DAR UN NOMBRE Cuentan que James Watt perfeceioné In maquina de vapor mientras esta- ba sentado en la cocina de su madre. Imaginemos a otro muchacho, tam- in sentado en la cocina. Su madre vierte el contenido de un paquete de harina sobre la mesa donde va a preparar un pastel. Pero el muchacho no n ese pastel, El, un futuro disefador, esta fascinado por la forma que aparece encima de la mesa. Por parecerle la silueta de un voledn, Hama a esta forma «Fujiyama» y ésa es su inveneién. El sigue el ejemplo de Adan y Eva en el Paraiso, que dieron nombres a los animales y a las flores cambiando de ese modo su conversacion, y con ello su mundo. La importancia de tener un nombre especifico para algo me primera vez cuando estuve trabajando en una escultura de nieve con un grupo de inuites en Quebec. Siempre habia pensado que Ia vida en la nieve eterna debia ser extremadamente aburrida y sin color. Yo estaba al tanto sélo de dos clases de nieve: la nieve htimeda y la nieve seca, aparte de ese desastre llamado aguanieve. Ahora bien, de los inuites apren habia 97 clases mas de nieve y lo mis extraordinario, cada una tenia un nombre di jive. Después de aprender algunos de esos nombres, obser- vé que muchas variedades de nieve empezaron a existir en realidad para mi y que podia reconocer sus distintas cualidades. Unos meses después de esta experiencia, ya de vuelta en casa, caminando por Ins playas del Mar del Norte, contemplando los ribetes de la arena hechos por el vi uenta de que a estas hermosas formas se les podia dar un nombre: «huellas», y que ade- mas, en adicién a ese nombre especifico, se las podria emplazar dentro de una categoria total de formas a las que Hamariamos: «no tocadas por las manos del hombre. Estas formas, las que derivan de esta categoria, son el tema de los eapitulos que integran la primera parte de este libro. oy el retroceder del océano, me di Huellas, La Huella Controlada, Apilar, Formar Haces, La Forma Entallada, Empaquetar, Hender-Escindir, Arrugar, Fluir, Plegar, Conectar, Anudar, Tejer, Agrietar, La Forma Inflada, Lamina (Una Forma Dada), Coleccién, Radiacién Et arte na copia la naturalesa, sino que procede coma ella Tomas de Aquino 2 Kjemplo natural de entallar, Foto: M.GM,El pintor 6 una pintura en un pueblo mientras el pu- blico lo miraba. Extendié una larga pieza de tela azul en el suelo. Gogié un gallo, le metié las patas dentro de un recipiente con pintura roja y lo eché a andar encima de la tela. Levanté la pieza de tela azul, ahora con estampaciones de huellas rojas, y dijo: «Hojas de otofo sobre el rio.» Yves Klein unto a unas chicas desnudas con pintura y les hizo rodar sabre su lien- zo. En la opinién de Jackson Pollock, ha- bia todavia demasiado control en el acto de Klein y empez6 a derramar pintura al azar sobre sus lienzos, llamandolo action- painting. Pollock, a su fue igualado (no sin ironia) por Tinguely, quien cons 8 Hucllas de un fendmeno natural, Foto: MT. truy6 una maquina que lanzaba pintura al lienzo a intervalos irregulares: Huellas. El arado deja un rastro en la tierra. Ig la pluma cuando se desliza sobre un pa pel. Las huellas de la pluma difieren de las del pincel. Hay diferentes plumas, di ferentes pinceles y diferentes clases de pa- pel. Las huellas dependen del instrumen- to y de los materiales que se utilicen. Una. computadora dibuja lineas que difieil- mente pueden ser igualadas por el hom- bre. Pero la computadora nunca podra superar los elegantes trazos hechos por los caligrafos chinos sobre seda. El cincel deja huellas en Ia madera o en la piedra que se esté tallando. Se les puede sacar partido a esas huellas usindolas4 Muellas producidas por l raments origind directa natrayentes. Los poet ia sobre ellos, asi lo h ibe el viento 1 invisible del toil cnte con fre: ¢ Shelley Unos aftos después de la Segunda Gue Mundial se podia leer: KILROY ¥ HERE € os los lugares de Euroy donde los-amerieanos habian bian encontrado una abr inmortalidad. Qui cultor Ossip Zadkine tenia en su mente cuando escribié: «Lo que quiero ¢s gr bar, con el sudor de una vida, una huell en Ia roca del tiempo.»10 La huella controlada La belleza de las huellas dejada por los zapatos en la arena es comparable a la que se obtiene al trabajar en negativo. Los pintores a menudo usan un espejo como ayuda para obtener una vision fres- ca de su trabajo. Para los realizadores de relieves supone todavia una ayuda mayor si disefian sus formas en negative, como las hacen los medallistas; éstos no mode- lan el barro para luego fabricar un mol- de, sino que dit te graban en la escayola su modelo en negativo. El molde negativo, cuando se va contro- lando con un trovo de barro, es despiad: do, igual que lo ¢s el espejo para el tor. Realmente se ve cuando un relieve ha sido diseftado directamente en negati- vo. El resultado final, el positive, es mas fresco, més directo, mids lamative. El ma- terial duro en el que se corta la forma le pI iona al disefiader limites de los que sacar provecho. En nuestras clases, los dias que practicé bamos este tema —unas veces en escayo- la, otras en arena 0 madera— acostum- bran a ser los mas relevantes del curso.3 Apilar ¢Tendria una estructura como la de Sto- nehenge la misma fineza y presencia si sus prehistéricos constructores hubieran co- nocido el uso del mortero w otros recu sos artificiale unir las pied Aquellos constructores debieron sentirse w igico, igual que los nities cuando colocan un bloque ent de otro, guiados exelusivamente par su instinto para el equilibrio y las leyes de la gravedad. El apilamiento. puro después de que cl mortere fuera conoci- do, por ejemplo, por los griegos en su época ¢ ue restablecido, mas de dos mil anos después, por los constructo- res de la «Morgan Library» en la ciudad de Nueva York. Cuando el elemento horizontal es acen- tuado, se puede hablar de estratificar en vez de apilar. Un ejemplo curioso de es- tratos se da en las «Torres Satélite» de la usado incluso Ciudad de México. En cllas, de estratas se debe a la forma en que fue: ron construidas. Fue un proceso ¢ dia, en el cual una nueva capa de hormi- colocada sobre la anicrior des- scurride un dia de se- ado, Este sistema dejé una pronunciada huella en la superficie que evoca los ani- los de crecimiento de un arbol. Sus crea- dores, Goeritz y Barragiin, se abstuvie ron, inteligentemente, de borrar hucllas. Frank Lloyd Wright hizo buen uso de es- tos principios no sélo en los detalles de is atin, en el disenio de edificios como un todo. En muchos de sus rabajos muestra bien claro el apilae miento de los amos al dejar un espacio abierto entre ellos, Wright ws cacion para dar arti tes constituyentes del total. esasFormar haces simboliza coherencia y u Un haz striada tiene Ia apa algunos arboles, en ¢: +La Forma Entallada El filésofo aleman Arthur Schopenhauer, en su aversion hacia las mujeres las llamé wesas criaturas con anchas caderas y pe- quefios hombros», Por su gazmofieria us la palabra hombros donde queria decir cintura, Era Ia ereencia en el tiempo de Schopenhauer (y, de hecho, en todos los tiempos) que una amplia diferencia de medida entre caderas y cintura era la esencia del atractivo femenino. Las cade- ras postizas, que significaban doblar la an- chura natural de la pelvis, se vendieron ya en el siglo XVI, Las caderas anchas fue- ron el simbolo de la fertilidad, mientras la Cintura estrecha era signo de ser todavia joven y capaz de ser embarazada, Ast la tia del corse florecié y la forma en- allada se convirtié en serial de alta moda. El talle ajustado de las mujeres expresaba no solamente el franco deseo sextul, sino también un factor de «bondage» (a la pre sa no le esta permitido escapar). El principio de entallar esta presente en otras partes del cuerpo y no solamente en el sirea pélvica. Del cuerpo al objeto hay slo un pasa. Muchos objetos fisicamente inmaviles, como vasijas, jarras y vasos, muestran el principio de la forma entalla~ da, simbolizando la accién de la vida: con- traceién y expansion Un famoso ejemplo de ello ¢s la «Colum- na sin fin» de Brancusi, A un observador superficial, esta columna le parece estar basada en un ritmo simple 1-2-1 cho-estrecho-ancho-estrecho). Una mira- da mas préxima muestra que esto no es cierto. Hay irregularidad, un hecho que 8 afirmade por los cilculos de Brancusi . Proyecto: 4. Beljon.13 Caceres. Foto: M.G.M.Empaquetar | arte de empaquetar es tan viejo como El 6 la humanidad, 0 al menos tanto como los 18 egipcios quienes empaquetaban a sus muertos, Tal vez sea rnucho mas antiguo ya que la naturaleza en si misma nos da ejemplos de envolturas preciosas y ef cientes como las de las naranjas, bananas, neces, los capullos de ciertos animales y de las flores sin abrir. La tierra vista des- de la Tuna es un planeta envuelto en nue bes. La aplicacion de este principio al arte (Christo), a la moda del vestir, a la cons- uuccién de edificios y muebles o a la creacion y presentacién de nuevos pro- dluctos sugiere muchas posibilidades de innovacion. 1514 Limon, Foto: MT Sheila Hicks. Foww: la 15 Pre en Bergeijk (detalle), Foto; M.T. 16 Capas disenadas por 1920 Hender-Escindir Hace unos treinta anos, el pintor italiano Lucio Fontana empe7é a hacer cortes con una cuchilla de afeitar en el lienzo de sus. cuadros. Eso fue todo lo que hizo. Nada de pintura, Nada de figuraciones. Exhi- bi6 su trabajo y todos lo admiraron, Na- die parecia recordar que el escindir el material es una cosa vieja, aplicada por artesanos en toda clase de profesiones. El encanto de una silla de mimbre o de Jos trabajos de palmas que lucen les nifios el Domingo de Ramos se debe, en gran parte, al escindide meticuloso del mate: rial Muchos ornamentos del arte popu: lar, especialmente cn la artesania dedica- talla de pajaros de madera, son el resultado de escindir, En las canteras los trabajadores parten las rocas, y a través de los siglos, muchos constructores se han cnamorado de la superficie que aparece en la piedra, usindola en sus fachadas con resultados admirables, A veces, este fend- meno lo hace la naturaleza misma, como ocurre con el basalto, un material popu- lar en la construccion de diques. daaedores, 18 Detalle de eseultura disenuda por J.J. Beljo 19 Ejemplo natural. Fotos: Kok Storm. 21Arrugar 8 El escultor francés César una ver arrugé coches bajo una prensa hideaulica, El re- sultado fue etiquetado woche empacados y expuesto sobre un pedestal como obra de arte. El proceso de arrugar —hecho directa~ mente por contacto manual @ generado na herramienta— se usa para pro- que un materia gi como para ser modificado por una fuerza sin que se destruya su integridad, el arru- gar puede ser «til para variar y avivar su caracter. atl, Elisa Mar «por sevillanase. Foio: M.G.M. 21 Metal, escultura de Barbara Chase-Riboud, Foto: Mare Riboud. 22 Papet, Foto: M.G.M9 24 Fluir En un cuaderno del afio 1486, Leonardo da Vinci cor la forma del cabello de la majer con una cascada de agua, hacien. do eco asi, después de casi dos mil aftas, al famoso y eternamente citado dictum grie~ go - Los morfologistas japoneses, quienes tie- nen autoridad histérica en la definicién de las formas, también usan la palabra co- leccion (ATSUME). Sin embargo, no se preocupan mucho por la diferencia o si- militud (rimado} de les elementos. Ellos nfatizan lo que Humphrey Iamé «el tema». Para ellos, el tema es la cualidad que da forma a la coleccién total, 40Una ver habia en mi casa retratos de familia colgedos por todas partes. Ninguno de ellos cau saba impacto por separado, Asi, un dia los puse todos juntos en una pared, y de pronto-crearon una poderos presencia en la casa. Aquello jue, y sigue siendo, una coleccién, 40 Tapis afticano. 41 Rincsn de una habitacidi in fantil. Fotos: M.G.ML, 411 42 Radiacién La superficie del agua muestra un patron de radiacién de cireulos cuando una pic- dra cae en ella. Los esquemas de las ondas de radio son radiales, igual la luz del sol EI universo entero puede ser visto como una entidad radial. No es de extratiar en- tonces que la radiacién, tan evidente en la naturaleza —1 les—, juegue la ornamenta 42 mas en abanico de mucha: micntos, La ordenacién radial es parte de la histo- ria de la arquitectura, Ejemplos notables son; ¢l edificio de la UD (O de Marcel Breuer en Paris, el New Mummers ‘Th tre de John M, Johanson en la ciudad de Oklahoma y la expansién residencial de James Stirling para la Universidad St. An- drews en Escocia. sy pavi- 42 Forma radiada en una flor. Fo: MAT,43 Sol en cobre. Autor: JJ. Beljon. Foto: Kok StormOTROS NOMBRES Mientras que la Parte I considera las formas que toman el nombre del proceso que las genera, la Parte I analiza un rango de formas que reali- zan lo que su nombre implica o deseribe. Soportar, Sostener, Colgar, Tensar, Enjaular, Piel, Textura, Contorne, Acercamiento, Penetracién, Puente entre dos Elementos, Repeticién, Ritmo, Direccién, Movimiento, Simetria, Contraste Todo porma debe ser la conmemoracién de los st- esos de nuestra vide diavia. Goethe 4d Objevo on material textil. Proyecto: J.J. Beljon Foto: MT. 4519 Soportar Téenicamente, la columna es un elemen- to que soporta el techo y transmite la presién. A mis presion, mayor seccién de columna. Un grupo de columnas, una co- lumnata, da estructura a un espacio y cin de seguridad. Luego hay mas en la columna que sdlo su mero as- pecto técnico. Después de los ca npeonatos mundiales de futbol de 1974, el octogenario Gene- ralisimo Franco fue ingresado en un hos- pital donde pronto fallecié. Sentado en- frente de su television, el Caudillo habia tomado activamente parte en muchos partidos y la excitacién habia sido exces va para sus altos. Se habia identificado a si mismo con lo que vefa. Muchos de no- sotros hacemos igual, por ejemplo cuan- do vemos un encuentro de ceo, Fuera del ring, la gente esta frecuentemente mas danada que dentro de él; nos identi camos con los piigiles. Los cientificos I man a este fendmeno empatia, Ahora bien, todos nosotros somos encierto grado empiiticos, como tambi mos antropamorficos. Nos sent tes y unidos a la ticrr cerea de un gran roble; ligeros y como danzando, en las cercanias de un abedul que se mueve con el viento, Sentimos la carga de una roca pesada porque una vez intentamos levantar un bloque de pied 150" os fuer= cuando estamos 47 Estadio Azteca, Ciudad de México, Arquit Nos identificamos con fa columna sopor- tante porque nosotros mismos estamos construides como columnas. Asi, cuando entramos en catedral sentimos la opresién del edificio en nuestros hueso: en nuestros miisculos, en nuestros pulmo- nes; sentimos la urgencia de levantar nuestros brazos en un gesto de plegari una2 Sostener En todas las ciudades viejas, donde los muros empiezan a decaer y donde los ha- bitantes temen que se tumben —s6lo por el sonido de la miisica, como paso en el viejo Jericé—, vemos los puntales de ma dera. Gon el mismo fin son usados los contrafuertes en la arquitectura popular, siendo en muchos pueblos una caracteris- tica muy apreciada de la verndcula regio- nal. La aparien de los punta de un hombre que, estando de pi las piernas para aumentar su resis- es recuer- tencia, La forma muestra su propésito, rezuma con metaforicar na y, Como we en otras I, es usadaDiferentes formas de sostener, 48 Foto: M.G.M., 49 Foto: Roeland Beljon, 50 Foto: Herman Besse 4921 50 var como uvas o gi contacto con 01 nente, la necesidad de colgar se presentaba en la vida diaria para co jertos alimentos. Al colgar la fruta, ser~ , se le evitaba el superficies y su airea- n cra total, como si estuvieran en el arbol. El material del que esta hecho un objeto y su peso determinan su manera de colgar (ver fotos). Los hilos del collar caen de 51forma que dan la sensacion de ser ligerisi- mos. Por el contrario, el diltimo ejemplo nos dice que el conjunto es pesado, atin siendo un material ligero, Una cuerda colgada entre dos puntos fe ma una curva perfecta, Si ka hacemos 1 aniilla, Disefio: Ruth Nivola, Foto: la artista, 52 Objeto colgante de Marta Palau. Foto: Baste da con ayuda de algu mos la vuelta, forme proyect milia.‘Tensar 2 En las cuerdas de un instrumento musical © en un arco es donde con mayor delica- deza vemos expresada la belleza del ten- sar. Pero también la forma en que las cuerdas de una tienda tiran hacia el suelo nos produce emocién, igual que las ama- rras de un barco. Por tltimo, la idea de atraer puede ser usada metaforicamente en dibujos como el aqui mostrado. En él vernos el modo en que Gonzalo Fonseca usa este principio para crear tension. 53-54 Formas de crear tensidn.23 54 Enjaular Aunque en la vida diaria la palabra jaula ¢s asociada a la imagen de un pajaro en- tre rejas, en mis clases la intreduje como signo taquigrafico para el concepto de la forma interior y exterior. La ese de Giacometti reproducida en esta pagina es un ejemplo de ello. Esta pieza, en combi- leur 56 Obra de J.J. Beljon, detalle, Foto: M.G.M. 57 Escultura de Giacometti. 58 Est nacién con la foto de un edificio en cons- truccion, muestra la existencia de jaula simplemente como concepto formal, no como una metafora para expresar la sen- sacién de estar encerrado. Esta misma consideracién no literal de la jaula la po- demos encentrar en las rejas espafiolas. ura de vi—p YU gi i ell eyPiel La piel causa impacto: la de un melocotén invita, la de un erizo repele. Experimen- tamos lo duro y lo blando, lo aspero y lo suave, lo rigido y lo flexible no sélo con nuestros ojos, sino, de una manera vibi toria, can el mas delicado de nuestros or ganos: la piel. os juzgamos por la piel. Tanto, que son muchos los que se cnamoran de una piel determinada. Toda la industria dedicada al cuidado de ella e: construida sobre 24 59 Cactus. 60 Superficie de una ©: Foto: M.G.M, 61-62 Textura, Fotos: M. esa idiosincrasia. Evidentemente ocurre lo mismo con la piel de objetos y de ciu- dades. Vistos desde el aire, las ciudades, las regiones e incluso los paises tienen una piel propia Existe una pronunciada relacion entre la manera em que experimentamos con nuestra piel la piel de otras personas y la superficie de muros, suelos u objetos como una pulidisima mesa o un suéter de lana. J. y MT. Una vex cue la siguiente experiencia relacionada con este tema: Dos hombres, directores de una fabrica de vajillas de plata, vinieron a mi estudio en busca de consejo. Ells habian estado decorando sus. productos durante muchos aitos con replicas tridi wionales de pinturas de Rembrandt y Jan teen. Pero srs veritas esta disminuyendto pesenitan que se esaban quedandoanticuados, La cues pod hacer’, zcémo ponerse al dia? Les expliqué que, en realidad, sus métodos cle producciin estaba, efectiva mente, enraizades en 4 pasido; sus productos eran un resultado artesanal, pero que kis mquinas tambien per- ritian tratamientos de formas de superficie muy refi nada; que podian considerar el sicarle parties a las diferentes huellas que bs miquinas grakadoras po- dian dejar en sus productos, indoles una agradable textura en la superficie. Después de un aft, estos hombres volvieron para por bi leecién, Les habla ayue ddido, dijeron, a dar un salto de gigantes (le das expres su g siglo), Ahora ya no hacian réplieas plateadas ce Rembrandt. Habian cambiado a paisajesde Vine cent van Gogh. Esta experiencia me mostré, una vee mis, que la estética formal de superficies wctles esti subdesarrollida en nuestra cultura accident tal en contraste al Japén, donde el siste de educacién pone g sen a For cidn del semido wictil, A nuestra indus net 7 del cemento le lev msde media sigla des- posibilidades de acalxuios nial. Nosotros, en el ccubvi las mui agradatlles de su Geste, no acastumbramos.a quitarnos lox rae patos antes de entrar ala casa conto hacen ent el Japon, donde la diferencia entre kis hhabitacione se puede experimemar simple- anente por el tacto de ls pies‘Textura 24 (bis)25 60 Contorno Los contornes son para gen te muy segura de si misma. ger fue un hombre tal, y en también lo fue Dubuffe fueron los pintores de iconos. Para ellos los contor grados, Se fijaban de una vez por todas (los errores no estaban permitidos), Es curioso que entre los ar- Jue se sien- ernand Le- 10 grado Pero aan mas lo OS ETAN SA tistas del graffiti en nuestras ciudades mo- is, de 21 contorno vuelve a ser algo sa- grado; el derecho a dibujarlo pertenece a los «maestros», a los «ayudantes les estd permitido sélo el rellenar los espacios in- jores. Los contornos jugaron un papel domi- nante en las vidrieras de la medievales. Al mirarlas desde lejos pare- ce como si representaran lineas exteriores ‘dor de las figuraciones, No obstan- te, una mirada mas cercana revela que a veces esas lineas llevan una vida propia, aparte de las figuras que parecen sopor- catedrales Foto: Kok Storm, El contorno es una especie de signo de excla un método de enfatizar que, por expresar emaciones y cualidades tan fuertemente, puede actuar como ta- quigrafia visual, diciendo «PORRAS» «RAPIDO», «WIBRA» y mucho, mucho mis. De ahi que sea tan apreciado por los creadores del camie y también por ma tros del dibujo como Goya, cosa que po- demos contemplar en sus «Cap donde una poderosa linea de contorno aparece bajo los tonos de las aguatintas. William Blake escribié: acion, hos», «La gran regla de oro del arte, como también de la vida, es ésta: Cudnto mds clara, mar- cada y fuerte la linea limite, mas perfecto el trabajo de arte.» ¥ a esto anadimos cl pe samiento de Immanuel Kant: «En pintura, escultura y en todas las artes formativas —desde la arquilectura a la hor- ticultura—, la detimitacién es lo esencial.»64 65 61Acercamiento 9 El espacio no puede ser definido sino por trazos son casi mis importantes que los medio del intervalo entre dos dos objetos Werpos, _Lrazos mismos. En nuestros dos ejemplos, acercamiento de dos for- el encuentro es sugerido. Pero a mas lo ible, De este modo es po- _ sélo la expectacion, la amenaza de un en- sible crear un lenguaje del espacio, como — cuentro y no un verdadero encuentro, cl hace la gente en Oriente con la escritura, resultado es pura tension. Para ellos, los espacios en blanco entre los existir SS a Mr EEE iL 62Penetracién 9 El caso opuesto del capitulo anterior cs aquél donde dos forman penetr dentro de la owa. En ti el ejemplo de la «lige was se funden en un formas diferentes para dar nacimiento a otra totalmente nueva. 64cc2 66 Puente entre dos elementos Ligar dos elementos diferentes, en otras palabras, convertir dos fenémenes en uno, puede hacerse creando un puente entre ellos. Cuando un jardin consiste Gnicamente en dos partes, digamos, una parte pavimentada y otra parte con cés- ped, el conjunto es inevitablemente insul- so y desconectado entre si. Tan pronto como afadamos un tercer elemento, un 72 Detalle de conjunto ambiental creado por César Manrique en Lanzarote, Fot bol, una escultura o simplemente una sombrilla, el jardin como un todo resulta- ra considerablemente avivado y las dos partes quedaran visualmente vinculadas. E] parasol actua como puente entre los dos elementos. Asimismo hacen de puen- te los botes en la playa (pag. 197), real- zando la cualidad de la composicion foto- grafica. 7273 73 Ejemplos elemento pue -aficos de céme convertir dos fendmenos en uno. Pagina siguiente: La torre Fiffel hace de 67ao 70 Repeticién En un famoso discurso Martin Luther King repitié muchas veces la frase «! have a dream». La repeticién de una idea cen- tral hizo a aquel discurso famoso. Es una forma —y no nueva en la historia de la retérica— de martillear sobre una ver- dad. Los predicadores la usan en sus ser- mones, lo mismo la gente que vende sus productos en los mercados, incluso los ar- quitectos y disefadores lo hacen en algu- na ocasién consiguiendo un gran efecto. 74 M.G.M. 74 Fortaleza en Portugal. Fote: ¢Quién no se sorprende por el encanto de los acueductos del sur de Europa con su interminable repeticion del mismo arco? Como disefador, uno siempre se para a pensar cuando un clemento DEBE ser re- petido, porque ello es contrario al legiti- mo deseo de ser perpetuamente fresco ¢ inventive. Sin embargo, la repeticién es un principio genuino de disefio, como lo prueban las columnas del Partenén. Ahora bien, la diferencia entre la repeti-cion y el ritmo parece dificil de definir por ser la primera una parte tan impor- ante del segundo, pero existe. Cuando oyes el tic-tac-tic-tac del reloj puedes estar seguro de que experimentas repeticién. En el mar cada ola es distinta de la anterior, y esa diferencia produce ritmo. Mantener el tiempo es repeticién, contrario a ritmo que es constante renovacién. El baile no es una me ién de movirnientos, es ritmo. Si el movimiento de un esquia- dor cuando desciende el slalom no fue- ra ritmico, sino repetitivo, seguramente se romperia el cuello. El baja danzando, 75 75 Fachada en Barcelona. Foto: M.G.M. como puede apreciarse en deja en la niev huellas que El ritmo es algo que fl ye. En griego, idiama del cual viene la pa- labra, ritmo significa fluir. En realidad, todo lo que expe mos en nuestra vida tiene qu el ritmo. Cuando el viento sopla en la arena del imenta- ver con desierto y cuando caminamos en la nieve, aparece un patr6n ritmico. Igualmente es ritmica la pulsacién de los golpes de ala de los pajaros migratorios, ¢l trote de un caballo y el deslizamiento ondulanic de un pez.3] . “> Direcci6n Cuando se pasa el peine a través del pelo, se crea una forma de direccién. El disefia- dor de coches, aplicando las ugiere una direccién: ha- constructor de una torre crea una direccién: ha riba. La pira- mide tiene una hacia abajo. En una composicion, la direccién implici- aerodinami cia adelante. ta sirve de guia al espectador. bano, smentos direcc les oreografia; la manipula- » aqui, es posible por medio de indica- ciones en el pavimento, por una sofistica- da distribucion de rutas y por la creacién de puntos focales y vistas. los el78 78 E Museum 4 itura de Dani¢l Graffin, F msterdam, ie Stedelijk,33 78 Simetria Nuestros cuerpos estan construidos simé- tricamente. De ahi, nuestro gusto por las cosas simétricas. Normalmente, todo el mobiliario a nuestro alrededor, mesas, si: llas, camas, etc., es simétrico. Lo simétri co se impone en nuestras conciencias. Ni Vitruvius pudo contener el decir: Ningtin edificio puede tener una buena composicién si se descuidan la simetria y la proporcién. Pero, zqué hubiera dicho Vitruvius de los arquitectos soviéticos que se aferraron a la simetria por razones de igualdad, y die- ron al salén de miisica y a los lavabos de sus edificios el mismo valor formal? Nuestros pies estan lejos de ser simét cos, aunque los zapateros se empefien en lo contrario. A una segunda mirada, nuestros cuerpos y rostros no son simétri- cos en un sentido absoluto. Afortunada- mente hay desigualdades, y ellas previc- nen que nuestra apariencia fisica sea insulsa. El compuesto de dos mitades izquierdas de una cara (ver fotografia) puede resul- lar curioso, pero no excitante. La sime- tria podria ser descrita como equilibrio axial, pero cl equilibrio mas estimulante es el asimétrico. Esto es, el equilibrio de un kilo de plumas y un kilo de plomo. El volumen difiere, pero la balanza muestra equilibrio. La famosa estatua de Ramsés I] en el templo Luxor parece simétrica, pero en realidad Ramsés esta representado con un pie hacia adelante. Y es esto lo que ensefiamos a los jévenes actores: nunca plantarse simétricamente frente a la au- dienc 80 Simetria absoluta. 81 Collage sobre simetria, Foto: M.T.34 80 Contraste Experimentamos el dia porque existe la noche, el blanco porque conocemos el ne- gro, el estar afuera porque hemos estado dentro. El contraste nos hace ser cons- cientes de los opuestos. Exponer un diamante bajo un rayo de luz laser en una habitaci trabajar con contr piedra y madera que algunos disefiadores han usado en mesas y columnas. La mayo- ria de los dibujos no provocarian el mi 82 «Community € estudiantes én San Carlos, México D, F. Foto: M.G.M, rer, Jerusalén, Arquitecto: Mathias Goeritz. Escultor: Alexander Calder. 83. Proye mo interés si la anchura de sus lineas fue- ra toda igual y no mostraran contraste. En disefio se usan toda clase de cont tes: suave-dspero, alto-bajo, vertical-hori- rontal, organico-geométrico, hiimedo-se- co, grucso-delgado, etc. Un contraste puede ser dramitico, sutil ¢ incluso cémi- co como en el caso del payaso que, bailan- do en el alambre, imita torpemente al agil funambulista.