ANDRE

SECCJON CUARTA

BAZIN

EL "WESTERN"

sea para oponerse. Candilejas no se parece a nada;

sobre todo a nada de lo que Charlot haba hecho.
Sera demasiado poco decir que este hombre de
cuatro aos contina en la vanguardia del cine. Se ha colocado
un golpe delante de todos; contina siendo ms que nunca"'
ejemplo y el smbolo de la libertad creadora en la menos
de las artes.

XVI.
\,_

EL "WESTERN" O EL CINE AMERICANO

POR EXCELENCIA 1

El U}estern es el nico gnero cuyos orgenes se confunden

prcticamei)te con los del cine y que despus de m!S!i<?__ ~g}2~9:~
xito ininterrumpido conserva siempre su . vitalidad. Incluso si
se niega un equilibrio en su inspiracin en su estilo desde
los aos treinta, habr que extraarse al menos de la estabilidad
de su xito comercial, termmetro de su salud. Sin duda el western no ha .escapado del todo a la evolucin del gusto cinematogrfico, es decir, del gusto a secas. Ha padecido y habr de padecer todava influencias extraas (las de la novela negra, por
ejemplo, o de la literatura policaca o de las preocupaciones sociales de Ia poca) merced a las cuales la ingenuidad y el rigor del
gnero se han visto perturbados. Hay que lamentarlo, pero no
puede deducirse de ah una verdadera decadencia. Esas influencias, en: efecto, no se ejercen en realidad ms que en una minora de producciones de un nivel relativamente elevado, sin afectar

.le

1
Prlogo al libro de J.-L. RIEUPEYROUT, Le Western ou le cinma americain par excellence, coleccin "7.0 arte". Ed. du Cerf, Pars, 1953.

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-395-

A N DR E

CINE Y SOC/OLOGIA

BAZI N

a los films de "serie Z" destinados, sobre todo, a la

interior. Por otra parte, casi ms lgico que lamentarse de
contaminaciones pasajeras del western sera el maravillarse
que las resista. Cada influencia obra sobre l como una
El microbio, pierde, al entrar en contacto con l, su virul
mortal. En diez o quince aos la comedia americana ha
sus virtudes; si sobrevive gracias a xitos ocasionales, es
solo en la medida en que se aparta en alguna forma de los
nones que determinaron su xito antes de la guerra. De
Noches de Chicago (1927) a Scarface (1932), el film de
complet su ciclo de crecimiento. Los guiones policacos han
lucionado rpidamente, y si todava hoy puede reencontrarse
esttica de la violencia en el cuadro de la aventura criminal,
les es evidentemente comn con Scarface, sera, sin em
bien difcil reconocer a los hroes originales en el detective
vado, el periodista o el "G-man". Adems, aunque pueda
se de un gnero policaco americano, no cabe atribuirle la
cificidad del western, ya que la literatura que exista antes
no ha dejado de influenciarle, y los ltimos avatares
del film criminal proceden directamente de ella.
Por el contrario, la permanencia de los
quemas drarn~icos del western.ha ,sido. demostr.q.dQ.l'.?f?n~n~""
te por la televis!2n; -o-n-efxTto delirante de las antiguas
l~s de'"Hopafo;g Cassidy; y es que el wef~TZLJl{)__envej~
Quiz todava ms que la perennld.id histrica
nos asombra su -universalidad geogrfica. Qu hay en las
blaciones rabes, hindes, 'latinas, germnicas o anglosaj
entre las que el western no ha cesado de cosechar xitos; qu
hace interesarse por la evocacin del nacimiento de los
Unidos de Amrica, las luchas de Bffalo Bill contra los in
el trazado de las lneas de ferrocarril o la guerra de
Hace falta, por tanto, que el western esconda algn
.
que ms
que de juventud sea de eternidad; ...____
un secreto
identifique de -alguna !Pi:lB.t:~~--C_(:JJ!:J'- esencia .mism~~l \,;lllc:./1. Resulta fcil decir que el .'I:E.~.~~~:,z;.,~s
Basndose en que el cine es movimiento.

__

-396-

leas son sin duda sus atributos ordin(irios, pero en ese caso el
western quedara ... ~educido. U~~-~a~ied(id __m<ts_$Jltre .los .otr<:>S
n1,!Jl~...Si~.....9:X.~.n11!Xq.s, Por otra parte, la. anfmac!n oec-fOs"'j_3"rs0ajes llevada a una especie de paroxismo, es inseparable de su cuadro geogrfico; se podra, por tanto, definir al westen~_ p()r_ _su
~~S()~lcl9 O.q..,_~udlq., q_~ !11lq~n~LY sll"'..ElLi?ie; pero otros gnerosY otras esCife1as cinematogrficas han sacado partido de la poesa dran1ti~adel paisaje: la produccin sueca de la poca muda,
p;r ejemplo; sii''que' esta poesa, que contribuy a su grandeza,
consiguiera asegurar su supervivencia. Ms an, se ha llegado,
como en The overlanders, a tomar al western uno de sus temas
-el tradicional viaje del rebao- situndolo en un: paisaje (el
de la Australia central) bastante anlogo a los del Oeste americano. El resultado, como se sabe, fue excelente; pero parece
muy sensato que se haya renunciado a sacar conclusiones de esta
proeza paradjica cuyo xito no obedeca ms que a coyunturas
excepcionales. Se ha llegado incluso a rodar westerns en Francia,
en los paisajes de Camargue, y debe verse ah una prueba suplementaria de la popularidad y de la buena salud de un gnero
que soporta la copia, la imitacin o la parodia.
)- A d~ir verdad, nos esforzaramos en vano intentando reducir la''esencia del western a uno cualquiera de sus componentes.
Los mismos elementos se encuentran en otr~s partes, pero no
./ /lo~ privilegios qu~ p(lrecenestarles unidos. Hace falta, p'Ot tanto,
que el western sea algo ms que su forma. Las cabalgadas, las
peleas, los hombres fuertes e intrpidos en un paisaje de salvaje
austeridad, no bastan para definir o precisar los encantos del
gnero.
Esos atributos formales, en los que se reconoce de ordinario
el lDestern, no son ms que los signos o los smbolos de su realictadpr?fun~a! q~e es el mito. El western ha nacido del encuen'iii mitologa con mi medio de expresin : la Saga . del
Oeste exista antes clel cine bajo formas literarias o folklricas,
Y la multiplicacin de los films no ha hecho .desaparecer l_J_i!~.:
ra.tl!rlwestern, q11e _(;()!llina teniendo ,su pblico y prgp_~~ci~!la
a los gionistas sus mejores asuntos. Pero no hay una medida

tro--de

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CINE Y SOCIOLOGIA

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comn entre la audiencia limitada y nacional de las western

ries y la otra, universal, de los films que inspiran. De la
manera que las miniaturas de los libros de Horas han
como modelos para la estatuaria y para las vidrieras de las
tedrales, esta literatura, liberada del lenguaje, encuentra en
pantalla un escenario a su medida, como si las dimensiones
la imagen se confundieran al fin con las de la imaginacin.
Este libro pondr el acento sobre un aspecto desconocido
western: su verdad histrica. Desconocido, sin duda, a causa
nuestra ignorancia, pero todava ms por el prejuicio slidamt:r
te enraizado segn el cual el western no podra contar ms
historias de una gran puerilidad, fruto de una ingenua i
sin preocupacin alguna de verosimilitud psico!Qgi~'
o, incluso, simplemente materi~ro-qu;' desde un
de vista puramente cuantitativo, los westerns explcitamente
ocupados por la fidelidad histrica son una minora. Pero no
cierto que sean solo esos necesariamente los que tienen
valor. Sera ridculo juzgar al personaje de Tom Mix (y ms
dava a su caballo blanco encantado) o incluso a William
o a Douglas Fairbanks, que hicieron los magnficos films del
perodo primitivo del western, con la medida de la arqueo1V;1a,
Por lo dems, una gran cantidad de westerns actuales de un
honorable (pienso por ejemplo en Camino de la horca,
amarillo o Solo ante el peligro) no tienen con la
ms que algunas analogas bastante simples .. Son ante todo
de imaginacin. Pero sera tal falso ignorar las ref~Cias
rJcas .del.:western como el negar la libertad sin trabas de
guiones. J. L. Rieupeyrout nos muestra perfectamente la
de la idealizacin pica a partir de una historia
prxima; es posible, sin embargo, que su estudio,
por recordarnos lo que de ordinario es olvidado o ignorado,
ndose sobre todo a los films que ilustran su tesis, deje
citamente en la sombra la otra cara de l~ad esttica.
aspecto servira sin embargo para darle doblemente razn.
que las relaciones 9-e .la realidad histrica. con el.westem.nu~
inmediatas-y directas sf~o--ct~1~tiCaS:-1'oi ..M"ix es la
...

---------

~~

'

_____ ____ --........_

~------

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tida de Abraham Lincoln, pero perpeta a su manera su culto 1

y su recuerdo. Bajo sus formas ms novelescas o ms ingenuas, el
westerri ' es _todo_lQ__con trario de una reconstrucci?n
_l_l_it2_~ica. J
' .. ,----
,
1
Hopalong Cassidy no difiere, al parecer, de Tarzan mas que por
la ropa que viste y el marco donde se desarrollan sus proezas.
Sin embargo, si alguien quiere tomarse la molestia de comparar
estas historias tan encantadoras como inverosmiles, superponindolas, como se hace en la fisiognoma moderna con numerosos negativos de rostros, se ver aparecer en trasparencia el western
ideal hecho de las constantes comunes a unos y a otros: .unwest~.~'!.....~'?~P:U:egQ . Qg __s~.~---~.<?!s.>.~.. ~i~~~- ..~.!l:..~.~!~.g.<?~.E~LQ Distingamos,
por ejemplo, uno de ellos: ~Ls!~Jil,;..M:u:t~r~
En el primer tercio del film, el "buen cow-boy" encuentra
a la joven pura (digamos la virgen prudente y fuerte) de la que
se enamora; a pesar del gran pudor de ella, no tardamos en saber
que es correspondido. Pero obstculos casi insuperables se oponen a este amor. Uno de los ms significativos y ms frecuentes
suele proceder de la familia de la amada -el hermano, por ejemplo, es un indeseable del que el buen cow-boy se ve obligado
a librar a la sociedad en combate singular. Nueva Jimena, nuestra herona se prohibe a s misma- encontrar atractivo al asesino
de su hermano. Para redimirse a los ojos de la bella y merecer
su perdn, nuestro caballero debe entonces superar una serie de
pruebas fabulosas. Finalmente, salva a la elegida de su corazn
de un peligro mortal (mortal para su persona, su virtud, su fortuna o las tres al mismo tiempo). Despus de lo cual, y ya que
estamos llegando al final, la bella considerar oportuno perdonar
a su pretendiente, dndole adems esperanza de muchos hijos.
Hasta aqu el esquema sobre el que, a buen seguro, podran
entrelazarse mil variantes (sustituyendo, por ejemplo, la guerra
de Secesin por la amenaza de los indios o de los cuatreros) y
que presenta semejanzas notables cQn.Jas......n-Ye1~as;
basta_ver_Ja_preeminenci~de_a la mujer_y las P..rueoasque el.llroe ..cleQe ...~-l!P.e:ca~.
Pero la historia se enriquece muy frecuentemente con un
personaje paradjico: l_a cabaretera del ~m, generalmente

'l

---------~---------

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--'(

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~(~

BAZIN

enamorada tambin del buen cow-boy. Habra, por tanto,

mujer de ms si el dios de los guionistas no estuviera
Unos minutos antes del fin, la descarriada de gran corazn
a su amado de un peligro, sacrificando su vida y su amor sin_
peranza por 1 felicidad de su cow-boy. Y al mismo tiempo
definitivamente redimida en el corazn -de los espectadores.
He aqu lo que mueve a la reflexin. Resulta evidente que'
divisin entre buenos y malos no existe ms que para los
bres. Las mujeres, deloms alto.aio ms (lajo dela_escala
son dignas de amor, o al menos de estima y de piedad. La
insignificante mujer de la vida puede siempre redimirse
al amor y a la muerte, e incluso esta ltima se le dispensa en
diligencia, cuyas analogas con Bola de sebo, de Maupassant;
bien conocidas. Tambin es cierto que con frecuencia el.
cow-boy ha tenido que arreglar alguna antigua cuenta con la
ticia,. y en este caso el ms moral de los matrimonios se
entonces posible entre el hroe y la herona.
Asf_;n .EOL!lll1_!lc:l.9. .c!~Lwestern Jas .mujeres son. buenas
homb_~~ es el malo. ,Th_.IUD2.lYado_que eLmejor de. ent~e ellos
redimir .de-alguna manera con sus proezas la falta original de
seX.o: E~ el paraso terrestre Eva hizo caer a Adn en la
iadn. Paradjicamente, el puritanismo anglosajn, bajo la
sin de coyunturas histricas, invierte los hechos. La cada de
mujer resulta siempre motivada por la concupiscencia de
hombres.
Es evidente que esta hiptesis procede de las
mismas de la sociologa primitiva del Oeste, donde
de mujeres y los peligros de una vida demasiado ruda
en esta sociedad naciente 1a obligacin de proteger a sus
res y a sus caballos. Contra el robo de un caballo puede
la horca. Para respetar a las mujeres hace falta algo ms que
miedo o un riesgo tan insignificante como perder la vida:_
fuerza p()Sitiva de un mito. El western instituye y confirma
mito de la.mjerc~vestal de esas virtudes soCiales de la
este mundo todava catico tiene una gran necesidad. La
enCierra no solo el porvenir fsico, sino adems, gracias al

' .

'.
,/ ,',: : :,/

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..-

1/cr:., /;

Ct

(~

CINE Y SOCIOLOGIA

familiar al que aspira como la raz a la tierra, sus mismas coordenadas morales.
E~o~_fl!Y.9__ejemplo quiz ms significativo acabamos
de analizar (despus del cual vendra inmediatamep.te_eLd!..LC::<!:_
ballo) podran sin duda reducirse a un principio todava ms
esencial. Cada uno de ellos n:o hace en el fondo ms que especificar, a travs de un esquema dramtico particular, el gran maniquesmo pico que opone las fuerzas del mal a los caballeros
de la justa causa. Esos paisajes inmensos de praderas, desiertos
o peascales sobre los que se sostiene, precariamente, el pueblo
de madera -ameba primitiva de una civilizacin- estn abiertos
a todas las posibilidades. El indio que las habitaba era incapaz de
imponerles 'el orden del hombre. Solo haba conseguido hacerse
su dueo al identificarse con su salvajismo pagano. El J10m'Qre
cristiano blanco, por el contrario, es verdaderamente el- conquis:
tador -que--g~a:::L!!l_N!l~Yo _Mundo. La hierba nace donde pisa su
caballo y viene a implantar a la vez su Qrden _moraLy...su-.orden.
tcnico, jl}_dis()11lblemente unidos; el primero garantizando el segundo. La seguridad iatei:ial de-Ias diligencias, la proteccin de
las tropas federales, la construccin de grandes vas frreas importan menos quiz que la instauracin de la justicia y de .su
respeto. Las relaciones de la moral y de la ley, que no son ya
para nuestras viejas civilizaciones ms que un tema del bachillerato, han resultado ser, hace menos de un siglo, el principio vital
de ia joven Amrica. Solo hombres fuertes, rudos y valientes
podan conquistar estos paisajes todava vrgenes. Todo el mundo
sabe que la familiaridad con la muerte no contribuye a fomentar
ni el miedo al infierno, ni los escrpulos ni el raciocinio moral.
La polica y los jueces benefician sobre todo a los dbiles. La
fuerza misma de esta humanidad conquistadora constitua su flaqueza. All donde la moral individuai es precaria, solo la ley
puede imponer el orden del bien y el bien del orden. Pero la
ley es tanto ms injusta en cuanto que pretende garantiz!._r_.u.pa
moral social que ignora los mritos individuales de los que hacen
esa soCiedad. Para ser eficaz, esa justicia debe aplicarse por hombres tan fuertes y tan temerarios como los criminales. Estas

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-40026

'~//

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BAZIN

virtudes, l hemos dicho, no son apenas compatibles con la

: tud, y el sheriff, personalmente, no siempre es mejor que
manda a la horca. As nace y s~_confirma.una CQJJJ
evit~ble y necesaria. Con-ffectiencia, apenas hay diferencia
ral entre aquellos a quienes se considera como fuera de la
y los que estn dentro. Sin embargo la estrella del sheriff .
constituir una especie de sacramento de la justicia cuyo
independiente de los mritos del ministro. A esta primera
tradiccin se aade la del ejercicio de una justicia que, para
eficaz, debe ser extrema y expeditiva --menos, sin embargo,
el linchamiento- y por tanto, ignorar las circunstancias
tes, as como las coartadas cuya verificacin resultara demas1aa
larga. Protegiendo la sociedad corre el riesgo de pecar de
titud hacia los ms turbulentos de sus hijos, que no son quiz
menos tiles, ni incluso tampoco los menos meritorios.
La necesidad_ de la ley no ha estado nunca ms prxima
la necesidad d un.-mor<il; jmns tampoco su antagonismo ha
ms claro y ms concreto: Eso es lo que constituye, de un
burlesco, el fondo de El peregrino, de Charlie Chaplin,
vemos, a modo de colofn, cmo nuestro hroe galopa a
sobre la frontera del bien y del mal, que es tambin la de
xico. Admirable ilustracin dramtica de la parbola del
y del publicano, La diligencia, de John Ford, nos muestra
una prostituta ..puede __ser.-ms .digna.. de -respeto .queJasJ?~;:..
que la.han echado deJa ciudad o,.por lo merios, tanto conio
mujer de un oficial; que un jugador fracasado puede saber
rir con la dignidad de un aristcrata; cmo un mdico
puede practicar su profesin con competencia y abnegadament
cmo un fuera de la ley, perseguido por algunos arreglos de
tas pasados y probablemente futuros, da pruebas de
generosidad, de valor y de delicadeza, mientras que tin
considerable y considerado se escapa con la caja.

As encontramos ~n el origen del western una tica de

age(iia: Seie creerse generalmente
western"'eSplcoporla-escalasobrehumana de sus hroes;

p~y.eindl.ls~ de la

-402-

CINE Y SOCIOLOGIA

la grang_~~-l~gendaria de sus proezas. Billy el Nio es invulnerable conJ<L.Aquiles, y su revlver infalible. _Lcow.~oy.....es_llll__
caballer 0 _andante. Al carcter de los hroes corresponde un estiIo-dela puesta en escena en el que la transposicin pica aparece
ya gracias a la composicin de la imagen, con su predileccin pr
los amplios horizontes, en donde los grande~ P!l~~~--~~-~?Il_junto
recuerdan siempre el enfrentamiento..entre___~_1)!9IPPJ:e y la, -~a,:
turaleza. El western ignora prcticamente el primer plano, casi totalmente el plano americano y, por el contrario, es muy aficionado al travelling y a la panormica que niegan sus lmites a la
pantalla--y le devuelven la plenitud del espacio.
Todo ello es cierto. Pero este estilo de ep9peya.no .alcanza
su sentido ms que a pa;tir..de la-moral- que lo sostiene y.lo justifica. Esta moral
es la.. de un mundo
en.eLque el bien_y
el mal
-
.
-.
.
-
---- -------- -
SOCial,
._U. pureza y en SU necesidad, existen COmO dos elementOS simples y fundamen_ta:les. Pero el bien que nace, engendra la ley en su rigor primitivo, y la~_up.ey.a_se...hace_tragedia
por)?: ..<:!:P-:rl.<~J9.Il. _d~ la primera contradiccin entre la trascendencia de)aju.sti<:ia s~cia yia -singularidad de la justicia J11oral; entre el imperativo categrico de la ley, que garantiza el orden de
la Ciudad futura, y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia __ig_divldual.
Hay quien ha tomado a broma la simplicidad corneliana de
los guiones del western. Es fcil, en efecto, advertir su analoga
con el argumento de El Cid: el mismo conflicto del deber y del
amor, las mismas empresas caballerescas que permitirn a la
virgen fuerte consentir en el olvido de la afrenta sufrida por su
familia. Encontramos tambin ese pudor en los sentimientos que
supone una concepcin del amor subordinada al respeto de las
leyes sociales y morales. Pero esta: comparacin es ambigua;
burlarse del western evocando a Corneille, significa resaltar al
mismo tiempo su grandeza, grandeza quiz muy prxima de la
puerilidad, como tambin la infancia est cerca de la poesa.
No hay duda de que es esta grandeza ingenua lo que los hombres ms simples de todos los climas ~y los nios- reconocen
en el western a pesar de las diferencias de lengua, de paisajes, de

en---

---

"

-~

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----~-

A-NDRE

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XVII.

EVOLUCION DEL "WESTERN" 1

costumbres y de trajes. Porque los hroes '-'.1:'-''-V-' ,r__ !:_l_"-5,~-Y.-f' "1.1

universales. La guerra deSecestonperteilece_a_a histori~
sfglo-xrx;-p-ero el western ha hecho de la ms moderna a
epopeyas una nueva guerra de Troya. La marcha hacia el
es nuestra Odisea.
La historicidad del western, por tanto, lejos de entrar en
tradiccin con la otra vertiente no menos evidente del
-su gusto por las situaciones excesivas, la exageracin
hechos y el deus ex machina; todo lo que en resumen
un sinnimo de inverosimilitud ingenua- fllJJJla_por el
rio su_~s!tic:ily_su psicologa. La historia del cine no-fiac~
do ms que otro ejemplo de cine pico y es tambin un cine
trico. Comparar la forma pica en el cine ruso y en: el amerh::ari1
no es el fin de este estudio, y, sin embargo, el anlisis de los _
tilos esclarecera sin duda con una luz inesperada el sentido
trico de los acontecimientos evocados en los dos casos. N
propsito se limita a hacer notar que la proximidad de los
chos no tiene nada que ver con su estilizacin. Hay
casi instantneas a las que la mitad de una generacin basta
darles la madurez de la epopeya. Como la conquista del
la Revolucin sovitica es un conjunto de acontecimientos
tricos que sealan el nacimiento de un orden y de una
cin. Una y otra han engendrado los mitos necesarios para
confirmacin de la Historia; una y otra tambin han tenido
reinventar la moral, encontrar en su fuente viva, antes de que
mezcle o manche, el principio de la ley que pondr orden en
caos, que separar el cielo de la tierra. Pero quiz .el_c;ip.e
sido el nico lengmtj e capaz no solamente <:le expresar, sino,
todo, de d.re su verdadera __dim~nsin esttica. Sin l, la
quista d~LOeste no habra dejado,- o~-i~;--;_;istern stories,
quelli:a literatura menor; de-la..mism_rp.anera que tampoco
sido gracias a su pintura o a sus novelas como el arte sovftfi
ha impuesto al mundo la imagen de su grandeza. Y es que'
cine es ya el arte especfico de la epopeya.

-404-

-,

Poco antes de la guerra el western haba ~ado a un notable

grado de perfeccin. El ao 1940 marca un punto lmite ms all
del cual tena que produCirse-fatalmente una evolucin. Los cuatro aos de la guerra han trado consigo un retraso. y una debilitacin de este cambio, pero su influencia no ha sido decisiva. La
diligencia (1939) es el ejem>}o ~i9:e<!L<l~~-s:.sta-madme~.de,,JJ.U~S.t.!l~l
q~-llegado al clasicismo. John Ford llegaba a un equilibri()
histriccl;'"Til"-ve~:;_,
prfeto~entre-]or:mO'~c~()ciales,_J
,~-~._,,_,,, "'"""''" "'~'"''' ." ~-~ .. ~ ... .,~ "~'''''"''"~'~" ... ""J~vocacin
'" ~ ''"'''~'=,v~''"""'~'"""''=''"'~'"""''"'
''~-'
da~lsic~, .L}a . t.~~!.!is~~.!!3l,gls~.2!!,~L~~~J~"J?J;;.~~.!it. ~..~~-~,S.~na
del wester~guno de estos elementos fundamentales sobresa1Ta'soo'fe'''e1''otro. La diligencia evoca la idea de _una rueda tan
perfecta que permanece en equilibrio sobre su eje en cualquier
posicin que se la coloque. Enumeremos algunos nombres y ttulos de los aos 1939-40: King Vidor: Northwest Passage (1940);
Michael Curtiz: Camino de San~ (1940), Virginia City (1940);
Fritz Lang: La venganza de Frank James (1940); Western_ Union
0940); John Ford: Corazones indomables (1939); William Wyler, El foras~940); Georges Marshall: Arizona (con Marle~
ne Dietrich, 1939) 2
' "Cahiers du Cinma" (diciembre 1955).
Del que ha sido rodado un "remake" decepcionante en 1955 por el
mismo George Marshall con el ttulo Destry, interpretado por Audy
Murphy.
2

-405-

"
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Esta lista es significativa. Por de pronto nos hace ver

los directores consagrados que -muy probablementeron veinte aos antes con westerns de serie casi annimos,
nen o vuelven a l en la cima de su carrera. Y est incluso
William ~~L~t cuyo talento parece sin embargo oponerse al
nero. Este fenmeno encuentra su explicacin en el
inters del que parece haberse beneficiado al western de
a 1940. Quiz la toma de conciencia nacional que preludiaba
guerra bajo la era de Roosevelt haya contribuido. Nos
mas a pensarlo en la medida en que el western procede
historia de la nacin americana, tanto si la exalta directament'
como si no.
En todo caso este perodo da por completo la razn a la
de J. L. Rieupeyrout 3 sobre el realismo histrico del gnero.
)?ero por una paradoja ms aparente que real, los aos,
guerra propiamente dicha le hicieron casi desapare-cer del .
torio de Hollywood. Lo que no resulta extrao a poco que
reflexione. Por la misma razn que el western se haba mu1tim
cado y ennoblecido a expensas de los otros films de aven
los films de guerra deban eliminarlo del mercado, al menos
visionalmente.
. Desde que la_ guerra pareci por fin virtualmente
antes incluso dl restablecimiento definitivo' de la paz, el
reapareci y se multiplic; pero esta nueva fase de su
merece st examinada desde ms cerca.
. La: perfeccin o, si s quiete, _el clasicismo al que el
haba llegado, implic;:tl??-- que para sobrevivir tena_ que
algn elemento de novedad. Aunque la famosa ley de las
estticas no sirve para explicarlo todo, me parece que su
cin resulta oportuna en. este caso. Los nl.ievos films de
Ford, Pasin de los fuertes (1946) o Fort Apache (1948),
ejemplo, representan bastante bien la renovacin barroca
clasicismo de La diligencia. Sin embargo, si la nocin de
puede explicar un cierto formalismo tcnico o el relativo
Le Western ou le cinma amricain par xcellence;
"7.0 arte", Ed. du Cerf, Pars, 1953.

CINE Y SOCIOLOGIA

sismo de tales o cuales guiones, no me parece que pueda servir

para justificar. una evolucin ms compleja, que hace falta explicar, sin duda, gracias a la perfeccin alcanzada en 1940, pero
tambin en funcin de los acontecimientos de 1941 a 1945.
De una manera convencional, 11~1Jl.ria"~u.u:~rwg:f~~n al conjunto de f mas adotadas~orcl~~~j!_~~<,2~-~-!~_guerra.
Pero no intentar disimular que esta expresin va a ser utiTlzaaa,
segn las necesidades de la exposicin, para designar fenmenos
no siempre comparables. Puede sin embargo justificarse de una
manera negativa por su oposicin al clasicismo de los aos 40,
y sobre todo a la tradicin que alcanzan su cumbre durante
esos aos. Digamos que el superwestern es un western que se
avercrenza deo-seriiTS"~-qne~:t.-mis'l~,e,~-e~-intentai'ustifi:cfsu
Y~-...?._
. . ~"-"~"~o~~""~'-''"'''-'-''~"'"'>"~ ,__y,;..<'""'"'"''-""~
_,"""~"'"""'"'"'~~<;'"<m"
f"""==----=--, _..___,._"""
existecTa con un_ inters supiYntario: de orden esttico; soci06gico:-Q12i~1-;-pslc!Og1co;po1tco;~"ertico:~":; "~~ "pocas''parabras;-po-r algn valoi:ext'rl?se'c"""arrnero"'"'f"que se ..s~pone _capaz
d~s;nriquec~rle-.-votveremos -aespueif'sobre-~estos"a'dftvos--":Pa.'ra/
aclararlOScoi:'' algunos ttulos de pelculas, pero es conveniente
antes de nada sealar 1-Jufi.Y-..,~!!.Si-~~Ll,l~K\I~t!~...~~-J~.w~~n.
d~~~-~-~fE!,~~'""'~~~,9i~,:l2~;~-~j)rooaof~--1eCfiVaifl(~fe, que el
fenmeno del superwestern hubiera aparecido de todas formas,
pero quiz su contenido habra sido diferente. La verdadera influencia de la guerra se ha hecho sentir despus, sobre todo. Los
grandes films que ha inspirado son de hecho posteriores a 1945.
Pero el conflicto mundial no ha proporcionado a Hollywood solamente temas espectaculares, sino -tambin y sobre todole ha forzado, durante algunos aos al menos, a reflexionar. La
His!oEie~
,_g_g~--~ll!~s no era ms
queJ;un(lt~,r_ia..p,rJ.ma del west(!!n. .
----- . -. -.... - ----:;;:c:;-_,_________.,""''''"""''_______ .- -----~va a convertir _a:-:.menuuo en su argumento; es-el-caso concreto
de 7~1:I2E~~cre*V'erS"ii1Jarecer-='fa""~:reliaonitaeionpoiTtca - --/
del indio, seguido por numerosos western hasta Avache e ilus~
trada especialmente por Flecha Rota, de Delmer Daves (1950).
Pero la influencia profunda de la guerra es ms indirecta sin
duda~-y-liay--quecHscernirla cada vez que el film sustituye los
teJ.llaS tradicionales por Un tema social O moral, O al menos lo
_ --
...

..

;c:::::-;c~-~.;;~.:.:::

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-407-

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ANDRE

BAZIN

superpone. El origen se remonta a 1943 con Ox-bow

de William WeHman, del que Solo anteerpeligro es desl:t:nm~I
remoto. (Notemos, sin embargo, que en el film ue Zinnema
es sobre todo la influencia del Mc-Cartysmo triunfante
hay que tener en cuenta.) En cuanto al erotismo puede ser
bin considerado como una consecuencia, al menos indirecta,
conflicto blico en la medida en la que se emparenta con el tri
fo de la pin-up girl. Es quiz ese el caso de The Outlaw,
Howard Hughes (1943). El amor es incluso algo casi extrao
western (Races profundas explotar precisamente esta
cin) y con mayor razn el erotismo, cuya aparicin como
dramtico supone que se utiliza ya el gnero como .un
donde resalte mejor_el se_x-appeal d~_]a_her_Qin?: Tal in
no presenta dudas en el caso de Duelo al sol (King Vidor,
cuyo lujo espectacular es una segunda razn, puramente
para clasificarle dentro de los superwestern.
Pero los dos films que ilustran mejor esta mutacin
-nerQ!~g_ruo_~QilJ>_~9::l_encia de la concienci~cJ.t
la vez, de s mismo ydess lmites, son evidentemente Solo
el peligro y Races profundas. En el primero Fred Zinnernann
combina los efectos del drama moral y del esteticismo de los
cuadres. Yo no soy de los que se les hace la boca agua delamt::
de Solo ante el peligro. Lo considero un bello film y en todo
lo prefiero al de Stevens. Pero es verdad que la certera
cin de Foreman consiste en hacer coincidir una historia
podra muy bien encontrar su desarrollo en otro gnero, con
tema tradicional de western. Es decir, tratando al
como !!na__~!:_rrg_gu.e_ti~n~_n_e_Q.esiuaCCde~l!!:i- _<:ontenido._En
to_a-Races profundas constituye el punt~ final de la
westernizacin. George Stevens se propone, en efecto,
el western... con el Western. Los otros se las ingenian
hacer surgir de mitos implcitos tesis bien explcitas, pero
tesis de Races profundas ... es el mito. Stevens combina
o tres temas fundamentales del gnero, principalmente el
caballero andante en busca de su Graal; y para que nadie~.
ignore lo viste de blanco. La blancura del traje y del

-408-

CINE Y SOCIOLOGIA

exista ya en el universo maniquesta del western, pero se comprende que el traje de Alan Ladd implica toda la molesta significacin del smbolo, mientras que en Tom Mix no era ms que
el uniforme de la virtud y de la audacia. De esta forma se riza
el rizo. La tierra es redonda. El superwestern ha llevado tan
lejos su "superacin" que vuelve a encontrarse en las Montaas
Rocosas.
Si el gnero western estuviese en vas de desaparicin, el superwestern sealara efectivamente su decadencia y su ltim'J
esplendor. Pero ~~L!?.~. E!~~2_.E,!">~~d~"al,guna con materiales distintQ~ a l()S de la comedia americana o el film pohcac.
S~-;--~;~t~n:s n~-,afe~f''feafme'DJe"'a"Tif'exstecaCfergen~~s
races ~qntinan .Pe11~t~~~do bajo-~('Jmusv de"Frmtywtro'd)'SfeiPr~-,e~-posible as~l:,;;u:8~'venuo ''lipaFecer~'ver"desy-rohustos retoos al )ailiL.de..JQ.Lhfu,ridos _:_seductores pero estriles- que
pretenden suplantarlos.
De hecho, la aparicin de los superwestern no ha afectadv
ms que la capa ms extrnseca de la produccin, es decir, la de
los films A y las superproducciones. No hace falta decir que estos
sesmos superficiales no han resquebrajado su soporte econmico,
el bloque central de los westerns ultracomerciales, musicales o
galopantes, cuya popularidad ha vuelto a encontrar probablemente una nueva juventud gracias a la televisin. El xito de
Hopalong Cassidy lo testimonia, y prueba al mismo tiempo la vitalidad del mito an en: sus formas ms elementales. El favor de
la nueva generacin le garantiza todava algunos lustros de exis~
tencia. Pero los westerns de la serie Z apenas llegan Francia
y basta para que tengamos confirmacin de su supervivenCia el
consultar los anuarios americanos. Si su inters esttico es individualmente limitado, su presencia coletiva, por el contrario,
es probablemente decisiva para la salud del gnero._Es en sus
capas "inferiores" donde su fecundid~:L~s:,Qp,Q_rrr.i_g__no lii=Sau-desll1ent_Ld_.._,donaeoswesterns -d~ tip.o tradicional siguen echan~
do races. Ent.ILlQS _~uperu;es_t(!!n. _f!ll}J.<:ll~..!!lQ .d~idQ._de.,yer
fil!ns_,_d~- seri,e J~__ gJie no buscaban justificaciones intelectuales 'i
estticas. --Qui'Z adems la nocin de serie B es algunas . veces
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ANDRE

BAZIN

discutible: todo depende del nivel al que se haga

serie A. Digamos, simplemente, que me refiero a produccio!
francamente comerciales, sin duda ms o menos costosas,
que no buscan su justificacin ms all del renombre del
prete principal o de la solidez de una historia sin ambiciones
telectuales. Un admirable ejemplo de esta simptica producci
nos ha sido ofrecido por El pistolero, de Henry King (1950),
Gregory Peck, donde el tema clsico del pistolero cansado,
huir y obligado a matar de nuevo, est tratado en un cuadro
mtico de bella sobriedad. Mencionemos todava Ms all
Missouri, de William Wellman (1951) y sobre todo, del
autor, Caravana de mujeres (1951) ...
Con Ro Grande (1950), John Ford mismo, vuelve visi
te a la -serie med; y en todo caso a la tradicin comercial
exceptuar el "romance"). Finalmente nadie podr extraarse,
encontrar en esta lista un viejo superviviente de la poca
Allan Dwan, que no ha abandonado jams el estilo de
Triangle 4 incluso cuando la liquidacin del Mc~Carthysmo
ofreca algunas llaves de actualidad para volver sobre temas
tiguos (Filn de plata, 1954).
Me quedan algunos ttulos importantes. Y es que la ~.:1a::.m~,;c
cin seguida hasta aqu resulta insuficiente, y me va a hacer
dejar de explicar la evolucin del gnero por el gnero en
mismo, para pasar a los autores como factor determinante.
lector habr sin duda advertido que esta lista de produccioli
relativamente tradicionales, y que no se han visto fectadas
la existencia de los superwesterns, no incluye ms que
de directores consagrados e incluso especializados des.de .
de la guerra en los films de accin y de aventuras. Nada de,
trao tiene, por tanto, que gracias a ellos se haya
perennidad del gnero y de sus leyes. Es a Howard
quien corresponde adems el mrito de haber demostrado,
de los $JJJ2g_rwesterns estaban
~~"';~::;:

4 Amalgama de tres compaas de producciones

ricanas: Keystone, Kay Bee y Fine Arts.

-410-

CINE Y SOCIOLOGIA

mas dramticos y espectaculares, sin intentar desviar la atencin

con alguna tesis social o su equivalente en'la plstica de la puesta
en escena. Ro Rojo (1948) y Ro de sangre (1952) son dos obras
maestras del wesrn, 'qti~-notfer;"e~ n"iihtCfet)arroco ni de decadente. La inteligencia y la conciencia de los medios conserva
un perfecto acuerdo con la sinceridad del relato. Lo mismo sucede, guardando las proporciones, con un Raoul W alsh cuyo reciente Saskatchewan (1954) emplea las ms clsicas referencias a
la historia americana. Pero los otros films de este realizador me
proporcionaran -y tanto peor si es un poco artificial- la tran
sicin que buscaba. En cierta forma ]untos hasta la muerte,
(1949), Pursued (1947) y Camino de la horca (1951) son ejemplos
perfectos de esos westerns un poco por encima de la serie B y con
una vena dramtica simpticamente tradicional. En todo caso no
hay en ellos ni rastro de tesis. Los personajes nos interesan por lo
que les pasa y nada les pasa que no pertenezca a la temtica del
western. Pero hay algo, sin embargo, que aunque faltndonos toda
referencia temporal sobre el rodaje de estos films; nos hara colocarlos sin duda en la produccin de los ltimos aos, y es ese
"algo" lo que quisiera definir.
He dudado mucho en cuanto al epteto que vendra mejor a
estos westerns "1950". Me haba parecido al principio que deba
buscar un trmino alrededor de "sentimiento", "sensibilidad",
"lirismo". Creo que, en todo caso, estas palabras no deben descartarse porque caracterizan bastante bien al western moderno
con relacin al superwestern, casi siempre intelectual, al menos en la medida en que exige del espectador que reflexione o
que admire. Casi todos los ttulos que voy a citar ahora, sern
ttulos de films, no voy a decir menos inteligentes que Solo ante
el peligro, pero s, en todo caso, sin segundas intenciones y en
donde el talento estar siempre puesto al servicio de la historia
Y no de lo que significa. Hay otro trmino quiz ms preciso
que los que he sugerido anteriormente; o al menos capaz de
completarlos: la "sinceridad". Quiero decir que los directores
juegan un juego'-1mj5iOCOile1-gnero;ncluso cuando estn cons-~
cientes~e"Iiacer u wester'o:-[a-1ngenuidad queda necesaria-411-

ANDRE

BAZIN

mente excluida al nivel de la historia del cine en que nos

tramos; pero mientras que los superwestern sustituan
genuidad por el preciosismo o el cinismo, hay ya quien
demostrado que la sinceridad es todava posible. Nicholas
rodando !ohnny Cuitar (1954) a mayor gloria de Joan
sabe evidentemente lo que hace. No es menos consciente
retrica del gnero que el George Stevens de Races prot.m;.J
y adems el guin y la realizacin no estn privados de h
pero jams adopta, sin embargo, con relacin a su film, una
tura condescendiente o paternalista. Aunque se divierta, no
burla. Los esquemas a priori del western no le impiden decir lo
tiene que decir, incluso aunque ese mensaje sea en definitiva
personal y ms sutil que la inmutable mitologa.
Va a ser en definitiva con referencia al estilo del relato,
que a-1arelaciQlL:.__ubjetiva --derreaii=:Zaa.or con eCge--~.::::--,
elegir miepft~to. Di~ong~~t~-g_;.1e l~;~~t~~~;qu~ me
por evocar -los mejores a mi modo de ver- que tienen algo
"novelesco". Quier:o ci.ecir con esto que, sin apartarse. de Jos
mas tradicionales, los enriquecen desd~_el interi6i:P.9il<t_
lidad de_ los personajes, su sabor psicolgico, por alguna
ridad atrayen_ti ~q~i~ ~s precisamente lo qe esperarr1~-~~ . ~
roe novelesco. En La diligecia -se ve . en seguida, por
que el enriquecimiento psicolgico se refiere al empleo y
personaje, ya que seguimos en las categoras a priori del
el banquero, la beata, la prostituta con gran corazn, el
elegante, etc. En Busca tu refugio (1955) todo es diferente.
cierto que las situaciones y los personajes son siempre
nes dentro de la tradicin, pero el inters que suscitan se
ms a su singularidad que a su generosidad. Tambin S<wt:ml
que Nicholas Ray trata siempre el mismo asunto, el suyo, el
la violencia y el misterio de los adolescentes. El mejor ej
de esta "novelizacin" del western desde el interior, nos lo
porciona Edward Dmytryk con Lanza rota (1954), el .
en western, como es sabido, de Odio entre hermanos, de
kiewicz. Para quien lo ignore, Lanza rota es, sin embargo,
-412-

CINE Y SOCIOLOGIA

western ms sutil que los otros, con personajes ms singularizados y relaciones ms complejas, pero que no por eso dejan de
estar estrictamente dentro de dos o tres temas clsicos. Elia Kazan haba tratado ya en Mar de hierba (1947) con mayor simplicidad un tema muy prximo, desde el punto de vista psicolgico,
con el mismo Spencer Tracy. Est claro por otra parte que caben
todos los matices intermedios entre el western B de pura sujecin a los cnones y el western novelesco, y mi clasificacin tendr forzosamente algo de arbitrario. El lector puede hacer tambin, por tanto, su propia clasificacin.
Y a continuacin propondra la idea siguiente: Al igual que
Walsh es el ms distinguido de los veteranos tradicionales, Anthony Mann podra ser considerado como el ms clsico de los
jvenes realizadores novelescos. A l debemos los westerns ms
bellos y ms verdaderos de estos ltimos aos. El autor de Colorado Jim es probablemente el nico de los realizadores americanos de la posguerra que parece especializado en un gnero
en el que los dems realizan tan solo incursiones ms o menos
episdicas. Cada uno de sus films, en todo caso, testimonia una
franqueza conmovedora con relacin al gnero, una sinceridad
espontnea para colocarse en el interior de los temas, hacer vivir
personajes atractivos e inventar situaciones ,emocionantes. Quien
quiera saber lo que es el verdadero western y las cualidades d~
puesta en escena que supone, debe haber visto La puerta del diablo (1950), Horizontes lejanos (1952) y Tierras lejanas (1954) interpretadas por James. Stewart. En ausencia de estos tres films,
no puede en todo caso dejar de conocerse el ms bello de todos:
Colorado Jim (1953). Esperemos que el cinemascope no haya
hecho perder a Anthony Mann su naturalidad en el manejo de
un lirismo directo y discreto y sobre todo su infalible seguridad
para unir al hombre con la naturaleza, ese sentido del aire libre
que es en l como el alma misma del western, y gracias al cual
ha vuelto a encontrar, en la escala del hroe novelesco y no
ya mitolgico, el gran secreto perdido de los films de The
Triangle.

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ANDRE

CINE Y SOCIOLOGIA

BAZIN

Ha podido advertirse en mis ejemplos la coincidencia

nuevo estil,o con la nueva generacin. Pero sera
abusivo e ingenuo pretender que eL.w..esl!gn "novelesco" es .
el que hacen los jvenes, que han llegado a la puesta
despus de la guerra. Se me podr oponer con razn que
bin hay algo de novelesco en El forastero, por ejemplo,
como en Ro Rojo y Ro de sangre. Me aseguran tambin
hay mucho, aunque yo soy personalmente menos sensible,
Rancho Notorius (1952), de Fritz Lang. En todo caso, es
que La pradera sin ley (1954), de King Vidor, debe ser l,;l<t~>Hll,;<
da segn esta perspectiva entre Nicholas Ray y Anthony
Pero si es cierto que podemos encontrar tres o cuatro
realizados por veteranos que pueden ponerse junto a los jn<>n<>
parece todava bastante exacto decir que son sobre todo,
exclusivamente, los recin llegados quienes afrontan con
este western a 1~ vez clsico y novelescg. Robert Aldrich
ms reciente y brillante ilustracin con Apache (1954) y
todo Veracruz (1954).
Queda el problema del cinemascope; este procedimiento
sido utilizado en Lanza rota, en El jardn del diablo (1954)
H. Hathaway, un buen guin a la vez clsico y novelesco,
tratado sin inventiva; y en El hombre de Kentucky (1955),
Burt Lancaster, que ha conseguido dormir a todo el festival
Venecia. No encuentro ms que un Cinemascope que haya
puesto alguna novedad en la puesta en escena: Ro sin
(1954) de Orto Preminger, fotografado por Joseph La
Cuntas veces, sin embargo, hemos ledo (o escrito nosotros
mos) que si la ampliacin de la pantalla no se impona por
motivos, iba cuando menos a proporcionar una segunda
tud al western, cuyas cabalgadas y cuyos espacios abiertos
cen reclamar la horizontal. Esta deduccin era demasiado
smil para resultar cierta. Las ilustraciones ms convincentes
Cinemascope nos han sido proporcionadas por films
(Al este del Edn, por ejemplo). No llegar a sostener p"~"'rt"'
camente que la pantalla ancha no le va bien al western ni

en-

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que no le haya aportado nada 5 , pero me parece ya claro que el

Cinemascope no supondr ninguna renovacin esencial en este
dominio. En formato standard, en Vista-Visin o sobre pantalla
grande, el western seguir siendo el western, tal como deseamos
que nuestros nietos lleguen a conocerlo.

Nos hemos tranquilizado viendo El hombre de Laramie (1955), donde

Anthony Mann no utiliza el Cinemascope en tanto que formato nuevo,
sino como una extensin del espacio alrededor del hombre.

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