Javier Aparicio Maydeu

Lecturas

de

ficcin contempornea

De Kafka a Ishiguro

SEGUNDA EDICIN REVISADA Y AMPLIADA

CTEDRA

CRTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS

l.a edicin, 2008

2.' edicin revisada y ampliada, 2009

ndice
Ilustracin de cubierta: Jackson Pollock, Number 26 A-Black and mi/e (1948)

Jackson PolIock. VEGAP, Madrid, 2008

A. INTRODUCCIN

1.

11

BIBLIOGRAFA ...................................................................................

23

EL Q.rUOTE, LAB?RATORlO DE LA FICCIN CONTEMPORANEA .. ,

29

2. SUBVERSIONES y REVOLUCIONES DE LA VANGUARDIA HISTRlCA:

DEL TEXTO SOSEGADO AL TEXTO ATRIBUlADO ...............................

ReselVados todos los derechos. El contenido de esta obra est protegido

por la Ley, que establece penas de prisin ylo multas, adems de las

correspondientes indemnizaciones por daos y peIjuicios, para

quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren

pblicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artstica

o cientfica, o su transfOrmacin, interpretacin o ejecucin

artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada

a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.

2.1. La demolicin del realismo tradicional: metaficcin, juegos es

pacio-temporales, transformaciones del punto de vista y frag

mentacin .............................................................................. .
2.2. Sin argumento? iBsquenlo en el lenguaje mismo!: la forma

expresIva
23. Balzac en segundo grado
2.4. Bienvenidos al interior de la conciencia
2.5. La invencin de la memoria
2.6. Herederos del surrealismo
2.7. La narrativa como forma de experiencia
2.8. Autobiograf1as disfrazadas de novela
3. LA FICCIN POSMODERNA O EL ECLECTICISMO AL PODER .............

Javier Aparicio Maydeu, 2008, 2009

Ediciones Ctedra (Grupo Anaya, S. A.), 2008, 2009

Juan Ignacio Luca de Tena, 15.28027 Madrid

Depsito legal: M. 18.179-2009

I.s.B.N.: 978-84-376-2573-7

Printedin Spain
Impreso en Anzos, S. L.

Fuenlabrada (Madrid)

3.1. Construyendo la esttica posmodema: reescrituras, paranoias,

supercdigos, artificios, interdisciplinariedad y mucha irona .

3.2. Reformulando los gneros ......................................................
3.3. La tematizacin del lector ......................................................
3.4. El nUnJo periodismo: faction & fiction .....................................
3.5. Los mecanismos de la transgenericidad ..................................
3.6. Stira social y espejos deformantes .........................................
~3.7. Realismo sucio y minimalismo: la narrativa sin excipientes .....

45

63

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481

A. Introduccin
Ce que j'en opine, c'est pour declarer la mesure de ma vue, l)on
la mesure des choses.
Michel de Montaigne, Des Livres, Essais, II, x
You felt crushed by the weight of the old twentieth century.
John Ashbery, "Coma Berenices,

W'heTC

ShaUI Wander

1 wasn't making the elementary error ofconflating the man and

the work, but all writers know that the truth s in the fiction.
Martin Amis, Expmence
La realidad est tejida de ficciones. La ficcin trabaja con la
creencia y en este sentido conduce a la ideologa, a los modelos
convencionales de realidad y por supuesto tambin a las conven
ciones que hacen verdadero (o ficticio) a un texto.
Ricardo Piglia, Critica y ficci6n
is a work of fiction. All of the characters, incidents, and dia
logue, except for incidental references to publc figures, prdducts, or
services, are imaginary and are not intended to refer to any
persons or to disparage any company's products or services.
Breat Eston Ellis, American P!ycho
Cada una de las unidades que llamamos literatura inglesa, ale
mana o italiana, no es una entidad independiente y aislada sino en
continua relacin con las otras. La literatura de Occidente es un te
jido de relaciones; los idiomas, los autores, los estils y las obras
han vivido y viven en perpetua interpenetracin. Las relaciones se
despliegan en distintos planos y direcciones. Unas son de afinidad
y otras de contradiccin.
Octavio Paz, ..Es moderna nuestra crtica?, Obras completas. 3.
1\

Fundacin y disidencia

Tambin a su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo

es dos libros. De un lado, un volumen consagrado a la crtica literaria
de buena parte de las obras ms valiosas y significativas de la ficcin
del siglo xx. Se nos antoj la idea de que podra resultar de utilidad
reunir un nmero amplio de las crticas dedicadas a grandes autores
del xx que he venido publicando desde 19901, y crear con ellas un cor
pus representativo de la ficcin escrita desde los albores del siglo pasa
do al momento presente, tratando de contribuir de este modo a com
pletar las lagunas inevitables y las limitaciones cronolgicas y de plan
teamiento de los escasos estudios de carcter generalista que se ocupan
de la ficcin contempornea desde una perspectiva internacional.
Ocurre que o bien acostumbran a ceirse a las literaturas nacionales
-como si 'ficcin suiza' tuviese algn significado en trminos litera
rios, ms all de orgullos patriticos, o como si entre la ficcin alema
na y la ficcin inglesa ms contemporneas, por ejemplo, eXistiesen
ciertas membranas separadoras que convirtieran en rareza sus posibles
y cada vez ms probables afinidades y coincidencias en un mundo glo
balizado y vinculado de forma inmediata a travs de la
o bien
agotan su tinta mucho antes de lo que el lector quisiera, refirindose
apenas a autores consagrados hace dcadas en el Parnaso, en las li
breras y en el imaginario del lector, pero que parecen condenados a
I Sobrada razn le asistir al lector que eche en falta autores espaoles en la selec
cin de crticas que est en la base de este libro, ausencia que se explica porque mi labor
y mi docencia como profesor universitario en la Universitat Pompe\] Fabra de
de
Barcelona, se han centrado durante todos estos aos en la ficcin contempornea tradu
cida y latinoamericana_ Como no podIa ser de otro modo, he puesto todo mi esfuerzo
en remediar la mencionada ausencia en los dos apndices que completan el volumen, la
propuesta de una biblioteca de ficcin contempornea y la cronologa pluridisciplinar
~l siglo xx_

13


aguardar su tumo ~~ la antesala de la, IIaml1sl~ as, 'homolo~acin
acadmica'. Advertlra el lector que, en consecuencia, no he quendo or
denar las crticas con arreglo al consabido criterio de la nacionalidad de
los autores, sino que han sido agrupadas atendiendo a las semejanzas es
tticas y narratolgicas que guardan las obras, subrayando el inevitable
talante comparatista de este libro. No en vano, el corpus que lo con
forma procura facilitar el dilogo entre ciertas estructuras recurrentes
que se dan en distintas literaturas a lo largo del tiempo2, partiendo de
las vanguardias histricas que durante las primeras dcadas del xx des
mantelaron el sistema hegemnico mimtico-realista del XIX atacndo
lo desde las lites intelectuales -y que prolongamos hasta la radicali
dad de los ltimos movimientos experimentales de mediados del xx,
el Oulipo o el nouveau roman- y llegando a atravesar la posmodemi
dad, entendida,de forma laxa, no nicamente como el marbete que
designa la ficcin nacida de la conciencia de agotamiento surgida tras
la Segunda Guerra Mundial, sino como un marco conceptual suficien
temente elstico como para integrar ficciones de muy diversa ndole
~incluidas las que elevan las tcnicas y poticas de la vanguardia a la
ensima potencia- surgidas de una sociedad tardocapitalista marcada
por el descrdito de las ideologas y metanarrativas de la cultura occi
dental, la cultura popular y masificada, la paranoia poltica y la utopa
tecnolgica, sciedad de cuyas ruinas han sabido hacer virtud literaria
manipulando la tradicin y abriendo los grifos y vlvulas que regulan
imaginacin y realidad para que todo confluya en la ficcin, la ficcin
misma, la ciencia, la historia y la no ficcin.
La coleccin de criticas que hace de columna vertebral de este li
bro construye una imagen caleidoscpica de la ficcin contempornea
formada por obras en distintas lenguas y de distintas tradiciones cultu
rales hermanadas por obra y gracia de sus actitudes literarias y de sus
resoluciones textuales, vindose entrelazados sus autores como una
vez los imagin Forster, ajenos al concepto de 'literaturas nacionales' y
dispuestos a convertir en una quimera la idea de diacrona y en liber

tad creadora la idea de tradicin, sentados todos en la misma sala, en

una estancia circular, en una especie de sala de lectura del Museo Bri.
tnico, todos escribiendo su novela al mismo tiempo3, anulando con
esta poderosa imagen la tirana de la historia literaria, el peso de la je
rarqua, la inercia de la linealidad y del quimrico progreso en materia
tan escurridiza como la esttica.
El entramado textual que se desprende de estas Lecturas deficcin contem
pornea le permitir al lector acercarse a las grandezas y miserias del oficio
de escribir, asistir al proceso de construccin de algunas obras que se miran
a s mismas en el acto de hacerse y toman consciencia de los materiales con
que estn construidas, familiarizarse con los estatutos y las tcnicas de la fic
cin y ser testigo de cmo el bloqueo del autor acaba convertido en la ni
ca razn de ser y en la nica intriga de la obra. Junto a inevitables tropiezos
de inmensos autores se las habr con jubilosos logros, recordar obras
maestras y las contextualizar en la trayectoria de sus autores.
El volumen, que arranca con un prlogo en tomo al Qjtijote como
precursor de la ficcin contempornea y se cierra de la mano de un
eplogo que invita a reflexionar acerca del futuro de la ficcin, cuenta
con una exhaustiva bibliografia acadmica de carcter pluridisciplinar
que atiende por igual la historia de la ficcin contempornea --qu
leer-, la narratologa -cmo leerlo-- y el panorama intelectual y ar
tstico en el que se desarrolla la ficcin a lo largo del xx, y esta abun
dante si bien escogida bibliografia saciar con creces, dicho sea de
paso, la sed de quienes deseen conocer la letra menuda del galimatas
de delimitaciones conceptuales y cronolgicas que enturbia las aguas
por las que este libro navega. No quiera ver el lector en los prelimina
res de cada captulo intento alguno de ensayo sistemtico o introduc
cin al uso, pues no pretenden ser sino intensas aunque sucintas pre
sentaciones historiogrficas y tcnicas, concebidas a propsito como
un tejido de citas iluminadoras en tomo a10s dominios de la ficcin,
que pongan las cartas sobre la mesa y aproximen convenientemente al
lector a las obras reunidas en cada captulo, encauzando u orientando,
si acaso, ulteriores (re)lecturas. Vea, en cambio, en los epgrafes, espiga
dos con esmero y complicidad de narradores y narratlogos imprescin
dibles, un nuevo entramado de citas que, en cada captulo y de forma
inmediata, sumerja al lector en las cuestiones primordiales de la fic
cin, sugirindole que reflexione sobre ellas e invitndole a contrastar
las con su propia experiencia lectora. Unos y otros, preliminares y ep

2 Claudio Guilln, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a la literatura comparada,

Barcelona, Crtica, 1985, pg. 31. Cumple advertir que, al margen de la distincin
meramente cronolgica, las fronteras entre. vanguardia y posmodemidad siguen sin es
tar claras en lo que atae a recursos tcnicos y caractersticas formales, que en much~
ocasiones simplemente COmparten, y la crtica acadmica est an lejos de alcanzar un
acuerdo, siquiera general, sobre el particular, de modo que la adscripcin de cada autor
y obra a un captulo u otro no ha sido tarea fcil, mxime cuando narradores como Na
bokov o Robbe-Grillet, por ejemplo, Son considerados epgonos de la vanguardia por al.
gunos autores o tempranos ejemplos de ficcin posmodema por otros.

1\

14

Edward M. Forster, Aspectos de la novela,

Debate, 1995, pg. 15.

15

grafes, pretenden ser un aliciente ms de la lectura de este libro, al

tiempo que hacen las veces de amuse-gueules que desean predisponer al
lector al festn crtico que le espera.
Dos apndices completan el libro. El primero consiste en una rigu
rosa propuesta de biblioteca de la ficcin del xx que le sirva de mapa
al lector, lo ayude a reconocer el terreno y a forjarse su propio criterio
y lo oriente sin enjaularlo en cnones ni aherrojarlo a gustos ajenos u
obligaciones impuestas en nombre de vaya uno a saber qu delebles
verdades reveladas, ordenada cronolgicamente sin caer en la tenta
cin de formar rediles con nacionalidades o lenguas, atendiendo, por
descontado, a las mejores traducciones, proponiendo en cada caso edi
ciones solventes y accesibles e incluyendo, sin asomo de duda y sin
ms trmite Gams el gnero estar reido con la calidad, ni las ventas
definirn el talento), la literatura de gnero ms relevante; Tolkien,
Grisham y El halcn malts junto al Ulises, Buzzati O Cien aos de soledad.
En el segundo, complementario del primero, se ofrece una profusa
cronologa que contribuya a situar la ficcin contempornea en el
contexto de la poltica, la ciencia, las artes plsticas, la filosofia, la
giistica y la teora de la literatura, la arquitectura, la industria editorial
difusora de la ficcin contempornea y la poesa y el teatro del siglo
pasado, de 1900 a 2000, del crack de 1929 a la Guerra del Golfo, de
Henry James a lan McEwan, del dadasmo al arte conceptual, de Hei
degger a Fukuyatna, de Stravinsky a Boulez, del urinario de Duchamp
al video-arte de Viola, del bolsillo de Penguin a las ediciones mass
mar/ut de long-seUers globales, de Kafka a Ishiguro. Biblioteca y cronolo
ga se muestran complementarias en la medida en que el lector encon
trar en la primera las obras que a nuestro juicio constituyen la mayor
prueba de excelencia de cada autor, y en la segunda aqueJlas ms cle
bres o ms representativas del periodo de que se trate. As como en
uno de los anaqueles virtuales de la biblioteca se encuentran El extran
jero de Camus o Suave es la noche de Scott Fitzgerald, en la cronologa
figuran La peste O El gran Gatsby, y autores como Dorothy Parker,
Michel Houellebecq, Robert Coover o Agustina Bessa-Lus que, en
cambio, no han tenido cabida en la apretada biblioteca, de forma que,
asomndose a ambos apndices, al lector le es posible ver un panora
ma extenso de la ficcin contempornea. Aquella constelacin de citas
en tomo a la ficcin generada por preliminares y epgrafes y ambos
apndices configuran una suerte de encrucijada cronolgica, esttica y
geogrfica, en la que la tinta negra con la que los autores han escrito
sus obras se enreda en el tiempo (no siempre las poticas respetan la
cronologa) y en el espacio (tampoco las poticas respetan siempre las

16

etiquetas de la 'literatura nacional') hasta conformar una madeja de inte

rrelaciones, cruces, sobreposiciones, enlaces, intersecciones, hipervncu
los, transtextualidades y conglomerados como los que rastrea Genette
en Palimpsestos y como los que, de forma metafrica, viene a represen
tar Number 26 A (1948), el mq.gnfico dripping de Pollock que no por
azar figura en la cubierta de este libro.
As es que, de otro lado, tambin este libro es una travesa por la
ficcin Goncebida a lo largo del xx, y las pginas que siguen abrigan la
pretensin de convertirse en un companion, en aguja de navegar para
nuevos y viejos lectores de ficcin contempornea que pueden ver
ahora en este volumen una suerte de gua de carcter pluridisciplinar,
dirigida sobre todo a habituales y entregados lectores que deseen pro
fundizar en sus autores favoritos, contextualizarlos, disponer de claves
de lectura y de consignas tcnicas y herramientas nrratolgicas, dar
rienda suelta a su entusiasmo por un siglo xx enrarecido y excitante, y
divertirse, por partida doble, leyendo ficcin y reflexionando acerca de
la propia. ficcin y de los mecanismos de funcionamiento de los arte
.factos ficcionales que leen.
Voces sin duda ms autorizadas que la ma sentaron ctedra y le
dieron una nueva vuelta de tuerca a la ya vieja y bizantina cuestin de
qu y cmo debe ser la crtica literaria. Nada ms lejos de mi intencin
aqu. Permtaseme tan slo confesar que, por una vez y sin que sirva de
precedente, disentimos de las iluminaciones de Benjamin, por cuanto,
por lo menos en el terreno de la crtica literaria en la prensa, no pare
ce saludable comulgar con su idea de que para el crtico, sus colegas
son la instancia suprema, no el pblico4, pues si a alguien se debe el
critico de prensa, liberado como debiera de insalubres endogamias,
modas pasajeras, exagerados orgullos, deshonestos prejuicios y vasall
ticas sumisiones a pasajeros mandarinatos, no es a quienes componen
el mentidero de la corte editorial, sino al lector de a pie, al common
reader o al lector de buena voluntad, quienesquiera que stos sean, pro
fesionales tan avezados como annimos con los que compartir expe
riencias y claves de lectura, estudiantes y lectores bisoos que buscan
esa cartografiade la ficcin por la que aprender a transitar y a contras
tar sus intuiciones, o compulsivos lectores que necesitan mimbres con
las que contextual izar, ordenar o avituallar sus reconfortantes lecturas.
Es posible que ande uno errado, pero en el transcurso de estos cerca de
quince aos ejerciendo la critica a la vez que enseando narrativa con
tempornea y comparada en las aulas universitarias, ha sido la idea de

,4 Walter Benjamn, Direccin nica, Madrid, Alfaguara, 1987, pg. 46.

17


presentar la obra de ficcin, tratar de revelar' sus cdigos y estrategias y
atraparla en la telaraa textual que le corresponde --esto es, situarla en
su tradicin- la que me ha animado siempre, convencido, aun
en aquellas escasas pero incmodas tesituras en que el libro de marras
no vale ni la mitad siquiera de su peso en oro, de que a la crtica no
acadmica, como a las clases de ficcin contempornea, se les enco
mend un da la reconfortante tarea de ganar lectores, ganndose o no,
adems, su avenencia. De ah que la lectura del crtico juzgue la obra,
pero asimismo complemente, enriquezca o, por qu no, soliviante o se
contraponga a la del lector, rendidos como estamos a la evidencia de
que al fin y al cabo se trata siempre de una conversacin entre lecturas,
primero porque todo libro, como seal Borges en una ocasin, es
ms que una estructura verbal, es el dilogo que entabla con su lector
[...], es una relacin, es un eje de innumerables relaciones. Un libro es
un dilogo5, y en segundo lugar porque la actividad crtica no es se
parable de la mera lectura, la relacin ms genuina y natural de un lec
tor para con el texto6. Oye las estrecheces de la pgina de prensa no
arruinen una frrea voluntad proselitista, en su mejor sentido, y
orientativa -no hay crtica sin amor a la literatura ni deseo de
transmitirlo, coment en una ocasin Reich-Ranick:i, el pope de la
5 Jorge Luis Borges, Nota sobre (hacia) Bernard Shaw, Otras inquisiciones, Ma.
drid, Alianza, 1997, pgs. 238-239. Si nos avenimos a entender la lectura como un di
logo enriquecedor, conviene no olvidar, con mayor razn si cabe en e! terreno de las
obras de ficcin, la complicidad con la que el lector debe abordarla, suscribiendo e!
pacto narrativo que formaliza su receptividad ante el mundo ficcional que se le propo
ne en el texto --esto es, disponindose a disfrutar de la suspensin de las condiciones
de 'realidad' o 'verdad' referidas al mundo emprico en el que se sita ese mismo lector
3111e5 de encarar la lectura, disfrazndose de Alicia y atravesando e!
maglco-
y aceptando a pies juntillas la verdad de perogrullo que seal Somerset Maugham
con fina irona, a saber, que "si el lector no es capaz de dar algo de s mismo, no ob.
tendr de una novela lo mejor que sta puede ofrecerle. Y si no es capaz de darlo, se
ra mejor que no la leyera. No existe obligacin alguna de leer una obra de ficcin,
William Somerset Maugham, Diez grandes novelas y SI/S autores, Barcelona, Tusquets,
pg. 33. Acerca del concepto de 'ficcin' y de la construccin de mundos ficcio
vid. Jos Mara Pozuelo Yvancos, La ficcin en la potica contempornea,}, Po
tica de laficcin, Madrid, Sntesis, 1993, pgs. 63150; Flix Martnez Bonati, Sobre el
discurso ficcional", La ficcin narrativa (Su lgica y ontologa), Murcia, Universidad de
Murcia, 1992, pgs. 155-165; Jos Mara Pozuelo Yvancos, La ficcionalidad, Teora
del lenguaje literario. Madrid, Ctedra, 1992, pgs. 91-101; Umberto Eco, Entrar en el
bosque, Seis paseos por los bosques narratvos, Barcelona, Lumen, 1996, pgs. 7-33; Mi
chael Riffaterre, Fictol1al ttutb, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1990, y
buena parte del tratado fundamental de Wayne C. Booth, La retrica de laficcin, Bar'
celona, Bosch, 1974.
Dara Villanueva, ABC Cultura4 1 de mayo de 1998.

crtica alemana7- y asimismo que ninguna hojarasca de meras impre

siones personales o plmbeas digresiones diletantesahogue la inten
cin irrenunciable de la crtica de resultarle til al lector, que .es adems
el principal objetivo de este libro, de manera que en ms de un senti
do las crticas que lo cimentan han sido pergeadas al calor de la idea
de que, como seala Francisco Rico, "la crtica de prensa debera ser,
en cierto modo, como el artculo de una enciclopedia, que no insiste
demasiado en cantar las bellezas de la Riada, sino que cuenta de qu va
la Rada8, a la vez que debera aspirar a esclarecer la obra y a aumen
tar la competencia de su lector, no contentndose con expresar por ac
tiva y por pasiva la opinin del -,rtico. En consecuencia, y salvo error
u omisin, las crticas escogidas y reunidas en este volumen se escoran
hacia una perspectiva tcnica, pues fueron concebidas con la voluntad
de que el lector conozca, en la medida de lo posible, los mecanismos
de construccin del texto, que en definitiva son los que constituyen la
razn de ser de su eficacia expresiva -no es la historia que no cuenta
Las olas, sino el empleo de tcnicas de composicin potica el que sub
yuga al lector y hace de la novela de Woolf una obra maestra-, privi
legiando cuestiones narratolgicas o formales en detrimento de cons
tataciones temticas y sociolgicas (adscripcin del autor a escuelas,
grupos y movimientos), siguiendo a pies juntillas aquella ya clebre fra
se de Valry que nos advierte de que la literatura no se hace con ideas
sino con palabras, y cuenta habida de que, como no se cans de repe- _
tir Nabokov, el estilo y la estructura son la esencia de un libro; las
grandes ideas son idioteces,,9. Puesta la mirada en la ficcin del si

7 Marcel Reidl-Ralldci, El Pas, 24 de febrero de 200l. Se encolltrar el lector LUlI

un desarrollo de estas convicciones en su polmico libro Mi vida (Barcelona, Galaxia
Gutenherg-Crculo de Lectores, 1999).
- 8 Francisco Rico, ABC Cultural, 18 de octubre de 1996.
9 Vladimir Nabokov, Curso de literatura europea, Barcelona, Bruguera, 1983, pg. 16.
Thomas Bernhard, por ejemplo, comulga con la apreciacin de Nabokov hasta el punto de
sealar de forma tajante que el lenguaje es tal que, en el fondo, no puede envejecer. Los
temas envejecen", Kurt Hofrnann, Conversaciones con Thomas Bemhard, Barcelona, Ana
grama, 1991, pg. 35, palabras que reflejan la obsesin de! narrador contemporneo por
e! lenguaje y el estilo, y que el lector encontrar ms abajo, en forma de epgrafe y en su
versin original alemana. Abundando en esta direccin seala Vargas Llosa, La verdad de
las me1ltiras, Barcelona, Seix Barral, 1990, pg. 8, que no es la ancdota lo que en esen'
cia decide la verdad o la mentira de una ficcin. Sino que ella sea escrita, no
que est hecha de palabras y no de experiencias concretas. Al traducirse en palabras,
los hechos sufren una profunda modificacin: El hecho real [...] es uno, en tanto
que los signos que podran describirlo son innumerables, Al elegir unos y descartar
otros, el novelista privilegia unas y asesina otras mil posibilidades o versiones de

19

glo xx, convendra no olvidar, en todo caso, la importancia central

que la relacin con la tcnica [...] alcanz en las artes de nuestro siglo
como arma insustituible en la larga lucha que ,las estticas y las poti
cas de la modernidad libraron contra la definicin aristotlica del arte
entendido como imitacin --de la naturaleza o de los modelos clsi
cos-, legitimados empero por su presunta proximidad a la naturale
zalO. Si realmente existe en la ficcin contempornea un denomina
dor comn, ste resulta ser, a buen seguro, la prevalencia de la tcnica,
si bien es verdad que en estrecha pugna con el hecho de que, a estas al
turas de la vida, transcurrido el siglo xx, la historia que el lector espera
todava que la ficcin le cuente puede adoptar la forma de una intrin
cada intriga o la de una mera secuencia verbal o la de un manual de
instrucciones (metafisicas o electrodomsticas), y en competencia tam
bin con la poderosa idea de que, en realidad, todo ha acabado por ser
susceptible de entenderse como ficcin. ~iz la mayor enseanza
de Borges, nos advierte Piglia, sea la certeza de que la ficcin no de
pende slo de quien la construye sino tambin de quien la lee. La fic
cin es tambin una posicin del intrprete. No todo es ficcin [... ],
pero todo puede ser ledo como ficcin. Podemos leer la filosofia
como literatura fantstical1, la historia como el fruto de la imaginaaquello que describe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte' en
lo descrito. As, se equivoca sin remedio el lector que acuda a la llamada de la intriga sin
detenerse en el estilo que la sostiene \) la sustituye y, lo que es peor, actuando de este
modo repudia sin saberlo precisamente los pertrechos estticos que le son precisos para
encarar con solvencia y aprovechamiento la ficcin del siglo xx. Sin una cierta predispo
sicin hacia la forma no le va a ser posible la fruicin esttica que pretende, as como sin
un reconocimiento cmplice del terreno textual y de sus ccidentes (frmulas, tcnicas,
rasgos de estilo)'no advertir con la necesaria precisin el alcance de las ideas que el tQ:
to trata de proyectar, habida cuenta de que al narrador ya no se le encomienda la tarea
de guiar al lector por los designios del autor, y puesto que, como es sabido y recuerda
Sontag, las novelas no estn hechas de ideas sino de formas. Formas de lenguaje. For
mas de expresividad. No tengo en mente una historia hasta que tengo la forma. (Como
advirti V1adimir Nabokov, la fOrma de la cosa precede a la cosah Susan Sontag, "La
conciencia de las, palabras. Discurso de aceptacin del premio Jerusaln, Al mismo tiem
po. EnslZ;Yosy conferencias, Barcelona, Mondadori, 2007, pgs, 155-164.
10 Gianni Vattimo, La estructura de las revoluciones artsticas, Elfin de la moderni
dad, Barcelona, Gedisa, 2000, pgs. 88-89. Acerca de esta cuestin subraya U mberto Eco,
La potica de la forma expresiva, Las pol/ieas dejO)JCe, Barcelona, Lumen, 1993, pg. 64,
que la esttica contempornea ha insistido en el valor de la tcnica como organizacin
estructural de la obra, organizacin significante, que define la obra no slo 'formalmen
te', sino tambin 'en su contenido', adquiriendo valor de mensaje y declaracin.
11 Ricardo Piglia, El ltimo lector, Barcelona, Anagrama, 2005, pg, 28. Es ms, como
seala, irnico y cargado de razn,Javier Marias, a veces simplemente la manera en que

20

cin de un portentoso narrador, las autobiografias como perversas y

tramposas tragicomedias y un ensayo cientfico entenderse como la
disparatada novela de un loco de atar.
Nada ms complejo que definir 'ficcin', y nada ms sencillo, en
cambio, que convenir en que el objetivo sigue siendo maniobrar con
paradigmas y sintagmas hasta lograr que el lector se sienta absorbido
por la 'ficcin' hasta el extremo alcanzado por aquel personaje de Con
tinuidaaue los parques de Cortzar que, leyendo un relato de aman
tes y asesinos arrellanado en un silln de terciopelo verde, muere a
manos del personaje que le ha sido descrito en varias de las pginas
que lleva ya ledas, de tal forma que apenas si tiene tiempo de consta
tar que el lmite de la ficcin est en la vida misma. No parece existir
duda de que es la realidad la que en ltima instancia determina el al
cance de la ficcin pues, como seala Vargas Llosa, la nica manera
de saber si el novelista tiene xito o fracasa en su empresa narrativa es
averiguando si, gracias a su escritura, la ficcin vive, se emancipa de su
creador y de la realidad real y se impone al lector como una realidad
soberana12, tal y como sucede en las mejores ficciones urdidas por los
autores reunidos en este libro, que ante los ojos del lector sufren la me
tamorfosis que las convierte en envolventes e incontestables realida
des. Estas Lecturas deficcin contempornea. De Kajka a Ishiguro son el fru
to de mi experiencia de lector profesional y de mi pasin por la ficcin
contempornea, que deseo nuevamente compartir ahora con otros lec
tores a los que quisiera que este libro, que tiene vocacin de gua suige
de la ficcin del xx~ les resultase provechoso de un modo u otro, y
a los que les propongo, en cualquier caso, que viajen con nosotros a
mil y un lugar, que viajen cruzando como Sal Paradise el paraso de la
ficcin, y disfruten de las hennosas historias que les van a contar.

Arezzo-Barcelona, verano de 2006 a primavera de 2007

uno presenta las mismas palabras y el mismo texto lo convierte en ficcin o no ficcin
o en aparente ficcin o en aparente no ficcin, Michael Pfeiffer, <:Javier Marias, El des
tino t la literatura. Diez voces, Barcelona, El Acantilado, 1999, pgs. 95-124, pg. 104,
12 Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Barcelona, Ariel-Planeta, 1997,
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28

1. El QJtijote:J
laboratorio de laficcin contempornea
El novelista no tiene que rendirle cuentas a nadie, salvo a
Cervantes.
Milan Kundera, El arte rk la novela

PREUMINAR

La ficcin contempornea nace, s, en el Qp.lj'ote, y si un lector de

hoy le pide a su librero habitual la novela que mejor represente sus
ms audaces conquistas, ste podra entregarle un ejemplar del clsico
de Cervantes sin inmutarse, y sin miedo a que su sabia eleccin pudie
ra tomarse por broma, error o paradoja.
Acerca de las deudas contradas con el Qp.ijote por lo ms granado
de la narrativa europea de los siglos XVII a XIX existe una bibliograna
ciertamente abultada, y resultan incontables las pginas dedicadas a es
tudiar la poco menos que obsesiva presencia del texto cervantino en la
gran novela inglesa del XVIII, del joseph Andrews de Fielding al mimti
co Tristram Shandy de Steme, pues la traduccin de Thomas Skelton,
sumamente temprana, de hacia 1617, se reimprimi hasta la saciedad.
Del tributo pagado al Qp.ijote por la novela realista decimonnica
-Dickens, Flaubert, Gogol- existen sobrados estudios y, en definiti
va, la influencia de la novela maestra de Cervantes en la ficcin ante
rior al siglo XX es terreno sobradamente roturado. En buena medida si
gue pendiente, en cambio, el esfuerzo por explicar el proceso que ha
tenido lugar para que el Quijote se haya ido convirtiendo en el texto de
referencia para incontables autores, crticos y tericos de la ficcin c~n
tempornea, que se han valido de muchas de las estrategias que habi
. tan su universo ficcionaL No es ste el lugar para llevar a cabo tarea tan
necesaria como compleja, ni nos sentimos capacitados sino para apun
tar, a modo de prembulo a la ficcin del xx, algunas de las modernida
des del Qp.ijote que el lector se ir encontrando a 10 largo de su travesa
por los grandes textos de ficcin del xx porque sus autores no dejaron
que cayeran en saco roto. Va el esbozo, naturalmente incompleto, que
el a\rezado lector completar y corregir:
31

a) Reescritura pardica de la tradicin literaria, irona intertextual

y double coding (esto es, remisin al connaisset;r y al lector ~omn de for
ma simultnea): sonetos burlescos del prologo a la Primera parte en
mofa de la tradicin, Orlando a Don Q];lijote y motivo del 'manuscri
to hallado', prstamo de la novela de caballeras. De modo semejante
a como Cervantes 'revisita' la novela de caballeras en el Quijote, John
Fowles se desenvuelve con la novela romntica victoriana en La mu
jer del tenientefrancs, Julian Barnes con la novela realista francesa en
El loro de Flaubert, Nabokov con la novela negra detectivesca en Pli
do fuego, Garca Mrquez con la crnica de Indias en Cien aos de so
ledad, Toumier con la novela bizantina de Defoe en Viernes, Gombro
wicz con la novela gtica en Los hechizados, Tabucchi con la novela
epistolar (y libertina) dieciochesca en Se est haciendo cada vez ms tar
de o Kundera con el costumbrismo moralizante del XIX en La insopor
table ltvedad del ser.
b) No linealidad, fragmentacin (digresiones, aadidos, interpola
ciones de relatos en la historia principal) y construccin entrpica o
contrapuntstica del relato: relato intercalado de la Historia del curio~
so impertinente, 1, xxxiii y ss., insercin de poemas y de comentarios
metatextuales del autor o de un narrador en segundo grado. La lectura
intuitiva de Nabokov --que habl del flJtijote a humo de pajas y lo es
cameci mientras 10 enseaba a sus estudiantes norteamericanos
arroja algunas ideas que no han pasado desapercibidas a la crtica en
tomo a la narrativa posmoderna: Cervantes jams vio el libro ante s
como una composicin perfecta, aislada, completamente separada de
la materia catica de la que haba salido. No slo no previ nunca las
cosas, sino que tampoco volvi nunca la vista atrs (Vladimir Nabo
kov, Curso sobre ElflJtijote, pg. 60). Madariaga, por cierto, ya seal
los gustos espontneos de Cervantes en El flJtijote.
c) Improvisacin: escritura librrima sin cahier de notes. Saltos, elip
sis, incoherencias internas, reiteraciones, alteraciones del work in
progress en funcin de las circunstancias externas a la propia obra y
de la situacin del mercado (la salida a la venta del flJtijote apcrifo de
Avellaneda alterando la redaccin de la segunda parte del flJtijote
de Cervantes, por ejemplo).
Hipertextualidad, transformaciones por parodia o imitaciones
pr pastiche: pastiche del lenguaje pastoril, de la jerga soldadesca, de la
retrica cancioneril de Feliciano de Silva, del cdigo petrarquista en los
episodios filogrficos, de la jerga acadmica en el "Discurso de las Ar
mas y las Letras, 1, xxxviii, del romance satrico, de la oralidad campe
sina o del travestismo verbal de Alonso Q];lijano vuelto caballero Q];li

32

jote imitando a Amads en el registro: Non fuyades, cobardes y viles

criaturas ... , 1, viii. Leyendo el Ulises a esta luz es posible hermanar a
Leopold Bloom con Don Q];lijote, y ver que Joyce ensayaba estrategias
revolucionarias ma non troppo, contrariamente a lo que uno pudiera
pensar (eso s, a Cervantes no le fue dada todava la posibilidad de de
sencadenar la revolucin orto tipogrfica en el texto que respaldase sus
manipulaciones del lenguaje, habr que esperar a las vanguardias!).
e) Ttanstextualidad e intertextualidad, la cita y el guio libresco: li
bros reales en el escrutinio de 1, vi y libros inventados en la imprenta
barcelonesa, n, 1xii; Ariosto o romances del cerco de Granada reescri
tos en los poemas intercalados; el romance de Gngora Marinero soy
de amor I y en su pilago profundo ... , abriendo 1, xliii; los dos prime
ros endecaslabos del soneto X de Garcilaso, Oh dulces prendas, por
m mal halladas ... , en n, xviii; el motivo del destierro a las islas de los
Lagartos, espigado delJardn dejlores curiosas de Torquemada; la frmu
la 'aclorada enemiga' de la Diana de Montemayor; Pasamonte imitan
do al Lazarillo, 1, xxii, o las alusiones a Merln en el episodio de la cue
va de Montesinos, 11, xxiii.
f) Perspectivismo e impostura en el manejo de las instancias narra
tivas: autor implcito representado, narrador heterodiegtico, narrador
intradiegtico-personaje, narratarios, autor ficticio no narrador, intru
sin del autor, etc. (Cide Hamete, el cabrero enunciador de la historia
de Marcela y Grisstomo, 1, xii y ss., segundo autor, autodiegesis de
Cardenio en su historia intercalada, 1, xxiiii y sucesin de intermedia
ciones narrativas que anulan el ilusionismo ficcional: Dicen que en el
propio original desta historia se lee que llegando Cide Hamete a escri
bir este captulo no le tradujo su intrprete como l le haba escrito ... ,
xliiii). El lector reconocer ardides semejantes en ficciones de Nabo
kov, Borges, Fowles, Nooteboom o Auster.
g) Anisotopa semntica y transgenericidad: novela bizantina-his
toria del cautivo, 1, xxxix; novela pastoril-historia de Marcela y Griss
tomo, 1, xii; novela picaresca-historia de los galeotes y Gins de Pasa
monte, 1, xxii; o la propia defensa de un artefacto narrativo polige
nrico como la que Cervantes escribe en 1, xlvii: porque la escritura
desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse pico,
rico, trgico, cmico, con todas aquellas partes que encierran en s las
dulcsimas ciencias de la poesa y la oratoria, etc. Nabokov, Calvino,
Gombrowicz, Amis o Pynchon desarrollan estrategias semejantes en al
gunas de su ficciones.
h) Mecanismos de complicidad texto-paratexto. Composicin es
tratgica e irnica de los paratextos [dedicatorias preliminares, alusio

33


nes a Avellaneda, publicidad editorial de su Persites'y de l,~ segunda par
te de la Galatea en el prlogo a la segunda parte; negacl0n de su con' ., d e autor en el prlogo a la primera parte; autoburla
d 1C1On
il
dmetatextual
.
.
zaran
ajas tan
d e 1os epI'graLlees capitulares (<<Donde se cuentan m
d"
d
h' 1m
pertinentes como necesarias al verdadero enten imiento esta lsto
ria, n, xxiili).
.
.
i) Hacia la tematizacin del lector: el narrador transcnbe el texto
de Cide Hamete exhortando al lector partcipe a juzgar sus personajes
y la autenticidad ~~.su re}ato rompiendo la ilusin c(:mtrada en el pac
to narrativo, n, XXllll: Tu lector, pues eres prudente, Juzga lo que te pa
reciere.... Cervantes intuye que los tpicos del apstrofe al lector que
la tradicin pone ensus manos pueden dar ms de s en la configura
cin de una ficcin encaminada hacia la metatextualidad.
j) Concepcin de narradores ambiguos y desconcertantes cercanos
al modelo de narrador no fiable enunciado por Wayne Booth.
k) Exaltacin de la tcnica: virtuosismos estilsticos y exhibicin
de sus capacidades narrativas.
l} Literatura y vida. Fenmenos de metalepsis: Segunda parte cer
vantna versus Segunda parte apcrifa; el personaje QIijote discute su
aparkin en el Quijote de Avellaneda o de cmo un ente de ficcin re
sulta autoconsciente de su condicin de tal, 11, ii (abrindole camino
al Augusto Prez de Niebla de Unamuno); QIijote ante la correccin
de la Segunda parte apcrifa de Avellaneda, en la imprenta de Barcelo
na, n, OOi; Sansn Carrasco, desde las pginas del Qgijote, augurndo
le al I2Jtijote un xito editorial internacional, 11, i.
m) Simbiosis historia (verdadera}relato (imaginario) y la importan
cia que alcanza para el lector contemporneo a la luz de la teora de
Hayden White de la historia como relato, que no como discurso, a
vueltas con la construccin de la narracin de la historia y la imagi
nacin narrativa. El relato presentado como historia (arranque de 1, ix,
o n, iii) y comofabulacin (1, xxii). Truman Capote, Gore Vidal, Philip
Roth o Carlos Fuentes podran ilustrar este particular.
n) Metatextualidad, apora, glosas autoriales y escritura en segun
do grado. El texto concebido como palimpsesto: comentarios del na
rrador acerca de los comentarios de Cide acerca de la historia de Don
Qijote, la escritura del [2Jtijote convertida en parte de la fbula del Qgi
jote, II. x1ii~; ~ervantes\Justi~cando su ~arracin ?o ~ineal y de s~mn
tica anisotoplca, trufada de mterpolaciOnes: el Ir Siempre atemdo el
entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hapor las bocas de pocas personas era un trabajo incomportable,
cuyo fiuto no redundaba en el de su autor, y que por huir des te incon

34

veniente haba usado en la primera parte del artificio de algunas nove

las, como fueron las del Curioso, impertinente y la del Capitn cautivo,
que estn como separadas de la historia, n, xliiii, exculpndose de la
autocrtica que Cervantes pone en boca del bachiller Sansn Carrasco
en n, iii.
Hasta el advenimiento de las vanguardias histricas, el Qgfjote revis
ti sobre todo un inters temtico y, a lo sumo, estructural. Desde Moll
Flanders al Club Pickwick (con la excepcin de la metatextualidad ldica
de Sterne), de la novela de Don Miguel importaba, curiosamente, su
adscripcin a una tradicin, la del relato ensartado de aventuras, de vis
cmica, enraizado en la materia picaresca, anclado a un argumento y
marcado por un dualismo protagonista. Por decirlo de algn modo
sinttico, su condicin de relato de entretenimiento ocult su condicin
de relato. A principios del xx, Sklovski y otros autores del formalismo
ruso atendieron por vez primera a la maquinaria narrativa y ficcional
que Cervantes puso en funcionamiento en el Qgijote, y que autores
como Nabokov, mas adelante, tuvieron muy en cuenta, contribuyen
do sobremanera- a la difusin de un Qgijote ldico que era menester en
tender de una vez por todas como artefacto experimental, heterclitQ
yen muchos sentidos subversivo respecto a la preceptiva al uso, aspec
'
tos estos que la teora narrativa posmoderna har suyos.
Algunos exgetas y escritores hispnicos de verdadera enjundia pu~
sieron por escrito sus intuiciones sobre lo que nos ocupa en libros di
fundidos de forma muy temprana en el mbito anglosajn, vindican
do la 'escritura desatada' (1, xlvii) de Cervantes, su proteica actitud en
relacin con las preceptivas (<<Cervantes est moderne puis qu'il n'a pas
de mtode, dej caer Flaubert), su complicidad con el lector, el artifi
cio de las instancias narrativas, la fragmentacin (fruto de su potica de
los relatos intercalados), los protocolos paratextuales, la enredada ma
deja de los lmites de la historia y el relato, y la modernidad indiscuti
ble de quien entiende la narracin como un proceso y no como un pro
ducto, presagiando una de las convicciones que la potica posmoderna
esgrimir ms tarde. El inters de las mencionadas intuiciones para la
tarea de tratar de construir la recepcin del Quijote en el siglo xx es in
menso. Apenas tres ejemplos podrn dar ya una idea de la gigantesca
lucidez de nuestros primeros lectores contemporneos de la mejor y
ms audaz ficcin de Cervantes:
a) Unamuno ya advierte en 1927 que una de las lecciones cervan
tinas con mayor proyeccin es la de que fabulacin e historia pueden
llegar a ser haz y envs del mismo texto: Mazzini es hoy para m
colilo Don Q!tijote. No existe menos que ste y por tanto no ha exis

35


tido menos que L Un modo de vivir la hidria es contarla, crearla en
libros. Tal historiador, poeta por su manera de contar, de crear, de in
ventar un suceso que los hombres crean que se haba verificado obje
tivamente, ha provocado otros sucesos (Miguel de Unamuno, Cmo
se hace una novela, pg. 130). El autor de Niebla ve en el Qjtijote lo que
las influyentes teoras de White advertirn sesenta aos ms tarde, a la
vez que reivindica, de una forma clara, la tematizacin del lector que
Calvino, Cortzar, Nabokov y otros narradores de la posmodernidad
predicaron sin descanso: Volvamos a la novela del lector (del lector ac
tor)>> (ibdem, pg. 147), Y como esto que escribo, lector, es una novela
verdadera, un poema verdadero, y consiste en decirte cmo se hace y
no cmo se cuenta una novela, no tengo por qu satisfacer tu inters
folletinesco y frvolo. Todo lector que leyendo una novela se preocupa
de saber cmo acabarn los personajes de ella sin preocuparse de saber
cmo acabar l, no merece que se satisfaga su curiosidad (ibdem,
pg. 163).
b) Desde la ptica de la teora posmodema, Vida de Don Qjtijote y
Sancho de Unamuno constituye el primer ejercicio de glosa y reescritu
ra del QJtijote, que llevarn a cabo Borges, Kundera, Kadar o Kathy
Acker.
c) En sus Meditaciones del~ijote (1914), Ortega ya advirti uno de
los postulados tericos bsicos de la narrativa desde las vanguardias
histricas, a saber, que son la tcnica, el estilo, la estructura, como dir
Nabokov en su Curso de literatura europea, los que hacen grande al rela
to. Con mirada proustiana, seala que en la novela nQS interesa la des
cripcin, precisamente porque, en rigor, no nos interesa lo descrito.
Desatendemos a los objetos que se nos ponen delante para atender a
la manera como nos son presentados. Ni Sancho, ni el cura, ni el bar
bero, ni el Caballero del Verde Gabn ni Madame Bovary ni el maja
dero de Homais son interesantes. Yo no comprendo cmo ha pasado
esto desapercibido a los que piensan sobre cosas estticas (Jos Orte
ga y Gasset, Meditaciones delQuyote, pg. 93).
d) Francisco Ayala prefigura, en Experiencia viva y creacin po
tica, el concepto de entropa en la construccin de la novela posmo
derna, el mismsimo modelo narrativo posmodemo: [El ~yote] rom
pe los moldes o, mejor, los deforma y acomoda diversamente para
multiplicar las perspectivas -y pone en planta un gnero literario dis
tinto a los que existan antes. El Qjtijote inaugura, en efecto, la novela
moderna, y la agota al mismo tiempo al explotar de una vez todas sus
posibilidades. En cierto modo, cuantos, despus de l, hemos intenta
do novelas a lo largo de cuatro siglos y medio, hemos estado reescri
36

biendo el ~ijote (Francisco Ayala, Experiencia viva y creacin poti

ca, Cervantes y ~evedo, pg. 125).
e) En uno de los libros ms ledos e influyentes en la crtica litera
ria posterior, notablemente en la anglosajona debido a su temprana tra
duccin, la Gua del lector delQuijote (1926), Madariaga ya seala el ine
quvoco talante autopardico y metanarrativo de la obra cervantina, el
mismo que ensear Nabokov en sus clases de Harvard, y mstarde su
discpulo Pynchon y otros autores que han ledo de primera mano el
ensayo de Don Salvador, algunos de los cuales, como Barth, figuran
entre la nmina ms selecta y cannica de la crtic:a posmoderna: cabe
observar que Cervantes era un autor singularmente preocupado de s
mismo. Su novela est llena de observaciones, indicaciones y explica
ciones; al lector por si le extrava el crtico; al crtico por si no echa de
ver las dificultades con las que lucha el autor y el xito con que las ven
ce. Se recordar que Cervantes comienza a atrincherarse contra la crti
ca en la misma dedicatoria [...]. Esta actitud defensiva reaparece en el
prlogo, pgina irnica, pero penetrada de la honda preocupacin
auto crtica que distingue a Cervantes. No pierde ocasin de expresar
opiniones sobre su propia labor. ste es, por ejemplo, su propsito, al
incluir su Galatea entre los libros de Don Qyijote. Es sabido que esta
actitud de autocrtica y observacin impide la fusin de los elementos
que componen la obra y hace imposible la unidad armnica del con
junto (Gua del lector del ~ijote) pgs. 41-48). O, en palabras distintas
de las del bigrafo de Coln y Corts, la metanarratividad y la auto
consciencia cervantinas fuerzan la fragmentariedad del. relato, esto es,
lo conducen a su condicin de relato pre-posmodemo.
Madariaga prefigura asimismo el concepto de double coding (<<al lec
tor por si le extrava el crtico ... , y cita el esplndido ejemplo de la
alambicada cancin de Cardenio como ejemplo de guio al parnaso
madrileo, pg. 52, a la vez que de divertimento para el lector), y el an
damiaje meta textual levantado por los autores pos modernos en su ne
cesidad cervantina de convertir en texto final los textos fracasados,
los textos defectuosos, los textos imposibles, prctica que llegar a
su reductio ad absurdum en el experimento, oulipiano tanto como cer
vantino, en que se convirti Si una noche de invierno un viajero, novela
del cervantfilo Calvino cuyo nico argumento es el proceso de cons
truccin de s misma (que incluye sus textos descartados).
f) El profesor Mrquez Vlllanueva, por ejemplo, no dud, hace ya
de ello poco menos de cincuenta aos, en sealar que Cervantes des
de el primer da trabaja ya en el terreno de la ficcin concebida como
" infinitas opciones orientadas hacia la despierta receptividad de las ma
37

sas, que nunca hasta entonces haban contado, y no de los estirados

crculos acadmicos. CelVantes es un radical en su avance a pecho des
cubierto por un nuevo concepto de la literatura (Francisco Mrquez
Villanueva, Las bases intelectuales, Cervantes en letra viva. Estudios so
bre la viday la obra, pg. 62).
Porque se ha venido constituyendo como el modelo textual que le
es propio, aquel que encama las condiciones de felicidad requeridas
por un hipottico lector modelo de la ficcin contempornea, el Q}tijote
transita por toda la bibliografia acadmica en tomo a la ficcin del si
glo xx. Y est presente en el imaginario del narrador contemporneo
porque representa sus valores literarios fundamentales: libertad de
creacin, relectura irnica de la tradicin, artificio tcnico, autocons
ciencia y suspensin del pacto narrativo. Como seala Edith Gross
man, su ltima traductora al ingls, en la edicin que prologa Bloom,
playing with reality, the way reality and the imagination and fiction
impinge on each other is something that is so Borgesian in its impact that
it is hard to conceive that it was written 400 years ago. It's positively post
modem (Edith Grossman, Introduction, Miguel de CelVantes, Don
Qgixote, pg. 16), un precedente indiscutible de la ficcin posmodema y,
en todo caso, algo as como un oficioso manual de instrucciones para
buena parte de la ficcin ms sobresaliente del siglo xx, que a su vez, a la
recproca, arroja no poca luz sobre el texto, la construccin y el senti
do del Q}tijote, su modelo ms incontestable.

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,
Notes, 104 (1989), pgs. 273-285.
39

:~,

2. Subversiones y revoluciones

de la vanguardia histrica:
del texto sosegado al texto atribulado
AJlchanged,changed
A terrible beauty 1S born.
W. B. Yeats, Easter, 1916 (1916)
Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondero macht sichtbar.
Paul Klee, Schopferische Konftssion (1918)
El escritor de ficcin nunca dejar de ser un hombre imaginativo, nunca se
transformar en el puro investigador de una realidad objetivada e, influido por
una tradicin literaria que se plantea como problema fundamental la descrip
cin de una sociedad y la resolucin de alguno de sus enigmas, aprovechar la
ocasin, llevado del hasto o de la costumbre, para inventar sus propios
enigmas y sustituir la realidad objetivada por una ficcin de su cuo.
Benet, La inspiracin el estilo
crire n'est pas dcrire,
que trompe-l'ceil.

n'est pas

La vraisemblance n'est

Braque, Cahiers de notes. 1917-1947

No sea, mi querido don Miguel-aadi&-, que sea usted y no yo el ente de
ficcin, el que no existe en realidad. No sea que usted no pase de ser un pretexto
para que mi historia llegue al mundo [...] Aun suponiendo su peregrina teOIa de
que yo no existo de veras y usted s, de que no soy ms que un ente de ficcin,
producto de la fantasa novelesca o nivolesca de usted, aun en ese caso yo no debo
estar sometido a lo que llama usted su real gana, a su capricho. [...] Tambin us
ted se morir, y se morirn todos los que lean mi historia. iEntes de ficcin como
yo, lo mismo que yo! Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es ms que
otro ente nivolesco, y entes nivolesros sus lectores, lo mismo que yo.
Miguel de Unamuno, Niebla
~

..

PREUMINAR

La ficcin del realismo tradicional, sabido es, crea a ciegas en un

modus operandi basado en una reproduccin mimtica de cierta 'reali
que la 'ficcin' copiaba en el texto como mejor saba, suscribien
do las leyes. de la verosimilitud hasta extremos que condujeron a esa
misma ficcin realista a la condicin de descripcin autoritaria de esa
'realidad' convencional, de acta notarial: cuanto mejor reproduzco
-piensa el autor-, cuanto mejor reconozco -piensa ellector-, me
jor produzco (mejor creo) -piensa el autor-, mejor conozco (y ms
disfruto), piensa el lector pasivo de la ficcin tradicional, tranquilo
porque es consciente de que los protocolos se cumplirn a rajatabla y
ningn sobresalto o incumplimiento de las corivenciones tendr lugar.
A este lector acomodaticio, al que le basta con que le conecten a una fic
cin que suplante la realidad de la que pretende evadirse durante las
horas de lectura, se le presentan los personajes en una parsimoniosa ce
remonia textual orquestada por el narrador, encargado asimismo de
que el espacio narrativo le sea descrito sin trampa ni cartn y que se
le vayan abriendo sucesivamente las puertas del palacio de la trama. Al
lector, entonces, se le invita a observar con todo lujo de detalles el ves
tido, la fisonoma, las costumbres y los pensamientos ms ntimos de
cada personaje, descritos con esmero por ese narrador omnisciente,
inequvoco y de intachable probidad, mayordomo de la ficcin por la
que el lector deambula con la seguridad que proporciona disponer
como gua del maestro de ceremonias ms infalible que pudiera uno
imaginar. Todo cambia con la llegada de las vanguardias histricas al
terreno de la ficcin, entre 1900 y 1945, al lector le vendan los ojos, no
sabe dnde est y prueba a moverse a tientas por los salones de la fic
~ cin, indagando, sospechando, a la expectativa. Nadie le ha esperado

47


y el lenguaje de un realismo llano y directo ya no expresara un sen

tido suficiente del mundo cambiante, mvil, veloz y comnl..in

El arte no era una simple cuestin de representaci6n de

sociales de un inundo exterior sobre el que haba consenso. Se ex

presaba a s mismo, sus propios mtodos de composici6n, sus pro

pios procesos de percepcin e intuicin. Las artes tenan una existen

cia independiente, se interpenetraban y se transformaban recproca

mente. Cada una serva de alimento a las otras 2,

en la puerta, ha entrado receloso. No le han presentado a los persona

jes a los que va encontrndose. Deduce dnde est, infiere, intuye y se
comporta como si en realidad hubiese cado en paracadas a travs de
la claraboya imaginaria del texto de ficcin y tuviese que afrontar la in
cmoda tesitura de recomponer la situacin y pasar pgina. Las van
guardias trajeron consigo una ficcin innovadora, escorada hacia el te
rreno fonnal y sumamen.te escptica respecto a la supuesta preponde
rancia del objetivo social del arte sobre el arte mismo. Aquellos
notarios de la vida burguesa, los autores de la ficcin decimonnica,
tuvieron entonces que convivir con los recin llegados, librrimos ar
tistas dispuestos a escribir con sangre la consigna de que el arte, lejos
de tener que cumplir con ningn deber encomendado, se debe a s
mismo, y no procura sino su propio esplendor o el sueo de su super
vivencia.
A escasos aos de su muerte en 1900, y en consecuencia del adve
nimiento del siglo xx que este libro recorre a travs de su narrativa de
ficcin, Osear Wilde anota, a modo tal vez de presagio de las vanguar
dias que llegaran, que en una poca sensata y horrorosa las artes no
copian de la vida sino unas de otras1. Este tiempo horroroso y sensato
es, en efecto, el que alumbraron los ismos de la vanguardia, y el hecho
de que las artes no copien de la vida significa que la ficcin no copia ya
la realidad, y que a la referencia emprica del realismo viene a sustituir
la ahora la referencia esttica del arte mismo, que ha dejado de ser un
voco para estallar en incontables tendencias, todas ellas mancomuna
das en un espacio de endogamia, tanatofilia y disidencia, pues cada
corriente modifica, absorbe, repudia, sucede y copia a las dems. As,

y entre todas conformaron aquel universo rabiosamente creativo, in

tuitivo y ldico, ajeno a la responsabilidad social que se impuso el rea
lismo, que dio en llamarse 'arte moderno', y que no expresa ms que
los propios contenidos tcnicos de cada arte, un arte autnomo, libre,
narcisista, que converta la prctica del arte en una reflexin sobre la
historia del arte,,3. Tout court, como Klee escribi en su Credo del crea
dor, el arte no reproduce lo visible, hace visible.
Ahora bien, ms all de la extravagancia teatral de una vanguardia
gesticulante, que revuelve y desordena el pulcro escritorio del novelis
ta realista, conviene subrayar
el triunfo de la forma sobre la materia. Este triunfo es una de las es
casas certidumbres de nuestra poca. No somos engaados por cal
comanas de la realidad, sino conmovidos por las estructuras, por la
geometra de las lneas, por combinaciones de vocales, acoplamien
to de sonidos e imgenes, por un esquema rtmico que nos comuni
ca parte de esa paradjica verdad: forma es principio4,

y en el principio fue el verbo, la palabra, la sumisin del autor al pro

pio lenguaje con el que construir la ficcin que pretende. El dominio

en una poca en que Freud comenzaba a ser conocido, [.,,) el arte

de la psicologa y la consciencia fue cobrando un nuevo significado
mientras la imaginaci6n literaria y artstica comenzaba a rebelar
se contra lo cientfico, lo material y el mundo social burgus. El ar
tista ya no sera un moralista burgus, sino un instrumento indepen
diente de descubrimiento, un portavoz de la evolucin creadora.

1 Osear Wilde, Paradoja y genio, seleccin y traduccin de Olivia: de Miguel, Barce

lona, Edhasa, 1993, pg. 85. Cfr. Clement Greenberg, Vanguardia y Kitsch", Lapintura
modernay otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006, pgs. 23-44, Aparecen el 'arte ,por el arte'
y la 'poesa pura', y tema y contenido se convierten en algo de lo que hay que huir como
de la peste. El contenido ha de disolverse tan completamente en la forma que la obra
plstica o literaria no puede ser reducida en su totalidad o parcialmente a nada que no
sea ella misma [... j. Y as resulta que se acaba imitando, nO.a Dios -y aqu utilizo 'imi
tar' en el sentido aristotlico-, sino a las reglas y procesos mismos del arte", pgs. 25-26.

48

2 Malcolm Bradbury, El mundo moderno. Diez gratzf1es escritores, Barcelona,

1990, pg. 27. La consigna de que el escritor de los nuevos tiempos no poda ser ya ms
el gregario de una realidad monoltica que haba que reproducir con afn de cronista era
esgrimida tanto por los vanguardistas vociferantes cuanto por autores ms conservado
res pero no menos comprometidos con la modemidad, como Hesse, que en 1929 escri
be que no pretendemos explicar nuestro tiempo ni mejorarlo, ni adoctrinarlo; tratamos
d~ abrirlo una y otra vez al mundo de las
y del alma, descubriendo nuestra promiseria y nuestros sueos. Los.sueos son a veces terribles pesadillas, las imgenes
son a veces visiones espantosas -no debemos embellecerlas, ni taparlas con mentiras-o
Eso ya lo hacen los 'escritores' amenos de los burgueses, Herman Hesse, Confesin
del escritof, Escritos sobre literatura. 1, Madrid, Alianza, 83, pg. 252.
} Flix de Aza, ..La paradoja del artista moderno, El aprendizaje de la decepcin, Bar
celona, Anagrama, 1996, pg. 45.
4 Gnther Blocker, Lneas y perfiles de la literatura moderna, Madrid, Guadarrama,
1969, pg. 19.

49


del lenguaje lo conducir a la exploracin de ia subjetividad pero tam
bin a la incertidumbre epistemolgica. A la ficcin vanguardista, ex
perimental, consciente de su artificialidad, no se le permite desdear
los aspectos formales que la configuran, y se repliega en s misma, re
flejndose en el espejo de su propia condicin ficcional, rompiendo en
pedazos la ilusin realista de la reproduccin sublime, del arte que nie
ga ser arte y pide ser confundido con la realidad. Aquel motto dispuesto
Ren Magritte en uno de sus lienzos, cea n'est pas une pipe, conver
por Foucault en esclarecedora consigna esttica, citada ad nauseam
aun cuando no viene a cuento, se erigi en la imagen de la evidencia
de que haca tiempo ya que las palabras no significaban las cosas, que
el relato no copiaba ya la realidad y que la mmesis del realismo dej
de ser precepto de la potica narrativa para pasar a ser, si acaso, una
nueva opcin esttica surgida de una 'nueva actitud social del artista,
baada en independencia y en inconformismo que, como escribe
Ionesco, prefiere
definir la vanguardia en trminos de oposicin y ruptura. Mientras
que la mayora de los escritores piensan que pertenecen a su tiempo,
el artista revolucionario siente que va contra su tiempo. Un hombre
de vanguardia es como un enemigo en la ciudad que est resuelto a
destruir, contra la que se revela, ya que, como cualquier sistema de
gobierno, una forma de expresin establecida es tambin una forma
de opresin. El hombre de vanguardia es el oponente del sistema
existenteS.
En trminos de ficcin, fa va sans dire, el 'sistema existente' es la consa
bida potica realista, a saber, la del narrador omnisciente, diligente asa
lariado del autor que cuenta una historia verosmil, lineal y cronolgi
ca, de la mano de mltiples personajes comandados por un hroe que
aparece en las primeras pginas, evoluciona y se despide del lector
como si durante el proceso de lectura hubiese realmente formado par
te de su vida. Como muestra el atrevido y novedoso fragmento de la
novela Mebla de Miguel de Unamuno del que nos hemos apropiado
para convertirlo en uno de los epgrafes con los que este libro se apro
xima a la magia de la ficcin, el narrador de vanguardia, por de pron
to, desafa en sus textos la tirana de la instancia autorial facilitandp
que el lector constate la tan trada y llevada muerte del autor, y ponien
do en entredicho, con indisimulada satisfaccin, la validez de la om
s Eugene Tonesco, Notes el contre-notes, Pars, Gallimard, 1962, pg. 27.

50

nsciencia de un narrador todopoderoso. As, la figura del autor con

hechuras de demiurgo
deicida- y la de su fiel alter ego, el narra
dor autoritario y sabelotodo de la narrativa del realismo tradicional,
queda en entredicho, y en los nuevos estatutos de la ficcin, como se
al Barthes cuando esta advertencia no era an una obviedad, perdi
do en medio del texto (no por detrs como un deus ex-machina) est
siempre el otro, el autor. Como institucin el autor est muerto: su
persona" civil, pasional, biogrfica, ha desaparecido; desposeda, ya no
ejerce sobre su obra la formidable paternidad6.
La desaparicin del narrador omnisciente trajo consigo radicales
consecuencias, la primera de las cuales fue, seguramente, el adveni
miento de narradores aporsticos, dudosos, metaficcionales, auto
conscientes, no fiables o de visin parcial o marginal que enuncia
ron ya para siempre el principio de incertidumbre7, y su modo de in
miscuirse en el relato, de merodear por los dominios de la ficcin
como un pequeo Gatsby venido a ms, presuntuoso, perplejo o en
trometido, o de hacerle participe al lector de sus dificultades creado
ras arruin la ilusin ficcional, detuvo la natural suspensin de la in
credulidad del lector enfrentado a una ficcin y, en fin, impuso un
artificioso distanciamiento entre ese mismo lector y la ficcin en la
que, hasta entonces, poda sumergirse hasta el extremo de no consi
derarla tal, sino una realidad alternativa en que verse sumido duran
te el tiempo de lectura. De modo que, como nos recuerda Eduardo
Mendoza,
al desmontar el lenguaje, las vanguardias pusieron la tramoya al des
cubierto. Hasta cierto momento histrico lo que se pretendi en la
novela fi.le que el lector creyera lo que estaba leyendo. Pero llega un
momento en que se le arranca la venda de los ojos, y se le dice: es
ts leyendo una novela hecha de formas y convenciones que narra
una historia. En una novela [...] hay unas palabras y unas formas
gramaticales que proponen una historia. De este modo, los gneros
pasan a formar parte del lenguaje y permiten combinaciones. Pue
Roland Barthes, El puer del texto, Madrid, Siglo XXI, 1995, pg. 46.
Cfr. David Lodge, The Novelist Today: Still at the Crossroads?, Tbe Fractice of
Wniing; Londres, Penguin, 1997, pg. 6, "The contemporary novelist was therefore in
the situanon of a man (or woman) at a crossroads. Befure him stretched the way of tra
ditional
now alleged to be a very boring route, and possibly a dead end. To the
lefr and
were the ways of fabulation and non-fictional narrative. Many writers,
1
unable to choose between these three routes, built their hesitation into their
made the problems of writing a novel the subject of the novel. 1 called this the
~roblematic novel: later it was christened metafiction.
6
7

51


nuevas tendencias sometieron al realismo tradicional a un acoSo y derri
bo obsesivo, y la constante impugnacin de sus modelos y cdigos,
junto a la voluntad de liberar el arte de las deudas contradas con la re
presentacin social, dieron en radicalizarse hasta extremos inimagina
bles en muy poco tiempo, convengamos en que entre 1900 y 1920, pe
riodo en el que se produjo, en primer lugar, el ultraje a los fundamen
tos estticos del realismo -una concepcin lrica del texto en prosa, la
desautoinatizacin de la palabra (prevalencia de la dimensin potica
del lenguaje en detrimento de la representativa)12, alteraciones en la es
trUctura lineal del relato y en los mecanismos que regulaban la inter
vencin de las distintas instancias narrativas, subversiones en el terreno
del tiempo y del espacio narrativos, el subjetivismo y su relacin con
un empleo novedoso del punto de vista, la experimentacin con el
subconsciente y el imaginario onrico o una fragmentacin del discur
so-, en segundo lugar un saqueo de temas y motivos tradicionales,

den ser utilizados como elerne1ts adicionales del lenguaje y no

como estructuras bajo las que ampararse [... ]. Utilizamos el gnero
como una convenci6n ms dentro de un gnero ms amplio que es
ensalada de gneros 8

Si reparamos en que cuando estamos gozando la lectura de una nove

la de corte tradicional no nos parece que haya nada anmalo en su len
guaje, ni que las afirmaciones contenidas en su texto sean de una natu
raleza lgica suigenens, no nos parece que tengan un. pice menos que
plena fuerza referencial ni que su poder apofntico est reducido9, po
demos imaginamos sin esfuerzo hasta qu punto la irrupcin en el te
rreno de la ficcin de la deshumanizacin futurista, los automatismos,
irracionalismos lO y onirismos surrealistas y elludismo imaginativo e hi
perblico nacido de Dad signific para el lector el desasosiego de la
desorientacin. Efectivamente, una terrible belleza estaba naciendo, y
para apreciarla con nitidez bastaba con tratar de acostumbrarse a que
el mundo emprico no era ya ms el centro del mundo artstico ll Las

8 Michael Pfeiffer, -Eduardo Mendoza, El destino de la literatura. Diez voces, Barcelo

na, El Acantilado, 1999, pgs. 133134. Habida cuenta de cmo se las gasta e! narrador
ldico y autoconsciente de una gran parte de la ficcin contempornea, en efecto no
ser ya posible que el lector crea sin vacilar en lo que est leyendo, si bien, como seala
Bames ahogado en perspicacia, la divinidad asumida por el novelista del siglo XIX sola
mente fue un recurso tcnico; y la parcialidad del novelista moderno no es ms que una
estratagema, pues al fin y al cabo, cuando el narrador contemporneo tiene alguna va
cilacin, cuando reclama para s el derecho a la incertidl.lmbre, comprende mal algunas
cosas, juega y cae en el error, alega de hecho e! lector a deducir de todo eso que la rea
lidad est siendo representada de una forma ms autntica?, Julian Barnes, Elloro de
Flaubert, Barcelona, Anagrama, 1994. pg. 107.
, Flix Martnez Bonati, El acto de escnbir ficciones, Laficci1'I narrativa (Su bigica
yr.mtologa), Murcia, Universidad de Murcia, 1992, pg. 61.
10 El surrealismo abri la caja de Pandora donde el inconsciente, el azar y e! absur
do haban sido guardados por el pensamiento positivista del realismo para proscribidos
de la ficcin, y ms tarde autores como Camus -lo irracional, la nostalgia humana
y lo absurdo que surge de su enfrentamiento son los tres personajes de! drama que
debe terminar necesariamente con toda la lgica de que es capaz una existencia, Albert
Camus, Los muros absurdos, El mito de Ss!fo, Madrid, Alianza, 1995, pgs. 24-44,
pg. 44-, Dino Buzzati o Paul Auster manejaran estos conceptos hasta consolidarlos
plenamente en el terreno de la narrativa ,contempornea, que ha logrado ensanchar sus
lmites porque ya no se siente aherrojada por la lgica racional.
,
II Vase Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona, El Acantilado, 2002,
pg. 392, el mundo exterior existe como un actor sobre un escenario: est all, pero es
otra cosa'>. Todos aquellos artistas convencidos de que cumpla dejar de cantar a la rosa
y hacerla florecer de una vez por todas en la obra artstica, en el texto literario, de Picasso
aJoyce, hicieron suya, aun de forma inconsciente, semejante constatacin.

52

12 La desautomatizacin enunciada por Sklovski adquiere en el arte de vanguardia

verdadera carta de naturaleza, no en vano fundamenta un empleo no meramente instru
mental del lenguaje que se observa en las epifanas, la conversin de la palabra de vehculQ
semntico en objeto artstico y una concepcin radicalmente distinta de la realidad, que
en manos de los nuevos artistas designa no slo lo que es aprehensible por los sentidos
y comprensible de forma racional, sino el concierto de intuiciones, fantasas, onirismos,
ambigedades, misterios y subjetividades que la convierten en una encrucijada episte
molgica, esto es, en un terreno pantanoso en el que las descripciones objetivas y auto
ritarias carecen de validez. La obsesin de Virginia W oolf por redefinir la realidad --en
Modern Fiction, The Common &ader, apud Peter Faulkner (ed.)-, A Modernist Reader.
Modei-nm in England 1910-1930, Londres, B. T. Batsford, 1996, Look within and life, it
seems, is very far from being 'like this'. [...) The mind receives a myriad impressions
--trivial, fantastic, evanescent, or engrave with the sharpness of steel. [...] Life is not a
series of gig lamps symmetrically arranged; life is a luminous halo, a semitransparent
envelope surrounding us from te begirming of consciousness to the end", pg. 108-- es
compartida por incontables artistas modernos como Beckmann, que asumen que sus
obras no son sino febriles inmersiones en el espacio cada vez ms insondable de la rea
lidad, "What 1 want to show in my work is the idea which hides itself behind so-called
reality. 1 am seeking for the bridge which leads from the visible to the invisible. [...] My
aim is always to get hold of the magic of reality. lt may sound paradoxical, but it is, in
fact, reality which forms the mystery of our existence. [...] Each object is unreal
enough already, so unreal that 1 can only make it real by means of painting, Max Beck
mann, OnMy Painting, Londres, Tate Publishing, 2003, pgs. 1112. Ya Pessoa, por boca
de su heternimo Bernardo Soares, sintetiz la mencionada obsesin de los artistas de
entreguerras por definir nuevamente la realidad ensanchando sus lmites y, en conse
cuencia, trascender el arte liberndolo de la jaula del realismo, sentenciando que toda
la literatura consiste en un esfuerzo para hacer real la vida. Como todos saben, la vida es
absolutamente irreal, en su realidad directa. [...] Son intransmisibles todas las impresio
nes salvo si las hacemos literarias, Fernando Pessoa, op. cit., pg. 134.

53

sustituidos por otros bien distintos (el aduteno, la pobreza y las con
troversias socio-polticas dejan paso al sueo, la experiencia epistemo
lgica o la propia creacin artstica) y, en tercer lugar, la corrupcin en
la prosa de aquella sintaxis cannica que los narradores realistas condu
dan como avezados aurigas, transgredida ahora por la entrada de inter
jecciones, repeticiones, omisiones en la puntuacin o radicales modifi
caciones del orden de las frases que, al mismo tiempo, se intercalan
unas en otras con objeto de construir textos capaces de transmitir una
sensacin de simultaneidad o de aceleracin-ralentizacin de un dis
curso fragmentario y anisocrnico que le supone al lector el esfuerzo
aadido de enfrentarse con una visible hipertrofia de la tcnica 13 a cos
ta del contenido argumental. La ficcin moderna nacida del estallido de
la vanguardia, entonces,

especulares, tcnicas prestadas por la poesa lrica, digresiones y meta

textos. Caen las convenciones narrativas, cae la reputacin intachable
del narrador, cae la trascendencia social de la ficcin, cae su vocacin
de ser una mquina para el entretenimiento, cae la verosimilitud y se
hace aicos. Todo cae, en fin, como un castillo de naipes.
La fragmentacin, el empleo de la tcnica de la forma espacial, la or
ganiza<:in 'espacial' del significado de una novela por medio de una
compleja e innovadora retrica de simetras, repeticiones y paralelis
moS que efectivamente pueden advertirse en el decurso del relato, el
talante ldico con el que se intenta transportar la complejidad de la
realidad a la pgina de ficcin, un deseo de sembrar equvocos semn
ticos, la voluntad de explotar la dimensin simblica de las palabras,
todo ello revela el advenimiento de un tiempo en que el arte juega al
desafio de prescindir de la realidad emprica concibiendo la suya pro
pia, convencional, artificial. Rindase el lector a la evidencia de que el
arte realista o naturalista encubra el medio y usaba el arte para ocultar
el arte. El arte moderno, en cambio, utiliza el arte para llamar la aten
cin sobre el arte})16.
Ueg a ser talla autoridad de la potica mimtico-realista tradicio
nal que, aun a pesar de su radical desmantelamiento durante las prime
ras tres dcadas del xx, emprendido con denodado esfuerzo por
vanguardias histricas, un autor inequvocamente posmoderno como
Harry Mulisch todava se refiere al realismo como una esttica hege
mnica, como el lastre que el narrador de hoy se ve obligado a seguir
acarreando como un Ssifo moderno al que, si acaso, le es permitido
aliviarse del peso descargndolo en una nota al pie, una digresin me
taficcional o un puado de pginas contextualizadoras de la ficcin
que est leyendo el lector consagradas a la diatriba de un narrador con
tra una tradicin de la que abomina:

radically disrupted the linear flow of narrative, fiustrated expecta

tions about the unity and coherence of human character and the
cause-and-effect continuity ofits developments f...]. It shifted the fo
cus of attention from the objective unfolding of events to
jective experiencing ofevents, sometmes to the point ofenveloping
the reader in a solipsistic universe. Often this fiction contained a
tone ofepistemological self-mockeryI4,
y de este modo las estratagemas vanguardistas derriban al narrador om
nisciente, y con l desaparece la autoridad de un discurso prepotente
que condena al lector a una actitud pasiva ante el texto, cae el persona
je entendido como hroe que aglutina la intriga, cae la intriga misma,
entendida como historia lineal y coherente, que va a verse convertida
en un discurso fragmentado y ambiguo15, trufado de aporas, efectos

1l En entrevista para The Pars Review, mantenida en 1956 y recogida en El ificio de

escritor, Mxico, Era, 1991, William Faulkner afirma entre lneas que el genio est en el
trabajo y en el dominio de la tcnica, "yo no s nada sobre la inspiracin. La he odo

mencionar pero nunca la he visto, pg. 179, Y confiesa pocas pginas antes que algu
nas veces la tcnica arremete y se apodera del sueo antes de que el propio escritor pue
da aprehenderlo, pg. 175. Visto el siglo XX en su conjunto, no parece descabellado ase
gurar que en la ficcin contempornea, la tcnica en conjunto es ms consciente que
nunca",}ohn Gardner, E/arte de laficcin, Madrid, Ediciones y Talleres de Escritura Crea
tiva Fuentetaja, 2001, pg. 162.
,
14 Gerald Graff, Babbit at the Abyss, Literature Against Itsel{. Literary Ideas in Modern
Sot:ery, Chicago, The University of Chicago Press, 1979, pgs. 207-239, pg. 208.
15 Entre los efectos secundarios ms visibles de la revolucin llevada a cabo por las
vanguardias histricas se cuenta la anisotopa semntica, que infectar la ficcin con el
virus de la ambigedad, de tal forma que los textos literarios modernos provocan mu

54

Durante cien aos se consider que las historias no deban parecer

se a una historia, sino que deban imitar la supuesta realidad; de
modo que, durante ese siglo, el nalTador tena que ser tan invisible y
annimo corno el oyente. [...] Cuando el narrador deca 'yo', no le
estaba permitido referirse a s mismo. Esto reciba el nombre de 'rea
lismo', que es justamente lo que no era. Con el tiempo esta rigidez

chas interpretaciones distintas y hasta contradictorias, y este hecho se ha explicado nor

malmente por su indeterminacin o polivalencia semntica, Lubomr DoJeiel, Estudios
de poticay teora de laficcin, Murcia, Universidad de Murcia, 1999, pg. 199.
16 rp,,"pnt Greenberg, La pintura moderna, op. cit., pg. 112.


ha sido superada, pues una historia -segn descubrieron, ya menos
tensos, los narradores- no exista al fin y al cabo sino como la na
rracin de un narrador!7.

el poeta y el artista dirigen su inters hacia el medioe su propioofi

cio [...]. Esos mismos medios se convierten en el tema del arte y la
literatura. Picasso, Braque, Mondrian, Kandinsky [...] extraen buena
parte de su inspiracin del medio que utilizan [...]. No deja de ser
significativo que el libro ms ambicioso de Gide sea una novela
sobre el acto de escribir una novela y que tanto el Ulysses como el
Finnegans Wak de Joyce parezcan ser sobre todo la reduccin dela ex
, periencia vivida a la pura expresin. siendo sta mucho ms impor
tante que lo expresado 19

As, la librrima y febril invencin surgida de las forjas vanguardis

tas pretendi suplantar el documento notarial en que el realismo qui
so convertir la ficcin dejndola en manos de un narrador omniscien
te y ornnipotente 18, pero es claro que hubo de convivir con l hasta
que, llegado el agotamiento de las revoluciones de vanguardia, una y
otro pasaron a ser meras opciones estticas compatibles que el autor
elige, en cada ocasin, como le viene en gana.
Anotarnos arriba que una hipertrofia espectacular de la forma
asombra al lector tradicional, sorprendido ahora por audacias.ortotipo
grficas y un vertiginoso despliegue de estrategias retricas que lo con
ducen irremisiblemente hacia el lenguaje mismo, y es que "al desviar
su atencin de los temas surgidos de la experiencia comn -esto es,
al desdear las cuestiones sociales que haban enarbolado los novelis
tas del realismo para justificar con ellas su arte redentor

As, .en manos de la ficcin contempornea la pica que engendr la

ficcin no es ya lo que fue, la trascendencia del tema de la historia ha
dejado de ser necesaria para aquilatar la trascendencia de la narracin
y, en la medida en que, como seala V zquez Montalbn, "la verdad
en literatura se debe al lenguaje, es una realidad interiorizada construi
da mediante palabras, artificios sintcticos y silencios, es decir, espacios
en blanco20, la banalidad ms ramplona, la ms trivial de cuantas fra
ses triviales pueda el lector imaginar es capaz de generar arte qumica
mente puro, literatura sin excipientes: "Cuando Gregorio Samsa se
despert una maana despus de un sueo intranquilo, se encontr
sobre su cama convertido en un monstruoso insecto, "La seora
Dalloway dijo que las flores ya las comprara ella, he aqu las palabras
cotidianas ('una maana', 'cama', 'las flores') y las frases intrascenden
tes con la que arrancan La metamotfosis de Kafka y La seora Dalloway
de Woolf y tras las que se esconden la soledad, el vaco emocional, el
drama humano de sus protagonistas. Maldita la falta que le hace al lec
tor la inacabable perorata moral de un narrador convencional. Le bas
tan la tcnica del flujo de conciencia, el estilo indirecto libre, reiteracio
nes obseSIvas en el relato, manipulaciones del ritmo de la prosa, inno
vaciones sintcticas, cierta organizacin tcnica del material narrativo
(la denominadafonna espacial)21 o el doble salto mortal de una metfo

17 Harry Mulisch, Elprocedmentc, Barcelona, Tusquets, 2001, pgs. 20-21. Ms ade

lante, el narrador autoconsciente de Mulisch se refiere en la novela al personaje de su
madre, escultora, viendo en ella el modelo obsoleto e ingenuo del artista tradicional que,
incapaz realmente de crear, se content con reproducir una realidad convencional: es
una mujer trabajadora y con talento, pero no es una gran artista, no crea un mundo pro
pio; su talento no le sirve ms que para duplicar el mundo existente, pg. 106. Cfr.
Tzvetan Todorov, La lectura como construccin, Losgneros il discurso, Caracas, Mon
te Avla, 1991, pgs. 93-101, aunque hayamos dejado de considerar al arte y a la litera
tura como una imitacin, nos cuesta desembarazamos de una manera de ver [...] que
consiste en concebir la novela en trminos de representacin, de transposicin de una
realidad preexistente. Incluso si esta novela no busca sino describir el proceso de crea'
cin, esta visin constituye desde ya un problema; ella es francamente deforrnante, pues
no se remite sino al texto mismo. Lo primero y nico que existe es el texto; no es sino
sometindolo a un tipo particular de lectura que construimos, a partir de l, un univer
so imaginario. La novela no imita la realidad, la crea [... J. Cmo un texto nos conduce
a la construccin de un universo imaginario?, pgs. 93-94.
18 En su prefacio a Lubomr Dolezel, Estudios ipoticay teora i 1.ficcin, Murcia,
Universidad de Murcia, 1999, recuerda el profesor Thomas Pave! que en las narrativas
clsicas de tercera persona los mundos,ntroducidos por el narrador tienen mxima au
toridad, pg. 15. El lector curtido en mil y una novelas tradicionales lo sabe pien, yen
tiende que la aparicin, de la mano de las vanguardias, de narradores no fiables, autores
implcitos representados, narradores aponsticos sin omnisciencia, autores intrusos auto
conscientes, personajes que se arrogan la potestad de llamarse narradores y otras .especies
de instancias narrativas. no hacen sino debilitar la ilusin ficcional e iluminar las luces de
nen que le indican al lector que la ficcin efectivamente es fio;in.

19 Clement Greenberg, ,,vanguardia y Kitsch, op. cit., pgs. 25-28. Ningn lector
avezado deja de darse cuenta, a poco que se detenga reflexione sobre el particular, de
que en toda novela es la forma --el estilo en que
escrita y el ordenen que aparece
lo contado-Io que decide la riqueza o pobreza, la profundidad o la trivialidad de su his
toria, Mario Vargas Llosa, La verrtd i las mentiras, Barcelona, Sex Barra!, 1990, pg. 80.
lO Manuel Vzquez Montalbn, Lecturas graduadas. El origen de la invencin.
A manera de prlogo de lecturas y escrituras, Elescriba sentado, Barcelona, Crtica, 1997,
43.
Cfr. R. B. Kershner, The Rise ofModemism, The Twentieth-Century Novel. An In
troduction, Nueva York, Bedford, 1997, pgs. 31-62, the careful structuring and patter
ning of modemist novels make them less an art forrn to be experienced entirely chrono
11\

56

57

ra para hacerse con el mundo ficcional que el autor le propone. En el

lenguaje mismo se esconde el argumento o, hacindole sitio a un jue
go de palabras nada balad: la historia que se cuenta se encuentra en el
lenguaje que la cuenta. Se dira que el lenguaje se ha apoderado de la
ficcin y que, como seala Barthes, l'criture classique a done clat
et la littrature entiere, de Flaubert anos jours, est devenue une probl
matique du langage22, y es que, the novelist's medium is language:
whatever he do es, qua novelist, he does in and through language23.
Con todo, y ante el peligro de acabar pensando que es posible aislar la
foona expresiva del contenido, como si no aceptsemos que son haz y
envs, Javier Cercas, con ms razn que un santo, pone el dedo en la
llaga y las cosas en su sitio:
toda historia es discurso, en la medida en que no puede emancipar
se de las palabras que la constituyen [...]. O dicho de otro modo,
toda novela valiosa es al mismo tiempo autorreferencial y referen
cial: es autorreferencial porque alude a s misma, llama la atencin
sobre la forma en que sus materiales han sido dispuestos, sobre las
palabras que la componen y la tradicin en la que se inscribe; pero
toda novela es igualmente referencial, porque el lenguaje tambin lo
es: la prueba es que nadie puede leer la palabra 'casa' sin que de in
mediato acuda a su mente la imagen de una casa24
y acabemos como empezamos, a vueltas con el arte como repro
duccin o el arte como creacin. Si tuviera uno que sealar unaapor
tacin esencial de la vanguardia a la ficcin, cumplira sobradamente
sealando la misma que seal Nabokov, advirtindoles a los lectores
menos enseados que, pese a las apariencias, toda ficcin es hija de la
impostura del arte, y tratar de despojarla de su condicin ficcional no
parece tener demasiado sentido, al menos durante el reinado de. las
vanguardias tras haber derrocado al realismo (otro gallo cantar cuan
do la posmodemidad asuma las vanguardias): la literatura es inven

cin. La ficcin es ficcin. Calificar un relato de historia verdica es un

insulto al arte y a la verdad. Todo gran escritor es un gran embaucador,

como lo es la architramposa Naturaleza25, y necesita tcnicas nuevas

para desplegar su magia, pues las que le prest el realismo ya no le va

len. Hay que darle un golpe de timn a la ficcin, embarrancada en el

lenguaje hegemnico mimtico-realista, y lo da la vanguardia, cam

biando el rumbo para siempre.

En definitiva, como le dijo por carta Thomas Mann a su amigo
Adamo cuando el proceso de demolicin del sistema hegemnico mi
mtico-realista, el desguace y abandono de la tradicin por parte de las
vanguardias, se daba por terminado, el realismo ya no representaba
ningn placer26, y al texto sosegado del realismo positivista, pagado
de s mismo y adormecido por su propia uniformidad, le sucede el tex
to atribulado de la ficcin contempornea, ambiguo, meta textual, apo
rstico, asilvestrado, disidente, heterogneo y autoconsciente, un texto
convertido en mscara tras la que se esconde el rostro angustiado del
hombre contemporneo y.las amarguras de una creacin literaria es
grimida como arma para la revolucin y la redencin.

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timenta positivista estaban en desuso lo proclama a voz en grito el innovador arranque de

la novela de Musil El hombre sin atributos, irnico, irreverente respecto a la tradicin realis

ta y ciertamente todo un presagio de! modelo de estilo narrativo y de ficcin que se im

pondran tras las acometidas de la vanguardia: Sobre el Atlntico avanzaba un mnimo

logically, as a sequence of events, and more an example of 'spatial form' -a work of art
baromtrico en direccin este, frente a un mximo estacionado sobre Rusia; de momento

that must be visualized simultaneously in its entirety, as if it were a painting>', pg. 58.
no mostraba tendencia a esquivarlo desplazndose hacia el norte. Las isotermas y las iste

n Roland Barthes, Le dcgri zro de l'criture suivi de Nouveaux essas critiques, Pars, di
ras cumplan: su deber [...l. El vapor de agua alcanzaba su mayor tensin y la humedad at

tions du Seuil, 1991, pg. 8.

mosfrica era escasa. En pocas palabras, que describen fielmente la realidad, aunque estn

23 David Lodge, Language ofFiction, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984, pg. ix.
algo pasadas de moda: era un hermoso da de agosto del ao 1913, Robert Musil, Elh()m
24 Javier Cercas, Sobre el arte de la novela (Respuesta a Flix de Aza>, Letras Li
bre sin atributos, Barcelona, Seix Barral, 2001, voL 1, pg. 11. Por si fuera poco, Musil anun'

bres, 10 Gulio de 2(02), pgs. 34-35. Acuda asimismo el lector a Flix de Aza, Carta a
cia en los primeros compases de su novela que no se har ninguna tentativa seria de [ .. l

Javier Cercas, Letras Libres, 8 (mayo de 2002), pg. 74, para contextualizar las palabras
entrar en competencia con la realidad, pg. 26, toda una declaracin de principios con la

de Cercas en la tal vez balda discusin en tomo a la novela entendida como historia (el
que se desprecia uno de los objetivos declarados de la ficcin mimtico-realista tradicional,

lenguaje gregario de una intriga, unos personajes y una representacin verosmil) o como
\ue el mundo ficcional reproduzca fielmente el mundo emprico.

discurso (el lenguaje soberano referido a s mismo sin posibilidad alguna de parfrasis).

58

2;

26

59


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61

3. Laficcin posmoderna
o el eclecticismo al poder
Puesto que las obligaciones que nos imponan las vanguardias ya no tie
nen vigencia, hemos decidido recuperar nuestra libertad. La posmodernidad
es como un seor divorciado que, por'no sentirse ya obligado a serie fiel a una
esposa exigente, se lanza sin escrpulos a frecuentar cabareteras.
"Posrnodemos y afines, ElPas, 16-II-2002
Arriva il momento che l'avanguardia (il moderno) non puo piu andare 01
tre, perch ha ormai prodotto un metalinguaggio che parla dei suoi impossibi
li testi (l'arte concettuale). La risposta post-moderna al moderno consiste nel
riconoscere che il passato, visto che non pu essere distrutto, perch la sua dis
truzione porta al silenzio, deve essere rivisitato: con ironia, in modo non in
nocente [...]. Ironia, gioco metalinguistico, enunciazione al quadrato.
Urnberto Eco, Postilk a Il nome deDa rosa
La situation postrnoderne laisse en fuit rapparaitre le pluralisrne des prati
ques artistiques. II est devenu c1air que tout ou presque est possible et coexiste
au meme moment L..], de l'art d'lite aux productions populaires.

Yves Michaud, L'exprience esthtique au prisme

de la postmodernit, Criteres esthtiques etjugement degout
L'atelier de l'crivain ressemble aces terrains vagues qui s)tendaient naguere
demere les usines de rparation mcanique. On y trouvait pele-meIe, dans un
dsordre indescriptible, pieces dtaches, morceaux de ferraille, courroies de
transmission, moteurs lectriques dmonts, plaques de tole dchires, bou
lons, gaines isolantes, c1s, etc. Tous ces objets voquent les lments disparates
utiliss par l'auteur. Moteur d'une intrigue romanesque. Temps successfS d'un
drame. Chaine de montage. Assemblage des pieces. Croquis de personnages. Si
lence feutr. Schma des rouages. Procds de boudage. Titraille. Etc.

,
"!::I!~i

Ismail Kadar, Invitation

a['atelier de l'crivan

PREUMINAR

Se acostumbra a sealar que la edad posmodema, que se podra deli

mitar entre 1960 y 1995 sin metemos innecesariamente ahora en incmo

dos berenjenales cronolgicos -de los que la bibliografia de este volu
men gustosamente rescatar al lector ms inquieto-- est marcada por el
advenimiento de la sociedad de masas y de su correspondiente cultura de
masas, de la informacin y el escepticismo, hbrida, consumista, eclctica
y meditica, inclinada hacia la sospecha del sistema, que deviene en para
noia, definidora del arte como un proceso cargado de irona y ya no como
un producto definitivo y trascendente, una cultura anrquica, ontolgica
mente incierta y revisionista, cuyos textos de ficcin se comportan de for
ma autoconsciente, revelan una promiscuidad cmplice en la eleccin de
sus fuentes y manipulan estereotipos. Frente a las vanguardias entendidas
como una cultura elitista de minoras en hostil oposicin a la cultura do
minante, la po~modernidad se abre paso entre un pblico mayoritario de
clase media q~ comulga mejor con lo que mejor entiende, y entiende
mejor un.discurso heterogneo e integrador armado con referencias inter
disciplinares y contemporizadoras -clichs espigados de los mass media,
referencias al inlaginario cinematogrfico, recursos de la publicidad o gui
os a la msica pop-- que uno dogmtico, excluyente y unvoco, de algn
modo nacido ex nihilo con insolente voluntad esteticista, como los que la
vanguardia fue imponiendo sucesivamente. El discurso posmodemo, hijo
a un tiempo del agotamiento esttico --que engendra la prctica de lo
que podramos denominar 'especulacin textual' (metaficcin, autocons
ciencia, manipulacin en la obra de ficcin de las propias convenciones
de la ficcin misma)-, de la creciente industrializacin de la cultura y de
la abolicin irrevocable de la escala de valores que distingua niveles en el
tenreno del arte y trataba de no confundir cultura, entretenimiento e infor

273


los del deporte, estrategias de publicidad, referencias cientficas y tradicin
literaria fluyen a travs de la ficcin posmodema como material de alu
vin, revelando, escribe Lyotard, que el eclecticismo es el grado cero de
la cultura general contempornea: omos reggae, miramos un western, co
memos en un McDonald a medioda y un plato de la cocina local por la
noche, nos perfumamos a la manera de Pars en Tokio, el conocimiento
es materia de juegos televisados. Es fcil encontrar un pblico para las
obras edcticas2, de modo que parece inevitable que el escritor de ficcio
nes se deje caer en la tentacin de ese eclecticismo si la gloria.que le espe
ra es la de convencer a las mayoras, y resulta no menos previsible que,
como adelanta Rayrnond Federman, los escritores de ficcin, desde la se
gunda posguerra mundial, believe that reality as such does not exist, or
rather exists only in its fictionalized version3. Efectivamente, como la
vanguardia histrica, la ficcin posmodema manifiesta su rechazo del rea
lismo burgus que elev a los altares su concepto de 'realidad' -suma
mente restringido, por cierto-- reproducindola, esto es, perpetundola,
y concibe a su antojo una nueva 'realidad' liberada de sus ataduras mim
ticas o empricas y manipulada apiacere por esa misma ficcin posmoder
na, ahora capaz de aunar realidades constatables y realidades imaginadas
o literatura popular y literatura culta trenzadas en un texto lubrido, dota
do de irona y de autorreferencialidad, que se complace jugando con la
tradicin y no acata ya los viejos preceptos de la linealidad temporal, la au
toridad indiscutible del narrador, la preponderancia psicolgica o el desa
rrollo de los personajes. La ficcin concebida en esa coin conceptual que
llamamos posmodemidad pertenece a una era proteica que, no querien
do ya asumir la responsabilidad de construir alegoras, simbolismos o mo
ralidades, cultiva la cultura del simulacro y de la reescritura, y cuya inde

macin, aparece dispuesto tanto a rela.tivizar la idea de gnero literario

-y entindase entonces que 'ficcin' vale por 'todo aquello que se lee COmo
tal', y que su lmite se encuentra a la vez en la actitud de! lector y en la to
lerancia de la lgica interna de la obra y no en la externa o emprica de la
vida, privilegiando la posibilidmi frente a la verosimilitud- cuanto a globa
progresivo descrdito de las 'literaturas na
lizar e! universo narrativo
cionales' a la orga textual, ya irreprimible, de la transtextualidad, el impe
rio de la alusin y la ms fructfera endogamia textual ~eemos a Joyce en
e! texto de Faulkner que releemos en una pgina de Benet acaso reescrita
por Lobo Antunes)-- y, asimismo, se muestra deseoso de minimizar el
peso de la 'fbula' en favor de una tirara de! 'discurso' (no se trata ya tan
to de 'escribir unahistorid cuanto de 'escribir una historia'). La ficcin pos
moderna nace al mismo tiempo del desengao de las ideologas y de los
abusos del capitalismo y el pensamiento liberal, y avanza desde los sesen
ta por acumulacin y &obreposicin de estticas y tradiciones hasta formar
un desidioso conglomerado de tendencias destinado a satisfacer a un p
blico lector desorientado, ya 10 hemos dicho, por la progresiva ausencia de
una escala de valores, no en vano el totalitarismo blando y coloidal del
poder de los medios de comunicacin est confiado a gelatinosas ideolo
gas dbiles, que dejan al individuo inerme a merced de las fuerzas anni
mas que lo mangonean!, Los hbitos hace tiempo ya que dejaron de ha
cer al monje, los valores de mercado, como vasos comunicantes, contami
nan los valores artsticos, no resulta fcil distinguir la literatura de gnero
de la literatura con maysculas de la literatura de gnero con maysculas,
el clich se encarama al talento del narrador y crece hasta hacerse gigante
a hombros de un enano, cmics, canciones, iconos cinematogrficos, do
1 Claudio Magris, La bolsa de los valores, Utopay desencanto. Historias, esperanzas e
ilusiones de la modernidad, Barcelona, Anagrama, 2001, pg. 287. Cuando la nica res

puesta es la continua, humilde y adogrntica bsqueda de jerarquas de valores, aade

Magris, la industria cultural parece abolir cada vez ms estas jerarquas, estas diferencias
entre rdenes de valores. Pero esa montonera -que pone en el mismo nivel a Kant
basura de las misas negras- no toma nunca partido sino que pone, como ocurre en
peridicos, una 'opinin' alIado de la otra, y slo aparentemente deja hablar a
porque neutraliza y elide las contradicciones reales en un coro sustancialmente monto
no, pg. 288. Esta uniformizacin de la produccin artstica naci con la mitificacin
literaria de iconos sociales, annimas historias domsticas y banalidades cotidianas des
de la Segunda Guerra Mundial --encaminando al arte hacia una progresiva trivializa
cin- y el lector la observa hoy en la indefinicin de las colecciones de ficcin, que
acogen a autores de muy distinto alcance literario en una ceremonia de la confusin
que acaba situando en el mismo anaquel novedades editoriales de condicin radical
mente distinta. El lector es testigo entonces de la prehistoria del traslado del pensamien
to nico al terreno de la ficcin literaria.

2 JeanFran;ois Lyotard, La posmodemidad, Barcelona, Gedisa, 1996, pgs. 1718. Italo

Calvino, Respuestas a 9 preguntas sobre la novela, Mundo
mundo no escrito, Ma
drid, Siruela, 2006, pg. 33, sealaba, ya en 1959 y a propsito de la transfoDllacin del g
nero novelesco a lo largo del siglo pasado, que la ilusin realista y la hipnotizacin del lec
tor de la mano de una poderosa historia eran prcticas en desuso, que en la novela del si
XX el elemento cautivador se ha ido perdiendo, y la participacin exigida al lector es
ms una participacin crtica, una colaboracin. [...], aunque no se proponga ms
que un juego, porque jugar ya presupone un acto crtico. Como la novela ya se haba aproo
piado de las funciones de muchos gneros literarios, ahora reparte esas funciones entre la
narracin lrica, la narracin filosfica, el pastiche fantstico o la crnica autobiogrfica o de
viajes. Ya no existe la posibilidad de una obra que sea todas estas eosas a la vez?_.
3 Rayrnond Federman (ed.), Su1jiction: Fiction Now &' Tomon-ow, Chicago, Swallow
Press, 1975, pg. 7. En un sentido muy parecido se expresa William H. Gass, Fiction and
the Figures qfLije, Nueva York, Vintage, 1971, pg. 8, the novelist, ifhe is any good, will
keep us kindly imprisoned in his language -there is literally nothing beyond.

"

274

':.1.'"

275


tenninacin, ambigedad y desconfianza nacen det' escepticismo produ
cido por el fracaso de las doctrinas ideolgicas y los discursos totalizado
res, que se traslada al terreno literario en fonna de parodias, juegos con las
convenciones de gnero, autoconsciencia y metaficcin4 Se trata de fic
ciones que rompen la baraja y reparten nuevas cartas, nuevas reglas del
juego, nuevas convenciones, de ficciones egocntricas que se saben ficcio
nes, ficciones que escenifican en sus propios textos los estatutos y las Con
diciones de la ficcionalidad, ficciones que atraviesan las fronteras que
viden la realidad de la ficcin y separan unos gneros de otros y la litera
tura popular de la elitista, ficciones construidas sobre la base de materiales
que en muchos casos resultan ajenos por completo a la tradicin literaria
tal como la entendemos. Precisamente porque la ficcin posmodema
hace suyas no pocas conquistas literarias de la vanguardia histrica, vista
desde el imaginario retrovisor del vehculo posmodemo, Los monederosfal
sos de Gide se entiende realmente como una novela precursora de

No faltan quienes piensan que, envenenada por un experimentalis

mO desaforado y por las prisas y los tornadizos gustos. impuestos por
las leyes del mercado, la novela est perdiendo entidad, convertida en
un continente elstico capaz ya de albergarlo todo, de avalar sin ms
trmite cualquier contenido literario. Tal vez venga a cuento traer aho
ra a colacin las sospechas que Borges hizo pblicas en una de sus con
ferencias de Harvard, en 1968: Pienso que la novela est fracasando,
seal, pienso que todos esos experimentos con la novela, tan atrevi
dos e interesantes -por ejemplo la idea de los cambios de tiempo, la
idea de que la historia sea contada por distintos personajes- todos se
dirigen al momento en que sentiremos que la novela ya no nos acom
paa,,6. Pero la muerte de la novela, invocada y presagiada tantas veces,
tampoco se produce esta vez porque, camalencos, la novela y los de
ms artefactos de ficcin se adaptan al nuevo hbitat de lectores que
buscan en ellos algo ms que una historia que ya encuentran en la te
levisin o el cine, y adoptan mil y una fonnas. Las vanguardias acaba
ron con la tirana de la linealidad del relato a travs del contrapunto, el
coUage y las ucronas, y la ficcin posmodema recoge el testigo de una
institucin literaria que ya ha sido subvertida por narradores como
Proust o Joyce para llegar ms lejos, para alcanzar una situacin en la
que la gama de los operadores narrativos, e incluso estilsticos, cono
cidos es puesta en juego sin la preocupacin de mantener la unidad del
todo,), producindose aquella multiplicidad que predic Calvino en

the kind of novel whch is not so much tumed outwards upon the
world as inward upon literary art and upon the literary artist himself
[...]. It is characteristic of such novels that the central figure is him
self a writer, often with an autobiographical reference, that there is a
of parody, many literary jokes, and much discussion of literary
questions, and that in this way the author is able to get a surprising
dist~nce on his own literary identitys.

4 Bien podra pensar el lector que estas caractersticas de la ficcin posmoderna, de

endebles valores, descreda, ldica y sin aspiraciones trascendentes, tal vez la encaminen,
si el talento individual no lo remedia, hacia una insustancial heterogeneidad que tiende
a ocultarse bajo disfraces efectistas como el de 1:1 metilficcin, pues no en vano postmo
dem writers implode oppositions between high and low art, fantasy and reality,
and fact. Spuming 'originality', postmodem writers draw on past fonns,which are ironi
cally quoted and eclectically combined. Instead ofdeep content, grand themes, and mo
rallessons, ludie postmodemists [...} are primarily concemed with the form and play of
language and adopt sportve, imnic, self-reflexive, 'metafictional' techniques that
art6.ce and emphasize the act of writing over the writen word, Steven Best y Douglas
Kellner, Postmodernism in the Arts. Pastiche, Implosion, and the Popular, The Post
modem Tum, Londres, The Guilford Press, 1997, pgs. 124-194, pg. 132. No sin irona,
Robert Scholes, The Fictional Criticism ofthe Puture, Tri-Qyarter{y, 34 (otoo de 1975),
pg. 233, se refiere a la transfonnacin sufrida por la ficcin entre el modelo realistami
mtico del XIX y el modelo metanarrativo surgido del agotamiento posvanguardista que
para no pocos estudiosos dio lugar a la actitud posmodema, once we knew that 6.ction
was about life and criticism was about fiction -and eveything was simple. Now we
know that fiction is about other fiction, is criticism in fact, or metafiction.
5 David Lodge, Language of Fiction, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1984,
pg. 261.

6 Jorge Luis Borges, El arte de contar historias, Artepotica. Seis conferencias, Barce
lona, Crtica, 2005, pg. 73.
7 JeanPran.;ois Lyotard, op. cit., pg. 25. A modo de ejemplo, y sin sobrepasar el res
baladizo terreno de las instancias narrativas, pensemos en el caso modlico de
Roth concibiendo un alter ego llamado Nathan Zuckennan que ejerce en su novela
contravida (1986) de narrador de una historia que en realidad cuenta los avatares de la re
daccin de la noveladentro-de-la novela que el propio Zuckennan est escribiendo, Car
nO'1)sky, con irnicos excursos metaficcionales acerca de las convenciones del gnero y la
personalidad polidrica del autor contemporneo, ahogado en dudas metafsicas y con
flictos de identidad: Lo nico que puedo decirte con toda certeza es que yo no tengo
yo [.,.j. Lo que s tengo es toda una variedad de imitaciones, y no slo de mi yo, sino
tambin de un autntico tropel de intrpretes interiorizados, una compaa estable de
actores a los que puedo recurrir cada vez que necesito un yo, una cambiante reserva de
obras y papeles que integran mi repertorio .., Phlip Roth, La contravida, Barcelona, Seix
Barral, 2006, pgs. 408-409. Bien har el lector en advertir que la irona posmoderna des
barata la certeza de las convenciones, a la vez que juega con el horizonte de expectativas
y extrema el discurso metaficcional, elevando el texto a su ensima potencia, poniendo
en cualquier caso de manifiesto que "el exhibicionismo del artista est relacionado con
la im~nacin", y que la narrativa, para l, es una hiptesis traviesa, pg. 275.

276

277
i:
Illilij:IHilll


Seis propuestas para el prximo milenio: multiplicidades, bifurcaciones
fragmentaciones, posibilidades, conjeturas, sntomas de hasto o d;
desgana narrativa, desorden, endeblez tica, vrtigo hermenutico
ausencia de imaginacin oculta bajo digresiones, metanarratividad ;
presencia del double coding, esto es, de la ficcin concebida pensando
en un destinatario doble, el lector modelo que descodificar los guios y
los juegos transgresores del texto con la tradicin, y el lector comn
que habr de conformarse con un nivel inferior de aprehensin del
texto. En El jardn de senderos que se bifurcan, Borges en cierto
modo augura el hipertexto, y desde luego se avanza a los experimentos
que en la ficcin contempornea llevan a cabo John Fowles en La mu
Jer del tenientefrancs, Cortzar en Rayuela y otros narradores, al compo
ner el texto incluyendo las opciones descartadas por su actor, las op
ciones que el lector elegira en su lugar, los textos imposiples, los tex
tos alternativos que ilustran la ficcin entendida como un proceso,
como un work in progress y no como un producto final. Escaso ser, por
cierto, el provecho que obtendr de su lectura quien, esperando el pro
ducto -el final de la 'historia'?, (la tesis agazapada tras ella?, da lec
cin moral a la que el texto sirve?, (la fastuosa alegora?, el documen
to socio-poltico disfrazado de ficcin?- desatienda el proceso, esto
es, la construccin de la historia, sus materiales, las dudas que el pro
pio texto revela en relacin con el avance de su propia construccin,
las aporas de ndole diversa sustentadas por el narrador, las disquisicio
nes acerca de la naturaleza de la ficcin misma: en todas las ficciones,
cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por
una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pn, opta --si
multneamente-- por todas. Crea, as, diversos porvenires, diversos
tiempos, que tambin proliferan y se bifurcan. De ah las contradiccio'
nes de la novela8.
Tal vez sea la transgenericidad la caracterstica de la ficcin posmo
derna que de un modo ms visible d razn del proceso que seal
Jameson en relacin con la posrnodernidad, a saber, que 10 que co
menz como una tendencia de vanguardia ha acabado convirtindose
en una cultura de masas 9, pues la conveniencia de que formas genri
cas populares comoel western, la ciencia-ficcin, el folletn o la nove
la negra, ejemplos de ficcin comercial salvo que se demuestre lo con
8 Jorge Luis Borges, El jardn de senderos que se bifurcan, Ficciones, Barcelona,
Destino, 2003, pg. 111.
9 Fredric Jameson, Postmodemism, or the Cultural Logic ofLate Capitalism, Nr:w
Left Rroiew, 146 (verano de 1948), pg. 64.

278

tranO, se vean engastadas en la propia ficcin literaria, no hace sino

abrir de par en par las puertas de la ficcin a comunidades lectoras ms
numerosas, y presumiblemente menos competentes, a las que se les hace
creer que su horizonte de expectativas -su reconocimiento de los c
digos de un gnero dado y la activacin de su archivo textual y de sus
mecanismos de competencia lectora de un gnero que le es familiar
se va a yer validado a lo largo de la obra cuando en realidad sufrir tan
tas alteraCiones cuantos 'indicios de gnero' se vayan sucediendo, de
tal forma que se pone de manifiesto que
la possibilit de fonnuler objectivement ces systemes de rfrences
correspondant a un moment de l'histoire littraire est donne de
maniere idale dans le cas des oeuvres qui s'attachent d'abord a vo
quer chez leurs lecteurs un horizon d'attente rsultant des conven
tions relatives au genre, ala fonne ou au style, pour rompre ensuite
progressivement avec cette attente --ce qui peut non seulement ser
vir un dessein critique, mais encore devenir la source d'effets po
tiques nouveaux10

La ficcin se ha vuelto, efectivamente, transgenrica por su natura

leza eclctica -llammosla 'supercodificada' (resultado de manejar dis
tintos cdigos de gnero en el mismo texto)-- y por su talante demo
crtico, en el sentido de su vocacin de no ser oscuro objeto del deseo.
de unos pocos elegidos, sino un objeto proyectado para una mayora ..
La atractiva y desconcertante metamorfosis que sufren los gneros en
muchos de los artefactos de la ficcin posmoderna, los mecanismos de
transcodificacin que mantienen una forma conocida por el lector
Hans RobertJauss, ,<L'histoire de la littrature: un dfi a la thorie littraire, Pour
un,: esthtque de fa rcepton, Pars, Gallimard, 2005, pg. 56. Vista desde la perspectiva de

la esttica de la recepcin 1;1 complicidad que la ficcin posmodema le exige al lector y

las dificultades que ste deber superar al enfrentarse a textos transgenricos, ambiguos
y caracterzados por su anisotopa semntica, conviene tal vez recordar que un texto es
potencialmente susceptible de admitir diversas realizaciones diferentes, y ninguna lectu
ra puede nunca agotar todo el potencial, pues cada lector concreto llenar los huecos a
su'modo; a medida que vaya leyendo ir tomando su propia decisin en lo referente a
cmo ha de llenarse el hueco. [...] Con los textos 'tradicionales' este proceso era ms o
menos inconsciente, pero los textos modemos lo explotan con frecuencia de manera
bastante deliberada. Estos textos a menudo son tan fragmentarios que nuestra atencin
est casi exclusivamente ocupada en la bsqueda de conexiones entre los fragmentos; el
objeto de esto no es tanto complicar el 'espectro' de conexiones como el hacemos com- .
cientes de la naturaleza de nuestra propia capacidad para establecer vnculos, Wolfgang :
Iser, "El proceso de lectura: enfoque fenomenolgico, Jos Antonio Mayoral (ed.), Es
ttica de la recepcin, Madrid, AIco Libros, 1987, pgs. 215-243, pg. 223.

279

pero la transforman en una forma distinta (como sucede en las artes

plsticas), la tradicin revisitada de forma constante (leyendo a Nabo
kov leemos cuentos de hadas y reelemos la novela realista victoriana le
yendo a Fowles, leyendo El Origen de Bernhard leemos la ficcin de un
bildungsroman y la realidad autobiogrfica a un tiempo, mientras Bames
nos esconde una leccin de narratologa en las pginas de El loro de
Flaubert y, leyendo algunas de sus novelas, Auster, Sciascia o Boris
Vian nos hacen releer novela negra) y el trasiego de citas, guios Y re
ferencias le exigen al lector una complicidad que sobrepasa la condi
cin de lector partcipe que ya arrastra desde las vanguardias histri
cas, y que a la postre no hace sino aumentar su protagonismo hasta
convertirlo en material de construccin de la propia ficcin, temati
zndolo. En Si una noche de invierno un viajero (1990), un modlico
texto posmodemo que reviste carcter epigonal, Calvino convierte al
lector en el objeto mismo de su novela, cuyo argumento, en aparien
cia inexistente, no es ms que el proceso imaginario de lectura del
propio libro a cargo de un imaginario lector al que una y otra vez se
dirige el narrador, mero artificio metaficcional y autoconsciente que
juega, en tiempo real, a hacer del lector el tema de un libro sin otro
argumento que su propio proceso de lectura: Ests a punto de em
pezar a leer la nueva novela de ltalo Calvino, Si una noche de invierno
un viajero. Reljate. [...] No es que esperes nada particular de este li
bro particular. [...] Ests en tu mesa de trabajo, tienes el libro colocado
como al azar entre los papeles ... y, al final de la lectura, se lee Lector,
ya es hora de que tu zarandeada navegacin tenga su arribada. [..] Hoy
sois marido y mujer, Lector y Lectoral1. Tal vez no resulte una nece
dad sealar que si el personaje -su universo psicolgico, su creci
miento vital a lo largo de las pginas de la obra de fi<.:cin o su enti
dad, modelada con el instrumental narrativo del autor hasta alcanzar
tal grado de realismo que consigue la empata con el lector- fue la
obsesin del autor mimtico-realista del XIX, la del autor posmoder
no convendra buscarla en el lector, y en particular en un lector mode
lo al que parece tener siempre presente durante el proceso de crea
cin pues, como advierte Eco con claridad meridiana, mientras la
obra se est haciendo el dilogo es doble. Est el dilogo entre ese
texto y todos los otros textos escritos antes (slo se hacen libros so
bre otros libros yen tomo a otros libros), y est el dilogo entre el

11

Italo Calvino, Si una noche de invierno un viajero, Madrid, Sruela, 1993, pgs. 1, 12,

autor y su lector modelo12. P?r su parte, pisand<;> el mismo terreno y

entendiendo que elleaor no es SIDO el espectador del Juego textual de la fic
cin narrativa, Gadamer nos hace pensar en la posibilidad de que, en
efecto, el juego sea un hacer comunicativo tambin en el sentido de que
na conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el
juego. El espectador es, claramente, algo ms que un mero observador
qe contempla 10 que ocurre ante l; en tanto que participa en el juego, es
parte de &,13, y no parece fcil rebatir, con los ejemplos de ficcin narra
tiva ms significativos de la posmodernidad, de Barth a Calvino, la evi
dencia de que la actitud posmodema no ha hecho ms que exacerbar asi
mismo el concepto de narratario -dilatado hasta dar cabida a la idea de
'destinatario interno del relato' y a la de lector-que-asiste-al-proceso-de
crean-del-texto-condicionndolo- exhibido por buena parte de los
narradores de la vanguardia, de Gide a Huxley, concedindole un pode
roso sentido ldico. Baste con anotar ahora el clebre 'Tablero de direc
cin' que figura en los preliminares de Rayuela (1963), en el que se lee
A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos
libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades
siguientes: El primer libro se deja leer en la forma comente, y termi
na en el captulo 56 [... J. Por consiguiente, el lector prescindir sin
remordimientos de lo que sigue. El segundo libro se deja leer empe
zando por el captulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indi
ca al pie de cada captulo ... 14 .

Resulta palmario que Cortzar reinventa el lectorpartcipe que haba

prescrito a su manera y de forma no explcita la ficcin vanguardista, a
la vez que contribuye a convertir definitivamente en proscrito al lector
12 Umberto Eco, "Construir ellectop>, Apostillas a El nombre de la rost1, Barcelona,
Lumen, 1988, pg. 53. Cfr. Umberto Eco, Irona ntertextual y niveles de lectura, So
breliteratura, Barcelona, DeBolsllo, 2005, pgs. 223-246, que suscribe para la ficcin lite
raria el concepto de double coding acuado por Jenks en el terreno de la crtca arquitec
tnica, y cuya definicin cita: la arquitectura posmodema se expresa por lo menos en
dos niveles al mismo tiempo, dirigindose a los dems arqutectos y a una minoria nte
resaqa que entiende sgnficados arquitectnicos especficos, pero tambin a un pblico
ms amplio, o a los habitantes del lugar, a los cuales les nteresan otras cosas, como la
comodidad de los edficios, las tradcones o las fonnas de vida. La obra de arte posmo
dema se dirige simultneamente a un pblco minoritario de lite, usando cdigos 'al
tos', y a un pblico de masas, usando cdigos populares, pg. 225, de ah, tambin, el
carcter eclctico de la ficcin posmodema.
;
.
13 Hans-Georg Gadamer, El elemento ldico del arte, La actualidad de lo beDo, Bar
celona, Paids, 2002, pg. 69.
14 ~ulio Cortzar, Rayuela, Madrid, Alfaguara, 1984, pg. 13.

16 Y 281, 289.

281
280


acomodaticio creado por la tradicin narrativa realista, si bien lo que
en realidad importa es advertir la dimensin que el lector, en tanto que
convencin, ha adquirido en la ficcin concebida desde la actitud pos
moderna, que por otra parte explota de forma decisiva los aledaos del
texto, los paratextos, dedicatorias, epgrafes,.pseudnimos, pies de im
prenta, ttulos y subttulos y dems chatarra textual elevada a la catego
ra de arte, como las combine paintings o las instalaciones y assemblages
de Robert Rauschenberg, Oldenburg,]effKoons y otros artistas coet
neos hacen que objetos en apariencia intrascendentes, o en cualquier
caso marginales, adquieran una relevancia inslita que de acuerdo con
la tradicin no les corresponde.
Algn ejemplo ms de argucia metaficcional y tematizacin del
lector? Desde luego. El narrador concebido por Fowles en La mujer del
tcnientefrancs (1969) entabla un dilogo imaginario con el lector o, me
jor, comenta constantemente los porqus de su relato con un lector
implcito que, estando en su ficcin, no est en cambio en su texto.
Por si fuera poco, le ofrece al lector un abanico de posibilidades para
el final de su novela que resulten una alternativa ms atractiva que el
final por el que ha optado (<<y ahora, despus de terminar esta novela
de una forma perfectamente tradicional ...)15. Un metarrelato en esta
do puro cuyo proceso creativo constituye en realidad su argumento a
la vez que obedece indefectiblemente a las hipotticas reacciones de su
lector modelo y al conocimiento que a ste se le supone de las conven
ciones narrativas o, por decirlo de otro modo, los protocolos de la crea
cin del relato ya se articulan en funcin de los protocolos de re
cepcin del relato. Tomamos el ltimo ejemplo, tal vez el ejemplo de
finitivo, de Una cancin del sery la apariencia (1998), una novela modlica
si se trata de ilustrar cmo buena parte de la ficcin contempornea
se articula en funcin de la figura del lector. En el transcurso de ciertas
disquisiciones en torno al desarrollo de la propia trama, el narrador
metaficcional pergeado por Nooteboom formula esta impagable in
terrogacin retrica: en ltima instancia, qu otra cosa era el lector
sino el posible tema de un relato?,,16. y acaso no ha sido asimismo el
narrador, desde las contundentes demostraciones de Nabokov en La
verdadera vida de Sebastian Knight y Plido fuego, el posible tema de un
relato? Por la ficcin posmoderna se pasean lectores disfrazados de per
sonajes, narradores nofiabZe.s, tramposos, que cuentan una historia dis
John Fowles, La mujer del tenientefrancs, Barcelona, Anagrama, 1995, pg. 328.
16 Cees Nooteboom, Una cancin del ser.y la apariencia, Barcelona, Galaxia Guten
bergCirculo de Lectores, 1998, pg. 15.
15

tinta de la. que ~os lectores leen, tr~as conservadas en el alcoh.ol de

propia mcertldumbre, blocked wnters que se asoman asu propia fic
cin para decirle al lector que la ficcin es pura ficcin, y adems no
funciona, Y narradores que, pensando en la estrategia (en la tcnica,
en la forma, en el estilo), olvidan la guerra (la historia en sO: les cuen
to cmo les cuento lo que les cuento, pero qu demonios les estoy
contando?.
Los guerrilleros de la vanguardia histrica ya forzaron las cajas que
guardaban las leyes de la Ficcin con mayscula cuando saquearon sin
escrpulos la ordenada biblioteca del realismo tradicional (cambiaron
el orden de las frases de Dickens, desfiguraron las historias de Balzac
fragmentndolas, diluyeron los personajes de Tolstoi convirtindolos
en smbolos, objetos inanimados o trasuntos angustiados e irracionales
del propio autor), y la actitud de los autores adscritos a lo que se ha
dado en llamar posmodemidad ha consistido en rescatar, restaurar, reci
clar o transfOrmar lo poco que pudiera quedar en esas cajas -(la idea
de la creacin de un universo textual alternativo, de mundo posible o de
simulacro?, la existencia de unas convenciones y un utillaje tcnico
con el que crearlo?- y colocarlo junto a lo que la vanguardia trajo
consigo, el silencio de la elipsis, la violencia verbal, las librrimas aso
ciaciones de textos de distinta condicin, la des automatizacin del len
guaje, por ejemplo. De ahora en adelante valdr todo, se dijeron, los
modos de la destruccin (la aportacin de la vanguardia), y el valor de
lo destruido (las reminiscencias del modelo mimtico-realista). El resul
tdo de esta operacin es una reconstruccin cmplice de la tradicin,
y la respuesta posmoderna a lo moderno consiste en reconocer que,
puesto que el pasado no puede destruirse, lo que hay que hacer es vol
ver a visitarlo; con irona, sin ingenuidadt7, por lo que el pasado o, si
se prefiere, la tradicin, lejos de ser una condena, se convierte para el
autor contemporneo en una liberacin, hasta el extremo de que,
como argumenta Aza con su impagable irona, en el da de hoy un
artista puede elegir entre catorce o quince pasados, todos ellos perfec
tamente adecuados y admitidos como tradicin de curso legal, son los
SU

17 Umberto Eco, Lo posmoderno, la irona, lo ameno, Apostillas a El nombre de la

rosa, Barcelona, Lumen, 1988, pgs. 71-82, pg. 74. Cfr. Guy Scarpetta, L'impuret, Pa

ns, Grasset, 1985, pgs. 180-196, opone a la (re)codificacin vanguardista una supercodi
ficacin pos moderna, esto es, una suerte de absorcin y sobreposicin de los cdigos an
teriores, incluidos los de la propia vanguardia, hasta constituir un lenguaje asentado en
el eclecticismo.

"
282

283

clebres neo-algo, post-algo y tardo-algols. A la vista de que nos en

contramos en un punto en el que se dan la mano la tradicin y el ta
lento renovador, y aunque pudiera parecer fuera de lugar, conviene re
cordar aqu que Eliot ya seal, en unas pginas imprescindibles, que
the whole of the literature has a simultaneous existen ce and comper:
ses a simultaneous order. [...] No poet, no artist of any art, has his
compl~te meani~g alo~e. His significan ce, his apprecia~on is the ap
preClatlon of hlS relatlon to the dead poets and artlsts. [...] The
existing order is completed before the new work arrives; for order to
persist after the supervention of novelty, the whole existing order
must be, ifever so slightly,altered; and so the relations, proportions
'
values of each work of art toward the whole are readjusted 19,

y su advertencia de que sin el conocimiento de la tradicin no es posi

ble el reconocimiento del talento resultar sustancial a la hora de en
frentarse a textos contemporneos que se construyen como relectura o
contralectura cmplice, a los que se asoman de una forma u otra tex
tos anteriores que integran la tradicin y que nos convocan en realidad
a una doble operacin de lectura: leyndolos releemos necesariamen
te los textos sobre los que se han construido, poniendo de manifesto
que, en realidad, que se use el verbo 'leer' o el verbo 'releer' no tiene
mucha importancia20 porque nos estamos moviendo en los dominios
18 Flix de Aza, "Tradicin, Diccionario de las artes, Barcelona, Planeta, 1995,
pg. 279. En realidad, como ya seal Gadamer, ningn artista de hoy podra haber
desarrollado sus propias audacias si no estuviese fumiliarizado con el lenguaje de la tra
dicin, Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, op. cit., pg. 41.
19 T. S. Eliot, Tradition and the Individual Talen!:>', The Sacred Wood atldlv1r<jor Ear{y
Esstrys, Nueva York, Dover Publications, 1998, pg. 28.
20 Italo Calvino, Por quleer los clsicos, Barcelona, Tusquets, 1992, pg. 15. Efectiva
mente, en manos de no pocos autores de ficcin contempornea, el proceso de escritu
ra deviene a la vez proceso de reescritura, de tal forma que leyendo pginas del Ulises de
Joyce releemos a Dickens, leyendo a Perec releemos del revs a Zola, leyendo a Lobo An
tunes leemos nuevamente a Faulkner, que escriba con la obra de Joyce en la memoria,
y el lector entiende que una de las reglas del juego de la ficcin contempornea es ver
qu hay detrs de textos que han sido concebidos como palimpsestos cuya ficcin en se
gundo grado refleja ficciones anteriores que el lector relee desde la reconfortante compli
cidad del guio, dndole la razn a Elias Canetti, que siempre anduvo convencido de
que la autntica vida del espritu consiste en re-leer, El suplicio de las moscas, Madrid,
Anaya & Mario Muchnik, 1994, pg. 151. Del mismo modo, la broma pergeada por
Borges en su relato Pierre Menard, autor de/Quijote, haciendo de Menard un nuevo autor
del Quijote (que no un imitador), se enmarca en una controversia acerca de la imitacin
y la reescritura que alcanza su punto culminante en los debates de la literatura posmo
dema (acaso es todava necesario escribir lo que es tcnicamente posible escribir, o me

284

del palimpsesto. Con frecuencia, la ficcin que adopta una actitud

posmodema se muev:e m~s que nunca en coordenadas ,literarias, y la
tradicin -ese texto mfimto y latente que puede ser actlvado en cual
quier punto del proceso de lectura de un nuevo texto dado- pasa a sic
tuarse en un primer plano, a la espera de que el lector la reconozca y
la seale con el dedo. De nuevo Nooteboom, en Una cancin del sery la
apariencia (1998), ti 7ne sin duda en la memoria a los maestros decimo
nnicos del naturalIsmo cuando pone en boca de su narrador que ha
ba escritores que pensaban que una historia escrita por ellos aclarara
algo de la realidad misma, pero cul era su utilidad? La claridad slo
formara parte de la realidad dellector21, y Barthes, por ejemplo, esti
mulaba precisamente al lector de novelas hacindole ver que en la
construccin de una frase, en el ritmo de un prrafo, en una compara
cin feliz, en la voz de un narrador o en la forma en que se ha conce
bido un personaje poda encontrarse otro texto del sistema, del orden
simultneo, que ya existe y se ha ledo o que existir en el futuro, pues
no en vano hace ya tiempo que al lector se le empuja a leer siendo
consciente de que todo texto se halla sumido en un tejido textual no
lineal del que forma parte22 . As, nos dice el autor de El susurro dellen
guaje que, leyendo un texto mencionado por Stendhal (pero que no
es suyo) reencuentro a Proust en un detalle minsculo. [oo.] Proust es lo
que me llega, no 10 que yo llamo; no es una 'autoridad', simplemente
un recuerdo circular. Esto es precisamente el intertexto: la imposibilidad
de vivir fuera del texto infinito23. Tambin los textos de la ficcin mi
mtico-realista y de la vanguardia viven dentro del texto infinito, pero
la diferencia se encuentra en que los textos de la ficcin posmodema
son conscientes de ello, y tratan de sacarle partido a esa consciencia.
As, la ficcin posmodema mira siempre de reojo, escribe entre lneas,
se emparenta con casi todo y, autocomplaciente, prefiere poner aten
jor ya slo escribir lo que vale la pena escribir?, se preguntaba ya John Barth en su cle
bre artculo The Literature ofExhaustion, The Atlantic Monthly (agosto, 1967), crear ex '
nihilo o anotar al pie de lo creado?, es estamos dando sentido a las (re)creaciones para
sitarias de lo que un da fue creado ?), y que justifica el inters por advertir que la crea
cin slo puede imitarse, no repetirse, Emst Jnger, El autory la escritura, Barcelona, Ge
disa, 2003, pg. 50.
2l Cees Nooteboom, op. cit., pg. 15.
22 Cfr. Harold Bloom, Kabbtdah and Criticism, Nueva York, Scabury Press, 1975,
pgs. 107-108, Reading a text is necessarily the reading of a whole system of texts, and
meaning is always wandering around between texts, y Umberto Eco, The Role of the
ReaJer, Bloomington, Indiana University Press, 1984, pg. 21, no text is read indepen
dently of the reader's experience of other texts.
23 Roland Barthes, El placer del texto, op.
pgs_ 58-59.

285


cin en su propio proceso de composiCin que llamar la atencin
cuando ese mismo proceso se d por concluido:
the sociocode ofPostmodemism is based on a preference for nonselec~
tion, ona rejection of discriminating hierarcrues, and arefusal to dis.
tinguish between truth and fiction, past and present, relevant and irte.
levanto [...] The author is seemingly unconcemed with the status ofhis
text, where and how it begins, how it connects [...}, destroying the idea
of connectivity by inserting texts that emphasize discontinuity. Des
troying our cornmonplace conceptions of time and place, the labyrin.
thine plot is a crucial compositional device ofPostmodernist fiction. '!be
Postmodemist keeps talking, even though he may be conscious of the
fuct that he cannot do more than recycIe petrified meanings. The POst.
modemist s convinced that the social context consists of words, and
that each new text is written over an older one [... l. In certain cases, the
question of how a story should be told appears to be more impottant
than the story itseIf. The code is not supposed to produce 'sense', the
role of he reader is emphaszed [... l. His characters indulge in the
unstructured mass ofwords, the 1ibrary, the encycIopedia, advertising,
television and other mass media24 .

Bibliografia
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El concepto de posmodemidad es un terreno vasto e irregular en el

que se conciben ficciones que manipulan la tradicin y avanzan en
una espiral de complicidades y de eclecticismo.

24 Douwe W. Fokkema, Liferi1ry Hstory, Modmtsm, ami Poslmodmtsm, Plladelphia,

John Benjamins, 1984, pgs. 42sL Me apresuro a pedirle excusas al lector por la excesi
va extensin de esta cita que, sin embargo, nos parece provechosa por esclarecedora.
~

286

287

4. Decimonnicos empedernidos
(o escribiendo a contracorriente)
Incluso los novelistas contemporneos a los que ms admiro
son narradores al estilo decimonnico. A todos les gusta el argu
mento, los personajes desarrollados, que haya historias interrelacio
nadas y que se tenga en cuenta el paso del tiempo y sus efectos.
John Irving, C01f!l)ersaci6n conJobn l1'lJing
We are to visualize the novelists [...] seated together in a room,
a circular room, [...] all writing their novels sirnultaneously. [...]
They aII hold pens in their hands, and are in the process of creation.
[...] History develops, art stands srill.
Edward M. Forster, Aspects o/tbe Novel

PREUMINAR

mscribiendo a contracorriente? Bueno, a quien vuelva la vista atrs

y piense en el estallido tcnico de las vanguardias y en la compleji(:ad
conceptual que se alcanza en la posmodemidad, en el flujo torrencial
de ideas y de retricas y poticas de la ficcin que terminan almace
nndose a lo largo del xx en una nave industrial por la que el autor
puede pasearse y elegir lo que le venga en gana, tal vez no deje de
sorprenderle que haya quien prefiera no entrar siquiera en la nave,
componer sus ficciones como si la revolucin artstica del siglo pasado
no hubiese sido sino otro sueo futurista de un realista decimonnico,
y escribir, s, a contracorriente. Sin embargo, no es ste un plantea
miento pertinente. En realidad, el eclecticismo posmodemo aval para
siempre la posibilidad de no ver en el realismo tradicional un lastre
sino una opcin ms. No tiene ya sentido hablar, desde nuestra atala
ya de principios del XXI, desorientada la aguja de la brjula esttica, de
ficciones escritas a contracorriente. De hecho, la naturalidad con la que
un novelista contemporneo como John Irving1 encuentra acomodo
"Segn las modernas teoras literarias, una novela puede ser un revoltijo amorfo
argumento) porque la vida real es as. Ahora bien, a mi modo de ver, las buenas no
velas estn mejor hechas que la vida real [...]. Incluso los novelistas contemporneos a
los que ms admiro son narradores al estilo decimonnico: Gnther Grass, Salman
Rushdie, Gabriel Garca Mrquez. A todos les gusta el argumento, los personajes desa
rrollados, que haya historias interrelacionadas y que se tenga en cuenta el paso del tiem
po y sus efectos, 101m Irving, Conversadn conJohn Irvng, Barcelona, Tusquets, 1999,
pgs. 30-31. En cambio Paul Auster, su estricto contemporneo, comparte con el lector
su hasto ante la tradicin realista, pues "la novela como investigacin sociolgica no tie
ne mucho sentido. [...] Enumerar cules son los vinos que gustan a la gente, los cigarrillos
que fu~an. los coches que conducen y toda esa superabundancia de detalles ligada a
1

589


en el realismo tradicional no tendra que sorprender al lector actual,
acostumbrado a enfrentarse a ficciones en las que ese mismo realismo
tradicional y los ms audaces experimentos se alternan de un captulo
a otro, de un prrafo a otro, en !talo Calvino como enJuan Mars. No
en vano el realismo hegemnico del XIX ha ido cediendo terreno a lo
largo del xx hasta pasar a ser una posibilidad formal colocada en el
mismo escaparate esttico que el surrealismo que exacerb el apego
por el subconsciente proscribiendo la lgica del terreno de la ficcin,
el objetivismo conductista que erradic el personaje y disolvi la tra
ma, el expresionismo que deform la realidad hasta entonces indiscu
tible e inviolable o la narrativa impresionista que ahog en lirismo y
smbolos la obra de Virginia Woolf. Como seala Q!:tim Monz,

sivas. Ver el lector que en la propuesta de biblioteca de grandes obras

de ficcin contempornea que se ofrece en el Apndice Iconviven El
zafarrancho aquel de Va Merulana (1957), de G~dda, prodigioso experi
mento lingstico, y El Gatopardo (1958), de Lampedusa, todo un mo
numento a rancien rgime narrativo. En realidad, y del mismo modo en
que cada escritor crea a sus precursores, cada ficcin elige su estil03

en otras pocas, haba siempre un movimiento que marcaba el paso,

y ay de aqul que no lo siguiese porque entonces desapareca del

mapa. En el siglo XX eso se acaba. Por primera vez cada cual escribe
como le da la gana, sin miedo a desaparecer del mapa si no sigue la
consigna. Conviven vanguardistas con conservadores. Unos cuestio
nan los gneros literarios y otros los siguen a rajatabla. Unos siguen
fieles al realismo, otros lo cuestionan en parte y otros salen volando.
Se escribe de fonna que no se entienda nada y se escribe de forma
que se entienda todo. Se escribe corto y se escribe largo. Y no pasa
nada. Se pone todo en cuestin, y quien no pone nada en cuestin
tambin tiene derecho a escribir con la cara alta2

Simplemente, a estas alturas de la vida, los urinarios del reatjy-made

de Duchamp o las drp-paintings de Pollock conviven con las telas de
Courbet (y de Hopper, Hockney o Luden Freud) ante la misma mira
da impvida del visitante del museo, como conviven las novelas realis
tas de Gordimer, Orsenna, Tom Wolfe o Mendoza con las presuntas
excentricidades de Pynchon, Nooteboom, Perec o el Mars de Si te di
cen que ca, que en realidad no son tales, sino distintas estrategias discur
un determinado momento histrico, me deja fro. Sin embargo, eso no impide que me
sienta un escritor 'realista'. La autntica vida cotidiana me interesa enormemente, G
rard de Cortance, Dossier Paul Auster. La soledtul del laberinto, Barcelona, Anagrama, 1996,
pgs. 87-88.
Z Michael Pfeiffer, Qtim Monz", El destino de la literatura. Diez voces, Barcelona, El
Acantilado, 1999, pg. 147. A la misma conclusin llega David Lodge cuando cohstata
the astonishing variety of styles on offer today, as if in an aesthetic supermarket, in
eludes traditional as well as innovative styles, minimalism as well as excess, nostalgia as
well as prophecy", David Lodge, The Novelist Today: Still at the Crossroads?", op.
cit., pg. 11.

590

3 Irnico, y refirindose al proceso de creacin de una obra de ficcin, Saramago

menciona el trabajo arduo del escritor que, a la luz de una concepcin realista tradicio
debe ordenar el mundo en su texto, si bien en ocasiones se gana la bula que le per
mite hacer trampa y alterar ese orden inquebrantable, dificlimo acto escrever, responsa
bilidade das maiores, basta pensar no extenuante trabalho que ser dispor por ordem
temporal os acontecimientos, primeiro este, depois aque!e, ou, se tal mais convm as ne
cessidades do efeto, o sucesso de hoje posto antes do episdio de ontem, e outras nao
menos arriscadas acrobacias, AJangada de Pedra, Lisboa, Caminho, 1986, pg. 14. En la
recmara de la memoria del narrador contemporneo sigue ntida la preceptiva realista,
lastre de! que es dificil deshacerse, a pesar de que las conquistas del XX no han pasa
do en vano.

591

5. A modo de ep11ogo:
disquisiciones de urgencia
acerca delfuturo de laficcin
Cuando hablamos de la literatura popular y la queremos contraponer con una
tradicin ms literaria, caemos en una trampa del lenguaje, de derormacin dellen
guaje [... J. Si cogemos una novela de Dickens y la leemos hoy en dla nos damos
cuenta de que est escrita para un pblico que nunca estuvo sometido a diferentes
tcnicas narrativas, que nunca ha estado sometido a una narrativa audiovisual, no
conoce el lenguaje de la fotografIa, de montones de diferentes cdigos. Me ha inte
resado saber qu pasa si tomamos este modelo de la narrativa del XIX y lo volvemos
a annar utilizando tcnicas narrativas que han evolucionado a lo largo del siglo xx.
Carlos Ruiz Zafn, Crear lectores nuevos: una experiencia,

Losfuturos de l industria editorial

Serious literary fiction is under profollnd pressure from the commercial.
Grand Narratives are giving way to more plural and playful themes.
Malcolm Bradbury, Millennial Days, 1989-2001, The ModernBritish Novel
New technologies do not erase the past, but build upon it.
Jason Epstem, Book Business. Publishing. Past Present and Future
Editors have to fight for book;s they support. Some editors will not even
look at a book unless it comes from two or three top agents. Mid-list fiction is a
term of pasto The 5.000-book print run is a dead issue.
Debby Mayer, Literary A.gents
Soltanto un futuro assestamento nei mezzi di comunicazione e nelle strut
ture economico-sociali della nostra civilta potra permettere un'evoluzione
culturale libera dalle pastoie del consumismo e dalle mgerenze economiche e
politiche che oggi la irretiscono. Fintanto che la societa capitalistica contmuera
a mercificare le opere non sara possibile liberarsi da questi inciampi.
Gllo Dorlles, Ultime tendenze neU'arte d'ogg1.. DaU'Informale al Postmoderno
'1\


!.:!.,
. ..
, ,..' ..

'T'

PREUMINAR

mI futuro de la ficcin? Ni es fcil aventurar una hiptesis nI es

ste el lugar para hacerlo, pero anotaremos a modo
colofn un pu
ado de circunstancias que quisiera compartir con el lector. Depende
r, en cualquier caso, de factores muy diversos entre los que, desde lue
go, se encuentran las conquistas tecnolgicas y el funcionamiento del
mercado y de la industria editoriaL
Por de pronto, y desde la perspectiva del autor, la tecnologa permi
te desde hace dcadas una agilizacin del proceso de redaccin del tex
to que, merced al cut & paste y a otras prestaciones de los programas de
procesamiento de textos, altera la sintaxis, afecta a la extensin del
original (que puede alimentarse de repeticiones, extrapolaciones y di
gresiones) y favorece el empleo de intemet para obtener de los busca
dores documentacin complementaria que tal vez de otro modo no
existira (yen algunos casos, sabido es, para compensar con el talento
ajeno el bloqueo propio). Nos las habremos con ficciones urdidas
cada vez ms sobre la base de clichs y a merced de un trfico impara
ble de estructuras y modelos genricos fruto de una globalizacin na
rrativa que uniformiza la produccin y erradica definitivamente las li
teraturas nacionales?, prevalecern aquellas ficciones reunidas bajo el
marbete de worldfiction que, como si de Frankensteins textuales se tra
tara, se construyen con piezas llegadas de los ms alejados confines ge
nricos y estilsticos, convirtindose en productos hbridos que no po
cos lectores -y no pocos libreros- considerarn obras de no-ficcin,
incapaces de dirimir qu partes de ese todo amorfo son documentales
o histricas y qu otras partes son hijas de la soberana imaginacin?!.
I Roger Chartier seala sin ambages que en efecto, la literatura de ficcin y la his
trica cada vez se acercan ms y un ensayista utiliza las mismas formas y figuras
un
narrador.,La organizacin del tiempo narrativo, la causalidad, los personajes y el
de

605


Se abrirn paso en el mercado, definitivamente, gneros de nUev
cuo como el ciberpunk o la novela grfica? Desmantelado el vigent
sistema de distribucin y comercializacin de la ficcin por obra y gr:
cia de la previsible explosin del mercado virtual, en qu se habr
convertido el autor? Y desde la ptica del lector, qu camino tomar
la hiperficcin?, conseguir que el binomio autor-lector se vuelva re
versible de tal modo que el lector pa,rtcipe de la posmodemidad llegue
a ser el lector-autor de la hipermodernidad que predica Lipovetsky?
triunfarn los e-books o los dispositivos de tinta electrnica orientado~
a la lectura (e-ink books), como Sony Reader, Kindle de Amazon o el
iLiad de iRex, cuando los derechos de las obras de ficcin se cedan de for
ma finalmente masiva para ese tipo de soporte?, acabar de fomentar la
llamada implosin meditica una ficcin a..fterpop para lectores que ha
cen zapping entre cmic, cultura basura y manipulaciones de la tradicin?
En el terreno de la industria editorial, habr que tener en cuenta el
modo en que el ritmo de publicacin de novedades editoriales de fic
cin y el peso de los grandes autores en la facturacin de sus sellos edi
toriales reducen el tiempo de concepcin de las obras de ficcin en be
neficio de un aumento progresivo de la frecuencia de aparicin de nue
vos libros de los mismos autores, circunstancia que entraa el peligro
de degradar su personalidad literaria y de reducir su nivel de exigencia
en aras de esa 'promocin non-stop' a la que se ha referido el editor
Jorge Herralde, y cabe preguntarse si realmente ir a ms la prostitu
cin del talento controlada por ese proxeneta llamado 'mercado'. Por
otra parte, como seala Pascale Casanova, la
nueva organizacin de la produccin y de la distribucin y la supre
maca sistemtica de los criterios de rentabilidad inmediata favore
cen la circulacin transnacional de productos editoriales concebidos
para el mercado de masas. Por supuesto, siempre ha habido una cir
culacin de best-sellers populares. Pero la novedad actual reside en la
aparicin y la difusin de novelas de un nuevo tipo, destinadas a la
circulacin internacional. En esta worldficton, artificialmente fabri
cada, productos comerciales destinados a la difusin ms amplia2
un libro de historia responden en muchas ocasiones a la tcnica del novelista. Existen ya
muchas semejanzas, retricas y narrativas, entre la ficcin y la no ficcin. En el muy popu
lar memorialismo, biografias y autobiografias, se borran todava ms las fronteras entre fic'
cin y no ficcin, Babela, El Pas, 17 de diciembre de 2005, pg. 23. Ninguna duda exis.
te de que Chartier sigue aqu las teonas de l-Iayden White, pero la cuestin est en adver
tir que la adscripcin genrica de las obras de ficcin resultar cada vez ms compleja.
2 Pascale Casanova, ,,Del internacionalismo literario a la mundializacin comer
cia!?, La Repblica de las Letras, Barcelona, Anagrama, 2001, pg. 226.

606

triunfan en el mercado merced a su naturaleza hbrida, de tal modo

que en una misma obra de ficcin, efectivamente, el lector se encuen
tra con exotismos trados por la narrativa poscolonial -Arundhati
Roy, Vi~;un S,et;h y tal}t<:s otros---:- ~ventura~ y m~ste~os inspira~os en
la tradiClOn gonca, cromcas de VlaJe, follennes, mtngas detecnvescas
nacidas de la novela negra, episodios erticos subidos de tono, repor
tajes socio-polticos c~nv~rtidos en ficcin po~ obra y gracia de las
tcnicas del nuevo penodlsmo, y una trama mas o menos eficaz en
samblada ala manera de un montaje de telefilme, sostenida por perso
najes que salen airosos de su cometido de ocultar que estn hechos de
cartn piedra y potenciada, en ocasiones, por aagazas metaficcionales
para tratar de darle al lector gato por liebre vendindole como docu
mento lo que no es sino ficcin de laboratorio. As nacen ficciones
como El cdigo Da Vinci de Dan Brown. Aceptemos de una vez por to
das que la concentracin editorial reduce la variedad de la oferta, uni
formiza el mercado y se obliga de forma constante a descubrir nuevos
nichos -sectas secretas, abogados corruptos, catstrofes debidas al
cambio climtico o intrigas de espionaje-- que se saturan en poco
tiempo con excesivas ficciones clonadas, y aceptemos tambin que la
g1obalizacin, que se inici con las cadenas de fastfood, las multinacio
nales de la moda y las bebidas energticas, ha llegado ya a los dominios
de la ficcin, y tal vez va siendo ya hora de que nos rindamos a la evi
dencia de que el sistema literario tal como lo hemos conocido desde
los albores de la modernidad no es ms que un continente a la deriva
empujado por la fuerza imparable de la huda hacia delante del sector
editorial y de la inercia del todopoderoso mercado. Se da por seguro
que la ficcin comercial le ganar terreno a la ficcin literaria, y que si
la primera tendr a favor los canales de distribucin masiva, la segun
da reducir ms an sus tiradas y se atrincherar en libreras a la espera
de que la cesin de los derechos para la edicin on line se extienda y
ello permita bajar de internet las obras y leerlas en pantalla. La digitali
zacin est permitiendo una nueva gestin de los contenidos y, en lo
que atae a la ficcin, no hay duda de que es capaz de aumentar la ac
cesibilidad de las obras minoritarias de extrema calidad y, al mismo
tiempo, otorgarles un mismo tratamiento de comercializacin y pro
mocin a ficciones de muy diverso ndice de calidad, deteriorando la
escala de valores hasta anularla, como denunciaba Claudio Magris y,
en consecuencia, bnalizando una oferta que de por s se va volviendo
uniforme. Acaso seguirn desdibujndose los lmites entre la ficcin
comercial y la literaria, y entre la ficcin comercial de calidad y el best
seUer en serie?, cmo regular el mercado la oferta de ficcin? Lo ha
607


.1

escrito Steiner con su ~nvidiable lucidez:. :e~;ult mpe!lsable poner ya

en duda que los honzontes de percepClOn ennqueClda gracias a los
medios electrnicos --el CD Rom, Internet, la realidad virtual- te
ricamente carecen de lmites. La 'alta cultura' y el compromiso con la
calidad pueden tomarse tentadoramente accesibles, como jams lo ha
. ban estado. Sin embargo, no es menos cierto que
los propios medios pueden trivializar an ms tanto e! conocimien_
to como la experiencia. La ciber-red puede estar atestada de basura e
incitacin. Puede anestesiar la sensibilidad hasta el punto de la iner
cia [...]. La censura de! mercado sobre todo aquello que resulta difi.
cil o innovador, sobre lo que es intelectual y estticamente exigente
es a menudo ms efitaz que la ejercitada por la censura y la supr:
sin poltica3

El autor verdaderamente literario, entendido como 'marca' de calidad, se

guir contribuyendo a distinguir 'obra' de 'producto', s bien es cierto que
los clticos ms agoreros vaticinan que es previsible que contine la ten
dencia a confundir ambos conceptos en la trayectoria de un mismo autor,
como resultado de la presin editorial (la mencionada necesidad de man
tener cifras de facturaciQn y mrgenes de beneficio o el encargo de obras
en un tiempo limitado para asegurar una promocin continua). En reali
dad es sta una cuestin que viene de lejos, por lo menos del tiempo en
que Faulkner, apenas dos aos ms tarde de publicar esa obra maestra de
la ficcin contempornea que es El ruidoy !afona (1929), confes que ba.
ba escrito Santuario (1931) cargando las tintas del melodrama, el sexo y la
violencia para doblegarse a los gustos mayoritarios transmitidos por Holly
wood y alcanzar un xito de ventas y difusin que de otro modo parece
la inimaginable. Tambin Gombrmvicz, el autor de esa ficcin magnfica
titulada Fertfydurke, jug a 'crear' un producto editorial apostando a que
con l conseguira crear un genuino best-seUer que se leera con la avidez y
el xito multitudinario de un folletn. En cualquier caso, es bien cierto que
existe, como seala Goytisolo,
una confusin lamentable entre e! texto literario y el producto edi
torial y, lo que es ms grave, una tendencia de lo, reseadores y pro
gramadores culturales a descuidar o silenciar el primero a favor del
ltimo. Con qu criterio distingue usted uno de otro? Aunque la ,
respuesta sea en s compleja, puede ser formulada con nitidez en tr

George Steiner, Errata. Elexamen de una vida,

Siruela, 1998, pgs. 146-147.

minos simples: en la exigencia o no de su relectura. El producto edi

torial satisface a punto e! apetito del lector y se deja consumir, dige
rir y evacuar como las hamburguesas: fabricado para entretener a un
lector pasivo, sale de su conciencia con la misma facilidad con la
que penetra. Es ese best-seller, punto de mira de la industria editorial
y de cuantos autores cifran en l su codiciada meta: la conquista del
mayor nmero posible de lectores. A diferencia de l, el texto litera
rio no aspira a un reconocimiento inmediato ni a la instantnea se
duccin del pblico. No busca lectores sino re!ectores4

Se advierte, en los mercados editoriales ms desarrollados, una tenden

cia progresiva a la aparicin de pequeos sellos independientes que,
nutriendo su catlogo con reediciones de obras menores de clsicos de
la ficcin contempornea o de obras maestras de autores menos difun
didos del xx o apeados de los catlogos actuales
Duhamel a Con
solo, de Malraux a Pratolini, Uwe Johnson o Malamud- complemen
tan la oferta propuesta por la maquinaria de los sellos ms literarios de
los grandes grupos editoriales y mediticos. o de las grandes y medianas
editoriales 'no alineadas'. Nos las habemos con un mercado integrado
por consumidores de tiempo limitado, variadas estrategias de ocio y
muy evidentes tendencias a la banalizacin, la uniformizacin, el
eclecticismo y la dependencia de la ficcin literaria respecto de las
ficciones concebidas en otros medios y gneros (cine, televisin, ciber
cultura), y veremos si en este escenario de la era Internet la ficcin cort
cluir los procesos culturales que ya la estn transformando: acabarn
por diluirse del todo las lindes entre ficcin y no ficcin porque se im
ponga del todo la ficcin que, como La lista de Schindler; juega a que se
la lea como no ficcin?, se construir con materiales de procedencia
mltiple (de la publicidad al cine, de(la televisin a la realidad virtual,
de internet al cmic), de forma que el lector consuma cada vez ms lo
que conoce (por otros medios) y no llegue nunca a sentirse ajeno a la
ficcin que se le propone? No son pocos los analistas, por otra parte,
que aseguran que la cultura de masas absorber la cultura de lite trans
formndola en una extraa especie hbrida, promiscua e inslita, pues
al fin y al cabo tambin el sueo de la ficcin produce monstruos 5
Juan Goytisolo, Lecturay rdectura, Valencia, Bancaja, 1992, pg. 8.
s Tal vez le resulte esclarecedor al lector la lucida sntesis elaborada por el profesor
Giovanni Ragone, Il consumo e le forme letterarie, Alberto Asor Rosa (ed.), Letleratu
ra italiana del Novecento. Bilancio di un secolo, Tunn, Einaudi, 2000, pgs. 160-161; assis
tiamo all'immersione della coscienza ne!le strategie di intreccio narrativo del consumo
di no~zie, della pubblicita, de! supermercato, della scienza. Fino all'o
alla
4

608

609

Como seala Lodge, what cannot be denied [...] is that contemporary

writing, whatever particular style or mode it follows, whether realist or
nonrealist, whether fabulation or metanction or non-fiction novel
or a combination of all of these, is likely to be reader-friendly. The con:
temporary writer is interested in communicating>,6; se trata de hacerse
con la complicidad del lector y fidelizarlo a cualquier precio, de ven
der 'historias' que privilegien el entretenimiento con cierto menoscabo
del pensamiento o de crear 'marcas' literarias, de abrir nichos para lue
go agotarlos, de tener prisa por escribir y no tenerla para leer, no tanto
de querer escribir cuanto de querer haber escrito, y los mecanismos del
sector editorial y el sistema de distribucin, con sus rotaciones inferna
les y su velocidad desaforada -sabido es que la novedad de ficcin
vende en dos semanas o queda proscrita para siempre del mercado, a
la espera de la siguiente- reducen el tiempo de la creacin literaria (li
bros apresurados, esbozados apenas o, al contrario, hinchados de do
cumentacin por la va del cut & paste) y acortan el tiempo de explota
cin en el mercad0 7 En otro orden de cosas, nadie se atrever a estas
alturas a negarle la razn a Kundera cuando sostiene que
la novela (como toda la cultura) se encuentra cada vez ms en ma
nos de los medios de comunicacin; stos, en tanto que agentes de
la unificacin de la historia planetaria, amplan y canalizan el proce
so de reduccin; distribuyen en el mundo entero las mismas simpli
ficaciones y clichs que pueden ser aceptados por la mayora, por to
dos, por la humanidad entera8

serittura dell'automa letterario, alla liberta dellettore condizionata dalle sue enciclope
die. [...] La regala aurea della societil multimediale integrata delli stilisti e cambiata: oc
corre produrre co che e desiderato. Il modello del consumatore di massa passivo va in
soffitta. Entriamo in una sterminata costellazione di siti e archivi e stili entro i
. ecletticamente naviga l soggetto, con le sue spinte, i suoi bisogni simbolici, le sue curio
sita segrnentate. [...] L'inflazione e frammentazione de codic e degli stli,l'immagnaro
non pi visuale ma mentale, sinestetico, sncretico: questo e il nuovo ambiente)}.
6 David Lodge, The Novelist Today: Still at the Crossroads?, op. cit., pg. 16.
7 Con perspicacia e irona inacabables, Blanchot ya adverta en 1959 que bien sou
vent, I'oeuvre cherche a etre publie, avant d'tre, cherchant la ralisation, non pas dans
lui est propre, mais dans I'animation extrieure, cette vie qui est de ricQe ap
parence, mais, lorsqu'on veut se I'approprier, dangereusement inconsistante. L'extraordi
naire ple-mle qui fait que l'crivain publie avant d'crire, que le public forme et transo
met ce qu'il n'entend pas, que le critique juge et dfinit ce qu'il ne lit pas, que le
en fin, doit lire ce qu n'est pas encore crit, Maurice Blanchot, Le livre avenir, Pars,
Gallirnard, 2005, pg. 340.
i Milan Kundera, El arte de la novela, Barcelona, Tusquets, 2000, pg. 28.

610

Consuela pensar que, en la medida en que la necesidad humana de

evasin e imaginacin no parece tener fecha de caducidad, siempre dis
pondremos de la imagen de una mascarada en la que bailan al unso
no autores de diferente condicin, convertidos en actores del drama
de la ficcin contempornea -concentrada en un solo acto consa
grado a diluir la vida en el matraz de la ficcin misma-- y unidos de
la mano ante el lector en un escenario permanente pero variable que
llamamos -11lercado.

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