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MALBA.

Literatura

Macedonio Fernndez:
Una narrativa del futuro.

Por Roberto Ferro

Mayo/Junio de 2013

Vida y literatura
Aproximacin a la vida del escritor. Recorrido por su obra. La vida intelectual de Buenos
Aires en los aos 20. Los textos publicados y el archivo de inditos. La vanguardia de la
revista Martn Fierro.
Roberto Ferro:
Corresponde que yo haga a mi vez una apertura al dilogo con Carla y por supuesto con el
Malba, que siempre tiene muy buena disposicin para este tipo de trabajos que hago, ms o
menos anualmente. Y digo esto porque programar un curso sobre Macedonio es, por parte
del Malba, un gesto muy particular; porque Macedonio y esto lo podemos comenzar a
plantear hoy mismo es un tipo de escritor que se caracteriza por no ser un escritor que se
vende. Ahora vamos a hablar de eso. En parte, nuestro trabajo estar relacionado con eso. Lo
vamos a ver muy puntualmente: Por qu en torno de la figura de Macedonio hay un conjunto
de crticos que tenemos, hasta se podra decir, una actitud conspirativa? Yo estaba con
Horacio Gonzlez y se me ocurri utilizar una palabra muy particular que es los crticos
macedonianos somos militantes. Es decir, ah hay una cuestin muy particular. Forma parte
de la exposicin que haga hoy: algunas preguntas que a veces todos nos podemos hacer, que
son preguntas muy fuertes. Rpidamente, imaginemos que estamos en un ascensor y tenemos
nada ms que diez pisos: Roberto, por qu Macedonio tiene esa relevancia? Entonces,
como es larga la exposicin, recurro a algo que siempre me ha dado cierto resultado: pido el
mail de la persona y le digo que me comprometo a contestarle. Si nosotros hacemos de golpe
una suerte de paneo sobre los grandes nombres de la literatura, yo creo que no habra dudas
en torno de la idea de que Macedonio y Juan L. Ortiz seran el narrador y el poeta que cuando
uno conversa, discute y discurre en la intimidad con escritores y con crticos, ocupan un lugar
destacado. Pero por otro lado, las obras de uno y otro estn editadas en editoriales marginales.
Corregidor es una editorial importante, pero es una editorial marginal en relacin a Planeta,
Alfaguara. Entonces, en relacin al Malba, programar un curso sobre Macedonio forma parte
de un gesto en torno del cual se tiene idea de que los lectores de Macedonio no son muchos.
Entonces, comencemos acercndonos a Macedonio. Despus voy a hacer algunas
caracterizaciones sobre cmo vamos a trabajar.
Amor se fue; Mientras dur, de todo hizo placer
Cuando se fue/ nada dej que no doliera
Y comienzo con este poema, porque luego, al momento de exponer las teoras de Macedonio,
vamos a ver cmo funciona dentro de la teora macedoniana la idea de la muerte y la idea del
amor.
Pero tambin es verdad que despus de transitar mucho a Macedonio, la idea sobre la cual
me he centrado es por qu imaginar que la muerte efectivamente es un hecho biolgico.
Quin de nosotros no ha atravesado ya, frente a situaciones como las que plantea este poema,
muertes efectivas. Dice Macedonio:

Nac porteo en un ao muy 1874. No entonces enseguida, pero s apenas


despus, ya empec a ser citado por Jorge Luis Borges, con tan poca timidez
de encomios, que por el terrible riesgo que se expuso con esa vehemencia,
comenc a ser autor de lo mejor que l haba producido. Fue un talento
nefasto, por arrollamiento, por usurpacin de la obra de l.

Y Borges, cuando despide a Macedonio en el cementerio, dice:


Yo por aquellos aos lo imit, hasta la transcripcin, hasta el apasionado
y devoto plagio. Yo senta: Macedonio es la metafsica, es la literatura.
Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran
borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese
canon hubiera sido una negligencia increble.

Y finalmente, una cita de Museo de la novela de la eterna:


Yo quiero que el lector sepa que est leyendo una novela y no viviendo un
vivir, no presenciando vida.

Lo que nosotros llamamos estudios literarios es un espacio atravesado por tres grandes
entradas: una de ellas es la entrada de la crtica, que tiene que ver con aquellos discursos que
estn efectivamente preocupados por el sentido de un texto. Yo hago crtica cada vez que
estoy conjeturando o deliberando sobre el sentido de un texto. La otra avenida es la teora,
que es aquel conjunto de discursos en torno de los cuales se agrupan conceptos que tiene un
mbito de generalidad que permiten pensar los puntos a partir de los cuales se abordan lo que
llamamos los textos literarios. Por ejemplo, si cuando leemos de Macedonio esta cita, exige
una mirada terica. Por qu? Porque est conjeturando sobre la idea de personaje. Ya
sabemos que Macedonio echa a una mujer de su novela porque esta mujer peda permiso para
salir de la novela porque haba dejado la leche en el fuego. No todos ustedes, pero algunos
de ustedes que son contemporneos mos, recordarn que en pocas lejanas un modo de eludir
a alguien pesado de la puerta de casa, era decirle dej la leche en el fuego, por ejemplo. Se
es personaje o se es persona. Por lo tanto, ah hay una cuestin terica, que es dnde se sita
a Macedonio para caracterizar al personaje, entonces esa es una avenida de orden terica. La
otra entrada, que a nosotros nos va a importar mucho, es la Historia. Ahora bien, no es la
Historia de los acontecimientos sociales; es la Historia de los cambios y las transformaciones
que se producen en el espacio literario, que muchas veces no se corresponden con las
fracturas histricas. Lo que no significa que no haya movimientos entre ellas. Y digo esto
porque al momento de pensar la cuestin de la Historia de la literatura, tenemos que tener
claro que si rpidamente intentramos ahora, siendo interpelados por alguien que de pronto
entrara y dijese qu es la literatura, para no tardar, digmosle rpidamente: es un espacio en
el que todos leen y algunos escriben. Entonces, esa es una cuestin central que en la Historia
de la Literatura es clave, como luego vamos a ver en el sentido de por qu es importante
Macedonio. Porque los grandes escritores actuales, los que reconocemos como grandes
escritores actuales, grandes narradores, tienen y as lo manifiestan una relacin de
rescritura con Macedonio. Pensemos rpidamente: nadie duda de que Ernesto Sbato es un
escritor, ms all de los juicios que su figura y si actuacin pblica pudieron tener, que ha
tenido un nivel y una presencia y una importancia notables, especialmente a partir de sus dos
primera novelas: El tnel y Sobre hroes y tumbas. Pero nadie reescribe a Sbato. Y si tiene

a alguien que lo rescriba, son escritores Siempre se me ocurre el ejemplo de Marcos


Aguinis, que son grandilocuentes Nos va a servir su ejemplo: nadie lo rescribe. Pero
cuando uno persigue a los nombres, aquellos que tienen un gran nivel de conocimiento y
aquellos que todava son acaso un poco secretos, como Hctor Libertella, ah encontramos
una marca. Entonces, para pensar la cuestin de la Historia de la Literatura, que va a estar
muy presente en este curso, el tema de la rescritura es central. En algn lugar dice Barthes
que el valor de un texto no depende del impacto que produce al momento de aparecer, sino
tiene que ver con el modo en que esa escritura sigue funcionando secretamente.
Y hablo de Historia de Literatura porque hay otra cuestin que le debemos a Macedonio de
la cual yo voy a hablar hoy, que es: con Macedonio que se inicia un gesto que es distintivo
de buena parte de la literatura argentina posterior a Macedonio, que es la reflexin sobre el
sentido. Hablamos de referencias: Borges, Marechal, Di Benedetto, Cortzar, Rodolfo Walsh.
Quiero citarlo a Rodolfo Walsh, cuya obra me interesa tanto, para decir dos cosas, con todo
el respeto que me merece la obra de Rodolfo Walsh y con todo lo que yo he trabajado esa
obra: la poltica no agota a la literatura de Walsh. Alguna vez en una entrevista, quejosamente
Walsh dijo: A m si hay una cosa que no me reconocen es que en alguna medida yo soy
heredero de Macedonio en el humor. Entonces, no me leen el humor, dice Rodolfo. Que lo
tena porque era bastante sarcstico, y si uno lee Operacin Masacre, lo lee atentamente,
descubre que buena parte de los efectos fuertes de ese texto tiene que ver con el humor. Pero
sigamos con las referencias: Saer; Piglia; recin mencionaba a Libertella; ms all que le
pese a l, no importa (lo que diga cada escritor sobre s mismo es muy relativo): Csar Aira.
Entonces, con lo que nos encontramos es que en Macedonio hay un escritor que, junto con la
escritura, con los textos, est desplegando una teorizacin sobre el sentido. Nosotros
podremos ver que esa red es muy precisa.
Luego, hay otra cuestin en Macedonio, que es que ya en los aos 20, empiezan a
manifestarse un conjunto de cambios a partir de los cuales empieza a visualizarse con cierto
grado de claridad que la actividad del escritor y el campo de la literatura exige determinados
modos de profesionalizacin. Empieza a aparecer eso que se va profundizando de una manera
muy precisa. Entonces, lo escritores empiezan a aparecer muy vinculados a estrategias de
difusin de su obra. A Macedonio le interesaba escribir, no publicar.
Y luego, un ejemplo que yo suelo dar en relacin a que una cosa es la importancia de una
escritura y otra cosa es la difusin que tiene esa escritura. En los aos 40, Macedonio ya se
haba replegado. No estaba presente en los mbitos en los que haba estado; segua
escribiendo y rescribiendo su obra. Pero en los aos 40 hay tres grandes escritores en la
Argentina que son absolutamente invisibles: Juan Carlos Onetti, uruguayo que vive en esos
aos en la Argentina, que escribe cuatro novelas y varios cuentos, entre las novelas escribe
nada menos que La vida breve; un polaco que se llama Witold Gombrowicz, que es
absolutamente invisible y Macedonio Fernndez. Entonces, ah aparece una cuestin que es
muy importante: esos tres tipos lo que estn valorando es ms el proceso de la escritura que
el proceso de presentacin de la escritura.
Macedonio nace en Buenos Aires el 1 de junio de 1874 y muere en esa ciudad el 10 de febrero
de 1951. l es abogado y, como tal, es compaero de estudios y de promocin de Jorge
Borges, el padre de Jorge Luis Borges. Desde el principio, ya en su juventud, Macedonio
muestra un gran inters por la filosofa y por la psicologa, y publica algunos artculos en un
peridico que se llamaba La Montaa, donde estaba Joaqun V. Gonzlez y Leopoldo
Lugones, en la poca en que tena una inclinacin socialista que luego vari. En ese
momento, est simpatizando mucho con ideas de algunos socialistas utpicos, como Fourier,

Saint-Simon. Y en 1897 participa en una empresa extraordinaria que siempre nos llama
muchsimo la atencin a los que estudiamos su obra: va con Julio Molina y Vedia y Arturo
Muscari a fundar en Misiones una sociedad utpica, luego se radican en Paraguay. Esta es
una idea muy particular. Jorge Borges formaba parte de este grupo; luego, por razones
familiares, no lo hizo. Hay una atenta inspeccin de Ricardo Piglia sobre esta cuestin y en
la biografa que lvaro Abs ha publicado (Macedonio. La biografa imposible.), hay una
documentacin bastante interesante sobre esta cuestin. La idea de Ricardo Piglia es que hay
que poder ver ese punto, ese momento para percibir luego la trayectoria.
En 1901, se casa con Elena de Obieta, con quien tendr cuatro hijos y es una figura central.
Lo que s quiero decir inicialmente, aunque muchos de ustedes lo sepan (es para descartar
cualquier desvo mitolgico), es que Macedonio no fue un asceta despus de que muri Elena
de Obieta. Macedonio tuvo una intensa vida amorosa hasta que en los aos 40 esa vida
amorosa vari, pero hubo figuras muy importantes en su vida. Lo que no significa que Elena
de Obieta haya dejado de ocupar el lugar que ocup en su obra.
Desde 1910, ejerce como secretario de juzgado en Posadas durante varios aos y luego
prosigue su actividad profesional en Buenos Aires. Ah hay un momento clave. l es fiscal.
Hay un obrero que se llamaba Cabaas que haba roto un contrato espurio por el cual a l le
haban pagado trescientos cincuenta pesos creo y estaba condenado a trabajar siempre
gratis porque lo nico que tena que hacer su patrn es darle de comer, teniendo l que trabajar
eternamente. Este tipo rompe el contrato, se escapa y por supuesto lo llevan preso. Y
Macedonio, como todos nos imaginamos (pero hay que tener presente que estamos en 1910),
lo libera. El juez Gonzlez, que era alguien vinculado a los terratenientes, mueve toda la
cuestin para que a Macedonio lo saquen de esa zona. Quiero decir esto porque tambin hay
como una cuestin mtica vinculada con que Macedonio era un lrico y este Cabaas haba
matado, etc. No haba matado a nadie, el pobre tipo haba roto un contrato leonino,
simplemente. Se trata esto en la Cmara de Diputados. Porque en 1912 es el ao en que por
primera vez hay elecciones en la Argentina con la ley Senz Pea y los diputados socialistas
logran en la capital tener un nmero importante. Y Joaqun V. Gonzlez es el que logra la
destitucin del juez Gonzlez. Se sabe que Macedonio asiste, silenciosamente, a esas
sesiones. Esto me parece importante sealarlo porque especialmente en torno de los primeros
aos de Macedonio hay algunas distorsiones. La familia Borges, como todos sabemos, hace
viajes a Europa. Y en uno de esos viajes, a su regreso, Borges conoce a Macedonio y empieza
ah una larga y compleja relacin.
En este punto quiero ser muy preciso: que los crticos macedonianos estemos pensando que
la figura de Macedonio es ms importante que la de Borges, no significa ninguna clase de
menosprecio de la obra de Borges, sino antes bien que el reconocimiento de la dimensin de
la obra de Borges supone el reconocimiento de la dimensin de la obra de Macedonio. Borges
era un escritor extraordinario en su obra y notable en el manejo que tena del campo literario.
Por lo tanto, hay evidentemente un trabajo por parte de Borges para situar a Macedonio como
una figura de un genio oral, que en alguna medida lo era, pero debo decirles a ustedes que
Macedonio escribi mucho ms que Borges. Todava hay un bal lleno de escritos de
Macedonio. Ah se inicia una larga relacin entre ellos. Editan una revista que se llam Proa,
que tiene tres nmeros. Nosotros tenemos que hablar de la vanguardia y qu significa hablar
de la vanguardia. Entonces, es all donde ustedes pueden percibir esto que yo les he
planteado: ojo que la historia de la literatura es la historia de los procesos decisivos de cambio
y transformacin en el campo literario. La vanguardia en los aos 20 es una marca que

atraviesa toda la literatura latinoamericana. En unos pases ms, en otros menos, pero hay
evidentemente vnculos notables entre los escritores, entre los poetas particularmente.
El rasgo de la vanguardia argentina, como bien ha sealado hace ya muchsimos aos Beatriz
Sarlo, es que es una vanguardia criollista. Uno de los primeros poemas que publica
Macedonio se llama La tarde y lo publica en una revista que se llamaba Martn Fierro, que
no es la revista vanguardista, sino es una revista que diriga Alberto Ghiraldo. Pero a partir
de 1925, especialmente por el impulso que le da Evar Mndez, se publica tambin una
revista Martn Fierro. Entonces, ah hay que revisar cuestiones en torno de qu
acontecimientos histricos, en la Argentina, se corresponden con otros acontecimientos
histricos en otros pases de Amrica Latina para que en todos, casi cronolgicamente y
simtricamente, se produzcan movimientos de vanguardia. Ninguno. Esos movimientos de
vanguardia tienen que ver con impulsos propios del campo literario y all va a haber la
reunin de algunas figuras muy importantes y es un momento decisivo. Lo que nosotros
llamamos Literatura Argentina, desde esta perspectiva, comienza a tener dimensin de tal en
los aos 20. Recordemos que en los aos 20 ya hay lneas diferentes. Lo de Florida y Boedo
nosotros lo estamos sealando ms all de que pueda esto ser relativizado, pero lo que es
evidente es que hay escritores que van en una direccin y otros que van en otra. Pero les
recuerdo que recin en 1914 empieza a funcionar la Ctedra de Literatura Argentina. Es decir,
la literatura argentina como espacio institucional empieza a pergearse en ese momento y las
vanguardias ah tienen un punto decisivo. Ah va Macedonio constituyndose en una figura
muy importante.
Les recuerdo que la caracterstica de las vanguardias en general es que eran agrupamientos
de poetas jvenes. Macedonio muchas veces doblaba en edad a esos escritores que tenan un
enorme respeto por Macedonio. El grupo martinfierrista tena un conjunto de actividades
propias de los grupos vanguardistas. Unas de ellas eran las tertulias literarias que se hacan
en el caf Royal Keller, donde se haca una revista oral que diriga un poeta que se llamaba
Alberto Hidalgo. Y en estas reuniones y en ese momento, hay una participacin activa de
Macedonio que es muy decisiva. Fjense ustedes que, en 1928, por esa vinculacin de
admiracin que tenan Ral Scalabrini Ortiz (que fue quien dijo que Macedonio fue el primer
metafsico), Francisco Luis Bernrdez y Leopoldo Marechal, la editorial Gleyzer publica su
primer libro: No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Despus les voy a decir el subttulo,
pero por ahora es bastante, porque a veces, y especialmente en alguna edicin de Corregidor,
hay un error: el ttulo no es No todo es vigilia El ttulo es No toda es vigilia la de los ojos
abiertos.
Al ao siguiente, en una coleccin dirigida por Alfonso Reyes, el gran escritor mexicano, a
la saison diplomtico y que estaba en Buenos Aires, aparece Papeles de Recienvenido, donde
recoge textos humorsticos. El primero tiene ms que ver con toda la preocupacin filosfica
de Macedonio.
Lo traigo anecdticamente: ayer, en la Feria del Libro, particip en la presentacin de una
biografa de Jacques Derrida que hace un escritor francs que se llama Benot Peeters, que
haba venido para asistir al lanzamiento de su libro. Y en un determinado momento, Peeters
y tambin Damin Tabarovsky (que estaba en la mesa) hablaron de que a Derrida no se lo
reconoca tanto como filsofo. Entonces, como cada uno en esa presentacin habl de su
relacin con Derrida, al plantear mi inters por Derrida, dije que no es de extraar que cuando
empiezo a leer a Derrida ya tena una fascinacin por Macedonio, a quien los filsofos en la
Argentina no reconocen la obra. Esa es una cuestin muy particular.

Hay otra cuestin ah con respecto al humor, y en esto me voy a detener despus. El volumen
reaparecer muy ampliado en 1944. Es sorprendente cmo a veces Ramn Gmez de la Serna
o Alfonso Reyes tienen un particular inters por esta obra; estamos hablando de lectores
notables. Ah Macedonio agrega Continuacin de la nada y ah hay un prlogo de Ramn
Gmez de la Serna. Hay una relacin de gran intimidad, Macedonio tena manejos de
relaciones afectivas muy particulares. Yo me animara a decir esto (no es la primera vez que
lo digo, lo he dicho muchas veces): yo creo que Macedonio tena la cultura del criollo, en el
sentido en que en la Argentina tiene la palabra criollo, que es absolutamente distinta de cmo
es utilizada en Latinoamrica. Macedonio sola templar la guitarra, tomaba mate, era muy
afecto a las relaciones de amistad y al dilogo.
En 1941, Macedonio Fernndez publica en Santiago de Chile, con prlogo de Luis Alberto
Snchez (que es un importante crtico peruano, digo importante por la dimensin, luego se
debate sobre su obra), Una novela que comienza. Se trata de un texto muy particular que sera
el anticipo, en alguna medida, de Museo de la novela de la eterna.
Hay un punto sobre el cual yo quiero volver, que es el Macedonio filsofo. l, entre 1906 y
1907, mantiene una correspondencia con el filsofo William James y en ese momento
comienza a desarrollar lo que seran algunos esbozos de su teora filosfica. Yo aqu,
coincidiendo con la crtica que ha trabajado esto, hablara de una teora de la psiquis, de una
teora de la salud y de una teora del estado. Alguna vez Adolfo de Obieta sintetiz estas
teoras del estado de Macedonio, diciendo: Macedonio deca: ms persona y menos estado.
Pero no nos vamos a confundir: Macedonio no haba ledo ni a Fukuyama ni nunca haba
asistido a las conferencias del eminente filsofo autodidacta lvaro Alsogaray. No era
liberal; era anarquista, que es otra cuestin. Digo esto porque, si no, hasta lo vamos a hacer
precursor de Reegan. No es as. Esto es proclive.
Volviendo a la muerte de Elena, Elena ser Bellamuerte, en el famoso poema del que ustedes
saben que l lo pierde y lo rescribe para la revista Martn Fierro. Y despus, cuando se separa
del estudio de abogados que tena con Palacios Hardy, cuando tienen sacar todas las cosas,
en una caja de bizcochos, aparece el original del poema. Y esto es autntico. Ah aparece esta
relacin de Macedonio con Elena y con el acontecimiento de la muerte de Elena. Esto
constituye a Elena como la eterna, como la dulce persona o como la persona
mxima. No es ajena al hecho de su conviccin de que la finalidad ltima del arte es resolver
la nica tragedia que existe: la violacin del amor por la muerte. Abandona su profesin,
deja a sus hijos con los familiares y empieza a tener una vida bohemia.
Museo de la novela de la eterna tiene una deriva muy particular. Haba ya un manuscrito
establecido en el que haba un original de los muchos que escribi porque hay antecedentes
de Museo de la novela de la eterna de 1922. Tena en su poder la viuda de Ral Scalabrini
Ortiz un texto establecido, que es aquello sobre lo cual trabaja Adolfo y publica en 1967 de
manera pstuma.
Nosotros en este curso vamos a trabajar la narrativa de Macedonio. Si tenemos algn tiempo,
voy a hablar de la poesa; pero la narrativa es tan compleja, que si me pretenda ocupar de
todo, iba a minimizar.
Macedonio pensaba publicar Museo de la novela de la eterna con un subttulo que era
Primera novela buena. Y la iba a publicar junto con Adriana Buenos Aires, que sera la
ltima novela mala. Esta ltima se public finalmente en 1974 y cuando hablemos ms
adelante, voy a contar un poco la historia de esta novela.
Despus de la dcada del 30, Macedonio es un personaje casi secreto. Vive recluido, no cesa
de escribir, pero desdea las premisas del libro y elabora, mientras tanto, su singular esttica,

que yo hoy voy a tratar de exponer. Macedonio, que concibi la manera de una psique sin
cuerpo, transcribe puntillosamente en las cartas de sus ltimos aos las afecciones orgnicas,
los sntomas y las especulaciones que lo estn inspirando. Macedonio, acaso por algunas
razn que a veces yo comparto y otras no, fue enemigo de los mdicos. De todas maneras,
Macedonio muri de muerte natural. Digamos que muri de grande.
Desde 1974 la editorial Corregidor est publicando las obras completas de Macedonio.
Quiero decirles que se contina esa tarea y sobre todo en manos de Ana Mara Camblong, en
primer lugar apoyando a Adolfo de Obieta. Yo les quiero decir que el espacio de la literatura
es un espacio muy complejo y en la investigacin literaria hay mucha miserabilidad, hay
mucho robo. Entonces, Adolfo de Obieta era el hijo de Macedonio, quien abra su casa para
que fueran los investigadores. Y lo estaban robando. Y Ana Mara Camblong, que es una
mujer extraordinaria, en todo sentido, por carcter y por la capacidad de su obra, cort por lo
sano y logr que el archivo de Macedonio estuviera bajo cuidado. Ah hay un punto para ver.
l escribe muchsimo en esa poca y hay una tarea enorme todava para revisar los materiales
de Macedonio. En la Biblioteca Nacional, para los que quieran, en el Tesoro, hay papeles de
Macedonio, algunos de ellos muy interesantes.
Borges es un tipo decisivo en la Historia de la Literatura Argentina porque es el primero que
advierte la exigencia por parte de los escritores de construir los espacios de lectura. En los
aos 30, Borges escribe en Crtica los textos de Historia Universal de la Infamia; traduce,
teoriza y comienza a escribir cuentos policiales. Por qu? Porque ah hay una razn
macedoniana, la bestia negra de Borges es el realismo. Entonces, el texto policial es el
texto que ms mortifica a la potica realista. Cuando ustedes lean, han ledo o recuerden que
Borges tomaba distancia de la novela negra policial, es porque la novela negra policial
inevitablemente est cargada de un fondo de realismo; y a Borges le interesaba el trabajo con
el policial clsico. Entonces, l empieza a trabajar esto y empieza a aparecer una cuestin
que los escritores que vinieron despus, todos, continuaron, que es la construccin de
genealogas. Entonces, en esa construccin de genealogas, Borges ha hecho un trabajo
extraordinario para decir: yo tuve un precursor que se llam Macedonio Fernndez, que era
un loco a quien haba que estar atento Esto es ms o menos lo que dice. Siempre dice que
es un genio, pero que no escriba, por lo que hay una tarea all muy particular.
Jorge Luis Borges contribuy a la fama de Macedonio, es verdad, porque adems prolog
algunas antologas. Por un lado, Macedonio es percibido por l como un hombre
extraordinario cuya actividad de pensador y su magisterio oral superaban la distraccin del
escribir; por otro, como un hombre extravagante y bondadoso. La idea de extravagancia
siempre es perturbadora. Que se demoraba largamente en el rasguido de la guitarra, aislado
del mundo en una pieza de hotel, pensando cosas eternas. De algn modo, esta imagen de
levedad e inaccin, el carcter fragmentario de los escritos de Macedonio, su prestigio
secreto, su situacin marginal en el espacio literario, le sirven a Borges para construir esta
teora. Como va a ocurrir en la clase de hoy, es inevitable contraponer la figura de Macedonio
con la de Lugones, que tambin nace en 1874, y casualmente doce das despus que
Macedonio (Macedonio nace el 1 de junio y Lugones el 13 de junio).
Quiero decir una cuestin: cuando yo afirme ms adelante que Macedonio nos salv de
Lugones, no estar bajo ningn aspecto minimizando la obra de Lugones. Estar diciendo
que Borges dice en un momento decisivo: Entre esos dos varones, yo eleg por Macedonio.
Y a ninguno le quepa duda que el curso posterior de la literatura argentina est marcado por
la presencia y el modo en que Borges construy su obra. Acaso haya dos novelistas que no
pertenecen a la galaxia Borges, cuya dimensin y su peso en la literatura argentina son

enormes. Uno es un contemporneo de l, que es Roberto Arlt, cuya obra no tiene que ver
con la de Borges; y el otro es posterior, que es Manuel Puig, que tampoco pertenece tampoco
a la constelacin Borges. Entonces, el curso tiene que ver con la cuestin de a quin se
reescribe: quin reescribe a Lugones? Ah est la importancia. Nadie le niega el valor, la
dimensin de Lugones.
Para aflojar un poco y evitar que nuestras cervicales se tensen demasiado, busquemos
ejemplos alrededor nuestro de textos que de pronto, en nuestra errancia por las libreras,
encontramos en todos lados, de los cuales todos hablan, pero nadie relee. Esa es la ecuacin.
Hagamos la prueba. Yo lo he dicho muchas veces pero lo puedo volver a repetir porque me
gusta: quin no ley El cdigo Da Vinci. Yo lo le. Algunos de ustedes, si tiene mejor gusto
que yo, no habrn ledo. Una gran parte de los lectores ley ese libro, pero yo juego doble
contra sencillo a que no hay nadie que lo volvi a leer. Porque ese texto tan particular y que
nosotros llamamos best-seller, es una mquina que se consume, se agota en la primera lectura.
Entonces, nadie va a reescribir a Dan Brown. Por lo tanto, cuando estamos pensando en una
red, estamos pensando en la historia y estamos pensando en continuidades y las continuidades
se hacen de saltos y de rupturas. Y en el momento de la ruptura es cuando hay que observar
la transformacin y nosotros lo podemos liberar de la ganga de tener que explicar la literatura
y decir: la literatura del peronismo, la literatura de la revolucin libertadora. No funciona as
la cuestin, lo que no significa que todos esos movimientos literarios no tengan fuertes
vinculaciones con la poltica. Ese es el punto: ver ese movimiento. Y dentro de esas lneas de
continuidad y de ruptura, de saltos hacia adelante y hacia atrs, la lectura y el seguimiento de
las reescrituras es aquello que a nosotros nos permite distinguir cules son las escrituras que
tienen peso, que es un punto importante. Quin estara reescribiendo a algunos escritores?
Quin reescribe a Manuel Glvez? Deca Macedonio que Manuel Glvez tena un gran
mrito, porque Manuel Glvez publicaba con su nombre todos los libros de los escritores que
no tenan editor. Entonces, ah hay una cierta idea y una cierta continuidad. Y yo me animara
a hacer sealamientos. Digamos en grandes trazos: es una afirmacin que la crtica comparte
el sealamiento de la figura de Flaubert como el comienzo de lo que podramos llamar la
modernidad en la novela. Madame Bovary es una reescritura de El Quijote. Bueno, ah est
la cuestin. Los ttulos de las grandes novelas de Faulkner son citas de las obras de
Shakespeare. Entonces, ah me parece que est el punto: el modo en que se lee y en el que se
relee. Si ustedes observan, y por ah en el curso que estamos haciendo vamos a poder tener
una visualizacin ms precisa, de pronto si observamos las lneas, vamos a ver esos nudos y
esas zonas de condensacin.
Alumna:
Para entenderte mejor: vos entonces estaras hablando de una independencia del campo
literario
Roberto Ferro:
De una relativa autonoma. Por supuesto, si nosotros observamos, por ejemplo, la
importancia que han tenido algunas novelas o algunos textos literarios en la formacin de los
procesos a partir de los cuales hubo reescritura y proliferacin: Rayuela no tiene nada que
ver con el campo poltico argentino y tiene una enorme trascendencia. Pero ya que me hacs
esa pregunta, voy a volver rpidamente sobre una cosa de Cortzar. Hay lecturas fuertes de
los textos de Cortzar.

Alumna:
De Casa tomada.
Roberto Ferro: De Casa tomada. Bueno, vamos a hablar de ese texto. Sebreli, a principios
de los 60, hace una lectura fuerte. A qu me refiero con lectura fuerte? Yo puedo discutir
con esa lectura que hace Sebreli; lo que no puedo es negarle la importancia que tuvo. Sebreli,
en definitiva y para ser simple, dice: los ruidos son las masas peronistas que estn llegando.
Los hermanos son gente que vive de rentas y ah est el punto. Ahora, vamos a hacer un
movimiento: primero, Casa tomada no es un texto que Cortzar escribe en cercana
a Bestiario. l ya lo haba publicado anteriormente en Anales de Buenos Aires, pero Casa
tomada era el ltimo cuento de La otra orilla, que era un libro de cuentos que Cortzar no
public y que se public pstumamente. Por lo tanto, Casa tomada se escribe en un
momento en que no est el peronismo. Es al revs. No es que los ruidos son una metfora del
peronismo; Casa tomada entrega la metfora a partir de la cual se puede explicar el
peronismo, es a la inversa. En esto avancemos, porque ah hay una cuestin en relacin con
el realismo. Cuando estamos viendo la figura de Macedonio, podemos decir que cierta
literatura no copia a la realidad; la postula. De ah en gran medida la idea de Macedonio en
el futuro. Yo simplemente no es que invalido la lectura de Sebreli, sino debato. Insisto: no es
que los ruidos sean una metfora del peronismo. Es tan potente la construccin de la metfora
en Casa tomada, que permite, entre otras cosas, explicar el peronismo. Pero no se puede
decir que ese texto es un texto realista que est escrito en clave para dar cuenta de una
realidad.
Voy a entrar en una zona compleja. Al Lugones altisonante, yo estoy oponiendo un
Macedonio de tono mesurado y bajo. Al escritor central, al que es el maestro, el rbitro
Ricardo Giraldes se quejaba de que le haba mandado todos sus textos a Lugones y ste
nunca le haba contestado. Borges en algn momento lo elige como el enemigo a Lugones
porque sabe que ese es el tipo que est representando todo lo que en alguna medida la
vanguardia quiere conmover. Ese tipo que est colocado como juez se opone al que
deliberadamente de margina y predica su arte en patios y en reuniones. Al meticuloso
estilista, cuyas pginas siempre parecen apuntar a que se produzca una antologa de ellos,
Macedonio aparece oponindose como un escritor de textos oscuros y experimentales. Y no
se haba equivocado: que aguardan lectores en el futuro. Por lo menos, de esta pregnancia
damos cuenta nosotros.
El volumen y la coherencia en Lugones se oponen en Macedonio a la dispersin y al
fragmento. La oposicin es modernismo contra vanguardia. Todas las vanguardias
latinoamericanas confrontan con el realismo por un lado y con el modernismo por otro. No
hay que olvidarse que Borges viene de hacer una experiencia ultrasta en Espaa, que es una
forma de vanguardia que se opona fuertemente al modernismo.
Bueno, voy a entrar ahora en la cuestin metafsica. Siempre pasa: al principio, una voz
hegemoniza el encuentro. Pero en esta zona yo les voy a pedir que pierdan el pudor y si yo
ingreso en una zona menos accesible, ustedes me ayuden a que yo reconsidere esto.
Es verdad que las tesis filosficas de Macedonio estn marcadas por la forma. La escritura
de Macedonio que tiene que ver con el fragmento y con la incompletud, y por lo tanto, es un
escritor asintomtico. Ahora, atencin: el filsofo sistemtico es Hegel y a finales del siglo
XIX otro gran filsofo intempestivo, Nietzsche, confronta con Hegel y lo hace a partir de lo
asistemtico. Dice Maurice Blanchot, que es un eminente terico, escritor y crtico francs:
La lengua del fragmento dice sentidos que la lengua de la totalidad no puede alcanzar.

Entonces, muchas veces la idea de lo fragmentario opuesto a la totalidad, aparece sealndose


como un defecto. Ojo que las coherencias siempre responden a sistemas de coherencia. Como
ejemplo, cuando aparece Pedro Pramo en Mxico es saludada porque tena un lenguaje
potico muy bello pero estaba desorganizada. No estaba desorganizada, es as; estaba
organizada de una manera distinta al patrn.
Si nosotros tuviramos que caracterizar las tesis metafsicas de Macedonio, deberamos
comenzar diciendo que pueden ser pensadas como un idealismo absoluto, que tiene enormes
derivaciones estticas, y es en ese punto donde esas teoras metafsicas asistemticas
constituyen un enorme valor para reflexionar sobre la teora literaria de Macedonio. Una de
las afirmaciones centrales de Macedonio se puede sintetizar en esta consigna: el mundo es
un almismo ayoico. Un dato que les quiero dar rpidamente: los buenos lectores del Adan
Buenosayres saben que Marechal pone un conjunto de figuras: Borges, Scalabrini
Ortiz, Jacobo Fijman, que estn todos en clave. Pero Macedonio est nombrado por
Macedonio. Y esta cita est tal cual (el mundo es un almismo ayoico) en el texto de
Marechal. El ser todo lo que existe se identifica con estados de sensibilidad. Es decir, las
afecciones y los sentidos. El ser se vincula con el sentir. Para Macedonio no hay diferencia
entre imagen y sensacin. En consecuencia, avanzando con un idealismo absoluto, no hay
mundo material, ya que el mundo material es un sueo de la afeccin. No omos ecos de
Borges? El sueo dentro del sueo, hay un trabajo con el sueo.
Ac hay un punto, con la cercana que permiten los sesenta minutos de haberme odo, y es
el gran mrito. Cuntos le habrn acercado los textos a Borges a lo largo del tiempo? Por
qu Borges elige reescribir a Macedonio? A cuntos le dio Macedonio sus textos, que los
reparta en esos encuentros de bohemia que tena? Ah hay un punto para debatir y pensar
problemas de historia de la literatura argentina. Aqu tienen la cuestin del sueo, que est
en Borges, en El otro, en Ruinas circulares, en El sur. Entonces, qu tenemos? Un
dilogo entre lo que podra ser la teora literaria y la filosofa. En consecuencia, no hay mundo
material.
Alumna:
Una pregunta: Borges declara su amor por Berkeley. Macedonio nos dej algn texto sobre
Berkeley?
Roberto Ferro:
Borges declara su inters o amor por Berkeley; Macedonio nunca es tan directo.
Yo estoy parado en otro lugar; estoy pensando que la reflexin filosfica de Macedonio est
ntimamente ligada a su potica. Cuando digo potica, estoy refirindome al conjunto de
rasgos que me permiten pensar la escritura de Macedonio.
La plenitud inmediata del ser reside en los sentidos. Quiero ser cuidadoso ac, porque no es
un sentido en trminos de significacin, sino sentido vivido. Si nada que no ocurra en la
sensibilidad existe, se disuelve en los poros del sujeto y del objeto, en esa serie psicomaterial
de estados continua, de creacin constante y duracin homognea. Qu supone esto? La
negacin del yo.
Hagan la prueba cuando tengan ganas: busquen un corto que se film sobre Derrida llamado
Por otra parte. Est subtitulado. All Derrida dice que no cree en el yo y que nunca tuvo la
oportunidad de encontrarse en su vida con un yo. No podemos pensar que Derrida sea un
idealista, creo que all hay otra cuestin. Entonces, lo que est diciendo Macedonio es: de
eso se deriva la negacin de yo y de la materia, pero tambin de la extensin del espacio, del

tiempo y, por ende, de todas las formas de causalidad, de relacin. Qu es para Macedonio
la pasin? Dice que es un estado mstico fundamental por el cual se ama a la persona que
slo en apariencia reside en otro cuerpo y que, por ltimo, se reconoce como propia en una
fusin psquica. La muerte es por ella dice Macedonio y es lo que dice el poema, aunque el
poema dice muchas cosas ocultacin, es un estado transitorio. Si los amantes deben
desligarse del prejuicio de la muerte, el arte debe resolver esa tragedia del amor violado y en
peligro de cesar por el olvido. Atencin con la idea de muerte.
Las ideas de Macedonio estaban vinculadas con situar al lector en una intimidad muy fuerte,
con un sentimiento de extraeza y duda sobre la consistencia de su yo y la realidad del mundo
material. Sobre esto puedo yo volver, pero quiero avanzar un poco.
Por lo tanto, dir Macedonio que el arte no es el que tiende al realismo, al reflejo; sino el que
mediante el recurso al absurdo y la disolucin del sujeto contribuye a irrealizar al hombre y
al cosmos. Si tomramos el conjunto de las ideas de la potica de Macedonio, podramos
hablar de que a toda esa potica Macedonio le da un nombre, que es Belarte. Y dentro de esa
Belarte hay tres gneros que podemos distinguir con cierta seguridad: la poesa (que a veces
l llama simplemente la metfora), la humorstica conceptual y la novela o prosa de
personaje.
Vayamos a la humorstica, para hablar del reflejo y del realismo. Hay un chiste de Macedonio
que creo que todos ustedes conocen, que dice: Faltaron tantos que, si faltaba uno ms, no
cabamos. Pero vamos a otro chiste: imaginemos que vemos a una persona de baja estatura
que va por la calle y pasa por un portal muy alto y se agacha. Esta imagen podra ser un gag
y podra producir hilaridad; pero la hilaridad est dependiendo del referente. No produce risa
eso, sino es una remisin a aquella contradiccin material y referencial que produce el humor.
En cambio, faltaron tantos que, si faltaba uno ms, no cabamos no se pude pensar en
relacin a un referente fuera del lenguaje; sino que es dentro del lenguaje donde se produce
ese efecto. Y ah tienen con claridad la diferencia entre el humor realista y un humor potico,
para llamarlo de otra manera, que est fundado en las contradicciones y en el absurdo, propios
del lenguaje.
Retrocedamos un poco para situar la cuestin: la bestia negra de Macedonio es el realismo,
la idea de que la novela tiene que copiar la realidad y que los personajes tienen que tener
vidas como personas. Por supuesto, todo esto est fundado en sus concepciones metafsicas,
en cierta reflexin metafsica a partir de la cual l desconoce la consistencia de un yo, y por
lo tanto, la consistencia de un mundo. Este punto entra en estricto dilogo con esta idea que
est de modo muy preciso en su humorstica conceptual. Por qu humorstica conceptual?
Porque lo que produce hilaridad es el desmontar del concepto. Si ustedes me permiten,
atrevidamente, lo que hace Macedonio con ese humor es la deconstruccin del lenguaje, el
desmontaje del lenguaje.
La poesa se apoya ms bien en las diferencias antes que en las semejanzas y no se apoya en
la potencia del comparar, sino que ms bien apunta a suscitar emociones a partir de complejos
de sensaciones. La humorstica, de la cual ya di un ejemplo, produce un instante de creencia
en la racionalidad del absurdo, al cual se llega por el chiste verbal y el juego de conceptos
que se desmontan o se deconstruyen. Esto es insistente. Hay un humor que es posible sin que
dependa de regalarle una remera de un nmero menor a un seor excedido de peso. Si eso
produce hilaridad, la hilaridad est centrada en el choque del referente. Macedonio est
pensando en un tipo de sentido que no dependa de su relacin con el referente.
A pesar de que a algunos de ustedes los conozco, a pesar de que forman una especie de grupo,
para llamarlo de alguna manera, yo lo que trato de encontrar es un registro. Y como es el

primer da y seguramente todos ustedes tienen formas amables, porque es ms difcil tomar
la escucha que tomar la palabra, yo les pido que intervengan. Porque a veces existe la
posibilidad de que yo d por supuesto algn grumo que queda ah. Yo voy avanzar, pero de
todas maneras este curso tiene la forma del folletn: yo al final voy a dejar algo en suspenso
y en la clase que viene voy a retomar todas las cuestiones.
Alumna:
Le puedo hacer un comentario?
Roberto Ferro:
Pero por supuesto.
Alumna:
No me quiero adelantar, porque recin comenzamos. Pero hasta ahora, me ha resultado que
hay muchos saltos, de conceptos, sin que le haya encontrado todava una ilacin. Me est
costando seguirlo.
Roberto Ferro:
No, est bien que te cueste seguirme porque el lector de Macedonio es un lector salteado
[risas]. Precisame: qu duda tens?
Alumna:
No es duda, sino que empieza con un tema interesante y de pronto salta a otro.
Roberto Ferro:
No, lo que pasa es que yo estoy situando a Macedonio. Es la primera clase y ese situar es
ingresar en cada una de estas condensaciones para ser populista con la profesin de algunos
de ustedes para despus expandirla. Digamos, si yo me meto de golpe en una direccin y
dejo de mostrar el campo, que por ejemplo hubiera podido ser meterme directamente en la
narrativa. Eso le otorgara al trabajo esa consistencia que vos me ests pidiendo. Pero en la
segunda clase, tendra que hacer ese retroceso que para vos sera ms abrupto. Pero
aprovechando lo que vos me peds, yo hago una breve sntesis.
Yo dije que en los estudios literarios hay tres entradas: la historia, la crtica y la teora. En
relacin con la historia, creo que fui muy preciso. El motor de los cambios, la transformacin
y la continuidad en la historia literaria es la reescritura. Porque el concepto de reescritura
supone lectura y escritura; supone lectura y transformacin. Cuando vos decs reescritura,
ests juntando los dos movimientos decisivos de la literatura: la lectura y la escritura. Por lo
tanto, cuando decimos reescritura, estamos diciendo que en algunos lugares algunos
escritores han hecho proliferar la entropa de la obra de Macedonio. Eso es la historia.
Junto con eso, hago otro sealamiento. Dentro de esa historia, hay una figura relevante que
es la de Borges, a la cual se le atribuye, en general, una presencia preponderante. Lo que
vamos a postular desde una perspectiva histrica, que es la de la literatura, es mostrar de qu
modo Borges ha sido el primer gran reescritor de la obra de Macedonio. Hemos hecho
algunas caracterizaciones de Borges, mostrando que fue el primero que advirti que los
escritores tienen tambin que formar su pblico de lectores; y adems de formar ese pblico
de lectores, dentro de este ltimo, hay grupos que son decisivos, que son los otros escritores.
Y l fue el primero que empez a trazar esas lneas genealgicas.

El otro aspecto que mencionamos de la historia es el movimiento Macedonio. Durante la


vanguardia tiene una actividad muy precisa, que se va opacando hasta quedar reducido a ser
un escritor casi secreto. Hicimos un repaso por la obra: No toda es vigilia la de los ojos
abiertos (1928);Papeles de Recienvenido (1929). Uno es la metafsica; el otro, el humor.
Luego tenemos Una novela que comienza (1941), la narrativa. Ya tengo los tres gneros. Y
estamos diciendo que constantemente estuvo trabajando con Museo de la novela de la eterna.
En ese punto, y habiendo hecho ese recorrido, me muevo a hablar de las cuestiones
filosficas. Yo prefiero hablar, en relacin con este abordaje, de dos perspectivas: una que
podra ser la que estoy haciendo ahora: los he invitado a todos a una mansin inglesa, estamos
balconeando el jardn y estoy diciendo: en aquel cantero estn las rosas, por ah hay un
laberinto de ligustros, all estn las margaritas. Y luego, lo que vos me peds es el otro
movimiento, de meterme en cada uno de ellos.
Voy a la metafsica o la reflexin metafsica de Macedonio. Cul es? El desconocimiento
de yo, de la dimensin de tiempo y espacio. Eso con qu es coherente? Con la escritura
narrativa que est en oposicin con el realismo. Toda su obra est fuertemente vinculada a la
idea de pasin. La pasin y, en torno de la pasin, la pasin privilegiada que es el amor. Y la
negacin o el desconocimiento de que los enamorados sean una dualidad. Y el sealamiento,
adems, de la muerte como el episodio ms traumtico frente a eso. Hay ah una cuestin de
orden personal: su mujer, Elena de Obieta, muere en 1921 y aparece constituida como esa
figura que poticamente se va a desarrollar.
Terminado eso, me mov a otro lugar: voy a hablar de la potica de Macedonio. Cmo llama
Macedonio a esa potica? Belarte. Dentro de esa Belarte hay tres grandes gneros: poesa,
humorstica y narrativa. En la poesa es donde aparecen de modo ms manifiesto las
cuestiones relacionadas con las pasiones y el amor. Estbamos diciendo que la reflexin
metafsica de Macedonio, que negaba el privilegio del yo, era un modo de sostener su
reflexin narrativa. Porque Macedonio reflexiona narrativamente negando el reflejo. Y lo
explico con la humorstica. Tengo que mostrar que la obra de Macedonio trabaja en tres
gneros: potica, humorstica y narrativa. En eso estoy ahora, pero tengo que pasar a otro
planteo.
En los tres gneros, qu se privilegia? La invencin y la crtica muy precisa y trabajada con
el humor. El humor siempre est en Macedonio, estamos hablando de dominantes. Cuando
uno lee la narrativa de Macedonio, la presencia del humor es central y est trabajando
constantemente con una crtica de la mimesis realista. La mimesis realista es criticada tanto
como copia de un exterior como manifestacin de una interioridad subjetiva. Porque qu hay
ah: la novela psicolgica. Si ustedes tienen ganas de repasar El arte narrativo y la magia
(el texto de Borges que est en Discusin), l seala all que el mundo est regido por un
desorden asitico dice; en cambio, la novela, y en particular la novela policial, tiene otro
orden que no depende de la causalidad psicolgica. Cuando yo hablaba del policial, es porque
en el policial la verosimilitud es de gnero. Porque en el policial, a mayor culpabilidad al
principio, si en la primera hoja est el marido con la masa en la mano y la mujer con la cabeza
reventada, y entra la polica, todos sabemos que el tipo no la mat. Por qu, si hay violencia
de gnero y todas esas cosas? Porque la verdad est al final de la espera y eso es verosimilitud
de gnero. Entonces, el tema es que muchas veces el realismo se nutre o se nutra en ese
momento y luego tambin de un cierto tratamiento de la interioridad subjetiva. Pensemos
en el Belarte. Definmoslo como el conjunto de las teoras poticas de Macedonio. Y cuando
digo poticas, lo estoy diciendo en el sentido de literarias. Por ejemplo, tiene algunos rasgos:
el primero es que debe carecer de informacin y de instructividad, de instruccin, de

sensorialidad, de finalidad. Vale ms cuando est ms alejado de la comunicacin; vale ms


cuando es ms grato a los sentidos. Quiero decir esto para plantearlo. Hay una tensin entre
comunicacin y significacin. Entre estas dos, Macedonio se decide por la significacin.
Porque es clave: porque para que haya comunicacin, tiene que haber extremos de emisin
y recepcin. El arte de Macedonio no es sentimental. Recuerden ustedes que lo que yo he
dicho que lo que valora es la pasin. Amor se fue; Mientras dur, de todo hizo placer/
Cuando se fue/ nada dej que no doliera. Eso no es ledo como un sentimiento ni como una
ancdota, sino afn a lo indirecto y a la emocin pura sin acontecer. Cul sera la emocin
pura sin acontecer? Vuelvo al ejemplo del humor. Me causa risa que el petiso se agache
cuando entra en un portal. Ah hay un acontecer y el humor depende del acontecer, pero
cuando yo digo faltaron tantos que, si faltaba uno ms, no cabamos, no hay acontecer.
Si nosotros nos centrramos en la cuestin narrativa y utilizramos el dilogo con lo que
podemos llamar las prosas humorsticas, la ausencia y la nada, cmo aparecen tematizadas?,
cmo aparecen planteadas? A partir de numerosas descolocaciones de tiempo y espacio.
Hay un zapallo que crece hasta ser un cosmos; se hace un brindis del faltante; hay un hombre
que es sometido a una ciruga de extirpacin progresiva y total. Y luego est el trabajo sobre
las autobiografas pardicas. En todas ellas, surge en algn momento un desequilibrio entre
el ser y el no ser. Y ac con qu nos encontramos? Con argumentos fantsticos o absurdos
que ponen en cuestin toda la parafernalia de teoras del reflejo o de la representacin del
mundo.
Ingresando en la narrativa, Macedonio pens sus dos novelas como manifestaciones
ejemplares de un arte que muere y otro que se inicia. Adriana de Buenos Aires es la ltima
novela mala porque lleva el lastre de lo que debe superarse: el sentimentalismo, el azar, la
ancdota, los personajes vividos. En cambio, con su dedicatoria, sus 56 prlogos y sus 20
captulos, sus 4 notas y su prlogo final, Museo de la novela de la eterna pondra en escena
la doctrina de la nueva novela. Es notable, voy a recurrir a un ejemplo fuera del tema que
estamos trabajando. Augusto Roa Bastos era un paraguayo muerto de hambre en Buenos
Aires. Pero no lo digo despectivamente, todo lo contrario. Era un exiliado perseguido que
tena que laburar de todo en Buenos Aires y se gan muy bien la vida. Su obra fue creciendo.
No haba literatura paraguaya. Cuando Borges escribe, haba literatura argentina ya. Cuando
Cortzar escribe, ni hablar. Cuando escribe Roa Bastos, no haba literatura paraguaya.
Cuando publica Yo el Supremo, ese texto complejo, difcil y atravesado que parece exigir el
conocimiento fino de la historia del siglo XIX del Paraguay, ese texto es valorizado como
uno de los grandes textos de la renovacin literaria latinoamericana. Dnde radica eso? En
los lectores. Por qu Macedonio est situado donde est? Es sorprendente. Aparece Museo
de la novela de la eterna y escritores que no tenan relacin directa entre ellos (que la pueden
tener ahora, pero no en ese momento: Ana Mara Barrenechea tena una situacin acadmica
destacada; No Jitrik era un joven escritor; ni hablemos de Ricardo Piglia o de Germn
Garca, que simplemente eran muy jvenes en ese momento) leen ese texto junto con otros
secretos como Ricardo Zelarayn, y comprenden que all hay un ncleo de cuestiones que
son decisivas. Por eso van a repetir, como en su artculo del 68 o del 69, que Jitrik dice:
esta es la novela del porvenir. Dice Ricardo Piglia en un documental de treinta minutos
sobre la obra de Macedonio: Macedonio ser el escritor del siglo XXI. De dnde sale esa
afirmacin? De los lectores que comprendieron en ese momento que all haba un ncleo
decisivo. Pero no estoy hablando solamente de ellos, sino tambin de Rayuela. Yo ahora estoy
leyendo como un loco, porque no se puede ms que estar loco para leerse los cinco volmenes
de cartas de Cortzar. Y ah aparece: aqu, all, en el 55, en el 56, en el 62, la figura de

Macedonio. Comprenden que all hay un punto de quiebre frente a lo que es hegemnico.
Porque lo que es hegemnico y sigue siendo hegemnico es el realismo. Entonces, dentro de
la literatura argentina, hay una fuerte corriente que est centrada en eso. Yo iba a hacer una
referencia a cuando l pensaba que la metfora estaba ms centrada en la diferencia que en
la semejanza. Me voy a tirar el lance y lo voy a hacer, y ustedes me van a perdonar el salto.
La filosofa francesa de los aos 50 est movida por las tres grandes h: Hegel, Husserl y
Heidegger. Heidegger dice, en un texto central (Identidad y referencia): Para Hegel lo que
vale es la identidad en tanto que identidad; para nosotros, lo que vale es la diferencia en tanto
que diferencia. Entonces, esos ecos aparecen. Porque la idea de la comparacin lo
escandaliza. Nunca se escandalizaba Macedonio, me escandalizo yo; pero hoy le
escandalizaba la posibilidad del estereotipo, mientras que la diferencia es proliferativa.
Esa estructura que yo acabo de contarles a ustedes, de 56 prlogos ni quiero hacer la
mencin porque eso puede ser una contaminacin personal del concepto de diferencia en
Derrida. El concepto de diferencia en Derrida (differnce) viene de un verbo francs que
traducimos como diferir, que significa establecer diferencias o postergar. Qu son los
prlogos? Esta cuestin de diferir. Hay cruces, evidentemente. Esta estructura que se aparta
radicalmente de la estructura tradicional de la novela, cuando pensamos en el concepto de
ruptura epistemolgica, estamos pensando en la aparicin de golpe de una manifestacin en
la cual nosotros estamos advirtiendo que entra un contraste muy fuerte. Museo de la novela
de la eterna, que Macedonio empieza a escribir en 1922 y que en 1941 publica parte en Una
novela que comienza, se aparta decisivamente de todos los modelos de novela que estaban
instituidos.
Nos los quiero recargar, pero el ao 1922 es un Annus mirabilis de la literatura, porque se
publican tres textos insoslayables: el Ulysses, Tierra balda y Trilce. En 1922, y no hay
correspondencia. Si uno pone al lado Rayuela, va a observar el modo atento en que Cortzar
ley a Macedonio. Pero no Museo de la novela de la eterna, sino Una novela que
comienza, Papeles de Recienvenido. Atencin: en el 48, Cortzar escribe la nica resea
favorable para el Adn Buenosayres. Leopoldo Marechal es uno de los grandes seguidores
de Macedonio en trminos de amistad. Es uno de los que impulsa la publicacin de No toda
es vigilia la de los ojos abiertos. Esta estructura de Museo de de la novela de la eterna, qu
pone en vaco?, qu desplaza? Los roles habituales del lector y el autor, ya que aparecen
como personajes en el texto, en una sucesin continua de cruces y apelaciones. La nocin de
autor se pone en crisis; el texto no puede atribuirse a un nico origen como totalidad. Est en
cuestin la idea de totalidad. El lector, adems, asume la tarea de constelar el texto, de hacerlo
constelacin. Esta es una figura cortazariana, que dice que la nocin de figura l la identifica
con la de constelacin, porque las estrellas de la Osa Mayor no saben que pertenecen a la
constelacin de la osa mayor, entonces el lector pasa a tener una participacin activa. Los
ndices de marcas de tiempo y de lugar, en el Museo de la novela de la
eterna estn trastornados; el autor y el narrador aparecen entrecruzados y los personajes
deliberadamente se confunden.
Se produce en todo este movimiento una concepcin que estara trastornando las nociones
habituales de lector, porque se subvierte el comienzo y el principio de la causalidad de la
narracin. Se transforma el marco y la estructura del relato. Es decir, se provee otro tipo de
lector para organizarlo y ese lector es salteado. Porque si ese lector es salteado, con lo que se
est rompiendo es con la linealidad del relato. El texto pasa a ser efectivamente volumtrico.
En definitiva, Julio Cortzar, de quien yo soy devoto admirador, lo digo porque Rayuela es
una versin atenuada de las teoras de Macedonio. Por qu? Porque Cortzar termina

aceptando las presiones de Sudamericana y pone el tablero de direccin, que no estaba en la


novela. Paco Porra le transmite las preocupaciones de la editorial y le pide que escriba una
nota para poner en la contratapa diciendo que l es el responsable de la desorganizacin. Y
Cortzar dice: No, me cagan la novela con eso, no voy a hacer eso. Entonces, entra con el
tablero de direccin que tiene que ver con las instrucciones. El tablero de direccin es de
alguna manera un gesto de atenuacin de lo macedoniano.
Cmo leemos? Leemos poniendo el texto en algn lugar, y ese lugar siempre es una red de
otros textos. Incluso, puedo dar un ejemplo que he repetido mucho, pero que me parece muy
pertinente. Imaginemos esta noche misma: alguien de nosotros tiene una interrupcin y le
llega el insomnio. Pero en vez de sufrir pensando que al otro da tiene que dar un examen o
tiene que laburar, es un insomnio gozoso porque se despierta a la maana y piensa que le ha
ganado cinco o seis horas a la vida. Entonces, se levanta como corresponde, en otoo, con
sus piecitos de canto y va hacia la biblioteca. Qu hace cuando va hacia la biblioteca? No
va a buscar libros, lleva libros, porque siempre que yo elijo un libro, lo elijo a partir de una
biblioteca. El tema es cuando un texto nos obliga a rupturas, porque no encontramos la
seguridad de lo repetido. Cuando Macedonio dice que no lo interesa la comparacin, porque
la comparacin es prima hermana de la repeticin.
Voy a hacer un salto y voy a hablar de un tema que a m me interesa, buscando al lector
salteado; si no, no tiene sentido. No vamos a hacer un curso de Macedonio siendo ordenados.
Es una cosa que yo postulaba hace algn tiempo, lo voy a hacer rpido. La primera cuestin
es que podemos postular y tomo como modelo a Museo de la novela de la eterna que esta
novela pertenece a un campo que podemos llamar como escritura de suspensin. La primera
cuestin que digo es que no hay cesuras entre las mltiples modalidades de escritura y del
mundo, puesto que el mundo no consiste en colecciones o agrupaciones diversas de cosas,
sino en campos de significado que van articulando zonas de pasaje y equilibrio con zonas de
tensin y conflicto. Por lo tanto, el mundo no es una coleccin de objetos y personas, sino es
un campo de significado. Y ac ir por debajo la idea heideggeriana de que el lenguaje
construye el mundo. Es posible, entonces, a partir de esto, establecer una diferencia: hablar
de escrituras de ratificacin y de escrituras de suspensin. Diferencia referida a la magnitud
de la significacin posible que las escrituras ponen en juego en las innumerables escenas de
lectura. Si bien es indiscutible la concepcin de que son los lectores quienes inscriben los
textos en los gneros, la plasticidad y la dimensin significativa de la escritura es la instancia
primordial que promueve la multiplicidad y complejidad de las lecturas. Nosotros podemos
cambiar de gnero los textos; los podemos cambiar, pero esa variabilidad depende del texto.
Porque si se nos ocurriera leer la gua de telfono como una novela, lo nico que podramos
decir es que tiene muchos personajes y poca accin. Entonces, es de la densidad de la
escritura de donde depende esa multiplicidad posible de lecturas. Esa diferencia a la que se
tiende en las escrituras de ratificacin y la de suspensin no es del orden cuantitativo, porque
es incalculable. No depende de una unidad de medida que la verifique. S, en cambio, supone
la posibilidad de delinear un rango dominante que las distinga. Las escrituras de ratificacin
aparecen representando una configuracin de significados con un alto grado de estabilidad,
fundados en ciertos parmetros reconocibles que habilitan la fascinacin de la ilusin
mimtica
Alumna:
Ratificacin quiere decir realismo?

Roberto Ferro:
No necesariamente, porque Isabel Allende, que hace en alguna medida realismo maravilloso,
es una escritura de ratificacin porque es una escritura que trabaja con un conjunto de
ratificaciones. Debo decir una cosa de Isabel Allende, que tiene un mrito: escribe an peor
que Laura Esquivel.
La ratificacin son los ncleos a partir de los cuales vos distingus.
Entonces, esos significados habilitan la fascinacin de la ilusin mimtica y estn vinculados
con los espejismos. Lo que no se constituye como legible en las escrituras de ratificacin est
vinculado con estructuras aceptadas por la racionalidad de la doxa que funciona como la
clausura de la proliferacin de sentido. Las escrituras de suspensin perturban las jerarquas
de significados estratificados o estereotipados; por lo tanto, desplazan la representacin
instalndose en la deriva de una semiosis infinita. No estoy siendo demasiado moderno,
porque esto lo deca un muchacho llamado Mallarm, que propona desplazar la mimesis por
la semiosis. Lo que nosotros estbamos diciendo recin sobre el humor de Macedonio est
fundado en la semiosis, no en la mimesis. La semiosis es la actividad de produccin de
sentido con signos. Entonces, el signo, en el caso de faltaron tantos que, si faltaba uno ms,
no cabamos, produce el humor por los encadenamientos de la semiosis. Cuando
decimos Museo de la novela de la eterna, yo cuando tengo que leerlo, tengo que hacer un
esfuerzo porque Museo de la novela de la eterna no est ratificando; est desplazando, est
perturbando. Esto no significa una escala de valor, porque de golpe yo tengo que encontrarme
con novelistas como Thomas Mann, cuyas novelas ratifican en gran medida la potica del
realismo y yo no voy a negar que Muerte en Venecia o La montaa mgica son grandes
novelas. No est all la cuestin, estamos sealando otra cosa. A dnde queda el lector y por
qu Macedonio est perturbando el lugar del autor y del lector.
Siempre que hablamos del origen, hablamos del principio; en literatura no estamos hablando
realmente de eso, sino que estamos hablando de la clausura. El tema en las discusiones sobre
literatura, en crtica literaria, es dnde nos estn proponiendo la clausura. Porque cuando yo
digo que el escritor es marxista, catlico, maosta, homosexual, mujer, no estoy pensando en
el origen; estoy pensando en la clausura. Porque cuando puedo originar el sentido, puedo
clausurar la semiosis. Salgo al palier de mi estudio y un vecino me dice: Viste vos la
psicloga del tercero? Anda con el administrador del edificio, por eso vota en el consorcio.
Quin te lo dijo La portera. Miramos televisin, y no tengo que decir que una de las
cosas ms tortuosas por las que estoy atravesando yo y muchos otros (pero hablo en primera
persona) es la exagerada exaltacin de la figura del periodista como vehculo. Piensen que
hay un muy importante periodista (Martn Kohan dice que se parece al gordito de Abbott y
Costello) [risas] que dice hay hechos, con una seguridad como si no hubiera lenguaje de
por medio. Entonces, si yo oigo a un periodista en un canal, inmediatamente me muevo y
oigo a otro, quin lo dijo? Frente a quin lo dijo, est lo que se clausura. Imaginemos esto:
tendra que haber ms educacin en la Argentina. Perfecto, pero quin lo dijo? Yo les
hago una lista, y ustedes van a moverse de acuerdo a eso. Entonces, esta originacin, que
Macedonio en literatura est perturbando, es lo que permite la semiosis infinita. Porque
tambin el origen no necesariamente est en la figura del escritor, sino que el origen est en
las poticas establecidas. El origen est en lo ledo. Primera cuestin (esto no es hertico, no
tiene nada que ver con que ahora el Papa sea argentino): no hay lectores vrgenes. El lector
siempre es alguien que est atravesado, y es a partir de esa competencia que tiene que
modaliza el movimiento del texto. Si esto es as, ojo con el origen; porque si lo personalizo,
me equivoco. El origen no solamente es la figura del escritor que escribi o del crtico que lo

comenta, sino tambin el lector; el modo en que inscribe el texto en una determinada serie.
Porque cuando yo inscribo el texto en una determinada serie, tambin lo estoy originando.
Qu pasa con Macedonio cuando aparece Museo de la novela de la eterna? Por eso hago
una enorme valoracin de los lectores. Haba que leer Museo de la novela de la eterna en
el 67, cuando era el gran momento del boom; cuando estaba recin aparecido y se venda
como loco Cien aos de soledad, texto por el que tengo muchsimo respeto. Haba que leerlo
como lo leyeron en ese momento Barrenechea, No Jitrik, Garca, Zelarayn, Piglia. Haba
que leerlo. Por qu? Porque directamente haba ah una militancia de ruptura con el
realismo. Entonces, el origen no es solamente el escritor, sino el lugar donde pongo al texto.
Entonces, retrocedo: el diseo de Museo de la novela de la eterna es un diseo que se aparta,
que rompe y vuelve al Macedonio necesariamente de vanguardia. En Macedonio hay un gesto
de vanguardia que consiste en la ruptura y en la puesta en cuestin de la ratificacin. Porque
la idea de ratificacin es la bsqueda de amparo, es la bsqueda de la autoridad. La idea de
autor y autoridad funcionan muy bien. Entonces, el valor de Museo de la novela de la
eterna es que, publicada en el 67, el original mecanografiado que Macedonio le da a Ral
Scalabrini Ortiz es de 1948. O sea que est ms o menos establecido en 1948.
Pensemos en la literatura argentina y en la literatura latinoamericana: dnde situamos a
Macedonio? Ah hay un punto muy fuerte. Es notable la sorpresa que produce en algunos
grandes lectores de la figura de Macedonio. Doy ejemplos: el mexicano Juan Villoro, el
chileno Roberto Bolao, el cataln Enrique Vila-Matas. Y lo sintetizo con una frase muy
bella de Roberto Bolao. Alguien ley Los detectives salvajes? Bolao, leste fenmeno a
Macedonio. Pero est muy bien que as sea, porque el tema con los lectores no es cuando
dicen lo que no les gusta. Alguien de ustedes puede decir: Mir, Roberto, a m Proust no me
gusta, no me gusta Joyce, no me gusta Kafka Est bien. La joda es cuando dice lo que le
gusta. Ese es el punto. Entonces, que Bolao se haya enganchado con la reescritura de
Macedonio revela una cuestin y es que hay, en el fondo, en Bolao, una enorme voluntad
de valoracin del gesto de vanguardia. En Entre parntesis, l dice: El canon de la literatura
latinoamericana no est formada por esos dos viejos machos cabros que son Mario Vargas
Llosa y Garca Mrquez. Entonces, empieza a nombrar a Isabel Allende y a un montn de
escritores de ese tipo. Y luego dice: Pero en el 2041, en las cuevas, alguien va a leer a
Vallejo; en el 2052, en las cuevas, alguien va a leer a Felisberto, alguien va a leer a
Macedonio, a Onetti. Con una cierta seguridad. Los tiempos de la literatura son largos. Por
lo tanto, pensar en el arco de valor de un texto, en trminos de mercado, es por lo menos
contradictorio con la idea macedoniana de escritura. Los tiempos son largos, no son cortos,
no son inmediatos. Por supuesto que el libro es un libro que tiene muchsimo valor y
muchsimo peso simblico. Si no fuera as, Carmen Barbieri no publicara sus memorias en
libro; las publicara en video. Es muy valorable eso, pero
Me centro en escrituras de ratificacin y en escrituras de suspensin. Y que cuando
pensemos el texto de Macedonio, lo pensemos en esta dimensin.
Les comento lo que voy a hacer la clase que viene. Voy a trabajar la relacin de Macedonio
con la vanguardia, pero ya centrado en los aos 20. Me parece que como introduccin el
encuentro de hoy es suficiente; creo que he tocado todos los puntos que poda tocar. En el
principio de la clase que viene voy a hacer una recopilacin y, si me qued algo, lo voy a
retomar pero voy a tratar de plantearlo bien en esos trminos. Entonces, voy a trabajar la idea
de vanguardia, lo que significa la idea de vanguardia, de ruptura, la relacin de Macedonio
con los escritores de esa poca. Seguramente vamos a hacer alguna mencin de No toda es
vigilia la de los ojos abiertos, que tiene un subttulo: No toda es vigilia de los ojos abiertos

[repite]. Arreglo de papeles que dej un personaje de novela creado por el arte, Deunamor el
No Existente Caballero, el estudioso de su esperanza. Ese es todo el texto. Como ven
ustedes, en el primer libro Macedonio ya rompe con el estereotipo de ttulo. Qu te dice
cualquier editor? Haceme un ttulo corto. Y en el caso de Macedonio, fjense ustedes lo
largo del ttulo. Casi muy cerca de la aparicin del Museo de la novela de la eterna, en el 67,
dos o tres aos despus, No Jitrik publica un texto muy importante, que es El No Existente
Caballero, que es un trabajo sobre la figura del personaje.
He tratado de corresponder al lector salteado [risas]. Brevemente: nosotros la clase que viene
vamos a trabajar lo de la vanguardia, la teora del humor, algunas cuestiones de poesa. Pero
mi idea es que el centro del curso est en la clase 3 y en la clase 4, en la que vamos a trabajar
Museo de la novela de la eterna. Si nosotros podemos tener un abordaje fuerte a ese texto,
podremos comprender con mucha soltura toda la potica de Macedonio y podr lograr que
ustedes se hagan adictos, porque tambin es el objeto: que sean adictos a Macedonio.

Clase 2 / 17 de mayo de 2013


Potica de la digresin.
Narrativa fragmentaria y teoras filosficas. La reflexin literaria como bsqueda
incesante. No toda es vigilia la de los ojos abiertos y Papeles de Recienvenido.
Roberto Ferro:
Mi mail es profesorferro@gmail.com. Ustedes pueden escribirme, hay cosas que pueden
surgir, intereses que ustedes tengan sobre un determinado texto; sobre lo que a ustedes les
parezca, me escriben y lo vamos planteando.
Cmo pienso el curso? Como un folletn. Entonces, en la primera clase expuse un conjunto
de lineamientos a partir de los cuales voy a comenzar a avanzar sobre la exposicin del
programa que nos hemos propuesto. La primera cuestin sobre la que quiero volver es
metodolgica. Este curso se propone el desarrollo de algunas cuestiones que son propias de
los estudios literarios. Los estudios literarios tienen tres grandes vas de acceso. Siempre que
hablamos de las vas de acceso, estamos pensando en trminos de dominante. Porque cuando
hacemos historia de la literatura, esa historia de la literatura est atravesada por procesos de
seleccin que son propios de la crtica literaria: dnde detenerse, cmo plantear algn tipo de
cuestiones. La historia literaria est fundada en la inspeccin de un movimiento que es muy
particular. Toda escena de escritura es la escritura de una lectura anterior, y cuando yo digo

una lectura, me estoy refiriendo a la unidad que supone la lectura de alguien en una diversidad
que es la biblioteca; pero toda escritura supone una lectura posterior. Por lo tanto, podemos
pensar que el campo de lo que llamamos la literatura, bsicamente es el encuentro o la
interseccin, la refraccin, la reflexin, de dos operaciones centrales, que son la escritura y
la lectura y que nosotros la podemos empezar a pensar en un grado de intimidad tal, que a
menudo, una no es ni ms ni menos que la metfora de la otra.
Alumna:
Podras abrir el concepto de metfora, que est tan bueno?
Roberto Ferro:
Si yo voy a pensar la metfora, tengo que pensar en dos trminos: en un vehculo y en un
tenor. La relacin entre el vehculo y el tenor, para expresarlo en trminos urgentes,
habitualmente es pensada como la base dibujada y expresada como si fuera un ngulo.
Digamos esto: veo una mujer hermosa y se me ocurre decirle algo, tengo que tratar de ser
original y le digo: Parecs una rosa. Entonces, la rosa es una metfora, es un vehculo de
un determinado tenor: belleza. Especialmente porque la rosa tiene todas esas caractersticas
que la hacen bella, y adems la que es fundamental de toda belleza, que es la fugacidad. Pero
cuando voy a pensar la relacin entre estos dos trminos, el vehculo y el tenor, me encuentro
con que lo que llamo base es muy obtuso, muy chiquito, entonces no hay sorpresa. En
cambio, traslademos esto a un ejemplo que trajimos la vez anterior: Casa Tomada de Julio
Cortzar. Pensamos, entonces, que los ruidos son un vehculo. Cuando estoy pensando en el
tenor, me encuentro que ese tenor tiene un grado de amplitud que hace que la base en realidad
sea una aguja que gire sin que yo pueda decidir el trmino. Ah est la riqueza de la metfora,
en la medida que aporta un conocimiento nuevo. Cuando yo digo que la escritura y la lectura
son una metfora de la otra, estoy jugando con una cuestin todava ms extrema que la de
Casa tomada, porque a veces una es vehculo y a veces la otra es tenor; y la relacin entre
las dos es de tal complejidad y el entramado es tan denso, que permite pensar esta cuestin.
En particular, la diferencia tendra que ver con la evanescencia del acto de lectura, a
diferencia de la inscripcin de la escritura. La escritura es una marca y las marcas de la lectura
tienen otra consistencia.
Entonces, la historia de la literatura consiste en pensar aquellos movimientos en los cuales se
produce el cambio. Vamos a hablar de la literatura latinoamericana y vamos a decir que puede
ser pensada como deseo o como proyecto. Es muy complejo pensar la idea de literatura
latinoamericana. Por qu traigo esto? Porque voy a hablar de las vanguardias. Y algunos de
los momentos en los que es posible ver, en la lnea temporal, la aparicin de coincidencias
en momentos distintos del tiempo son: el Modernismo, la Vanguardia, el Boom y vamos
hablar de la literatura cercana al milenio.
Recuerden que en la clase anterior yo dije: atencin con pensar la historia de la literatura
como dependiente de esa historia general de los procesos histricos. La historia de la
literatura diverge, no estoy diciendo que est divorciada. Cuntas veces pensamos la poesa
vinculada a la Guerra Civil Espaola. Ese conjunto de grandes poetas que est circulando ah
produce su poesa en una ntima relacin con ese conjunto de los sucesos. No hay duda sobre
eso, pero en lo que tiene que ver con la historia de la literatura, en esa poesa que produce
Neruda, que produce Hernndez, etc., no hay variaciones. Por lo tanto, para la historia de la
literatura, all no hay un punto de inflexin y de cambio. Por el contrario, en las vanguardias
de los aos 20, cuando se hace visible la figura de Macedonio, nos encontramos que en

Amrica Latina se producen, casi simultneamente, en torno de los aos veinte, un conjunto
de movimientos literarios en torno de revistas y de grupos literarios que van a marcar una
deriva muy precisa en la literatura latinoamericana y ah s se produce un cambio. Las
vanguardias poticas en Amrica Latina, en principio estn marcadas por la voluntad
experimental, por la reestructuracin de las prcticas culturales y discursivas, por los
autocuestionamientos ticos y estticos. Y ah aparece la primera idea, aunque ya haba
aparecido con el Modernismo. Porque el Modernismo es una potica que atraviesa la
literatura latinoamericana. Por supuesto que esto no significa que tenga la misma intensidad
en Tilcara que en Montevideo. No estamos diciendo eso, lo que estamos buscando son
puntos. En el caso de las vanguardias, hay una oposicin entre lo viejo y lo nuevo. Ese es un
evidente rasgo de la vanguardia. Qu es lo viejo? Las retricas del Modernismo. Porque una
cosa es Rubn Daro, para esos escritores jvenes que lo respetan, y otra cosa es la retrica
del Modernismo que tanto atraviesa y se difunde y se imprime: El da que me quieras, la
rosa que engalana se vestir fiesta con su mejor color. Y al viento las campanas dirn que ya
eres ma, y locas las fontanas Las fontanas! En un tango que canta Gardel. Est muy
bien; es la contaminacin de la potica modernista, que era el modo de hacer poesa. Contra
eso se levantan las vanguardias. Y qu tenemos? En Buenos Aires, tenemos la revista Proa
(1924-25-26). Por supuesto, la revista Martn Fierro. En Mxico, el Estridentismo, en las
mismas fechas, con Manuel Maples Arce y la revista Actual. Hay que seguir las revistas
porque es en las revistas donde el campo literario se hace dinmico y donde los escritores
entran y exhiben que el espacio literario es una espacio de debate y de combate. Ah tienen
la revista Actual, pero tambin en Mxico tienen la revista Contemporneos, donde est el
poeta Xavier Villaurrutia y Jaime Torres Bodet, que tiene un movimiento distinto. Qu pasa
en Mxico en esos aos? La afirmacin de aquellos que se apropian de la Revolucin
Mexicana. Ah se establece el PRI, que va a terminar dominando sesenta aos de poltica y
ah se construye. Por lo tanto, en Mxico lo nico que hay es la Guerra de los Cristeros, que
es marginal en relacin al centro.
Qu pasaba en Buenos Aires? En la Argentina ha habido un acontecimiento de importancia,
que es la Reforma Universitaria de 1918. Adems, en la Argentina se ha producido
efectivamente una oleada democrtica con el voto universal. Y los aos de Alvear son aos
de cierta tranquilidad.
Qu pasa, por ejemplo, en Cuba, donde est la revista de avance? Est la dictadura de
Manuel Machado. Y estn los escritores que participan en la revista de avance, como por
ejemplo el joven Alejo Carpentier. Para aquellos que hayan disfrutado con Paradiso saben
que all hay algunas cosas de la lucha contra Machado. No quiero abrumarlos. Lo que quiero
decir es que en Cuba tienen una dictadura, est la revista de avance, que es una revista de
vanguardia, donde se vincula la vanguardia poltica y vanguardia esttica.
En Mxico hay un cierto grado de estabilidad y aparecen dos revistas: una hegemonizada por
Maples Arce llamada Actual y la otra llamada Contemporneos. Son distintas, pero surgen
como revistas de vanguardia con las propuestas de vanguardia.
En Buenos Aires, estaban Proa y Martn Fierro. Es una vanguardia criollista. Es
sorprendente que el ttulo de la revista remita a Martn Fierro, lo que nos hace pensar en las
genealogas dentro de la literatura argentina, donde el trabajo sobre la gauchesca es central y
no es central en el pasado. Es central en la inminencia del presente. Blanco nocturno de
Ricardo Piglia trabaja con la gauchesca; Aira tambin lo hace; Bajo este sol tremendo de
Carlos Busqued trabaja con la gauchesca. De maneras diferentes, por supuesto. Pero lo que
hace Borges es tambin trabajar con la gauchesca. Adems, en la inminencia del momento

de las vanguardias est Giraldes escribiendo Don Segundo Sombra. En Per se realiza
Amauta de Jos Carlos Maritegui, que es el gran marxista latinoamericano, heterodoxo. Y
est Vallejo, que se opone a la vanguardia y escribe el texto de mayor ruptura de la literatura
latinoamericana en poesa: Trilce.
Puedo visualizar un momento en el que puedo hablar de la literatura latinoamericana. ndice
de la nueva poesa americana, preparado por Vicente Huidobro (chileno en Pars), Jorge Luis
Borges (argentino en Buenos Aires) y Alberto Hidalgo (peruano en Buenos Aires). Estn
pensando el conjunto de poetas americanos que estn estableciendo redes entre ellos. Estoy
sealando que la literatura latinoamericana nunca es producto de una esencia, sino que
convergen distintos momentos histricos. Como decamos antes: en el Modernismo; en el
Boom, que no fue en toda Latinoamrica sino en algunas ciudades, donde se verifica una
amplificacin del universo de lectores. Y para los que adoran la lectura de Roberto Bolao,
las marcas que est largando Bolao (que es realmente un transterrado). Es un chileno que
hace todo su aprendizaje literario en Mxico, pero realmente empieza a publicar en Espaa.
Ese recorrido es muy interesante: qu lugar ocupa Espaa y el poder de sus editoriales, ahora
es complejo.
Entonces, cuando estoy pensando en la historia de la literatura, stos son los cambios. Y los
cambios se producen en el interior del espacio literario. Esto no quiere decir que la relacin
que la literatura tiene con el mundo no tenga un grado de intensidad incalculable. Pero cuando
se produce la Guerra Civil Espaola, donde hay una participacin de los poetas como Rafael
Alberti, el propio Antonio Machado. Son espaoles, pero ah haba como un ncleo. Qu ve
uno all? Hay transformaciones en lo que podemos llamar las operaciones decisivas de la
potica de ellos? No. Entonces, no me sirve pensar la historia de la literatura desde los
acontecimientos que son propios de la gran Historia general. Tengo que pensar la Historia de
la Literatura desde los cambios.
Por qu sealo este aspecto? Porque el curso se llama Macedonio: Una narrativa del futuro.
Y si estoy hablando del futuro, tengo que empezar a hablar de la serie literaria. No puedo
privilegiar otra cosa ms que la serie literaria.
Dice Ricardo Piglia y yo le creo que no importan demasiado los escritores de vanguardia;
los que valen son los lectores de vanguardia. Entonces, es en Macedonio donde hay un
depsito entrpico de un conjunto de posibilidades de narracin que en alguna medida son
mucho ms poderosas.
El ao pasado, aqu en el Malba, cuando cerramos las Jornadas dedicadas a Macedonio
Fernndez, No Jitrik, con una claridad notable, estableci la diferencia entre Borges y
Macedonio. Dijo: Borges ya est, ya ha sido. Es ese monumento descomunal. Macedonio
est por venir. Entonces, de eso se trata. Vean el documental que Piglia hizo sobre
Macedonio (est en Youtube). Es un cuento de Piglia, pero est muy bien, porque en el final,
en un tnel subterrneo, l dice: la literatura del prximo siglo ser la de Macedonio. Eso
lo quera aclarar, porque las relaciones entre literatura y mundo son de enorme complejidad.
Y cuando uno dice que los cambios relevantes en la historia de la literatura son aquellos que
se dan dentro de la serie literaria, tiene que explicarlo en estos trminos. Del mismo modo
que sealo que cuando se produce el Boom, lo que hay es una amplificacin del universo de
lectores en torno de un conjunto de muy buenos escritores, pero no tan decisivos en su
renovacin como los anteriores. Puesto a pensar, con todo el valor que tiene para m la figura
de Julio Cortzar, que es decisiva e importante; para la historia de la literatura, en trminos
de cambio, Macedonio y Borges son ms importantes. Con todo el respeto que tengo por
Carlos Fuentes, puedo decir que Rulfo, en Pedro Pramo, ya ha agotado todo el conjunto de

procedimientos que Carlos Fuentes despliega tan bien en su literatura. No puedo negar la
calidad de las primeras novelas de Vargas Llosa, pero tengo que pensar que Arguedas haba
transformado el indigenismo de una manera mucho ms decisiva. Por lo tanto, los escritores
del Boom hacen un aporte importante, pero para verlo no desde la historia de la literatura,
porque desde la historia de la literatura no aportan tantos cambios en lo que tiene que ver con
el proceso de su escritura. Si uno mira hacia atrs, recuerda a Onetti, que como novelista,
desde mi perspectiva, es insoslayable. Vean este movimiento, porque yo me he inclinado la
clase anterior a hablar de estos procesos. Porque si digo que es una narrativa de futuro y estoy
pensando en esas transformaciones, tengo que imaginar que lo que es decisivo en una
escritura es quin lo reescribe.
Yo estoy insistiendo sobre esto: cuando uno dice que ah hay un punto de inflexin. Yo les
mencion la vez pasada que yo no voy a poner en duda la dimensin y el valor de Ernesto
Sbato. Lo que digo es que desde la perspectiva de la historia literaria, nadie reescribe a
Sbato. En todo caso, los que lo pueden reescribir son autores que tienen mucha venta, pero
desde la historia de la literatura son marginales. Y puedo dar ejemplos muy precisos. La
Historia Crtica de la Literatura Argentina lleva diez volmenes. Si calculamos nosotros
doscientas cincuenta pginas para cada volumen, son dos mil quinientas pginas. Si
calculamos veinte colaboradores por volumen, decimos ms o menos que hay doscientos.
Algunos se han repetido pero digamos que son doscientos tipos que han trabajado sobre la
historia de la literatura argentina. Debo decir que en diez volmenes Marcos Aguinis es
nombrado una sola vez, en una nota al pie. Quiero decir que para el conjunto de tipos que
estn haciendo la historia de la literatura, esa escritura no es relevante porque no es reescrita.
En cambio, si ustedes piensan en Macedonio, nos lleva a aquellos que se proclaman en la
genealoga de Macedonio. Empezando por Borges, de lo cual voy a trabajar, porque ah hay
una enorme habilidad por parte de Borges. Porque Borges dice: yo vengo de Macedonio;
no dice que viene de Manuel Glvez.
Leyendo ahora las cartas de Cortzar nuevamente, el tipo reconoce su genealoga con
Macedonio. Y si nosotros seguimos, hablamos de la actualidad, no tengo duda de que por un
lado Aira y por otro lado Piglia, tan opuestos entre s; Saer, y bsicamente hay un escritor
que con el correr de los aos (en la literatura los tiempos son largos) se ver (no soy el nico,
muchos lo creen), es uno de los ms notables escribidores de Macedonio, que es Hctor
Libertella. Entonces, lo que vemos es que la literatura de Macedonio est viva, en el sentido
de que est siendo objeto de debate. El ao pasado, cuando hicimos las jornadas, vinieron
investigadores de todos lados. Constantemente est siendo asediado por tesis, encontrando
ah ncleos que son muy importantes. Las menciones de Bolao a Macedonio, las menciones
de Enrique Vila-Matas a Macedonio, las preocupaciones de Juan Villoro. Y eso lo digo
personalmente por un encuentro que tuve con l en Madrid, en el que quera entender por qu
los seguidores de Macedonio hablbamos de conspiracin. Pero para hablar de conspiracin,
hay que pensar algunas de las lneas centrales de la literatura argentina. Y decir conspiracin
con Macedonio es tematizar, porque Macedonio, con un conjunto de sus colegas, entre los
que estaba Borges, pens una novela que era El hombre que quera ser presidente. Pensaba
un tipo de conspiracin muy particular.
Con respecto a la vanguardia, yo podra hablar de la vanguardia en Ecuador, con la revista
Hlice; la vanguardia en Puerto Rico, con el manifiesto euforista, con Vicente Pals Matos.
Digamos, la situacin de Puerto Rico es de tensin por la bsqueda de la identidad. Hay una
frase muy bella sobre Mxico: Pobrecito mi Mxico, tan lejos de Dios y tan cerca de los
Estados Unidos. Entonces, hay que estar all, cerca de los Estados Unidos. Esa cuestin de

bsqueda de la identidad. La situacin de Puerto Rico es distinta a la del Ecuador, que a su


vez ser distinta a la de Uruguay, a la de Argentina. Y qu vemos? Que en todos lados
empiezan a aparecer, en el campo de la literatura, un conjunto de movimientos centrados en
torno de la revista. Cuando se estudia la historia de la literatura, las revistas son
fundamentales porque hay una fuerte actividad all de intercambio, y adems tienen una
fuerza distinta.
Planteado esto, digamos que los escritores de la vanguardia, tanto en Argentina como en el
resto de Amrica, se caracterizan por llevar a cabo una confrontacin contra un tipo de
literatura que consideraban anacrnica. La dinmica de la vanguardia se caracteriza por tener
manifiestos y tiene que haber una confrontacin con el pasado.
En la Argentina de aquellos aos, Macedonio se encuentra con Borges; participa teniendo
cincuenta aos de un conjunto de publicaciones, de encuentros con gente a la que doblaba en
edad. Por ejemplo, cuando uno piensa en el Ultrasmo espaol, donde particip Borges,
cuando uno piensa en el desplazamiento del Ultrasmo a Buenos Aires, uno observa que en
Buenos Aires hay una serie de preocupaciones en esa poesa metafsica, y esa es la impronta
de Macedonio.
Cules eran las caractersticas sociales del momento que se viva en Buenos Aires? No nos
olvidemos que los aos que van desde el 14, el 15, hasta los aos 30, es una poca en la
que Buenos Aires se transforma y pasa a ser una metrpoli. En tres aos, en Buenos Aires se
abren trescientos cines; aparece el diario Crtica; se abren avenidas. Es decir que Buenos
Aires tiene una transformacin muy grande. Por lo tanto, haba un clima de optimismo que
propiciaba la posibilidad de expresiones anticonformistas. La Reforma Universitaria del 18
bsicamente es una expectativa muy fuerte, especialmente hay un crecimiento en el universo
de gente que participa en lo que podemos denominar como actividades intelectuales. La
Reforma Universitaria de Crdoba hace presuponer que hay una poblacin universitaria muy
importante. Qu es lo que une a estos escritores? La voluntad de ruptura, la voluntad de
discontinuidad, de negacin de una herencia y bsicamente de una tradicin cultural. El grupo
de la revista Martn Fierro est compuesto por muchos escritores de vanguardia,
especialmente que tienen una gesticulacin que apunta al escndalo. Las fiestas, las tertulias,
haba banquetes, por ejemplo, donde se exponan. Haba una revista oral que se haca en el
Royal Keller, donde participaban y las exposiciones eran orales. All haba como un caldo de
cultivo para lo que luego iba a la revista Martn Fierro. Una de las cuestiones en las que
insistan los tipos de la revista Martn Fierro era vamos a hacer llorar el mundo de los
viejos. Y qu hace Macedonio ah? No representa lo viejo, sino que justamente representa
la expectativa de un cambio. Por supuesto que cuando van en contra de los modernistas, van
en contra de los modernistas a lo Santos Chocano. Hay algo interesante en una novela de
Vargas Llosa, que se llama La ta Julia y el escribidor, donde aparece la idea de Modernismo,
lo que significa el Modernismo cuarenta aos despus. Decir que alguien es muy modernista
supone que tenga una retrica muy engolada. Pero Daro es el poeta, ser considerado por la
tradicin hispanoamericana como el poeta. Y realmente la dimensin y la importancia que
tiene Rubn Daro son centrales.
El trabajo de un profesor de literatura se asemeja al de un dealer. Consiste en generar
tentaciones y adicciones. Hay un texto muy bueno que se llama Los hijos del limo, de Octavio
Paz. Ah seala que la revolucin en la literatura europea fue el romanticismo. En Amrica,
esa revolucin est en el Modernismo, en el cambio que supone el modernismo. Haba una
bsqueda de liberacin del lenguaje. Dentro de ese marco, Macedonio Fernndez se va a
contrastar con otro gran escritor que nace el mismo ao que l, que es Leopoldo Lugones,

que ya en ese momento est constituido como una figura cannica. Es a l al que va a atacar
la vanguardia. No solamente a l, sino a otros.
Cmo caracterizar a Macedonio? Un escritor invisible, que se mova muy bien en el
underground, con una relacin muy compleja con la publicacin. No es que Macedonio no
poda publicar. Es que no viva la escritura culminando en la publicacin. Por eso fueron sus
amigos, en el 28 y en el 31, los que juntaron los papeles de No toda es vigilia la de los ojos
abiertos y despus Papeles de Recienvenido. Es Ramn Gmez de la Serna, de quien luego
voy a decir un prrafo.
Alumna:
Primero Scalabrini, no?
Roberto Ferro:
S, primero Scalabrini; Marechal y Bernrdez, en el 29. Ramn Gmez de la Serna viene en
los aos 40, ya tiene una relacin con la obra de Macedonio y vuelve a publicar la segunda
edicin de Papeles de Recienvenido con una adenda, que es Continuacin de la nada. No
hay que olvidarse que hay un contacto muy fuerte entre Ramn Gmez de la Serna y
Macedonio, en torno del manejo del lenguaje y el humor y de la ruptura con la referencia. Lo
que llamamos las Gregueras en Gmez de la Serna es un uso del lenguaje, tambin
atravesado por el humor, que tiene a veces la forma de epigramas: Ayer me quise suicidar y
casi me mato [risas]. Ah hay como una relacin y constantemente aparecen figuras muy
importantes que se encuentran deslumbradas por la tarea de Macedonio. Pero bsicamente
no es que Macedonio no quisiera publicar; es que tena un ritmo que era como interminable,
entonces era como muy difcil pensar esto.
Nosotros tenemos que imaginar que ya la actividad del escritor se ha profesionalizado. O sea,
el escritor empieza a tener un tipo de relacin con las editoriales, un conjunto de exigencias,
un modo de difundir su obra. Est la ancdota de Borges, de uno de sus primeros libros, que
l mismo pag la edicin. Lo que haca era entrar en invierno a los bares y a los restaurants
y deslizar en el bolsillo de los que asistan ah su libro. Ideas de difusin. En esto Borges fue
realmente un adelantado. Porque fjense que contemporneamente a Sur, una revista hper
intelectualista, de vanguardia y de elite (ms de elite que de vanguardia), l diriga el
suplemento cultural Color en Crtica. Termina dirigiendo la mayor coleccin de policiales
de Hispanoamrica, que es el Sptimo Crculo. En el ttulo de esta coleccin se cruzan los
intereses de Borges. Por qu se llama as? Por La Divina Comedia. Y por otro lado, los
textos son policiales, que es una literatura de kiosco. Ah est el cruce. Y si uno ve las tapas
de la primera coleccin, ve ese intento, tambin vanguardista, de que esas tapas tengan un
diseo cubista cercano al cubismo de Pettoruti, donde no se busca la definicin de la
referencia. Ah me parece que hay una cosa bien importante.
El trabajo de Borges se inscribe en lo que hacen los grandes escritores, que producen dos
cosas: producen su figura y producen su obra. Onetti, que yo he estudiado tanto, construye
una figura, una historia negra en torno de su vida, con secretos, con ocultamientos. Borges
ha hecho un trabajo de esmerilar la escritura de Macedonio, de construirlo en un lugar cito
a Borges: Macedonio, a pesar de lo admirables que son sus libros, no dio la medida de lo
escrito.
Yo no estoy hablando mal de Borges; en todo caso, estoy hablando bien. Lo grave hubiera
sido que se hubiera ocupado de esmerilar a Manuel Glvez. Borges tiene claro cul es la
figura central. l mismo dice que no haberlo copiado hubiera sido un pecado. Creo que

Macedonio estaba en el dilogo. Ah tienen esa cuestin de desplazamiento. Muchos


manuscritos y epistolarios inditos fueron publicados en ediciones pstumas por Adolfo de
Obieta (hijo de Macedonio), que era una persona extraordinaria. Era un tipo con una bondad
y una apertura brbara. A m siempre me result muy complejo comprender cmo un tipo
que haba sido prcticamente abandonado por su padre durante veinte aos, tena ese grado
de cercana con Macedonio y admiracin por su obra. l fue uno de los que mayormente
contribuy al desarrollo de la obra de Macedonio. Recin hablaba de Ramn Gmez de la
Serna, que hablaba de Macedonio como creador de una nueva arquitectura del espritu. En
qu consiste esa arquitectura y esa metfora en torno de la arquitectura? Yo creo que esa
arquitectura tiene que ver con la edificacin de teoras estticas y filosficas entrecruzadas,
con una propuesta literaria propia que no solamente cuestiona la literatura anterior, rasgo
vanguardista de Macedonio, sino tambin los cimientos lgicos y racionales del universo
sobre el que se sustenta. Cuando uno lee atentamente Rayuela, uno ve que hay un doble
movimiento: hay una novela y una teora de la novela. Pero la novela y la teora de la novela
estn tambin atadas a un cuestionamiento general a los supuestos en torno de los cuales se
apoyan los discursos: un rechazo al racionalismo, un cuestionamiento de la metafsica, un
deseo de pensar las cosas desde otro lugar. Creo que all hay un tema para ver. Por ello, si
bien Macedonio pertenece, por edad, a la oleada de Lugones (ustedes van a ver que durante
todas mis exposiciones yo voy a hacer esfuerzos para que no se me escape ni siquiera con un
fallido la palabra generacin, que me parece que no funciona porque es demasiado
naturalista y no me interesaba), Macedonio aparece asociado generalmente a Borges porque
es Borges el que se asocia a Macedonio en torno de una cuestin bsica: el descreimiento
absoluto e irnico acerca de los sistemas que, ordenados por la razn, pretenden explicar o
aclarar el cosmos. Y esto lo podra haber dicho de Cortzar recin. La palabra aclarar es
deliberada, porque cuando alguien habla de aclarar el lenguaje, ah estamos como
perturbados, porque si hay un rasgo del lenguaje, es que no es claro. Lo que caracteriza al
lenguaje es la densidad. En todo caso, la cuestin es inversa: la idea de claridad del lenguaje
nos lleva en una direccin inversa a la que plantea Macedonio. La claridad sera: tengo que
nombrar aquello que est con la palabra justa. La teora en la cual se apoya Macedonio, que
despus las vamos a ver (y en las que se apoyan, en general, otros escritores), es inversa: es
el lenguaje el que funda el mundo.
Borges se encarg de reconocer pblicamente su condicin de discpulo de Macedonio en
muchas oportunidades. No hay ninguna palabra de Borges que sea suplementaria, todas son
decisivas. Yo, que por aquellos aos lo imit hasta la transcripcin Qu aos son
aquellos aos? Los aos del principio, despus no ms; eso est diciendo.
Yo por aquellos aos lo imit, hasta la transcripcin, hasta el apasionado y
devoto plagio. Yo senta: Macedonio es la metafsica, es la literatura.
Quienes lo precedieron pueden resplandecer en la historia, pero eran
borradores de Macedonio, versiones imperfectas y previas. No imitar ese
canon hubiera sido una negligencia increble.

Porque ah tambin hay una cuestin muy interesante, que es qu figuras estn ms cerca de
Macedonio cuando l publica. Muy pronto voy a hablar de una periodizacin de la obra de
Macedonio. Quines son los que estn ms cerca? Leopoldo Marechal, Francisco Luis
Bernrdez y, por supuesto, Ral Scalabrini Ortiz. Son intelectuales de mucho peso y muy
importantes. Dije Ramn Gmez de la Serna, hemos nombrado a Borges, hemos hablado de

Cortzar. En la primera clase, mencion la cierta bronca con que Walsh plantea que no le
reconocen el humor de Macedonio. Y es verdad, cuando uno sigue el texto de Walsh, all est
el trabajo con el humor, incluso en aquellos momentos en los que est refirindose a
cuestiones tan graves como fusilamientos y asesinatos. Pero cuando tiene que escarnecer a
Fernndez Surez, utiliza el humor. Y tambin en sus cuentos est el humor. Una de las
caractersticas de Walsh que lo une a Macedonio y, por supuesto, tambin a Borges, de quien
era muy devoto.
Un dato: en los aos 50, aparece una revista fundamental para la literatura argentina, que es
Contorno. La gente de Contorno (Vias, Jitrik, Alcalde, etc.) tienen una mirada crtica sobre
Borges. Busquen ustedes la Antologa del cuento extrao que publica Walsh para Hachette y
vean la introduccin que Walsh hace de Borges. En el 55, Walsh, fuera del mbito
universitario, est leyendo a Borges mejor que los escritores de Contorno.
La metafsica, a la que constantemente me voy a referir, y la que se entrecruza con la escritura
de Macedonio, es una metafsica muy ligada a algunas formas de la autobiografa, en la
medida en que toda su obra aparece como una inquisicin en torno del modo en que se sita
el sujeto frente al mundo. Leo Papeles de Recienvenido:
El Universo o Realidad y yo nacimos el 1 de junio de 1874 y es sencillo
aadir que ambos nacimientos ocurrieron cerca de aqu y en una ciudad de
Buenos Aires. Hay un mundo para todo nacer, y el no nacer no tiene nada
de personal, es meramente no haber mundo. Nacer y no hallarlo es
imposible; no se ha visto a ningn yo que naciendo se encontrara sin
mundo, por lo que creo que la Realidad que hay la traemos nosotros y no
quedara nada de ella si efectivamente muriramos, como dicen algunos.

Cuando uno lee atentamente a Derrida, se sorprende. Especialmente en los escritos en los
que Derrida ya tiene la certeza de su muerte inminente. En ese video que yo les suger que
vieran en YouTube habla de esto: Nunca me encontr con un yo dice. Lo tengo citado.
Ah hay una cuestin que a uno le permite decir: hasta dnde las cuestiones que est
planteando Macedonio siguen girando.
Alumna:
Pero las cuestiones que plantea Macedonio que l cita directamente en No toda es vigilia
Digamos, l habla de la literatura metafsica existente. Habla desde Berkeley, sobre todo lo
toma de punto a Kant, aparece el Caballero No Existente, pero tiene dos renglones. Pero
esboza una historia de la metafsica y por qu l piensa en ese idealismo tan absoluto.
Digamos que Macedonio no es una figura creadora de una metafsica nueva; est dentro de
una genealoga.
Roberto Ferro:
Es que la idea sera la siguiente: la idea de creacin es peligrosa, especialmente en el mbito
de la filosofa, donde toda la filosofa en el fondo es Historia de la filosofa, porque cada vez
que uno toma a un gran filsofo como Heidegger, lo que observa es que revisa la filosofa
anterior. Cuando Macedonio cita y trabaja con lo anterior, est haciendo un trabajo
propiamente filosfico, porque ese es el trabajo del filsofo: debatir con los anteriores. La
idea de creacin no sera apropiada porque la idea de creacin hablara de un comienzo. En
todo caso, la idea de creacin es teleolgica y es perturbadora.

Alumna:
Es justamente lo que estoy tratando de sealar.
Roberto Ferro:
Es que no es que l crea; l se sita, es lo que hacen todos los filsofos. Ahora, a partir de
eso, Macedonio va a hacer un conjunto de variaciones, en particular en la relacin con su
autobiografa.
Alumna:
Y ahora se habla de la fsica cuntica. Cunto tiempo pas para que se pueda interpretar desde
la fsica cuntica.
Roberto Ferro:
Hay varias cosas: hay densidades. Los textos literarios plantean ese tipo de cuestiones. Yo de
todas maneras pienso que la mayor contribucin de Macedonio est en el modo en el que
trastorna el campo de posibilidades de la narrativa. Creo que ah est la clave. Ese es el punto.
Vuelvo a Borges para ver cmo Borges lo caracteriza a posteriori:
habl un par de veces con Macedonio y comprend que ese hombre gris
que, en una mediocre pensin del barrio de los Tribunales, descubra los
problemas eternos como si fuera Tales de Mileto o Parmnides, poda
reemplazar infinitamente los siglos y los reinos de Europa [] la
certidumbre de que el sbado, en una confitera del Once, oiramos a
Macedonio explicar qu ausencia o qu ilusin es el yo, bastaba, lo recuerdo
muy bien, para justificar la semana. En el decurso de una vida ya larga, no
hubo conversacin que me impresionara como la de Macedonio
Fernndez

Yo tengo la sensacin de que Macedonio se aproxima a la vanguardia, bsicamente por un


movimiento inverso: es la bsqueda de la transformacin y la puesta en cuestin de las
relaciones entre lenguaje y mundo la que aproxima a los jvenes de la vanguardia a
Macedonio. A partir de 1921, hay una irrupcin del Ultrasmo en la Argentina que se dar
con variaciones, con los modos en que estas poticas se diversifican. En la Argentina adquiere
determinados rasgos y uno de esos rasgos es el metafsico. Lo que hace Macedonio
bsicamente es instalar en Buenos Aires una valla, un campo de contencin para la tentacin
del Floripondio y la imaginera modernista. El Floripondio era lo que se repite como
estereotipo de Rubn Daro. No Rubn Daro. Lo que se repite, si ustedes quieren, es Santos
Chocano y tantos. Esto lo digo con respeto. Con mucha atencin uno puede seguir a Le Pera,
el letrista de Gardel, y advertir estas contaminaciones del Modernismo. No en otros poetas
del tango argentino: no en Homero Manzi ni en Cadcamo ni en Discpolo. Del mismo modo
que en los grandes letristas de bolero uno encuentra eso. Cuando uno sigue a Javier Sols o
sigue a Julio Jaramillo o a Armando Manzanero, en el armado de las letras ve la permanencia
de la retrica modernista en Amrica Latina. Todos tenemos un costado modernista. Alguna
vez, en algn momento, a todos nos sale. Incluso, quin no necesita a Daro para explicar
su vida? Yo soy aquel que ayer noms deca Pero Daro es un tipo muy poderoso.

Ya habl recin de Proa y de Martn Fierro. No tiene que pasar desapercibido el corte que
Macedonio hace con su profesin de abogado.
En 1927 (este es un dato que no es menor), Macedonio pergea una especie de gran parodia
muy planificada en la que se postula como candidato a Presidente. Burlndose del
electoralismo y criticando al populismo, intent crear un malestar general que suscitara la
necesidad de un nuevo caudillo. Macedonio bsicamente era antiestatista por naturaleza. Yo
digo esto porque soy un muchacho que atraves aos muy negros en la Argentina, en que
haba liberales, que a los que se los llamaba liberales eran en realidad conservadores. Y como
siempre est esa tentacin en la Argentina de que aparezca la idea de que reducir el Estado
es beneficioso, la idea de Macedonio era de ndole anarquista. l pretenda, por ejemplo,
diseminar un conjunto de inventos para hacer la vida ms insoportable. Por ejemplo, instalar
saliveras oscilantes imposibles de acertar o escaleras desiguales que se desorientaran a
subidores y bajadores. O peines con filo para que la gente se lastimara [risas].
Siempre est la tentacin, en los tipos que laburamos en literatura, de encontrar los textos
secretos. Por ejemplo, hay algunos que hablan de que El hombre que quiso ser presidente en
realidad es una novela colectiva, que existe y que puede aparecer.
Hay una ancdota Es bueno en la mitad de la clase contar una ancdota porque uno ve que
hay cierta concentracin en los msculos faciales de los alumnos y uno no sabe si es producto
del cansancio del da o de la propia clase del tipo [risas]. Resulta que Juan Jacobo Bajarla,
que es una figura a la que yo respeto mucho, una figura muy particular de la investigacin y
de la literatura argentina, andaba un poco flojo de moneda, entonces le ofrece a La Nacin
una entrevista con Borges, de quien era muy conocido. Entonces, lo llama luego a Borges y
le dice: Borges, mire, necesito hacerle una entrevista. Esto era a fines de los 70.
Alumna:
Ah, ya era Borges.
Roberto Ferro:
S, porque si vos observs, ves que las entrevistas se las empiezan a hacer despus que Borges
se consagra en Europa, con el Premio Formentor, no antes. Entonces, Borges dice: Jacobo,
yo me tengo que ir. Se iba de viaje. Y cmo hago? Yo ya la cobr a la entrevista dice
Bajarla. Invente le dice Borges [risas]. Entonces, Juan Jacobo, que tena una
imaginacin extraordinaria, inventa que Borges haba escrito El enigma de la calle Arcos,
que es una novela. Y lo inventa. Y ah se produce una suerte de debate, tiene que contestar
Bajarla. Bueno, cuando Borges regresa, Bajarla lo llama y le dice: Mire, Borges,
disclpeme, pas esto Y Borges le responde: No, me encant la entrevista. Es mucho
mejor que las que me hicieron a m. Pero mire, pas esto de El enigma Mejor! Que
se lo crean. Porque esa es la idea apcrifa de Borges, que eso s es macedoniano. Pero
siempre los escritores tienen, o en el crculo en el que yo me manejo, la idea de que hay
posibilidad de encontrar textos secretos, y ese texto del hombre que fue presidente,
especialmente para los macedonianos, que somos particularmente conspirativos, imaginamos
que es posible que aparezca, porque adems hay figuras muy particulares all.
Es complejo porque a veces vos te encontrs con determinadas cuestiones, especialmente
cuando hay depsitos. Todava no saben bien los estudiosos macedonianos lo que hay en los
bales que dej Macedonio. La viuda de Scalabrini, una vez que muere Scalabrini, descubre
que haba una copia mecanografiada del Museo de la novela de la eterna y se la devuelve a

Adolfo de Obieta. Por lo tanto, esto puede ocurrir, siempre est el deseo de que ocurra. Uno
investiga por deseo; que aparezca el objeto, ya es otra cuestin.
La obra de Macedonio Fernndez puede ser pensada en torno de un esfuerzo por deconstruir,
descalabrar, desmontar la concepcin tradicional sobre los gneros. Atencin, porque esto es
una clave sobre la que nosotros podemos volver una y otra vez. Gneros hay en el cine, en la
pintura, en la msica, pero nunca aparecen con la importancia terica que hay en el campo
de los estudios literarios. Porque los gneros estn muy vinculados a la concepcin y a la
entidad de lo que es la literatura. Entonces, nosotros podemos concebir los gneros desde
muchas perspectivas y hay muchos debates en torno de ello. Pero bsicamente, sobre lo que
hay que moverse es la idea de que el gnero es una preceptiva. El gnero es un campo de
posibilidades; es una de las instancias a partir de las cuales se establece el espacio de
posibilidad de lectura. Es el primer indicio, la primera seal de intertextualidad es el gnero.
Nosotros vamos a un texto y, antes de empezar a leerlo, necesitamos el dato del gnero porque
eso nos lleva bsicamente al modo de leer. Yo dije, en la clase pasada, lo del fusilamiento de
Mariano Moreno, y ah ustedes lo tienen claro. Si yo les pidiera a ustedes que leyeran un
texto que se llama El fusilamiento de Mariano Moreno, alguno me dira: Roberto, querrs
decir Dorrego. No, de Mariano Moreno. Bueno, si yo tuviera dos textos, palabra por palabra,
iguales, uno firmado por Piglia y otro por Halperin Donghi; estoy convencido que los que se
llevan el de Piglia, frente al ttulo El fusilamiento de Mariano Moreno, diran: Qu
significar? Y los que se llevan el de Halperin Donghi dirn: A m me lo va a tener que
demostrar. Es el mismo texto. Entonces, la inscripcin en el gnero supone convenciones
de lectura. Y Macedonio trabaja con esa rigidez. Digamos que tambin esto es una
manifestacin de la potica borgeana, cuando empieza a despuntar la posibilidad de la
narrativa ficcional borgeana en El acercamiento a Almotsim, donde comienza como un
ensayo o una resea y se desarrolla como cuento. Macedonio los va entrelazando
constantemente, y bsicamente uno de los objetos de este entrelazamiento es el asedio a la
teorizacin sobre el propio acto de escribir.
De este modo, yo tengo la obligacin de hacer una sntesis, una estructuracin. Toda sntesis,
todo esquema, supone la imposicin de una modalidad de lectura. Y yo me hago cargo de
ello. Hay una periodizacin. Yo creo que hay una primera poca en Macedonio que va de
1895 a 1910. Ah hay un conjunto de escritos orientados hacia cuestiones polticas,
sociolgicas, artsticas y filosficas, que sern finalmente agrupados en No toda es vigilia la
de los ojos abiertos. Atencin porque incluso est, en 1907 y en 1908, la correspondencia de
Macedonio con el filsofo norteamericano William James. Tambin escribi algunos poemas
de tono intimista
Alumna:
l public correspondencia?
Roberto Ferro:
No, pero est la correspondencia. Todo se fue publicando despus, pero hay cuestiones
concretas que indican que se carte efectivamente con William James.
Escribe tambin poemas de tono intimista, donde uno puede advertir cierto juego y cierto
dilogo con la potica ultrasta; el verso rtmico, el desdn por el ritmo silbico y la poesa.
Si de golpe tuviera que decir en una sola frase, no definir, pero s nombrar con cierta certeza
la potica modernista, dira que la poesa es musicalidad. Y la musicalidad est basada en el
armado silbico. El desconocer la importancia del orden silbico y la rima, el pegarse al verso

libre, la poesa fundada en el acento misterioso de metforas que apuntan a la sugestividad.


La metfora es una figura de creacin de saber. Entonces, en la metfora nosotros podemos
pensar estos dos rdenes. Yo puedo hacer metforas girando hacia lo conocido, entonces hago
una metfora de ratificacin. De ese modo la amplificacin es muy pobre. Pero puedo hacer
una metfora de sugestin, donde la amplitud de la ambigedad es lo que enriquece la
cuestin.
Yo no me voy a meter con la poesa de Macedonio, que es una enorme riqueza, porque sera
como imposible. Pero s tiene sentido sealar que esas metforas producen imgenes de una
gran intensidad.
Yo habl de una poca hasta 1910, podra haberlo ampliado hasta el 20. De todas maneras,
yo tengo mis dudas de eso, por eso yo quiero dejarlo como en el aire este tema.
De 1920 a 1930 es una poca de muchsima actividad pblica de Macedonio. Esto se inicia
con un episodio gravsimo en la vida personal de l, que es que muere Elena de Obieta, a
quien l le dedica la mayora de sus poemas. Es una muerte repentina; ella tiene una hernia,
la intervienen y fallece. Este hecho produce un enorme desajuste en la vida de Macedonio.
Hay una crisis muy fuerte all, y yo creo que el movimiento de exhibicin pblica que
Macedonio desarrolla es la exhibicin de una larga escenografa de un duelo podra ser
interminable. De todas maneras, quiero decirles que Macedonio en esos aos no fue un
asceta. l giraba en hoteles y pensiones, tena tratos frecuentes con mujeres y chicas. De todo
eso hay muchsimos testimonios. Hay un investigador extraordinario que reside en Alemania
que se llama Carlos Garca, que da cuenta de todo esto. Incluso, identifica con una certeza
brbara en correspondencias y documentos algunas personas. Adriana de Buenos Aires no es
Adriana, sino es otra.
Este fue el momento culminante de su obra, cuando aparece lo que podramos llamar la
Belarte conciencial, que buscaba la liberacin de todo tipo de restricciones, para construir
una escritura que no estuviera apegada a cdigos preestablecidos. Ese es el momento, me
parece a m, donde el ncleo de sus reflexiones metafsicas alcanzan un gran desarrollo. A
partir de los aos 30, empieza a desaparecer el impulso de la vanguardia, que se agota, y se
agota no solamente en la Argentina. El impulso de la vanguardia se agota. Y es una cosa
notable que nosotros podemos ver, que es la siguiente: mientras que la vanguardia comienza
siendo bsicamente un espacio propio de la poesa, los mayores avances o logros en el campo
literario de la vanguardia, se van a desplazar a la narrativa. Entonces, vamos a poder verificar
que en escritores de la dimensin de Onetti, de Felisberto Hernndez, por supuesto de Borges
y tambin Macedonio, Marechal; en todas partes de Amrica Latina comienza a aparecer una
narrativa que rompe con el Regionalismo dominante. Los avances de la vanguardia que
bsicamente suponen una ruptura con algunos estereotipos, cuando se trasladan a la narrativa
tienen una ms larga genealoga.
Cuando comienzan los 30, la vanguardia se desvanece.
Alumna:
En el cine, no, no?
Roberto Ferro:
Es otra cuestin el cine, no estn juntos. Cuando vos penss el cine en la Argentina y ves los
procesos, no estn juntos.
Alumna:

Ah, no.
Roberto Ferro:
Claro, pero si yo estoy hablando de Macedonio y la vanguardia en la Argentina, si vos me
vas a hablar de Eisenstein, yo estoy perdido porque tengo que amplificar la lente de una
manera enorme. Ac en Argentina el esfuerzo de la vanguardia desaparece. El humor, la
irona y las actitudes contestatarias no van a sobrevivir en un pas que empieza a estar
marcado por el autoritarismo. Hay una cosa que es notable: la incidencia de la figura trgica
de Leopoldo Lugones y sus giros; es una cosa muy particular.
Alumna:
Vos te refers a las relaciones de l con Uriburu?
Roberto Ferro:
Las relaciones de l anteriores. l, en el ao 24, pronuncia un discurso, que es cuando dice
La hora de la espada. Hay que pensar que nunca hubo un intelectual en la Argentina que
tuviera la influencia que tuvo Lugones en el poder. Lugones daba sus conferencias en el
Teatro Oden y en primera fila estaban el Presidente de la Repblica y los ministros. Por lo
tanto, Lugones se propona bajar lnea. El rescate que Lugones hace del Martn Fierro es una
recuperacin que apunta a plantear que una nacin para tener entidad tienen que tener lengua,
tiene que tener las otras caractersticas de una nacin y tiene que tener un poema fundacional.
Entonces, l elige el Martn Fierro porque le permite confrontar con lo que l dice que es la
chusma de ultramar. Entonces, se trata de la figura de Lugones, en el 24, antes de Uriburu,
lo que pasa es que con esa variante nacionalista siempre qued desairada por los proyectos
militares. Esto sucede con los nacionalistas que pretendieron hegemonizar la revolucin del
4 de junio del 43; sucede en el 55, con Lonardi, en la ltima gran intentona de los grupos
nacionalistas que quedan desairados. Pero la figura de Lugones, trgicamente, es una figura
muy particular, muy especial, y es como sorprendente que en ese momento, dentro de la
literatura argentina, sea el enemigo para algunos escritores. Creo para Borges era el enemigo
porque Borges estratgicamente siempre tuvo claro con quin medirse, siempre se meda con
el ms alto.
Macedonio Fernndez, en esos aos, empieza a desaparecer, pero tambin empieza a cambiar
el espacio literario. l sigue publicando en algunas revistas e incluso en Puerto Rico y en
Colombia. Mientras tanto, sigui escribiendo. A veces, uno encuentra determinadas
simetras. Por ejemplo, se dice que Husserl, el filsofo de la fenomenologa, no poda pensar
sin escribir, o sea que su modo de pensamiento era la escritura. Por eso, en Lovania estn
esos archivos descomunales a los cuales siempre han ido en procesin, desde los aos 50,
los filsofos. Yo creo que con Macedonio pasa lo mismo. Yo creo que ese juego de la
fragmentacin sobre la cual yo ms adelante me voy a detener, es propia de esa escritura que
rompe con toda la idea de uniformidad y de totalidad. Si hay un rasgo que Rayuela le debe,
lo entronca o lo injerta con la tradicin macedoniana, es justamente esa voluntad de
fragmentacin.
En los aos 40, Macedonio sigue escribiendo. Su escritura es realmente interminable, en
fragmentos, en papeles. Si uno va a los archivos, ve la diversidad de soportes de la escritura
de Macedonio. A veces, uno por ejemplo accede a los archivos de Onetti, que son tambin
informales, siempre son cuadernos, son papeles, pero no hay una diversidad de soportes. En
Macedonio, uno puede encontrar escritura atrs de un programa de cine, en un papelito

chiquito. Esto no habla solamente de que fuera un desordenado, sino que no dejaba de
escribir, que frente a cualquier impulso, escriba.
En los aos 40, empieza una etapa distinta. Jorge y Adolfo de Obieta, sus hijos, arman la
revista Papeles de Buenos Aires, donde publican Gombrowicz, Felisberto Hernndez; y es
all donde se van reuniendo los textos sueltos de lo que luego ser su ensayo Para una teora
de la humorstica. La etapa posterior no se ubica cronolgicamente ya dentro de la
vanguardia y me parece que tiene que ver con una etapa de consumacin de todo aquello que
Macedonio viene rumiando. En 1922, aparecen los primeros indicios, marcas, antecedentes
de la escritura de Museo de la novela de la eterna. O sea que podemos decir que estuvo
escribiendo, yo no dira treinta aos porque ms o menos el texto (es difcil hablar del texto
definitivo en Macedonio) que nosotros podemos pensar, se pudo establecer ms o menos en
1948. Entonces, estamos hablando de veintisiete o veintiocho aos de trabajo.
En realidad, no es una poca en que fuera l muy prolfico en poesa, pero es en esta poca
que data su poema ms representativo, que gira en torno de la muerte de Elena, titulado
Elena Bellamuerte, y que fue encontrado veinte aos ms tarde, como cont yo, en una
caja de bizcochos, entre los papeles de su socio Palacios Hardy, cuando desarmaron
finalmente el estudio. Lo que s aparece es un trabajo en torno de la novela; parece l
concentrarse en la narrativa de la novela; que est armada sobre textos de carcter
fragmentario, que segn son sus palabras, son prometedores de lo que todava vendr. Por
eso se me ocurri llamar al curso La narrativa del futuro, porque todos esos prlogos no
son prlogos a la propia novela, sino son prlogos a toda la narrativa. Una de las cuestiones
claves para hablar de Macedonio, como a veces yo digo un poco en broma y un poco en
chiste: imaginemos que de pronto, por cualquier cosa, alguien grita: Tenemos que desalojar
la sala, tenemos dos minutos para desalojar la sala. Qu tens para decir, Roberto?.
Bsicamente, piensen que en Macedonio lo que se produce es un trabajo de exploracin y
desandamiaje de la dicotoma arte-realidad en la exploracin de la indagacin narrativa. Ese
es el punto central, una ruptura con la mimesis. En Macedonio, como en el joven Stphane
Mallarm, vale ms la semiosis que la mimesis. Sus personajes, como vamos a ver ms
adelante, estn liberados de los roles institucionales, a travs de un mecanismo que propone
una lectura que fracture y promueva desequilibrios a partir de los cuales no podamos
reconocer en ese personaje la existencia anterior.
Cuando hacamos el volumen de Macedonio, a m se me haba ocurrido algo que luego se
transform. Los textos del volumen de Macedonio no fueron una antologa, sino eran textos
por encargo. El trabajo consista en saber qu estaba trabajando ese investigador y pedirle un
texto nuevo. A m se me haba ocurrido un artculo que fuera Roland Barthes, lector de
Macedonio, porque esto es propio de una cuestin macedoniana. No encontr al tipo.
Rajaron Hasta Tarzn raj, les quiero decir. No voy a contar quines, pero hubo ms de un
sper hroe que raj no quieras saber cmo [risas]. Y finalmente, me tuve que conformar con
que Ana Paruolo hiciera un trabajo sobre la cuestin de la teora. Ustedes me van a preguntar
a m: Por qu no lo hiciste vos? Porque ya tena demasiado para hacer y no poda
intervenir con dos artculos en un volumen que diriga yo. Pero esto que les estoy diciendo,
esta bsqueda, est clarsima. Si ustedes toman las dos primeras hojas de S/Z, cuando Barthes
opone legible a escribible, ah est Macedonio: buscaba que su texto no fuera legible, que su
texto no fuera una condensacin de repeticiones. Me parece que de todas maneras hay un
texto que a m siempre me interes mucho y del que yo debo en algn momento hacer un
trabajo colectivo. Pero imagnense ustedes con qu cara uno va y dice que quiere hacer un
curso sobre la novela Niebla de Unamuno. Pero ustedes lo pueden leer. La novela Niebla de

Unamuno es un texto central. El narrador de la novela de Unamuno, que se siente amenazado


de realidad, de sueo, de niebla, de muerte, trata de transmitir, en la experiencia de su semirealidad. All los personajes son nivolescos, est escribiendo una nivola. Me parece que
all hay un punto de contacto.
Ojo porque el concepto de influencia es muy pertinente para procesos de contaminacin
orgnicos, es decir, cuando uno dice: Estuve con Roberto, tena gripe y me contagi; pero
las relaciones de uno a uno, pensar en trminos de influencia no me parece productivo. Creo
que a veces ocurren cuestiones simultneas que no se dan, y luego estn las operaciones de
lectura: cmo un escritor lee a otro. Entonces, deca que es bueno pensar, en este momento
de la literatura latinoamericana, esa presencia de esa novela de Unamuno. Porque tambin
Unamuno se est proponiendo subvertir los mecanismos racionales, que estaran soportando
la existencia.
Muchos escritores como Cortzar, Bioy Casares, Borges, Marechal y los que ya mencion,
exponen en sus escrituras ese tipo de fractura en la narrativa latinoamericana que abre
Macedonio. Hay un lento proceso de organizacin desorganizada de sus escritos, que termina
en el Museo de la novela de la eterna, obra que podra ser leda como un revs de la trama,
en la que lector y escritor interactan generando sentido en connivencia. De esta forma,
Macedonio Fernndez cuestiona trayectorias que tienen una fuerte densidad y una fuerte
profundidad en el arte de escribir, expresando su autntico deseo de encontrar el texto
liberado de modelos. Ah est el concepto de escribible de Roland Barthes. Es decir,
bsicamente est rompiendo con el conformismo.
La novela de Unamuno es de 1907, y una de las cuestiones que uno ve de contacto all es la
teora de la novela de Niebla; en ese texto sera la teora de la nivola. Y entre la teora de la
nivola y la Belarte macedoniana, donde hay una fuerte presencia de la humorstica y de la
teora del personaje, que son muy fuertes. Especialmente porque, tambin Niebla, es una
fuerte parodia de la novela realista. De todos modos, el realismo coloniz todo. No seamos
tan negativos: por lo menos, todo aquello que circula con muchsima frecuencia.
Alumna:
Hasta la magia.
Roberto Ferro:
Hasta la magia. Yo te dira que cada vez que omos: no, lo que quiere la gente es que le
contemos una historia; cada vez que omos a alguien que dice hay hechos, est
apareciendo esta hegemona del realismo. Porque si hay hechos, lo que les queda a los
discursos es simplemente aproximarse lo ms posible a los hechos. La mimesis realista tiene
dos movimientos. Uno sera el descubrir aquello que est oculto y nombrarlo; y el otro, la
copia. Hoy hablaba de la literatura. Uno encuentra escritores como Bolao, que hace un
trabajo sobre la fragmentacin. Los que leyeron Los detectives salvajes, lo tienen claro. Hacer
un trabajo sobre la fragmentacin y sobre la incertidumbre y la indeterminacin notable. Y
tambin podemos pensar que esa obra es realmente un milagro. Es un milagro. De pronto,
cmo voy a explicar que un escritor de la complejidad de Bolao produzca ese efecto? Los
textos de Bolao son muy complejos y se apartan de los cnones habituales. Creo que,
reconocido por el propio Bolao, la presencia de Macedonio ah es muy fuerte.
En conjunto, la obra de Macedonio est articulada en torno de tres textos principales (estoy
hablando de la narrativa): No toda es vigilia la de los ojos abiertos (el ttulo completo es No
toda es vigilia la de los ojos abiertos. No toda es vigilia la de los ojos abiertos. Arreglo de

papeles que dej un personaje de novela creado por el arte, Deunamor el No Existente
Caballero, el estudioso de su esperanza, que fue publicado en 1928 y donde hay, all, un
ncleo fuertsimo de la cuestin metafsica. En Papeles de Recienvenido estara la
humorstica, que se publica en 1929; luego en 1944, con Continuacin de la nada, que es un
texto agregado. Y por ltimo, en el 67, de manera pstuma, Museo de la novela de la eterna,
que fue iniciada en el 22 y hay otros de mis colegas que piensan que es anterior, pero yo
tengo mis dudas. Yo creo que, en firme, comenz en el 22.
Macedonio Fernndez no encaja en la vanguardia porque la sobrepasa.
Alumna:
Papeles de Recienvenido lo edit l y lo public; habl con el editor?
Roberto Ferro:
Papeles de Recienvenido fue tambin un trabajo de la gente que lo rodeaba, que junt esa
obra bajo la mirada de Macedonio. Pero Macedonio finalmente nunca terminaba de cerrar
sus textos y l da a publicar por segunda vez Papeles de Recienvenido, que s haba revisado,
junto con Continuacin de la nada, que s es un texto que l haba revisado.
Yo les quiero decir que es muy interesante un texto de Borges que se llama Kafka y sus
precursores. Esto me parece que es brbaro y yo suelo explicarlo en trminos coloquiales.
Resulta que no s, dentro de veinte o treinta aos, por alguna razn algunos textos que escribe
una poeta que vive en barrio suburbano que a uno le cuesta mucho ubicar en el mapa. Yo,
cuando me dicen ciertas zonas del conurbano, me preocupo. Digamos que podra ser Lomas
de Zamora, podra llamarse Roxana Palacios. Ha publicado una serie de textos que empiezan
a tener una enorme resonancia y su figura se consolida como una voz potica extraordinaria.
Llegan los crticos literarios, que siempre llegan tarde, como el Same, y comienzan a
investigar su obra. Y en algn momento descubren que en una poca, vaya a saber por qu
azar de la suerte o del destino de esta mujer, estudia con alguien que se llama Roberto Ferro.
Y los tipos van a buscar los papeles de Roberto Ferro. Entonces, descubren que en algn
lugar puede haber algo. Ese tipo de relaciones son las que se producen con los precursores:
es Kafka el que descubre a sus precursores. Entonces, la idea de precursor en Macedonio no
funciona. Macedonio es plenamente una dimensin entrpica de la cual todava no hemos
agotado su fuerza. Si ustedes toman los ltimos textos de Libertella, van a ver que esa
dimensin entrpica de la obra de Macedonio est absolutamente viva.
La obra de Macedonio Fernndez la podemos organizar en tres grupos: la novelstica, la
humorstica y la potica, subyaciendo a las tres su compleja metafsica. Tambin podramos
pensar que hay una humorstica, una novelstica y una metafsica. Puede ser eso, puede ser.
Todo tipo de organizacin de estas cosas tiene sus dificultades. Creo que esta aproximacin
es ms certera que la que planteamos al principio: que a medida que yo me voy acercando,
tengo que ser ms preciso. Al principio, era un panorama; ahora la lupa exige otra cosa. Hay,
entonces, subyaciendo a esos tres grupos dentro de la narrativa de Macedonio, una metfisica,
una constante interrogacin del modo de estar en el mundo de la escritura. Para Macedonio,
el absurdo y la irracionalidad son operaciones liberadoras de cualquier dogma, y el dogma
fundamental que perturba al mundo es el ejercicio de la razn. Si ustedes siguen Rayuela, lo
oyen hablar a Oliveira, dirn que Oliveira saba algo de Macedonio. Esto supone una
perturbacin de los principios fundamentales en torno de los cuales se arma la institucin
literaria. Macedonio socava la coherencia engaosa de un cosmos regido por la razn y
plantea sus propios trminos del caos. Adolfo Prieto, que es un notable crtico literario

argentino dice en aquellos tiempos. Se est refiriendo a un tiempo lejano y lo est situando
a Macedonio como el desorganizador de la serie. Esto me parece que es claro. Borges,
correlativamente, dice:
Nadie se animaba a extinguirlos, por lo muy solitarios que eran para toda
la gente. Y adems no se poda pasar ningn rato en ellos porque carecan
de presente en el cual todos los ratos estaban contenidos. Y otros, adems,
como estaban perdidos en la noche de los tiempos, no se vea dnde
estaban.

Su humor irnico se mofa de la filosofa racionalista que ordena el pensamiento lgico y, a


travs de ello, conmueve el espacio institucional literario. Cmo lo conmueve? No
solamente con lo que escribe, sino con lo que hace. Macedonio es un escritor anmalo, no
escriba para publicar. Es decir, no es que no quisiera publicar, pero el momento de la
publicacin nunca estaba determinado por el mercado. A veces, hay casos donde uno puede
seguir la deriva del mercado. Paul Auster es un escritor que durante muchos aos bsicamente
su narrativa estaba ms pendiente de su poesa, que desde mi perspectiva es muy buena.
Cuando empieza a publicar, que publica la Triloga de Nueva York, su literatura empieza a
llamar la atencin. Claro, tena un montn de textos y los fue publicando. Pero cuando se le
acab la mquina, todo lo que publica en los ltimos tiempos Paul Auster tiene que ver con
compromisos y necesidades editoriales. Digamos, la mquina y la profesionalizacin del
escritor tiene ah una cuestin muy marcada. Macedonio se aparta de eso. Macedonio trata
de hacer posible la manifestacin de una esperanza de eternidad. Confieso que este es el
momento potico en el que ms me siento macedoniano:
Ni la conciencia del mundo tiene existencia, ni la conciencia del mundo
tiene perfil, unidad. Por ello sus inmortalidades: Somos individualmente
inmortales porque no existimos. El arte pasa a ser as la "Belarte" (la ms
bella de las artes), y la gran Belarte por excelencia es la literatura o Belartepalabra. La literatura, en este marco, ha de conmocionar la conciencia:
vivimos demasiado seguros de que somos

Y justamente la Belarte, la Belarte-palabra o literatura, en Macedonio, tendra el objetivo de


instalar inseguridades, incertezas, incertidumbres, produciendo un momento de nada en la
conciencia, a partir de la cual se puede reconstruir una perspectiva ms profunda y menos
estereotipada de esta cosmovisin. Cuando Oliveira busca el centro, el centro es la nada. Lo
digo desde una mirada macedoniana.
La Belarte conciencial creo que rene las teoras estticas de Macedonio Fernndez a partir
de un proceso de negacin de lo sensorial del realismo y del argumento, afirmando como
contrapartida el arte consciente, consciente de que es arte, la duda en el arte y las tcnicas
para plasmarlo. En este contexto, cul ser la preocupacin central de Macedonio? La
palabra, el lenguaje. Ya que para Macedonio, el material de su quehacer literario no lo
constituye lo que proporcionan los sentidos, sino lo verbal. Por eso cuando hablbamos el
otro da de la diferencia del humor de Macedonio, est en esto. Hay un humor que depende
de los sentidos, de la referencia. Era un hombre tan bajito que llamativamente se agachaba
cada vez que pasaba por un portal alto. Para que produzca hilaridad, tiene que haber una
relacin con la referencia. Faltaron tantos que, si faltaba uno ms, no cabamos es

imposible pensarlo en trminos de referencia; es un trabajo sobre el lenguaje; es la Greguera


de Ramn Gmez de la Serna: Ayer me quise suicidar y casi me mato. Esta cuestin
irrisoria.
Hagan una prueba: busquen en internet Las Meninas de Velzquez. Si nosotros le ponemos
un espejo a Las Meninas de Velzquez, vamos a ver que es imposible la mimesis. Hay un
lugar en Las Meninas que ocupa el rey que est en el espejo; que ocupa el pintor que pinta el
cuadro, no el que est adentro; y finalmente el lugar que ocupa aquel que es espectador del
cuadro. Esa cuestin barroca, esa marca barroca creo que es importante en Macedonio. Queda
por investigar, a los que quieran, y yo quiero, las relaciones entre Macedonio y Lezama Lima,
el gran escritor cubano. Creo que ah hay una cierta idea. Las palabras compuestas inventadas
por l ofrecen claves, se funden para crear una nueva realidad, la realidad de la nada.
Bellamuerte, Deunamor, Dudarte, Belarte, Quizagenio. Esa idea de Quizagenio es
extraordinaria.
Hay una tentacin que consiste en ver rasgos surrealistas en Macedonio. Los hay, pero no
porque sean rasgos surrealistas, sino por cruces y coincidencias. All hay un riesgo de pensar
como hegemnicos algunos movimientos que, por ejemplo, se producen en Europa. Y decir
que en Macedonio hay rasgos surrealistas, es imaginar que la lectura de Macedonio depende
de la potica surrealista. Hay zonas, hay cruces y coincidencias. Por supuesto yo les voy a
leer una cita de Andr Bretn, de Los pasos perdidos (por algo la novela de Alejo Carpentier
se llama Los pasos perdidos. Recordemos que Alejo Carpentier, despus de que se va a Cuba,
tiene sus aos vinculado al surrealismo en Francia):

Empezbamos a desconfiar de las palabras. De pronto nos habamos dado


cuenta de que requeran ser tratadas de modo distinto que como esos
pequeos auxiliares por los que las habamos tomado siempre; algunos
pensaban que a fuerza de servir se haban refinado mucho; otros, que por
esencia, podan aspirar legtimamente a una condicin diferente de la suya;
en resumen, se trataba de liberarlas. A la alquimia del verbo haba sucedido
una autntica qumica que en principio se haba dedicado a despejar las
propiedades de esas palabras. Se trataba: 1 de considerar la palabra en s,
2 de estudiar lo ms cerca posible las reacciones de unas palabras sobre
otras. Solamente a este precio se poda esperar devolver al lenguaje su
autntico destino

Esto revela un cruce entre las vanguardias latinoamericanas y las vanguardias europeas, pero
no por una relacin de dependencia ni de continuidad, sino exclusivamente de dependencia,
de coincidencia en un cruce muy particular. Les voy a dar un ejemplo diferente. Hay una
polmica, que no fue una polmica presencial, sino que fue una polmica que va apareciendo
en los escritos de Bertolt Brecht y Georg Lukcs. Este ltimo es el gran terico marxista
hngaro del realismo; y por otro lado, Bertolt Brecht, un marxista heterodoxo que,
bsicamente, podra pensar ser pensado como un continuador de la vanguardia. Bsicamente,
Brecht est hablando del escritor norteamericano John Dos Passos y est diciendo que en
John Dos Pasos hay un conjunto de operaciones en la narrativa que pone en cuestionamiento
la teora de Lukcs sobre el realismo y la unidad. La acusacin de Bertolt Brecht indirecta es
muy fuerte. Le est diciendo a Lukcs: Lo que te pasa a vos, hermano, es que vos sos
hegeliano, no marxista, porque ests pensando en trminos de unidad. Pero en Buenos Aires,
un tipo de escasamente ms de veinte aos, recin emigrado, que se llamaba Juan Carlos

Onetti, est leyendo la traduccin de John Dos Passos al castellano, que haba hecho un
cubano que se llamaba Lino Novs Calvo. Y Onetti no haba ledo a Brecht ni a Lukcs, y
lleva a cabo en su escritura operaciones de ruptura con el realismo dominante. Entonces, all
hay un cruce en el que nosotros podemos decir que hay una cuestin de coincidencia, porque
en distintos lugares se est percibiendo que hay una concepcin hegemnica, y esa
concepcin hegemnica pasa por considerar al lenguaje como instrumental. All est la clave.
Por supuesto que el inters de centrar la cuestin en torno del lenguaje convierte a la literatura
en una Belarte conciencial. El lenguaje es, as, autosuficiente y la palabra tiene por objeto
decir la nada, eliminando objetos y situaciones extraliterarias, tomar distancia con respecto
al discurso artstico y proponer otro modo de ver la literatura. En Papeles de Recienvenido,
dice Macedonio: ... Con la presente obra entendemos hacer el lanzamiento, la primera
entrega, la soltura, despavorido lector, de la inesperada y acreditada Literatura Confusiva y
Automatista Entonces, ac hay una coincidencia entre el trmino Automatista utilizado
por Macedonio y la escritura automtica del Surrealismo. Pero Macedonio no iba a leer a
Breton para escribir esto, y por supuesto Breton no iba a leer a Macedonio.
Literatura Confusiva y Automatista, de lectura fcil (de omitir), en la que
se espera tanto del lector, de su originalidad, inaugurmosla en vista del
reducido resultado de la otra cuya perdicin se prevea, desde que el pblico
se obstina en utilizarla principalmente para lectura.

Como ven ustedes, el humor es muy fuerte. Para ello, propone construir un universo sin
elementos prestados de lo real, creando una poemtica del pensar especulativo.
Alumna:
No hay un real.
Roberto Ferro:
Salvo que se postule que hay un real para copiarlo.
La Belarte debe nacer de una actitud imprctica, sin otro inters accesorio
que el de transmitir un estado de nimo del escritor que nada tenga que ver
con la experiencia racional. Esta potica rechaza todo lo que implique
exactitud descriptiva, imitacin o verdaderismo.

Busquen en internet las clases que Piglia dio sobre la escena de la novela argentina. Busquen
cuando l dice: Al final de Los lanzallamas, cuando se suicida Erdosain, se recibe la noticia
en el diario y el jefe de redaccin titula Y dice Ricardo que ese es un modo de periodismo
hegemnico; el periodismo que juzga y que califica. Roberto Artl, que es periodista y conoce
muy bien la profesin, escribe esa novela descomunal que sera una contradiccin de ese
ttulo periodstico. Ese es un punto que me parece bien interesante, en especial de cierto
periodismo que hace del verdaderismo una bandera. Bueno, pero tampoco vamos a esperar
que toda esta gente lea a Macedonio.
Llamo Belarte nicamente a las tcnicas indirectas de suscitacin en otra
persona, de estados de nimo que no sean los que siente el autor ni los

atribuidos a los personajes en cada momento. Por lo tanto, el lector no es


un reflejo, no es alguien que depende de lo que les pasa a los personajes.
Los asuntos son extra-artsticos, no tienen calidad artstica. Son meros
pretextos para hacer operar la tcnica, el pueril catlogo de asuntos. Fuera
de tcnica no hay arte, la invencin de asuntos es un juego inocuo frente a
la riqueza de temas y tramas de la vida cotidiana.

Voy a hacer un salto. Bsicamente, si tengo que decir una nica palabra, la potica de
Macedonio, con alguna gestualidad vanguardista, con alguna cuestin de combate
permanente, es bsicamente un anti-realismo. Construyamos una espiral dice el Museo de
la novela de la eterna tan retorcida que canse al viento andar en su interior. Lo repito por
un oscuro de deseo de remate artstico [risas]:
Construyamos una espiral tan retorcida que canse al viento andar en su
interior y de ella salga mareado y virando su rumbo. Construyamos una
novela as, que por una vez no sea clara, fiel copia realista. O el arte est
dems o nada tiene que ver con la realidad. Slo as es el real, as como los
elementos de la realidad no son copias unos de otros.

Entonces, en torno de esto yo voy a tratar de avanzar, pero voy a dejar los ltimos cinco
minutos, por si qued alguna duda, por si me quieren preguntar algo.
Alumna:
Los papeles sobre Adriana Buenos Aires
Roberto Ferro:
En Una novela que comienza hay all algunos rasgos de Adriana Buenos Aires. Sera la
ltima novela mala. Aparecen en 1974, es una publicacin pstuma, de Obieta. Habra que
trabajar en la palabra pstuma, porque en realidad toda escritura es pstuma. Nuestro nombre
esto se lo copio a Derrida es el nombre de un muerto, en definitiva. En Macedonio ocurre
una cosa que es extraordinaria: Macedonio es vanguardista y se opone a la circulacin de los
textos en el campo literario en su propia prctica. Leyendo las cartas de Macedonio, son una
delicia.
Alumna:
Macedonio es nuestro Joyce?
Roberto Ferro:
Es buena la pregunta, porque Zelarayn dice, en ese video: No, pero Macedonio es ms que
Joyce. Entonces, yo, que tengo un enorme respeto por Joyce, y disfruto de la obra de Joyce,
comparto la idea de Zelarayn. Lo de Joyce es descomunal, pero yo creo que Joyce es un
escritor institucional; orden trabaj su obra, haciendo todo un trabajo de difusin. En eso
es mucho menos escritor anmalo que Macedonio.
Alumna:
Porque es como que la vida de Macedonio fuera completamente fiel a su escritura.
Roberto Ferro:

Se corresponda. Quiero decir que me perturba mucho cuando escucho la palabra fidelidad,
especialmente en un escritor. Quiero contestarte lo otro. Joyce tiene una dimensin dentro de
la literatura inglesa
Alumna:
Irlandesa.
Roberto Ferro:
No, yo habl de reconocimiento, no habl de pertenencia. Cuando vos me corregs, es porque
penss que yo hablo de pertenencia, y yo estoy hablando de reconocimiento. Porque tiene un
gran reconocimiento en la literatura de habla inglesa, a tal punto que habiendo aparecido el
Ulysses, a poco de haber aparecido, Faulkner empieza a desarrollar su novelstica. Y quiero
decir que en 1923 Borges traduce una pgina del Ulysses. Se traduce en Buenos Aires una
pgina del Ulysses. Joyce es ms institucional que Macedonio. Y si nosotros decimos que es
nuestro Joyce
Alumna:
Pero lo que te quera preguntar es si realiza una operacin anloga sobre la lengua a la que
lleva a cabo Joyce.
Alumna:
A la del Finnegans Wake digamos? Me parece que no
Roberto Ferro:
No, pero ella est hablando de las consecuencias; no est diciendo que se correspondan las
operaciones de Macedonio con las de Joyce. Si se correspondieran, la obra de cualquiera de
los dos tendra menos importancia, porque se estaran correspondiendo.
Hay una cosa que dice Borges y que viene a cuento en El escritor argentino y la tradicin.
Borges dice que los escritores de los pases centrales tienen una tradicin. Pensemos en
Sarmiento: escribe el Facundo en 1845. Qu tena atrs? En cambio, Balzac o Flaubert, que
escriben en esos aos, qu tienen atrs? Tienen toda una larga tradicin. Entonces, dice que
los escritores europeos, que tienen una vasta tradicin, la tienen que conocer porque tienen
su tradicin. Los escritores sudamericanos, como los irlandeses y los judos, tienen que
conocer esa tradicin porque son marginales, pero como no es la de ellos la pueden
transgredir, subvertir. Creo que ah est la operacin.
Yo creo que todava nos falta saber cmo ubicar a Macedonio. Especialmente porque cuando
uno ha pasado mucho tiempo con interlocutores a los que respeta enormemente y de los
cuales ha aprendido muchsimo La literatura es un espacio muy particular; uno puede
llegar a ser amigo de la gente que admira, por ejemplo, que es una situacin muy particular.
Cuando ests frente a un tipo como Jitrik; en otra dimensin, como Piglia, no son iguales; o
Saer, que frente a Macedonio estn desbordados; o tipos como Zelarayn, que es un genio
inconcluso; vos te das cuenta de que no lo pueden terminar de cerrar, y ese no poder terminar
de cerrar da la inmensidad de la obra. Por eso deca: Joyce, yo no s, por ah ms, porque
cuando Joyce estaba escribiendo, estaba escribiendo Eliot tambin y estaba escribiendo
Virginia Woolf. Estn ah, estn escribiendo en cercana. Digamos, se juntaban todos en ese
barrio tan lindo de Londres, que es Bloomsbury.

Alumna:
Lo que pasa es que Joyce est escribiendo sobre las bases de la cultura occidental.
Roberto Ferro:
Todos estn escribiendo desde todos los lugares. Los tres escritores que te nombr son
fuertemente rupturistas. Y los movimientos que hace el Eliot de ese momento tienen una
profundidad similar a la de Joyce. Hay una historia muy particular en los diarios de Virginia
Woolf: est leyendo el Ulysses porque vino Eliot y me dijo que lo tena que leer, como un
mandato. Y en las primeras lecturas de ella, lo hace mierda; y a los seis meses empieza a
decir: Lo estoy leyendo mejor Son cuestiones distintas, pero vale la idea de pensar a
Joyce.
Les recuerdo que yo el viernes que viene voy a estar un rato antes. Nos encontramos y
hablamos.

Clase 3 / 24 de mayo de 2013


Teora de la novela y novela de la teora.
Pensamiento narrado y pensar narrativo. El humor de Macedonio. Personaje y trama. Museo de la
novela de la eterna.

Alumna:
Yo tengo una pregunta respecto a la experiencia en Macedonio. Hace referencia a que la
experiencia no pasa por lo sensible. Puede ser?
Roberto Ferro:
S. Cuando l est pensando que la experiencia no pasa por lo sensible, es porque lo sensible
te vincula con la realidad. Digamos, Macedonio siempre hace un esfuerzo por desrealizar,
por imaginar que la cuestin est centrada en otro lugar y no en la experiencia sensorial. La
idea de la experiencia sensorial, desde el punto de vista literario, est vinculada a la idea de
relacin texto-mundo. De nuevo aparece algo que yo voy a decir ahora al principio, que es la
idea del humor. Yo voy a trabajar un concepto: witz Esta es una palabra alemana que tiene
que ver con la idea de chiste, la idea de juego de palabras. Entonces, el humor es muy
importante porque est ligado a los juegos de palabras. Qu ocurre? Esa cosa que produce
hilaridad. De pronto, alguien, por su atuendo; el humor producido por la percepcin.
Macedonio dice que ese no es un humor importante, la idea de un hombre bajito que se
agacha cuando pasa por un portal, sino el humor est ms vinculado con aquello que produce
humor dentro del propio lenguaje sin que est la referencia. Si ustedes observan esto, van a
ver que cuando tomamos una novela o un texto, incluso sin ser una novela, cuando vamos al
archivo de los diarios, el humor que est vinculado con la referencia como dira Barthes
se pudre, se cae. En cambio, l est pensando en otra dimensin. Ese es el movimiento
pensado desde ese punto. La idea de faltaron tantos que, si faltaba uno ms, no cabamos
o lo de Gmez de la Serna, que dice ayer me quise suicidar y casi me mato, cmo
funciona? Como un choque que est despegado de la referencia. Y ah aparece esta otra
cuestin que es para pensarla en trminos no absolutos, sino de dominante. Aprovechemos
el concepto de dominante, que yo estoy tomando de un formalista ruso que es Tinianov.
Entonces, para dar un ejemplo, nadie es hombrecito cien por cien. Pensemos que a Moreira,
que era el ms guapo de todos, lo clavaron de atrs. Quin no se ha sorprendido mirando un
mancebo en el hall de un cine? Por lo tanto, ah aparece un dominante, pero a pesar de eso,
hay un dominante en mi conducta que construye el objeto amoroso de una determinada

manera. Con los textos pasa igual. Yo voy a hablar de autonoma y heteronoma, y lo voy a
plantear en trminos de dominante, no en trminos absolutos. Entonces, cuando en literatura
hablamos de heteronoma, estamos pensando en que el valor del texto no depende de las leyes
del texto, sino que el valor del texto est siendo sometido a la inquisicin de normas que
estn afuera, son heternomas. Si ustedes recuerdan (lo tengo en la cabeza ahora porque ando
con todos esos papeles), en un determinado momento, Cortzar debate con un escritor
colombiano que se llama Oscar Collazos, y este ltimo le reprocha a Cortzar la circunstancia
de que su literatura no est lo suficientemente relacionada con el proceso revolucionario.
Por lo tanto, est evaluando la literatura de Cortzar a partir de criterios que no son literarios.
Cundo aparece la autonoma? Es cuando el sentido del texto depende de estrategias,
procedimientos y operaciones que son propios del campo literario. Ahora bien, qu supone
esto? Supone que no hay absolutos. Entonces, lo que tenemos nosotros es pensar en
tendencias. De manera que tenemos textos que, por su construccin, tienden a lo absoluto y
textos que tienden al infinito. Entonces, cuando Borges privilegia el policial clsico, es
porque el policial clsico tiene verosimilitud de gnero y no verosimilitud con el mundo.
Por qu Borges rechaza el policial negro? Porque est atravesado por una marca de realismo
mayor. Entonces, a Borges el policial clsico le permite pensar ms en trminos
constructivos. Si ustedes observan esta tendencia: Borges, Onetti, Saer, Piglia, Auster,
Tabucchi, atraen al texto las estrategias del policial. Por qu? El policial clsico se
caracteriza por lo siguiente: tengo un muerto. Un muerto no es ni ms ni menos que la
cancelacin de una temporalidad. Entonces, frente a eso, el texto se propone narrar la
investigacin de la historia anterior, que es la historia de las causalidades que culmina en una
muerte. Por lo tanto, en el policial hay una historia ausente. Y la investigacin es una
metahistoria, es una historia sobre la historia. Entonces, esta caracterstica del policial de ser
propiamente una metahistoria es lo que obliga al policial a establecer lneas muy precisas en
torno a sus procesos de construccin. Yo les insisto: lean El arte narrativo y la magia, donde
Borges plantea esta cuestin. En un momento, dice que en el caos asitico en el que se maneja
el mundo, las cosas ocurren sin ser avisos de algo que va a ocurrir despus. En cambio, en
un texto policial, todo lo que ocurre son marcas, indicios de una construccin que viene
despus. Entonces, esta idea de lo metatextual hace que Borges prefiera el policial porque el
policial tiende (como las ecuaciones: vieron que hay ecuaciones que tienden a cero y
ecuaciones que tienen a infinito), porque hay textos pero tambin lecturas. Porque yo puedo
tomar Casa tomada y hacer una lectura bsicamente heteronmica. Los textos se dejan leer
de muchas maneras, por lo tanto Borges privilegia aquellos textos que tienden a producir una
lectura basada en la autonoma, que no depende de lo heternomo. Entonces, el tema de los
sentidos hace que el valor del texto o el valor del chiste dependan bsicamente de la relacin
con el mundo. Nosotros podemos tomar Walsh, Operacin Masacre, y hacer una lectura que
no sea heteronmica. Por supuesto que yo no voy en esa lectura crtica; nunca termino de
desconocer el mundo. Por lo tanto, inclino la lectura a una lectura autonmica, primero
porque Walsh era un gran escritor de policiales y segundo porque el valor del texto no
depende de lo heteronmico, sino de lo autonmico. El texto est all y se sostiene porque
est bien escrito.
Hace unos cuantos aos, algunos lo recordarn, se produjo un hecho policial en la localidad
suburbana de Ingeniero Bugde, en el que aparentemente tras un enfrentamiento entre la
polica y tres sospechosos, como resulta del tiroteo, mueren los tres sospechosos. Un
conocido mo, a quien nombro porque yo lo escrib esto, el Pampa Hubertali, hizo una
investigacin en la que demuestra que no haba habido tal tiroteo, que las armas estaban en

poder de los sospechosos, no podan disparar un tiro y aparte haban sido secuestradas
previamente en otras intervenciones de la polica; que todos los disparos partieron de la
polica y estaban orientados de arriba hacia abajo, o sea que los tipos estaban en el suelo. Es
un volumen de doscientas pginas en donde demuestra, con enorme valenta, porque les
quiero decir que investigaba a la Polica de la Provincia de Buenos Aires, que como ustedes
saben, hace tiempo dejaron de hacer sus exmenes de ingreso en el Convento de Carmelitas
Descalzas. Ahora, ese libro fue tomado como elemento para el juicio, pero tenas que tener
cuidado cuando lo leas, porque si se te caa de la mano te poda romper un pie. Era un plomo,
era una cosa pesada. Por lo tanto, desde el punto de vista de su funcin de denuncia, cumpla
todos los objetivos, entonces no tena en su construccin ningn elemento que tuviera que
ver con cuestiones literarias. Si ustedes toman Operacin Masacre, van a ver que hay algunos
elementos de construccin narrativa que son extraordinarios. Si ustedes toman el texto, vern
que se divide en partes: Las personas, Los hechos, La evidencia. Walsh tiene que llevar a
todos los que son luego fusilados, que venan de lugares distintos a la casa donde fueron
detenidos. Entonces, qu hace? Fragmenta el texto en historias separadas. Con cul
comienza? Con dos: Carranza y Garibotti. Los dos son muertos, los dos tienen seis hijos cada
uno; pero adems de eso, eran los dos que venan de ms lejos. Entonces, si ustedes leen, van
a ir viendo cmo Walsh va armando, llevando a todos los personajes hacia el lugar. Eso le
permite caracterizar a cada uno de ellos, contar breves historias de vida. Ahora, en la parte
titulada Los hechos, estn todos juntos, entonces hay un nico narrador. Y en La
evidencia es donde aparecen las figuras del investigador y del fiscal, que como Dupin, leen
los diarios. Si ustedes revisan Operacin masacre, van a ver que buena parte de la evidencia
es la lectura que hace Walsh de las noticias. Entonces, hay una construccin y un trabajo que
se sigue sosteniendo ahora. Y de nuevo les digo esto para contestar lo que me preguntaba
Brbara. Es decir, si el texto depende de la referencia, a lo largo del tiempo esa referencia se
acaba. Digamos, quin se va a acordar en el 2042 de los bigotes de Anbal Fernndez? Si
yo hago un chiste con los bigotes de Anbal Fernndez en un texto literario, eso se agota.
Entonces, la idea de heteronoma y autonoma est vinculada con eso. Piensen esto: yo leo
textos (podemos hablar con cierto grado de humor, con cercana. Hablemos de la intencin
de los escritores. Ms de una vez a m me han trado textos de gente que conoca y me han
dicho: yo quise escribir una gran novela. Bueno, si me voy a manejar por las intenciones
del escritor, esa es una gran novela porque quiso que lo fuera. Segundo punto: a veces, hay
una valoracin. Si alguien escribe una novela sobre las Madres de Plaza de Mayo, eso no es
ninguna garanta de que la novela sea buena. Entonces, cmo funciona esto? Por ejemplo,
Kafka: fue visto por los estalinistas como un escritor que no tena valor porque no se ocupaba
de aquellos procesos que interesaban a lo inmediato. Digamos, los textos de Kafka son una
crtica mucho ms densa, ms compleja y ms persistente sobre los aparatos de la burocracia
que tantos textos que trabajaban con ese punto. Ahora, obviamente los textos tienden. No es
que en Borges no hay ninguna relacin con el mundo; la hay, pero esa relacin con el mundo
est supeditada a estrategias narrativas. En El libro de arena, el primer cuento de Borges es
El otro, y all narra cmo Borges se encuentra con s mismo siendo ms joven. Pero cuando
comienza el cuento, dice: Lo puedo contar ahora que pas el tiempo porque alguien lo puede
leer como si fuera un cuento. Por lo tanto, esto vale ms porque lo puedo cambiar de gnero.
Yo no s si valdra si lo cuento como testimonio, le cambio el gnero.
En el ltimo cuento que escribi Borges, o al menos el ltimo cuento publicado, que es La
memoria de Shakespeare, hay alguien que recibe el legado de la memoria de Shakespeare.
Entonces, en un momento ese personaje que haba recibido el legado detecta que en esa

memoria haba una culpa y advierte que esa memoria est hecha de hechos triviales,
intrascendentes. Lo que importa dice Borges no es la memoria de Shakespeare, sino la obra
que hizo con esa memoria. Entonces, me parece que aparece eso ah bien planteado.
El riesgo de este tipo de cursos es que pueden resultar aburridos o repetitivos para quienes
estn familiarizados con los asuntos a tratar y que pueden ser desconcertantes para los que
buscan una aproximacin. Por esa razn he pensado en presentar los ejes del programa lo
ms ntidamente posible, aunque dada su complejidad, debo ir ajustando mis lentes, mis
aparatos de ptica. Para hacer crtica literaria, uno puede disponer metafricamente de un
conjunto de aparatos de ptica. Para lograr los objetivos que me propuse, busqu por lo
menos establecer dos perspectivas, a partir de un variado instrumental de ptica. Las primeras
clases me propuse un tipo de lente de aproximacin, digamos que una suerte de catalejo con
un zoom que me permita alejarme y acercarme a algo que tena una amplitud en un
determinado territorio, lo que me permita describir procesos, es decir, lo que podra llamar
una crtica a vuelo de pjaro. Ustedes saben que leer es tambin poner algo a cierta distancia;
dnde pongo el texto que estoy leyendo. Entre qu otros textos pongo el texto que estoy
leyendo? Nunca leo el texto slo, sino que lo leo en un conjunto.
Hoy iniciaremos las maniobras de cercana, sin que el movimiento sea brusco, porque la vista
puede sufrir con los cambios bruscos. Digamos, esto nos pasa a los que usamos dos tipos de
anteojo: anteojos para la computadora y anteojos para leer; se produce un efecto distinto. Les
voy a proponer acercarnos a Macedonio a partir de otros dispositivos pticos, hasta alcanzar
un lente de aumento que nos permita ver la propia letra del texto.
Cincuenta y seis prlogos, veinte captulos, cuatro notas finales. La cuestin es pensar el
fragmento. La lengua del fragmento nombra a aquellos sentidos que la lengua de la totalidad
no registra. Fragmento y conjunto (no fragmento y totalidad) estn en relacin. Si yo pienso
en el fragmento, ese fragmento participa de un conjunto. Atencin con las modalidades de
construccin del fragmento y no confundamos fragmento con detalle. Imaginemos que esto
es un curso de Historia de la Pintura, entonces yo pongo una imagen de Las Meninas, y de
pronto la siguiente imagen es un detalle de Las Meninas, no es un fragmento. Aproximo a
que sea un detalle que me permita ver una parte de lo que sigue siendo una totalidad. Eso no
es un fragmento.
Alumno:
Esto que decs de la imagen: ese choque que mencionaste, ese plus de sentido, tiene algo
que ver con la imagen de Escher?, con la cinta de Moebius?
Roberto Ferro:
S, seor. El ejemplo me parece notable. En Escher es la mano que dibuja la mano. O esas
ranitas Yo tengo una particular inclinacin por los dibujos de Escher, tambin por las
crceles de Giovanni Piranesi. Les quiero decir que Piranesi es un gran dibujante italiano de
hace unos siglos. El Museo de Bellas Artes tiene una coleccin impresionante de Piranesi.
Es esa figura y la imposibilidad de representar esa figura viene muy a cuento.
En Macedonio Fernndez hay fragmentacin porque la textualidad supone la discontinuidad.
El fragmento funciona como componente de un conjunto y a la vez funciona como unidad en
s mismo.
La idea de witz, de chiste en alemn, o juego de palabras, supone un rasgo que podra tener
que ver con la combinacin de elementos heterogneos. Estos elementos heterogneos, en
una ocurrencia, producen algo parecido a la imagen potica. La imagen potica es el

encuentro de dos ideas que no estn ntimamente ligadas, pero que guardan en algn lugar
cierto grado de afinidad, y es esa afinidad la que amplifica el sentido. Por lo tanto, la idea de
witz sera siempre la reunin de heterogneos. En realidad, el witz siempre supone saber ver;
es la vista que devuelve los puntos ciegos de las equivalencias. Por lo tanto, esto nos coloca
frente a la capacidad productora del lenguaje. Dicho de otro modo: si lo extrao puede ser
infinito, es sin ninguna duda porque lo infinito no puede ser extrao en su simple
manifestacin, sino en la operacin o en la ocurrencia de sus posibles. El infinito no es
solamente para nosotros un imposible existencial; es de una desmesura que nos abruma la
saturacin de posibles. Y esto nos remite a algo que yo haba nombrado, que era la semiosis
infinita. Fragmento y las operaciones de los posibles inscriptos en cada fragmento, son las
actividades del lector salteado. Poiesis en lugar de mimesis; poiesis fundada en una semiosis
infinita. Un arte combinatorio que habilita la lectura con la apertura de posibilidades de las
que el lector es el que las pone en acto sin tener que repetir o confirmar algn elemento que
est en otro lado. El texto macedoniano no es una reproduccin, sino una produccin
incesante. Se presenta siempre como otro cada vez y ah aparece la modulacin. La exigencia
fragmentaria no excluye la totalidad; la supera.
En el texto de Macedonio, podemos pensar la discontinuidad y la diseminacin. Palabra que
yo tomo de Derrida y que por supuesto se vincula con semilla y se vincula con semen. La
diseminacin, a diferencia de los mltiples sentidos, es lo que no vuelve al padre. Hay una
metfora: la metfora de autor. En qu lugar aparece el escritor? Cules son las metforas
para el escritor? El autor, o sea la causa, que puede ser Dios o que puede ser un demiurgo o
que puede ser el padre. El escritor es el origen del sentido. En Macedonio, se desorigina el
sentido y la diseminacin es aquello que no vuelve al padre. Es decir, si el padre pone la
dimensin seminal del texto, esta dispersin nunca puede, en su sentido, remitir a la intencin
o la causalidad del padre. Entonces, discontinuidad y diseminacin, capacidad de semiosis
infinita del texto. Y es ac donde aparece est cuestin que es muy fuerte.
Les vuelvo a decir: por ms que nosotros seamos buenos lectores, hay algunas novelas que
en algn momento estn cerradas; no tienen lo que yo nombr en algn momento como
entropa. La incesancia es ese movimiento del texto de producir sentido incesantemente sin
clausurar, sin cerrar. Esto supone la disolucin del origen, porque siempre que puedo originar
un texto, estar controlando la clausura del sentido. Las zonas de pasaje en los edificios son
los palieres y lo ascensores, que son los lugares donde circulan algunas voces, y esas voces
tienen a veces la forma de chisme, la forma de rumor, que inicialmente son annimas. El
psiclogo del tercero, no s lo que hace; todas las tardes va a visitar a la del segundo. Es
inquietante, primero porque uno ha visto a la vecina del segundo, y luego porque sabe que la
vecina del segundo, tan interesante ella (uno no la oy hablar, pero la ve interesante), est
casada con un comisario de la Polica de la Provincia de Buenos Aires. Hasta que un da
descubre que Rosa, la portera, es el origen del chisme. Como yo la conozco a Rosa, como he
originado el chisme, pierde todo encanto para m. En la medida que el rumor de pasaje,
cuando viene el rumor Piensen ustedes que los argentinos polticamente tendemos a
construir nuestras versiones sobre la poltica en torno a conspiraciones. Nombro esto porque
en el Museo de la novela de la eterna hay, en cierto modo, la construccin de una
conspiracin.
Lo que es extraordinario es que muchas veces Macedonio convoca a una reflexin que han
hecho los crticos y los filsofos, posteriores a la obra de Macedonio, por ejemplo a idea de
ausencia de obra. Porque en Macedonio, con lo que nos encontramos es con una cuestin

todava ms inquietante que la obra abierta: la idea, como dira Maurice Blanchot, de
ausencia de obra.
El tipo, en el fondo, es lector de policiales, y cruza el policial con el Reglamento Argentino
de Truco. Y siempre mira las caras para ver si hay seas; no de culpabilidad, por supuesto,
pero s de azoro.
Como dijimos en la clase anterior, la obra de Macedonio Fernndez ha sido organizada por
la crtica. Esto es muy importante para m, porque no es que la obra de Macedonio es as. Los
lectores la organizamos as y yo la estoy disponiendo de ese modo, en torno de tres grupos:
la humorstica, la novelstica y la potica. Por debajo de esa divisin, se articula una compleja
metafsica como una constante de interrogacin acerca de su modo de hacer en el mundo. Es
posible pensar que para Macedonio el absurdo y la racionalidad liberan al espritu del hombre
del dogma que lo somete al dominio del universal de la razn. Si alguno de ustedes tiene
presente Rayuela, van a ver cmo Horacio Oliveira casi cita estas cuestiones, no porque est
repitiendo a Macedonio, sino porque est enfrentando la misma problemtica. Porque sta,
aunque le otorgue una aparente seguridad, es en s misma una limitacin. Por lo tanto, a partir
del texto literario o de la narracin (me voy a quedar en los lmites de la narracin), l se
propone desestabilizar la autoridad de la razn. As ironiza sobre la ciencia, revirtiendo los
indicadores normales para el tiempo y el espacio literarios, abolindolos. El tiempo y el
espacio en la novela de Macedonio no se corresponden con el tiempo y el espacio tal como
al parecer nos instala nuestra experiencia. Su humor irnico desestabiliza la filosofa
racionalista que ordena el pensamiento lgico, y a travs de eso, en alguna medida establece
una reja del conocimiento de lo literario.
Como crtico de Macedonio, siempre estoy muy preocupado por la cpula, digmoslo as,
ahora que somos pocos. A ver, Borges le hace decir a Bioy Casares en Tln, Uqbar, Orbis
Tertius que la cpula y los espejos son abominables porque repiten las especies. Entonces,
la cpula a la cual me refiero yo es muy peligrosa, que es la del verbo ser, los verbos
copulativos. Porque son menos gozosos, pero ciegan, entonces yo aviso que como lector de
Macedonio o como crtico de Macedonio, no digo que Macedonio hace eso. El objetivo de
Macedonio es ir construyendo progresivamente la nada en su obra, y ah est Blanchot, que
es esencialmente su manera de intentar la inmortalidad, la eternidad que gira en torno a la
palabra. Si la realidad existente se asocia con los atributos espacio-temporales, materiales y
causales, al atravesarlo con la crtica Macedonio trata de hacer posible la esperanza de
eternidad: Ni la conciencia del mundo tiene existencia, ni la conciencia del mundo tiene
perfil, unidad, por ello sus inmortalidades. Somos individualmente inmortales, porque no
existimos.
Por lo tanto, en lo que podramos llamar la potica de Macedonio (y cuando digo potica me
estoy refiriendo al conjunto de rasgos distintivos a partir de los cuales puedo pensar la
escritura de Macedonio), l mismo la llama Belarte, la ms bella de las artes y la gran Belarte
por excelencia es la literatura o Belarte palabra. La literatura, en este marco, ha de
conmocionar la conciencia; vivimos demasiado seguros de que somos. Y justamente, la
Belarte palabra o literatura tiene la misin de hacernos poner en duda esa certeza,
produciendo un momento de nada o, si quieren ustedes, de sentido de la nada en la conciencia,
a partir de la cual podemos abandonar el espacio estereotpico que domina nuestra
cosmovisin. Cuando Macedonio dice Belarte, es posible que podamos reformular esto y
amplificar el concepto. Belarte es la suma de las teoras estticas de Macedonio Fernndez.
Macedonio opone arte, entendido como invencin, a la concepcin mimtica de la tradicin
realista. Para Macedonio, invencin no significa desborde de la fantasa ni rutina de innovar,

sino invencin absoluta sin referencialidad. Dice Macedonio, y yo le creo: la originalidad no


existe.
Hay tiempo. El lente que nos propusimos hoy era un lente de aproximacin. Nos estamos
aproximando. El mejor modo de clausurar el sentido es originndolo. Cuando lo origino es
cuando tengo ms posibilidades de clausurar el sentido. De lo mltiples enunciados que giran
alrededor nuestro cotidianamente, nosotros empezamos a pensar que algunos de ellos no son
incesantes. Por qu? Porque estn como atados a determinados juegos y la funcin es
comunicar. Y en Macedonio la funcin de comunicar tiende a desaparecer, para significar. La
originalidad no existe. Por qu digo que no existe? Insisto con esto: voy a utilizar la metfora
del padre, que es tan utilizada para hablar de literatura y el lugar del escritor. No en la poca
de Platn, pero s ahora, podemos tener certeza sobre la paternidad de alguien, llevando a
cabo un anlisis. El origen determina la identidad. En literatura no es as; no hay origen
porque no hay primer texto. Lgicamente que hay buena parte de la literatura que trabaja en
otra direccin, que est postulando otra cosa, est situada en otro lugar, porque est
trabajando en otra direccin, porque no podemos imaginar que la literatura sea solamente
plana, que no es un espacio de debate, sino es un espacio concreto. Pero en la escritura de
Macedonio el trabajo es desoriginar, como lo vamos a ver: cul es el lugar del escritor. Porque
adems, all hay concepciones de la literatura. Pensemos esto: hablamos de ideologa,
ideologa literaria por supuesto. Es muy lcito esto que voy a decir; no es escandaloso, pero
es posible: muchas veces, la funcin del crtico es la de ser pontfice. La palabra pontfice
tiene la misma etimologa que puente. Entonces, el crtico es un puente entre quines? Como
dice todava nuestra Feria del Libro: entre el lector y el autor. El autor no es el escritor. El
autor es un modo de concebir al escritor. El autor es un modo. Si yo considero que Marcos
Aguinis es un autor, lo voy a considerar a partir de una determinada concepcin de literatura.
Pero es lcito esto porque toda la potica a la cual se aferra Marcos Aguinis coloca al escritor
como el dador del sentido. Porque el esfuerzo que hace Aguinis constantemente es el de
comunicar, el de transmitir un sentido, el de fijarlo. Entonces, el crtico que es pontfice es
aquel que est en condiciones de vincular lo que quiso decir el escritor con lo que tiene que
leer el lector. Entonces, eso da una sensacin de que el texto esconde un secreto. Hay un
secreto velado, hay un secreto que hay que decodificar, que hay que averiguar.
A partir de esto, cmo funcionara una lectura crtica? Funcionara como develadora. Los
textos no tienen atrs un secreto, eso es ideolgico; no hay secreto detrs de los textos. Porque
los textos no tienen como anlogon el objeto que los soporta, que es el libro. Los textos son
flujos y lo que hace el lector es una ocurrencia. Entonces, para leer el texto, lo que hace el
lector es ponerlo entre otros textos. Y al ponerlo entre otros textos, est situando esta cuestin.
Pensemos que Miguel de Cervantes, ya en su texto, dice: encuentro un cartapacio en rabe,
en rabe consigo un traductor Todo ese conjunto de mediaciones plantea, entonces, que
si yo origino el texto, estoy liquidando el conjunto de redes posibles, porque estoy, en un
punto, fijando la originacin del sentido. Esto no significa ninguna posicin escandalosa.
Porque claro, si el texto es de Borges, cmo leo a Borges? De acuerdo a su potica. Yo no
niego que el texto sea de Borges; lo que digo es que nunca voy a leer el texto de Borges
buscando ni un secreto ni lo que quiso decir Borges, sino estrictamente la proliferacin de
sentidos que ese texto produce. Cuando yo digo que lo desorigino, lo desconecto de la lnea
de comunicacin.
Yo creo habrselos dicho a ustedes y lo cuento siempre porque es una ancdota que me
encanta. A Onetti, en una entrevista, le preguntan si escriba literatura con mensaje. La
literatura con mensaje es la literatura propia de lo heteronmico: yo voy a hablar de los chicos

de la calle, entonces escribo un texto para que todos ustedes se enteren de algo que yo s y
soy la conciencia a partir de la cual ustedes no van a dormir porque hay muchos chicos en la
calle, en esa situacin. Y Onetti, que era un magnfico ironista, dice: No, mire, si yo quiero
mandar un mensaje, escribo un telegrama, no voy a escribir una novela de trescientas
pginas. Por lo tanto, la idea de mensaje ya de por s supone la liquidacin de la literatura,
porque es alguien que est transmitiendo, cuando la literatura es otra escena. Ahora yo estoy
haciendo un curso sobre Macedonio y eso es lo que plantea Macedonio. La originalidad no
existe. Ahora bien, no existe para la potica de Macedonio.
Alumna:
Y para la de Borges.
Roberto Ferro:
Y para la de Borges tambin, claro que s. Borges deca que el sentido nico remite a la
religin o al aburrimiento. En el primer texto de Borges, Fervor de Buenos Aires, le pide
disculpas al lector porque l le pone nombre a textos que son de otros. Borges se rea mucho
de algunas cosas porque era un viejo canalla y me parece que est muy bien. Cuando l
planteaba esto de: el valor que yo tengo es como lector.
En una oportunidad, hace muchos aos, yo formaba parte de un grupo de poetas que hacamos
una revista que se llamaba Xul, como Xul Solar. Entonces, logramos una entrevista con
Borges, quien nos recibi, diciendo (lo que dijo muchas veces, no fue original con nosotros):
Yo he conocido solamente dos hombres geniales en la Argentina: Xul Solar y Macedonio
Fernndez. Pero en esa entrevista, l tena una animosidad muy personal con Oliverio
Girondo, historias personales entre ellos. Entonces, en un momento empieza a decir que los
textos de Macedonio se los tenan que corregir, que tenan faltas de ortografa, que eran un
desastre. Entonces, le digo: Esccheme, Borges: usted acaba de decir que era un poeta
mediocre, y ahora nos dice que mejoraba los textos nada menos que de Oliverio. Cmo
entender esto?. Y Borges, en el nico momento en que se irrit, en las dos horas que estuvo
con nosotros, dijo: Pero no, yo digo que soy mediocre al lado de Hlderlin, de Dante. Como
diciendo: Loco, ubicate. Ese es el punto.
Entonces, la valoracin que hace Macedonio es en el lector. Lo repetimos todos aquellos que
estamos vinculados a la secta de Macedonio insistentemente: el tema no son los escritores de
vanguardia; el tema son los lectores de vanguardia. Entonces, Macedonio propugna eso. Una
vueltita ms de tuerca. Al estilo de Valry, concibe el universo de los personajes y de los
escritores como seres deambulantes que se parecen, se prestan, se imitan. Yo cuelgo un
personaje prestado y lo retomo a la salida, para devolverlo.
Para Derrida un texto no es un objeto visible, un algo que se deja percibir sin diferencia. El
ocultamiento del texto puede tardar siglos en deshacer su tela, es decir, la tela que envuelve
la tela, regenerando infinitamente su propio tejido tras la huella cortante que supone la
decisin de cada lectura. Porque cada lectura supone, de alguna manera, para construir el
sentido, armar un corte. Dice Derrida: Un texto no es un texto ms que si esconde a la
primera mirada, al primer llegado, la ley de su composicin y su regla de juego. Un texto,
adems, permanece siempre imperceptible. La ley y la regla no se esconden en lo inaccesible
de un secreto; simplemente no se entregan nunca en el presente, a nada que rigurosamente
pueda ser denominado una percepcin. Y entonces, ah lo tens a Macedonio, cuando vos
decs: Qu pasa con los sentidos? Que los sentidos no dan lugar porque los sentidos

ocurren en el presente. Entonces, el texto nunca es presente, porque lo que es presente es la


relacin con cada momento del texto y con todas las ausencias que constituyen ese texto.
De nuevo voy a contar brevemente una pequea charada que yo utilizo para describir
grficamente esto. Claro que Platn tena los mitos, pero uno tiene sus mititos berretas.
Imaginemos que esta noche cualquiera de ustedes se despierta a las dos de la maana y tiene
insomnio. Pero para nada el insomnio angustioso de tener que dar un examen al da siguiente
o tener que ir a encontrarse con Camila o tener que ir a rendir el examen de manejo. No, un
insomnio gozoso, le gan cuatro o cinco horas a la vida. Y como ustedes estn ac, yo arguyo
que son lectores. Si los imagino a cualquiera de ustedes levantndose a la madrugada, yendo
hacia la biblioteca, porque qu hacen los adictos como ustedes cuando se despiertan. Cuando
la mano de cualquiera de ustedes vuela hacia los estantes, no va a sacar un libro; lo que
hacemos es llevar libros. Porque nosotros no sacamos un libro, sino que lo ponemos entre
otros libros que llevamos. Imagino a cualquiera de ustedes diciendo: Tengo ganas de leer
Pizarnik o Tengo ganas de leer a Nabokov o Tengo ganas de leer a Macedonio, pero
nunca esa decisin ni ese nombre que funciona como una metonimia va solo, es una red. Del
mismo modo que les dije en la clase anterior: mal que nos pese la carga tremenda que tenemos
los argentinos que ahora el pontfice es argentino. No hay lectores vrgenes, no hay lectores
de primera vez. Nunca se lee un texto por primera vez. Las dificultades que ustedes tienen
con Museo de la novela de la eterna, que la han tenido cuando lo han ledo en algn momento,
esa dificultad que tienen es producto de que ese texto lo hemos ledo menos que a otros textos.
Porque imagnense que este curso fuese sobre otro escritor, que de pronto fuese sobre Thomas
Mann, que es un gran novelista. Ustedes no tendran las dificultades que tendran con
Macedonio. No lo estoy minimizando, creo que Thomas Mann es un escritor muy
consistente. Pero ustedes tienen muy ledo a Thomas Mann: Roberto, no lo le nunca a
Thomas Mann. S que lo leste; conocs toda la potica de la novela realista, no tendras
ninguna dificultad en entrar a la dinmica del texto La montaa mgica o La muerte en
Venecia. Los problemas que planteara Thomas Mann seran de otro orden; pero, en cambio,
lo que nos pasa con Macedonio es que lo tenemos menos ledo y eso genera dificultades. La
lectura que nos propone Macedonio consiste en tocar el texto con la mirada. No hay
posibilidad de leer un texto sin aadir un suplemento. Si existe un entramado entre lectura y
escritura, si la lectura se entremezcla con la escritura, esa confabulacin no designa ni la
reunin indiferenciada ni la entidad unvoca. El entramado que une la lectura con la escritura
muestra sus costuras en alguna parte. La lectura se vuelve sobre s misma para criticarse y
postularse como una gran metfora del desarrollo de la escritura, pero es una rplica que tiene
ms que ver con el reenvo que con la espectacularidad. Eso que de alguna manera puede
decirse como que la lectura se vuelve sobre s misma para criticarse y postularse como una
rplica, esa rplica no tiene que ver con la especularidad sino con el reenvo. Qu quiero
decir con esto del reenvo? Yo leo Thomas Mann y me resulta legible, lo tengo ms ledo
porque reenva a la potica realista, a la construccin del personaje, al armado de la trama
que yo vengo leyendo en toda la novela realista desde el siglo XIX. Entonces, me reenva a
eso. A quin me reenva Operacin masacre? A la novela policial. Yo leo ese texto porque
me reenva hacia ah, que es lo que me permite leerlo. Pero no con la especularidad: no es
que Thomas Mann est copiando La montaa Me est reenviando a una potica que supone
la relacin con el mundo que me resulta afn.
El discurso de la lectura se expande al replegarse y al desplegarse hacia el infinito de los
sentidos. Ese tejido, ese entramado, como pensaba Valry, que lo he tomado como punto de
referencia de Macedonio (o sea reenvi a Macedonio a Valry), bien puede aparecer como

una vasta e interminable tela de araa. Mucho despus que ha migrado, desaparecido o
muerto la tejedora, otros animales llegan para enredarse en sus hilos, especulando, para poder
salir de all, acerca del sentido original de ese tejido, es decir, de una trama textual cuya
economa siempre puede ser abandonada a s misma. Nosotros, esa red, eso piensa Valry
que es el escritor. El escritor es la araa. Este texto de Octavio Paz se los recomiendo
vivamente: El mono gramtico. Hay tiempo. Uno no es que le pide a los que le prestan la
escucha que salgan ya a leer El mono gramtico. Este es un texto con el que hay que tener
expectativas, no en la inminencia. Octavio Paz sugiere que la ambigedad propia de la novela
est en el dilogo y la interferencia entre las distintas superficies textuales. El dilogo hace
su ocurrencia en juegos de rplicas y puntos de fuga, en la oscilacin entre lo dicho y lo no
dicho. Lo dice Octavio Paz, que es otro reenvo a Macedonio, y de Macedonio a Octavio Paz.
El rbol que digo no es el rbol que veo, rbol no dice rbol, el rbol est
ms all de su nombre, realidad hojosa y leosa: impenetrable, intocable,
realidad ms all de los signos, inmersa en s misma, plantada en su propia
realidad: puedo tocarla pero no puedo decirla, puedo incendiarla pero si la
digo la disipo: el rbol que est all entre los rboles no es el rbol que digo,
sino una realidad que est ms all de los nombres, ms all de la palabra
realidad, es la realidad tal cual, la abolicin de las diferencias y la abolicin
de las semejanzas (Octavio Paz , El mono gramtico).

Alumna:
El tercer tigre sera.
Roberto Ferro:
El tercer tigre. Ella se est refiriendo a un poema de Borges: Un tercer tigre
buscaremos
Cuando Derrida ha dicho que no hay ms all del texto, no est diciendo que no hay
montaas, no hay consistencia. Hay rbol, pero cuando lo nombro, el sentido con el que
nombro a rbol es una red de la que yo no puedo salir. Porque lo que hemos aprendido durante
el siglo XX con la filosofa del lenguaje es que el lenguaje est hecho de diferencias, que yo
no nombro rbol directamente, porque rbol tiene sentido no porque se relaciona con el
rbol, sino porque se relaciona con la diferencia que es la lengua.
Es un punto complejo porque ah le entrs a Macedonio. Ese es el punto.
Dice Macedonio en Papeles de Recienvenido:
con la presente obra entendemos hacer el lanzamiento, la primer entrega,
la soltura, despavorido lector, de la inesperada y acreditada Literatura
Confusiva y Automatista, de lectura fcil (de omitir), en la que se espera
tanto... del lector, de su originalidad; inaugurmosla en vista del reducido
resultado de la otra, cuya perdicin se prevea, desde que el pblico se
obstin en utilizarla principalmente para lectura

Est pensando en un lector que sea el que, cuando hace su ocurrencia, produzca el sentido.
El lector que no sea un lector que est en estado de recepcin. No hay recepcin en la lectura.
No hay lectores pasivos, y cuando hay lectores pasivos es porque estn aceptando la
concepcin pero no la estn cumpliendo. El lector es pura actividad.

Para ello presupone construir un universo Macedonio sin elementos prestados de la vida real,
creando una poemtica del pensar especulativo. Es muy linda la palabra especulativo, a m
me gusta mucho. Esa idea de que por un lado remite al espejo y por otro lado remite al
clculo, esa cuestin de vacilacin.
La Belarte debe nacer de una actitud imprctica, sin otro inters accesorio que el de transmitir
un estado de nimo del autor que nada tenga que ver con la experiencia racional y que ser, a
su vez, captado por el lector. Se rechaza todo lo que implique exactitud descriptiva, imitacin
o "verdaderismo", a los que considera la ms grande mentira del arte. La vida es todo
posibilidad, pero es necesario eludir todos los efectos mimticos que la contaminan:
Llamo Belarte nicamente a las tcnicas indirectas de suscitacin, en otra
persona, de estados de nimo que no sean los que siente el autor ni los
atribuidos a personajes en cada momento. Los asuntos son extra-artsticos,
no tienen calidad artstica, son meros pretextos para hacer operar la tcnica
[...] el pueril catlogo de "asuntos". Fuera de tcnica no hay arte: la
invencin de asuntos es un juego inocuo frente a la riqueza de temas y
tramas de la vida cotidiana.

Al repudiar la coherencia del discurso realista, excluye a la Belarte de la copia del mundo
rompiendo con lo referencial. Elimina el contexto para centrarse en el texto, en el cual el
nivel denotativo no ha de existir.
Ustedes saben que Aristteles haca enseanza peripattica. Caminaba con sus alumnos, que
lo seguan. Y en esa poca usaban una ropa muy particular, con la que se envolvan y a veces
la arrastraban en el suelo. Entonces, muchas veces Aristteles se detena y deca: Atencin,
que me ests pisando el peplo. Atencin con esto: es clave para entender el juego. No hay
referencia. Se suscita el sentido, no hay referencia. A m me parece que ah est la clave para
que nosotros ahora nos acerquemos al Museo.
Construyamos una espiral tan retorcida que canse al viento andar en su
interior, y de ella salga mareado olvidando su rumbo; construyamos una
novela as que por una vez no sea clara, fiel copia realista. O el arte est
dems o nada tiene que ver con la realidad; s1o as es el real, as como los
elementos de la realidad no son copias unos de otros.

Bueno, vamos a meternos con el Museo de la novela de la eterna. Si nosotros dispusiramos


del tiempo de un viaje en ascensor, como les dije la vez pasada, y nada ms, yo dira que lo
que explora Macedonio es un proceso artstico que perturbe y trastorne la gran costumbre de
la razn, utilizando el humor conceptual, que tanto como el personaje de su novela le permita
llegar al ncleo de la Belarte.
Casi parodiando a Lacan, que dice que nosotros no hablamos la lengua, la lengua nos habla
a nosotros, podemos decir que muchas veces los lectores no leen sino que son ledos por
estrategias de lectura, modos de lectura. A veces uno oye cosas y se perturba, porque dice:
No, en esta novela lo que cuentan es una historia porque lo que la gente quiere es que le
cuenten historias. Entonces, uno se detiene un poco y dice: Bueno, esto est muy bien, pero
esta es una cuestin poltica. Estamos haciendo poltica, estamos defendiendo un sector de la
literatura y atacando otro; debatamos este punto. Cmo que la gente quiere que le cuenten
historias? Entonces, ese es el punto, muchas veces hay poticas que son muy dominantes. No
es verdad que Macedonio triunf, y Borges y todos los que estn de alguna manera contra el

realismo. El realismo termin colonizando todo su imperio y adems es una potica que ha
colonizado los medios de comunicacin, a tal punto que algunos de esos medios de
comunicacin transmiten la fascinacin de que lo que estn transmitiendo es la realidad. Eso
es una ideologa. Digo esto porque si ahora, de golpe, ocurriese un accidente en la puerta del
Malba como que venan con dieciocho tarros de pintura y se han desparramado, y entonces
llegan las cmaras de un canal. Claro, el que est mirando en su casa ve los tachos de pintura.
Pero hay una cmara en un determinado lugar, hay una estrategia de planos, hay alguien que
est dirigiendo la escena, hay una retrica. Eso impide la construccin del realismo. El
realismo es muy fuerte, particularmente en los medios de comunicacin: la idea de que estn
transmitiendo que lo que transmiten desaparece. Por eso la idea de transparencia: el lenguaje,
si es algo, no es transparente.
La novelstica de Macedonio Fernndez no acepta el personaje a la manera ortodoxa, sino
que por medio de la conmocin que la lectura produce en el lector, ste se transforma en
personaje que est siendo ledo y esa es su nica realidad. El lector tambin es el personaje
que est siendo ledo. La conmocin que Macedonio provoca en el lector es una expresin
del arte que no tiene como fin hacernos conocer lo desconocido, sino todo lo contrario: nos
desfamiliariza, nos extraa, desarrolla efectos que centran la atencin sobre s mismos
haciendo tambalear la supuesta consistencia del lector. La potica de Macedonio apunta a la
construccin de un nuevo lector, arriesgado, audaz y perseverante.
Alicia Borinsky, que ha escrito mucho sobre Macedonio y sobre el humor de Macedonio,
dice: Al dar ese paso hacia lo que no es, el lector de Macedonio cuestiona aquello que es.
Porque si es evidente que el texto de Macedonio no se propone como copa de la realidad y
que es la realidad aquello que nos dicen que es, si el lector ingresa en lo que no es, entonces
ese es un modo radical de cuestionar lo que es.
Si hay una cosa perturbadora, son los estereotipos. Ustedes oyeron hablar del kitsch. En una
poca estaba muy de moda hablar del kitsch. Despus pas. Pero a m siempre result muy
interesante. Yo no estoy hablando del kitsch en un sentido peyorativo, no estoy colocando la
alta cultura No, estoy tratando de buscar un ejemplo. Por qu decimos que Richard
Clayderman es kitsch? Porque reorienta la msica clsica hacia un conjunto de efectos
predeterminados. Por qu decimos que hay una enorme diferencia entre Manuel Puig y
Andahazi? Decimos eso porque Manuel Puig trabaja con los estereotipos. Generalmente,
cuando nosotros hablamos de parodia, parodia es una clave para nosotros. La parodia es un
entrecruzamiento de leer y escribir. Cuando leemos un texto y descubrimos la parodia, es
porque estamos reconociendo un texto anterior. Muchas veces, la parodia es una parodia de
escarnio. En el caso de Manuel Puig es una parodia de homenaje. Est homenajeando el
conjunto de discursos a partir de los cuales un conjunto muy grande de gente manifiesta sus
sentimientos. Entonces, l no est parodiando, escarneciendo eso, hay un trabajo sobre el
lenguaje. Qu est haciendo? Cambiando la direccin del kitsch y la est redireccionando a
la multiplicidad de sentidos.
Tengo una enorme estima por la obra de un escritor argentino contemporneo, que es Luis
Gusmn. l lee esta coleccin de textos de literatura ertica que est circulando ahora,
Cincuenta sombras de Grey, diciendo: Bueno, lo que pasa en este texto es que, si hay
perversin, es muy higinica. Entonces, me parece muy interesante la lectura que hace de
eso. De manera que ah hay la construccin de determinados estereotipos, que es: vos tens
que encontrar lo que se espera que encuentres y, si encontrs lo que se espera que encuentres,
sentite inteligente. Ese sera el punto.

Macedonio impugna de raz la concepcin antropocntrica del personaje como protagonista


de aventuras en un mundo presumiblemente real, en un mundo presumiblemente semejante
al real. Veamos: qu es un personaje? Un hombre en forma de percha del que cuelgo
predicados de ser, de hacer, de poder y de saber. En el caso de Macedonio, se produce un
extraamiento, porque los personajes no tienen nombre; tienen nombres complejos, pero no
importa. Si ustedes quieren, un personaje funciona como un archivo. Si yo comienzo una
novela cualquiera, en el principio de Madame Bovary hay una caracterizacin: se le cuelgan
un conjunto de predicados. Cuando yo leo la pgina 58 y aparece Emma Bovary, el nombre
Emma Bovary arrastra la condensacin de todos esos enunciados. Yo no podra decir en el
medio de Madame Bovary que ser convocada como wing izquierdo de Arsenal de Sarand.
La otra cuestin es que est claro que los personajes en un texto forman parte de un
dispositivo. Vamos a ser claros con esto y de nuevo ustedes me van a permitir que repita un
pequeo mitito berreta. Vieron cuando salen las colecciones de textos, que salen obras
clsicas? En la primera edicin te venden dos. Uno es adicto y se compra todos; yo tengo
diecisis Quijotes, veintitrs Hamlet, a lo largo del tiempo. Veamos cuando Flaubert pens
en Charles Bovary, el marido de Emma. En un determinado momento, Emma, como el
Quijote, sale a ordenar el mundo de acuerdo a la literatura. Y todos no imaginamos a Emma
Bovary como a Doa Cora, el personaje de Gasalla, sino que deba ser una muchacha de buen
ver para convocar el inters que convocaba. Va con un amante y le dice a Charles, su marido:
Len me invit a cabalgar, metforas si las hay. Y Charles Bovary dice que s.
Preguntmonos por qu dice que s. Si pensamos en trminos realistas, diremos que dice que
s porque era un cornudo consciente, porque era un dbil. Dice que s porque, si dice que no,
a Flaubert se le cae la novela. Por lo tanto, Flaubert construye ese personaje para que en el
dispositivo haga eso.
Y ahora la ancdota de lo que me pas a m , que es la consecuencia de ser un acumulador
de textos. Bueno, a veces es mejor tener seis ediciones de Hamlet y una sola de otros, pero
no importa. Entonces, compr una edicin muy barata, en donde la primera entrega era
Madame Bovary y Othelo. Pero era tan barata que los dos venan en el mismo y se haban
mezclado [risas]. Entonces, cuando estaba leyendo Madame Bovary, llega con el caballo y,
en vez de salir Charles Bovary, sale Othelo. Entonces, Othelo le dijo: Dej el caballo, and
para adentro y a vos, si te veo otra vez en el barrio, sabs lo que te pasa? [risas].
Entonces, qu pasa con el personaje? No puede migrar, el personaje es un dispositivo. Don
Quijote y Sancho no son dos individuos. Son un nico dispositivo. Cervantes, para que
avance la novela, necesita la contradiccin. Porque si El Quijote dice Son gigantes, Sancho
y Sancho dice s, qu grandotes que son, se le cae la novela. Entonces, el personaje es una
construccin dentro de un dispositivo. Entonces, el personaje es un nombre en forma de
percha del que yo voy a colgar enunciados de hacer, de saber, de poder y de ser.
Ahora, fjense, pensado esto, cuando Macedonio dice el personaje es toda la literatura y esta
literatura es posiblemente la nica Belarte. Quin es el personaje que es toda la literatura?
dice Macedonio. El lector, el lector personaje, el lector ledo, es una conmocin
conciencial nica. Ninguna de las llamadas Belartes puede dar el no ser en vida al viviente,
y ninguna conmocin sino sta es artstica.
Su esttica de la novela es al mismo tiempo una novela, que de alguna manera ustedes, que
seguramente leyeron Rayuela, habrn visto que Rayuela es una novela y una teora de la
novela. Uno nunca sabe bien, cuando un escritor cuenta una historia, si esa historia ocurri o
la invent. No importa eso demasiado, sino el efecto.

Cuenta Ricardo Piglia, lo siguiente, hablando de Joyce: Un grupo de tipos se renen en


Londres con el objeto de traducir adecuadamente al francs el Finnegans Wake. Trabajan
durante seis aos. Cuando llegan al final, deciden volver a comenzar, porque haban
aprendido tanto, que ya el principio haba variado. Ese es el juego del lector, no cierto?
Entonces, su esttica de la novela es al mismo tiempo una novela que hace existir a sus
personajes Esto es una sugerencia de No Jitrik, que a finales de los sesenta, principios de
los 70, publica un texto extraordinario que se llama La novela futura de Macedonio
Fernndez. Es notable que entre todos estos conspiradores que somos los macedonianos,
siempre hablamos de la novela del futuro, del tiempo que viene. El tiempo que viene ser
macedoniano, es el tiempo del porvenir. Es como una idea utpica, pero es as. Insisto:
busquen en Youtube ese corto que hace Ricardo Piglia, que es muy bueno. Es una ficcin de
Ricardo Piglia, pero est muy bien.
No Jitrk, entonces, dice que Macedonio hace existir a sus personajes en el marco de una
irrealidad indegradable a lo real. De este modo, los personajes de Museo de la novela de la
eterna presentan multiplicidad de opciones en su posibilidad de existencia. Doy algunos: el
personaje en su condicin de novato, feliz por haber salido de la no existencia; el personaje
que no puede ser extraordinario en relacin al autor porque el autor no lo es; el personaje
autmata cuya cuerda lo autoriza a desempear una funcin limitada en el tiempo; el
personaje que ha participado en otras novelas en primera lnea y no quiere arriesgarse a estar
en segunda en las siguientes; el personaje como empleado de la novela, con las inseguridades
y miedos propios de su relacin de dependencia. Esto es extraordinario: el personaje puente
que dialoga con el autor y el lector. Personajes de otras novelas que se comunican con sus
colegas de esta; personajes desechados en el principio por exceso de realismo, como es el
caso de Nicolasa Moreno, que aceptaba figurar con mucho gusto si a su personaje le
permitan salir de la novela a ratos para ver si no se le volcaba la leche que haba dejado
hervir. Es muy perturbador animarse a ese movimiento.
Hablemos de la obra de otro gran escritor del siglo XX: Samuel Beckett, Esperando a Godot.
Es evidente que los personajes en ningn momento replican la realidad. Y adems ah hay
otra cuestin extraordinaria, que es la espera y una cierta concepcin de la existencia.
Reafirmando su programa de ruptura, Macedonio propone entonces una escisin entre
la ltima novela mala que se escriba: la era de la novela transicional, con referente real, con
argumento, con personaje normal; y la primera novela buena, que sera la de la nueva era,
inaugural de la transformacin esttica. Esto de Macedonio es de una irona Leer a
Macedonio es un placer descomunal. Leer las cartas de Macedonio, el lugar isotpico en el
que se coloca, porque mal que nos pese, nosotros vivimos atravesados por estereotipos. Los
estereotipos repiten y los estereotipos dan seguridad.
Con irnico escepticismo se plantea escribir, entonces, slo la mala, permitindose la broma
de reconocer que para un escritor tan especial como era l, no era nada fcil escribir mal. Sin
embargo, escribi las dos: su novela mala se titula Adriana Buenos Aires y es de 1922, fue
publicada en el 74. Y la primera novela buena, Museo de la novela de la eterna, empieza a
escribirla en el 22. Hay como treinta aos, es muy difcil el trabajo conjetural de lo que
hacemos crtica gentica. Es muy complejo, es muy difcil, pero es apasionante. Yo no s si
ustedes conocen un director de cine griego que se llama Angelopoulos. Tiene una pelcula
que se llama La mirada de Ulises, que yo me permito recomendarles, no porque tenga que
ver con Macedonio sino porque tiene que ver con la bsqueda de los primeros textos.
Adriana Buenos Aires es as una novela de estilo clsico, a la que se opone la primera novela
buena, con personajes de consistencia puramente literaria. La novela de Macedonio consta

de cincuenta y seis prlogos, veinte captulos y cuatro notas finales. A veces, de edicin a
edicin puede haber un cambio, pero estamos ms o menos en esto. La superabundancia de
prlogos tiene segn su autor el contradictorio propsito de impedir que uno pueda
introducirse en ella. Los prlogos conducen a entrar cada vez ms afuera de la novela. No
son un lugar por dnde entrar, ya que considera que un texto con muchos comienzos provoca
al lector para que encuentre las pistas las pistas que le posibiliten continuar novelando su
propia vida.
Hay una cosa que me parece muy piola y que tengo por ac, que dice Macedonio: Por eso,
cuando los personajes andan por las calles de Buenos Aires, se sienten reales y ansan volver
a latir en la novela; van a la ciudad como a la realidad, vuelven a la estancia como al ensueo,
cada partida es una salida de los personajes a la realidad. Me parece que ese es un punto
muy interesante porque lo que se propona Macedonio no era encontrar la realidad en la
novela, sino encontrar la novela en la realidad, que es como una inversin. El texto de Museo
de la novela de la eterna no se cierra, queda suspendido en un prlogo final.
Lo dejo libro abierto, ser acaso el primer libro abierto en la historia
literaria, es decir que el autor deja autorizado a todo escritor futuro de
impulso y circunstancias que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo
y editarlo libremente, con o sin mencin de mi obra y mi nombre.

Estaba como anticipando el trabajo de Adolfo de Obieta y de todos aquellos que sentimos
una cierta desmesura frente a la obra de Macedonio. En el campo literario, en el que se juegan
muchas pasiones, muchos intereses y muchos egos, siempre Macedonio suscita una cuestin
que se acerca mucho a lo que podramos llamar la nitidez. Cuando ests frente a la obra de
Macedonio, te empieza a latir el msculo de la admiracin frente a eso porque se sale. Es el
escritor que no aparece atado a las redes de la institucin, y como hay bales de textos de
Macedonio, leer lo que queda de Macedonio es un desafo enorme. Y en Papeles de
Recienvenido anticipa: huyo de asistir al final de mis escritos, por lo que antes de ello los
termino.
Yo en una paginita intent armar una cuestin de ingreso. Recuerden que al principio habl
de los diferentes dispositivos pticos a partir de los cuales me aproximo al texto. Empezamos
viendo las vanguardias, lo que pasaba en Latinoamrica, dnde situbamos a Macedonio, que
era la revista Martn Fierro. Era como que nosotros estbamos balconeando la obra de
Macedonio. Lector de policiales, uno imagina esas mansiones inglesas donde ocurren los
crmenes, que tienen una enorme terraza balcn y uno se puede asomar a un vasto jardn, en
el que puede ir diciendo: All estn las rosas, all estn los cercos Eso estbamos
haciendo. Y de pronto, uno empieza a invitar a los que lo quieren seguir, bajar y adentrarse
por los senderos. Ese es otro movimiento, hay que cambiar la lente. Eso que estuvimos
haciendo recin supone que simplemente estbamos observando a una cierta distancia y
ahora cambiamos por una lente de aproximacin, ms cercana. Museo de la novela de la
eterna es el paisaje visible de lo que podramos llamar una descomunal meditacin ntima de
Macedonio sobre lo novelesco. En Macedonio, lo novelesco es una tensin nunca resuelta
entre ilusin y realidad, entre arte y vida, entre forma y experiencia. Para Macedonio estas
tensiones dejan de ser el tema de la obra para constituirse en el armazn, en el entramado
invisible del gnero. Como deca recin: en Macedonio, no se trata de buscar la realidad en
la novela. Quiero decir que es lo que se ha buscado desde que la novela empieza a ser el
gnero de esa clase triunfante que es la burguesa; empieza a haber una materialidad del

tiempo para leer, contar historias. La novela era el modo a partir del cual haba un acceso a
la realidad. Ser un activista de la potica macedoniana no significa desconocer a mile Zola,
a Dostoievski. Y esos tipos, de alguna manera, ms que repetir la realidad, como hace todo
gran novelista, han postulado la realidad. En Macedonio se aspira a buscar la novela en la
realidad, a construir un no real, a pensar en lo que est por venir, por lo tanto, lo que no es.
Me parece que ah hay un ncleo utpico que nos permite aproximarnos al gnero como una
compleja trama de posiciones de lectura y mltiples intercambios entre la percepcin y la
creencia. El lector macedoniano es el hroe de una aventura metafsica.
Hace ms o menos quince aos se me ocurri, en el prlogo de un libro que se llama El lector
apcrifo, pensar la actividad de lectura a partir del Kama Sutra, como un conjunto de
posiciones. Yo creo que si ustedes revisan dnde ponen a los textos, en la cercana, en la
intimidad, dnde los ponen. Fjense que hay textos que nosotros que somos lectores de
literatura los tenemos puestos en lugares indefinidos de nuestra existencia, que no los
podemos tocar. Muchas veces decimos que ahora leo este texto y es distinto porque pas el
tiempo, yo cambi. Pero cuntas veces, despus de leer un texto, los que cambiamos somos
nosotros, inmediatamente? Entonces, los ponemos en lugares distintos. Es verdad, el otro da
me pas. Alguna gente me conoce, que viene ac, por una cuestin profesional. No voy a
nombrar al autor o la autora. Me compr un libro y me lo puse a leer. Entonces, lleg un
momento que no lo soportaba ms. Llam al obispo de mi iglesia, que se llama No Jitrik, y
le digo: Mir, No, estoy podrido de este texto. Y qu hago? Tiralo!, me dijo. Entonces,
le dije: Mir, sabs lo que voy a hacer? Se lo voy a prestar a alguien que no quiera. Y
bueno, tambin le pareci bien [risas]. Hay momentos en que entonces tirs un texto y en
cambio hay otros textos que forman parte de tu intimidad. Hay un conjunto de textos, despus
de los cuales, uno no puede leer otros. Hay textos que yo recuerdo exactamente el momento
en que los le. Estaba en la Avenida Quintana, en una Chevrolet 400, esperando al gerente de
la empresa en la que yo trabajaba porque iba a hacer una operacin de descuento de pagar
en una financiera oculta, como sigue habiendo tantas. Pero de esto hace muchsimos aos
atrs. Y yo no puedo estar en el mundo de la realidad. Por lo tanto, como haba una librera
de viejos, me cruc a comprar un libro y me compr la segunda edicin (tapa amarilla) de
Operacin masacre. No pude dejar de leerlo, lo termin de leer a la noche. La conmocin
que me produjo ese texto me dura. He dado mltiples cursos sobre Operacin masacre y he
escrito mltiples libros sobre Operacin masacre, y lo que me pasa es que cuando lo leo
descubro todo lo que todava me falta ver. Dnde pongo ese texto? En ese lugar. Y hay otros
que uno los pone en el lugar del olvido. Los lee y los pasa por arriba. Encima no pasa nada
con esos textos, entonces me parece que ah hay un punto.
El lector macedoniano es el hroe de una aventura metafsica. Nadie como l ha definido
entre nosotros, creo, con tanta nitidez la nueva potica de la novela. Lo cito:
La tentativa esttica presente es una provocacin a la escuela realista, un
programa total de desacreditamiento de la verdad o la realidad de lo que
cuenta la novela y slo la sujecin a la verdad del arte, el desafo que
persigo a la verosimilitud, al deforme intruso del arte. La autenticidad est
en el arte, hace el absurdo de quien se acoge al ensueo y lo quiere real.
Culmina en el uso de las incongruencias hasta olvidar la identidad de los
personajes, su continuidad, la ordenacin temporal, efectos antes de causas,
etc. Por lo que invito al lector a no detenerse a desenredar absurdos,
cohonestar contradicciones, sino que siga el cauce de arrastre emocional

que la lectura vaya promoviendo minsculamente en l. Es una propuesta


de seduccin. Dejmonos llevar.

La cita es de Museo de la novela de la eterna, que es la nica novela de Macedonio. La nica


novela buena de Macedonio, porque despus se public la mala, que es una novela atravesada
por la experimentacin y que es un punto entrpico, inacabado, de inters que est all
situado. Es posible decir que en la literatura argentina, y es posible decir que tambin en la
literatura latinoamericana, no existen tentativas tan extremas de desarmar, de desmontaje de
todo lo que constituye un buen escribir novelesco y casi no existen novelas realizadas a travs
de esta estrategia.
Nosotros vamos a avanzar, yo creo que el ncleo del Museo de la novela lo voy a hacer en
nuestro cuarto encuentro. Pero en el ltimo vamos a hablar un poco de los que reescriben a
Macedonio, porque me parece muy importante. Y ah voy a sugerir la lectura. Porque sugerir
la lectura de Ricardo Piglia, ustedes lo conocen, conocen a Saer. Pero no conocen tal vez a
Hctor Libertella, que es un gran escritor. Nosotros vamos a hacer unas jornadas, aqu en el
Malba y en la Biblioteca Nacional, sobre Hctor Libertella, sobre la fragmentacin. All me
parece que hay un ncleo muy importante.
Al decidir escribir una novela, Macedonio elige la nica que se ajusta a su personalidad: la
novela que no llega a serlo. Es decir que l buscaba juntar las dos novelas: la ltima mala y
la primera buena. En realidad, Museo de la novela de la eterna es una coleccin de teoras y
personajes que niegan a existir fuera de la pgina impresa y, sin embargo, establecen una
estructura complejsima que en numerosas ocasiones alcanza lo que yo creo que son los dos
objetivos principales que Macedonio persigue como novelista: terminar con la elusin de la
realidad de lo literario y operar a favor del descuido conciencial obtenido por interesamiento;
un choque de inexistencia del lector; el choque de estar all, no leyendo, sino siendo ledo,
siendo personaje.
Este movimiento, este cambiar de lugar es lo que atraviesa las doscientas pginas de la
novela. La simple mencin de esta estructura nos permite pensar hasta dnde es una
experiencia indita. Comienza con cincuenta y seis prlogos que constituyen en realidad el
ncleo fundamental y que son la exposicin de una teorizacin y el relato de lo bsico para
construir una novela. Luego de un prlogo que entre prlogos se empina para ver dnde all
lejos empieza la novela, Macedonio redacta una nota de posprlogo y observaciones de
antelibro. Se interroga: estos fueron prlogos, y esta ser la novela? Dnde el lector se
pasea antes de entrar a la novela? Y finalmente, anuncia: Despierta, comienza el tiempo de
la novela, muvase. A partir de all se desarrollan los veinte captulos de la novela
propiamente dicha, lo cual por supuesto no ocurre, ya que hay personajes que aparecen como
existentes y otros que no son existentes, reunidos en una estancia llamada La novela, bajo
las rdenes de un presidente que funcionara como un doble del autor.
El tono de inexistencia argumental y real de antinovela, en el ms radical sentido de la
palabra, persiste y en algn momento se diluye, sin que nadie ni nada haya alcanzado a
suceder. Y lo que queda es esa fuerza potencial, espejeante y genial del continuo, de la
escritura de Macedonio, dejando apenas entrever los conflictos y los amores de los
personajes, ya que todos acontecen en la realidad y, por lo tanto, fuera de la novela.
Me excita dar Macedonio, me fascina. En todo profesor hay tambin un pastor evanglico
[risas], alguien que tiene un evangelio chiquito y lo plantea. No me ha ocurrido en este curso,
pero a veces uno viene acompaado de su alumno o alumna imaginaria, que es el o la que le
hace las preguntas para que el tipo siga desarrollando. Yo, cuando particularmente trabajo

con Macedonio, me exalto porque es lo que me produce Macedonio, porque es una enorme
admiracin. Cmo carajo se te ocurri, viejo, esta cosa tan descomunal, esta novela del
futuro? Y cmo me resulta imposible aceptar determinadas escrituras que son tan correctas.
Cuando te aproxims a Bolao, por ejemplo, que es un escritor que produjo un efecto
descomunal. Despus de los grandes escritores del boom, la literatura latinoamericana se
repleg un poco; Bolao logra un efecto enorme. Si ustedes leen los textos de Bolao, en
particular Los detectives salvajes, van a ver que las estrategias de Bolao en algn lugar se
corresponden con Macedonio porque lo que trabaja es el fragmento, la indeterminacin y la
incertidumbre. Y a veces uno se sorprende. En una oportunidad, Paulo Coelho dijo que le
gustaba Borges. Y el gordo Saer, que adems de asmtico era un cabrn, escribi un artculo
hermoso que deca: Mir, cuando un escritor dice que le gusta otro escritor, lo que tiene que
merecer. Por lo menos, si te gusta tanto, lo hubieras ledo [risas].
Digo esto en relacin a lo que produce Macedonio. Uno advierte que en Vila-Matas, en
Villoro, en Ricardo Piglia, en Libertella, en cosas de Aira, mal que le pese, aparece como esa
potica. Y yo quiero insistir sobre esto: lo que nos pasa con Macedonio es que los otros textos
los tenemos ms ledos. Piensen lo de los reenvos: a dnde te reenva Macedonio? Bueno,
dnde encuentro unos personajes as. Qu me mueve? El reenvo no es a una certeza, es a
otro punto, a otro cruce. Les voy a dar un ejemplo diferente, de un escritor que acaso no tenga
que ver con Macedonio directamente, pero que bien nos podra servir para comprender la
cuestin de los reenvos. Cuando aparece Pedro Pramo, en 1955, la crtica dijo: Es muy
ponderable el lenguaje potico, pero est desordenado. Dicen desordenado porque hay un
orden. Ahora, cuando uno entra, Rulfo est releyendo la historia mexicana, porque la
literatura mexicana indaga constantemente sobre la historia de Mxico. Cuando uno sigue
ese texto, est trabajado desde todos los lugares. Tambin esto es un defecto de admiracin.
Avanzo un poquito sobre Pedro Pramo. Pedro Pramo es el seor de todo, pero Susana San
Juan no le tiene miedo a la muerte, entonces lo divide. Cuando uno lee Pedro Pramo, Pedro
Pramo es alguien dividido entre una narracin en primera persona, que es la bsqueda de
Juan Preciado, que sera su hijo, y la historia de Pedro Pramo. Est dividido. Entonces,
Susana San Juan opera en el texto como aquello frente a lo cual el poder de Pedro Pramo
no sirve. Porque Pedro Pramo apretaba a todo el mundo. Entonces, ah hay otro texto que
todava sigue siendo entrpico. Otros textos entrpicos son los textos de Felisberto
Hernndez, los textos de Juan Carlos Onetti (Para una tumba sin nombre, Los Adioses, por
supuesto La vida breve). Ah hay una red donde uno puede observar este tipo de cuestiones.
Dije una cosa al principio y la voy a repetir. El witz como juego de palabras. Decamos que
el witz es un saber ver, en la vista que devuelve los puntos ciegos de aquellas zonas que
permiten construir el sentido. El witz nos estar vinculando con la capacidad productiva del
lenguaje. Dicho de otro modo: si lo extrao puede ser infinito, es sin duda porque lo infinito
no puede ser extrao en su simple manifestacin, sino en la operacin de sus incalculables
posibles. Esto es la incesancia de la escritura de Macedonio. Al quedar el texto abierto y al
ser el lector el ledo por el texto, los posibles entran en un vrtigo, porque el infinito no es
desmesurado por una temporalidad interminable; es desmesurado por la aparicin de todos
los posibles que habilitara el concepto de infinito. Entonces, ese es el punto y entonces, al
no cerrarse, se presenta como un espacio de incesancia o de produccin de sentido. Y en vez
de lo que nos produce cierta literatura, que nos calma porque nos hace moralmente mejores
porque te habla, te enuncia o el amor de la mujer, pobrecita, o tal cosa, es el texto que est
diciendo: para poder vivir la finitud no hay que creer en ella, y para no creer en la finitud,

hay que tener consistencia de sentido. El texto decepciona, no te entrega un sentido, te deja
solo con el texto. Est el lector con el texto.
Hay una novela muy buena de Enrique Vila-Matas que se llama El mal de Montano. All, en
ese artculo, digo que la gran profesin, la nica nueva profesin que se ha desarrollado en
Argentina con enorme xito es el de paseador de Perros. Vos vas a Europa, vas a Estados
Unidos y no hay paseadores de perros. Si ustedes observan atentamente los suplementos
culturales de los grandes diarios, van a observar que buena parte de la crtica ha tomado el
modelo de los paseadores de perros. Sacan a pasear a los lectores, siempre por el mismo
lugar, con la correta, y despus lo traen a casa.
Sorprendentemente, ese texto que se llamaba El mal de Montano, Homenaje a Ricardo
Piglia, y tiene un texto que se llama Homenaje a Roberto Arlt. Ricardo tuvo la buena
disposicin de valorarlo y se lo mand a Vila-Matas. Vila-Matas me escribi con cierto grado
de precaucin, preguntndome si haba algunas citas en ese texto y que l no quera pasar el
ridculo. Porque por ah deca: Dnde est esta cita de Borges? Y usted me va a contestar:
No, mire, escchemeNo sea gil. Entonces yo le dije: Lo nico verdadero del texto no
es lo que usted escribi ni mi versin de Ricardo Piglia, sino la cita de Borges. Porque a l
le pareci muy bien esta idea de cierto modo en el que se difunde cierta postura de la crtica
literaria en torno de esta idea. Eso es simplemente de parte ma hacer una humorada en torno
de eso porque uno a veces lee y oye algunas cuestiones que son ciertamente perturbadoras.
Por eso los macedonianos pensamos que la literatura del futuro ser macedoniana.
Alumno:
Me vino una curiosidad: Macedonio tuvo algn estudio de lo que es la obra alqumica? La
densidad y el absoluto: sus textos es como que te meten en un trabajo de ese tipo.
Roberto Ferro:
Yo por lo menos no tengo conocimiento de que Macedonio manejara cuestiones alqumicas.
Alumna:
Pero Xul s.
Roberto Ferro:
Pero la relacin entre Xul y Macedonio no era tan directa, era de contacto. Xul, s; pero
Macedonio, que yo sepa, no. Pero eso no significa que a travs de la obra de Macedonio a
vos no te reenve a lo alqumico. Esto sera de alguna manera una cuestin muy interesante
porque es un terreno no trabajado. Y esto que vos decs de lo absoluto Por ejemplo, muchas
veces ocurre que frente a un autor aparecen las coincidencias. Estamos hablando de la
alquimia y estamos hablando de un conjunto de conocimientos, porque podramos decir
tambin, en relacin a la Kabbalah. Hay ah tambin cierta construccin del texto. Pero eso
que vos decs es consistente.
Alumno:
La transformacin.
Alumna:
Como los precursores de Kafka

Roberto Ferro:
Ah est el lector. Yo voy a ser muy preciso. Yo no s si esto lo hice, pero si lo hice, ustedes
van a valorar la repeticin. Imaginemos un texto: La tarde cae lenta. Entonces, estamos
haciendo un ejercicio de interpretacin y mi alumno imaginario dice: Y, la tarde cae dulce.
Entonces, le preguntamos acerca de esa interpretacin y l nos dice: Y s, cuando yo era
nio tena una tortuga, la tortuga se llamaba Miel, la miel es dulce y la tortuga es lenta. Eso
no es el sistema del texto, eso es asociacin, que es el sistema del sujeto. En cambio, vos
ests situado en otro lugar. Vos ests trabajando con los posibles reenvos del texto que son
incalculables y que no necesariamente tienen que estar vinculados al autor. Es un reenvo,
pero ese reenvo tiene que estar sostenido por tu lectura. Porque esa no es una cuestin de a
m me parece que o yo siento que. Cuando vos habls de absoluto, ese es un reenvo. Tiene
que ver con cierta cuestin del absoluto del Romanticismo. Ese me parece que es un punto
para relacionar.
Alumna:
Es anti-hegeliano, no?
Roberto Ferro:
S, seora.
Alumna:
Porque no hay ningn saber absoluto al cual aspirar, lo cual es bastante aliviante, no? Da
mucha libertad.
Alumna:
Es una prdida de certezas tambin.
Roberto Ferro:
Hay un momento en que la filosofa francesa en los 50 (lo coment en la primera clase) se
encuentra con las tres haches: Hegel, Heidegger y Husserl. Ahora, Heidegger, lector de
Nietzsche, dice que a Hegel le interesaba la identidad en trminos de identidad y a nosotros
nos interesa la diferencia en tanto diferencia. Esta concepcin de que no cierra y que no hay
sistema tambin remite a lo incalculable. Ah aparece una cosa que por ah lo hablamos, si
hay espacio, que son las distintas posiciones de lectura. Digamos, hay un modo de leer el
texto, y en relacin con esto quiero decir que Gadamer no es Silvio Soldn; es Gadamer, que
est diciendo: Acordemos con el texto. Y por otro lado est la corriente de Derrida que dice:
el texto es inestable, es imposible acordar con el texto. Lo que hace el lector es sumar la
inestabilidad. Fernando dice: Alcanzame la sombrilla porque engancho esta cuestin del
fuego del encuentro con la alquimia. Y yo le digo: No, bancatel, sin sombrilla, porque ah
hay un reenvo posible, especialmente en el cruce. Es un cruce porque eso sostiene al texto.
Estas mltiples remisiones lo sostienen al texto. En particular, uno encuentra esta
perturbacin, como por ejemplo cuando hablamos de Kafka. Kafka es un escritor
antirrealista. Veamos cmo comienza La metamorfosis: el lector es estrbico, tiene un
panel de divisin entre los ojos. De un lado est Gregorio Samsa y del otro est la familia. Y
Gregorio Samsa amanece hecho un insecto. El lector le pregunta al texto? No! El lector
no le pregunta al texto! Ni siquiera piensa que est ante un texto fantstico, porque lo que ve
el lector es el trabajo de la monstruosidad del otro lado, se expande. Adems, lo ltimo que

pierde de humano Gregorio Samsa es el gemido. El gemido es lo que atraviesa el tabique y


expande el horror del lector. Esto que voy a decir es una humorada trgica y terrible: la
dictadura se llamaba el proceso, y el proceso empieza con tipos que vienen a la madrugada
a buscar a un tipo y se lo llevan. Tengan presente el texto La Colonia Penitenciaria.
Alumna:
Tiene la misma fuerza que un testimonio.
Alumna:
El cuentito Ante la ley?
Roberto Ferro:
Te quiero decir que es un plagio: yo lo pens despus de esto. Hay un texto de Derrida sobre
Ante la ley que es impresionante.
Alumna:
Y cunto tiene? Media pgina?
Roberto Ferro:
Bueno, sali bien la clase, acaso alentados por la intimidad, esto de Macedonio me lo
creyeron [risas]. Aprovechando esas ausencias que sabamos que se iban a producir, entonces
la clase que viene puedo repetir [Risas]. La clase que viene me voy a meter fuerte en la
novela. Yo soy macedoniano: hago prlogos y prlogos hasta que llego al cuerpo de la novela.

Clase 4 / 31 de mayo de 2013


Teora de la novela y novela de la teora.
Pensamiento narrado y pensar narrativo. El humor de Macedonio. Personaje y trama. Museo
de la novela de la eterna

Roberto Ferro:
Las lecturas de algunas cuestiones tienen que ser intensas, de modo que abarquen todos los
niveles de atencin del lector. Estuve con las tres mil pginas de las cartas de Cortzar. La
caracterstica de Cortzar era la insistencia que tena en la bsqueda de que los editores
respetaran sus textos; cuando publicaba un texto, que no le cambiaran una coma. Entonces,
a su vez correga y le sugera a los traductores determinados cambios. Por ejemplo, hay un
cuento de l que es: Usted se tendi a tu lado. Y Cortzar le dice al traductor: No hagamos
ms esfuerzos, no se puede traducir, porque si se traduce, se pierde el efecto, y yo prefiero
no traducirlo antes de que se pierda el efecto. Pero esta idea de que lo de Macedonio forma
parte de una cuestin de porvenir tiene que ver (lo de los lectores de vanguardia) con una
cuestin que podra situarse en el siguiente plano: los lectores, nosotros, estamos atravesados
por gramticas y por retricas, entonces aceptemos que muchas veces, ms que leer, somos
ledos. Cuando enfrentamos un texto que nos descoloca o que nos inquieta, estamos
dispuestos a animarnos a meternos en ese texto que seguramente nos saca de la comodidad
del lugar. Ese sera un punto.
Yo les deca que la crtica tambin tiene que ver con los lugares en donde uno se pone y
tambin est la idea de cuando uno hace el sobrevuelo. Y la experiencia me dice a m que
hay algunos textos fundamentales de la literatura latinoamericana que no son ledos. Como
dira Bolao, qu van a hacer algunos escritores pobres frente a eso? Y, seguir escribiendo.
Porque cuando alguien propone hablar de literatura latinoamericana y omos algunos
nombres, podemos decir que ah hay un problema de coagulacin de las lecturas, de
insistencia de las lecturas: qu pasa con Lezama, qu pasa con Elizondo, qu pasa con
Fernando Del Paso, qu pasa con Arguedas. Uno de pronto dice Arguedas y es como que
entrara en una zona de olvido; qu pasa con Vallejo, por ejemplo. En definitiva, qu pasa con
esos nombres que estaran funcionando como puntos de quiebre.
Cuando uno enfrenta una obra como la de Macedonio, elude cualquier tentacin de
enciclopedismo, de abarcar todo. Porque ustedes sern lectores salteados y desde el lugar en
el que yo estoy pensando el trabajo es asumir el lugar del que provoca.
Avancemos con Museo de la novela de la eterna. Se me ocurri que poda llevar a cabo una
prctica que a veces haca en mis clases, que es elegir un epgrafe y leerlo. El epgrafe es de
un escritor brasileo que se llama Osman Lins, el epgrafe es de Avalovara, y me pareci que
era una magnfica metfora del acto de lectura:
Cmo narrar el viaje y describir el ro a lo largo del cual -otro ro- existe
el viaje, de tal modo que resalte, en el texto, aquella fase ms recndita y
duradera del evento, aquella donde el evento, sin comienzo ni fin, nos
desafa, mvil e inmvil?

Cuando l dice Cmo narrar el viaje y describir el ro..., me pareci que era posible pensar
cmo narrar la lectura y describir el texto a lo largo del cual existe la lectura. La idea de que
la lectura es un viaje me parece absolutamente interesante.
Tambin quera decirles que Osman Lins es un poeta que ustedes lo pueden buscar. Yo lo
menciono como poeta porque creo que su prosa es potica.
Museo de la novela de la eterna est situada en lo que tiene que ver con dnde ocurren los
acontecimientos, en algunos lugares precisos: uno de ellos es La Estancia. Qu es La

Estancia? Bueno, revisemos nuestro imaginario: la estancia es uno de los lugares fundantes
del imaginario popular argentino. Digamos, no hay argentino que, mencionada la palabra
estancia, no se plantee determinado tipo de cuestiones.
Era la Estancia un campo de unas cien hectreas, en litigio eterno, al cual
tena derecho prominente el Presidente, existiendo a otros interesados por
l reconocidos y de quienes haba obtenido dos aos antes aquiescencia
para domiciliarse en dicho fundo, a cambio de vigilar la propiedad y
solventar sus cargas.

Si nosotros nos asomamos como corresponde y estamos leyendo, leer es un trabajo sobre el
lenguaje. En eso consiste la lectura. Lo que hace el lector consiste en establecer juegos y
desvos. La palabra estancia es muy fuerte. Porque adems de remitir al imaginario argentino,
estancia tambin est conectada con una palabra de vocabulario heideggeriano.
La palabra dasein es existencia. Cmo traducirla? Es un estar en el mundo, lo cual no
significa que hay mundo en el cual se halla esa existencia. Si podemos acercarnos a esto, yo
creo que una de las posibilidades de pensarlo es ya no como un referente, la estancia, sino la
idea de estancia, de estar en el mundo, estara remitiendo a esa dimensin metafsica o acaso
ontolgica de la existencia de la ficcin: la idea de una novela-cosmos.
Cuando cada uno lleg a la Estancia, sintise conmovido por doble impresin y se dijo:
Entr a La Novela y a la novela.
Por supuesto que est el otro concepto al cual me refer al principio: la idea de estancia como
asiento en un lugar, una casa, un lugar, un paraje. En Argentina y Chile, la idea de estancia
por supuesto es una hacienda de campo especialmente dedicada, ya sea a la ganadera o la
agricultura. Me parece que estancia en Macedonio estara trabajando con una oposicin,
movindose, dialogando y en tensin con el concepto de la novela costumbrista argentina.
Porque en esos cascos de la tradicin rural habitaban para Macedonio las narrativas sin
sentido, las novelas malas.
Es muy interesante porque Juan Carlos Onetti es un escritor que confronta con el nativismo,
muy arraigado en la literatura uruguaya. l publicaba en la revista Marcha algunos textos
con seudnimo: uno de ellos era Grucho Marx (no Groucho Marx) y el otro era Periquito el
Aguador. En uno de esos textos, dice: Bueno, se van quince das al campo y vienen y
escriben una novela con angelitos pobres, gauchos perdidos y estancieros malos. Tambin
dice: Pesan ciento veinte kilos y escriben novelas que se llaman Hambre, movindose
en ese sentido.
Volviendo a Macedonio, me parece que hay un trabajo con estancia, cmo funciona
contradictoriamente como una estancia dentro de una novela costumbrista. Podra ser la
estancia el lugar de encuentro entre los personajes y el lector, y esto sera tambin un lugar
de entramado, de urdimbre. Yo tengo inclinacin por la palabra urdimbre, me gusta; es el
lugar de encuentro, de entramado, entre el arte, lo eterno y la no-vida. Tambin es el espacio
de los pasados que desaparecen. Los pasados nunca desaparecen solamente, sino desaparecen
para transformarse: por ejemplo en recuerdo, por ejemplo en culpa. Ese movimiento. Pero
tambin es un lugar donde se resquebraja la realidad. Dice Macedonio: Se divisan, empero,
todava, la leyenda de ambos pilares de entrada a la estancia: Aqu dejad vuestros pasados;
Transponedme y vuestro pasado no os seguir.
Entonces, me parece que ah hay un punto. De vez en cuando, los personajes de la Novela de
la Eterna se van de la Estancia. Y adnde van? Van de visita a Buenos Aires. Por eso, dice

Macedonio, ...cuando andan por las calles de Buenos Aires se sienten reales y ansan volver
a latir en la novela. Van a la ciudad como a la realidad, vuelven a la estancia como al
ensueo. Cada partida es una salida de personajes a la realidad.
Me parece que all el texto est trabajando con una escisin: lo que el texto dice que es la
Estancia, lo que el texto dice que es la ciudad, pensando esto como dos connotaciones de dos
espacios que podran ser la realidad y la imaginacin.
El campo es el lugar para la contemplacin; la ciudad es el lugar de la accin. El campo
podra estar vinculado con la fantasa propia de la literatura, mientras que la ciudad parece
apegada a la praxis de la vida. Pero en los escritos de Macedonio, cuando l se refiere al
campo y a la ciudad, son muy ambivalentes y no es tan fcil circunscribirlos a una sola
lectura.
Por ejemplo, para aproximarnos. Ustedes, si voy rpido, me avisan. Hay tiempo. Se pueden
decir las mismas cosas en un solo bolero o en diez boleros. En el Museo, la ciudad, como
topos, como motivo, se opone a la Estancia La Novela. La estancia se llama La Novela.
Buenos Aires es, de acuerdo al texto, la suprema ciudad merodeada por la sombra del campo
sin lmites viviendo a oscuras su destino. Por lo tanto, Macedonio est escribiendo su novela
en una tensin entre dos lugares. Cuestin que, como vemos, tiene una larga descendencia.
Alumna:
Dnde est el autor?
Roberto Ferro:
Ahora te contesto. Porque esa es una buena pregunta si yo estuviera hablando de una novela
mala, pero estoy hablando de Museo de la novela de la eterna. Y si yo contestara dnde est,
contestara por una referencia y sera un hereje. Entonces, el lugar del autor est en muchos
lugares y no fijo. Ahora te contesto, enseguida.
Me parece que ah hay dos lugares, pero estos dos lugares no son dos lugares fijos, sino es la
atraccin al texto de un conjunto de constelaciones: dos realidades, dos ideologas. La ciudad
est afuera de la novela. Por qu digo que est afuera de la novela? Est afuera de la estancia
La Novela, cuyo marco se define en la lnea divisoria de los espacios. El Presidente es un
personaje de Benjamin: anda errante, flanea. Para elegir a aquellos que va a llevar a la
estancia. Qu hace en la estancia el Presidente? Arma un complot contra la ciudad. En una
azarosa reunin en la estancia, les otorga nuevas identidades a esos invitados.
Todos los habitantes sentan lo soado de encontrarse all reunidos [] Por
eso cuando andan por calles de Buenos Aires se sienten reales y ansan
volver a latir en la novela; van a la ciudad como a la realidad, vuelven a la
Estancia como al ensueo; cada partida es una salida de personajes a la
Realidad.

Tambin nosotros deberamos atender a la idea de complot. La idea de complot es muy fuerte
en la literatura argentina. Est muy presente. Si nosotros vemos Los siete locos, si vemos Los
Premios de Julio Cortzar, si vemos Respiracin artificial de Ricardo Piglia. Si vemos cmo
aparece esta idea, estamos pensando en un motivo muy productivo. Ahora, si nosotros
pensamos en lo que es un complot, es evidentemente una conspiracin, y sta siempre
funciona con dos niveles. Cuando nosotros mismos pensamos frente a alguna noticia que esa
es la superficie, como si nosotros viramos la poltica con cierta ptica freudiana (ese es el

contenido manifiesto y habra un contenido latente que hay que buscar), estamos pensando
en trminos conspirativos. Si ustedes quieren, el modelo de conspiracin literaria es Tema
del traidor y del hroe, y entonces Borges ah define que para que haya conspiracin, tiene
que haber tanto historia como ficcin, que son indecidibles. Pero siempre que hay
conspiracin, esa conspiracin tiene que ver con una instancia social, y muchas veces
poltica.
Lo cuento como ancdota y como desvo: cuando el canciller norteamericano Powell llev
los frasquitos para tratar de demostrar que en Irn haba armas qumicas, una empresa
internacional hizo una encuesta en varios pases del mundo, en los que indefectiblemente, en
todas partes, en Europa y en Amrica, los resultados favorables eran que haba all armas
qumicas. En el nico lugar donde se pens que haba un complot fue en la Argentina. El
Presidente (despus vamos a hablar del Presidente) arma un complot en dos movimientos. El
primer movimiento es muy evidente: lleva a los personajes que elige en la ciudad (la
Realidad) a la Estancia La Novela, donde habita el ensueo. Esa es una transformacin que
est constituida por la pasin. Me preguntaba alguien el otro da por qu la pasin en
Macedonio y yo guard silencio, porque para darle respuesta a lo que es la pasin en
Macedonio tena que avanzar un poco. Ese complot funciona en oposicin de existencias
posibles que encierra cada uno de los espacios. El segundo movimiento se efecta cuando el
Presidente se propone pasar a la accin: la conquista de Buenos Aires, para la belleza. Esta
confabulacin intenta fijar la ciudad en el presente y depurarla de los lastres de la Historia.
Para esto proponen cambiar los nombres de las calles, las estatuas; en dos movimientos se
encierra la misma operatoria: dejan de ser personas para ser personajes; dejan de ser lugar de
la Historia para ser utopa. Este es un complot ciertamente anarquista. Dice Macedonio:
Menos Estado y ms persona. Pero no nos confundamos yo les puedo asegurar, doy fe,
he estudiado durante mucho tiempo a Macedonio, Macedonio no est afiliado al PRO, no
es liberal; es anarquista, en el sentido literario de la palabra anarquista y en el sentido literario
de la palabra utopista. Esa maniobra anarquista la lleva a cabo con la literatura, no en la
ciudad, en la poltica y en la Estancia. Entrar y desde adentro socavar. El primer texto crtico
que escribe Julio Cortzar lo escribe en 1947; se llama Teora del tnel. Es el mismo
movimiento. Dice Cortzar, en ese texto que se publica de manera pstuma, que una
verdadera potica de la novela consistira justamente en atravesar el subsuelo de las viejas
teoras para socavarlas. Por supuesto que estos personajes macedonianos y toda la trama en
la que estn estn articulados como una propuesta que contradice las formas de
representacin de una cultura. Macedonio buscar, con su gesto de recienvenido, cuestionar
todos los cdigos que configuran la institucin literaria y, por supuesto, abrir la posibilidad
de otro marco de la novela. Este movimiento tiene que ser desde adentro de la novela, no se
puede hacer desde afuera.
Me preguntabas vos por dnde est el autor. Mi dilacin en responderle a Marta es para que
no quedara muy en evidencia de que habamos preparado la pregunta y que yo tena el
papelito para contestarle, no cierto? Es un personaje masculino que en el texto dice tener
setenta y dos aos, que es amante de la Eterna y de la Novela. Es muy significativo que este
personaje se parezca mucho al Presidente, al narrador y que adems, si ustedes quieren, se
parezca tanto a Macedonio. Pero declara, casi en la culminacin de la novela, que l no es
el Presidente. De todas maneras, tambin dice que no sabe bien quin es. Es una figura que
entra y sale de la novela, que a veces charla con los personajes y que tambin se permite
dilogos con el lector. Dice o cree ser novelista. En realidad, l dice que es un seminovelista que es extraordinario eso y artista. l manifiesta que la figura, la personalidad

de la Eterna, se le impone de tal manera que lo confunde en su tarea. Es verdad que el autor
est enamorado de la Eterna y tiene el proyecto de que su escritura sirva tanto para seducirla
como para alegrarla. Cuando el narrador dice el narrador como Autor, cuando el Autor
dice como narrador el narrador como Autorque es el imaginador de la no-muerte y que
trabaja artsticamente por el trastocamiento del yo, me parece que es un punto de lectura del
texto.
Si lo seguimos atentamente, el Autor plantea una cadena de nombres que es posible pensar
como un juego a partir del cual se identifican personajes y se producen desdoblamientos. El
autor anuncia los nombres de las personas trabajadas: Ella, Eterna, William James,
Deunamor, el Autor. Qu queda para el lector? Buscar el modo en que encuentra su registro
para leer el texto. El Autor es el motivo que usa el narrador para diseminar seales para el
lector. A medida que el lector avanza en la lectura, por supuesto que el lector aprende. Me
parece que cuenta con ms competencia para descifrar la novela. Nosotros no estamos frente
a una novela lineal.
Por qu sufre el Autor? Por qu a veces se lo muestra consternado? Porque sabe de las
inquietudes de los personajes. Sus personajes desean la vida y l no encuentra las palabras
que ellos esperan. Esa dinmica est habamos dicho en Unamuno, pero podemos pensar
en Pirandello, en Onetti, en una cuestin que yo voy a tratar de desarrollar hoy y que
podramos pensar como la figura de la metalepsis.
Si ustedes me preguntan un sentido posible, siempre un sentido potico, la afliccin del autor
es lcita cuando uno llega a este sentido, que no tienen que llegar a todos los lectores; es un
sentido al cual arribo yo, no de manera muy riesgosa porque no soy el nico que piensa eso.
Qu busca el autor? Busca salvar la vida del lector. Me parece que all hay un punto.
Macedonio es un escritor decididamente urbano; pero siendo un escritor urbano, es alguien
que aborrece la ciudad de una manera muy particular. La nica manera de resolver esta
encrucijada consiste en abstraer la propuesta esttica de Macedonio acerca de la ciudad y el
campo, sacarla de la lgica campo-ciudad en sus sentidos tpicos y tradicionales. Me parece
que para comprender esto hay que adentrarse en el modo en que Macedonio trata a la
Estancia. Me parece que la Estancia no es la estancia de Giraldes; me parece que si uno va
a San Antonio de Areco, no va a encontrar la Estancia La Novela. Me parece que es un
elemento a tener en cuenta.
Hay algo que sera importante y que lo relaciono a lo que me coment Marina, que yo te
respond por la idea de la Historia. Puestos nosotros a pensar la Historia de la Literatura
Argentina, tenemos que estar atentos a no perder de vista el depsito que supone la gauchesca
para la literatura argentina. Si nosotros vamos ah, descubriremos determinado tipo de
cuestiones; no solamente por la repeticin, sino tambin por la contradiccin que supone la
gauchesca. Uno podra encontrar por supuesto a Lugones, a Giraldes, a Borges, que
constantemente est reescribiendo el Martn Fierro, pero tambin podra encontrar ciertos
rasgos de una gauchesca atravesada por el pop en Manuel Puig; y lo podra encontrar en
Lamborghini, as como tambin en el ltimo libro de Ricardo Piglia. Tambin podemos verlo
en muchos manchones de un escritor provinciano radicado en Pars: es sorprendente de qu
modo hay dos escritores muy importantes para literatura argentina, Cortzar y Saer, que se
radican en Francia y escriben siempre en argentino. Es un dato. Pero no digo la gauchesca,
guarda con la gauchesca, que es muy fuerte.
Tampoco la Estancia es el lugar, el depsito o el museo (para decirlo de alguna manera) de
Lujn, de todas las tradiciones cristalizadas de la literatura argentina. Quiero decirles una
cosa: si ustedes quieren alguna vez ir a la feria del kitsch, vayan a la Rural y no miren las

vacas. No miren las vacas por varias cuestiones: las vacas suelen posar desnudas, hay una
serie de cuestiones all; pero al margen de esto, fjense no en los corrales sino en la gente y
van a ver, incluso, algunos amaneramientos que son absolutamente kitsch: el modo en que se
viste a los trabajadores del campo, el modo en que los seores que estn en la tribuna y son
propietarios de grandes extensiones de soja van con la chalina y el ponchito. Ah me parece
que hay un aspecto que Macedonio est trabajando. Para demostrar esto: cmo es el paisaje
arquitectnico de la Estancia La Novela? Se contradice con el paisaje de la gauchesca. Justo
ah Macedonio construye un hogar que es un despropsito, un hogar para la no existencia,
donde se renen los personajes de la Novela del Museo de la Eterna.
Comencemos por el Museo. El museo, como todos sabemos, es un lugar de residencia de las
musas y es un lugar dedicado a ellas. Por supuesto que nosotros sabemos que las musas son
aquellas cantoras que han sido divinizadas, pero que tambin presiden las formas del
pensamiento. El museo es el lugar de lo que ya fue, de lo que ha sido. Macedonio trabaja en
contra de l, lo desestabiliza. De nuevo: el trabajo de Macedonio es socavar, esmerilarlo.
Uno podra, frente a algunos textos, pensar en armar toda una lectura crtica a partir del
ttulo. Lo podramos hacer con el Museo de la novela de la Eterna y de alguna manera es lo
que estamos tratando de hacer ahora. No nos pasara lo mismo con otros textos.
La novela de Macedonio, que se llama Museo, es el lugar de las musas (pero qu musa? La
Eterna), es un espacio vanguardista y experimental donde se produce la nueva novela, en
contradiccin con la novela mala. En uno de los primeros prlogos, dice: Si me ha salido
una novela museo, qu importa si logro inters por el relato?
Volvemos al principio: los lectores vanguardistas. A veces, uno oye: No, en este texto se
cuenta una historia, como si fuera un mrito. Porque a diferencia de otras cuestiones, fjense
ustedes que no todo el mundo habla de pintura; no todo el mundo habla de msica cuando
estamos hablando; pero todos hablan de literatura, y lo hacen desde una teora vieja. Por eso
Macedonio todava es el futuro.
Entonces, lo que importara sera practicar la escritura de La Novela Estancia, donde sea
imposible ser fuera del texto. Novela equivale a Museo, entonces Museo es el lugar dedicado
a las musas de la Eterna. Utiliza el trmino Eterna, adems, que se contradice con la idea de
museo, porque lo que hace el museo es eternizar determinados restos. Me parece que desde
la esttica macedoniana, la escritura de esta novela sera la emancipacin de lo imposible, la
construccin de una nueva experiencia para liquidar la ausencia. Liquidada la ausencia,
podemos retener a la Eterna. Esa construccin de una nueva experiencia, de un nuevo
experimento, de un nuevo tipo de escritura, tendra por objeto potico aniquilar la ausencia,
que es un modo de retener la Eterna. Tambin es el lugar donde se presta vida, donde es
posible la Eterna, con toda su carga del presente y su olvido del pasado. Tambin el museo
es un punto de condensacin, un punto de atraccin.
Nosotros podemos pensar, a veces, en los textos, zonas de tensin. La palabra campo a veces
est fuertemente vinculada al proyecto sociolgico de Bourdieu y est muy bien que as sea.
Pero nosotros no estamos utilizando el concepto de Bourdieu, sino que estamos pensando el
concepto de campo en el sentido electromagntico. Un campo electromagntico es aquel en
el cual las fuerzas componen zonas de contradiccin, de tensin y de dispersin; de
convergencia y de diseminacin. Como campo de atraccin y de refraccin, el museo es un
espacio donde se cruzan, se entreveran y acaso mantienen un duelo, en el sentido criollo, el
artista y el crtico. Y es un lugar adonde al parecer tienen residencia los lectores diestros.
Pensemos nosotros qu es el museo. Entre otras cosas, es el nombre de un texto; pero tambin

podra ser un adjetivo, porque es una novela museo. Por lo tanto, me parece que ah hay
determinadas cuestiones.
Si ustedes me aceptan una sugerencia, nunca minimicemos la presencia de Edgar Allan Poe
en la Literatura Argentina. Si ustedes quieren, Poe est en Quiroga, est en Cortzar, est en
Borges y est en Macedonio. El Museo es un espacio en donde se resucita, es el lugar de
pervivencia de la mujer perdida. El Museo, como La Divina Comedia y Rayuela comienzan
con alguien que busca una mujer y que no la quiere perder. Lo que busca el sujeto de la
enunciacin de este texto es sustraerla del tiempo, y nosotros sabemos que en varios textos
el juego de Edgar Allan Poe es esa bsqueda. Adems, la propia historia de Edgar Allan Poe,
con Annabel Lee, que parece estar ac en ese juego de la Eterna. Casi es sorprendente pensar
que Dante Alighieri se cruza con Beatrice Portinari y despus escribe todo eso para
encontrarla en el Paraso. De nuevo hay como zonas de convergencia, que no necesariamente
el escritor, al momento de plantearlas, las pens as. Pero quera sealarles la presencia fuerte
all de Edgar Allan Poe. En Quiroga hay algunas presencias muy manifiestas. El primer
Abelardo Castillo escribi una obra de teatro notable, desde mi punto de vista, que es Israfel.
Una obra de teatro que es la personificacin de Poe. Si recuerdan la importancia que tiene en
la Historia de la Literatura Argentina la literatura fantstica, que siempre es un modo de eludir
la realidad, de eludir la literatura testimonial, la literatura que cuenta lo que pas.
Alumna:
Estamos en el museo.
Roberto Ferro:
Siempre. Es as, estamos en el Museo. Nunca se me hubiera ocurrido que alguna vez iba a
dar Museo de la novela de la eterna en un museo. Es sorprendente. De todas maneras, el ao
pasado, cuando hicimos las jornadas, era como sorprendente, porque la gente del Malba
senta que Macedonio era un escritor que tena que ver con el proyecto del Malba, que es un
proyecto que tiene que ver con cierta cuestin de, por lo menos, renovacin.
El tiempo utpico de una edad de oro, campesina, autntica, bonachona, no aparece en Museo
de la novela. Tampoco aparecen caballos, que ustedes saben que Macedonio deca que la
funcin de los caballos era divertir a los gauchos. Ni los gauchos, ni nada que remita a esa
cuestin cristalizada y reconocida. La Estancia Museo es, precisamente, un gesto
experimental que consiste en contradecir, resquebrajar la realidad, en volverla irreconocible,
en mostrar la realidad como el lugar de la alienacin. Por otro lado, la estancia de Museo de
la Novela de la Eterna no es la mansin opulenta de los ricos hacendados. El presidente
reside en un mundo que se resquebraja, decadente y en franca retirada. Cul es el intento de
Macedonio? La liquidacin de algunos motivos novelescos que se ocupan de manera
obsesiva de representar lo real. Cul es la ltima novela mala? La ltima novela mala es
aquella novela costumbrista. El costumbrismo consiste en confirmarle al otro los
estereotipos. Hay un conjunto de estereotipos que son un conjunto de condensaciones que
tienen por funcin empobrecer el sentido, hacerlo residir ah. Yo el otro da hice mencin,
con muchsimo respeto por supuesto porque no es que yo estoy hablando de Richard
Clayderman para burlarme de l ni mucho menos. Pero s decir que ah hay un tema. Qu
hace Richard Clayderman? Ac hay mucha gente de muchas generaciones, pero si yo digo
Ray Conniff, algunos lo recuerdan. Qu haca? Tocaba algunas piezas que todos reconocan
como msica clsica y ese es el kitsch de alguna manera, ese punto de reconocimiento.

Me parece que el objetivo vanguardista de Macedonio es destruir eso. En el Museo de la


Novela de la Eterna, la dialctica campo-ciudad me parece que tiene una lejana relacin con
Sarmiento. Aparece desmontada de su significado tradicional.
A m me parece que Osvaldo Lamborghini, tambin, si no lo ley, oy hablar de Macedonio.
A veces, pensando en Osvaldo Lamborghini, estaba cerca de quin, de Germn Garca. El
Germn Garca obsesivo, un poco ms joven que el que conocemos hoy, que andaba
persiguiendo a todos los que hablaban de Macedonio. En Literal hay un ncleo sorprendente.
Garca, Gusmn, Libertella, Lamborghini y por supuesto Luis Thonis, all en el medio.
En el Museo de la Novela de la Eterna, la estancia o el campo como lugar de origen y arraigo
de los sujetos de una comunidad, o acaso tambin como una cifra de la identidad americana,
el modo en que nos vieron los gringos (yo creo que es as) a los americanos, es a partir de
esas notas. Imagnense que nuestra identidad, que es una identidad mestiza, heterognea y
compleja, fjense ustedes que en el Mundial 78, aquel grupo tan complejo de tipos que
tuvieron la idea tan preclara de llamar a eso proceso (se ve que haban ledo a Kafka), cuando
eligieron el smbolo del Mundial 78, era un gauchito.
Voy a hablar de la ciudad. Tambin podemos decir que de alguna manera el movimiento que
hace Macedonio es un movimiento de embalsamamiento de los motivos de la gauchesca.
Buenos Aires es la sede de la filosofa y de la literatura de Macedonio. Sus ficciones invaden
por todos lados a Buenos Aires. Podemos hacer un recorrido: Macedonio se reuna en La
Perla del Once. All Macedonio se reuna con los que luego haran la revista Martn Fierro.
En La Perla del Once, unos aos despus, se reunira el muy joven Julio Cortzar, con
Eduardo Jonquires, Jorge DUrbano, que eran alumnos del Mariano Acosta. Y en La Perla
del Once, se reunan, muchos aos despus, algunos jvenes que hicieron Rock. Es
sorprendente cmo hay lugares de condensacin.
Macedonio fue un tipo que vivi mucho en pensiones. Yo quisiera desarraigar la idea de que
Macedonio fue un asceta despus de la muerte de Elena de Obieta. Macedonio no fie un
asceta, realmente siempre en su obra rindi homenaje a esa mujer, que fue la madre de sus
hijos y de la que estaba muy enamorado, pero eso no significa que haya mantenido un celibato
simblico. Era un hombre que se paseaba por pensiones, que conoce muy bien el
micromundo de determinadas relaciones sociales, que estaba muy atento a los cuchicheos de
pasillo, que estaba muy acostumbrado a esa tabicacin de las pensiones o los conventillos
propios de los aos 20. Por lo tanto, tiene un conocimiento de la urbe muy particular.
Ah hay juegos. No hay olvidar que Macedonio es un gran conocedor del Modernismo. Para
Macedonio, la ciudad bsicamente es una gran escenografa, un espacio teatral fascinante y
atractivo, que est poblado de fantasmas. Por lo tanto, por un lado es lo que viene y por otro
lado lo que ya no existe. Macedonio dice estar condenado a la ciudad. Lo dice en el mismo
sentido con que Baudelaire afirma sentirse atrapado por el spleen en Pars. Es decir, es como
si hubiera dos cosas: un reconocimiento de una cierta resignacin y una necesidad de salir de
eso. Bsicamente, la ciudad es el espacio de lo transitorio. Fjense cmo pone campo y ciudad
en trminos. Me parece que podemos ver huellas de Baudelaire en Macedonio, no estara
mal. No hay la idea en Macedonio de hroes individuales, sino personajes que no se ajustan
a arquetipos o estereotipos. Me parece que la idea de la modernidad que tiene Baudelaire, de
la prdida de la identidad, de la violencia y de la fugacidad, de alguna manera est presente
en la novela de Macedonio. Voy a insistir, all hay tranzas. Como descubri Cortzar alguna
vez Baudelaire, que no saba mucho ingls, tradujo a Poe, y con el correr de tiempo, en las
viejas fotografas, Baudelaire cada vez se pareca ms a Edgar Allan Poe.

Los personajes de Museo de la Novela de la Eterna no son verosmiles ni estn creados segn
una perspectiva antropocntrica. Esto lo dice con mucha seguridad Goloboff y en esto me
parece que acierta. Razn por la cual tampoco poseen individualidad ni pueden ser
caracterizados a partir de perfiles psicolgicos. En la narrativa de Macedonio, la despedida
del hroe clsico viene acompaada por un nuevo uso del espacio urbano, en el que este ya
no es un mero escenario, sino que participa de la accin como si fuera un personaje colectivo.
Si hay una cosa que uno lee constantemente en los textos de Macedonio, no solamente en el
Museo de la Novela de la Eterna sino en sus otros textos, incluso en los inditos, es que l
abomina, se re porque eso es lo que hace de la mimesis costumbrista y por eso trata de
presentar en sus textos los espacios fsicos no como espejos mimticos de la realidad local,
sino como organismos vivos capaces de producir significado. Me parece que hay que estar
muy atento tambin, no a las correspondencias, no a los juegos de causa y efecto, del modo
en que Roberto Arlt construye a los personajes de Los siete locos. Me parece que ah hay un
dato. Los personajes de Arlt transitan en una ciudad que podramos identificar con Buenos
Aires, pero no es del todo Buenos Aires; conserva el diagramado de las calles y algunos
puntos de referencia, pero el resultado es una representacin expresionista de esa ciudad.
Cortzar tiene cuatro novelas. Tiene una novela de iniciacin, Los premios; una novela muy
macedoniana, como vamos a ver nosotros (no solamente macedoniana, es muchas cosas, que
es Rayuela) y posteriormente tiene la que es desde mi perspectiva la gran novela: 62 Modelo
para armar. All est el motivo de la ciudad, y la ciudad es ese lugar que no se puede
encontrar en ningn meridiano. A tal punto que cuando le mostraban las tapas, tena reaccin
que deca: No, pero estn poniendo Viena y Pars, y la ciudad no est ni en Viena ni en
Pars. Haciendo una reaccin similar a la que tuvo Franz Kafka cuando le mandaron la tapa
de los cuentos en los que estaba La metamorfosis y el dibujante alemn haba dibujado un
bicho en la tapa. Pobre Kafka, dijo: Esto me supera, no es kafkiano. Entonces, esa idea de
una ciudad que sea alguna otra cosa ms que una residencia especfica. De modo parecido,
las numerosas humoradas del bobo de Buenos Aires, que es una figura de Papeles de
Recienvenido, descubre en la ciudad, no como un espacio propio de lo costumbrista, sino
como el espacio ideal para la humorada surrealista. El bobo, personaje ingenuo, anda por
Buenos Aires y advierte a los transentes que el paraguas se les moja por la lluvia. El flujo
de lo habitual es detenido bruscamente por el filo de una pregunta tan candorosa como
incontestable. El bobo, al no comprender el orden de la mecnica de los hechos, desarma el
orden de lo real. Ah hay un punto muy particular. Los crticos que han trabajado Macedonio,
que han batallado con Macedonio, que han resistido algunas formas del realismo en la
literatura argentina, piensan que el gran logro de Macedonio es invertir las poticas
tradicionales. Macedonio no pretende, acaso como lo plantearon por una parte Bajtn y por
la otra Lukcs, la realidad en la ficcin, sino la novela en la realidad. Me parece que ah, en
Macedonio, tambin hay un cierto rasgo quijotesco. La novela se convierte en una mquina
de construir realidades utpicas y alternativas. Creo que el gran hallazgo de la mejor novela
de Ricardo Piglia, La ciudad ausente, es esa mquina. En los textos de Macedonio la ciudad
no es un espacio reconocible y localizable ni tampoco un espacio que se pueda retratar.
Por qu el bobo es un tipo corrosivo? Porque su errancia no tiene sentido y porque desconoce
las reglas y los cdigos, y deshace la posibilidad de que la ciudad sea una morada.
En el captulo IX de Museo de la Novela de la Eterna los personajes se proponen, arman,
traman la conquista de Buenos Aires por la belleza esttica. El que lidera este proyecto es el
Presidente y arman una campaa revolucionaria para salvar a la ciudad de la vida ordinaria.
Una de las estrategias fundamentales es cambiar el nombre de las calles. El Presidente

propone que sean denominadas con los trminos Beso, Lluvia, Hermano, Saludo u
Otra vez. Por lo tanto, esto es una subversin de la dinmica de la realidad y quiebra cierto
hilo de las cosas. Que la ciudad del presente tenga un nombre constante y el mismo de
alguien situado en el pasado y generalmente los nombres de las calles son de los residentes
de los museos. Macedonio repara en que la toponimia urbana condensa el pasado y las glorias
nacionales. Por eso uno de los puntos clave de su revolucin esttica consiste en trastocarlos.
La idea de Macedonio es que los hechos histricos constituyen las cenizas que cubren la vida
real de los habitantes en forma de verdades inmutables y hegemnicas. Si alguien duda de
Macedonio, esto es as. Habra que hacer un ejercicio: leer textos de Sarmiento, de San
Martn, los textos de Belgrano. Los textos de ellos, no los textos de los historiadores. Y
entonces, uno se puede llegar a sorprender de una manera extraordinaria, en torno del
pensamiento, la figura y la accin de estos tipos. Porque adems all haba otra cosa: el
pensamiento y la accin aparecen acomodndose en genealogas, son dciles a genealogas.
Cul es el mayor dispositivo de que disponen los personajes de la novela para fundar un
nuevo Estado? La ficcin. Museo de la Novela de la Eterna pone de manifiesto la relacin
intrnseca que existe entre ficcin y poder. Es difcil leer la novela Museo de la Novela de la
Eterna, pero la relacin entre ficcin y poder es muy fuerte. Deca un sabio chino, que segn
tengo entendido, en una de sus reencarnaciones fue un afamado psicoanalista francs
llamado, por algunos, Jacques Lacan: La verdad tiene estructura de ficcin y no haba ledo
a Macedonio. La ficcin puede intercambiarse con la versin oficial legitimada por la
Historia (Tema del traidor y del hroe de Borges). La ficcin (la novela) se entremezcla
con la realidad hasta el punto de que ambas se tornan indistinguibles. Dice Macedonio:
Terminada la novela, he pensado proponerla para la Historia Nacional a los parlamentos.
Macedonio trata de imponer una vida en la que se desaloje la importancia de la Historia y de
los espacios referenciales. Por sobre todas las cosas, presenta un experimento de huda,
descarte, desalojo de los signos y marcas que deberan ser la identidad autntica de
Latinoamrica, la esencia de Latinoamrica. La Estancia y Buenos Aires, las dos
localizaciones que aparecen en el Museo de la Novela de la Eterna, no son lugares que
podamos encontrar en el mapa, sino que pertenecen a la topografa de esa novela. No tienen
ninguna pretensin de realismo.
Aprovechando cierto decaimiento en el nimo de ustedes por mi impulso, voy avanzar.
Tenemos tiempo. Yo he estado releyendo, en estos das, a Maurice Blanchot. Me gustara
contaminarlos; no es una lectura fcil, pero est bien que as sea. Uno a las lecturas fciles
tiene que descartarlas. Blanchot dice: El texto es texto solamente cuando se hace la
intimidad abierta de alguien que lo escribe y de alguien que lo lee. Un espacio violentamente
desplegado por la interpenetracin mutua del poder decir y del poder leer. Me parece que
esto lo resume muy bien Macedonio. Qu hacer con Macedonio? Recuerden que habamos
dicho que la crtica literaria puede situarse en dos posiciones, pensando aquella cuestin tan
interesante de imaginar que el Kamasutra no sirve solamente para ciertas lecturas, sino que
es una topografa para otras cosas: dnde pongo al libro que voy a leer y qu posicin tiene
el lector frente a ese libro? Entonces, nosotros hicimos movimientos de sobrevuelo, de vuelo
de pjaro, dnde ponemos la novela, cmo la encontramos. Fuimos cambiando los lentes que
estbamos usando. Ahora lo que estamos haciendo es meternos en la novela y si yo puedo
transmitirles un entusiasmo, porque de eso se trata la crtica literaria (transmitir un
entusiasmo), no hay solamente que leer a Macedonio, hay que complicarse con Macedonio,
hay que entrar a los textos de Macedonio.

Porque cmo podramos hacer un anuncio para esa entrada de ustedes. El Museo de la Novela
de la Eterna, que es un proyecto de libro, es una Teora de la Novela, es un tratado sobre la
escritura y es una novela inasible que construye un espacio mltiple, es uno de los pocos
textos que un lector salteado como yo les puede asegurar que no les va a dar satisfacciones
estereotpicas. Va a costar esfuerzo este texto.
Me parece que si nosotros somos conscientes de esa complejidad, si nos animamos a esa
complejidad, el concepto de novela que hay en este texto de Macedonio es un concepto de
novela en el que adems se despliega una teora novelstica y propone a su vez una
formalizacin en novela a partir de esos dos espacios anunciados desde el ttulo. Sera muy
interesante abundar, dentro del libro (ya estamos metidos en el libro), de qu modo esos dos
espacios, el del museo y el de la novela, junto con el concepto de novela que punta el texto,
nos colocan a esa instancias como las protagonistas de la novela. De paso, les digo que la cita
que yo le de Blanchot era de un texto que se llama El espacio literario. Y hablo de espacios.
Si nosotros nos metiramos en esos dos espacios que nos anuncia el ttulo, estamos frente a
una tarea frente a la cual yo no me propongo agotar los sentidos, sino convocar inquietudes.
El otro da, creo que habamos terminado la clase, y yo dije una figura berreta bien berreta,
pero a veces tienen cierto poder: ustedes saben que una de las profesiones en Buenos Aires
que mayor progreso ha tenido en los ltimos aos, que hemos visto crecer con nuestros ojos
y cuando vamos a otras ciudades, vamos a Montevideo, o a Pars, o a cualquier otra, no hay,
es la muy lucrativa tarea de pasear perros. Esas funciones son importantes porque son
modlicas. Fue tan resonante el xito de ese modelo, que fue tomado por los directores y
editores de los suplementos culturales de los diarios, que le proponen a los tipos que hacen
reseas que, viendo el xito, porque si hay algo que no hacen los paseadores de perro es
perder un perro, los llevan de un lado al otro. Entonces, en esa zona es donde uno ve cmo
se construyen zonas de lectura. Entonces, me pareca que era importante decir esto porque lo
que hace Macedonio es contradecir estas cuestiones: apartarse del mundo, ponerse en un
departamento a escribir, no llevar a cabo ninguna de las estrategias que los escritores
empiezan a desarrollar en el campo profesional, en esa poca. El primer lugar es el museo,
que dispone de un referente espacial, concreto, que convoca mltiples lecturas; mientras que
la novela es el espacio de la escritura, o sea, es la figuracin del espacio. Mientras que el
museo es la construccin de un espacio ilusorio, que sera la residencia del pasado, la novela
es el espacio de la escritura que produce a su vez la figuracin de un espacio. Por eso, antes
de recorrerlos, vamos a detenernos en esta espacialidad escindida que construye la obra, el
espacio del museo y el espacio de la novela, teniendo el eco de lo que dice este seor que es
Maurice Blanchot.
Fascinado por los mdicos homepatas, yo tambin no busqu el modelo de los paseadores
de perro porque ya lo tienen y ADN, entonces me pareci que s era importante buscar otro
modelo, y siempre me fascinaron los mdicos homepatas. Porque los mdicos homepatas
nunca te dicen que vos tens callos plantales o una verruga en el odo; los tipos te dicen la
enfermedad que tens y te dan unos globulitos que son extraordinarios. Tienen un nombre
los remedios homeopticos, que si no te convencen, por lo menos te subyugan. Entonces, yo
aprend de eso y dije: Me voy a venir con la metalepsis. La metalepsis va a producir esa
fascinacin. Hoy vamos a hablar de la metalepsis, que me parece que una operacin que nos
va a permitir comprender los movimientos que hay en el texto. Ustedes vieron que uno va al
homepata y nunca te curan, pero te dicen dieciocho globulitos, y cmo se llaman los
globulitos es extraordinario. Entonces, esa fue una de las razones por las que yo estudi

teora literaria. Vos vens a un lugar y te dicen que vamos a hablar de la metalepsis Y
bueno la gente por lo menos te escucha.
Esto sucede por lo siguiente: el tipo lucha contra el ensueo; es la literatura contra el ensueo.
Entonces, de pronto, cambia el tono porque tiene miedo de que alguno de ustedes pase a un
estado de ensueo [Risas].
Hablemos de los dos espacios de novelas que coexisten y se superponen. Aunque sera ac
preferible empezar a diferenciar: el espacio novela y el lugar novela. El lugar novela sera la
Estancia La Novela, donde acontece la mayor parte de la accin. Se trata de un lugar que
se llama La Novela, que es una estancia donde ocurre la relacin entre el Presidente y los
complotistas que traman un complot que tiene como objetivo la beldad para Buenos Aires.
Ese escenario, que podramos pensar como el plano de la ficcin, se distingue del otro nivel
de digesis (como relato o como exposicin narrativa, como mundo ficticio), que sera la
realidad, que corresponde al afuera de la Estancia, el afuera de la ficcin. Para hacerlo fcil:
el texto dice que hay un lugar de la novela que el texto dice que es la realidad; y hay un lugar
de la novela que el texto dice que es la ficcin.
Tenemos, luego, otro espacio novela, que se corresponde a la novela dividida en captulos,
que narra los hechos del Presidente y de los habitantes de la novela. Narra su plan de invasin.
Hay una pelcula dirigida por Hugo Santiago, que es una pelcula absolutamente experimental
y vanguardista, sorprendentemente filmada en 1969, con guin de Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares. All hay un personaje que dirige un complot y ese personaje es el
msico argentino Juan Carlos Paz, que indudablemente est haciendo un homenaje a la figura
de Macedonio, digo por esta idea de plan de invasin.
Sin duda, la inclusin de un plano diegtico, de un plano narrativo llamado La Novela, en
el espacio textual de la novela. Preguntmonos: Qu es el Museo de la Novela de la Eterna?
Una novela. Y dentro de ese espacio textual hay un lugar que adems se llama La Novela,
que es una estancia. Y esa estancia a qu remite? Remite a toda una tradicin gauchesca,
pero por otro lado remite a un estar en el mundo heideggeriano, porque estancia es eso
tambin; es el acto de estar.
En otros trminos, los personajes que habitan en La Novela, que es una estancia, van a
Buenos Aires, o sea, salen del lugar de la ficcin para ir al lugar de la realidad, sin por ello
abandonar el espacio de la novela. A este procedimiento de inclusin del plano de la ficcin
cruzado con el plano de la realidad, a este entrecruzamiento lo vamos a denominar
metalepsis. Pero como corresponde, podemos traer un ejemplo que viene muy a cuento de
esto porque ustedes lo conocen muy bien. En el cuento de Julio Cortzar Continuidad de los
parques comienza un plano de digesis en el que el texto dice que es la realidad. Hay
justamente alguien que trabaja con aparceras, de paso (la continuidad de los parques est
relacionada con eso); es alguien que va a leer y el texto pasa a otro plano, el plano de la
ficcin, y en ese plano, hay dos amantes. Si una mujer y un hombre traman la muerte de otro
hombre, hay dos alternativas: o es el padre, o es el marido. Cuando un hombre y una mujer
traman la muerte de otro hombre, algn legado estamos discutiendo, no es por cuestiones de
pasin.
Entonces, este personaje llega un momento en que ingresa, para matar a quin? Al lector.
Ah tienen la metalepsis: el cambio de nivel en el texto. Se pasa de lo que el texto dice que
es la realidad a lo que el texto dice que es la ficcin. Ese entrecruzamiento est en el centro
del trabajo novelesco de Macedonio, que no solamente est all. Ustedes tambin pueden
encontrarlo en La vida breve de Onetti, por ejemplo, donde est muy claro eso.

Qu sera la metalepsis? Es una figura retrica. Esto lo ha trabajado mucho un terico


francs que se llama Grard Genette. Y tiene, incluso, un librito que se llama La metalepsis.
Lo que caracteriza a esta figura retrica consiste en expresar una accin mediante otra
relacionada metonmicamente. La metalepsis, en el mundo de la retrica audiovisual, la
hemos visto en La rosa prpura del Cairo. Es un salto brusco de un nivel narrativo a otro.
Entonces, la metalepsis nos permite pescar muy bien cmo est funcionando esto. Porque ah
hay un cruce: en el texto hay una zona que te dice sta es la zona de la realidad y luego te
dice sta es la zona de la ficcin. Ese entrecruzamiento, esa mezcla, es solamente posible en
el texto literario.
Respecto del espacio museo, la reflexin nos va a llevar a otros lugares. El museo est
cargado de significaciones y adems remite a un referente espacial. Si nosotros buscramos
una aproximacin a espacio museo dentro de la Novela de la Eterna, podramos decir que es
el espacio de la no novela, el espacio previo, constituido por los prlogos. Podemos resolverlo
pensando el modelo que propone un museo en su primera acepcin, en tanto Museo de la
Novela de la Eterna es un espacio dedicado por completo a una musa, llamada La Eterna,
donde hay una cuestin muy fuerte all, que est relacionada con el orden de lo temporal en
el texto. Tambin hay una reflexin sobre lo que llamamos las bellas artes y por qu las bellas
artes, junto con los restos del pasado de la historia, tienen su residencia en estos espacios que
se llaman comnmente museos. Si uno atraviesa los grandes museos, va a ver el modo en que
algunos de esos objetos tienen como un entrecruzamiento entre testimonio histrico y valor
artstico. Adems, desde el punto de vista del testimonio histrico, a veces es sorprendente.
Cuando uno va al Museo Britnico y se encuentra con los frisos del Partenn, tiene idea de
lo que es la Historia, no por esos objetos que forman parte de la Historia, sino por los tipos
que se robaron los pedazos de otra cultura y los pusieron ah. Qu es el museo tambin? Es
el testimonio del modo en que algunos pases se apropiaron de espacios simblicos.
Un museo es un espacio dedicado a la coleccin. Y en este sentido, quiz, nos acercamos
tambin a la apropiacin del museo que realiza Macedonio Fernndez, dado que este espacio
puede ser ledo como una coleccin de prlogos. Hagan la prueba de ser lectores salteados y
pueden leer los prlogos en un orden diferente al de la serie. La acumulacin de prlogos es
aqu un encadenamiento inorgnico que no responde a una progresin. La posibilidad de leer
esto de otra manera habla de que la progresin causa y efecto, propia de una determinada
temporalidad, aqu no funciona. A su vez, esos textos no se dedican necesariamente a lo que
sera la protohistoria de la Novela de la Eterna, sino que funcionan como anuncios que nunca
se cumplen y que ciertamente son deceptivos. Ms aun, el museo, espacio por antonomasia
de las obras pasadas, que reposa sobre un eje lineal que privilegia el presente, en el Museo
de la Novela de la Eterna, en la discontinuidad de los prlogos, que el museo estara en la
coleccin de prlogos, estos ltimos estn situados en el futuro. Cuando decimos que la
novela de Macedonio es la novela en el futuro, es la novela de los lectores que escribirn el
Museo de la Novela de la Eterna, me parece que ah est, no cierto? Como decamos antes:
me parece que el museo es un lugar dedicado a la musa, pero tambin es un lugar de
acumulacin de prlogos, lugar de exposicin que hace visible el espacio museo, que se
apropia a su manera de todas las acepciones que trabajan en el museo y las distorsiona, las
maltrata; pero es tambin el espacio donde el lector encuentra muy particulares restos de la
novela. Podramos nosotros hacer un movimiento y pensar en La Odisea.
Alumna:
Restos arqueolgicos?

Roberto Ferro:
Ms que restos arqueolgicos. Porque lo que nosotros llamamos restos arqueolgicos, es una
operacin de recuperacin y atribucin. Yo ahora me voy a referir a otra cosa. Yo creo que
acaso la caracterizacin de restos arqueolgicos podra llevarnos a pensar en el modo en que
algunas formas de cultura le atribuyen a otras determinados valores. No me refera a eso, me
refera a otro sentido: quin dice que un mortero de un comechingn es un resto
arqueolgico? Es una atribucin de caracterizacin y de poder. No deca eso, lo deca casi en
el sentido de La Odisea. En La Odisea, hay un trabajo sobre el tiempo muy particular, sobre
el que podemos volver, que es: Ulises tiene, en el futuro, el pasado. Va a taca porque ah est
su mujer y su hijo. Por lo tanto, va hacia all, que es lo que tiene en el horizonte, que es lo
que tiene en su destino. Va hacia all, pero hay una transgresin. Por lo tanto, la idea de restos
ah no es solamente la idea de lo que queda de un proceso terminado, sino restos tendra otro
valor que no sera solamente ubicable en el pasado, sino tambin tendra que hacer una
dimensin utpica.
Barthes dice que la digresin es una herramienta metodolgica fundamental. Ahora insist
tanto en la palabra utopa que me vino a la cabeza el ttulo de la novela de Andrs Rivera,
que es La revolucin es un sueo eterno. Le el otro da un prlogo de un texto de Terry
Eagleton, acerca de la crtica literaria marxista, donde Terry Eagleton dice que la revolucin
no es un proyecto fracasado, es un sueo incumplido. Me parece que esto se pliega con esta
cuestin de Macedonio: ese sueo incumplido, el sueo que est situado en el porvenir. La
idea de resto, no solamente como aquello que queda de un proceso que est cerrado, sino el
resto es aquello que impide cerrar un proceso. La palabra resto a m me interesa muchsimo.
Entonces, el museo est dedicado a la musa, lugar de estudio, lugar de acumulacin de
prlogos; lugar de exposicin que hace visible el espacio museo, donde la novela se apropia
de los significados, ese es el trabajo de la literatura. Vuelvo a ese lugar comn de Marcel
Proust, que dice: Los escritores escriben sus textos haciendo extranjera la lengua que
participan, para hacerle decir lo que como dira Mallarm la lengua de la tribu no puede
decir. En el espacio del museo encontramos, por ejemplo, los personajes excluidos del
espacio novela. Sea por decisin propia, como en el caso de Nicolasa; sea porque se
caracteriza por su ausencia, como el hombre que finga vivir. Atencin: Arlt tiene al hombre
que vio a la partera y Macedonio tiene al hombre que finga vivir.
Algunos prlogos recuerdan la preproduccin de una pelcula, como las conversaciones entre
el narrador y los actores, referidas a la novela futura; mientras que otros estaran teniendo eso
que es de la postproduccin, lo que qued del corte, hicimos el montaje, lo que qued aparte.
Por lo tanto, el museo es un espacio heterogneo, que no sera la pre-novela, ni la para-novela
ni la protonovela. El prlogo, generalmente, sera una condensacin, un anuncio de lo que
viene. Por lo tanto, en los prlogos tambin decepcionan en el sentido de su significacin
comn.
Ahora s vamos a convocar a la figura de la metalepsis, a la metalepsis narrativa. La
narratologa lo que hace es apropiarse de las figuras retricas. Eso es lo que hace Genette y
me parece brbaro. Lo que est planteando Genette y yo le creo es una transgresin del
marco. Entonces, cuando nosotros pensamos en un marco, no es solamente esta materialidad.
El marco es lo que nos permite distinguir texto de contexto. Cuando pensamos en el lmite,
en la frontera, se trata de aquella zona, aquella demarcacin que cuando se atraviesa cambia
el sentido. Por lo tanto, el marco es el conjunto de saberes y discursos institucionales a partir
de los cuales yo puedo establecer relaciones entre texto y contexto. Entonces, la metalepsis

consiste en la transgresin de los marcos. Porque cuando nosotros decimos ficcin, estamos
necesariamente imponiendo un borde, un lmite. Estamos diciendo hasta ac. En la novela
de Macedonio, como en otras novelas, se produce la transgresin del marco.
En La vida breve de Onetti, novela que amo, un personaje escribe un guin de cine. Nunca
lo vemos a Brausen escribir ese guin de cine, sino lo que vemos es un conjunto de captulos
en los cuales se empieza a desarrollar una historia que ocurre en una ciudad imaginaria que
es Santa Mara, con un conjunto de personajes que viven una serie de avatares all, mientras
Brausen tiene otros. En el final de la novela, Brausen huye acompaando a otro personaje
que ha cometido un asesinato, y Brausen, como corresponde a un personaje arlteano, lo ha
traicionado. A dnde huyen? A dnde lo lleva Brausen? A Santa Mara. Entonces, ah
tienen el movimiento, ah tienen la metalepsis. La metalepsis est en Borges; si ustedes ven
El otro, est clarsimo.
Cuando nosotros decimos ficcin, estamos planteando lmites, estamos estableciendo un
marco, estamos diciendo esto lo leemos a partir de la imposibilidad de situar una referencia
en el mundo. Entonces, la metalepsis, que trabaja tambin Macedonio, es una suerte de
desalojo del privilegio de la realidad. Con qu hago verosimilitud? Atencin con la
verosimilitud, que es plural. Hay muchos modos de verosimilitud: hay una que es referencial,
cuando el texto es verosmil en relacin a algn determinado tipo de realidad. Pero tambin
hay una verosimilitud de gnero, que plantea otro tipo de cuestin. Pero es en la metalepsis
donde yo me estoy deteniendo.
Nosotros hemos trabajado en la clase de hoy, diciendo en dnde nos meteramos, vimos el
espacio de la novela, vimos el espacio del museo, observamos que el museo es un espacio
inquieto. Podramos decir: qu hay en un museo? Est la coleccin de esto y la coleccin de
esto otro. Y en este museo hay una coleccin de prlogos, pero el prlogo desalojado de la
funcin habitual que tiene un prlogo como anuncio y adems con la ruptura de cualquier
modo de correlacin. Entonces, si dentro del propio texto yo tengo el espacio de la novela,
que sera el lugar donde el Presidente y los personajes van a complotar para invadir la ciudad
con la belleza; pero eso tambin es el espacio de la novela. Y la novela ah no es una estancia,
sino es un espacio textual.
Entonces, tomo la cita de Blanchot, diciendo que hay texto cuando se encuentra la escritura
con el ojo que la mueve. Esa es la cuestin. Entonces, la riqueza en esto, los vanguardistas
recuperan el gesto de Duchamp: el arte est en el ojo, no en la mano.
Alumna:
Una pregunta: no me qued claro el concepto de verosimilitud de gnero.
Roberto Ferro:
Por ejemplo, yo te presto una novela policial. Vos la empezs a leer y entonces en esa novela
policial un hombre celoso es encontrado al lado de su mujer y del amante de su mujer, ambos
muertos, desnudos y unidos por lazos fsicos, y este hombre todo salpicado de sangre. Y la
polica que llega. Vos sabs, si les un policial, que el tipo no los mat. Porque si los mat,
se termina la novela. Por lo tanto, una verosimilitud de gnero es: en el texto policial la verdad
est al final de la espera. Entonces, es otro modo de verosimilitud, funciona de otra manera.
Borges instal ese juego.
Alumna:
En realidad es la nica verosimilitud que cabe, porque tambin el realismo es un modo de

Roberto Ferro:
Eso se lo dijo Brecht a Lukcs: que Lukcs era un formalista. Pero en el fondo, la
verosimilitud de Balzac no es de gnero, sino que es con el referente. Cuando busca
reconstruir un referente. Porque el realismo se manifiesta no solamente en un gnero, sino
que se manifiesta en mltiples gneros. A veces se degrada. Yo lo dije en la clase anterior:
dnde ha afirmado su hegemona el realismo: en el periodismo. Los periodistas tratan de ser
realistas, a tal punto que hay algunos pensadores argentinos, ilustres por supuesto, que dicen
que hay hechos y ellos pueden nombrar los hechos sin ningn problema. Mir qu fuerte es
ese realismo. O sea, la verosimilitud con el referente es una modalidad de verosimilitud,
porque el realismo se disgrega y abarca muchsimos gneros.
Alumna:
Pero no hay realismo, porque se trata de un personaje
Roberto Ferro:
Hay es un verbo complejo. Cuando nosotros pensamos en realismo, estamos pensando en
efectos. El realismo est fundado en un efecto a partir del cual se plantea que la relacin que
hay entre el texto y lo que nombra el texto es una relacin de parecido o de similitud.
Entonces, cuando vos decs que hay realismo, vos deberas decir que hay poticas que
apuntan al realismo. Y en algunos casos, se proponen eso. Del mismo modo que hay pinturas
que plantean eso o un determinado cine que plantea eso. El costumbrismo, que es una forma
extrema de realismo, se propone eso. Cuando vos decs que no hay realismo, en realidad te
tengo que decir que realismo hay. En todo caso, lo que no habra sera una realidad que se
podra situar o caracterizar con lmites. Pero realismo, como potica de realismo, claro que
s hay.
Alumna:
Como intencin de realismo
Roberto Ferro:
No intencin, vos sabs que a m me tienen prohibida esa palabra, porque la palabra intencin
en literatura no tiene ningn valor.
Alumna:
Potica?
Roberto Ferro:
Potica s, propuesta s. Lo que es absolutamente evidentemente es que hay poticas del
realismo, hay propuestas en esa direccin y que adems son muy slidas.
Habamos dicho que una figura que a nosotros poda aproximarnos a la metalepsis era La
rosa prpura del Cairo o Continuidad de los parques. Genette lo que plantea con la
metalepsis es una suerte de relacin entre digesis y metadigesis. Pero esto por supuesto que
ya est en El Quijote. Ustedes hagan hoy una bsqueda, captulo VIII de la Primera Parte: el
quijote, con la espada levantada y el vizcano con el almohadn, se corta porque se perdi el
texto y despus aparece otro texto. Entonces, ah est claro. Ahora bien, lo que ocurre es que
este juego, esta transgresin es lo que pone en juego Macedonio. Porque nosotros tenemos

una digesis y una metadigesis. Ah est limitado, pero en Macedonio intercambian las
funciones. Cuando se rompe el marco, una ingresa en la otra y se contaminan. La coexistencia
de esos dos niveles: de digesis, uno presentada como ficcional y otro como real, hacen
posible la transgresin metalptica, por uno de los personajes que dentro del texto se mueve
y comparte los dos espacios. Pero lo que hace Macedonio con Nicolasa Navarro es mostrar
ese doble juego, diciendo o se es persona o se es personaje. Y Nicolasa nunca deja de ser
personaje, pero Macedonio dice: En la medida en que ella se instala en el plano de la
realidad, ese dispositivo ser ledo, en la novela mala, como persona.
Volviendo a la novela, en el captulo I, tenemos la descripcin de la estancia situada sobre el
Ro de la Plata, que habitan el Presidente y sus amigos, que precisamente a qu distancia
est de Buenos Aires? Veinte cuadras y tres minutos de Constitucin. Eso se constituye como
el plano de la ficcin, desde donde los personajes van a embestir la realidad. Macedonio
construye, dentro del espacio novela, un dispositivo metadiegtico entre la novela y su afuera.
La realidad propicia este movimiento, la realidad adentro del texto. Ahora bien, Macedonio,
u Onetti Si uno se pone a conversar, si tuviera posibilidades, tanto con Macedonio como
con Onetti, que eran dos escritores que tenan dos formas de humor diversas, seguramente
diran: Mir, esto es exagerado. La metalepsis es un instrumento a partir del cual los crticos
o los tericos nos disponemos a hacer una cartografa del texto y decir: lo que el texto dice
que es la realidad es un nivel diegtico y lo que el texto dice que es la ficcin es otro nivel
diegtico. Establecen marcos y los transgreden. Si ustedes quieren, ya que estamos en un
museo, le pedimos a Carla que nos traiga Las Meninas, podemos el cuadro ac y lo
observamos. Y all justamente hay eso: un trabajo de cruce de metalepsis, porque el mejor
modo de mostrar la imposibilidad que plantea Velzquez de la mimesis es: un espejo no
reproducira nunca el referente de la pintura. Entonces, la metalepsis me parece muy
interesante y me pareca el modo que yo tena para darle cierta seguridad a esto. La
inscripcin del plano de la ficcin llamado novela dentro de la realidad arma un escenario
ficcional donde los personajes pasan incesantemente de un lugar a otro. Se cruza la frontera
con un observador privilegiado que es el vigilante de la novela, que parece un postecillo
inanimado y que ve entrar y salir a los personajes de la novela.
Vamos a notar, sin embargo, que este dispositivo est invertido, puesto que el nivel diegtico
es el plano de la ficcin y el de la realidad es el plano metadiegtico.
A pesar de que la prxima clase es la ltima, el diseo de un curso es el de un folletn. Por lo
tanto, yo me estoy aproximando al momento en que voy a decir continuar. Entonces, todo
esto que estoy acumulando forma parte de una estrategia leda en Rocambole.
Con la invasin de Buenos Aires por los personajes, se opera una metalepsis inversa, si
consideramos que la metalepsis clsica funciona de modo ascendente, es decir que el autor
es quien puede intervenir en el texto, en la ficcin, como ocurre en Niebla. Y no lo contrario.
En el captulo VII, La vida quiere entrarse en la novela. Considerando que la Novela de la
Eterna narra justamente la intervencin desde la ficcin hacia la realidad. Este captulo narra
este efecto de lectura que hace que los lectores proyecten entrar en la ficcin, ocupar la
novela, es decir, operar una metalepsis de corte bovarista.
- Autor: T, lector, que podras ahora entrarte en mis pginas, perderte del
ser y librarte de la realidad y de estos problemas, pues que tienes tanto
valor para quedarte real o creerte real, t, si eres como yo y como la mitad
de la humanidad
[]

- Lector: Es cierto. Oh, si yo pudiera colarme de noche a vuestras


conversaciones y tener siquiera por una hora el ser de personaje! Vida de
La Novela quin no la suspira?

Entonces, dentro de este juego est ese movimiento. Esto lo dice con muchsima claridad
Borges en Tema del traidor y del hroe. Que la literatura hubiera querido copiar a la
Historia, bueno, ya era grave; pero que la Historia hubiera copiado a la literatura es
inconcebible, porque es al revs. Piensen esto, pinsenlo: alguien escribe una novela sobre
lo que ocurri en un determinado momento de la Historia de nuestro pas. Por ejemplo, se
narra el encuentro entre Rico y Alfonsn. No es dilucidado histricamente y alguien escribe
una novela sobre eso. Por lo tanto, sera un movimiento a partir del cual la novela atrae a la
realidad. Pero lo que vemos es otra cosa: vemos que cada vez ms las figuras que estn en la
escena poltica toman modelos de ficcin. Lo lamentable es que los modelos de ficcin que
toman son modelos propios de la publicidad. Entonces, son modelos estereotpicos. Pero es
el movimiento inverso: lo que hace Macedonio es mover la novela hacia la realidad. Me
parece que ese es el punto.
Yo voy a terminar con una cuestin bien compleja, a ver qu les parece. En este pasaje que
le recin entre Autor y Lector vemos un doble movimiento metalptico que hacen
simultneamente ambos. El lector, cuya voz ha entrado en la novela, ya es un cambio de
marco, es el lector adentro de la novela, quiere entrar de cuerpo y alma, quiere ser personaje
y vivir la novela. Tambin es original el proyecto de evasin que plantean Quizagenio y
Dulce-Persona: de la novela hacia la vida, con un cimiento claramente antibovarista,
contrariamente al deseado por el lector: Qu trastorno, dnde los leer si salen a la vida!
Que dejen su direccin. [Risas]. Con esto vemos que en el dispositivo macedoniano de
incluir un lugar de la ficcin dentro de la realidad, se producen repetidos trastornos,
transgresiones (que yo he llamado metalpticos pero los podramos llamar de otra manera)
de los personajes, donde intervienen tambin las figuras del autor y del lector, que producen
una proliferacin de esto.
Como les deca antes, en la clase que viene, en la primera parte voy a dejar abierto el final de
Museo de la Novela de la Eterna. Hoy me parece que, como dice Borges, he logrado varias
cosas: he logrado mantener su atencin, un cien por ciento de vigilia, por ejemplo [risas].
Recuerden lo que deca Macedonio: Todos tenan los ojos abiertos, pero no toda es vigilia la
de los ojos abiertos; nada me asegura que yo haya capturado totalmente y en algn momento
no hayan estado pensando en otra cosa. Pero bueno, por lo menos hubo vigilia.
En la primera parte, vamos a tratar de hacer una apertura a la lectura de ustedes del Museo
de la Novela de la Eterna. Es decir, en qu consiste esto? En la posibilidad de propiciar otra
lectura. Museo de la Novela de la Eterna es un depsito incesante de mltiples lecturas.
Tenemos la seguridad que Macedonio con lo que rompe es con la idea de final. Eso que
hablbamos con Elisa: si el marido no fue, quin fue? Cuando sabemos quin fue, aparece
la verdad. En el Museo de la Novela de la Eterna todo eso cambia. Hay una figura que a m
me gusta mucho, que es la idea de los paisajes de mdanos. Me parece que en los paisajes de
la novela de Macedonio pasa eso.
Ya hicimos una cartografa: vimos cmo juega novela; pensamos la idea de la metalepsis,
que me pareci que era clara porque nos permita ver en qu consiste este movimiento, en
qu consiste esta superficie; les recuerdo el epgrafe de Blanchot, que podemos hacer como
Macedonio y utilizarlo para cerrar la clase:

El texto es texto solamente cuando se hace la intimidad abierta si ustedes


quieren, un hermoso oxmoron de alguien que lo escribe y alguien que lo
lee. Un espacio violentamente desplegado por la interpenetracin mutua del
poder de decir y del poder de leer.

Me parece que este es el texto macedoniano. Uno podra decir cosas que son muy
sorprendentes, que tienen que ver con el lugar desde el cual venan los lectores de Macedonio.
De dnde vienen los lectores de Macedonio? Anita Barrenechea viene de la estilstica y
viene de la filologa; Germn Garca viene o va al psicoanlisis; No Jitrik viene de Blanchot
y de Arlt; Ricardo Piglia viene de Arlt y de la novela negra; ni decir desde dnde viene Ana
Mara Camblong, que viene especficamente de la filologa. Todos esos lectores de
Macedonio vienen de lugares distintos y estn atravesando ese texto y se sienten atrados por
ese texto. El otro da Leonor, que hoy no vino, me hizo una pregunta muy perturbadora: era
si Macedonio era el Joyce argentino. Es difcil eso porque eso es encontrar un modelo. Salvo
que Joyce, como es irlands, se parece mucho a los argentinos, como dira Borges. Pero hay
un pensador y un poeta argentino que se llama Zelarayn, que les vuelvo a decir que vean
ese documental que hace Piglia sobre Macedonio. All dice: No, no; Macedonio es ms que
Joyce. Y lo dice con el convencimiento que da la desmesura. Macedonio es ms que Joyce.
Y uno podra aplicar la ecuacin Jitrik: Joyce ya fue; Borges ya fue. Piensen ustedes cuando
buenos lectores dicen: Esto est en Borges. Si vos le decs a alguien con afn de seducir:
la veo hoy hermosa en esta unnime noche, no, ya lo le en Borges te dicen. Pero en
cambio Macedonio es la narrativa del futuro. Qu textos cumplen el programa del Museo
de la Novela de la Eterna? Algunos parcialmente. Pero Borges ya fue, mientras que la
entropa que hay en Macedonio todava est por venir. Me parece, yo qu s, de hecho estoy
convencido.

El legado de Macedonio Fernndez.


La narrativa argentina despus de Macedonio. Continuidades y rupturas. Cortzar, Piglia, Saer,
Libertella.

Roberto Ferro: Me dice Cecilia que existe un episodio no macedoniano, hay algunos
problemas de trnsito. Pero es raro; combina dos cosas: el errar tiene que ver con un actividad
que es propia del lector, o por lo menos como yo propicio que debe manejarse el lector: tiene
que vagar por el texto, y en la medida de lo posible dejarse trabajar por una palabra que a m
me gusta mucho, que son las afluencias. En general, cuando hablamos de literatura se suele
hablar de influencias, que no nos interesan demasiado porque ms bien tienen que ver con la
medicina, es decir, uno se engripa por la influencia de otro. Esa influencia es un
determinismo, en cambio las afluencias son diferentes. El lector, cuando lee, puede manejarse
por afluencias: todo texto inicialmente es una promesa de un aleph. Entonces, el lector vaga,
erra. Pero tambin el lector debe saber que se equivoca, que nunca hay una buena lectura
porque en literatura todas las lecturas son malas, ninguna es la metalectura.
Resulta que lo que inicialmente fue un chiste en el ttulo de un libro (un chiste buscado por
m, una humorada), era llamar a un texto sobre Derrida Lectura (h)errada y poner la h ah
con la idea de la marca. Es decir, la herradura funciona como una marca, pero hay una
actividad campestre que es la yerra. Entonces, yo titulo de ese modo a ese libro que escrib
hace muchos aos y que quiero mucho, todava estn dando vueltas por ah. Ustedes pueden
bajarlo de internet, porque yo lo colgu. Tiene dos ediciones, no me pareca que hubiera que
prolongarlo. Se llama Escritura y desconstruccin: lectura (h)errada con Jacques Derrida.
Est, ustedes lo buscan y lo pueden bajar. El subttulo es lectura (h)errada con Jacques

Derrida, con la idea de que el lector lee con y que era una lectura (h)errada por lo que dice
recin y adems por la idea de la marca. El chiste tuvo un efecto muy particular, porque para
completarlo, en la contratapa del libro yo inclu un glosario de la palabra errar. Entonces,
una muy querida colega ma llamada Mara del Carmen Rodrguez, al momento de aparecer
este libro, que fue su primera edicin en 1992, participaba en un seminario con Derrida y le
da el libro a Derrida. Todos saben que Derrida no es alguien particularmente directo en sus
expresiones. Entonces, tena el libro en la mano (que era un libro de tapa violeta, despus fue
ms grande) y mirando a Mara del Carmen Rodrguez le seala la h y ella le da vuelta el
libro y le muestra el glosario. Y la respuesta de Derrida fue rerse, es decir que le caus
hilaridad. Entonces, a la noche me llama Mara del Carmen y me dice: Mir, algo le pas al
tipo con el libro. Efectivamente, dos semanas despus me escribe y bueno, ese fue el prlogo
de la segunda edicin.
Pero esta idea de errar a m me interesa mucho. Porque nosotros estbamos hablando de la
estancia, entonces el trabajo del lector literario que se muestra frente al texto, se mueve en
series de sentido que pueden pensarse como afluencia, que afluyen, donde el lector, como les
deca, dnde pone el texto? Qu textos afluyen para poder leer ese texto que estara
funcionando, si ustedes quieren, como el ro? Por qu sealo esto? Bueno, Herclito. El
texto como tal no es una consistencia, es una afluencia. Fluye el texto, que solamente aparece
en el momento de la escritura y en el momento de la lectura, en el momento en que fluye.
Entonces, esta idea de afluencias me parece interesante, porque el texto nunca est solo,
nunca leemos un texto aislado. Leer siempre es escribir y escribir un texto en entornos, a
veces inmediatos, a veces ms cercanos, que producen una serie de juegos. Entonces, la
palabra errancia me pareca muy interesante. Entonces, ojo, porque cuando nosotros leemos
estancia, el peor modo de leer literatura es leer literatura en una pileta, es decir, cuando el
agua est transparente, est clara, pero est quieta. Leemos como si estuviramos en una
pileta cuando el agua no tiene movimiento o el movimiento que tiene es artificial. Si nosotros
pensamos que estancia es, en el texto macedoniano, ese edificio que nos convoca la idea del
campo, podemos nosotros tener una lectura restringida del texto. Y si pensamos estancia en
el texto macedoniano, que es un texto que dialoga con otros discursos que afluyen al
momento de leer el texto, si la cualidad del vigilar es la vigilancia, si la cualidad del errar es
la errancia; la cualidad del estar es la estancia. Entonces, ah la significacin funciona de otro
modo y la riqueza del texto se abre. La idea es que si hay una amenaza para los lectores, es
la tentacin de la clausura, de los cierres; porque siempre que cerramos un texto, estamos
negociando ese sentido y estamos sacando el texto del espacio literario. Lo que caracteriza
al texto literario justamente es eso: que se presenta como una escenografa, que es la idea de
la puesta en escena de una escritura, que supone que all la lengua, la palabra, la propia
escritura deja de tener la pertenencia de la funcionalidad de transmitir un sentido. El texto no
lo transmite, lo pone en escena, lo acta. Esa es la clave. Los textos no producen sentido por
lo que dicen, sino por lo que hacen. Entonces, luego ah est ese movimiento, el texto produce
ese tipo de movimiento. Entonces, nosotros estbamos como en la puja frente a la estancia y
era una cuestin de lugar. Pero qu estbamos debatiendo? El lugar de la novela, el lugar de
la estancia, el lugar de la realidad. Qu estbamos pensando? Qu cosa se hace en los
lugares, adems de atravesarlos. Entonces, la idea de estancia lleva a eso, lo que no significa
que nosotros tengamos que hacer sustituciones. Nosotros tenemos que pensar que en nuestro
recorrido hacemos elecciones. Esas elecciones no determinan la anulacin de los otros
sentidos. Los otros sentidos asedian al que nosotros estamos eligiendo. Est claro lo de la
afluencia? Yo pongo el texto en algn lugar, lo coloco. En un momento de El Aleph, Borges

dice que ha visto, en un punto, todos los lugares y todos los tiempos. Entonces, lo va a narrar,
y para narrarlo tiene que servirse del lenguaje. Y el lenguaje no es simultneo, es sucesivo.
Y dice Borges: Sin embargo, algo recoger. Ahora, el planteo es ste: qu pasa con el
lector que puede frente a ese texto convocar esa idea de afluentes, la idea de fluir? De dnde
viene? Luego, eso nos permite tambin sacar los textos de la idea de que pertenecen a un
nico gnero. Los textos no pertenecen a un nico gnero, los textos participan de varios
gneros.
Ustedes saben que en la relacin con los textos con los que uno trabaja, stos tambin
funcionan como censores, y esto es as: cmo uno se mueve frente a los textos. Frente a la
textualidad macedoniana, cuando enfrentaba el curso, yo me encontraba en una situacin
compleja, porque yo arga que iba a haber entre ustedes gente que tuviera conocimientos de
Macedonio y gente que se acercara a Macedonio desde otro lugar. Entonces, tena que tratar
de no ser hermtico, por un lado; y tampoco tena que ser aburrido, que es una cuestin
terrible. Ustedes saben que uno no se tiene que preocupar cuando en la clase o en una
conferencia la gente mira el reloj. Se tienen que preocupar cuando miran el reloj y hacen as
y se duermen, que es como una preocupacin ma en el sentido de hacer una afluencia piola.
Entonces, nosotros trabajamos la semana anterior metindonos en Museo de la Novela de la
Eterna, metindonos por los senderos. Hoy me corro de ah y me reservo eso para el final.
Hoy voy a hablar en trminos de Historia de la Literatura, situado en la serie que piensa los
cambios porque insistentemente los macedonianos decimos que Macedonio es la narrativa
del futuro. Si decimos que es la narrativa del futuro, nos colocamos en series, nos colocamos
en la idea de sucesiones. Entonces, all s podramos comenzar el encuentro de hoy aludiendo
a la idea de acercarnos a la literatura pensando que la literatura no es un todo indiferenciado
e inestable, sino que es un magma que se modifica y transfigura en cada perodo. Pero no se
transfigura totalmente; generalmente incorpora y olvida. Eso hace la literatura. Por ejemplo,
si yo dijese que en este momento El Eternauta de Hctor Germn Oesterheld y no es
atrevido lo que voy a decir forma parte de un espacio propio de la literatura; estamos
diciendo que algunos gneros que en otro momento eran gneros que no eran pensados como
tal, ahora se incorporan. Pero yo no podra decir livianamente que La Divina Comedia ya no
pertenece a la literatura. Entonces, a pesar de ello, las transformaciones nunca suponen la
liquidacin de los modos anteriores, sino la integracin en un nuevo campo de relaciones. El
ejemplo clsico en nuestra literatura es Roberto Arlt. Por qu digo Roberto Arlt? Por qu
lo digo? Porque Arlt muere en el 40. Y hay como una dcada de silencio en torno de la obra
de Roberto Arlt. Y con la aparicin del grupo de Contorno, que eran un conjunto de crticos
literarios jvenes, de cuo universitario, hacen una revalorizacin de Arlt. Y a partir de ello,
Arlt aparece con una fuerza que en este momento todava tiene una enorme energa, y ah
vemos esta cuestin que deca: se integra a un nuevo campo de relaciones. Por lo que cuando
se genera una reflexin sobre una textualidad como la de Arlt, se reformulan todas las
relaciones ese campo.
Sin la pretensin de una fina exhaustividad y ms bien movido por el trazo grueso del
esquema urgente, que tiene que ser ms o menos preciso y ms o menos provocativo, creo
que es posible distinguir cinco focos de legitimacin en el espacio argentino contemporneo.
Me refiero especialmente a un lapso que abarca unos cuarenta aos. Cuando digo foco de
legitimacin, estamos diciendo aquellos que de alguna manera contribuyen a la
caracterizacin y movilizacin de lo que entendemos como literatura.
Las listas de los ms vendidos, que semanalmente aparecen en los suplementos culturales,
sumada a la presencia de los escritores en entrevistas, reseas en los diarios de mayor

circulacin y las revistas de inters general, es un modo de legitimacin centrado en los


efectos de la actualidad y disea un campo de legibilidad con un amplio radio y gran
diversidad pero marcado por la impronta de lo efmero. Nosotros tenemos que pensar que el
espacio literario es un espacio de confrontacin, y lo que se confronta en el espacio literario
son los modos de lectura. Entonces, es absolutamente evidente que Andahazi o Marcos
Aguinis o Claudia Pieiro sean escritores que tienen una fuerte presencia en los medios y que
adems sean escritores muy vendidos, revela o diagrama un determinado campo de
legibilidad que no se comparte. Uno va a la Facultad de Filosofa y Letras y revisa los
programas de Literatura Argentina de los ltimos veinticinco aos y no encuentra ni mamado
a Aguinis. Por qu? Porque es malo? No, porque hay otro campo de legibilidad, porque ese
texto es ledo de otra manera. Segundo: la crtica universitaria que circula en las ctedras, en
las revistas acadmicas, en los trabajos de investigacin, en los congresos y simposios, que
renen a los crticos vinculados a la universidad, es un foco con un radio ms restringido,
con otros valores en juego, con otro ritmo de incidencia, pero tambin con una permanencia
centrada en trabajos de una circulacin menos sujeta a los vaivenes cambiantes del mercado.
Entonces, de pronto es absolutamente lcito que alguien venga porque est estudiando a un
autor: Cambaceres. Si ustedes van a una librera de Buenos Aires y piden Cambaceres, bueno,
todava Cambaceres se salvara. Pero hay otros que no los encontramos. Pero si alguien
viniera y me dijera: Voy a hacer un trabajo de investigacin sobre Ziccardi, que es un
escritor argentino muy importante del siglo pasado, me encantara, yo apoyara esa
investigacin. Dnde un tipo puede estudiar a Ziccardi, ms que en el mbito universitario?
Y eso funciona de una manera muy particular, restringida. Y esas investigaciones no tienen
el foco puesto en la actualidad.
Tambin hay que considerar como un foco de legitimacin a las revistas literarias, que se
diferencian de los dos anteriores por su dinamismo, por la exposicin de problemticas
vinculadas a las poticas en pugna. Y a un modo de desarrollo de los protocolos de lectura
que pone el acento en especificidades del campo literario que tienen una particularidad
distintiva. Hablbamos de la revista Contorno; por ejemplo, de la revista Literal, yo voy
hablar de Hctor Libertella. Quin se reuna en la revista Literal? Gusmn, Germn Garca,
Hctor Libertella, Luis Thonis, Osvaldo Lamborghini. Quin se reuna en la revista Sur?
ramos un grupo de poetas, a principios de los 80, que trabajbamos con cuestiones
vinculadas al concretismo brasileo, los entrecruzamientos. Ahora est sumado al modo en
que resulta ms directa la configuracin de pginas. Hay algunas revistas bastante dinmicas.
O sea que ah tambin hay un foco limitado. Este foco es muy dinmico, porque generalmente
los escritores que hacemos revistas estamos en pugna. Bueno, yo habl de Martn Fierro, ah
tienen un caso.
Asimismo, tienen relevancia los premios literarios que otorgan los grupos editoriales,
generalmente asociados a empresas periodsticas que potencian su difusin. Y en una
dimensin que excede el mbito local, los premios que promueven las editoriales espaolas
tienen una notable incidencia, en particular en los ltimos quince o veinte aos. Esto ltimo
supone dos aspectos relevantes: ante todo, por la repercusin que alcanzan en los medios
europeos y latinoamericanos, y luego porque son un ndice de incremento de la participacin
de la industria editorial espaola en la publicacin de escritores argentinos.
Finalmente, es de notable importancia para el espacio literario, la legitimacin de los
escritores por los propios escritores. La circulacin de los textos en los grupos de
contemporneos, las diversas modalidades de rescate o rechazo de aquello que constituye o
no el canon tradicional. En definitiva, la legitimacin que supone para todo escritor la

permanencia de los restos de su potica en la escritura de los otros. Eso es central. Avancemos
un poco. Ya pasamos la luna de miel. Ahora esto ya es un matrimonio y en el matrimonio ya
empiezan a aparecer los defectos: el tipo tiene dos horas y va a tratar de avanzar rpidamente.
Los textos y autores que en el presente reconocemos como literarios (los textos no son
literarios; son reconocidos como literarios) constituyen una parte nfima de lo que a lo largo
del tiempo se ha ido produciendo en ese espacio. Simplemente, si hiciramos una excursin,
si hiciramos una suerte de movimiento y furamos a pasear por las libreras de Buenos Aires,
advertiramos que lo que se est exhibiendo en relacin a la produccin de un ao de textos
literario, es nfimo. No hablemos en relacin a diez aos. De la innumerable masa de textos
y autores que participan en la literatura, slo permanecen y se transmiten unos pocos,
aquellos que alcanzan un estatuto que se constituye a partir de instancias diversas de
legitimacin. Por el contrario, la mayor parte de ellos queda en una suerte de limbo
intemporal a la espera de que se interrumpa el olvido y surja alguna forma de rescate. Eso es
el espacio literario.
La reescritura, modo de legitimacin, es una de las formas ms reconocidas de la transmisin
literaria. Pienso el concepto de transmisin en complicidad con Rgis de Debray. Dice que
la comunicacin es horizontal, es decir que tiene que haber una co-presencia; mientras que
la transmisin generalmente es posible pensarla en trminos de verticalidad, a travs del
tiempo. Es un proceso que se extiende en el tiempo segn obligaciones, jerarquas, valores y
protocolos que se despliegan en etapas o niveles.
Estamos haciendo un curso sobre Macedonio, lo estamos culminando. El curso sobre
Macedonio habla del futuro (el ttulo de Macedonio habla de futuro), por lo tanto eso es
inherente a la perspectiva histrica. La perspectiva de la Historia de la Literatura amerita una
mirada retrospectiva que permite trazar genealogas en las que los vnculos tramados entre
escritura, lectura, reescritura, constituyen los puntos de encuentro y diseminacin de los
linajes literarios. Cuando hablamos de linajes literarios, estamos hablando no de relaciones
de padres e hijos sino de relaciones entre lectores, escritores y reescritores. De eso se trata.
Aludir al trazado de genealogas supone una especulacin en torno de la Historia de la
Literatura en la que la instancia fundadora del sujeto no ocupa el centro de la escena. Ese
presupuesto permite descartar de la figuracin metafrica del linaje, ya sea las posibles
insinuaciones de lazos entre individuos geniales o encadenamientos de influencias entre
iguales; ya sean las connotaciones de un biologismo ingenuo por las cuales las reescrituras
son consecuencias de una anterioridad que anunciaba el porvenir, tanto en su desarrollo como
en su desenlace. Es ms complejo, rebotan las cuestiones. Yo siempre doy como ejemplo que
la literatura es un espacio de mediadores y nosotros nos manejamos a partir de mediaciones.
En algn momento podemos desarrollar esto en relacin a la literatura infantil, donde los
mediadores tienen un campo muy importante pero muy dinmico porque los lectores van
variando de una manera sensacional.
Yo leo Macedonio, me formo en cercana de Jitrik, pero la relacin no es directa, porque
Jitrik tiene un conjunto de intereses que yo no he tocado. Pero dnde l lee a Macedonio?
Lo lee en una biblioteca donde est Blanchot y donde por supuesto est Arlt y est Borges.
Ah se arma la cuestin. Entonces, no es directo. Con la idea de linaje apelo, en cambio, a
deslindar en el vasto archivo de la literatura, es decir, en la acumulacin de textos y escritores
del pasado, los modos de interaccin con los sucesivos presentes, para caracterizar a la
escritura como el modo de legitimacin que se extiende tanto en la mediana como en la larga
duracin.

Alumna:
Perdn, esa reescritura no vuelve a tener lectura?
Roberto Ferro:
S, claro que s, es interminable eso, es incesante. Pero la lectura de esa reescritura no respeta
la lnea; puede hacer otra cosa con ese texto. Desde una mirada retrospectiva, una mirada que
se proponga centrarse en los trazos dominantes que han caracterizado al espacio literario
argentino, la mirada de Jorge Luis Borges es decisiva y determinante en tanto generador de
operaciones crticas y correlativamente un activo propagador de polticas de lectura que han
tenido una gran preeminencia en la sedimentacin de criterios y gustos literarios finalmente
dominantes sobre aquellos antagonistas con los que confrontaba. Borges elige la dinmica
del policial porque el gnero policial es aquel que rechaza de una manera ms frontal la
verosimilitud con el mundo y plantea la verosimilitud con el gnero. La verosimilitud con el
gnero del gnero policial clsico exige un tipo de trama que rechaza el realismo. Cuando
Borges no se siente cmodo con el policial negro, es porque en el policial negro hay un resto
muy fuerte de verosimilitud con el mundo, porque en el policial clsico la lgica es la razn
y en el policial negro la lgica es el dinero. Entonces, el detective, en el policial negro, es el
resto de tica que queda en la sociedad. Si ustedes leen la ltima novela de Ricardo Piglia,
Blanco Nocturno, van a ver que Croce, ese viejo detective, termina confinado en un
manicomio, porque hay all un resto muy particular. Entonces, esto funciona de esta manera.
Pero Borges es un tipo que trabaja eso, lo vamos a ver ahora. El lugar de Leopoldo Lugones
y de Macedonio Fernndez, en esa configuracin relevante, puede de algn modo
establecerse a partir de las distintas entonaciones que la voz de Borges fue modulando para
situar a alguno de ellos, tanto en el rol de oponente en polmicas literarias como aquel a quien
Borges tiene la potestad de conceder un lugar en el panten de un pasado ya clausurado y sin
intervencin en el presente, salvo el de la celebracin pstuma.
Cuando l pelea con Lugones es porque Lugones est ocupando el centro de la escena.
Entonces, cuando se suicida Lugones, ya no es ms el enemigo, entonces lo celebra como un
igual. Borges ha sido un notable estratega de las luchas literarias. Sus maniobras han sido
decisivas, tanto para la canonizacin como para la excomunin de otros escritores. En 1965,
Borges, en colaboracin con Betina Edelberg, escribe una introduccin a la obra de Leopoldo
Lugones, que luego fue publicada en un volumen separado. All dice:
Es muy sabido que no hay generacin literaria que no elija a dos o tres
precursores: varones venerados y anacrnicos que por motivos singulares
se salvan de la demolicin general. La nuestra eligi a dos. Uno fue el
indiscutiblemente genial Macedonio Fernndez, que no sufri de otros
imitadores que yo.

Borges es muy hbil para conjurar la crtica. En un determinado momento muy difcil de la
Historia Argentina. Busquen el 10 de abril de 1938 hubo en el Luna Park la mayor reunin
de grupos nazi fuera de Alemania que hubo en toda la poca. Haba una muy fuerte corriente
fascista y nazi en la Argentina. Borges era estigmatizado. Ramn Doll, un nacionalista,
empieza a decirle: Mire, usted lo que pasa es que esa posicin que tiene; veamos el apellido
de su madre, Acevedo, que seguramente viene de una cuna juda. Y Borges dice: No
investigue ms, soy judo. Entonces, de ese modo hace lo mismo que ac; dice: yo soy el
que imit a Macedonio Listo.

Llegado a Londres, Vladimir Nabokov le haba hecho una crtica a Borges. Entonces, jugando
con una cosa que slo podemos pescar los porteos y dice:
-Quin? Nabo Nabo Nabo Quin?
- Nabokov.
-Qu dijo? pregunta l.
- Que usted es un escritor mediocre.
- Ah, apoyo lo que dice Nabokov, yo no puedo justificar el inters por mi
obra. En realidad este es un hombre relevante, hay que atenderlo, hay que
leerlo.

Es un juego muy particular. Contino la cita de la introduccin a la obra de Lugones: otro,


el inmaduro Giraldes del Cencerro de cristal, libro donde la influencia de Lugones del
Lugones humorstico del Lunario, es un poco ms que evidente.
Por cierto no es desfavorable para mi tesis. Es decir, Borges pone en la letra de esta cita lo
que luego se transformar en el corazn maldito de un relato que recoge la versin de un
modo de imaginar el curso que sigui la Historia de la Literatura Argentina. O mejor dicho,
la figuracin de un momento en el que se resuelve una encrucijada decisiva en el curso de
esa Historia. Es un relato que con matices diversos transita innumerables transcripciones que
lo diseminan por los ms recnditos mrgenes del canon literario, pero que de una u otra
manera siempre convergen en un punto de encuentro: Macedonio nos salv de Lugones.
Ah hay un punto para ver cmo se arma la genealoga: Macedonio nos salv de Lugones.
La transmisin que se despliega en el proceso de escritura, lectura, reescritura, puede ser
trazada como una mirada crtica retrospectiva, como una genealoga. Por eso es un constructo
posterior que no supone linealidades nicas, porque no puede haberlas. En cada instancia de
lectura y reescritura, se convocan los asedios de mltiples bibliotecas que expanden, desvan,
amplifican, perturban la escritura leda y reescrita. Como pensaba Paul Vlery, en un texto
participan mltiples temporalidades e incalculables magnitudes de sentidos posibles. El
escritor, como si fuera una araa, teje una tela extendida. A menudo, ms all de lo que el
animal ha intentado, que bien puede morir sin haber comprendido buena parte de lo que ha
pasado, dice Vlery, mucho tiempo despus vendrn otros, a enredarse con sus hilos,
especulando para retomar la tarea en orden a una economa que ser siempre incompleta e
incesante. La idea de Vlery es que el escritor es alguien que teje esa red. Y esa red que est
tejiendo puede no ser comprendida por el escritor. Sobre esa red vienen otros. Genealogas
que no son lineales, porque si lo fueran, slo por citar un ejemplo relevante, el peso que la
escritura de Arlt tiene en la narrativa argentina, desde los aos 50 en adelante, nos salv: es
un modo de confirmar que no ha habido reescrituras de Lugones o al menos los focos de
legitimacin no los han registrado. En cambio s las ha habido de Macedonio, muy prolficas.
Para especular con ese modo de pensar los linajes y los trazados genealgicos en la narrativa
argentina, he tenido en cuenta tanto el concepto de dominante de Iuri Tinianov como el de
hegemona de Antonio Gramsci, que considero a veces complementarios, a veces en tensin
contradictoria.
La consistencia y el porvenir de lo que llamamos literatura dependen en gran medida de este
foco de legitimacin. La continuidad de una escritura en la urdimbre de incalculables lecturas
y reescrituras que la transforman y expanden. Ah me parece que est la clave. Ese es el punto
sobre el cual hay que horadar.

Avanzo ahora con esta perspectiva. Qu pas con Macedonio? Tuvo oleadas de crticas.
Digo esto porque podramos decir que fueron como rfagas. Hay una rfaga inicial alrededor
de la aparicin del Museo de la Novela de la Eterna, que tiene la convergencia de No Jitrik,
Ana Mara Barrenechea, el joven Ricardo Piglia y el joven Germn Garca. Como ven
ustedes, son tipos que vienen de lugares diferentes. Anita Barrenechea vena de la estilstica;
Jitrik era un tipo que estaba tratando de conciliar el entrecruzamiento de la nueva teora
literaria francesa con su posicin frente a la literatura argentina; Piglia estaba formulando el
inicio de su potica y Germn Garca estaba, todava tengo que usar la palabra justa porque
el tipo es psicoanalista, cerca, muy cerca todava, de la figura de Oscar Masotta. La segunda
oleada podra ser Alicia Borinsky, Ana Mara Camblong y Nlida Salvador. A la que sigui
otra, donde hay un conjunto de escritores, crticos, muchos de ellos que estn laburando en
el exterior: Julio Prieto, Diego Vecchio, Daniel Atala y, dentro de esa oleada, me sito yo, es
decir, aquellos que ya no leemos slo a Macedonio. Digamos, ninguno de ustedes lee El
Quijote, sino que leemos la masa de textos que hemos recibido con El Quijote, es muy fuerte
eso. Pero lo que es significativo es la dimensin de los crticos. Cuando se planifica la
Historia Crtica de la Literatura Argentina, estbamos reunidos, y en esa reunin haba
crticos con una enorme importancia. No hubo dudas: de los doce volmenes, solamente hubo
dos dedicados a escritores. En el siglo XIX, Sarmiento y no Jos Hernndez; en el siglo XX,
Macedonio y no Borges. Hubo varias cosas all. Si les interesa, busquen el prlogo que hice
para ese volumen.
Alumna:
Se conocieron o tuvieron algn tipo de relacin a travs de su escritura Macedonio con
Roberto Arlt?
Roberto Ferro:
No. Debieron saber de la existencia uno del otro, pero no el entrecruzamiento. Conocimiento
de Macedonio hubo, por ejemplo, por parte del polaco Witold Gombrowicz. Tampoco tengo
idea que haya tenido contacto con Onetti. Pero sabs en dnde se conectan? En los lectores.
Alumna:
Claro. Yo los acabo de juntar, por ejemplo.
Roberto Ferro:
Bueno, ah est la afluencia, cmo los pons uno al lado del otro.
Alumna:
Cmo uno ilumina al otro.
Roberto Ferro:
Ah hay una cuestin que es notable. Ms all de la opinin que cada uno de nosotros puede
tener sobre la personalidad de Ernesto Sbato, tratemos de correr eso un poco porque a veces
eso es una pantalla, Sbato tiene dos grandes novelas: El tnel y Sobre hroes y tumbas. Esta
ltima es una novela compleja por algunas marcas gticas, Abbadn el exterminador ya no.
Pero esas dos novelas son muy importantes. Cuando se publica Sobre hroes y tumbas, en
aquellos aos, tiene un impacto formidable. Yo dira que, en la Argentina, similar al que tuvo
Rayuela; aunque los pblicos eran distintos, a veces se cruzaban pero eran distintos. Pero

nadie reescribe a Sbato. Por ejemplo, yo lo conoc muchsimo a Sbato por razones
biogrficas: estaba cerca de su casa, era compaero de su hijo. Si yo sentado, como he estado
muchas veces, en la biblioteca de Sbato, l me dijera Y quin me reescribe? y yo le dijera
Me parece que Marcos Aguinis, me manda a la mierda el tipo, se levanta y se va.
Hay una ancdota, si ustedes me permiten la intimidad, que yo suelo relatar en relacin con
Borges. A principios de los 80, el grupo de poetas que hacamos Xul logramos una entrevista
con Borges. Entonces, Borges nos recibe diciendo esto que no es original, ya se sabe: Yo he
conocido solamente dos hombres geniales en la Argentina: Xul Solar y Macedonio
Fernndez; los dems navegan en la mediocridad. No dijo navegamos. Entonces, cuando
estaba conversando cuenta la ancdota, con tres cuartas partes de despecho y una cuarta parte
de enojo acerca de Oliverio, y dice: Lo que pasa es que a Oliverio le corregamos los
poemas, tena faltas de ortografa. Entonces, a m se me ocurre decirle: Espere, Borges,
usted acaba de decir que es un poeta menor, un poeta mediocre, y ahora dice que usted lo
correga a Oliverio. Entonces, en el nico momento en que se exalt, dice: Pero no, yo dije
que soy mediocre al lado de Dante, de Hlderlin, como diciendo: Nabo, mir cmo es la
cuestin. Entonces, ah aparece su propia perspectiva. Qu estamos viendo en Macedonio?
El carcter de punto de conversin y crecimiento que ha inaugurado en un espacio que no
podramos pensar como cannico, pero s un espacio privilegiado dentro campo literario
argentino. Tal reconocimiento se puede constatar tanto por el valor de su produccin como
por la proyeccin que ha tenido sobre poticas decisivas en los ltimos aos en la literatura
argentina. Nosotros podemos pensar, si hacemos exclusin de Borges, Cortzar y Marechal,
que evidentemente tienen una relacin de fuerte intimidad con Macedonio; que Ricardo
Piglia, que Juan Jos Saer, que Osvaldo Lamborghini, que Marcelo Cohen, que Juan L. Ortiz,
que Hctor Libertella tienen esa relacin que yo mencion anteriormente. Jitrik ha dicho, en
relacin con Macedonio: sus hijos estn diseminados (les recuerdo que la palabra
diseminacin es lo que nos vuelve al padre, en el sentido derridiano) por todas partes, y a
veces ignorando que lo son. La bsqueda de huellas y proliferaciones no pretende ser una
genealoga exhaustiva, lo que yo voy a hacer ahora es una tentativa; tambin yo soy un lector
salteado.
Los grandes textos son los que inauguran una nueva forma de lectura, los que hacen posibles
comenzar a leer de un modo distinto. En 1979, en la Universidad de Belgrano, Jorge Luis
Borges pronunci una famosa conferencia sobre el gnero policial. Yo fui arrastrado a esa
conferencia por un crtico literario argentino a quien estimo mucho, que se llama Omar Borr,
un especialista en Roberto Arlt. Eran aos tremendos, uno estaba asediado por el miedo, por
la depresin. Entonces, me arrastr Omar y me dijo: Si vamos a ver a Borges, vamos a tener
un rato un tubo de oxgeno. Habra cincuenta personas. Con el correr del tiempo me he
encontrado alrededor de dos millones y medio de personas que asistieron a esa conferencia
[risas]. En esa conferencia, Borges dijo: Edgar Allan Poe no invent un gnero; invent un
nuevo tipo de lector. Si alguien que no tuviera noticia de la importancia de Don Quijote de
la Mancha, leyera ese texto hoy y fuera un lector de policiales, frente al siguiente pasaje de
El Quijote, En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, dira: Y
por qu no se quiere acordar? El modo de leer del lector de policiales es como una suerte de
desafo en constante bsqueda, all est funcionando a partir de eso. Por eso de ah el inters
que hay por l.
Macedonio inaugur un modo de escritura. La obra de Borges y Cortzar son testimonio de
esto, Borges y Cortzar fueron sus primeros grandes lectores. Pero voy a tomar un atajo y me
voy a salir de la literatura argentina para hablar de un escritor extraordinario que es talo

Calvino. Si ustedes aceptan lo que yo dije al principio y saben de mi secreta vocacin de


pastor evanglico: hay que leer a Calvino. Es un escritor notable. Calvino estaba casado con
una muchacha que se llamaba Esther Singer, que era argentina, traductora al italiano de
Borges. Por esa va l conoce mucha literatura argentina, mucho a Borges y tiene una relacin
muy intensa con Cortzar (Cortzar es padrino de uno de sus hijos). Pero hay que leer a talo
Calvino, es una bajada de lnea. En Seis propuestas para el prximo milenio, talo Calvino
expone la disgregacin del sujeto de la escritura en trminos cercanos al Macedonio de
Papeles de Recienvenido. Dice:
Qu somos, qu es cada uno de nosotros sino una combinatoria de
experiencias, de informaciones, de lecturas, de imaginaciones? Cada vida
es una enciclopedia, una biblioteca, un muestrario de estilos donde todo se
puede mezclar continuamente y reordenar de todas las formas posibles.

Esto creo que se vincula mucho con la idea del No Existente Caballero, esa figura del
Museo. Quiero decirles que hay mandatos y hay seducciones, esto es una mezcla de mandato
y seduccin: los que no leyeron Si una noche de invierno un viajero y se quieren acordar
alguna vez de m, lean Si una noche de invierno un viajero en relacin a Macedonio. Dice en
el prlogo, casualmente, talo Calvino:
Se me ha ocurrido la idea de escribir una novela compuesta slo de
comienzos de novela. El protagonista podra ser un lector que se
continuamente interrumpido. El lector compra la novela A del autor Z. Pero
es un ejemplar defectuoso y no consigue pasar del principio.

A la novela de los prlogos dedicados a personajes y lectores, que es el Museo, talo Calvino
la conecta con el modelo de su novela. En el prlogo hace desfilar distintos paradigmas de
novelas, pero estos paradigmas estn como condensados. Dice talo Calvino, en el prlogo
de Si una noche de invierno un viajero:
Es una novela sobre el placer de leer novelas; el protagonista es el lector,
que empieza diez veces a leer un libro que por vicisitudes ajenas a su
voluntad no consigue acabar. Tuve que escribir, pues, el inicio de diez
novelas de autores imaginarios, todos en cierto modo distintos de m y
distintos entre s.
[]
Ms que identificarme con el autor de cada una de las diez novelas, trat de
identificarme con el lector...

La novela de talo Calvino es de 1979. Esto es importante: no es necesario argir la relacin


directa, que en este caso seguramente la hay, pero no es necesario eso, para nada.
Alumna:
Una pregunta: Calvino no tiene la deferencia de mencionarlo?
Roberto Ferro:
Por qu lo va a mencionar? Macedonianamente no hay que mencionarlo, porque eso sera
macedoniano. Macedoniano sera no mencionarlo porque mencionarlo sera originarlo. Por

qu lo va a mencionar? Es un buen homenaje no haberlo mencionado. Despus vamos a ver


eso.
En Rayuela, Cortzar expone su metanovela a travs de Morelli, que es una figura que estara
exponiendo las bsquedas estticas. Macedonio Fernndez se haba adelantado a Cortzar en
la formulacin de una metanovela, en su Museo de la Novela de la Eterna. Aclaro que
Rayuela se publica antes de que apareciera el Museo. Pero tenemos que pensar que hay
papeles de Macedonio que estn circulando, y no hay que olvidarse que Julio Cortzar fue
Gerente de la Cmara Argentino del Libro entre 1946 y 1949. Digo esto porque era un lector
impresionante. Doy fe porque me acabo de leer los cinco volmenes de cartas de Cortzar, y
bueno, intimida el modo en que lee.
En Rayuela, la exposicin de la potica cortazariana est atravesada por otras bsquedas
fundamentales. No es lo nico, yo no estoy condensando all, estoy sectorizando. Lo cierto
es que los contactos entre Macedonio y Cortzar son muchsimos. Cortzar concentra su
metanovela en pocos captulos. En el 79, comienza la exposicin de su antinovela, luego
preferir llamarla antenovela, relacionando an ms su visin con la novela futura de
Macedonio. Y el primer rasgo que destaca es el de roman comique (novela cmica).
Precisamente la novela cmica es dice Cortzar: No engaa al lector, no monta a caballo
sobre cualquier ilusin, sino leer algo all como una arcilla significativa. Tampoco
Macedonio quera confundir al lector, no aceptaba que la novela obrara en aquel por
alucinacin de realidad, tomando asuntos que correspondan a la crnica diaria. El lector
deba tener siempre presente que la literatura es un espacio de significacin, no es ver un
vivir, deca Macedonio, y el que lee no debe sentirse identificado con los personajes. O sea
que ellos carecen de realidad, son inmortales. Pero paradjicamente Macedonio adverta que
los lectores podan volverse personajes si en la lectura olvidaban su carnadura real y se
desensimismaban, es decir, se salan de s mismos, lograban por algn instante la
inmortalidad del personaje. Las palabras de Cortzar coinciden en esencia: Por lo que me
toca, me pregunto si alguna vez conseguir hacer sentir que el verdadero y nico personaje
que me interesa es el lector, en la medida en que algo de lo que escribo debera contribuir a
mutarlo, a desplazarlo, a extraarlo, a enajenarlo. Fjense lo que dice Macedonio:
Slo he logrado en toda mi obra escrita ocho o diez momentos, en que, creo,
dos o tres renglones conmueven la estabilidad, unidad de alguien, a veces,
creo, la mismidad del lector. Y sin embargo pienso que la literatura no existe
porque no se ha dedicado nicamente a este efecto de desidentificacin. El
nico que justificara su existencia y que slo esta Belarte puede elaborar.

Este nfasis en el lector es el principal punto de contacto entre Cortzar y Macedonio.


Macedonio prcticamente realiza todo un elogio de la lectura a partir de un catlogo de
lectores que van de aquellos vidriera a lectores de portada y para ellos pensar los ttulosobra, lectores mnimos, a los lectores que desertan, pasando por los lectores seguidos, los
lectores salteados, los lectores desenlace, los lectores sabios, los lectores ledos. De todos
stos, Macedonio preferir al lector salteado, porque es aquel que selecciona, que elige. Y en
otra paradoja macedoniana, para ese lector salteado inventar una forma de escritura tambin
salteada, para que el lector lea corrido y tenga la ilusin de que salta. Se constituye
Macedonio, as, como un autor salteado.

Cortzar, en una cuestin desafortunada de Cortzar, y que le van a reprochar toda su vida el
error y l trata de deslindarse de ese error haciendo notables esfuerzos; distingue entre lector
cmplice y lector hembra. Y siempre que lo entrevista una mina, le pone la yugular ac.
Alumna:
Y qu dice?
Roberto Ferro:
La diferencia es que el lector hembra es el lector pasivo, y es al lector cmplice al que le
propone un salto real en los casilleros de la rayuela. El autor tira el tejo y le propone al lector
un orden de salto en el tablero de direcciones. En estos saltos, tambin el lector le da todo
pero saltando, como en la escritura salteada de Macedonio. Al mismo tiempo, se quiebra la
linealidad de la novela y el libro se espacializa en estas direcciones que quiebran la linealidad
temporal del relato convencional. Macedonio tambin intent esta espacializacin al
constituir la novela como una estancia. Esa estancia La Novela, donde haba pabellones
para los lectores y pabellones para los personajes. La abolicin del tiempo, principal
preocupacin macedoniana (estancia, la cualidad de estar, ms filosfica que esttica), tiene
en su literatura recursos como la simultaneizacin de los tiempos, la espacializacin del
tiempo. As, el tiempo de la lectura y de la escritura pueden ponerse en simultneo hasta el
punto de pedir el autor al lector que no lea tan rpido, porque no lo puede alcanzar con su
escritura.
Esta maana estaba hablando con Mirta y evocaba una humorada que a veces digo, que es
una humorada berreta, pero que vale la pena traer a colacin, especialmente para que tenga
el recuerdo de crticas. En este mundo se propicia mucho la velocidad (la velocidad es
fundamental, Wifi es una velocidad seis mega, dieciocho mega), se promueve de una
manera extraordinaria el pensamiento veloz, la comida veloz. Hemos nosotros recibido desde
hace muchos aos panfletos sobre la lectura veloz. Pero yo los desafo a que ustedes busquen
en su memoria o que revisen en sus archivos si hay promociones de sexo veloz. Ah parece
que hay un lmite todava para el capitalismo. La lectura tiene que ver con la dimensin
ertica. El ritmo de lectura es un ritmo que tiene que ver con el cuerpo. Entonces, la idea de
leer en extensin tiene que estar atravesada por la idea de leer en intensidad. Eso es lo que
promueve Macedonio.
Tambin Macedonio niega el espacio a sentir que el lector est leyendo sobre su hombro.
Cortzar, a su vez, plantea:
hacer del lector un cmplice, un camarada de camino. Simultaneizarlo,
puesto que la lectura abolir el tiempo del lector y lo trasladar al del autor.
As el lector podra llegar a ser copartcipe y copadeciente de la experiencia
por la que pasa el novelista [y no los personajes]...

La novela cmica propuesta por Cortzar tambin se relaciona con la teorizacin de


Macedonio. Este propona la humorstica como una forma de mantener atento al lector, de
proponerle resbalones intelectuales, arrojando cscaras de bananas a su intelecto. Cortzar se
plantea como mtodo la irona, la autocrtica incesante, la incongruencia, la imaginacin al
servicio de nadie. Este intento novelstico, si parece reconocer como modelo la patafsica,
como en el caso de Macedonio, apunta al lector. Una palabra lo menos esttica posible. De

ah la novela cmica, los anti-climas, la irona, otras tantas flechas indicadoras que apuntan
al otro. Esto es Rayuela.
Tambin Macedonio haba sido un precursor de la obra abierta. En Al que quiera escribir
esta novela, ltimo captulo del Museo, al que le da el original subttulo de Prlogo final,
lo califica de libro abierto. Ser acaso el primer libro abierto de la historia de la literatura.
El lector podr mejorarlo, suprima, enmiende, cambie, pero si acaso, que algo quede.
Cortzar tambin se propone la novela abierta cito a Cortzar:
Como todas las criaturas de eleccin del Occidente, la novela se contenta
con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar tambin aqu la
apertura y para eso cortar de raz toda construccin sistemtica de
caracteres y situaciones.

De nuevo lo mismo, no? Y ms all de esta preceptiva, Rayuela no se cierra ya en el captulo


131, que remite al 58, y que a su vez el 58 remite al 131. De ese modo, la lectura puede
hacerse infinita.
En una carta de 1966 que l escribe a un poeta cubano muy vinculado al gobierno castrista,
Roberto Fernndez Retamar, dice Cortzar:
Oye, cunta razn tienes en una de tus intervenciones en la mesa redonda,
cuando propones una posible relacin entre Macedonio Fernndez con mi
libro. Yo me olvid de citarlo en su momento y lo lamento, es una deuda
que pagar en su da. He estado releyendo a Macedonio, qu gran tipo, che;
es imposible que Macedonio no haya influido en m, aunque no me lo
acuerde. No es a base de recuerdos que obran las influencias ms profundas.
Gracias por haberlo dicho, pero es muy justo.

Esa figura de Morelli dentro del texto, nosotros podramos pensar que est en
correspondencia con Macedonio. De ah que pienso en este nexo muy intenso. Hay otra
cuestin que es muy notable: Cortzar elige como un epgrafe de su novela una extensa cita
de Csar Bruto. Csar Bruto era un escritor notable que se manej en el campo de la cultura
de masas. Fue guionista de Tato Bores; trabajaba, entre otras, en la revista Rico tipo; tiene
textos publicados, heternimos. Y ah hay un dato interesante para ver el inters de
desestructurar la cuestin. Me parece que hay dos cuestiones que en la posibilidad narrativa
de Cortzar estn presentes. Una es la exgesis de la capacidad combinatoria del texto que l
propone en el tablero. Y luego hay dos elementos que en Cortzar participan de Macedonio.
Pero cuando leemos a Macedonio, vemos que todava en Macedonio esto es ms potente:
ludismo y transgresin. Y por otro lado, es muy macedoniana la modalidad narrativa
fragmentaria de Cortzar.
Voy ahora a referirme al ltimo cuento del ltimo de libro de cuentos de Julio Cortzar, que
se llama Diario para un cuento. Es un texto, desde mi perspectiva, notable. Si Macedonio
defendi una red que pospusiera la novela por constantes postergaciones y desvos, en
Diario para un cuento Cortzar exhibe una escenografa narrativa, una continua
discontinuidad, sondeando distintas opciones de escritura, para un cuento que es una eterna
promesa. Dice Cortzar en ese cuento: Yo enfrento una nada, que es este cuento no escrito,
un hueco de cuento, un embudo de cuento, y el placer reside en eso, aunque no sea un placer
y se parezca a algo como una sed de sal, como un deseo de renunciar a toda escritura mientras
escribo.

En esa renuncia de Cortzar, asoma, como en una buena parte del corpus cortazariano, una
lucha contra la finitud, muy en sintona con la conviccin macedoniana de que publicar un
texto es, en esencia, perderlo. En Rayuela, dice Cortzar: Si el volumen o el tono de la obra
pueden llevar a creer que el autor intent una suma, apresurarse a sealarle que est ante la
tentativa contraria, la de una resta implacable. Cuando uno piensa que tiene todo el texto,
es una resta. Hay ah una cosa en relacin con la idea de nada en Macedonio, esta cuestin
muy fuerte.
Tanto Ricardo Piglia como Hctor Libertella dan una gran relevancia al libro de la literatura
futuro. Qu es darle relevancia a la literatura futura? Dnde est el futuro de la literatura?
En los lectores. El futuro de la literatura son los lectores. La idea de imaginar que el texto ese
que est postergando, est postergndose, que no termina de cerrase, es porque el planteo de
la potica macedoniana es que la escritura es una parte de un continuo que no termina. La
narrativa venidera, que se definira en oposicin a la escritura mimtica; la literatura del
pasado, para que haya mimesis tiene que haber un pasado. El principio de la escritura es el
final de la historia; la historia termina y empiezo a escribir. La historia que cuento est atrs,
en la mimesis; el mundo que narro es un mundo que ya fue. Lo mimtico funciona como la
fotografa. Se pregunta Roland Barthes en La cmara lcida, un texto que pueden leer
tambin: por qu los pueblos primitivos suelen no aceptar que les saquen fotografas. Ms
all de esa prepotencia del saber occidental, que suele colocar el saber de los pueblos
originarios en tono despectivo, es porque el doble mticamente trae la muerte. La fotografa
siempre es la primera tentativa de la muerte, porque eso es lo que ha sido.
Alumna:
Les robaban el alma.
Roberto Ferro:
Claro, les robaban el alma. Eso es lo que ha sido. Entonces, la mimesis funciona de ese modo,
de manera que la literatura del pasado es mimtica: narra el pasado. Esa narrativa del futuro,
en Piglia y en Libertella, puede ser objeto de una doble reflexin. Tanto Piglia como
Libertella trabajan la construccin de una literatura futura en la produccin de textos
potenciales, que portaran el embrin de innumerables textos posteriores. Piglia ha ejercido
o ha manejado la literatura del esbozo. Eso est en un Formas breves, en Prisin perpetua,
en Encuentro en Saint-Nazaire, que seran una suerte de borradores de ficcin. El esbozo
como forma de prlogo. Dice Piglia: Macedonio encarna la autonoma plena de la ficcin.
Por eso proliferan los prlogos en el museo. Est definiendo una nueva enunciacin; est
construyendo el marco de la ficcin argentina que vendr. Eso es lo que se da en Una novela
que comienza, la novela de 1941 de Macedonio. Por ejemplo, esa novela que comienza parece
ser un anuncio de las microficciones de Steve Ratliff en Prisin Perpetua; inicios
microscpicos que luego son desechados, dejndolos en suspensin, en la mera especulacin
metanarrativa. Por lo tanto, son ficciones provisionales. Escribir una novela dice Piglia es
tramar un complot y publicar una novela es perderla. Dice Macedonio en el Museo: el no
existir de un libro se obtiene entre el prometerlo y el publicarlo; libro no anunciado careci
de no-existencia, que mantenga dicho carcter en algn aspecto parcial de su realizarse.
Tambin, dice Borges en el poema 1964, un poema amoroso elegaco: Slo se puede
perder lo que no se ha tenido nunca, porque lo que se pierde es lo que potencialmente se
pudo haber tenido estando all. Lanlo, 1964, es un poema brbaro. Dice Piglia: Me parece
que Macedonio es el futuro, porque yo creo que l tiene eso que yo digo que tiene la literatura

de ms interesante: una combinacin muy productiva, nada restringida. Yo le auguro a


Macedonio una persistencia mayor que la de Borges.
Es frecuente que aquellos que trabajamos como crticos con Macedonio, partamos de esa
conviccin. La conviccin, el complot: que Borges ya fue. Ac, cuando se hicieron las
jornadas de Macedonio, creo haberlo mencionado en la clase anterior, el cierre de las jornadas
lo hizo No Jitrik. Y No dijo, en relacin con Borges, que bajo ningn aspecto haba una
desvalorizacin de la obra de Borges, pero Borges ya haba sido. Ya est, Borges ya fue. Lo
que viene es Macedonio. Ese es el desafo: ya est consolidado Borges; ya le ha producido a
la literatura argentina un efecto descomunal, ha puesto la valla en un determinado nivel, nos
ha obligado a determinados debates; Borges ha fingido constantemente ser otro. Borges finge
que no finge, por ejemplo, que es maravilloso. Bueno, la gran admiracin que tiene Borges
por Pessoa, y la gran admiracin que deberamos tener todos por Pessoa. Ah hay una
cuestin que me parece que es clave en el tono de Borges, porque l finge ser erudito y es el
primer gran reformulador de las relaciones entre lo que llamamos la alta y la baja cultura en
la Argentina. El tipo escribe en Sur y en el Suplemento de Crtica. En El Hogar hace lo que
tiene que hacer un tipo que hace literatura, y en eso muchos tratamos de imitarlo: hay que ser
un buen contrabandista. Era un contrabandista. En la revista El Hogar el tipo meta todo;
haca como pequeas reseas donde meta a Faulkner, meta a Joyce, policial, lo que fuese.
All est muy preciso. Luego, dirige con Bioy Casares El Sptimo Crculo, que es la coleccin
de policiales ms prestigiosa de Amrica Latina. La tapa no es figurativa. Bsquense un
volumen de El Sptimo Crculo. Ah est, no es figurativa la tapa.
Me queda hablar de otro gran lector de Macedonio En este momento digo Piglia, y Piglia
est en el centro del canon; pero Hctor Libertella, no.
Alumna:
No recuerdo a qu personaje le hace decir, pero creo que a Ben, en Respiracin artificial, en
esa larga conversacin de madrugada esperando al profesor que no llega nunca, porque ha
desaparecido o lo desaparecieron, el personaje de Renzi dice algo as o el polaco con el
que l conversa dice algo as como que Borges cierra el siglo XIX y abre el XX. Yo quera
decir en relacin a eso que si no ser que en realidad lo que Macedonio vislumbr fue que
cambiaba el mundo y que el sentido del mundo, tal como lo habamos conocido, no exista
ms. Y que como la novela es la amplificadora, en el mbito de la literatura, y productora de
sentidos permanentes, quizs es el mbito propicio donde introducir ese cambio de un mundo
donde los sentidos ya no se sostienen, de una manera diferente de escribir: fragmentaria, no
consistente, porque por eso no se puede cerrar.
Roberto Ferro:
Est muy buena esa reflexin, pero quiero hacerte un sealamiento. Piglia es peligroso como
mono con navaja. En una mesa redonda compartida con Saer en lo que era el Club Socialista
(algunos se acordarn de lo que fue el Club Socialista en la poca de Alfonsn; lo propiciaba
Altamirano, Sarlo) alguien le dice eso: Vos decs tal cosa Era un debate.
Alumna:
Le sealaron lo de Borges?
Roberto Ferro:
S. Y bueno, en un debate la gente se calienta.

Alumna:
S, y hace pensar tambin.
Roberto Ferro:
Entonces, Piglia dice: No, yo no digo Cmo no? le dice el asistente. Lo dice el
personaje dice Piglia.
Alumna:
Yo lo repet no porque lo dijera Piglia
Alumna:
Yo una vez escuch que se deca que Piglia tiene la costumbre de tirar la bomba y salir
corriendo.
Roberto Ferro:
Yo tengo una gran estima por Piglia, lo valoro. Ya le he dicho a la gente de Malba que a m
me encantara dar un curso sobre Piglia. Pero a veces sale corriendo, nada ms, no siempre
tira la bomba [risas].
Alumna:
Pero est bien, es macedoniano, porque l no es dueo de los sentidos que produce.
Roberto Ferro:
El verdadero nombre de Ricardo Piglia es Ricardo Emilio Piglia Renzi. Escrib hace un
tiempo un artculo sobre una novela de Enrique Vila-Matas. Ustedes saben que Piglia tiene
un personaje que es Steve Ratliff, que es un norteamericano que dice que lo inici en la
literatura. Steve Ratliff en realidad es un personaje de Faulkner, que era un vendedor de
mquinas de coser Singer. Entonces, a m se me ocurri en algn momento reunir en La Plata
a Piglia, a Renzi y a Ratliff. Piglia, porque era un joven que quera ser actor y era un actor de
vanguardia que vinculaba, como toda vanguardia, arte y vida. Emilio Renzi quera escribir y
desaparecer, siguiendo el modelo de Pynchon, por ejemplo, o de Salinger. Entonces Steve
Ratliff tiene una idea extraordinaria, que dice: vos, Emilio, escrib; y l, Ricardo, va a actuar
como que es el escritor. Entonces, yo lo desarroll, a Ricardo le gust mucho la idea porque
lo que yo deca es que no era uno solo, sino que con el pasar del tiempo, como l ya estaba
deteriorado, haba que inventar uno para Norteamrica y uno para ac. Y deca que los dotes
histrinicos que tiene Piglia son muy notables, entonces me parece que ah se juega la
cuestin, cmo l plantea eso. Por otro lado, es uno de los escritores que mejor se maneja
con los medios, es decir, que mejor regula su relacin con los medios. Pero este es el nombre
verdadero de Ricardo (Ricardo Emilio Piglia Renzi).
Del mismo modo que yo habl de la oleada de crticos sobre Macedonio, ahora est
apareciendo una oleada de crticos sobre la obra de Hctor Libertella, que estn trabajando
muy bien, podra nombrar a varios: Silvana Lpez, Marcelo Damiani. Que en la actualidad
estn trabajando con la obra de Hctor Libertella, que tambin est pensada como una
cuestin de porvenir. Este ao vamos a hacer unas Jornadas Libertella-Lamborghini, como
hicimos el ao pasado sobre Macedonio, que sern en los espacios de Malba y la Biblioteca
Nacional. Entonces, yo los aliento, la lectura de Libertella es muy interesante. Podemos

hablar de un texto bellsimo de l, que es El rbol de Saussure (2000); La arquitectura del


fantasma (2006), libro pstumo. Dice Libertella: El lector del futuro es un lector sinttico,
un hombre pinchndose las venas con una lapicera Parker. Libertella, en sus textos produce
una interseccin de teora, crtica, autobiografa intelectual, ancdotas, referencias
enciclopdicas, citas, interrogaciones retricas, diagramas. Un texto no publicado de l, que
se llama Juan Moreira entre elefantes, que escribe con Rafael Cippolini, cumple con un
anhelo de Macedonio Fernndez: la autobiografa escrita por otro. Una autobiografa escrita
por otro. Lo que llama Hctor Libertella transbiografa. Entonces, dice Hctor Libertella:
Imaginate que otro escriba por vos tu autobiografa. Esa perversin, esa sustitucin de
persona la hizo Rafael conmigo. Yo a esa prctica la llamo transbiografa. Al fin al cabo,
despus de Lacan, estamos en condiciones de saber quin es y cmo no es el otro.
Tanto Piglia como Libertella tienen una gran aficin por las libreras. Hctor Libertella tiene
un texto extraordinario que se llama Librera argentina. Recuerden que all se rene un
ncleo de jvenes en el ao 3887, all est el comienzo. Siempre los comienzos de la literatura
tienen que ver con el complot. Porque les quiero decir que el espacio literario es un espacio
de debate y de pelea. Yo nunca excluyo en mis clases y nunca oculto que adems de todo hay
una postura poltica en mis expresiones. Pero no estoy hablando de una postura poltica
relacionada con los campos habituales, sino estoy diciendo que es una poltica dentro de la
literatura, donde se juegan muchas cuestiones.
Hablemos de los bordes, ahora vamos al Museo de la Novela de la Eterna. Yo quera darle
este espacio muy importante porque el ttulo es referido a que Macedonio es una narrativa
del futuro.
Dice Roland Barthes y yo le creo que el valor de un texto no depende de la repercusin
que tiene en su aparicin inmediata, sino que depende del modo en que finalmente va a
fracturar, transformar o modificar el espacio de la escritura.
El otro da lea un artculo de un crtico en El Pas, que no recuerdo quin es pero que era
muy divertido. Deca que l se haba salvado de leer El Cdigo Da Vinci, pero que ahora no
se salva de leer Inferno. Entonces, l dice que est sorprendido del texto porque es muy malo
[risas]. Pero ac hay una cuestin que es muy interesante, que son las cosas no predecibles
del negocio. Cuando sale El Cdigo Da Vinci, l lo ofrece a varios lugares y se lo rechazan;
se lo agarra finalmente una editorial e hizo una parva de guita. Pero ah hay una cuestin que
es sta: algo pasa para que eso se produzca. Yo trato de pensar en determinados trminos muy
particulares, porque tambin rechazo la idea de que lo que se vende mucho no es bueno,
porque hay textos que se venden mucho y son muy buenos. Bueno, sin ir ms lejos Cien aos
de soledad o Rayuela, o Hemingway.
Alumna:
Y ahora? Porque a m me da la sensacin de que estamos en un momento, sino de viraje, en
un momento en que algo cambi, radicalmente. Yo estoy totalmente asombrada de un tal
escritor, el de Las sombras de no s qu No importa el que sea, te quiero decir que a m
me fatiga Aunque fatiga sera darle una connotacin positiva; me deja como perpleja,
tomar conocimiento por alguien que viaj y que discuti en un encuentro de escritores de
Irlanda, y que en Irlanda hablaban de estos libros y que estos libros fueron, durante meses,
primeros en ventas en todas las libreras de Buenos Aires. Eso se debe a la escritura fcil?
Hay una estructura mecanicista detrs de eso.
Roberto Ferro:

Hay una cosa que Borges dice La candidez que tiene la gente. Porque habla de alguien que
se ha trasladado al futuro, que viene del pasado y est en la poca contempornea del que
est escribiendo el texto. Dice: La gente cree en las cualidades de un producto por lo que
dice su fabricante Entonces, es tal esa idea como la que yo dije de los paseadores de
perros. Es complejo porque el libro tiene un enorme prestigio. Un escritor argentino que yo
estimo mucho, que se llama Roberto Grriz (cuento una breve ancdota, no es exactamente
macedoniana pero se acerca), camina por la calle Santa Fe, como es habitu a la librera
Grand Splendid, ingresa dando grandes pasos y le dice a uno de los vendedores: Che, qu
pasa en esa vidriera? Est llena de grasa. Vayan, hagan algo. Y sale el tipo con l, y mira y
le pregunta qu pasa. Roberto le dice: Est llena de grasa! Pongan un libro, un autor, algo,
en el medio, a alguien. Porque lo que pasa es que el prestigio que arrastra el libro es muy
grande. Luis Gusmn habl de esos textos, de Cincuenta sombras de Grey, y lo hace de una
manera muy divertida, porque dice: Yo esperaba un texto sobre la perversin, y es todo tan
higinico [Risas]. Pero porque hay todos esos anuncios. Es complejo, es difcil, pero
tambin es verdad que no se puede pensar que es la escritura fcil, por qu algunos textos
concentran eso, porque yo puedo decirte que hay miles de escritores que trataran de
encontrar ese tipo de repercusin y no la alcanzan. Algo tiene El cdigo Da Vinci, mezcl
una alquimia muy particular, e igual este texto, que est promocionado. Qu vamos a hacer,
es as.
Una breve perla ms de Museo de la Novela de la Eterna. Hablemos de bordes y de orillas.
Hemos hablado nosotros de los espacios museo y novela, y de los efectos que esto produce
en nuestra lectura. Me parece que este es un punto muy interesante para reflexionar cmo
esta confrontacin de espacios, museo/novela, se despliega en el libro, a saber: cmo
funciona esto en un comienzo y en un final, que me parece que son los bordes privilegiados
de cualquier anlisis de un texto. Voy a contar brevemente algo, muy brevemente, como una
muletilla de la profesin, que yo lo cuento en forma de cuento. Yo soy profesor en la Facultad
de Filosofa y Letras, imagnense que ingreso en un ascensor y vieron que cuando uno entra
en un ascensor, que hay una sola persona, y esa persona, no interesa que uno se da vuelta y
empieza a mirar los numeritos. A m me pas eso: yo me di vuelta y apenas el ascensor, que
estaba en el piso diez, inici su viaje hacia la planta baja, sent la sensacin de un cao de un
arma de fuego apoyada en mi nuca, y alguien que me deca: Mir, tengo que presentar un
parcial el lunes y no s cmo carajo hacerlo. Vos me tens que ayudar porque, si no, te mato.
Estbamos en el piso nueve y yo estaba realmente asustado. Entonces, lo primero que le
pregunto es: Decime, sobre qu es?, es narrativa?. S, es narrativa, me dice. Entonces,
le dije que si era narrativa le iba a dar una frmula. Ya iba tomando confianza. Para leer un
texto de narrativa (es lo que yo voy a hacer con Macedonio), uno puede confrontar el
comienzo con el final. Cuando bamos por el piso quinto, ya estaba ms tranquilo porque
haba aflojado un poco y su atencin estaba en mi relato. Uno decide cul es el comienzo del
texto. A veces es una pgina, a veces es un captulo. La crtica puede consistir en una reflexin
acerca de la lgica y de la economa, a partir de por qu, desde este principio, la
transformacin del texto puede arribar hasta este final. Nunca lo vi, yo baj y estaba tranquilo,
tampoco s cmo le fue ni a qu materia corresponda. Los que son o han sido alumnos de la
Facultad de Filosofa y Letras saben que esa actitud displicente que tienen algunas veces los
alumnos de Filosofa y Letras esconde (tipos realmente tenebrosos) que por un parcial son
capaces de cualquier cosa. Teniendo en cuenta que la mayora de ellos, en general, aunque
tambin los de la maestra Pero los de la maestra tienen mayor elegancia y generalmente
cuando he sido conminado por ellos, ha sido a cambio de cosas: me hacs un favor?, no

me decs cmo hago esto? Y entonces es una caja de t y [Risas]. Pero ese es el punto, es
lo que voy a hacer: tomo el principio y tomo el final. Los confronto y empiezo a pensar a
partir de qu lgica. Qu hace Macedonio? Hace mierda esa posibilidad. Motivado por esto,
el ltimo texto del libro es A quien quiera escribir esta novela. Prlogo final, que es bastante
perturbador en este juego de espacios que estamos tratando de analizar.
Lo dejo abierto como libro: ser acaso el primer libro abierto en la
historia literaria, es decir que el autor, deseando que fuera mejor o siquiera
bueno y convencido de que por su destrozada estructura es una temeraria
torpeza con el lector, pero tambin de que es rico en sugestiones, deja
autorizado a todo escritor futuro de buen gusto e impulso y circunstancias
que favorezcan un intenso trabajo, para corregirlo lo ms acertadamente
que pueda y editarlo libremente, con o sin mencin de mi obra y nombre.

Por lo tanto, Borges, Cortzar, Piglia, Libertella, estn aceptando eso y estn continuando esa
escritura. Ese texto de cierre realiza un movimiento doble respecto de los espacios de la
novela y del museo que estamos leyendo. El primero es un gesto de apertura que excede la
destruccin de los cimientos de la novela mala anunciada por Macedonio, puesto que la priva
de desenlace. Hagamos una confrontacin: en la novela (o, si queremos, el gesto dramtico,
y esto se lo copio a Brecht), el hroe dramtico se consuma en el final, en el final se devela
lo que es. En cambio, en el teatro pico, la cuestin est en el desarrollo, no es en el final.
Macedonio juega con eso y desanuda el final. O sea, si aquel alumno que me apuntaba
despus iba a leer a Macedonio, me iba a volver a buscar, seguramente [risas]. Este texto de
cierre realiza ese movimiento. El segundo empieza a trabajar con el ttulo. Esta apertura, en
el borde extremo del libro, cuestiona inmediatamente la primera lectura de la macroestructura de los espacios del Museo de la Novela de la Eterna como texto partido. Si a
primera vista, Museo, como una novela precedida de un imponente aparato prologal, este
prlogo final viene a proponernos dos modificaciones, dos correcciones, dos desvos de esta
lectura: la clausura del libro con un prlogo le da una precisin a nuestra primera impresin,
ubicando de manera casi definitiva el espacio de la novela dentro del espacio del museo.
A pesar de que la gran mayora de prlogos antecede la novela, el cierre por un prlogo pone
de manifiesto que el espacio del museo es inclusivo del espacio de la novela y que impone
una relacin entre estos la inclusin en detrimento de la disposicin consecutiva. Quiere decir
que la idea de prlogo y un prlogo al final est rompiendo con la idea de que la cuestin
deviene como tal en la sucesin. A la vez, este ltimo prlogo viene a reafirmar que el Museo
de la Novela de la Eterna es en su conjunto la antesala de la novela futura, como lo anuncia
el ttulo de este ltimo texto. Observemos bien el texto umbral que separa los espacios museo
y novela.
stos fueron prlogos? Y sta ser novela?
Esta pgina es para que en ella se ande el lector, antes de leer en su
muy digna indecisin y gravedad.
Me parece que este texto que est ubicado en el centro (cmo llamar?, Christian Estrade le
llama el ecuador del libro) se propone como un espacio de reflexin para el lector y desde
el ttulo adelanta una doble interrogacin que desarma la estructura significante que podemos

promover a partir de anlisis como stos. Este anlisis de un principio, de un final y de la


confrontacin se podra desarmar con esto. Si lo hemos llamado texto umbral, es por su
posicin, pero tambin porque le propone al lector salir por va de la indecisin hacia otra
conviccin del texto. Tambin el lector puede ser un indeciso, tambin puede asumir la
indeterminacin, la inseguridad. Quiero decir que si hay una cuestin que jams le perdonar
al gobierno de los Kirchner es haber elevado al puesto de sabedores a los periodistas. Porque
la precariedad de la reflexin periodstica es atroz. Dije inseguridad y me acord de eso, de
golpe. Pero me refiero al lector inseguro, el lector que vacila, el lector que puede no saber y
viene a releer y puede ir cargando sobre lo que viene leyendo. Quizs, llegados a este punto,
no hemos ledo prlogos sino una novela, puede pensar el lector inseguro. E inversamente,
lo que viene no es la novela sino el museo, por mucho que estemos abandonando la instancia
de los prlogos y entrando en el encadenamiento de los captulos. No va ese sistema. Esta
dimensin umbral viene a desarmar la primera lectura del Museo de la Novela de la Eterna
como un texto bimembre de prlogos y captulos, de museo y de novela. Pero tambin nuestra
segunda lectura de un texto apunta a entrecruzar, a encastrar los dos espacios. Aquello que
aparece como separador es una instancia de pasaje donde los destinos y las direcciones estn
confrontados. Me parece que esto puede ser ledo como una interpelacin al lector, donde se
crea la idea textos posibles, eso que hace Piglia con el esbozo. Interpela al lector creando la
posibilidad de que museo y novela sean una misma materia dividida por la presencia de uno
de sus avatares y que es necesario volver a reflexionar sobre eso. Pero tambin es verdad que
no es necesario borrar, ignorar o derrumbar ese lmite para interpenetrar los dos espacios,
puesto que a menudo en la lectura estamos ubicados fuera de la novela y al mismo tiempo
leyndola. Porque en la novela a veces estamos en la ciudad. Quiero volver a insistir en la
idea de estancia como cualidad del estar. La pregunta es: dnde est el lector, cuando la
novela le dice que est en la estancia?
En algunos casos, esto sucede desde el ttulo de algn prlogo, como por ejemplo prlogo
que se siente novela, que anuncia las coordenadas espaciales y a la vez su contenido, y el
texto est del lado museo pero ubica al lector de la novela. Otro ejemplo lo encontramos en
Esta es la novela que principi perdiendo a su personaje cocinero Nicolasa, renunciante
por motivos elevadsimos, donde tambin se produce este cruce. Aunque el texto se site en
el espacio del museo, estamos leyendo la novela. El texto comienza as: Nicolasa se va, y
en este prlogo se despide la novela de ella.
Y podramos decir que en el instante en que se va Nicolasa, la novela fluye. Esta idea de fluir.
Lo que llamamos texto es un fluir, no es una consistencia. Sealemos tambin, en este punto,
la presencia de otro caso, como decamos la vez pasada, en que yo habl de metalepsis. La
idea de metalepsis es una figura que trabaja un crtico francs que se llama Genette, que
permite pensar cuando un texto postula dos o ms espacios. Hablemos de dos espacios y el
propio texto lo transgrede. Para dar un ejemplo, Continuidad de los parques. Es el cuento
de Cortzar en el que un lector est leyendo y de pronto O en La vida breve de Onetti,
donde el texto seala un espacio de lo que es la verdad y un espacio de lo que es la
imaginacin. El texto establece ese distingo, pero la metalepsis consiste en la transgresin
textual de eso. La vida breve, que es como Si una noche de invierno un viajero de Calvino.
Cmo hace uno para evitar el pecado? Cmo hace uno para no dejarse llevar por la
tentacin, cuando est en internet de ir a sitios pornogrficos? Por ejemplo, un sitio del
Inferno de Dan Brown y esas cosas. Entonces, uno puede leer La vida breve o Si una noche
de invierno un viajero. En La vida breve, alguien recibe el mandato de hacer un guin de
cine: Brausen. Y el tipo empieza a pergear el guin de cine. Y en el captulo quinto, nunca

te dice cuando est escribiendo, pero se empieza a desarrollar la accin. En una ciudad
imaginaria, Santa Mara, con personajes que avanzan captulo por captulo, uno para Brausen,
uno para Santa Mara. Brausen est involucrado en una situacin de tringulo amoroso con
una prostituta que vive al lado de su casa y su rival mata a esta mujer, la Queca. Y Brausen
hace dos cosas: lo ayuda a escapar y lo traiciona, dejando un papelito. Adnde huye
Brausen? A Santa Mara. Qu es Santa Mara? La ciudad que l cre. Eso es la metalepsis,
lo designamos as.
Qu pasa con la novela de Macedonio? Est constantemente jugando con ese efecto. Lo que
el texto dice que es la novela y lo que el texto dice que es la ciudad; lo que el texto dice que
es el museo y lo que el texto dice que son los captulos estn entrando en un espacio de
dinamismo que hace del texto no una secuencia sino un volumen. Ese volumen es inestable
porque est en constante entrecruzamiento. Entonces, lo que nosotros pensamos que podra
ser el principio de la novela, dijimos: Estos son prlogos y estos son los captulos, en el
final aparece un prlogo final, que es un oxmoron. Qu es un prlogo? Es aquello que
anticipa, por lo tanto un prlogo final debera estar, junto con los prlogos. Este movimiento
es una ruptura. Quiero decirles que ustedes habrn descubierto que toda la historia del alumno
tena dos objetivos: una efmera y pobre venganza frente a tantos alumnos que he tenido en
la facultad; y otra, crear expectativas sobre la posibilidad de que esta estrategia de lectura
podra servir para lo que plantebamos. En Museo de la Novela de la Eterna esto no sirve
porque el texto deshace la idea de principio y de final; la deconstruye, podramos decir, en
un sentido derridiano.
Dice el texto:
el aroma de las deliciosas empanadas era tan poderoso encanto que
no slo estuvo a punto de dejar sin lectores a la novela, porque todos
los que acudan eran desviados del camino hacia la Empanadera sino
que en la estacin se detenan las locomotoras, como hechizadas.
Entonces, me parece que ah hay un juego. Y lo que rompe es la construccin, esa cuestin
tan fuerte. Ustedes saben que en occidente hay algunas dicotomas muy fuertes: una es sujeto
y predicado, la otra es principio y final. La idea de principio y final es muy fuerte porque a
veces se le otorga al final la posibilidad de que en el final el corte produzca la significacin
de lo que viene. Por lo tanto, cuando Macedonio desestabiliza el principio, lleva a cabo una
operacin que yo mencion en una de las clases iniciales. Ojo, porque cuando estamos
hablando de principio en literatura, de origen (y en cualquier discurso), lo que estamos
tratando de hacer es de controlar la clausura del sentido. Incluso, la lucha poltica a la que
nosotros hemos asistido en los ltimos tiempos (en la Argentina y en todos lados, pero
pensemos en la Argentina) es una lucha por la clausura del sentido. Entonces, en literatura,
que es la escena en la que la clausura del sentido es conjetural, Macedonio la agrava, porque
plantea que justamente con la metfora se abre para entrar en el texto. Y plantea esta idea de
obra abierta. De nuevo ah da una sensacin que es muy particular en Macedonio. Umberto
Eco ley a Macedonio? No, Eco no ley a Macedonio; son concepciones, no es necesario ese
contacto.
Siguiendo la potica de Macedonio, nosotros podemos replantear esto: cul fue, en el fondo,
el objetivo del curso? El objetivo del curso fue comentarles a ustedes que hay que leer
Macedonio. Lanlo y en algn otro momento nos encontramos y seguimos hablando, porque
s, Macedonio est en el futuro. Tambin quise mostrar, con un caso muy preciso, el de talo

Calvino, cmo la obra macedoniana ha tenido extensiones y atenciones. Si una noche de


invierno un viajero es un texto extraordinario. Yo soy de la poca en que al final de la
transmisin televisiva apareca alguien y daba algo. Ahora no hay ms eso. Hay all una
cuestin que me parece notable en la obra de Macedonio. Y tambin, por supuesto, en la obra
de Calvino. Alguna vez, Carla, yo voy a mandarte un mail, como distrado, porque Calvino
tambin debera ser un tipo para hacer un curso. Lo que pasa es que Calvino exigira de una
infraestructura Porque, por ejemplo, l tiene un texto que se llama Si una noche de invierno
un viajero, que habra que hacerlo en un espacio donde pudiramos poner todas las cartas de
Tarot, porque ah se ve lo que intenta Calvino de la espacializacin y de la multiplicidad
infinita de recorridos de lectura. Digo esto porque ah hay un punto, al pensar el curso como
la novela del futuro. Este dato: nosotros, el bien ms escaso del que disponemos es el tiempo,
entonces, bueno, hay tanta basura dando vueltas. En el tiempo en el que uno tarda en leer
esos best-seller monumentales, bueno, la literatura es un espacio de mediadores y uno no
tiene que esquivar la responsabilidad que uno tiene como mediador y proponer ese tipo de
lecturas.
Reconozco: leer Macedonio es difcil, y voy a terminar con esta pequea ancdota. Por
razones profesionales, en una oportunidad recib el pedido casi simultneo de hacer una
resea sobre Bartleby y compaa de Enrique Vila-Matas y sobre El jardinero fiel de John Le
Carr. Quiero decirles que yo tengo gran estima por John Le Carr, creo que es un escritor
muy interesante, dentro del rango en el que se mueve. Yo podra decir que yo nunca pienso
que Graham Greene es Faulkner, pero lo estimo a Graham Greene, porque me parece que es
un escritor aceptable, vlido, muy fuerte. El jardinero fiel era una novela de seiscientas
pginas, y Bartleby y compaa es una novela de ciento veinte pginas. Bueno, debo decir
que me cost muchsimo ms la lectura de Bartleby y compaa que la de John Le Carr. La
razn es que yo tena ms ledo a El jardinero fiel que a Bartleby y compaa. No haba ledo
nunca a esos textos, pero uno nunca empieza a leer un texto de cero. Siempre lo lee a partir
de un conjunto de cuestiones. La dificultad que nos plantea Macedonio es esa: que est
colocado en una potica por la que no estamos nosotros atravesados.
Por ltimo, un ejemplo: hay un texto literario argentino notable. Acaso, el mayor escritor de
aventuras de la Argentina sea Hctor Germn Oesterheld, en todo el sentido de la palabra,
con una locura muy particular. En El Eternauta hay un momento en que su hroe, Juan Salvo,
queda prisionero de quienes han invadido la tierra. Y la amenaza es que les va a poner una
mquina en la nuca. Bueno, eso es lo que tenemos a veces como lectores: una mquina de
leer que funciona como los lectores de las cajas de los supermercados. Entonces, el desorden
que nos produce Macedonio es muy grande. Yo, invirtiendo los trminos y no de manera
retrica, debera estar agradecido de esto, porque estuve conminado a volver a leer. Todo
curso funciona a veces, mirando, viendo los gestos, con el deseo de seducir, y adems, desde
el punto de vista poltico, de atraer gente a la causa de la lectura de textos como los de
Macedonio. En eso consiste el trabajo de los mediadores en la literatura. Ese punto: las cosas
que uno festeja. Entonces, es ah donde aparece algo que yo les propongo que hagan: piensen
qu libros de su biblioteca son aquellos con los cuales ustedes vuelven a hacer el amor,
vuelven a leer. Cules son esos textos? No son muchos. Hay escritores que yo respeto
muchsimo, pero yo no volvera a leer La montaa mgica, por ejemplo. Pero s volvera a
leer Sartoris de Faulkner. No he terminado de darle algn cierre a la inmensidad del Ulysses.
Cuando doy un curso sobre el Ulysses, generalmente se extiende, dos o tres meses, trabajo
un captulo. Siempre encuentro cosas nuevas. Me parece que ah est la cuestin del desafo.

Tambin hay una cosa, Cecilia, que vos tens que tener en cuenta. Se han multiplicado los
contactos de solos y solas. Entonces, un encuentro de literatura romntica no sera desechable
porque sera un lugar donde uno tiene cierta expectativa. Leste tal texto? Qu te
emocion? Digo yo, pensando en lectores potenciales. Esos textos son mquinas y laburan
de manera muy profesional. Esos textos son como mquinas.
En una poca lejana, yo trataba de pintar. Ese estoy tratando, estoy tratando; siempre estuve
tratando [risas]. Y tomaba clases con Demetrio Urrucha, que es un gran pintor. Yo era un
muchachito un poquito ms joven de lo que soy ahora. Entonces, dentro del taller, algunos
tipos que estudiaban como yo, tenan un tipo de trabajo que era lo que se llama pintura de
bazar. Y cmo trabajaban? Trabajaban en serie. Es decir, uno pintaba la playa, la playa, la
playa, la playa y los otros pintaban el mar, el mar, el mar [risas]. Bueno, estos escritores,
lo que alcanzan cierta zona, como Florencia Bonelli, laburan con una mquina, entonces, esta
valoracin que yo estoy haciendo ahora, no significa que eso nos obligue para esos textos
que son producidos con el mismo criterio que otros productos que circulan en el mercado y
que tienen una funcin extraordinaria como los dentfricos, que eso tenga que ser considerado
como literatura. No soy yo quien va a decir que no es literatura. Yo lo que digo es que no vale
la pena, teniendo en cuenta el escaso tiempo que nos queda, dedicarnos a ese texto.
Bueno, muchachos, yo la pas fenmeno. Tengo la sensacin de que ahora se estaba poniendo
bueno [risas].

- Fin del curso Transcripcin: Denise Pascuzzo