente, que dictara la
norma
|a postre universal y recurrente- del iambio desde
-a "visin".
una a otra
Esta penltima idea coincida en parte con la
77

teora del cansancio de las formas, de la l'ormermdung o fati1i.,

formal de Adolf Gller (Erutsehung der architeelrtonischen Stil/i,r
men de 1888). Segn ella, nuestro placer por las formas agracl;,
bles provendra del esfuerzo intelectual por representarlas crr
nuestra memoria, y eI gusto sera una cuestin de familiaridarl.
nuestro placer por Ia forma pura disminuira en cuanto logrr'r,
mos reconstituir su memoria completa e inequvoca, reconstitu
cin facilitada por la repeticin formal. Tales memorizaciones pro
duciran fatiga y llevaran a la bsqueda de nuevas formas. Al h;r
cer hincapi ms en eI cansancio hacia formas del espectador, s.,
justificara el rechazo o caducidad de un sistema formal, pero n(l
la aparicin de uno nuevo. A su vez, limitara el concepto de estilo
a su elemento formal, dejando de lado sus componentes "tiles".
funcionales y comunicativos.
Paralelo en Io arquitctonico al esfuerzo de WIfflin es el dr.
PauI Frankl (1879-1962) en sus Die Entwiklungsphasen det'
neuereru Baukunst de 1914 (ampliadas ms tarde en su Dos Sy.s
tem der Kunstwissenschaft de 1938). El historiador checo propu
so la interrelacin de dos sistemas, crtico e histrico. Para el
crtico estableci cuatro categoras en el anlisis arquitectnico:
composicin espacial; tratamiento de masa y superficie; tratamiento de luz, color y otros efectos pticos; y relacin entre el diseo y las funciones sociales del edificio. Dentro de estas categoras, Frankl se movi a partir de dobletes polares de conceptos
(como forma corprea y forma visible, frente al ptico y hptico
en las artes frgurativas), concibi la arquitectura como imagen
mental y suma de imgenes visibles, y desarroll la historia de
las fases arquitectnicas como evolucin de diferentes formas de
Kunstwollen. Fue importante su distincin entre espacios aditivos y divididos (que el italiano Giulio Carlo Argan (1909-1993)
convertira ms tarde en arquitecturas de "composicin" y "departe en oposicin a Wlfflin- su
terminacin" espacial) y
-enal poner en estrecha relacin Ia forcuarta categora "funcional",
ma arquitectnica y las instituciones sociales a las que serva.
Su lnea fue seguida ms adelante por historiadores como el suizo Sigfried Giedion (1888-1968), en su Space, Time and Architecture de 1941, uno de sus discpulos, y otro
Kraut-Richard de Ia
heimer- sera uno de los pioneros en la investigacin
categora iconogrfica de la arquitectura, parcela indita en la
obra de Frankl.
En 1925, como hemos visto, Panofsky intent basar desde un
punto de vista ontolgico y fenomnico la idea de conceptos caracterizadores.
Partiendo de la contraposicin entre plenum y forma, estableci tres oposiciones especficas en el mbito de lo visual: 1. Oposicin de valores elementales, con valores "pticos" (espacio
abierto) frente a valores "hpticos" (cuerpos);2. Oposicin de valores de la frguracin, con valores de "profundidad" frente a valores "de superficie"; y 3. Oposicin de valores de Ia composicin,
78

la "compenetracirin" que se contraponen (fusin),

valores de "contigidad" (subdivisin).
Seran revelaciones o expresiones de determinados principios
tle representacirt artstica, unidos entre s por un principio estilstico superior; por ello, podran considerarse conceptos caracterizadores de criterios estilsticos.
A partir de estas correlaciones fundamentales de parejas, en
los periodos histricos especficos surgiran sistemas de principios artsticos que daran soluciones histricas a estos problemas bsicos, como sus respuestas concretas; sistemas de representacin que denominaramos estilos y que seran lgicamente
concretos en eI espacio y en el tiempo, histricos. Adems, Panofsky critic la impostacin terica de Wiilfflin, al considerar
que parta de la idea de los estilos como concreciones de Ia visin
"del ojo", de la "ptica", de una poca o un artista; consideraba
que eran ms bien concreciones de la "visin" espiritual o mental sobre "el mundo del ojo". El estilo vendra dado en ltima
instancia por Ia existencia en una poca de ciertos contenidos intrasubjetivos, sobre los que despus se insertara cada conciencia individual del artista. Para eI alemn, Ia eleccin por parte
de un artista de un modo de confrguracin no sera sIo expresisostena el suizo- sino del Kunstwollen d.e
va del artista
artista no hara una eleccin de estilo completasu poca; un -como
mente libre, en funcin de sus caractersticas expresivas, sino
una eleccin dentro del mbito de "lo posible", del estilo posible
cdigo no dependiente en exclusiva de lo perceptual- en
-como
una poca que slo permitira concreciones figurativas dentro de
un modo de configuracin comn: el estilo histrico.
Los conceptos fundamentq.les no seran frmulas de las maneras en que los problemas artsticos se resolvan, sino de cmo se
planteaban, "a priori" de las respuestas o soluciones concretas
con valores de
r los

que presentasen diferentes obras de arte. No se tratara tanto

de caracterizaciones de obras de arte como de los planteamientos previos a esas obras de arte. Las obras de arte no se nos presentaran jams como fenmenos polares, sino situados en una
escala de infrnitos grados, en escalas que adems seran mviles, segn la poca, segn eI modo de la confrguracin en ella vigente, segn el estilo histrico.
Existira no obstante otro tipo de conceptos, no fundamentales, con que referirse a las soluciones concretas de tales problemas proporcionadas por las obras de arte, como puntos intermedios de las escalas polarizadas de los conceptos fundamentales;
por ejemplo, podra establecerse una escala no sIo polar que
ira de lo estereomtrico-cristalino, pasando por lo plstico y lo
pictrico, hasta lo ptico; o de 1o acromtico, por lo polcromo y 1o
colorstico a Io tonalstico. De los conceptos fundamentales se derivaran conceptos especiales, como formulaciones de problemas
especficos, cuya solucin slo se encontrara en grupos concretos de obras de arte o, incluso, en una sola obra, siempre histri79

cos, pucs (!st,os conceptos parciales nrccrrn de las soluciont,s

hist<iricas prcvias a un problema particular, derivado de un prrr
blema fndamental. Con estas soluciones se crearan redes sis
temticas e histricas de soluciones artsticas, de obras artsti
cas, y un sistema histrico de problemas artsticos.
Los conceptos fundamentales para Panofsky no seran en ltima instancia a-histricos; no se formularan por vas puramentt,

intelectuales, prescindiendo de cualquier experiencia, sino ir

partir de las soluciones concretas e histricas de los problemas
artsticos histricos; su descubrimiento sera "a posteriori', dr.
fundamentales- se basara en su posibilidad de ser legitimdos
"a priori", en una categora exclusivamente ontolgica.
En paralelo con esta lnea, se han desarrollado estudios sistemticos de los principios artsticos de un "sistema estilstico",
como el egipcio antiguo, como el de Heinrich Shfer (1868-195Z)
en su Voz cigyptischer Kunst de 1919; o aplicaciones reductivas
de los conceptos fundamentales a un mbito histrico determinado, en la que primaba la descripcin de la Historia a travs de
los entrecruzamientos, asociaciones y penetraciones de constantes fundamentales, a la manera de Guido von Kaschnitz-Weinberg (Rmische Portrcits de 1924 y Die Grundlagen der antih,en
Kunst de 1944\.
El cambio estilstico
Siempre se ha reconocido la importancia del cambio estilstico
dontro de la Historia del Arte; sin tal cambio, de hecho, no existira tal historia, como narracin de una serie que se modifrca.
La explicacin del cambio estilstico se ha dado por lo general siguiendo dos pautas: una, Ia de cambio producido al modificarse
las condiciones "del medio" que determinaran la existencia y
desaparicin-sustitucin de un estilo; dos, la del poder inmanente a la obra de arte, a la forma artstica, de generar su propia
mutacin, :ur:'a vez que sus posibilidades de desarrollo o de impacto en el espectador se han agotado. Una teora respondera a
la historiografa contextualista y la otra a la de tono islacionist_a, formalista. Segn sta, el cambio obedecera a vagas leyes de
destino intrnseco, de las que Ia primera sera el uso de metforas biolgicas de los ciclos vitales, de origen incluso vasariano
pero reimpulsadas por el darwinismo (como en el caso del cansancio de las formas de Gller); otros historiadores y tericos habran recurrido
ms o menos la incidencia de los
-eliminando
factores externosa la determinacin de ciclos evolutivos: el de
Riegl, de hptico a ptico; eI de Wlfflin, segn sus esquemas de
pretensiones ms universales que slo explicativas del paso del
Renacimiento al Barroco; el del francs Henri Focillon (18811943) en su La Vie des formes de 1934, con sus estados o perio80

de los estilos (experimentrl

irrcirico, clsico, de refinamie rrr lo largo de la Historia aun

.rrrndo en algunos casos pudieran cocxistiialgunas de estas fa$cs en un mismo momento; el de Jos Ortega y Gasset, de la re_
rresentacin de_objetos a la de apariencias y de ideas (*No hay
rLrra retina, no hay.valores plsticos absolutos. Todos ellos perI,.necen a algn estilo, son relativos a 1, y un estilo es el fruto
rlc un sistema de convenciones vivas").
rls
l,r,

acadmico, barroco), recurrcntcs

. Sin embargo, habra obras que promoveran o negaran

ese

rlr:stino evolutivo; se ha tendido a jizgarlas (mayor si[nificacin

rl una obra q,ue de otra) en trminos de su mayor co]rtribucin
rrl desarrollo de esa evolucin; pero ello supone Ln juicio ,.a post,.riori" de una cadena fatalmente establecida
actividad
-corno
premonitoria? como avance hacia el futuro- ms
que en un con_
t,cxto todava indeterminado en cuando a sus salids.
_Por ello, otros historiadores han renunciado a tales esquemas
.y han relativizado el cambio, establecindolo slo en el mrco de
scc-uencia,s de problemas y respuestas artsticas; panofsky ha
trtilizado la expresi-n francesa rculer pour mieux sauter "para

t:onstruir una metfora del mecanismo de cambio estilstito a

l,ravs del retroceso a un punto anterior de la secuencia de caderras de problemas artsticos; para cambiar hace falta abrir una
senda nueva que partir, desde atrs, de un problema previo.
I)ara entrar, por ejemplo, en el naturalismo barroco, habria hecho falta "desandar" la senda subjetivista,,manierist,,y entroncar con la problemtica naturalista previa al desarroll d"l
-.nierismo, de Leonardo y Rafael; para que se desarrollara
el
cstilo flamenco del siglo XV haba de ser bandonado el camino
del Gtico Internacional, y regresar a las formas de tendencias
previas, ms que a un estilo unitario inmediatamente anterior.
Ms recientemente, George Kubler, en The Shape of Time de
1962,ha insistido en la idea de que toda solucin senaia ra existencia- de un problema (como forma mental) para el que han
existido otras soluciones (como categoras formles) que, conforme se acumu-lan, no slo lo revelan sino que modifican el proble_
ma; se estableceran entidades compuestas (una forma-tipo) de
problemas y soluciones, enlazadas por vnculos de tradicin e influencia, unas ya cerradas en una ierie v otras todava abiertas
cn secuencia en su momento histrico. Ciando los probiem. a".lan de llamar una atencin activa y de demandar soluciones, la
secuencia se estabiliza e inactiva, pero nuevas circunstancias
condicionantes podrn reactivarla; no hay ciclos necesarios ni
recurrencias, sino constatacin de la naturaleza espordica, im_
predecible e irregular del acontecer artstico slo ofoanizabe en
secuencias abiertas y cerradas.
- A su vez, James S. Ackerman ha visto ms que pasos en la soIucin de un p,roblema, una sucesin de pasos a partir de lals
afrrmacin/es de un problema, en un procso en el que con cada
solucin hara que l naturaleza del problema
.,o Lu-

"u-iur"l

81

bra un final previsto de antemano sino una sucesin de decisr,,

nes (pruebas hacia Io desconocido) tan numerosas corto l;rr.
obras que utilizamos para definir un estilo.
El cambio estilstico se puede producir por la structura rr.
blemtica de Ia actividad artstica, como de toda actividad lru
mana. La innovacin es posible porque el mundo es paulati rr;r
mente
sin seguir un ritmo constante y una direci,,,r
-aun
progresiva
nica ni un desarrollo nomolgica o teleol$camerrl,.
determinado- distinto, como interpretacin seriada y cambiir,,
te del propio mundo. Cuando las necesidades y propsitos <L.l
hombre se modifiquen, cuando las funciones dadai alos objel.r,r.
artsticos cambien, o su uso significativo, o la significacin rl,.
una forma, no respondan a esas necesidades o propsitos, lru
formas portadoras y significantes de esas funciones y signific,,
dos tendrn que variar, de tal manera que se acomoden a lol
nuevos requisitos e intenciones.
Si el arte es una construccin interpretativa de la realidarl,
que a su vez, como mundo, no es sino una suma de interpretrr
ciones vigentes, el cambio del arte depender del cambio d esr,
vigencias interpretativas (generales y no slo artsticas) de lrr
realidad. Cuando un hombre o un grupo de hombres se instalarr
en el mundo, en un nivel histrico o una secuencia concreta, err
cuentra un sistema de interpretaciones vigentes, dadas ya y,,ht,
redadas", frente al que puede optar por una actitud d aepta
cin
cuanto le
para interpretar la realidad- dr.
-enen tanto quesirven
rechazo,
no basten para explicarla, parezcan err
neas o insuficientes. Las diversas generaciones consideran negativamente las interpretaciones heredadas porque no coinciden
con sus_pretensiones o sus necesidades, porque no interpretarr
los problemas actuales que deben ser interprtados y, al no serlo, se presentan como cosas problemticas. El prob[ema fundamental sera que no han sido interpretadas; en este mbito de kr
problemtico, quedarn incluidos los problemas artsticos, que
no habran sido interpretados a travs de soluciones artsticas
suficientes.
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82

IF

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Itt

ltistoria del arte, Barcelona, Pennsul, 1988.

I.:,I

]RCICIO PRACTICO

"EI barroco pone la vista en otro blanco. No busca [como en ]a

Rella de Tiziano de los Uffrzi de Florencial la belleza organizada;
en l las articulaciones estn sentidas ms sordamente y la intuicin pide el espectculo del movimiento. No es necesaria la vibracin pattica italiana del cuerpo, que arrebat al joven Rubens; el
mismo Yelzquez, que no quiere nada con el barroco italiano, tiene

el sentimiento fundamental en
su Venus, comparando sta con la de Tiziano! Un cuerpo de construccin mucho ms fina, pero que no se sirve de las formas separadas y yrrxtapuestas para conseguir el efecto, antes bien, ha recogido
el conjunto
cual subordina a un motivo director- y ha renunciado a que-el
los miembros, como partes autnomas, posean todas
equivalentes acentos. La situacin puede expresarse de otra manera: el acento se ha concentrado en algunos sitios, la forma ha sido
llevada a puntos aislados
de las expresiones dice lo
-cualquiera
mismo-. Pero queda invariable
la premisa de que el sistema del
cuerpo ha sido sentido de antemano de otra manera, esto es, menos
"sistemticamente". Para la belleza del estilo clsico es de rigor Ia
uniforme y clara visualidad de todas las partes; el barroco puede
renunciar a esto, como 1o demuestra el ejemplo deYelzqtez... Una
frgura como sta puede ser recortada. Por el contrario la frgura barroca est ntimamente unida en su existencia a los dems motivos
del cuadro.... Mientras ),a Bella tizianesca posee un ritmo en s misma, el fenmeno no se completa en la frgura de Velzquez sino contando con las dems cosas que hay en el cuadro. Y mientras ms
necesaria sea esta integracin, tanto ms perfecta es la unidad de
la obra barroca" (Heinrich Wlfflin, Conceptos fundamentales en la
historia del arte, Madrid, Calpe, 1924, pp.226-227).
"Esta Venus y Cupido... es sin duda una de las obras de Velzquez [1599-1660] ms problemticas desde el punto de vista cronolgico e iconogrfico... Por sus calidades tan fluidamente ticianescas y por sus elementos iconogrficos nos inclinamos por la
segunda hiptesis [que fue pintada en su segundo viaje a Italia]...
La elaboracin italiana de la Venus se afirma por la prohibicin
que exista en Espaa de representar desnudos femeninos... Los aspectos iconogrficos y formales siguen confirmando la factura italiana... Entre los modelos debi tener presente el Hermafrodita
[Borghese]... y la Ariadna, pintada por l en uno de sus paisajitos
de la Villa Medicis... El tema de Venus mirndose en el espejo... estaba normativizado en la pintura veneciana, pero Velzquez le da a
su obra un carcter muy personal... Su rostro se desdibuja intencionadamente en el espejo a fin de ocultar, como una mscara su identidad; an ms, no corresponde su situacin real a la direccin de
su mirada. La teora de que el espejo pueda simbolizar virtudes o
vicios se esfuma al saber que se trata de un encargo por parte de
un personaje [e] Marqus de Eliche y del Carpiol dado al disfrute
de la belleza femenina. Sus esplendorosas tonalidades la confirman
como una de las obras maestras del Barroco. Sobre una base azul
ese movimiento. Cun diferente es

83

.,_"-

descansa la masa roscea de la jovcn. [.lrra mancha blanca vertigi

nosamente pintada y un sutil velo verde de seda separa la figurir
del espejo, que se recorta... ante una cortina roja que acompaa cl
movimiento curvilneo del desnudo. El nico sentido clarament<,
emblemtico de esta obra es el cngulo rosa que Cupido coloca sobt,
el marco del espejo; es un ceidor, pero, al contrario del de casti
dad..., ste alude a la prdida de esta condicin" (Jos Rogeli<r
Buenda y Ana Avila, Veld.zquez, Madrid, Anaya, 1991, pp. 64-65).
"Tenida por obra ejecutada durante su segundo viaje a Italia,
quiz representando a la amante que terminara siendo la madre
de su hijo natural Antonio, parece haber constituido una nueva pareja de la "Ninfa" de un annimo pintor veneciano del Quinientos.
que posea en su importante coleccin de pintura el hijo del primer
ministro don Luis de Haro, don Gaspar Mndez de Haro y Guzmn,... notorio libertino y connaisseur, y haberse pintado con anterioridad a su partida. Aunque su postura, dndonos la espalda,
pudiera depender de la estatua antigua del Hermafrodita Borghese, la figura femenina supuesta de Tiziano, vista de frente, contra
un fondo de paisaje, pudo haberle servido aYelzqaez como partida y contrapunto de su composicin. El cuadro, qluiz para ser visto
desde la derecha, lo que corregira la excesiva "planitud" y las desproporciones del cuerpo de la diosa y el problema de la imagen reflejada en el espejo que le presenta un infantil Cupido, muestra a

Venus, reclinada, ms que arreglndose contemplando su rostro

que haba tratado Tiziano en un lienzo del Alczar madrile-tema
o- en un espejo, prueba tpica para probar el naturalismo de
cualquier imagen pintada, doble prueba de la equivalencia del reflejo
ficticio- de la realidad o la ficcin pictrica del artista.-tambin
La belleza corporal de la mujer, envuelta en el misterio de su
falta de rostro
captable a travs de los filtros del arte-, se
-slobien carnales, a travs de su color y su textuexpresa en trminos
ra, contrapuesta a la de las suaves, ricas y brillantes telas que, con
sus intensos colores, contribuyen a acentuar el atractivo epidrmico de la mujer de carne y hueso. Tambin contribuyen a su atractivo
y fsico- su visin cercansima, la proximidad que
-pictrico
sugiere
su formato apaisado, y el ambiente de sensual intimidad
que emana del escenario, cerrado, clido y refrescante, dado al sentido del tacto" (Fernando Maras, Veltzquez, Madrid, Historia 16,
1995, p. 140).
En estos tres breves comentarios se analiza el mismo cuadro de
Yelzqrez desde planteamientos preferentemente formales; comprense entre s los tipos de anlisis y sus intenciones crticas respectivas, comenzndose por el de Wlfflin y ponindose en relacin con

Diego Velzquez, La Venus del espejo, ca. 1646-1649, Londres, National Gallery of Art,
lienzo de la 1tima poca del pintor sevillano, en el que se retomaran motivos de 1a pintura veneciana interpretados en clave barroca, en un estilo modernamente valorado por
su anuncio del impresionismo del siglo XIX.

las ideas de Panofsky sobre las diferentes clases de conceptos historiogrfrcos.

84

ir

85

Captulo 6:

HACIA EL DETERMINISMO SOCIOLOGICO E

IDEOLOGICO

La Historia

d.el

Arte como historia

d.e

la cultura

Con Hegel se abri un nuevo campo de anlisis e historizacin

tena sus precedentes en eI siglo XVIII en obras como las
-que sur I'architecture des Anciens et celle des Modernes de
Lettres
1787 del francs Jean-Louis Viel de Saint-Maux, por ejemploal que se opondran los historiadores ms tradicionalmente formalistas, que rechazaran el anlisis de la belleza en el plano de

las ideas, como una intelectualizacn abusiva de la esttica y

un menosprecio de las condiciones formales de Ia belleza; sin
embargo, de Hegel partira en buena medida una de las corrientes ms importantes de la Historia del Arte de la poca contempornea, qrre vea. en las formas artsticas un portador de valores expresivos y simbIicos de ideas espirituales e intelectuales.
Cuando Hegel escriba "el mundo de la voluntad no est entregado al acaso" y "la razn rige eI mundo... Y, Por Io tanto, la Historia universal ha transcurrido racionalmente", estaba sustituyendo el determinismo del medio por la "determinacin" de las
voluntades de los hombres racionales.
Bajo la influencia hegeliana, el alemn CarI Schnaase produjo
su Geschichte der bildenden Kunst de 1848-64, una Historia del
Arte construida con afn de sntesis panormica y de explicacin
universal de los fenmenos artsticos por medio de un mtodo
dialctico, conjuntando experiencia y especulacin, arte y cultura, reflexin y narracin. Schnaase conceba al arte como una
actividad central de los pueblos, en el que se manifiestaban los
sentimientos, pensamientos y costumbres de los pueblos, como
documento esencial sobre la vida histrica de los mismos. Adems, Schnaase adopt una serie de trminos de fecunda influencia posterior: el Volkgeisl, como espritu de los pueblos que se
manifresta principalmente en el arte; y el Zeitstimmung, o espritu de la poca o denominador comn de los estilos temporales.
En un libro ligeramente anterior (Handbuch der Kunstgeschichte de 1842),Franz Kugler haba tentado asimismo de conciliar Ia postura formalista tradicional y la "idealista", pero el ms
conocido representante de esta tendencia sinttica fue su discpulo Jacob Burckhardt (1818-1897), aunque inclinado ms hacia al
estudio de las formas y al anlisis de las aportaciones de las individualidades artsticas originales que al de Ia influencia de las
instituciones, la economa olavida social, lo que para algunos disminuy el valor de st Kulturgeschichte, de su historia de la cultu87

ra, como instrumento de anIisis dcl rrte. El historiador suiz,,

consigui, con su gua para los viajeros a Italia Der Cicerone d,.
1855 y, sobre todo, con su Die Kultur der Renaissance in ltaliett
EinVersuch de 1860 dos textos bsicos, que definiran durante ur
prolongadsimo tiempo la interpretacin del arte de1 periodo rt.
nacentista en trminos culturales y su cultura en trminos arts
ticos; tratando en este ltimo de temas como eI estado como,,obrrr
de arte", eI desarrollo del individuo y el resurgir de la Antigeda<l
clsica, el descubrimiento del mundo y el hombre, la religin y l:r
moral, la sociedad y las frestas de la poca, estaba proponiendo
una historia de las ideas como necesaria introduccin cntextualizadora del disfrute de las obras de arte, una concepto de arte qut,
se ampliaba en el seno de un concepto de cultura que significba
libertad y que defina el fin del arte como cultural, unque dejara
para al estudio particularizado de cada caso la respuesla al problema central de si el cambio artstico se deba a la manifestain
de la existencia un nuevo proyecto de carcter individual, social o
a una combinacin de ambos.

La Historia del Arte como historia social

A la filosofa del idealismo vendra a aadirse la del positivismo que, basada en el pensamiento del francs Augusfe Comte
(1798-1857), represent una nueva orientacin determinista de
las Ciencias Sociales y la Historia. Hippolyte Taine (1828-1892),
en st Philosophie de l'art de 1865-1869, afirm que para explicar un estilo artstico era necesario conocer el espritu de las
costumbres de la sociedad que las obras de ese estilo reflejaban;
sta era Ia ltima explicacin causal que determina la obra de
arte: "Es preciso estudiar la temperatura moral para comprender Ia aparicin de tal especie de arte... las producciones dl espritu humano, como las de la naturalezaviva, no se explican sino por el medio". Taine quiso deducir de la historia de las
escuelas de arte, en relacin con eI medio que las produca, una
explicacin
cierto sentido sociolgica- del arte, una esttica histrica-en
y adogmtica, que no impona preceptos sino que
comprobaba leyes de carcter cientfrco. Taine suprimi la teora
esttica general e intemporal y se lanz al determinismo del medio social, que sera la causa primera del arte.
Aunque tardara en influir sobre Ia prctica de la Historia del
Arte, la interpretacin marxista de primera poca proporcion
nuevos instrumentos al determinismo del medio geogrfico, material, social y econmico; Karl Marx (1818-1889) y Frledrich Engels (1820-1895) ligaron la produccin artstica a los acontecimientos econmicos y sociales de su momento y la explic, en ltima instancia, a travs de su insercin en las relaciones de
produccin concretas de cada situacin histrica, en la trama de
su infraestructura. El factor econmico sera bsico, pero no el
88

Hippoly.te Taine (1828-1892), historiador francs cuya Philosophie de I'art de 1865-1869

dio inicio a una nueva forma de determinismo social en la historiografa artstica.

89

nico que explicara el arte, al formar parte de la superestructur';,

ideolgica
cualquier hecho cultural- de una sociedad; ll
produccin-como
de imgenes, aun como emanaciones de un comportlr
miento material, aparecera condicionada por el desarrollo corr
creto y determinado de las fuerzas productivas; Ias representacio
nes de las ideas de la clase dominante seran las representaciono:,
de las ideas dominantes de una poca; la clase que ejerca el podt'r
material en la sociedad era su poder espiritual dominante, que s(.
expresara en sus representaciones artsticas como consecuencirr
de Ia existencia de una ideologa artstica predominante; de esl
forma, se daran condiciones para eI desarrollo de la actividad artstica y para la copresencia de sectores sociales representados
por ella y otras clases alienadas en cuanto a su consumo y su com
presin. La Historia del Arte se converta as pues en un documento para la interpretacin de las realidades histricas.

l=
l
:

La Historia del Arte como historia del espritu

Tambin al frnalizar el siglo XIX y a comienzos del XX se produjo un nuevo cambio en la orientacin metodolgica y de frnalidades de Ia Historia del Arte; algunas de las corrientes de la fiIosofia del momento enderezaron indirectamente su trayectora, intentando delimitar las competencias de las ciencias naturales y
las ciencias humanas o del espritu, a las que difcilmente se les
poda aplicar metodologas naturalistas pues se escapaban, por su
nat.ut:aleza especial, histrica, a sus redes. Wilhelm Dilthey sostena que nada histrico era menospreciable para las ciencias del espritu; el valor residira en la historicidad, en eI hecho de que las
acciones y productos del hombre
ellos el arte- eran todos

-entreel histrico. Dilthey indic

histricos; se abra un nuevo mtodo,
en sr Eiruleitung in die Geisteswissenschaftez (Introduccin a las
ciencias del espritu) de 1883, que el hombre trataba de indagar Ia
vida misma, y que la experiencia de la vida era la propia y peculiar fuente de conocimiento que nutra los saberes humanos e histricos; por ello eran difcilmente aprehensibles por las ciencias,
al ser complejas realidades irreductibles y que no podan descomponerse cientficamente, sino ser tomadas en su integral unidad.
EI arte era una abstraccin de hechos humanos artsticos que dependan de la voluntad, no tanto de causas como de motivos o fines; el conocimiento de lo humano se nos daba en la experiencia
interna, enla uiuerucia. En la comprensin de las vivencias expresadas se hallaba la posibilidad de entender su sentido, referido a
la vivencia original, y el arte constitua un conjunto de vivencias
histricas objetivadas, expresadas, como manifestaciones de la
vida, y sus obras eran fragmentos del mundo sensible producido o
modelado por el hombre.
La Historia del Arte ser para el pensador alemn una hermenetica de las expresiones artsticas, y el arte el espritu hu90

Jacob Burckhardt (1818-1897), historiador suizo que abri el camino de

1a senda de rna Kulturgeschichte.

la Historia

del

Arte moderno por

91

mano objetivado. En esta lnea se desarroll tambin parte dr.l

pensamiento del espaol Jos Ortega y Gasset (1883-1955), aul
que su influencia no se haya hecho notar excesivamente entr',,
los historiadores del arte, ni siquiera entre los espaoles, si e\
ceptuamos Enrique Lafuente Ferrari (1898-1985) y Fernanrl,,
Chueca Goitia (1911). Sus ideas sobre la Historia, aunque m(,
nos dispersas que las que tratan de arte, pueden encontrarse en
su La Filosofa de la Historia de Hegel y la historiologa de 192fi
y st Historia como sistema de 1935. Para Ortega, la Historia nc
cesita, para poder ser entendida, de un esquema "a priori" qur.
sirva para ordenar los datos; la Historia es variacin que se rer
liza sobre constantes, que son Ia estructura radical "a priori" dr,
la realidad histrica y cuya confrrmacin se encontrar en la in
vestigacin del pormenor de los hechos. La Historia debe construirse racionalmente, pero la razn de la Historia estar deter
minada por la peculiar realidad sobre la que debe operar; si
razn es toda accin intelectual que nos pone en contacto con lir
realidad, la razn lgic no nos pondr directamente
correctamente- en contacto con la Historia; ser necesario-ootro tipo
de razn para captar la vida humana como realidad radical, la
Historia como realidad cambiante y temporal al ser humana: la
razn uital,la vida como forma de inteleccin. La vida misma al
poner las cosas en perspectiva, aI insertarlas en su contexto y
hacerlas funcionar en 1, es Ia que las hace inteligibles. IJna rea-

lidad humana slo resultar inteligible desde la vida en la que

est radicada; pero al ser la vida humana histrica, Ia Historia
es uno de sus componentes esenciales, pues Ia vida es humana
porque es con su pasado, con su historia; por ello, la razt vital
es razn histrica. Para Ortega, la Historia es cambio porque
cambia eI mundo del hombre y el mundo est basado en una tex-

tura de ideas, vigencias (usos) y creencias (convicciones). El ar-

te, como parte de la vida humana, cambiar y tendr que ser en-

tendido en este cambio, segn se modifiquen las vigencias,

creencias e ideas de una poca, tanto las generales como las que
ataan particularmente al mundo artstico. Y habr que entenderlo tanto en sus cmo como en sus para qu se hace arte, en
sus fines precisos en el marco de Ia vida de los hombres.
En relacin con algunas de estas ideas puede ponerse otra corriente de la Historia del Arte, Ia que se ha dado en llamar espi-

ritualista, que parte de uno de los discpulos de Alois Riegl, eI

austraco de ascendencia checa Max Dvorak (1874-1921), quien
con aquI, con Franz Wickhoff (1853-1909) y su propio discpulo
Karl Maria Swoboda (1889-1977) constituyeron la primera escuela vienesa de Historia del Arte.
Dvorak, que uni a los puntos de partida formales de su
maestro la interpretacin burckhardtiana del arte como reflejo
de la historia de la cultura, de una Weltanschauung espiritual,
pretenda una renovacin tras eI pesimismo del desastre de la
I Guerra Mundial (momento de la publicacin de los "conceptos"
92

Max Dvorak (1874-1921), historiador austraco-checo, uno de los mximos representantes

de la Historia del Arte como historia del espritu y recuperador de periodos estilsticos como el manierismo y artistas como El Greco.

93

de Wlfflin), invocando una nueva poca, espiritual y antimal,'

rialista sobre una civilizacin que consideraba dominada por l;,,
ciencias naturales, el pensamiento materialista, la creencia ,'',

la causalidad y el progreso tcnico, "de ojos y cerebro ms que rl,'

corazn". Dvorak yuxtapuso, en su Kunstgeschichte ol'.
Geistesgeschichte de 1924,la Historia del Arte a la historia rlr,l
espritu, a la historia de las ideas y, ms que como reflejo de t'.
ta, como su ilustracin; consider fundamental Ia existencia rl,'
relaciones entre Ia historia de Ia frlosofa, del pensamiento, l;r
religin y las formas artsticas, aunque "en abstracto", desde r'l
exterior de esas formas, como series paralelas de documentos rl,'
una civilizacin concreta organizada en columnas.
Faltara, para algunos, la mediacin psicolgica del artistrr
que haca que las formas, dogmas y sistemas, reducidos a un es
tado de "gusto", se transformaran en obras de arte. Pero sobn,
todo, sera la falta de anlisis de las formas, incluso para otros
de juicio esttico, la causa de esa carencia de fusin entre todis
los elementos de la Historia, con la que sin embargo se negablr
la autonoma del arte de los formalistas.
Aunque ligado a las teoras de la pura visualidad, no dej dt'
tener puntos de contacto con los espiritualistas el alemn Wilhelm Worringer y su teora de Ia simpata o empata simblicr
propuesta en su Abstraktion und Einfhlung. Ein Beitrag zur
Stilpsychologie d,e 1908; para 1, el contenido de Ia obra del arte
estaba, ms que en el tema, en el mismo artista y su vida espiritual; la obra de arte sera la expresin de los smbolos del sentimiento espiritual de su creador (vase su tipologa individual/social en sus Formprobleme der Gotih de 1927) a travs de formas
empticas, fuerzas motrices .y expresiones de la objetivacin de
tna Weltanschauung y tn Volkgeist.
El asimismo austraco Hans Sedlmayr (1896-197/8), en su
tambin titulada Kunstgeschichte als Geistesgeschichte de 1949
y st Kunst und Warheif de 1958, ha ido todava ms aII, intentando
Otto Pcht- redefinir una 'Joven escuela de Vie-con
La"i "La
historia de todas las artes se escribe como la historia de
los conjuntos de obras artsticas originariamente unidos por un
vnculo sagrado, de sus nacimientos, de sus florecimientos, de
sus progresivas disoluciones y transformaciones y finalmente de
la secularizacin de sus herencias"; el factor decisivo y dominante del arte no deba buscarse en la condicin corporal anmica de
determinados grupos humanos biolgicamente limitados, ni en
sus formas de agrupacin, sino en los hechos del mundo espiritual, determinado, a su vez de la ms concreta y profunda manera, por su relacin con el espritu absoluto, por la relacin con
la divinidad; a pesar de su condescendencia con respecto al nazismo, la Historia del Arte devendra para Sedlmayr una historia de la religin, una historia del culto, en Ia que para explicar,
por ejemplo, la catedral gtica, sera necesario investigar la historia de la liturgia y Ia de la mstica de la luz ms que el pensa94

nriento medieval; incluso podra convertirse en suposrcrones mas

en una teologa del artc'
rrrdicalizadas
'
pe;;; " Iu" poti"ione extremadas a las que hubieran podirlr llgar algunos de los ms conspicuos y tempranos lepresenili"t"r'" esTa amplia y variada coiriente, es indudable 1a huella
oue deiaron srr" ,r.r"us ideas sobre las relaciones entre la reali,i ..iirti"a y las diversas manifestaciones culturales de su en-

polticas, ideolgicas, religiosas, cultuales,

iii."
de la
-nfo*fi".",
t"
;;- ,ti "o-o .o estructura, organizacin e interesesque
se
sociedad. de Ia que surgan los artistas y clientes y para la
pudieran
destinatarios
produca ese arle, .rrd(re sus grupos -de

ser defrnidos con mayor precisin de la que propolcionaria una

.la.ifi".ciO, reductiv ".r -e.o. trminos de clase. Y otra de sus
,,-p*t*i""., ms all de la negacin- del carcer autnomo del
,.it", ,"riu t de ta relativizacin de las propuestas.teleolgicas
de I Historia general del Arte, al requerirse el anlisis puntual
tu, ideas dJtodo tipo y de las condiciones sociales de cada coyo.rto.. histrica. Muths de los desarrollos metodolgicos posleriores de este siglo han partido de las ideas de este grupo- consu
t"["alist", pr.ra impularlas por diversas sendas, y de
mtootros
de
los
analticos
istrumentos
los
cmbinaciO
"o, esta poca dorada de Ia teora artstica.
dos nacidos durante
BIBLIOGRAFIA
, Jacob, El Cicern, Barcelona, Iberia, t966;^C^onsiderala itistoria unipersal, Barcelona, Edicions 62, 1983 y_La cultira d.el Renacimiento en ltalia. Un ensayo, Madrid, Akal, 1993'- Dv-oRAK'
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;;;;, ;;;;;""ioyos rle esttica, Ma{ri{, R.evista de1980'
'
Solr'tAYR, Hans'
Alianza,
y
pi"ti
toUrn Velizquez Goya,!.a!rid,
'Ai""t y obras aitsti.iot, i uols., Mqdlid, Ria-lp, 1965-j Arte e. ueritd' Per
l-ti" in metod,o dblto storia d.ell' arte, Miln, Rusconi, 1984 v La
" arte ntod.ento,Madrid, Mondadori, 1990. Taine, Hippolyte,
reuolucin, d,el

d,el arte,2 vols., Madrid, Espasa-Calpe, 1960' TnotsNr' Leon'

Sobre arte 3t cultura, Madrid, Alianza, 1971'

ii;t;;"

EJERCICIO PRACTICO
"Hombredesutiempo,lFranciscode]Goya11746-1828.lponesus
de l razn, pero para que este propsito sea efi-

br.it". al servicio

95

caz tiene que adentrarse intrpidamente en el mundo de lo irracir,

nal para hacer patente su presencia en el hombre y en el mundo

Goya penetra, como ha escrito Aldous Huxley, en "las insondablt',

profundidades del pecado original y de la original estupidez". Pu<.,
es ms bien la evidencia de la estupidez humana Io que qued:r
patente en los grabados [de Los Caprichos, 7797-7799)... por su firl

ta de referencia a valor religioso alguno. La razn la oy aplicada

;r

la crtica de la Espaa de su tiempo de labios de sus amigos escrito

res y pensadores, la lite de su tiempo, la ms vuelta hacia Europrr.
Eran los primeros europestas de Espaa, este pas que tantas vt'
ces iba a recaer despus en la supersticiosa invocacin al tradicio
nalismo casticista. Jovellanos, del que como nos dice Cen fBerm
dezl en st Elogio que Goya se deleitaba en su conversacin, el
propio Cen, Moratn, D. Bernardo Iriarte, Melndez Valds, r,
otros, Ios ms cultos y progresivos hombres de su tiempo, fueron
sus amigos, y su trato complet la educacin deficiente del artista r,.
le abri nuevas perspectivas a las avenidas de la razny al esprittr
de su siglo. El propio apologista de Goya, Francisco Zapater..., al
tratar, en la publicacin fragmentada e intencionada, de la correspondencia del artista a su to, queriendo presentarnos un Goya or

todoxo y bienpensante, tiene que reconocer..., que Goya, asentado

ya con bienestar en la corte y rodeado de amigos ilustrados: "aspir... una atmsfera nada pura que haba de embriagarle, agitado
por las nuevas ideas de recorrer Europa, en pos de ejrcitos vencedores de naciones extraas a Espaa", en suma "que hubo de participar en la enfermedad llamada del siglo"... Es sobre todo la amistad de Jovellanos..., la que le abre un nuevo mundo que va a
enriquecerle: las ideas de su tiempo. Cuando supera la crisis de su
enfermedad y su trabajo vuelve a Ia normalidad, este nuevo mundo
pide expresin en su obra. Introvertido, ha reflexionado en estos
aos, acaso ha ledo, ha enriquecido su vida con experiencias... como su tarda pasin decepcionada por la Duquesa de Alba, ha visto
de cerca la vida de la aristocracia espaola y acaso ha penetrado en
su trivial superficialidad. Son todos motivos para madurar su espritu y para intentar que logren manifestacin en sus obras... tiene
antecedentes, pero no en el arte. La Celestina, la novela picaresca,
Quevedo, han querido ms o menos criticar 1o que les parece mal
en la sociedad espaola, en su falta de justicia, su corrupcin, sus
lacras... El lo hara ms directamente en un momento an ms difcil y conflictivo... El anuncio se publica [6 y 19 de febrero de 1799
en el Diario de Madridl...: "Como la mayor parte de los objetos que
en esta obra se representan son ideales, no ser temeridad creer
que sus defectos hallarn tal vez mucha disculpa entre los inteligentes: considerando que el autor ni ha seguido los exemplos de
otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si imitarla es
tan difcil, como admirable cuanto se logra; no dexar de mercer al-

guna estimacin el que apartndose enteramente de ella, ha tenido

que exponer a los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de
ilustracin o acalorada con el desenfreno de las pasiones"... Y Goya
dijo que Los Caprichos slo haban estado dos das a la venta. No
podemos reconocer en el anuncio el estilo de Goya; una pluma amiga y letrada contribuy a explicar sus intenciones y hoy no dudamos que esa pluma era la de Moratn. Las ideas all expuestas coin-

Francisto de Goya (1746-1828), Nadie se conoce, grabado 6 de los Caprichos, lTgT-l7gg,

stira de la sociedad como farsa carnavalesca llevada a cabo por un artista que intent
fustigar las costumbres de la espaola de fines del siglo xvIII desde una mentlidad ilustrada.

ciden, hasta en estilo, con las que Moratn escribe en el prlog,, ,1,
La Comedia nueua de 7772, en la que nos dice que ni en la obr';r ,,,
en los personajes, ni en las alusiones se hallar nadie retratado , ,,
,

Captulo 7:

DE

aquella identidad que es necesario en cualquier copia para qu(. | ,,,

ella pueda indicarse el original. Procur el autor, as en la fllrrl.,
como en la eleccin de carcteres, imitar la naturaleza en lo un i r ,
sal, formando muchos un solo individuo"... La idea de Goya [en l\,,
die se conocel
motiv de Los Caprichos- es que la sociedrrrl r
-leitfarsa donde cada cual quiere representar un ,.,
el mundo son una
pel y engaar a los dems. Ello explica los extraos y ridcrrl,,
atuendos de los personajes, la fingida obsequiosidad del caball,,,,
que se inclina ante Ia dama y las mscaras o antifaces que cubrr ,,
sus rostros. Todo el mundo es Carnaval, dice el proverbio espaol r
Goya asiente a esta conclusin pesimista. Nadie se conoce, afirrrr.,
el artista... El caballero afeminado, o disfrazado con traje que zrl;,,,
tiene de femenino... trata de indagar quin es ella, que, hermticrr r
erguida, los labios apretados, encubre el rostro con un negro anlr
faz. Los personajes grotescos del fondo, que en algo recuerdan a lr,,
de la Comedia italiana, son los maridos" (Enrique Lafuente Ferr',,
ri, Los Caprichos de Goya, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 9-l{)

IA ICONOGRAFIA

A LA ICONOLOGUT

15-76 y 44).

El autor establece los paralelismos existentes entre las intencio

nalidades globales de la serie
uno de ellos- y Ia merr
-analizando
talidad de los ilustrados espaoles
en cuyo crculo se haba movirl,
el artista. Tngase en cuenta y analcese el tipo de aproximaciril
descriptiva del grabado goyesco
al aguafuerte y rrl
-realizado
aguatinta- como sustitutorio de un
anlisis formalista
dr.
-sea In
corte frlolgico o visual- y el sesgo de su lectura iconogrfica.
tntese vincular su especfrca formalizacn de la imagen con las
intencionalidades ilustiadas a las que el autor se reflrer, buscando
precisas relaciones ideolgicas, y con los recursos de la obra qut.
fueron expresados por Leandro Fernndez de Moratn, as como
procrese establecer la clase de relacin entre ideas de un segmen
to de la sociedad espaola de Ia poca, lo que se nos dice sobre el
pensamiento de Goya, y las ideas y las formas de la obra en cuestin. Por ltimo, tambin se podra establecer un comentario relativo a los problemas derivados de la publicacin de la serie y la "relectura" deZapater.

lh

Warburg a Panofsky

En 1912, en una conferencia

los frescos del Palazzo
-sobreen el Congreso Internafichifanoia de Ferrara- pronunciada
cirnal de Historia del Arte de Roma, Aby Warburg (1866-1929)
r'oscat para la historiografa artstica moderna eI trmino lcortologa, tomndola de1 ttulo del viejo libro que Cesare Ripa halra editado en la misma ciudad, en 1593, dedicado a las personilicaciones simblicas de los conceptos ms caractersticos de la
r:ultura alegrica del Renacimiento. Con ello
con su con-comopara ilustrar
t,r:mpornea utilizacin de diapositivas en colores
sus palabras- Warburgbautiz una de las tendencias historiogrficas que ha tenido mayores repercusiones en el curso de esta
(:enturia convirtindola prcticamente en una ciencia auxiliar, y
r:crr el breve periodo decimonnico que haba comenzado a interesarse por la iconografa.
La iconografa se centraba
ha precisado Jan Bialostocki- en el estudio descriptivo -como
y clasifrcatorio de las imgenes con
Ia finalidad de entender el significado directo o indirecto del tema representado, por ejemplo una "Anunciacin de la Virgen";
.ya a mediados del siglo XIX haba despertado suficiente inters
como para que se hubieran publicado un buen nmero de diccionarios y enciclopedias dedicados a la descripcin, identificacin
.y clasificacin de un conjunto plural de temas narrativos o extrados de una narracin, de personificaciones simblicas de conceptos y alegoras en las que stas haban ocupado el lugar de
protagonistas de una historia er'vez de los seres mticos, histricos o testamentarios. La iconografa surga en contraste con la
tradicin de la pura crtica formal y se converta en una ciencia
que permita objetivamente unas nuevas taxonomas (como la
serie iconogrftca de las "Anunciaciones") y tipologas (por eiemplo el "Ecce Homo" frente aI "Cristo Varn de Dolores") de las
obras de arte, en las que se produca una continua variacin

temporal.
La iconografa, por lo tanto, requera como fundamento bsico
la identificacin de unos textos a los que la imagen servira de

ilustracin.
A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadores
alemanes de tradicin hegeliana y que buscaban establecer los
lazos entre el arte y la cultura de un periodo, casi en trminos
de Zeitgeist (espritu de una poca), se esforzaron por separarse
tanto de los estudiosos del estilo en trminos dlacrnicos como

de la taxonoma de los icongrafos, volcndose hacia Ia explir'.,

cin y la interpretacin del fenmeno de los cambios iconogr'.,
ficos en el marco de las situaciones histricas en las que se lr,,
ban producido.
Warburg se interes por Ia "imaginera" en general y no st,l,,
por las obras maestras del arte, defendi Ia inseparabilidad rl,
la forma y eI contenido, transgredi las tradicionales fronterrr
de las distintas disciplinas (dando incluso entrada a las no col
sideradas como ciencias, como la astrologa) y despreci la estr,'
chez de miras de estetas y conocedores, sealando el carcfu't
unidimensional de sus intereses, al margen de la cultura y 1,,
historia. Para l "las imgenes eran signos que pretendan rr,,
serlo" (W. J. T. Mitchell), e incluso una representacin mim1,i
camente naturalista no era una mera transcripcin de realidir
des sino un proceso a travs del cual un mundo cultural y socirrl
construa la imagen de s mismo.
Esta lnea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968),
cuyo pensamiento parte en buena medida de Ia contemporncrr
filosofa de las formas simblicas de Ernst Cassirer (1874-1945.
producidas por un hombre no sIo racional sino tambin "simb<ilico", qu se mueve tanto en un mundo fsico como en un univer
so simblico a travs del que conoce e interpreta la realidad; las
formas simblicas seran aquellas que hacan que particulares
contenidos espirituales se unieran a signos concretos y se identificaran ntimamente con stos. Nada era plenamente comprensible al margen de la asuncin de Ia existencia de unas formas
simblicas del espacio, del tiempo, de Ias causas, del nmero, y
de unas formales simblicas culturales del lenguaje, del mito y
la religin, del arte, la ciencia y la historia ("Philosophie der
symbolischen Formen" de 1923-9; La filosofa de las formas simblicas, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 197l-1976 y una
reduccin en Antropologa filosfico, Mxico, 1975). El arte sera
la esfera de la experiencia simblica en trminos no estrictamente lingsticos, en una lnea de pensamiento prximo al de
Jos Ortega y Gasset, quien se preguntaba en 1914 ("Esttica a
manera de prlogo" reimpreso en La deshumanizacin del Arte
de 1925) qu signifrcara un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya funcin no consistiera en narrarnos las cosas sino en
presentrn osla como ejecutndose; sera precisamente eI arte este sistema de signos expresivos: "...ser imagen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen, concepto, etc., son siempre imagen-concepto de...y eso de quien son imagen constituye
el verdadero ser"; "...1a obra de arte nos agrada con ese peculiar
goce que llamamos esttico por p&recerros que nos hace patente
la intimidad de las cosas, su realidad eiecutiva..."
El ejemplo de Warburg y la filosofa de Cassirer condicionaron
aI hamburgus en eI estudio de las conexiones existentes entre
imagen y signifrcacin: "En una obra de arte, Ia forma no puede
separarse de1 contenido... debe entenderse tambin como algo
,

100

Aby Warburg (1866-1929), historiador alemn que dirigi sus investigaciones a la cultura
mitolgica y astrolgica de la Edad Media y el Renacimiento italiano, a las "formas de expresin" del arte clsico y el Renacimiento y a los contenidos del arte, inaugurando 1a corriente iconolgica.
101

que comporta un signifrcado que sobrepasa Io visual". El ml,,,1,,

de descripcin y anlisis de motivos e iconografas ha sido sirt,,
mtica y funcionalmente establecido por Panofsky en un es(u,.
ma de fcil compresin y aplicacin, esbozado ya en l929ll9:"'
completado en 1939 y reformado en 1955. Este esquema inclrr,..
adems de los "sucesivos" objetos de anIisis e interpretaci.rr,
los sucesivos "actos" interpretativos, los bagajes necesarios prrr,r
Ia interpretacin y los principios controladores de la misma. lr,.
esta forma tendramos el esquema adjunto.
Este esquema supone, por lo tanto, un anlisis
\
-primerouna sintsis
de los elementos presentes
en las inr:r
-despusgenes que constituyen
las obras de arte, desde aquellos ell r',
mo gestos faciales y fisonomas (estados emocionales) y adenr;,
nes de cuerpos y manos (acciones) puedan parecer ms simplr',
y sencillos en su descripcin naturalista o esquemtica y perl.r.
necer a una esfera "preverbal" de nuestra experiencia. Ante ulr;r
obra como La Ultima Cena de Leonardo da Vinci, nos encontr';r
ramos meramente frente a un grupo de hombres, dispuesto cn
torno a una mesa y en dilogo, que reacciona emocionalmente rl,,
forma individual, especfica y diversa. Este anlisis preiconogrrr
fico supone un conocimiento de las formas, de los prircipios <1,'
representacin de cada cultura artstica que nos permiten reco
nocer a travs de representaciones ms o menos esquemticirs
unos objetos y convertir en motiyos las simples formas.

lumburgo, Warburghaus. La Sala elptica (forma que representaba Ia concepcin modery que
su fundador- evitaba que los usuarios de la biblioteca se
-segn
rlurmieran) de Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, institucin trasladada a
l,ondres en 1933 e incorporada como The Warburg Institute a la Universidad de Londres
I

rrir del cosmos

crr 1944.
I
1

Lo s niu ele s interp retatiu

os

La identifrcacin de la iconografa, del tema de La Ultima Ce

nuestro conocimiento
ltimr
instancia literario- de unas fuentes textuales, en -en
este caso dc
la narracin evangIica (Mateo, 26, 20-36; Marcos, 14, 18-26,
Lucas, 22,14-38; Juan, 13, 11-38), aunque en ninguna de ellas
puedan identificarse todos sus detalles. No obstante, en la mayora de los casos, dependeremos ms de la historia de los flpos
iconogrficos previos, a no ser que nos encontremos frente a iconogramas completamente nuevos; este anlisis requerir tambin el estudio de las "formas" y estructuras
"ima-narrativas, etc.ginativas", diacrnicas, sincrnicas, palimsquemticas,
que forman estas imgenes "temticas". Adems, hemos de tener presente tanto que los iconogramas no son, ni en su conformacin figurativa ni en su empleo de fuentes literarias y Crficas, exclusivamente personales, como que su sentido es
modificado por sus propias cualidades formales. Pongamos un
ejemplo, el sentido de la iconografa de La resurceccin de Lzaro de Caravaggio no es plenamente inteligible y explicable sin
tener en cuenta su propia composicin formal y su tratamiento
naturalista y tenebrista. Ya el mismo iconograma caravaggiesco,
si Ie modifrcramos su iluminacin, perdera buena parte de su
rua leonardesca, depende de

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iconogrdfica, en un sentido
ms profundo (sntesis
iconogrdfica).
[ntese que iconogrdfica
ha terminado sustituyendo
a Ia original interpretacin
iconolgica de 19391

contenido, que constituye

el mundo de los valores
"simblicos".

laES

Interpretacin

III. Significado intrnseco

o

An.lisis iconogrdfico, en el
sentido ms estrecho de la
palabra.

,,,

Weltanschauung.

tendencias esenciales de la
mente humana),
condicionadas por Ia
psicologa personal y la

(familiaridad con las

Intuicin sinttica

(familiaridad con los temas

y conceplos especficos r.

fuentes literarias

Familiaridad con las

oQjetos y 7as acciones).

pseudo-formal).

II. Contenido tem,tico

secundario o conuencional,
constituyendo el mundo de
las imdgenes, historias y
alegoras.

Constituyendo el mundo
de los motivos artsticos.

a) fctico
b) expresivo

(familiaridad con los

Experiencia prctica

BAGAJE PARA LA
INTERPRETACION

iconogrd.fica (y anlisis

Descripciru pre-

I. Contenido temtico
primario o natural:

ACTO DE

INTERPRETACIO{

OBJETO DE

INTERPRETACION

tendencias esenciales de la
mente humctn fueron
expresadas por lemls y
conceptos especficos).

Historia de los sntomas

culturctles o smbolos en
general (percatacin
acerca de la manera, en la
cual bajo condiciones
histricas diferentes,

acciones').

condiciones histricas,
temas o conceptos fueron
expresados por objetos y

Historia de los /ipos

(percatacin de la manera,
en la cual bajo diferentes

del, estilo
(percatacin acerca de qu
manera, bajo diferentes
condiciones histricas,
objetos o acciones han sido
expresadas por formas).

Historia

INTERPRETACION

CONTROLADOR DE LA

PRINCIPIO

significado intencional como iconograma temtico-formal; , ,'

"nueva" Resurreccin, corr'o tal ilustracin de un pasaje neol,r.'
tamentario concreto, tendra un significado completamente (l
tinto, no sIo a un niyel iconolgico sino a uno meramente icon,,
grfico.
Lo que se busca en el tercer nivel, iconolgico, es la revelacion
de las "tendencias esenciales de la mente humana" de cada 11,,
ca, condicionadas por la psicologa personal del artista y sus pr'(,
disposiciones culturales; la obra muestra signifrcados conscit'rr
tes e incluso inconscientes y se hace portadora, como sntoma rl,
otra cosa que se expresa a travs de los elementos compositivr,,,
e iconogrficos, de unos valores simblicos, de unas construccio
nes y convenciones culturales, que han de reconstituirse con l;r
investigacin histrica y cultural del tema y su configuracin cs
r

pecfrca.

De ah que una investigacin iconolgica pueda extendersc

tambin a una "imaginera" no narrativa: un retrato, un paisajr'.
un bodegn, o de elementos de la composicin de carcter no es
trictamente figurativos, como Ia perspectiva, la proporcin, lrr
anatoma, la fisiognmica, el color, la ritualidad o la gestuali
dad; en cierto sentido, con su aplicacin a estos mbitos, se esta
ra traspasando sus lmites para entrar en lo que se podra con
siderar semitica.
La forma
que normalmente se olvida- es un elemento
para la "iconologa" como ciencia de las imgenes;
indispensable-algo
no se trata ya de una mera iconografa que estudie las tendencias esenciales de la mente humana a travs de sus expresiones
en forma de temas r conceptos; el contenido es para Panofsky
aquello que una obra delata pero no exhibe, en cierto sentido lo
consabido de Jos Ortega y Gasset (1883-1955) en el momento
de la creacin, los supuestos de los que parte el artista condicionado por su Weltanschauung y que son, para su poca, obvios,
pero que las pocas posteriores tienen que hacer patente por haber perdido su vigencia, y encontrarse de hecho ante :una halfalien Culture, ttrra cultura semiajena. El historiador que trata
con acciones y creaciones humanas ha de embarcarse en un proceso mental de carcter sinttico y subjetivo, y tiene que revivir
las acciones y recrear las creaciones: lo que Ortega llanr. la reuiuiscencia del pasado. La fecundidad del mtodo iconolgico
-in-y
tegrador, al estudiar el contenido, del simbolismo de forma
contenido, no lo olvidemos- ha quedado patentizada en muchos
de los estudios de Panofsky y de algunos de sus colaboradores,
como el americano Millard Meiss (1904-L975), o los alemanes
Richard Krautheimer (1897-1995) y Rudolf Wittkower (1901l97l), interesados fundamentalmente por las formas simblicas
en la arquitectura, desde tipologas primarias y secundarias o
elementos de lxico a sistemas de proporcin, referentes y modelos (Los fundamentos de la arquitectura en la edad del humaniszo, Madrid, Alianza, 1995).
106

RudolfWittkower (1901-1971), historiador aiemn de ]a arquitectura y el arte que ha frecuentado contemporneamente las metodologras formalistas, culturalistas e iconologistas.

lo7

La iconologa introduce por lo tanto un procedimiento div,

so, sinttico y asociativo, y en consecuencia difcilmente conlr,,

Iable incluso de haberse identifrcado correctamente sus fuenl, r,

literarias o de haberse reconstruido un programa, que hab' ,.'

estado detrs de Ia eleccin de unos temas; se ha sido uno,1,.
los fundamentos de su crtica. Tomemos un ejemplo parzrdigrrr;,
tico como el de La Primauera de Sandro Botticelli. Ernst lt
Gombrich (Imdgenes simblicas, Madrid, .Llia:nza, 1983) y l',
nofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, M:t'
drid, Alianza, lg75) han fechado este cuadro, que habra col1,,
do de los muros de la villa campestre de Castello,hacia l4i',.
cuando su destinatario Lorenzo di Pierfrancesco de'Medici cr,,,
taba unos catorce aos. Basado en las cfrasis que se recog(,r,
sobre textos de Lucrecio y Horacio o de Lucrecio y Apuleyo, r'rr
la "Giostra" y el "Rusticus" del poeta Angelo Poliziano, e ins,,

rado por el programa pedaggico del filsofo Marsilio Ficino, :,,'

habra realizado como una exhortacin moral en forma de h.
rscopo alegrico para que eI adolescente se frjara en Venus r.r,
mo la virtud de la "humanidad". Mercurio, las tres Gracias, Vr.
nus, Cupido, la Hora de la Primavera, Flora y Cfirr,,
compondran una narracin alegrica como representacin t.l
trminos neoplatnicos del advenimiento de la Humanitas tt,
forma de la Venus natural, rodeada por su squito y contrl
puesta a la Venus celeste (como el Amor divino, representado
en El Nacimiento de Venus) de acuerdo con la doctrina de lr'
dos Venus.

Por su parte, Horst Bredekamp (Botticelli, Modena, F. (l

Panini, 1996) ha situado la obra en una sala pblica del palaci,,
de Florencia y en una fecha ms tarda (hacia 1486-1490), qut,
excluira su funcin pedaggica. Partiendo de nuevo de los tex
tos de Lucrecio y Poliziano, el cuadro se convertira en una alt'
gora poltica, en la que se reivindicara el papel historico de Flo
rencia y se prometera su resurgimiento de ser controlado su
gobierno por parte de Lorenzo di Pierfrancesco ms que por su
primo Lorenzo el Magnfico. De ah la aparicin de una Prima
vera-Flora (como Florencia) grvida y del Mercurio (dios del co
mercio) que disipa la nubes, y su vinculacin con otra obra, Mi
nerud, y el centauro, que como Quirn representara la sumisin
futura de la rama principal de los Medici.
Casi con los mismos componentes
excepcin de la datacin
-a
y lalocalizacin, informaciones procedentes
del anlisis formal y
la investigacin documental- se establecen dos programas y
dos intencionalidades muy distintas, que no niegan Ia coherencia del empleo del gnero (mitolgico) en la alegorizacn de ambos, ni violentan uno de los postulados bsicos de la tradicin
clsica del Renacimiento, el decoro como exigencia de "lo adecuado" segn las circunstancias. Otra cosa es que no se haya
violentado el tercero de los requisitos (junto a la primaca del gnero y el dictado del decoro) que Gombrich ha sealado para
108

controlar el proceso de lectura iconlligica, como desarrollo de la

rcgla panofskiana del uso del scntido comn: "por osadas que
ruedan resultar nuestras conjeturas... ninguna de ellas debe
t'nstituirse nunca en escaln para saltar a otra hiptesis ms
osada. Deberamos exigir aI iconlogo que despus de cada uno
rlc sus rruelos volviera a su base y nos explicara si los programas
rlcl tipo de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden docurnentarse con fuentes primarias o slo con las obras de sus colegas iconlogos. De lo contrario correremos el peligro de estar
rrlnstruyendo un modo mtico de simbolismo, casi igual a como
cl Renacimiento construy una ciencia ficticia de los jeroglfrcos
llasada en una falsa idea de partida acerca de la naturaleza de
lr escritura egipcia".
Culturas simblicas
Uno de los conceptos ms caros a Panofsky fue eI del "simboIismo disfrazado" de realidad, que investig sobre todo en sus estudios sobre Ia pintura flamenca del siglo XV; la tendencia natu-

ralista del arte del periodo se haba opuesto al simbolismo

abierto o monstruoso precedente, transformando todo elemento
simblico que atentara contra la verosimilitud de las nuevas
imgenes en un objeto real que se cargaba de signifrcaciones
ms aII de su aspecto."cotidiano", segn la idea de Santo Toms de Aquino por la que la realidad era una metfora corprea
de cosas espirituales. En la escena del Trptico de Merode, del
Maestro de Flmalle, que presenta a San Jos en su taller de
carpintero, el objeto en el que trabaja se ha identificado con un
sacacorchos que prefigurara el rito eucarstico o con una ratonera que permitira atrapar
San Agustn- los ratones del
-segn
conjunto de objetos, desde el candediablo; y as un innumerable
labro de bronce y Ia toalla que cuelga de la pared al vaso de flores (como metfora de la Virgen como pozo del agua de la vida) o
los leones del banco (referencia aI Trono de Salomn que hara
de Mara ana Sedes Sapientiae), elevando el discurso de signifrcados hasta,un nuevo nivel.
Aunque Panofsky se interrogara por los lmites a los que se
poda llevar esta visin metafrica de la realidad
requeri-que
aparicin de
ra la evidente falta de justifrcacin estilstica en la
los objetos simblicos y el control del sentido comn- y otros
autores se preguntaran sobre la viabilidad de su lectura contempornea si esos mismos objetos
su realidad y no slo en su
-en
ya tales connotaciones
representacin- no hubieran conllevado
simblicas, Ia tentacin de extender un manto cifrado a todo tipo
de imgenes ha sido excesiva para muchos historiadores del arte
de muy diversos periodos.
La Historia del Arte comenz a interesarse por la cultura de
los libros de emblemas (unin de Ia imagen de un objeto o una
109

historia y un epigrama con finalidad moral), empresas (tipo ,1,

emblema acompaado por un motto o lema, de uso indiviuirl,
divisas (smbolos de reconocimiento personal), enigmas sueg,,,
de imgenes y palabras), jeroglficos (imgen"" q-re esc"ond.,,,
conceptos doctrinales), de Ia poca moderna, que compondr;rn
un-gnero complejo y plural pero de contornos fluidos y ro e*,,,,
to de indistincin entre sus diversas clases.
Y a llenarse de estudios "emblemticos", en los que las imgl
nes en s mismas terminaban por desaparecer bajo los estrat,o;
de significacin que este tipo de literatura cargab sobre toda l;
realidad circundante; en los grabados de tales textos siempre s,,
poda encontrar un nexo format que justificara un prstmt_, r
una lectura traslaticia de la obra artstica a partir de los signifi
cados que los "emblematlogos" asignaban a-sus propias irig,,

nes.

.. Tras la imagen ms naturalista

un realismo aparente-de como abstraccin
siempre existira un significado oculto,
reificr
da que impartira lecciones morales. As, en un lienzo como tros
Meniruas de Velzquez, Ia lnfanta Margarita
de lrr
-metfora
circunspeccin y del presente- y sus dos meninas
se han podido
Ieer como smbolo de la amistad y la prudencia ,,de tres urur,,.
Y_elzquez como la memoria; los otros dultos y los bufones como
eI porvenir, en forma de locura o sabidura; en el cuadro poda ir
la postre adivinarse la representacin de un "seminario d-e salurr
pblica", que espejaba las virtudes conyugales del matrimonir
Felipe IV y Mariana de Austria y el prpi modelo paterno; st,
converta en una ilustracin del gnero educativo de los ,,espejos

de prncipes", cuyo destinatario sera la propia Infanta ,,e-n situacin pedaggica". De la misma forma, lbs objetos de un bodegn pueden tener un sentido metafrico y convertirse en alegoras_de los sentidos, las estacionus o,
uanitas, en evidecias
del carcter efmero de la vida; pero"o-b
tambin tener una lectura
en Ia que el inters se centre en su capacidad mimtica de recrear la propia realidad, de jugar con eI espectador como trampantojo, de presentarse como memoria, de videnciar un gusto por
1o material.
La moda de apelar a Ia comprensin de las entraas literarias
las
analgicas suelen ser infinitas- ha
-y muyvinculaciones
costado
cara a la experiencia visual que las obras podan
bsicamente proponer, al traicionar, al margen de las mltiples asociaglones que podran derivarse de-una imagen, Ias
intencionalidades originales presentes en la transr"i, errtre un artista y el receptor de su obra. Como veremos, slo a
travs del estudio de las culturas visuales en las que surgieran las obras, del medio social y cultural en las que las iagenes se propusieron funcionalmente, es posible asignar unas
correctas categoras de interpretacin y poner lmites histricos a las pretensiones asociativas de sui usuarios contemporneos.
110

Abusos

y usos

Son evidentes los "desmanes" asociativos que una prctica

rrbusiva de la iconologa ha podido producir en multitud de casos, mxime cuando las fuentes no estaban claras y eI contexto
rle una obra se presentaba como absolutamente elusivo; incluso
sc ha hablado polmicamente de un "mtodo iconolgico-paralroico" para describir un sistema de pensamiento en el que se

por Salvador
rnezclaran el delirio asociativo
-sistematizado
mtodo paranoico crticol)al en sr L'Ane pourri de 1930 como
.y una parafernalia de erudicin acadmica en que poda envolverse y esconderse un asociacionismo arbitrario y muchas veces
proclive al ms oscurantista de los hermetismos.
Ms que en los aspectos fiIosfrcos de 1a crtica a la iconologa,
cs necesario profundizar en las propuestas correctivas, dirigidas
r controlar los "abusos" de su aplicacin con "manga ancha" o de
manera salvaje. Una prctica que ha simplificado los propsitos
rriginales de sus creadores; que ha eliminado la forma como
componente insoslayabie; que se ha volcado en la recuperacin
coartada que eliminara cualde unos textos pretritos
-como por parte del historiador- y
quier tipo de actuacin subjetiva
mejores cuanto ms recnditos, aunque su frecuentacin pudiera haber sido improbable; que ha tendido a convertir eI mtodo
en una mera bsqueda de una clave que descifrara como por arte de magia un enigma irresoluble para los dems, aun a costa
de forzar los sistemas de relaciones y enmaraar los encadenamientos asociativos; o por decirlo ldicamente con Carlo Ginzburg, a recortar en solitario las piezas de un rompecabezas para
que fatalmente encajen.
Diversos autores han intentado, en un plano terico o en la
prctica de sus estudios puntuales, sealar Ia necesidad de reconducir el mtodo iconolgico por la senda del rigor interpretativo y el control de los riesgos inherentes a su aplicacin indiscriminada y "libertaria"; y los cauces seran los suministrados
por la sociologa del arte: la funcin
travs en primera ins-a
mltiples de lectutancia del gnero- limitar las posibilidades
ra y definir sus modos de "uso" individual o social; la clientela
y sus mentores eruditos concretarn los registros interpretativos en razn de sus pretensiones comunicativas; el artista precisar, a travs de su bagaje cultural y sus intereses ideolgicos,
las posibilidades de su corresponsabilidad; Ia audiencia prevista
(plural en s misma al poder estar compuesta por ricos y pobres,
hombres y muieres, cultos e iletrados o analfabetos, clrigos y
laicos), con sus distintos niveles de lectura e inteleccin y sus tipos de respuesta y comportamiento ante las imgenes, a partir
de sus diversas experiencias vitales, impondrn unas especflcas
lneas interpretativas. Esto es, sera necesario precisar las vas
a travs de las cuales se produce la perculturales
las imgenes artsticas. De esta forma, se tendera
cepcin de-mentales111

nuevamente a relacionar con rigor la obra de arte

y con
con el contexto social y cultural que la -forma
vio nacei y 1,,
condicion como producto histrico.
No obstante, las altas ambiciones (vincular texto e imagen.
reinsertar el arte en sus contextos histricos e ideolgicosfdt'l
mtodo iconolgico conllevan otro tipo de problemas, desde cl
que_se- interroga sobre la plausibilidad de captar un signifrcado
verdadero y saber que se trata del verdaderci, hasta el que niegrr
de manera escptica la posibilidad de relacionar seriarirente un
texto con un contexto, que a su vez deberamos considerar com,
un nuevo y ms amplio "texto" a analizar y no como algo que po_
damos dar por sentado.
Por otra parte, en las ltimas dcadas, la conexin entre texto
e imagen se ha hecho ms problemtica, pues la relacin entre
un texto y un tema no es la misma que entre un texto y una
imagen artstica, aun en el improbable caso de la existenia de
un texto proyectivo
por un mentor- que hubiera si-redactado
do presentado al artista
como una especie de guin; los textos

tenido-

raramente inspiran directamente las obras de arte, a lo sumo

Ios temas; los propios textos en sus diversas versiones o comentarios exeg-tic_os producen interpretaciones diversas; la palabra
escrita puede haber sido sustituida por la comunicacin oral. y
no todas las culturas han sido "letradas" (vase, ante el problema s,trscitado por culturas sin textos, George Kubler, ,,The Iconog-raphy of the Art of Teotihuacn" e "fconographic Aspects of Architectural Profiles at Teotihuacn and ln Mesoamerica,,, en
Studies in Ancient American and European Art. The Coileited,
Essays of George Kubler, ed. por Thomas F. Reese, New HavenInndres, Yale University Press, 1985). No basta, por Io tanto,
identifrcar un texto para encontrar la respuesta busiada ni para
la iconografa ni para la iconologa.
La ms moderna iconologa tiende a repristinar los procedimientos de sus fundadores asocindolos co las directrices y las
prcticas de la semitica y la antropologa social; incluso ms
que volver sus ojos hacia la Historia para explicar el arte, lo hace hacia eI fenmeno de la contribucin del arte a Ia Historia como base de crtica cultural y social de una poca.

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I.]JERCICIO PRACTICO

"Luis de Morales t1519-15861 no slo pint con preferencia temas de la Pasin rebosantes de estremecido patetismo, sino escenas de la infancia de Cristo repletas de ntima ternura, aunque casi siempre veladas por un poso de melancola... el cuadro de la
Sagrada Familia, de la Hispanic Society de Nueva York, es uno de
los ms originales puesto que demuestra palmariamente que el
pintor extremeo fue bastante ms que un artista provinciano y popular. La tabla presenta una serie de pormenores chocantes que
delatan la mano de un experto icongrafo asesorando al pintor, para m no otra que la de San Juan de Ribera. En primer lugar, al lado de la Virgen y el Nio, haciendo "pendant" con San Jos se encuentra unajovencita con una cesta de huevos. Se ha supuesto que

se trata de la Zelom, que mencionan los Evangelios apcrifos como

una de las comadronas qrru asistieron al alumbiamiento virginal de
Mara. Sin embargo, resulta poco creble que Morales hubiera re' presentado a una comadrona tan joven y tan bella, casi ms joven
, que la propia Virgen Mara. Ms bien debe tratarse de una pastor'::, cita que ofrece una canastilla de huevos, a no ser que stos tengan
,,, un contenido simblico en el cuadro referente al germen de la vida
ri y a la regeneracin del mundo que se inici con el nacimiento de
,r, Cristo. Entre Ia cabeza de la Virgen y la de la supuesta Zelom est

miniatura la aparicin del ngel a los -pastores,

junto a una torre [en la1 que aparece escrito: "Turtis Ader".
Este

,:,t,, representada en
r:t.,.
,,,,,

dato erudito no puede provenir de Morales. Figura en la Par,frasis

al Euangelio de San Lucas, de Desiderio Erasmo: "Levantbase no

ilii,l lejos de Beln la torre de Ader, voz hebraica que suena a ganado

:rr:r,r

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772

u:::it porque en ella el rebao se recoga, pues estaba rodeada de pastos.

,,,,.1,:,.

,r,,rr,
,1t,,,,

De esta torre hace mencin el profeta Micheas, como la hace tambin nominal de Beln"... San Juan de Ribera posea las obras completas de Erasmo en la edicin de Frben (Basilea, 1540), con ano-

',,i,, taciones de su mano, y adems el Nouum Testamentum en la

ii,,i edicin de 1541... tyl de-bia de conocer otros comentarios al Nuevo
.,,lt,, Testamento y en especial al profeta Miqueas, pues era un excelente
.,1,,,,, escriturista, ya que se registran en su librera los de Gaspar Grauttt jal, Pablo de Palacio y Francisco Ribera, si bien de fecha algo tarda
,i',,, en relacin al cuadro que nos ocupa. Seguramente en relacin con
r'rrrr la parfrasis de Erasmo hay que poner tambin el horscopo del
113

nacimiento de Cristo incluido en la pintura encima de la cabt'2., ,1,

su supuesta Zelom, ya que el humanista de Rotterdam ponrir ,,,
boca del arcngel Gabriel el anuncio del nacimiento de Cristo ;, 1,,

pastores que ste haba nacido segn los orculos antiguos. Y l,t t,
zabethl du Gu Trapier averigu que el horscopo dl cuadr,,,,
una abreviacin del hecho por Girolamo Cardano en el captulo /
Astrorum luditiis dentro de sus Commentaria irL Ctaudiim 1,t,,i,,
maeum, obra impresa en Basilea en7554... Cardano fue proccs,,,l,,
a causa de ello por el inquisidor de Bolonia, Antonio Baldinucci., ,,
1571, y desde entonces en las sucesivas ediciones del Commenltt,,,,
se expurg dicho horscopo. En la biblioteca de Ribera no se r,(,t,,
tra ninguna obra del mdico y astrlogo italiano, aunque s otrrs ,t,
astrologa y aun magia, Io que es indicio del inters de su propilr
49 por estos escabrosos temas. Acaso intervino en la tranicripr.,,,,,
del horscopo de Cardano para el cuadro de Morales el caballero ,
villano don Pedro Mexa, quien, segn Francisco Pacheco, era t;,,
aventajado en el uso de las matemticas y la astrologa eue fue ll,r
mado por excelencia el astrlogo... [y] gran amigo de don peraf,,,,
de Ribera, el padre de nuestro obispo, a quien dedic sus Coloqur,,
en 7547. Tanto esta obra como su enciclopedia Silua de uari l,
cin figtlraron en la biblioteca de don Juan de Ribera. En todo crr,,,,
lo que resulta inadmisible es que el cuadro de Morales fuera encr,,
gado al pintor por el obispo Diego de Simancas, como supone llrrri
varl Bcksbacka, slo por razones estilsticas. Aqul se encontrrlr,,
en Roma en 1571 cuando Cardano fue condenado por la Inquisicir,,,
italiana mandndole expurgar, por hertico e irrispetuos, el ho
rscopo de Cristo, por lo que, habiendo sido l mismo del consejo rl,,
la Suprema espaola, no hubiera sugerido jams incluirlo n 1,,
pintura cuando se person en Badajoz en 1575 para tomar posesiril
de su olispado" (Alfonso Rodrguez G. de Ceballos, "El mundo espi
ritual del pintor Luis de Morales", Goya,7g6,1987, pp. lg4-2OJ).
Obsrvese
ejemplo frente a los ejercicios del cap.4- (,1
-por
cuidado especial
en la utilizacin de los textos como fuentes preci
sas (contrlense los pasajes relativos al Nacimiento en los Evanger
Iios cannicos y apcrifos), buscando no slo los ms contempoi

I=,

I'

r:lientes y pintor, como menos ot t,ttloxt desde el punto de vista de

rlctrina religiosa catlica de la poca dc la Contrarreforma.

lr

r,

n-eos a

la obra, sino tambin aqullos que manej el grupo

dt,

clientes (los obispos de Badajoz Francisco de Navaria, Criit6al de

Rojas y Sandoval y Juan de Ribera) del pintor. De la lectura icono
grfica de la tabla, el autor sita al artista en un mbito cultural
ms el de sus mentores que el suyo personal- muy distan-qtiz
te
al provincial, incluso rural, en el que hasta entonces se-le haba
reconocido, as como se le hace intrprete de una corriente religiosa
de corte espiritual, basada en la leccin de msticos como el Beato
Juan de Avila o Fray Juan de Granada, y de su declinacin ms
culta, en absoluto de una postura religiosa de matiz popular. En este sentido, el autor traspasa, con todo rigor, los lmite de una lectura iconogrfica para llegar a una sntesis iconolgica en la que Ia
obra de arte se explica dentro de un contexto humano e ideoigico
bien preciso". Comprese esto texto, asimismo, con el de otra letura iconolgica (Fernando Maras, El largo siglo WI. Los usos artsticos del Renacimiento espaol, Madrid, Taurus, 1g89, pp. 840349), en la que se interrelaciona la construccin formal de varias
obras de Morales y algunos pasajes de estos mismos autores msticos y se interpreta la corriente religiosa, en la que se adscribiran
I'J.4

Luis de Morales, Sagrada Samilia, Nueva York, The Hispanic Society, ejemplo de obra
artstica tle temtica religiosa que se ha interpretado tanto en trminos de piedad popular mo de misticismo culto.
115

Captulo 8:

LA HISTORIA SOCIAL Y I"A SOCIOLOGIA DEL

ARTE

De la economa a la poltica

La historia social del arte constituye una rama de la historiografa del arte en la que se confiere especial inters al estudio de
las condiciones materiales, sociales y polticas que hacen posible
e influyen sobre Ia produccin artstica. No es fcil delimitarla
con respecto a la sociologa de1 artq, que por una parte pretende-

ra explicarlo teniendo en cuenta todos los factores

-econotra,
micos, polticos, culturales- de los que dependera y, por

ms limitado en sus intereses y con yocacin de mayor profundidad en sus anlisis, tratara de entender el hecho artstico com-r
producto
una cultura visual- que depende de una social

No obstante, se podra sealar quiz como historia

formation.-como
social aquella que intenta definirse como estudio del medio social y poltico
veces slo reducido al juego de factores
-algunas
derivados de la
estamentacin de la clases socioeconmicasque condiciona la actividad artstica; y lo que llamaramos "sociologa del arte" como el estudio de las estructuras y principios
visuales y mentales a travs de los que una sociedad se expresa

y hace arte.
Como corriente historiogrfica plural y cambiante en cuanto a
sus objetivos y su temtica, la historia social del arte es un producto que surge inmediatamente despus de Ia II Guerra Mundial. Dependa en ltima instancia de los trabajos sociolgicos
por pioneros como Max Weber (1864-1920) y Georg

-iniciados
Simmel (1858-1918)- y de las construcciones de la "esttica sociolgica", redefinida por pensadores marxistas como el hngaro

Gyrg- Luckcs (1885-1971) o el polaco Stephan Morawski

(1921), pero tambin por algunos miembros de la primera Escuela de Frankfurt, como Walter Benjamin (1892-1940) y Theodor W. Adorno (1903-1969), o del Crculo de Praga como Jan
Muka-ovsk- (1891-1974), y las aportaciones de otros como eI
austraco Ernst Fischer (1899-1972) o los italianos Galvano deIla Volpe (1895-1968) y Gillo Dorfles (1910). Encabezaron la senda dos discpulos de Max Dvorak, los hngaros Frederick Antal

(1887-1954), con sa Florentine Painting and its social Back,ground, The bourgeois Republic before Cosimo de' Medici's Aduent to Power de 1948, y Arnold Hauser (1892-1978), con su The
Social History of Art de 1951 y, con menor impacto, el socilogo
Francis D. Klingender (1907-1955); al mismo tiempo, el francs
Pierre Francastel (1900-1970) publicaba stsPeinture et societ en
717

1951, y defina su labor ms en trminos de sociologa del irlt,

ante una de las obras ms representativas de aquella corrielrt,
la "Historia social..." de Hauser, tr'rancastel llegara & tachirr r.,
de producto que slo consista en "poner en dos columnas rrrr
Iista de obras no analizadas y una lista de nociones no asirnil
das". Francastel propondra el estudio sociolgico de los grupr',
tipologas de las culturas; establecer una sociologa de los ob, '
tos artsticos de ellas; analzar en su contexto social los objetos ,
Ios medios de expresin; estudiar los modos histricos de repr',
sentacin y la sociologa de los signos y smbolos artsticos. N,,
existira tanto una determinacin como una estrechsima vincu
lacin en cuanto que el arte es un fenmeno dado en la sociedrr,l
y que producira una serie de acciones y reacciones.
La crtica que a la metodologa social se le ha hecho ms frc
cuentemente ha sido, por una parte, que consideraba nicamerr
te la obra de arte como testimonio histrico ms que en s mis
ma, desinteresndose por su calidad o su carcter formal, que ,,
la postre podra ser presentada como una disciplina cuyo fin sr,
ra el de auxiliar de una verdadera sociologa artstica; por otrir.
que encadenara de forma mecnica las transformaciones polti
cas, ideolgicas y sociales con unas manifestaciones artsticas
que no pasaran de ser su mero reflejo. A pesar de las construc
ciones generales o de directrices polticamente sesgadas que pu
dieron derivarse hasta la dcada de los aos setenta, como las
del propio Hauser o las del g::iego Nicos Hadjinicolau (1938), ni
la historia social del arte ni la sociologa han terminado por ser'
productos definitivamente fechados y sin contribuciones reductivas o automatizadas.
,

Los nueuos campos de la aproximacin socidl

El mtodo social parte de la constatacin de la idea de que el

arte se produce dentro de una sociedad y una situacin histrica
especfica, de las que el artista constituye parte activa y no autnoma. Su arte es producido, solicitado, promovido, recibido, utilizado y valorado por esa sociedad o parte de ella; como artefacto
histrico, siempre convencional, cultural y no natural, estos factores influyen en su produccin; en los sistemas culturales del
pasado, no ms que en el presente, la actividad artstica estaba
integrada dentro de un especfico sistema econmico de produccin; el arte puede ser estudiado, dependiendo de cada momento, como ms o menos determinado y el sistema como determi-rtante.

No obstante, como

tal sistema, seria mltiple en sus aspectos

y factores; los historiadores se han orientado en consecuencia

uno de ios ms influyentes culArnold Hauser (1892-1978), historiador y terico hngaro,

arte.
de1
social
historia
la
de
tivadores

hacia el estudio.de parcelas muy variadas, en funcin de sus posiciones ideolgicas y sus intereses especficos ante eI complejo
fenmeno de las interrelaciones entre el arte y el conjunto de "lo
118

119

social"; dentro de ste y dicho de forma cxcesiyamente

esquenr;r
tizada, los factores con mayor peso sern pur.
uigr;o.-tiio.;,,
dores tos derivados de la siiuac'i"
t";;;;f" .iro .,,
yuntura y de la demanda econmica
""r"."i".
aer
como los de la organizac-in del trabjo y ".il-"n f"".tiJrtfr, n",
el taller
pecto los reciente.s trabajos de los "americanos t'uZurr"" f .."
John Michar,l
Montias {1928}. sobre er munao aela pintrrru
hola.,esa ei'rigr,,
TYII,v Richard A. Coldthwri;":;;,"'; et arte y ta
del Renacimiento italiano;; pr.a'J.r, l, po.i"i" arquitecrur.:,
.*if v."ft,,
ral del artista (peter Brr, yJulir,
Catiugr,,
para unos terceros, er paper de la"rrtrortros,
clientela y las
"r
nismo artstico ("T:." i,o.
"i* del"i"""i.,
1as ,portaciones
ingl,
Francis Haskell (192g); pu.u"""i"1rl.to",
""-pfo
la
definicin
de urr
gusto general o socialmete timitadg, _"
ua
i-_"."
posi
cin
por ra p-pi" t iJtrra- entre un arte cult.
y uno-condicionada
popular; Dara otros,-objeiivo principal
r".iu
del.peso y la iniluencia dl ptbh"r:;; trminos "i"t-lirir;,
de grupos ideolgicos ms que de corectivor ho-.uos (Thoas'-E:;*
Fried); para otros, t"" .r""?"io"";;;iii;.1"i-u.t" y
y
Y':li,*.,
su rncrdencia en la formacin de ra ideologra
d'e
*o,,L"to
r*trico especfico (Donard. orew ngt;ii' rrcoz-tg7,),
"" Timothy J.
Clark, Albert Boime, etc.).
Del establecimiento, en cierto sentido fundamentalista,
de
simples cadenas de causas-sociopolticas y efectos
ha pasado a una absoruta prrruri J" estudios. artsticos, se
cuvos obietivos
depen den de I a poca,11.1ri..
;;rt
9, i." ";;;ir;"J
pues es imposibre apricar un mtodo
"rr 4
nit.io
tivos comunes en sociedades-tan disp;. como
" las
"rtrli"".:u
agrarias del
Mundo antiguo o las_ postindustrials d"t
-r"rto;;;;T,
su mayor compleiidad en todos los rdenes
"",
de la vida v
*pto_
sin del uso de rs medios a"
"r,
que hay que contar los estricta-"nt"-visuales.
"ou.,r.u";;;#;(
"Iri'rn.
El enriqueci_
miento que estas diversas
,]I" r"
interpretacin v ra expricacin
"pro"i"i*;h;';p;;"i"
arl pra";"i;"";it$i. t'sa"
enorme, con su multiplicidad de intreses y puntos
de vista. El
arte se ha incorporad al estudio de la econma general,
d;;.,rpregunrndose po. .u posicin"V ," pui"n
lll..!,1.1:,dual,.
aque,a, o por la importancia relativa
capital simblico o "
-y fuera
"" trili, a"
;;G;or_
d"l
g;;il;;;;;
"o.r"r-o
las economas de las lites
fr;;;;;;;-s tipos de inversin",o
otros campos en los q,r" !" n"Ui*.u"'i"l*_
v
::::r,i,TuJ9ria,l
saoo
ros deseos de aoariencia y diferenciaiin
sociar. s" rr" ilrccraqo en los estudios d"
il;"*i,
,"r'ii,i"a,
se el papel de los coleccionistu", f, "po"iciones,
s s"b;#; y
los museos, de los marchantes,'S;i".iri. y
un pblico de ,,con_
sumidores"
slo d comprio;"_ ;rd'u
."iri"l
-no se han
esta lnea, tambin
"Lr',,,
""
en objetivos
de estudio los
fenmenos de la_propaganda
""""rU
y i; ;;ti.. "r ,.L, i ;;;"
una produccin elitisfa ] uso rtstico ,
s".ro d ;;;-."1;,rr.

.;.;;;;;;f

720

simon schama (1945), uno de los actuales historiadores que han hecho
uso del arte como
fuente histrica bsica para 1a reconstruccin del pasado.

"l

t2t

de masas, de la incidencia de los divcrsos medios de comunic;r

cin sobre su disfrute y su produccin. Se ha engarzado en la irr
vestigacin de los mecanismos de la formacin y la agrupaci<il
(gremial o acadmica) del artista, y de los cauces de su relacirirr
con las tipologas de la clientela (patronazgo, mecenazgo, clierr
tes pblicos y privados, consumidores annimos), as como por l:r
consideracin social, la estima de sus personas y sus trabajos r
Ia retribucin econmica que ia sociedad ha otorgado a sus pro
ductores, a lo largo de una historia, en Ia que las funciones y li
nes (polticos, sociales, religiosos, etc.) se ha modificado sucesi
vamente; de igual forma, las condiciones de los encargos y los
contratos de obras de arte han centrado el inters de los hist<r

riadores como prueba de la incidencia de variados factores

legales, econmicos- en su produccin.

-materiales,
Naturalmente, no han faltado los estudios que han mantenido

un inters primordial por las relaciones entre la poltica y

lrr

ideologa y el arte, pero han tendido a desechar, por una parte,

el reduccionismo de la forma aI mero sostn de significados ideo
lgicos y, por otra, a superar eI modelo mecanicista de los productos artsticos como reflejo de una historia poltica y social

para investigar eI papel poltico y de configuracin ideolgicrr

pesar de su alcance aparentemente limitado como "acto"
-a
de la propia cultura de las imgenes artsticas; ms que como
puntuales manifiestos polticos, eI arte habra contribuido dt'
forma decisiva a la construccin de las identidades colectivas, d('
las conciencias de grupo o clase, etc., en pocas muy diversas,
como las abordadas por J[erome]. J[ordan]. PoIIitt 1934), Meyer
Shapiro (1904), Keith Moxey (1943), Simon Schama (1944) <t
Norman Bryson (1950), con sus estudios sobre la Grecia clsica
y helenstica, el Medioevo, la Reforma, el siglo XVII holands o
la Francia pre- y postrevolucionaria.
Cuando la historia social se ha practicado de forma ni fundamentalista ni ingenua, y se ha terminado abordando con seriedad y profundidad los problemas de sus contenidos iconogrfrcos
y de sus formas
sIo el de la sucesin y la diferenciacin
-no por no decir absolutamente problemtico,
estilstica-, es difcil,
la frjacin de sus fronteras en relacin a Ia sociologa de1 arte,
sobre la que yolveremos ms adelante, o a la iconologa. Qaiz
sea sIo una cuestin de nfasis, de objetivos y estrategias, y no
slo un problema relativo a la aparente "externidad" de la historia social y la sociologa con respecto aI hecho artstico, contemplado desde posiciones tradicionales, autonomistas y filolgicas.
En este sentido, si Ia historia social del arte no debe presentarse
como una justificacin "a posteriori" de teoras generales, sino
como un marco para la insercin de una categora de objetos y
hechos histricos, los artsticos como realidades objetivas, dentro del conjunto de actividades culturales
e
-complementarias
interrelacionadas- de Ia sociedad, como una
especial cultura de
imgenes, tampoco ser a la postre una actividad "externa". Y
1,22

mucho menos Ia moderna socilloga dcl arte, con su nfasis en

la construccin social
partir dc un amplsimo espectro social
-a de sus productos culturales- y en la
que se manifiesta a travs
recepcin y la inteleccin colectiva e histrica de sus realizaciones.

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EJERCICIO PRACTICO

,
,

"Los ncleos burgueses... se proponan innovar y no conservar.

Crearon una dinmica propia y se dieron una imagen propia, pues
no podan estar satisfechos con la tradicional... con la que no se
identifrcaban. Y en esta imagen incluyeron
una imagen de la
totalidad- a todas las dems clases, a todos-era
los sectores sociales....
La formulacin inicial pierde ahora toda la simplicidad con que habitualmente suele ser ntendida: si se habla de dominio, no se est
diciendo dominio absoluto; si se indica clase dominante, hay que
preguntar de qu nivel se trata; si se hace una referencia artstica

t23

ser bueno pensar que dicho nivel es aquel en que el arte se elji, ,,
dra: el de la superestructura cultural... La creacin de una imr1,, ',
burguesa fue la tarea fundamental del arte en estos primeros irr,,,
del siglo iXIXl... sola adoptar un tono burln e irnico, pero nrr,,
alcanz... los matices de radicalismo crtico que caracterizarorr l,'
artculos de Larra. En general, la relacin entre las clases se enli,,,,
como una relacin entre estamentos jerarquizados... Tambirr
,

abordaron algrrnos de los vicios y corrupciones de la burgues:r,

,,

ro, en general, con un aire de cierta benignidad y desde posiciorr,

igualmente burguesas, moralizantes... la burguesa estaba dest,,
briendo el pas, y el tipismo fue norma constante de su mirad:r
Leonardo Alenza (1807-1845) suele ser considerado como el prirr,
pal representante del romanticismo pictrico madrileo, a pesar'{1,
que en mltiples ocasiones critic al romanticismo... y de ser un iu
tista de marcado cariz costumbrista. Pero... romanticismo y co
tumbrismo no fueron aqu tan separados ni contradictorios corrr,,
suele afirmarse... Prefrri dedicarse al cuadro de pequeo formirl,,
con escenas de la vida popular y retratos de gente humilde, en I,,,
que desapareci toda grandilocuencia... No obstante, al final de s',
vida (1842) fue nombrado acadmico de San Fernando por su obr',,
Dauid y Goliath que poco o nada tena que ver con lo que comrr
mente haca. Suele decirse que con Alenza revive el estilo goyest.,,
que los neoclsicos se haban encargado de sepultar. Esta es un:,
visin un tanto superfrcial de Alenza y Goya... Alenza se propusi,
una crnica de la baja y media sociedad madrilea. Los afanes rl,
universalizacin crtica que habamos visto en Goya desapareccl
ahora... se preocupa ms por dar una imagen viva que por morali
zar o instruir. Este afn de cronista se pone de manifiesto en obrir:,
como... Dos milicianos en el caf (Mrseo Lzaro Galdiano, Mr
drid)... La necesidad de crear una imagen ms viva, ms verdica r
espontnea de la realidad cotidiana, Ie condujo a variaciones fun
damentales en el lenguaje pictrico, que no se reducan a simplt.
oposicin destructiva a las normas neoclsicas (con la consiguientr'
pincelada suelta, variacin de colores, alteracin de la composicin.
etc.), sino a.un cambio fundamental en la concepcin de la inra.
gen... Frente a una concepcin escenogrca..., tpica de la pinturrr
tradicional, que comparaba... el marco con la boca de un escenario
(en el que se estableca la convencin perspectiva como 'instrumen
to de orden'en esa'caja'que todo escenario teatral es)... que eliminaba todo tipo de espontaneidad, sacrificada al esquema previo, :r
la organizacin prevista..., propone un cambio de 'encuadre': destruye la'caja', termina con el escenario para situar primeros planos
sin espacios previos, cambiar el punto de vista (angular, de abajo
arriba, etc.) y terminar con la existencia de un(os) punto(s) de fuga.
La escena cambia... y el artista logra una imagen que recuerda mucho a lo que sera una instantnea fotogrfica... con Ia viveza de lo
no esquematizado y Ia consiguiente eliminacin de la retrica representativa tan querida de la pintura tradicional... La actividad
artstica se desdobla: frente a las dos vas hasta ahora existentes
(gran arte y arte popular) aparece una tercera intermedia, preocupada tambin por la calidad pero con criterios y tcnicas diferentes.
Ni siquiera la pintura de Alenza, salvo en sus contadas obras acadmicas, entraba de lleno en ese gran arte" (Valeriano Bozal, Historia del arte en Espaa, Madrid, Istmo, 7972, pp.255-263).
,

"Leonardo Alenza... constituytr, por su naturaleza enfermiza, su

vida alejada de los triunfos oflcialcs, su sensibilidad introvertida y
su prematura muerte sumido en la pobreza, Ia personificacin tpica eI incomprendido artista romntico y una de las frguras clave
del movimiento e.t Espaa. Nacido en el seno de una familia de la
pequea burguesa madrilea y hurfano de madre tempranamente..., i.ri.iO su aprendizaje en la Academia de San Fernando, fruto
de lo cual es su inters hacia la pintura de tema alegrico e histrico, rama por la que sera nombrado acadmico de mrito... A pesar
de haberllevado una vida bohemia y desgraciada, fue... asiduo de

las exposiciones de la Academia. Se dedic.'. a pintar pequeos-cuadros necdticos, llenos de agudeza... En contacto con los ambientes populares, su pintura destaca por su capacidad burlesca y un
sentido caricaturesco y crtico muy original... Sus composiciones,
que a veces recuerdan a los antiguos maestros, en especial a Goya..., estn ejecutados de manera gil y escueta. Demostr una habilidad extraordinaria para captar las frsionomas, posturas, gestos
y ropajes, que contribuyen a caracterizar sus tipos humang..... A
ira.rs-suyo conocemos, palpitantes de vida, eI variadsimo abanictr
de personajes que pululaban por la Villa y Corte con toda su picaresa, ajenos a cualquier folclorismo" (Carlos Reyero y Mireia Freixa, Pinlura y escultura en Espaa, 1800-1910, Madrid, Ctedra,
1995, pp. 722-t25).
Consltense las diferentes impostaciones de su actividad pictrica en dos distintos marcos cdticos. Podran analizarse los cauces
por los que se pone en relacin una problemtica ge-neral y un
jempto de Ia produccin artstica del momento, sealndose los
vincrlos que el anlisis de la forma y el contenido de Ia obra estudiada establece con las preocupaciones e intenciones previamente
expuestas como sntomas del periodo.

Leonardo Alenza (1807-18 45), Dos milicianos en el caf, Madrid, Museo Lzaro Galdiano,
cuya potica flucta entre el romanticismo y el costumbrismo burgus de comienzos del
siglo XIX.

t25

Captulo 9:

I"A PSICOLOGIA DEL ARTISTA Y DEL ARTE

Arte y psicoand.lisis

La Historia del Arte y Ia psicologa comparten algunos objetiestudio de la creatividad en sus productos o procesos-el
y objetos
artsticas o imaginarias y onricas-, incluel mtodo histrico si sta se plantea el problema de
so a veces-imgenes
se
la evolucin del individuo. En pocas muy recientes
-aunque
la pintura
hayan proyectado hacia el pasado como en el caso de
del Bosco- de Goya a Fssli, de los simbolistas a los dadastas,
de los surrealistas a los expresionistas abstractos, algunos artistas han tratado de diversas maneras reflejar sus estados de nimo y sus sueos ms que el mundo exterior. No obstante, fue a
partir del descubrimiento del psicoanIisis por parte del austraco Sigmund Freud (1856-1939) eI momento en que Ia Historia
del Arte se plante una aproximacin psicoanaltica y plural en
cuanto a sus intereses, aunque el primordial fuera eI desvelamiento de las razones ms profundas del comportamiento artsneurticos o reconotico de algunos creadores
-aparentemente
escapar a la lgica, y cuyas
cidos perturbados- que parecan
vidas y obras podran qu;iz revelar significados hasta entonces
escondidos, al estudiarlas a Ia luz de la dinmica de los conflictos internos de sus personalidades.
La senda fue abierta en 1910 por el propio Freud, con su ensayo Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, en el que se
analizaba, a partir de uno de sus recuerdos infantiles (un buitre
se le habra acercado a la cuna, le habra abierto Ia boca y golpeado con su cola en los labios) y algn error producido por el
ubconsciente, los instintos inconscientes del artista (en eI marco de un temperamento edpico y narcisista), sus relaciones con
su familia y sus principales obras, como reflejos y sublimacin
de una sexualidad infantil reconducida por la senda de una homosexualidad ideal. Aunque sus conclusiones hayan sido repetifuncin de su desinters hacia la Histodamente criticadas
-en y cultural de Ia poca- o defendidas, la
ria y la situacin social
prctica de los estudios psicobiogrficos de los artistas, al menos
a partir de los siglos XV-XVI no ha dejado, aunque muchas veces marginalmente, de cultivarse.
La psicologa del arte tiende tambin al anlisis de los contenidos psquicos de la obra artstica. El arte se considerar como
expresin formalizada de manera simblica de un inconsciente
humano que puede ser tanto colectivo, de clase, de grupo o estrictamente individual. A partir del sistema psicoanaltico de
vos

L27

Freud y del sistema de arquetipos o smbolos del inconscir',,r,

colectivo del suizo CarI Gustav Jung (1875-1961), la psicol,,,,,
del arte estudia las imgenes tanto en funcin de los condicior,,,
mientos y propsitos determinantes de la labor del artista, cr,',,,,
en funcin de la confrguracin y transmisin-recepcin por p: r r I
del espectador, de contenidos propios del inconsciente indivi(lu ,t
o colectivo. La psicologa del arte puede ayudar a comprendt'r 1.,
nattxaleza del impulso creador (como sublimacin de los inslr,,
tos, como actitud narcisista, etc.) y el carcter autobiogrfico ,1,
la obra de arte en los niveles que pueden ser exclusivamentc r,,
conscientes; pero deja sin tocar muchos otros niveles y prolrl,
mas que pertenecen al complejo micromundo de Ia obra de itr.l,.
y prescinde, en buena medida, del carcter histrico del arte y ,
artista tquiz asumiendo de forma anacronstica como univei's.,
les motivaciones que habra que constatar histricamnte), o rl,
la irreductibilidad de cualquier producto individual o colectivo .r
trminos puramente psquicos.
En los ltimos aos, inspirada por la fenomenologa de la pt'r
cepcin del fiIsofo Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) y, sobr,
todo, por las obras de los franceses Jean-Paul Sartre (1901
1980) y del psiquiatra Jacques Lacan (1901-1981), la histor.i,,
grafa ha concedido especial importancia al concepto de le r,,
gard, d.e la "mirada", relacionada con el deseo y Ia ubicuidad dr,l
"ojo malign o" , y & las relaciones entre la mirada y la gestualidi rr
como movimiento.
Adems, con el modelo del nuevo orden de imgenes repr(,
sentado por ia fotografa y el cine, la investigacin ha vuell,r,
sus ojoshacia el problema de los efectos de la espacialidady l;r
temporalidad en la construccin representativa (a travs de krs
signos del trabajo corporal, normalmente encubiertos) de Ias
imgenes artsticas y en la "mirada", como vehculo no inocen
te
exclusivamente ptico- de las transacciones entre r,l
yo -no
y el mundo, entre la mirada del yo y la del "Otro", as com()
en- el "vistazo", como mirada furtiva que esconde su propirr
existencia y es capaz de transmitir mensajes oficiosos. Frentt,
a la nocin del arte como campo de la pireza perceptual
-in-sc
temporal, universal, secuestrada del dominio de lo iocialha insistido en que el campo visual en el que habitamos esti
repleto de significados y no slo de formas, permeado por discursos verbales y visuales, por signos socialmente construidos,
y en la existencia de unas "polticas" de la visin. Ello ha comportado una nueva conciencia de la presencia del espectador, y
de sus diversos modos de visin, en el intercambio visual con
.las
img-enes, y en la definicin, en stas, no slo de unos tipos
de miradas internas, sino de ciertas clases de mirada por parte
de aquI, contribuyendo a la construccin de unas culturs especficas de la visualidad y, como corolario, de la recepcin psicolgica de las imgenes por parte de la mltiple diversidad de
sus reccptores.
.

lu
I

I
;

t28

Sigmund Freud (1856-1939), psiquiatra austraco, padre del psicoanlisis e interesado

por 1a Historia del Arte, cuya influencia se ha dejado sentir en muy diversas metodologas historiogrficas.

t29

Arte y percepcin

il

Otro mbito por el que han discurrido los efectos de los esl ,,
dios psicolgicos es el del anlisis de la percepcin visual , su trr
fluencia en la representacin artstica.
Han surgido, las aplicaciones derivadas de los estudios solr,
la psicologa de la percepcin, basados sobre todo en Ia aporl,,
ciones de la psicologa de la Gestalt (forma, formatividad, estrtl
tura), nacida en l9I2 con los trabajos convergentes de Wolfganl
Khler (1887-1967), Max Wertheimer (1880-1945) y Kurt Kofll',,
(1886-1941), y derivada del pensamiento sobre la empata dc 1,,
forma (Einfhlung) y las cualidades de los conjuntos formalt',
(Gestaltqualitdt) del alemn Theodor Lipps (1851-1914) y eI atrl'
traco Conde Christian von Ehrenfels (1859-1932).
En este campo se tiende al anlisis de los movimientos psico
lgicos y los componentes del proceso visual que participan tarr
to en la creacin como en la percepcin de la obra de arte, con l.
que se llegaran a resolver algunos de los problemas planteadrt:,
por las mecanizaciones del pensamiento del autor y del espectir
dor. Rudolf Arnheim, por ejemplo, propone partir del axioma ,,
ley bsica de la percepcin visual: todo esquema estimulador
tiende a ser visto de una manera tal que Ia estructura resultan
te sea tan sencilla como lo permitan las condiciones dadas; es1,o
lleva a la propuesta de una serie de categoras analticas (equili
brio, confrguracin, forma, desarrollo, espacio, luz, color, movi'
miento, tensin, jerarqua, etc.) que permiten aproximarse dc
manera articulada a Ia obra de arte. Pero ser en Itima instancia el espritu el elemento configurador de la realidad mediantc
la organizacin de unas formas especficas a travs de unas le
yes estrictas que parten de la experimentacin de la visin de l
forma. EIlo se basa en el paralelismo estructural que existt'
un isomorfrsmo- entre las formas fisiolgicas de Ia per-como
cepcin.
Al lado del estudio de los efectos empticos de las formas
sobre todo desarrollado en la investigacin sobre arqui-campo
tectura- y de la estructura psquica de la percepcin y por Io
tanto de Ia creacin artstica, otros historiadores, como el angloaustraco Ernst H. Gombrich (1909), a partir de su Ar and lllu'
sion de 1960, han avanzado por Ia senda de la interrelacin entre la percepcin y la construccin histrica de la diversidad de
facilitaran el
las imgenes, desde las ms esquemticas
-que
lg
reconocimiento a travs de una memoria "esquemtis"ms complejas, naturalistas en trminos ilusionistas, histricamente datadas; una categora que no puede identificarse sin
ms con la del trompe-l'oeil o los trampantojos engaadores, cuya produccin de placer radica en la collusion, en la conciencia
Ia representacin por realide haber sido engaado
la ilusin. AquIIas conllevaran por
dad- y haber superado-tomando
parte del espectador una prdida de la conciencia de su carcter
130

l'
I

Portada de Art and lllusion de 1960, una de las obras del historiador y terico austriacoingls Sir Ernst H. Gombrich (1909), defensor de la aplicacin de la psicologa de la representacin en la Historia del Arte y bte-noir de los historiadores semiolgicos "antiperceptualistas", y uno de los que han tenido mayor influencia en la actual Historia del Arte.

"construido" y "ficticio"
causa de la imposibilidad percepl,ir.,
-a Ia superficie como su soporte y la r,
de "ver" al mismo tiempo
presentacin que Ia niega- y las contemplara como sucednr',,
de sus referentes reales, como un testigo ocular de 1o acontecirl,,
La ilusin no sIo se debe al "naturalismo" de la representaci,,,,
depende del tratamiento del cmo de una imagen , no tlr
-que
qu informativo que nos transmite- ni al registro de unas ir,,
presiones visuales, sino tambin aI espectador, cargado de exrr
riencia visual y no visual y dotado de un carcter proyectivo, r
por Io tanto de sus espectativas a las que se podr dar satisfir,
cin. Al ser necesario un aprendizaje (sobre Ia pauta del ensar',,
y eI error) tanto perceptual como creativo, la representacin y 1,,
percepcin sern algo tanto aprendido como convencional, no s,,
lo natural; por ello sera posible hablar de una historia de la pc'r
cepcin y de una historia del arte, cuyas imgenes (siempre sii
nificantes) no son reflejos especulares de 1a realidad Il
dependen exclusivamente de las imgenes mentales del mun<|,,
externo o de su simple copia mimtica.
El arte, o la suma de las obras de arte, sera un sistema de r('
lacionarse entre los humanos, en el que se podra historiar lrr
personalidad y los procesos creativos (en el mbito del mecanis
mo bsico del makirug and matching, del hacer sobre lo aprendi
do y comparar con la realidad) de los artistas de determinadas
culturas, y las respuestas del espectador en trminos psicolti
gicos, que negaran Ia existencia de una mirada inocente, inga
nua, exclusivamente ptica, derivada de una "antropologa biol
gica" que separara tajantemente las esferas de lo natural y lo
cultural. Aunque, como hemos visto, algunas de las propuestas
conde Gombrich han sido presentadas como reductivas
una visin
fundiendo su concepcin de un arte ilusionstico con -casi
excluyente de otros tipos, e identifrcando como propuestas universales unas interpretaciones de un arte histricamente situado- su influencia y su concepcin del arte como algo cultural y
funcional, que incluira su propio cambio incluso en cuanto a su
identidad como representacin, se ha dejado sentir incluso en
sus ms recientes crticos, abriendo sendas nuevas a la historiografa del arte y de su recepcin histrica.

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.. sonas que, desde su niez, creen que su nacimiento provoc la des.',', gracia de una de sus figuras parentales
alguien
con fobia al cambio, y defensor de normas -generalmente,
muy estrictas, estereoti. padas y tradicionales de comportamiento-; que,... son mximos
cullables, y que slo podrn librarse de su culpa y reparar los ma-

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132

EJERCICIO PRACTICO

,
,

','
'
,,
,',
,

"Por qu El Greco t1541-16141 no crece evolutivamente, sino

mediante saltos cualitativos asombrosos, y por qu su salto cualitativo ms vertiginoso, el que le hace alcanzar de golpe su plenitud,
la total actualizacin de sus virtualidades ms ntimas, se produce
a su llegada a Espaa,... a Toledo? Por qu continu viviendo en
Toledo hasta su muerte a pesar de que tuvo problemas con la jerarqua civil... y eclesistica... siendo as que ambas... eran las principales y casi exclusivas fuentes de financiacin para los artistas de
la poca? Cmo un pintor tan revolucionario pudo vivir fundamentalmente a base de encargos privados de cuadros de devocin y suscitar con sus obras la admiracin del pueblo llano, tanto ms cuanto que la jerarqua eclesistica... desconfiaba de la ortodoxia de
dichas obras, no las consideraba.aptas para inspirar devocin... y
an jrzgaba que iban en algunos casos contra las normas dadas
por el concilio de Trento...? Y por qu la valoracin del arte de El
Greco descendi tan sbitamente tras la muerte de ste, quien se
convirti, a partir de entonces, en uno de los pintores ms incomprendidos de todos los tiempos? A mi parecer, el nico modo de responder satisfactoriamente a estas preguntas... est constituido por
el modelo prospectivo de explicaciones que aventuro... Existen per-

les de los que se responsabilizan dando y vindicando un amor sin

li-

mitaciones... Las personas de esta tipologa de personalidad

-11amada reactivadora-, a \a que perteneca El Greco a jtzgar
por
muchos rasgos de su vida y de su obra, desarrollan una verdadera
fobia a todo lo que signifique juicio, y ms an, a todo lo que implique atribuirse la capacidad de condenar a otros... Los rasgos defini133

torios del reactivador que era El Greco son omnipresentes t'n

pintura. Est, en primer lugar, la voluntad exasperada de con)r,,,,

cacin:1o gestual como equivalente plstico de la palabra dorn,,,,

sus figuras; hay una exteriorizacin expresionista de la intcri,,,,
dad de sus personajes que confrere a los cuerpos de stos su c()rlr
guracin ltima; el movimiento general y ascensional de sus r',,.,
dros, que engloba seres humanos y sobrenaturales, cielos y tit'r'r .,
torna inviable una contemplacin de los mismos no participal,ir.,
arrastrando aI espectador a hacer suya la experiencia de que rl;,,,
cuenta. Est, luego, el rechazo del supuesto antagonismo errlr,
cuerpo y alma
cuadros muestran una sola realidad, englol,',
y de Io espiritual- y la afirmacin inequvoca dr' 1.,
dora de lo fsico-sus
sensualidad en el seno de la ms alta espiritualidad...Y st, r.r
Itimo, una exaltacin constante, indesmayable, de la vida, .y 1,,
consiguiente negacin de la idea segn la cual la muerte es el iin,

bito donde florece el espritu... Reactivador de origen, EI Grt'r,,

trascendi esta tipologa en Toledo, lo que signific que dej de r,, ,
como antagnicos sus valores y los del revelador
amor y la jrl,
-el
ticia, lo profano y Io sagrado, lo colectivo y 1o indivi.dual,
parejas t,rr
los que los primeros elementos son vindicados por el reactivador, \
los segundos, por el revelador-, y renunci a su papel de internr,.
diario entre Dios y los hombres, de salvador de stos, que l misrn,,
se haba asignado. El equilibrio que alcanz entre estos dos rdenr.'
de valores, al cual se haba visto abocado por ese judeocristianisrrr,,
espaol que lo contena virtualmente, que haba puesto las basr',,
para su establecimiento, proyect su arte hasta alturas inalcanzr
das hasta entonces y convirti su pintura en la llave de muchos st'
cretos espirituales..." (Leopoldo Azancot, en Veintitrs biografas d,'
pintores, Madrid, Mondadori, 1992, pp. 124-l3O).
A pesar de que en los ltimos aos ha salido alaltz un enorm(,
caudal de informaciones relativas al candiota, desde documentos

para perfilar su personalidad y su actividad hasta testimonios dc

sus propiosjuicios acerca del arte y los artistas de su tiempo, en es
te texto se siguen manteniendo y construyendo muchas de las su
posiciones que han hecho a El Greco oscilar entre un artista medieval o un decadente moderno; un cretense oriental, italiano, espaol
castizo; un griego ortodoxo, insincero nicodemita, trnsfuga sincero
de la ortodoxia al catolicismo, catlico de corte mstico a la manera
de Santa Teresa de Jess o San Juan de la Cruz, neoplatnico y
erasmista, catlico contrarreformista, judo secreto o converso; un
genio, pintor anrquico, loco o astigmtico, devoto y espontneo artista mstico y expresionista auant la lettre.
La imagen reconstruible a partir de los testimonios histricos es,
sin embargo, aparentemente muy distinta: pintor griego que se re-

convierte en artista occidental en Italia y Espaa, aunque se desinteresara por la cultura espaola y despreciara sus productos arts-

ticos; modernista a tltranza que se coloca al margen de las

preocupaciones religiosas que atentaran contra su libertad artstica; aislado individualista que rechaza los vnculos de grupo; orgulloso y provocador; reflexivo y cientfico "fiIsofo" a contracorriente
de los usos artsticos, cuyo pensamiento terico condicionar la variedad de registros expresivos que utilizara; cultivador de su propia

Domnico Theotocpuli "El Greco" (1541-1614), El Entierro del Conde de )rgaz,15861588, Toledo, Parroquia dc Santo Tom, ejemplo mximo de unos de los pintores que ha
sido sometido a mayor nmero de interpretaciones opuestas por la historiografa.

imagen como personaje misterioso, extranjero, independiente, ori-

ginal, extravagante. Analcese si en los tratados de "psicologa"

134

135

contemporneos (como el de Juan de Huarte de San Juan dc lt, ,

con sus tres clases de "ingenios", entre ellos el inventivo o capr.ir 1,,,
so) se determinan tipologas similares a las introducidas en cl r,
to; si en su obra pueden constatarse los "valores,, del,,reactivirrl,,r
si en su Entierro del Conde de Orgaz (1b86-1b88 )
la que lL,
tor todava constata la presencia de una frontera -en
entre Io divi,,,
lo humano- podran encontrase otras razones para tal oposir.,,,,,
formal.

Captulo 10:

ESTRUCTURALISMO Y SEMIOLOGIA DEL ARTE

Estructura y signo

Wilhelm Dilthey (1833-1911) corr.er,z a hablar de "estructura" psquica como ordenacin de hechos
encima de partes,
cstratos y rasgos individuales- unidos -por
por relaciones internas
cn conjuntos; lo cientficamente comprensible
estructura
-una ajenos a su
no requerira el concurso de todo tipo de elementos
propia r,aturaleza- a travs de un anlisis (sinttico) estructural seran las unidades estructurales, como regularidades, y sus
principios organizadores, como estructuras con sus propias leyes
que caracterizaran un sistema como tal.
A su vez, Ias investigaciones del suizo Ferdinand de Saussure
(1857-1913), en su Cours de linguistique gnrclle de 1916, sobre
el lenguaje como "sistema" de signos arbitrarios con respecto a
la realidad denotada (enfrentando la lengua al habla y distinguiendo entre significantes y significados), resaltaron la importancia de las estructuras lingsticas, subrayndose la necesidad de una comprensin de Ia significacin basada en las
descripciones estructurales sincrnicas ms que en las explicaciones histricas (etimolgicas), de carcter diacrnico. Saussure
estaba dando entrada a una semiologa que, con las aportaciones de los formalistas rusos y de algunos miembros del Crculo
(1891-1974) considerara en 1936
de Praga
-JanunMuka-ovskel arte como
hecho semiolgico- fundamentara el movimiento estructuralista, que eclosionara en los aos sesenta.
De igual manera, en las dos primeras dcadas del siglo, la psicologa de la Gestal, insista en la importancia de la totalidad y
el conjunto; Ernst Cassirer situaba el arte en eI marco de las formas simblicas; Ortega y Gasset, en 19L4, se preguntaba sobre
qu signifrcara un idioma, un sistema de signos expresivos, cuya funcin no consistiera en narrarnos las cosas sino en presentrnosla como ejecutd,ndose, como realidad ejecutiva ("...ser imagen equivale justamente a no ser lo imaginado. Imagen,
concepto, etc., son siempre imagen-concepto de... y eso de quien
son imagen constituye el verdadero ser"). Por su parte, el americano Charles Sanders Peirce (1839-1914) haba fundado la semitica como ciencia de los signos, defendiendo en el signo la
existencia de una relacin tridica (frente a la didica de significante y significado unidos por una relacin convencional, social)
de la tradicin saussuriana: signo, objeto
e "in-referencialterpretante", como relacin establecida por
el intrprete entre
aqullos; de este ltimo componente, se derivaran tres tipos de
136

t37

signo, 'l srrrlr.l. ":rr.lrit,r.:r.i.",.l rrdicc',causal,'y el icono, en

r,l

que sc drr:r urrr nrlrrr:irin rlcr scmc.janza.

Charles Morris (1901-1971), desde su. Aesthetics and. the Thtl,

ry of' Signs de 1939, inici una esttica semiolgica, caracter.r

zando al arte como un lenguaje que comunicaba valores r conr,
signo esttico, slo interpretable a travs de un proceso " p",
cepcin esttica qrre tendera a percibir valores e los signos ic,,
nicos, y definiendo el concepto de iconismo co-o se-e.;nza, tl
poseer_las propiedades de sus denotaciones. En esta lna, el it:r
liano Umberto Eco (1932) ha tratado de revisar la categra rl,,
las imgenes entre las diversas clases de signos, conside"rndor,,
irreductible a la de los lingsticos al faltar unidades mnimrsr
de significacin y un cdigo homogneo, sino al menos dos (dr.
reconocimiento y de representacin icnica a travs de un vc
hculo grfrco) que fundaran un especfico ,,cdigo icnico,,e in
tervendran en la interpretacin de las imgens; no todas las
imgenes, en consecuencia, perteneceran a la categora de ic<l
no, pues en el contexto artstico se redefiniran tanlo los sisto.
mas grficos como los de contenido y se podran alterar nuestr.s
cdigos perceptivos con la invencin de nuevos signos; las imgenes seran textos hipocodificados, producidos por invencin
.y
con una relacin motivada entre expresin y contnido.
Si en los ltimos cincuenta y sesenta se tomenzaron a aplicar
estos principios a las Ciencias Sociales, desde la Anthroplogit,
estructurale de claude Lvi-strauss (1908) a las investigciones
de Michel Foucault 926-\984), sobre el carcter ideolgico der
la cultura, Ronald Barthes (1915-1980) ampli los horizon*tes del
anlisis de la imagen; en sus Elements de semiologie d,e Ig64, seal que la imagen era ideolgica al dar como natural lo cultral
y porque toda estructura semitica era una estructura de poder;
redefini los conceptos de denotacin
objetos reconcibles
-los
que expresaran las connotaciones en el
mbito de lo convenciongl- y connotacin, convirtiendo el signifrcado denotado en el
ltimo nivel de los connotados por asoclacin; ms tarde, sustituy en sus anlisis la idea de signo por la de texto.
Arte, signo, cultura
En-el campo de la historiografia artstica, por una parte se desarroll una teora dela Strukturforschung, en la qrre Ia estructura formal
sistemas de representacin codificada- de
-como
una poca p,oda
sustituir el concepto de estilo de Alois Riegl,
s_istematizada por Guido von Kaschnitz-Weinberg: .,Cada obra
de arte cumple el doble papel no sIo de 'expres/
sea, ms
exactamente, de sintetizar- una concepcin total -o
del mundo o
un estado de conciencia global, sino tambin de transformar activamente la conciencia del observador, de imponerle su estructura y de constituir, como parte de un conjunto de otras obras,
138

Jos Ortega y Gasset (1883-1955), filsofo espaol y uno de los escasos intelectuales de
este pas *con Eugenio D'Ors (1881-1954)- que se ocupara de los problemas tericos de

la Historia del Arte como sistema de signos expresivos.

l;|9

un'lcnguir.jc'de la forma artstica que condicione, en funcin rl,

sus presupuestos y posibilidades, la percepcin de cada indivr
duo. Este lenguaje, en proceso continuo de modificacin y relirr
ma por parte de los individuos, es siempre, sin embargo, el basr
mento necesario sobre el que pueden realizarse talr,,
modifrcaciones". De una historia de estilos autnomos s estalr:r
pasando a una de sistemas de representacin convencionales r
sociales. En cierto sentido, yendo ms all, Erwin Panofsky hrr
ba puesto nuevos cimientos
travs de su concepto de "hb,
-a historia de las
tos mentales" creativos- a una
estructuras dt.l
pensamiento histrico, y a la posible superacin de las barrerr,,
de las diferentes disciplinas que se ocupaban de las manifestrr
ciorres espirituales del hombre, sobre todo en su clsico y de sig
nificativo subttulo Gothic Architecture arud Scholasticism: An
Iryluirl into the Analogy of the Arts, Philosophy, and Religion i.tr
the Middle Ages de 1951. La confrontacin de los problmas r,
soluciones artsticas histricas permitira eI estudio de las vo
luntades artsticas e intenciones artsticas histricas, pasando
del estudio de los sntomas estilsticos (estilo en sentido xterno
aI de la "esencia" estilstica (estilo en sentido interno).
Por otra parte, al captar la voluntad artstica se aprehenderir
el sentido de los fenmenos artsticos, paralelo al sentido dt
otros fenmenos artsticos no visuales (musicales, literarios) rr
no artsticos (por ejemplo filosficos), en tanto que todas las
cicncias del espritu de una poca concordaran en su estructura
y problemtica interna. A travs de Ia comunidad histrica de
r

l<ts

habitos mentales de Panofsky

Jacques Derrida (1930), filsofo francs del desconstruccionismo, tendencia que tanta rnfluencia est teniendo en la arquitectura y la Historia del Arte postestructuralista y postmoderna.

recuperado por Pie-

-concepto
rre Bourdieu (1930)-, o los cdigos
fundamentales y

rdenes

empricos de las culturas de Michel Foucault, en los que se basa

el conocimiento humano en sus diversos periodos, aparecern
unas series de "analogas intrnsecas" y estructurales entre las
diversas manifestaciones del espritu del hombre de una poca.
Como los problemas artsticos se resuelven en una direccin o en
un sentido dado segn Ia poca, una ciencia del espritu podra
intentar la demostracin de cmo en una determinada cultura
se resuelven, en un mismo sentido, todos los problemas espirituales, de los que son exponentes las obras de arte y las no aitsticas. De aqu, por lo tanto, no slo la posibilidad de trascender
desde la Historia del Arte sus propios lmites, sino adems, de
analzar las obras de arte en funcin de estos hbitos mentales o
cdigos fundamentales, reconstruyendo la estructura interna de
la obra y su creador.
La consideracin de la obra de arte primariamente como vehculo de comunicacin
de un "mensaje" esttico-, como
-incluso
un sistema de signos (Pierre
Francastel hablara de signos institucionales) e "iconemas", es la que ha posibilitado el desarrollo,
con importantes contribuciones tericas a una prctica historiogrfica muy desigual, de la semiologa del arte y del estructuralismo, al aplicar a los fenmenos artsticoS sus conceptos, objeti740

L4l

vos y mtodos analticos. En un principio, se propuso como obj,.

tivo de investigacin lo que podramos llamailos factores conr,
nes de todas las manifestaciones artsticas, sus unidades mnr
ma-s cualquiera que fuera el lugar, tiempo, cultura, etc., en qrrr.
se hubiera_n producido; el concepto de signo convencional aparc
ca como el nico que serva indistintamente para todos los ?eno
menos artsticos y consenta una precisa delimitacin del rt,;r
fenmenica del arte como instrumento de comunicacin, sustrrr
yndose el estudio del arte a las metodologas histricas par.:r
fundarlo como una ciencia absoluta, sustituyendo la interpietrr
cin por la rigurosa decodificacin y desciframiento de los ig.,.,,,
a travs de la determinacin de sus cdigos especficos, auqr,.
fuera en el marco de periodos o artistas especfrios.
Durante los aos sesenta y setenta, el cmpo de experimenta
cin menos frtil fue el de la Historia de Ia Arquitectura, territ.
rio por eI que se movieron historiadores italinos como Cesan.
Brandi (1906) o Renato de Fusco (1929). En cambio, el mbito dc
la pintura ha sido en la Francia "estructuralista,,y ,.postestructuralista" mucho ms fructfero, con los trabajos d Luis Marin
(1931-7992), Jean-Louis Scheffer y Hubert Damisch, o en Alemania, Hans BeltinC'(1985) y Victor I. Stoichita (L949), o en Ita_
lia, con los del propio Eco y Omar Calabrese (1949).
La holandesa Mieke Bal (1946) y el ingls Norman Bryson
(1949) han insistido en los ltimos aos, de forma combativ, en
las posibilidades de la unin de la Historia del Arte y la criica
del arte basada en las aportaciones ms recientes de l crtica literaria y la semitica de Barthes. Han tachado a la Historia del
Arte institucional de leer documentos ms que imgenes, de basarse, en eI perceptualismo y una sociologa que coloia en columnas diferentes arte e ideologa y omitir l tema de su formacin
social, ms que partir en el concepto de signo; Ia imagen como
signo, con sus denotaciones no naturales y con sus connotaciones que confirmaran y sustanciaran la denotacin de tal forma
que sta parece alcanzar el nivel de verdad, incluira el poder
social y poltico, como signos socialmente construidos en el mar-

co de cdigos de reconocimiento.

_ Adems, las imgenes apareceran como signos dentro de diferentes sistemas de comunicacin, no solamete visuales, al estar implcitos cdigos culturales referidos a la concepcin de la
propia figuracin, del gnero, del papel del espectador, etc., de
forma que exigira eI anlisis de la mirada en frminos'Iacaianos. Como otros muchos historiadores contemporneos, ambos
se moveran en el campo de una historia social de la imagen como signo, proponiendo la conjuncin de una investigacin histrica del contexto original de su produccin, que tuvira en cuenta sus relaciones con todas las prcticas culturales (cientfrcas,
militares, literarias, religiosas, etc.) y no redujera las obras a documentos, y de una hermenutica de la imagen, interpretable y
legible como representacin visual.
142

y
Norman Bryson (1950), historiador ingls defensor a ultranza de una semitica del arte
uno de los ms recientes tericos de Ia prctica historiogrfica.

t43

De La dcsconslruccin a las nueuas construcciones

En los ltimos aos, el entendimiento positivstico de la His

toria ha sido rechazado por historiadores como el americano Do
minick r'acapt:a, como-mediatizado por los textos historiogrf1
cos; de forma ms radical, pensadores de la postmoderidarl
c-om9_e_llelga Paul de Man (1919-1988) y francs Jacques Derri
da (1930)
su La uerit en peinture e 1g78- han alzado su
voz contra-con
la validez del concepto de signo
ausen.
-"presencia
te"-.como portador de significdo y conira un
tradicional ,,logr
centrismo"; al sealar la incapacidad del lenguaje, por su signifi_
cado efmero e inestable, par transmitir etllp e signifidos
usualmente adscrito a las narraciones histiicas, rJquerir l.
desconstruccin de_ todo texto historiogrfico y u.t"tio,
productos construidos en un tiempo y en ,., lugar y en fncin
"o-,,
de determinados intereses, e instar-al abandJno e cualquier
pretensin de correspondencia con una teora de la verdadjha"
puesto en entredicho los fundamentos de cualquier tipo de conocimiento. En esta lnea, historiadores del arte
fiorrald preziosi (1941) han solicitado una prctica que "o'.'o
consistiera en la
desconstruccin de las fbulas metafsicas cbnstruidas por otros.
A pesar del esta actitud radicalmente ,,desconfrada;, ha sido
necesario
desde la conciencia del relativismo y el sub-incluso
jetivismo del
quehacer del historiador del arte- establcer nuevas bases epistemolgicas pa_rq un conocimiento histrico cuyrs
proyectos no pueden ser invalidados, que sea relevante a las ir_
cunstancias culturales y polticas en las que se formula; para
una nueva forma de interpretacin que, renunciando a aislar
sus conclusiones en el mbito de su tbmtica, las site en una
relacin de dilogo entre Ia subjetividad del intrprete y el obje

signo que a su vez negara una concepcin perceptualista-ilusionista de la imagen. Incluso frente a la teora del la muerte del
autor (Barthes) y del artista, al preexistir a su intervencin las
convenciones del cdigo, con la consiguiente disolucin del autor
en su producto y la negacin de la idea de intenciones artstica
en eI acto interpretativo, ha insistido con Foucault en el carcter
histrico de la subjetividad y en la necesidad de contar con ella
en los contextos histricamente pertinentes.
se hace desde eI postestructuralisHabra que insistir
-como
mo- en la dinamizacin
del viejo estructuralismo de los sesenta, eminentemente sincrnico, y reconducirlo a un estructuralismo diacrnico, histrico. Las obras de arte, y sus estructuras de
representacin, son inteligibles como objetos histricos con st)
pasado, y esta su historia la llevan, podramos decir:, en potencia
pero al revs. Por otra parte, no debemos olvidar que la Historia
del Arte es el estudio de unas obras de arte que tienen estructura pero qtJe no son estructuras, que son irreductibles a ellas en
cuanto que nos interesan tambin en s mismas, al margen de
su calidad relativa, como entidades individuales de comunicacin visual. En este sentido tambin se debera historizar la naslo considerable como constante
turaleza que se imita
-no
de un concepto histrico de
ahistrica- sino como dependiente
Ia misma y de los elementos y aspectos de su representabilidad.
La obra de arte se presentara no slo como algo esttico (como signo en su poca) sino como signo y agente dinmico en la
vida de la cultura desde su poca hasta el presente, una vida de

Ia cultura del presente en Ia que incluso tendra incidencia

nuestra "reconstruccin" del pasado.

to de sus estudios.

BIBLIOGRAFIA

eI "interpretantte" de Peirce como nuevozsigno,,

po. ir"."doapoyndo_
trprete en el proceso de entendimiento de los signos,
"i
se en la teora de la estructura ',dialgica,, de lJnguaje^dl ruso
Mijail B?jtn (1895-1925), en su ideJ(como V. V"olOshinov) de
que son los individuos los_ que se intercambian unos signos que
entrarn a_formar parte de la ideologa, y etr la teorae la rec_epcin
un horizonte de expctaiones de Hans Robert
-desde Iser; al ampliar,
Jauss-y Wolfgang
sbre el pensamiento de Karl
Manntreim, el concepto de idologa
elemento de la vida
de todos lo9-Sru_fgs iociales y no"slo-como
de sus clases y rri,iqoi".u
es compartida globalmente por todos sus integrantei- ha ^incor-

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En este sentido estn las propuestas de Keith Moxey, por

ejemplo; ha redefinido una teora del signo en la que .orrd".u

porado nociones deraza, gnero, etc.; asimisro, sobre la teora

de la mirada de Lacan (filtro, en el campo de la isin, similar al
del lenguaje en el de lo simblico), ha insistido en la rlacin entre representacin y espectador, en la que ste se ,,sita,,visual
y psquicamente en funcin de la constiuccin de aqulla, como
144

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'T
g

EJERCICIO PRACTICO
"La imagen realista..., desde el punto de vista formalista,

consr

gue parte de su fuerza de persuasin incluyendo informacin no rl,

rectamente pertinente a su tarea de producir signifrcado; esa inlirr
macin... ser_captada como situada'a cierta distancia, del lugar <1,
produccin del significado, y ese distanciamiento respecto al"lugttt
cuidente del significado se interpreta como w aceriamiento 1,,
reali,dad. El Beso de Giotto se caracteriza por un exceso dramtir.,,
de informacin... para nuestro reconocimiento de la escena... Narl;r
dc esa informacin es necesario para el reconocimiento... aunqrrl
sin duda [o] refuerza y apoya... Si calificramos la individualizrr
cin de los discpulos, la iluminacin nocturna y el detalle conti.
gente de la vegetacin... como adjetiuos, y la informacin relativa ;r
Ia,manera en que Judas besa a Cristo c"omo aduerbio, el esquemir
mnimo se nos quedara en la frase narrativa irreductible: Judas
besa-a-Cristo... Nada hay en el texto de la Escritura que justifiqut,
o requiera ese inmenso cmulo de datos... El anlisis fbrmalista es
t ahora en posicin de decir de Ia pintura... que el ,ef-ecto de realidad' consiste-en una relacin especializada enlre denotacin y connotacin, en la que la connotacin confirma y sostiene la denoiacin
de tal manera que esta ltima parece'alcaniar uru niuel de uerd,ad....
Si examinamos el sistema de contrastes frsonmicos entre los perfiles de.Jurlas yCristo, encontramos presentes al menos to, .ig';i".
tes principios de oposicin. Lo rectilneo frente a lo curuilne...,1a
rectitud, fsica y moral, del gesto del ceo de Cristo frente a la ceja
sinuosa y desviada de Judas...Encontramos alineacin uertical cont1u no uertical... expansin frente a contraccin... Cmo vaya ahora
el espectador a interpretar esos principios de oposicin n es algo
que est sujeto a pruebas absolutas de correccin, y esta ausencia
de criterios unvocos confirma que la procedencia "
informa".a iconogrgin es la interpretacin, que ya no concierne a los cdigos
ficos de reconocimiento, o a los emparejamientos uno--a-uno d la
denotacin, sino a las connotaciones reiativamente insegrrras del
146

Giotto di Bondone ka.l270-7337), El beso de Judas, 1304-1306, Padua, Cappella degli

Scrovegni o de Ia Arena, una de las primeras obras naturalistas de Ia pintura occidental y
susceptible de una lectura tanto ilusionista como semitica.

', lado'de all'del umbral del esquema de reconocimiento.

Una posi-

:',: ble interpretacin convertira ls oposiciones... en esta serie de pa, ralelas semnticas: lo sagrado frente a lo profano, 1o espiritual
t, frente a 1o mundanal, lo noble frente a lo innoble, la serenidad
,,, frente a la inquietud, la veracidad frente a Ia mendacidad. Otra...
,,,r podra atender en cambio ala simetra de los dos perfiles, y a la os-

,,
t'..
,'t:

tensible repeticin de lneas... sealara una conversin del principio de oposicin, que reconoce, en un principio de intercambiabili.dad: Cristo y Judas, diacrtica o mutuamente codefinidos, parecen
,'r,' ahora compartir una identidad secreta donde los opuestos se en:::: cuentran y se niegan; cada uno participa de la identidad del otro:
",, una interpetacin que no carece de... consecuencias tanto para la
,r,l teologa como para la psicologa de la imagen de Giotto. No se trata
,t,' de que tal interpretacin tenga alguna pretensin justificada de
,,,1,, exactitud sino... que por requerir cierto esfuerzo hermenutico... las
,r,,- connotaciones se experimentan como ertcontradas, no puestas; y es,, to justamente confirma la actitud natural, donde el signifrcado se
: siente como inherente al mundo objetivo y no se aprehende como
:.,,. producto de una determinada elaboracin cultural" (Norman Bryr,, son, Visin y pintura. La lgica de la mirado, Madrid, Aliar'za,

r,
i

1991, pp.7l-79).
"No es posible

ni conveniente reducirlos todos a una potica

co-

L47

r}

mn. l)istinguir a los ready-mades lde Marcel Duchamp (1sr,

1968)l 'rectificados'de los que no lo estn ayuda menos de kr r,,,

parece, pues es connatural al invento alguna modificacin o desrl

zamiento del material originario; Ia colocacin de un nuevo tt,ut,,
en cualquier caso, cambia siempre el universo conceptual rr l r1rr,
r

'lo encontrado'debe volver a situarse... La mayora de los reir,lr

mades s/ tienen un tema, una especie de argumento ms o mcr,,
Iiterario que contar... Esto no quiere decir, sin embargo, qu() t,t
'sigrrificado' se haya mantenido siempre inalterable, pus algur,,,
ready-mades modificaron sutilmente su sentido acomodndost,
los cambios en el contexto cultural y a la evolucin misma del p,,,,
samiento de su autor. No hablo ahora de las inevitables transfi,r
maciones del significado que se producen en la'posteridad'sino,1,
cmo algunos rcady-mades fueron algo cuyo sentido syslu6i6) r.rr
el transcurso del tiempo... Muchos... son utensilios, mquinas sr.rr
cillas, de funcionamiento habitualmente paradjico, apts para ,,
utilizacin: la rueda de la bicicleta es manipulable... Otrbs... ,,,,
cambio, parecen cosas para leer y para mirar... (L.H.O.O.8....). l',,
tos trabajos aparecen en un contexto mucho ms rico r matiztrrl,,
cuando se examigran las interconexiones temticas y tcnicas qrr,.
ligan toda la obia duchampiana... Pero tampoco pirec" haber r,,,
esto una ley universal: cl sistema duchampiano es muy flexibl<.
Muchos ready-mades tuvieron, en su origen, una intencionalid:r,l
esttica, y no eran meros gestos antiartsticos... tienen un curios,,
parentesco con algunos experimentos literarios... hay una estruct,u
ra comn... un producto ya elaborado es elegido por el artista con r,l
fin ambiguo de realzar sus valores estticos, hasta entonces ignor.ir
dos, y de desacreditar el sistema consagrado de'las bellas artcs'
Son casi chistes objetuales. Esta operacin llevaba consigo el reco
nocimiento eventual de connotaciones antropomrficas y de otnr.
valores en relacin con las especulaciones de la geometra n-dimerr
sional... El aire y el aroma (femeninos) estn prximos a la ten)
peratura del cuerpo, otro aspecto que fue evocado en el ready-madl
ms conocido de Marcel Duchamp: L.H.O.O.Q.... concebida en plt,
na efervescencia dadasta... en el verano de 1919... Es probabk'.
pues, que s/ existiera aqu una intencin desmitificadora respect,o
al arte sublime de la pintura, representado por un cuadro tan em
blemtico corno La Gioconda. Innumerables libros... haban habla
do de Ia famosa sonrisa y enigmtica femineidad, lo cual hace ms
notorio el sarcasmo al dibujar bigotes y perilla en una pequea re
produccin barata de la obra de Leonardo. Las cinco leira maysculas del ttulo, ledas rpidamente en francs, constituyen una
frase cuya traduccin sera algo como'ella tiene el culo cliente'...
No estamos ante una mquina'manipulable' sino ante una cosa para leer y para mirar. En tanto que discurso tcitamente programtico acerca de la inanidad del arte tradicional (y dc la pintura 'retiniana'en pafticular)... Es tentador traer ahora a colacin el clebre
ensayo de Freud sobre Leonardo... acerca de la posible homosexualidad del autor de La Gioconda; en esta lnea psicoanaltica... Salvador Dal... vino a decir que todo museo es una especie de prostr

bulo, con Ia profusin de desnudos y sensualidad que les

caractetiza; la obra de Leonardo, en cambio, representa a la madre

ideal, y masculinizarla sera el nico modo de darle carne y sexo.
Esto es lo que hizo Duchamp: este individuo, de sonrisa enigmtiL48

Marcel Duchamp (1887-1968), L.H.O.0.8., 1919, Philadelphia, Philadelphia Museum of

Art, uno de los readv-mades ms iconoclastas de los realizados para 1a mirada del espectador.

149

!t

ca, ticnc detrs de s un prodigioso paisaje de rocas y cascadas. I,,,

dra ser otro'molde mliio', con sus-dos'[estigos o"rii.t..;
iio.r,,i,,
dirigidos hacia esa mariee cuya posicin es exiactamente ra de rri ,.
pectadora ideal. Sera e-lla (es ecir, cualquier mujer que mir.t,t.,

obra) la que'tiene el culo caliente,, y Ia qe,

revelara la naturaleza carnal de la, hast ese "or..teirperatrrr.,,
momento, iideariz:r,r.,
figura que se adora en el Louvre... la inscripcin no dee ser lr,r,l.,
como un ttulo neutro... sino como si fueranias palabras que di<.r. ,,
piensa el individuo all representado a propsito de la figura (ferr,,
nina) situada frente a 1...,, (Juan Antni Ramrez, Ocniip. t,t
2?o, y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1998, p. ZZ_ie'y .lr,
51).

Comprense ambos textos en relacin a los objetos de sus est.n

dios_y, entre s, en el m_arco de sus estrategias denlisis,
con los que se han citado a propsito del fo"rmalism", l. i.o;;I";;;
".i.u,,,,,
la sociologa del arte.
-.

150

Captulo 11:

EPILOGO: CULTURA VISUAL E HISTORIA DE IAS

IMAGENES

Otras uas, otrs propuestas

AI margen de tomas de posicin tericas, ms o menos beligerantes y ielativistas, la senda del estudio de las vas culturales
y mentales de la percepcin histrica es una de las que quiz IIeven a una ms profunda y fructfera reconciliacin de las posturas formalistas y contenutsticas en eI seno de una sociologa
histrica del arte; surge en el seno del Warburg Institute de
Londres, en cierto sentido incluso de Ia mano de Gombrich, por
parte de algunos de sus seguidores como eI ingls Michael Baiandatl (1933); ya en 1971 apareca su obra Giotto and the Orators, Humanist Obseruers of Painting in ltaly and the Discouery
of pictorial Composition, 7350'1450, c:uyo ttulo indicaba sus
propuestas, el estudio de los modos de percepcin, 4e un,cie-rto
ecfor de Ia poblacin, y su influencia en el desarrollo de la forma de su pbca; mayor desarrollo alcanzaba stt The Limewood
Sculptors of Renaissance Germany de 1980, en el que el campo
se ampla, tomando en consideracin para eI anlisis las formas
artsticas su funcin, su gnero, 1os fines comunicativos que
aqullas asuman y deban plasmar, las vas mentales de perde contenicepcin del perodo histrico, las intenciones
-tanto
do como de forma- de clientes y artistas.
Aunque eI propio Baxanda1l haya limitado Ia validez y univerinferential criticism o
salidad de su propuesta metodolgica
-su los pelig:ros de su emcrttica inferencial- y haya advertido sobre
pleo alegre en st Patterns of Intention, On the historical ExplcLnaya la crtica haba puesto de maniiion of Fictures de 1985
-que
The Art of Describing, Dutch Art in tha
fresto en eI interesante libro
Seueruteenth Century de 1983 de su colaboradora Svetlana Alpers
(1936)- sus pretensiones y directrices son de sumo inters. Consciente de que, aI explicar el arte en los trminos de sus causas histricas, -s qrre una obra sin mediatizar la analizamos bajo el
prisma de una descripcin parcialmente interpretativa, su investigacin de los modos de percepcin no nos lleva, sin embargo, simplemente a una "historia de la percepcin", que sustituya a_ una
tradicional Historia del Arte; pero establece unas categoras de interpretacin histrica a partir de unas formas de ver que se basan
objetos- y coen formas mentales, de su funcin prctica
inteleccin, no slo de
municativa, como elementos bsicos para la -como
la gnesis de las obras sino tambin de la comprensin, respuesta
y disfrute de ellas en el pasado y, a travs de ellas, en el presente.
151

II
IT

r:

Manfredo Tafuri (1935-1994) ha trabajado, desde slr,l\,.t t,

storia dell'architettura de 1968 a su Ricerca del Rinasci1,/1, ,r,
1992, en la refundacin de los instrumentos de una crtica t,
ra l siempre irnica- que pasara de operativa a histricr r l,
sada tanto_en hiptesis como en experiencias), que historizirr.,, ,
estructuralismo, que uniera historia
gu para la pror,
-como
cin- y teora, al hacer de la historia
un initrumento d-e ,.,,,,,
namiento^t-e-rico, que recuperara unas categoras y ufios [);u

metros filolgicos estrictamente histricos, contra

1,,

parmetros anacrnicos de unas lecturas "modernas,,. Esta r.r.rl,

ca histrica, aI narrar los proyectos y las vicisitudes en trmirr,,
muchas veces de microhistorias
lo Carlo Ginzburg (193f)r

insertas en un contexto global, -a

resaltara las relacidns dr, Lr
obra y el cdigo por ella sobrentendido, destruira los mitos rl,,
perennidad y validez metahistrica de las ideologas, de los virl,,
res y las instituciones; adelantara problemas ms que solut.i,,
nes y presentara tanto los usos mltiples del representar pirr.,
los artistas, los mentores y los clientes, como las ontradiccit.,.,
de autores y obras con respecto a sus periodos culturales, en lrr
que la mentalidad no sera sino "difusa,,, y respecto a ias crr
cunstancias dinmicas de los tejidos sociales, econmicos y polr
,

ticos.

En este sentido, ya se trabaje en el anlisis del mbito de lrr,

grandes historias de un periodo, o de un gnero artstico, o de .,
artista, o en el ms aparentemente restringido de las .,microhis
torias", l_as pretensiones de globalizacin e mantienen, interr
tando relacionar justificadamente la sociedad (sus ideologas.
sus estrategias polticas, sus creencias, sus protagonistas
-sea,,
patrones, clientes o artistas-) y las funciones y las formas
d,,
las obras de arte, los soportes significantes de nos contenidos

significativo!, que constituyen el objeto de la disciplina de Ir

"historia de Ia cultura de las imgens", que llamambs Historirr
del Arte.
Si somos conscientes de que los objetos artsticos emanan der
una sociedad, y que no slo pertenecen al mundo de nuestros objetos contemporneos
cuanto que estn con nosotros en el
presente-, uno de los -en
puntos bsicos de nuestra instalacin histori,ogrfica debiera ser la constatacin de que hemos de habrnoslas con_una especie muy particular de objetos. y que, desde
un punto de vista metodolgico, necesitamos tanto del apoyo de
las.propuestas de la teora visual como, algo que con freluncia
olvid-amos, aqullas que proceden de la hlstoiiologa, en trmi-

nos de una renovada teora histrico/social.

AI enfrentarnos con el arte del pasado, hemos de se? en consecuencia conscientes de que nos hallamos ante objetos de lo que
Steve Medcalf ha denominado una hatf-alien culiure, cuyas instancias y sobreentendidos somos incapaces de entender
-como
intrpretes ajenos a tal cultura- de I misma manera que
lo hi-

cieron sus "actores". Para una comprensin profunda

152

-no

slo

una taxonoma- de estos productos artsticos, de sus condiciones de creacin, de sus social formations, de sus funciones, de
sus percepciones histricas y de sus respuestas, hemg's de reconsiruir el pasado del que proceden, en su mentalidad, en sus
conceptos, en su mirada, en sus usos. Hmos de partir del hecho
productor/creador de la obra de arte,
de qu el hombre
-cliente,
hombre distinto y hemos de aproximarnos a
cspectador- era un
1, en los trminos, quiz incluso con eI instrumental, de la antropologa, aunque trasladndonos, no a espacios distantes, sino
a tiempos diversos y qaiz culturalmente tan lejanos de nuestras piopias "casas", esto es, con el bagaje de una antropologa

histrica.
En 1975, George Kubler se interrog acerca de la posihililrrrl
de una aproximacin al arte de corte antropolgico (cn str :tt'l,t:ttlo "History-or Anthropology- of Art?") y su conclusi<in lirr' rrtvi
siblemente negativa, pues parta de la situacin histrriogriif icrr
del arte precolombino en los Estados Unidos, de clar<l cttf trrttt,rt
miento entre los historiadores-arqueolgos y los antrttpilogos,
grupos en cierta manera irreconciliables en sus intentos dtl trtoopolizar el estudio e interpretacin del objeto de debate; se opol anacronstica y antihistrica- que
n a Ia utilizacin
-para
de las crnicas indianas del sieJo XVI, a
Ios antroplogos hacan
falta de otro tipo de testimonio "histrico-literario" elocuente,
para tratar de aproximarse a los fenmenos de las imgenes de
ia Amrica anterior a la conquista en el marco de sus culturas
religioso-mgico-rituales; quiz tuviera tazn al rechazat la
apliacin de los conocimientos de Ia quinientista antropologa
"de campo" de los frailes y cronistas espaoles, entre otras cosas
porque stos eran "intrpretes," y no "actores", que vean las cosas como alteridad, desde fuera, y aplicaban estructuras mentales europeas en la comprensin'-relativa- de 1o visto. Afortunadamente, sin embargo, a1 estudiar el producto artstico
occidental, aun movindonos en una "cultura semiajena", disponemos de un importantsimo caudal de testimonios de protagonistas y comparsas de su prolongada interpretacin teatral.
Esta situacin debiera permitirnos una aproximacin antropolgica, a Ia par que rigurosamente histrica, al producto artstico; no se trata de un objeto natural que nos encontremos aqu
y ahora, meteorito cado de1 cielo por casualidad, falto de consieraciones creativas para con su produccin, falto de causalidades. Se trata de objetos intencionales en razn de muy distintas
condiciones de existencia, diferentes mentalidades y conceptos,
empezando por los de individuo/grupo, artesano/artista, creacin/recepcin, imagen/obra de arte, funcin/uso/respuesta, de
muy divrsas escalas de valores y propsitos, para qus en el
quehacer artstico. Solemos ver los cuadros y las esculturas como objetos completos y acabados, al margen de las condiciones
de su proceso de existencia, de los propsitos e intenciones que
se entrecruzarott en su hechura, desligados de sus productores
153

como si no feran sus propias emanaciones, contingentes rrr.r

que trascendentes, objetos construidos exclusivamente par.rr ,r
"presente", no para la "posteridad".
En cierto sentido, ms que el catlogo de una obra, debicl
mos habituarnos, respecto al arte del pasado, a que nuestrir rr,,

sin es historiarlo en su comprensibilidad antropolgic. errr..,

la moderna teora social

solemos rechazr como inil.,,,
-que de manera tradicional
mento hermenutico, al insistirse
err 1.,
concepcin de la produccin artstica individual ms euc s,
cial- que recupera la historia del acontecimiento
ob in,l,
-lay la nar.r.;r
vidualizada a cuyo estudio no podemos renunciar-

li
t.

cin, tras dcadas de postracin y desprecio, pueda servirnos r,o.

su instrumental metodolgico y conceptual.

Aunque Ia historia cuantitativa ha proporcionado nuevos g(.

neros/instrumentos de estudio, desde lautllizacin de la estadr,
tica a la prosopografa de L. Stone, aplicable al anlisis del u
tista, Ia nouuelle histoire de las microhistorias y la narraciorr
debiera ser punto de partida de la reactivacin de unos estudiorr
que se centran en la narracin/imagen en el marco del microcs
pacio de la representacin. Incluso sobre la necesidad de la bit,
grafa ha escrito Georges Duby (1919), sea la del gran hombre (r
no todos los artistas han llegado a serlo) o, pinsese en el mol i
nero Menocchio de Ginzburg, la del que apenas sale del anon
mato y la artesana, del trabajo tambin manual. Podra ser t,l
rrtista y la obra individual, del mismo modo que el aconteci
miento, protagonista tanto de un "drama individual" como, al
decir de los socilogos, de un "drama social"; y tanto unos como
otros son reveladores de la historia, por todas las declaraciones,
l_as descripciones, Ias ilustraciones de las que fueran objeto accr
dentalmente o su agente de manera consciente, por las ondas
que sus gestos
sobre la superficie de un lienzo- o sus
palabras ponen-incluso
en movimiento a su alrededor.
i

C onceptos,

cas, cronolgicas, iconolgicas,

antropolgicas- de orden terico.

-estilsti-

modelos, categoras

La teora histrica puede suministrar a Ia Historia del Arte

una serie de instrumentos de carcter conceptual. Uno de los
pgnlos en el que convendra hacer hincapi sera el de las posibilidades
en otras disciplinas- de las estratgias
-utilizadas
de comparacin,
para salir primordialmente de una visin en e*ceso etnocntrica, para nuestro mbito historiogrfico occidental
italianocntrca, "a la vasariana" por decirlo con Svetlana Alpers, defecto del que adolece con frecuencia al haberse desarrollado la historiografa tradicional a partir de sus ideas, y haber
terminado identificndose stas con principios generales de
prctica e interpretacin. El estudio de momentos comunes de
culturas artsticas diferentes, centrndose entre otros en los aspectos de sus diversos sistemas de representacin y las distintas
154

Portada d,e Giotto y los oradores de Michael Baxandall (1933), obra inicial del historiador
ingls de la crtica inferencial (izquierda). George Kubler (1912), historiador americano
de intereses plurales y que se ha planteado un arco muy amplio de cuestiones

Pgina de la obra de Johann Neudrfer Anweysung einer gemein hanndschrift (1538), sobre el ductus de 1a caligrafa, otro de los instrumentos utilizados por Baxandall para recrear 1a cultura sual de un periodo histrico como el alemn del siglo XVI.

155

respucstus otorgadas a problemas comunes en un m mo mlt,,

cultural y temporal, puede servir a tales propsitos. De igu,,l

forma, el anIisis de las definiciones de "ncionalismos" a.i"1,

cos, tanto de las constancias gombrichianas como de las tradit.i,,
nes locales o invariantes que procedean de la existencia de rl i,,

tintas _"miradas", datadas en un mismo momento pt,r.,,

matizadas por intereses y tradiciones culturales distintas, i,,,,
como de los intrumentos y categoras histricas de discrimirr;,

cin de estilos o modos nacionales, regionales, de centros y po.l

ferias, etc., proporcionaran materiales de inters.
La idea de modelo, o "tipo ideal", como construccin intelot.

tual que simplifica la realidad para enfatizar Io recurrente,

itI

lo

general y tpico, que se presenta como conjunto de rasgos y atr.i

butos, puede ser utilizable conscientemente como instruinenl,,,
hermenutico. Habra que tomar de entrada como modelo lrs,
construcciones abstractas ----.o posteriori ms que entidades reir
les- que conocemos por otro nombre con los de sistemas de rc
presentacin o estilos epocales, que incorporan lgicamente cam
bios y poseen un carcter ms dinmico que esttico. En estc
mbito, se podra imbricar la vigencia de tIes modelos estilsti
c-os.con_los conceptos de hegemona y resistencia, de rasgos tra
dicionales firmemente defendidos y transmitidos a travs de lr
educacin
al mito de la inercialidad de la tradicin-.y
rasgos que-frente
rran penetrando, asimilndose no a ciegas sino con
discernimiento, y transformando ese legado. A su vez, podemos
pensar en modelos de obra, que articularan los diferentes productos artsticos en sistemas arbreos propios de cada cultur.
La idea de funcin, de gnero (como interpretacin previa a la
definicin de un tema, un modo y una forma), de catgora, podran ayudarnos en esta lnea. La funcin
utilizai este tr-por o funciones
mino distinto ai de intencin o intencionalidadreligiosas (votiva, moral, piadosa, edificante, educativa, de oracin
o de meditacin, catequtica, doctrinal), mgicas, taumatrgicas, milagrosas, polticas, didcticas, ideolgicas, propagandsticas, _de exaltacin y halago, admonitorias, consolatoris, crticas,
erticas, pornogrficas, ldicas, festivas, cientficas, de memoria
visual o testimoniales, de simple y puro entretenimiento, literarias, poticas en lo estrictamente visual, etc., conllevaran impostaciones muy diversas, tanto por parte del cliente, del artista
y de_ los espectadores privilegiados y especficos u ocasionales,
que ha estudiado la teora de la respuesta.
El gnero puede ser religioso o civil, de historia pasada o contempornea, mitologa o alegrico, de gnero en sentido estricto,
retrato, representacin animalstica, p ais aj e, u e dut a, natur alez a
myerta _o bodegn, etc. Por no hablar de otros tipos de imgenes,
del emb_lema y la empresa a la vieta y eI chiste, en los quJse incorpora la palabra en mayor o menor medida. Distintas ctegoras
interpretacin contempornea a la creacin o de respuJsta, y
-de
previndola, de impostacin a Ia hora de su produccin- pued.en
156

ti
!
't.t

!t
t
I

matzar estos gneros; es algo muy distinto una mitologa legible

en trminos de cristianizacin religiosa, de fbula literaria, de
construccin evemerista, de alegoizacin cientfica, natural o
moral, de parodia de costumbres o de la propia mitologa como narracin carente de cualquier tipo de sentido, etc.;muy diverso un
retrato de representacin o una caricatura, .urta uero imago, tn
autorretrato o el retrato de un bufn o un enano.
La funcin se interrelaciona con Ia categora de su produccin/lectura, y una correcta interpretacin depender de Ia colocacin acertada de la obra en unas coordenadas especficas, en
el marco del uso y comportamiento humano frente a una u otra
imagen. Parece evidente la diversa tipificacin de obras de cadisfrute- privado; o en relacin al
rcter pblico o de uso
-y
o al segmento de edad
gnero
femenino-masculino, adultas, "para todos los pblico5"--infan| qss
tiles, adolescentes,
vayan destinadas, que debieran tener una inmediata incidencia
en la manera de formalizar tales obras. Categoras como las dc
humor, irona, stira, parodia, etc., han de ser tenidas en cuenta, as como las de lo alto y lo bajo, lo serio y Io ldico, lo elevado-decoroso o 1o plebeyo-indecoroso, lo culto y 1o popular.
La imagen de un animal puede responder a mrly diveras funciones y usos, desde la imagen que slo pretende la memoria de
una forma desde un punto de vista cientfico a la del retrato del
veces en compaa de monstruos humaanimal de compaa
-a tambin tenidos en el pasado como de
nos, enanos y otros seres
diversin y compaa-y a la que slo puede ser legible en las
coordenadas de una fbula moralizante en la tradicin de Esopo.
Estos elementos han dado lugar, gracias a la posibie fluctuacin
de sus fronteras y a la difuminacin de sus contornos y perfiIes,
a algunas de las novedades artsticas ms importantes, precisamente a travs del uso de una idea de extraamiento, de voluntaria descontextualizacin o insercin en un contexto desusado,
inesperado.
De igual forma, multitud de modelos pueden aparecrsenos
en relacin al desarrollo evolutivo del artesano al artista. Modelos en un doble sentido: el de que podamos tipificar a los artistas
estudiados y el de que los artistas tomaran a otros como sus
"modelos de artista". Del artesanal y mecnico productor de
imgenes de cera de funcin votiva (como ex-voto; quiz slo
productor de hembras o vaciados de madera o metal en las que
vertir la cera) al artista consciente de su individualidad, su subjetividad, su capacidad y sus deseos autoexpresivos, que se
muestra como "genio", podramos encontrar una multiplicidad
de modelos, como por ejemplo, slo en el campo de la pintura, algunos de los siguientes: desde eI icongrafo en sentido estricto,
al pintor cientfico e investigador de la realidad o la imagen, aI
naturalista, aI "cristiano y erudito", al filsofo, al literato, al poeta, aI "especialista" en las imgenes como diseador de cualquier cosa, al funcionario, al cortesano, etc.
L57

IJll .sL. irnbito las ciencias sociales nos proporcionan insr r ,,

mentos como la ya citada prosopografa, los estudios serialcs L
estadstica, que nos permitirn profundizar adecuadament.r. l
s_egrrir

correctamente los sistemas indiciales que forman p;u

r,

de las tcnicas comunes del historiador, desdelos indicios dt. l,

teralidad y nivel cultural a los de riqueza y consumo ostent.s,, r

magnificente, de los de direcciones e intensidad en la religit,,

dad a los de status social, de los de adhesin mayor o
-ui,,,
los grupos sociales en los que la vida colectirru.""o.gariza
a 1,,
de excepcionalidad. Los modelos pueden llevarse*tambi, ,,1
c_ampo de la clientela, o al de la educacin artstica y al spircr,,
de la ejecucin, del taller, o al de las condiciones la-boralei jr
veces gremiales- tipifrcndose los sistemas educativos, legalr.,
y operativos en los que los artistas se forman y se mueven, qr{,
determinarn en buena medida sus productos.
A su vez, estas entidades que hemos definido como modelr,,
han de considerarse_ al mismo tiempo como conceptos suscepl
bles de ser modificados en sus significados en el vaivn de la cr,,
nologa. Funcin o intencin podrn ser matizados a tenor de sr
posicin relativa en el espacio temporal; si nos enfrentamos c.r,
la psicologa del artista o devos colectivo/s auos que pudiera/r,
pertenecer, deberemos tener en cuenta no slo nueitra-interpn,
t-acin de su temperamento, sino las que pudieran habrsele di
do contemporneamente, y por lo tanto aber contribuido a su
conformacin psquica, o la edad del actor en cada momento dc
su actuacin, modificando la "poreza psquica,,en aras de teno.
en cuenta los comportamientos basados en fundamentos cultu
rales, uno de cuyos subgrupos sera el de la,,edad,,.
Es en este mbito, el de la cultura visualizada, donde el artc
encuentra su lugar por antonomasia, aunque algunas veces olvidemos que nos enfrentamos en su estudio con bjetos que ema_
1a1 de un cdigo, funcionales e intencionales, onstrlcciones
"subjetivas" ms que imgenes especulares (como objetivaciones
qu-e procederan del pasado como "fotografas,, realizadas ,,naturalmente", sin filtros ni puntos de visia elegidos). Si la propia
percepcin sensorial, incluso el mnimo reconocimiento e ias
imgenes ms sencillas (no digamos otras percepciones-discriminaciones ms complejas), es fundamentalmente un hecho cultural, que depende de la informacin, en imgenes y por otros medios,,que hayamos recibido y almacenado en nuestra memoria,
ser lgico corolario la historizacin/culturalizacin de la mirada, o de la respuesta, como la del cuerpo y el gesto.
Si no existe
ha insistido deide hace tiempo Gom-como
brich- una mirada
inocente, nunca habr sido ni ser ingenua
la construccin de una imagen, que ser un elemento cont"ructiyo,.d: ideolo-gas, de doctrinas, de pensamientos, de conciencias,
de identidades nacionales o gruples (sean religiosas, raciales,
sociales, desde las de lite a las marginales) y de sus Subculturas, de concepciones del ego individual y sexudo, de ls menta,

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lidades y los papeles sociales, como las edades y los gneros. Incluso 1o voluntariamente naturalista no ser reduplicacin inmediata de la realidad sino construccin, en la que los componentes culturales, incluidos Ios del mito o lo imaginario tendrn
un lugar preferencial y "desnaturalzadot", "formalizador", "estilzador".
Las imgenes no son inocentes sino que contribuyen a la construccin de la realidad humana, y deben ser tambin para noso-

tros testimonio de tal labor constructiva. Por ello, el arte se

y testimonio- como unos
constituye doblemente
-construccin
a nuestra historia, unos ojos jams
"ojos" inteligentes abiertos
inbcentes para poder hacer inteligibles las imgenes que reciben

y nos proyectan. Y la historiografa artstica no debiera hacer

menos.
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TnULOS PUBLICADOS
1.

ARTE EGIPCIO Y DEL PROXIMO ORIONTE

Ivinuel Bendla Galin y Mara J. Lpez Grande
ARTE CLASICO
Miguel Angel Elvira Barba
ARTE BIZANTINO Y ARTE DEL ISLAI!{

Isidro G. Bango Torviso y Gonzalo Borrs

ARTE MEDIEVAL I

Isidro G. Bango y Concepcin Abad

ARTE MEDIEVAL

II

Joaqun Yarza y Marisa Melero

ARTE DEL RENACIMIENTO

Vctor Nieto Alcaide

ARTE DEL BARROCO
Joaqun Brchez y Mercedes Gmez-Fetret
DEL NEOCLASICISMO AL REALISMO

Delfn Rodrguez
ARTE CONTEMPORANEO I

Alberto Villr Movelln

l0 ARTE CONTEMPORANEO II
Estrella de Diego
t1
ll

TEORIA DEL ARTE I

Gonzalo M. Borrs

t2

TEORIA DETARTE

II

Fernando Maras
to. PATRI MONIO HISTORICO ARTISTICO

Aifredo J. Morales
14. HISTORA DEL CINE

,Agustn Snchez Vidal

15.

MEDIOS ICONICOS DE MASAS

Romn Gubern

16.

HISTORIA DE LA MUSICA I
lsmae.l.Fernndez de la Cuesta

17

HISTORIA DE LA MUSICA

II

Antonio Gallego

l8 HISTORIA DE LAS TDEAS ESTETICAS

Valeriano Bozal

t9. HISTORIA DE LAS IDEAS ESTETICAS It

Valeriano Bozal
20. MANUAL DE TECNICAS ARTISTICAS

Javier Rivera, Ana Avila y M. L. Martn

21

FUENTES DE LA HISTORIA DEL ARTE I

Joaqun Yarza

22. FIIENTES DE LA HISTOBIA DEL ARTE

II

Francisco Calvo Serraller

23. DICCIONARIO DE ARTE

Isidro Bango (coord.), C. Abad, M. Cuadrado,

Lpez y C. Muoz