Dentre as alegrias e emoes suscitadas pela Caravana Jean
Rouch no Brasil (2009), havia a de proporcionar ao Brasil e a Jean-Andr
Fieschi (1942-2009) seu primeiro encontro. Iniciado sob o signo do afeto
entre seus participantes, o Colquio de So Paulo sofreu um durssimo
baque quando, no primeiro de julho, no incio de sua comunicao sobre
Rouch e Rivette, Jean-Andr teve um infarto fulminante que o vitimou
minutos depois, diante dos colegas e amigos perplexos. Entre muitas
outras coisas, ele o autor do mais belo texto j escrito sobre Rouch,
Derivas da fico: notas sobre o cinema de Jean Rouch (1973), e de um
dos melhores filmes sobre o cineasta, Mosso mosso: Jean Rouch como
se (1998). A conjugao de contribuies crticas e cinematogrficas
desse quilate, sobre um mesmo cineasta, vindas da mesma pessoa parece
rarssima, e no me lembro de outro exemplo comparvel.
Jean-Andr foi um crtico de cinema precoce, incorporado aos 20
anos equipe dos Cahiers du Cinma, onde escreveria bastante de
1962 a 1968, antes de migrar para a Quinzaine Littraire, a Nouvelle
Critique e outras revistas, e de assumir atividades de ensino do cinema
em diversas instituies (Institut de Formation Cinmatographique,
IDHEC, cole Louis Lumire, Univ. de Paris III, cole suprieure dArts
Visuels de Genebra). Trabalhou tambm em colaborao com vrios
diretores teatrais (Jacques Lassalle, Michel Vinaver, Jean Jourdheuil) nos
anos 80, e fez muitos filmes desde o incio dos anos 60, de tamanhos,
formatos e propsitos variados, legando-nos uma obra cinematogrfica
considervel e original, da qual o cinfilo brasileiro se recordar ao menos
do admirvel documentrio Pasolini, lenrag (1965), um dos melhores
da srie Cinastes de notre temps. Colaborou com Richard Roud em
Cinema: a critical dictionnary (1980), deixou-nos um par de livros em
1996 (La voix de Jacques Tati e, com Patrick Tort e Patrick Lacoste,
LAnimal-cran) e centenas de artigos, que os amigos esto recolhendo
em volume pstumo.
Dos vrios textos escritos por ele sobre Rouch, escolhemos traduzir
aqui o clssico, j existente em ingls e italiano, Derivas da fico
(1973), que sempre suscitou admirao e elogios enfticos dos estudiosos
de Rouch, e o mais recente JR ou a vida sonhada (1997), que ele me
disse certa feita, numa conversa de 2004 em seu apartamento parisiense
do 21, Rue des Balkans, preferir ao texto de 1973 (provocao?). Sua
companheira Franoise Risterucci, seus filhos Simon e Marthe Fieschi
tiveram a generosidade de nos ceder os direitos de publicao desses dois
textos. Que eles encontrem aqui uma palavra de gratido e amizade.
Mateus Arajo Silva
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A quem sobrevoa a obra de Jean Rouch, que j se estende por
cerca de 25 anos, dos primeiros curtas etnolgicos at Petit petit
(1970), sua novidade, sua fora de ruptura, seu tnus parecem
residir sobretudo no desconforto que ela instaura (e com o qual
joga), valendo-se de tudo, usando tcnicas diversas, adentrando
espaos at ento inexplorados, misturando procedimentos at
ento antinmicos, e no se deixando encerrar em nenhuma
realidade preestabelecida.
Etnologia gazeteira, somos tentados a dizer da parte africana
de sua obra, como dizemos da escola quando matamos aula.
Cinema de aluno preguioso, face aos deveres aplicados (Rosi,
Melville, Losey...), na sua parte mais deliberadamente ficcional:
despreocupado com as regras vigentes, tomando at um certo
cuidado de ignor-las e contorn-las. Cinema de contrabando,
sobretudo, sempre pronto para ultrapassar as fronteiras que ele
parece ter delimitado para si mesmo. Donde os mal-entendidos
acumulados ao longo do percurso: inaceitvel, esse etnlogo
fantasista demais, caador de borboletas demais. Incongruente,
esse cineasta ignorante dos cortes, da progresso dramtica, dos
personagens bem estruturados.
O que cai com o cinema de Rouch (levando o cinema inteiro
a respirar de outra maneira, um pouco como a msica com
Debussy, segundo Boulez) todo o jogo das oposies regradas
(confortveis, falsas) pelo qual, desde o eixo inaugural LumireMlis, eram pensadas as categorias documentrio, fico,
escrita, improvisao, naturalidade, artifcio etc. bem verdade
que antes de Rouch se pode ler uma cadeia de abalos sucessivos
Vertov, Flaherty, Rossellini que patenteiam a inanidade dessas
oposies tradicionais e escolares. Mas com Rouch, o cinema
d um passo a mais, e decisivo. Acreditou-se por um tempo que
no seria preciso dimension-lo para valer, recorrendo-se a uma
expresso absurda, vaga, bobamente herdada de Vertov e seus
Kino-pravda: cinema verdade. Lembremos a esse respeito as
polmicas dos anos 60, o interminvel debate acadmico que
atravancava festivais, colquios e revistas. Por meio no mais das
vezes de uma suspeita ideologia da transparncia (transparncia
do mundo, acentuada pelo milagre do direto e pelo mito de
uma palavra inocente do cineasta e de seus personagens), elidiase o problema de uma artificialidade to grande quanto aquela do
cinema mais codificado (digamos hollywoodiano, para resumir),
mas que surgia simplesmente num outro nvel, por outros
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S menciono aqui tal desenraizamento, e os deslocamentos
que ele instaura, pelos efeitos que eles produzem no cinema de
Rouch, que como seu vestgio voluntrio e trmulo, seu resultado
inscrito em imagens e sons. Um movimento ali se desenha, de
incio discreto, depois cada vez mais insistente.
Nos seus comeos, a cmera (instrumento suplementar
na panplia do etnlogo, mais fiel e mais leve) registra ritos
e costumes, os dos homens que fazem chover, das gentes do
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E, mais adiante:
como se no houvesse mais tomada, gravador, clula
fotoeltrica, nem a multido de acessrios e de tcnicos que
formam o grande ritual do cinema clssico. Mas os fazedores
de filmes de hoje preferem no se aventurar nessas vias
perigosas, e s os mestres, os loucos e as crianas se atrevem
a apertar botes proibidos.6
6. Ibid.
Esse texto uma mina, por indicar suficientemente o
deslocamento do projeto cientfico rumo ao que no incio no
passava de seu revelador, a cmera, subitamente privilegiada,
fetichizada mesmo. Que se releia esse encadeamento verbal,
to explicitamente ligado revelao potica, em cada um dos
seus termos e pressupostos: instante privilegiado, comunicao
sem intermedirios, participao num cerimonial, efeito de
reconhecimento, milagre, prodgios, vias perigosas, mestres
loucos e crianas...
Seria vo opor esse manifesto cientificidade do mtodo,
mas claro que, de incio, para Rouch, cincia e cinema funcionam
como libis um do outro, ou melhor, como geradores um do
outro. A relao a procurar no , portanto, prioritariamente
entre um saber (etnolgico) e uma tcnica dada (neste caso, a
tcnica cinematogrfica, encarregada de transmitir esse saber
por um meio especfico), razo pela qual cineastas e etnlogos
se satisfazem to pouco com o cinema de Rouch, esse cinema de
duas caras. Mais geral, a principal relao aqui entre cincia
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Conjunto de recusas concernindo ao mesmo tempo
interpretao, aos atores, ao texto, aos cenrios, decupagem
e montagem clssicos, o que Bresson chamar caricatura
e Straub, pornografia. Rouch, aqui, ser um dos grandes
prospectores do cinema contemporneo. Ao contrrio de uma
prtica jornalstica mistificada, la Leacock, de pseudo nointerveno, ele trabalhar sobre processos, interaes, numa
inveno recproca entre matria e mtodo, filme e discurso.
O mundo nunca se d tal e qual a inocncia de uma pelcula,
a virgindade de um olhar. E, alis, qual mundo? Poderamos
dizer, para simplificar, que o deslocamento do cinema de Rouch
se efetua cada vez mais claramente na direo do imaginrio.
bem verdade que este j estava inscrito e realizado desde
os primeiros filmes sobre ritos. Mas pouco a pouco ele vai
ficando diversamente delimitado, desvelado, cada vez mais
tributrio de um sistema de representao mais mediado que o
do simples registro, inscrevendo a parte de fabulao prpria
a todo sistema de representao (de um indivduo num grupo
tnico, social, ou do prprio grupo), sem esquecer a parte,
apagada e central, do observador que a recolhe (filtrando-a,
desenvolvendo-a, dando-lhe forma), e dos meios tcnicos que
a encaminham at seu acabamento espetacular, produto de
depsitos sucessivos pertencentes a diversos sistemas (sistema
social e cultural em que se efetua sua recepo, sistema cultural
e tcnico em que se efetua sua transmisso). O cinema de Rouch
esse receptculo de uma rede particularmente complexa de
translaes e deslocamentos que nos permite compreender de
outro modo, em seus efeitos mais produtivos, a frase de LviStrauss citada h pouco, sobre o exlio assumido do etnlogo:
Ele nunca mais, em parte alguma, se sentir em casa. Esta
mesmo a nica acepo em que se pode entender a designao
de Rouch como cineasta extico. Extico, bem verdade, mas
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Aqui se deve enunciar no tanto um sobrevo obra de
Rouch, mas o princpio gerador que a funda, em algumas de suas
particularidades, que de resto se influenciam at indicarem, por
trs do empirismo ostentado do mtodo, um verdadeiro sistema,
e dos mais coerentes. Sistema que pode igualmente ser chamado
de armadilha, ou rede de armadilhas: com acontecimentos,
relatos, fices, metamorfoses. Pois, atravs da diversidade de
formas, figuras e lugares que essa conduta toma emprestados ao
longo de seu percurso aventuroso e at nos seus caprichos, no seu
movimento de vai-e-vem entre as tcnicas e as culturas, uma
verdadeira potica que se constitui, com suas leis, com sua regra.
Potica cuja matriz literria evidente, e parece decorrer
inteira do princpio surrealista do encontro, da presentificao.
Esse encontro precipita, como dois corpos qumicos que se
misturam, uma realidade nova, irredutvel simples soma de
suas partes. Na literatura, Nadja (Breton, 1928) e Le Paysan
de Paris (Aragon, 1926) so exemplos-chave disso, e como
que emblemas. Mas, com o cinema de Rouch, o acontecimento
potico deixa de ser simplesmente transmitido para ser criado,
provocado pela cmera.
Jaguar inscreve assim uma busca aventurosa, uma sucesso
de provas, espcie de odissia inventada coletivamente ao longo
de uma improvisao metdica e delirante. No admira ento que,
no que devia ser inicialmente uma crnica da emigrao em Gana,
tenha se cogitado, nos excessos da filmagem, fazer aparecer um
drago, ou outros prodgios. E, se a idia no vingou, tem-se a,
seguramente, uma das chaves da empresa rouchiana: onde parar,
depois que o visvel imediato, documentrio, foi transgredido em
proveito de uma outra realidade, mais complexa, na qual a parte
do imaginrio deixa de ser apenas ornamental ou parasitria, e se
torna propriamente fundadora? Onde parar tambm, na ordem
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