Tcnicas dramticas tirsianas1

Sofa Eiroa
El estudio de las tcnicas dramticas tirsianas es el fruto de un proyecto en el cual partimos de la hiptesis de que la comedia, manifestacin
de un teatro comercial y masivo, se construye con elementos tpicos
tanto en el aspecto ideolgico como en el potico y estructural. Uno de
los principales objetivos de nuestro estudio es confirmar, de manera fehaciente y deducida de un amplio corpas, la existencia de unos moldes
estructurales compartidos por todos los dramaturgos. El anlisis de las
tcnicas de construccin de la ficcin dramtica vendr tambin a mostrar las variaciones que se dan a lo largo del tiempo y las peculiaridades de cada poeta. Para realizar dicho anlisis trazaremos una perspectiva semiolgica, pero rehuyendo las caprichosas terminologas de
determinadas escuelas, y el abuso de esquemas y grficos. Por otro lado,
la recepcin de la comedia espaola depende en buena medida del conjunto de estas tcnicas dramticas al servicio de un corpus artstico. Este
estudio, por lo tanto, no es ajeno a las condiciones de recepcin actual
del conjunto de la obra dramtica tirsiana, a sus posibilidades contemporneas de representacin y a la repercusin que dicho corpus podra
tener en un pblico de ahora en funcin de sus tcnicas.
La comedia urea no slo destaca por su inters artstico. Su extraordinario valor esttico y sociolgico la hace un objeto de estudio
multiforme y ambiguo. Las conclusiones de conjunto y el estudio pormenorizado de alguno de los fenmenos pueden ser pautas fundamentales en el transcurso de la investigacin. Sera absurdo pensar, por otro
lado, que Tirso presenta la misma madurez expresiva en todas sus piezas. En ellas se observa, en muchos casos, que a pesar del dominio visual escnico del dramaturgo hay en l un proceso evolutivo. Como pocos autores, Tirso reaprovecha, adems, aquellos mecanismos que mejor
le parecen o que ms xito le han deparado en numerosas ocasiones2.
Investigacin realizada gracias a una beca de Caja Murcia y al proyecto de investigacin Tcnicas dramticas de la comedia espaola. Tirso de Molina, subvencionado por la Direccin General de Enseanza Superior del Ministerio de Educacin y
Cultura de Espaa (PB98-0314-CO4-03).
Cfr. Nougu, Andr, A propos de luto-imitation dans le thatre de Tirso de Molina,
en Mlanges Marcel Bataillon, Burdeaux, 1962, pp. 559-566, y Templin, Ernst H.,
Another Instance of Tirso's Self-Plagiarism, Hispanic Review, V (1937), pp. 176-180.

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La tcnica dramtica est estrechamente vinculada a los sistemas de produccin teatral. (...) Nuestro poeta maneja varias convenciones dramticas, influidas por los medios de produccin y
las tcnicas y espacios escnicos, pero no determinadas por ellos:
las tcnicas y los sistemas de produccin inclinan pero no fuerzan los designios creativos del dramaturgo3.

Estas palabras de Pedraza resultan muy esclarecedoras; es cierto que

su anlisis se centra en el estudio del teatro calderoniano, pero los esquemas fundamentales en lo concerniente a tcnicas dramticas son
extrapolables a la produccin dramtica tirsiana. Pocos estudiosos del
teatro ureo se han atrevido a delimitar el amplio y confuso terreno de
las convenciones y tcnicas dramticas. Algunos artculos que mencionan estos trminos4 no especifican de una manera definitiva cules son
y en qu consisten dichas tcnicas.
Ciertamente, a partir de Lope de Vega el modelo de la Comedia
Nueva se va perfeccionando de la mano de autores como el que nos ocupa5; pero no olvidemos que el genio creador de los dramaturgos ureos
est muy por encima de conceptos tcnicos y sistemas productivos. La
magia del teatro tirsiano, que le ha llevado a nuestros escenarios actuales con la misma frescura que pudo tener en el lejano siglo xvn, no es
fruto de una frmula matemtica ni de caprichosas leyes de probabili-

3
4

Cfr. Pedraza, Felipe B., Caldern. Vida y teatro, Madrid, Alianza, 2000, p. 78.
Lida de Malkiel, M.a Rosa, La tcnica dramtica de La Celestina, en Schwartz Lerner,
L. y Lerner I., eds., Homenaje a Ana M." Barrenechea, Madrid, Castalia, 1984, pp. 281292; Pedraza, Felipe B., La Celestina en las tablas: sistemas dramticos y tcnicas escnicas, en Torres Nebrera, G., ed., Celestina: recepcin y herencia de un mito literario, Cceres, Universidad de Extremadura, 2001, pp. 97-124; Farrell, Anthony J.,
Imagen, motivo y tcnica dramtica en El nio inocente de La Guardia, en Lope de
Vega y los orgenes del teatro espaol. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope
de Vega, Madrid, EDI-6, 1981, pp. 399-404; Bermejo, A., Del grito al susurro.
(Observaciones acerca de la evolucin de la tcnica dramtica de Valle-Incln), Leeds
Papers on Hispanic Drama, Leeds, 1991, pp. 61-91; Vara Donado, Jos, La tcnica dramtica de Sfocles, Cceres, Universidad de Extremadura, 1996; Deyermond, Alan,
Historia Sagrada y tcnica dramtica en la Representacin del Nacimiento de Nuestro
Seor, de Gmez Manrique en Beltrn, J., Canet, J. L. y Sirera, J. L., eds., Historia y
ficciones, coloquio sobre la literatura del siglo xv: Actas del coloquio internacional organizado por el Departament de Filologa Espanyola de la Universitat de Valencia,
Valencia, Universitat de Valencia, 1992, pp. 291-305; Domnguez de Paz, Elisa M.a, La
aportacin teatral de Jos Zorrilla: aproximacin a su tcnica dramtica a travs de una
refundicin, en Homenaje a Fradejas Lebrero, Madrid, UNED, U, 1993, pp. 565-580,
y Shaw, D. L., Acerca de la tcnica dramtica de El hermano Juan, en El teatro de
Miguel de Unamuno, San Sebastin, Universidad de Deusto, 1987, pp. 213-226.

Cfr. Florit, Francisco, Tirso de Molina ante la comedia nueva. Aproximacin a una
potica, Madrid, Revista Estudios, 1986.

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dad. Destacamos tambin en este trabajo, frente a otras manifestaciones

dramticas, palaciegas, privadas, etc., los corrales de comedias como el
espacio natural de la mayor parte de las obras tirsianas.
ESPACIO DRAMTICO VS. ESPACIO ESCNICO6

Es la palabra de los actores la que crea normalmente el espacio dramtico tirsiano. As lo vemos en innumerables ocasiones. Dichos elementos no tienen porqu tener su correlato fsico en el espacio escnico. En otros casos, la complejidad de los espacios, sobre todo de aquellos
que transcurren en lugares agrestes o selvticos, con riscos, valles o ros;
hace que sean los personajes los que se ocupen de recordar al auditorio
el sitio donde se desarrollan sus acciones7. El pblico desde su proceso
de ficcionalizacin debe construir lo narrado, lo que no significa que no
se tuviera cuidado en diferenciar los diversos lugares de la accin en el
espacio escnico. El vestuario y la lengua empleada se constituyen como
signos supratextuales que definen la condicin social de los personajes
y su ubicacin8. Las reducidas dimensiones del corral de comedia son
superadas con creces por el ingenio del Mercedario y la imprescindible
colaboracin del pblico9. Estamos ante lo que se ha denominado sistema de espacios fluidos o cambiantes que aparece en la mayor parte
de las comedias de corral. Resulta muy curiosa la reticencia del pblico actual a este tipo de ejercicios imaginativos tan corrientes para el pblico del Siglo de Oro. Probablemente se deba a la contaminacin que
sufre el teatro por parte de otro tipo de artes como el cine, y a la sobreabundancia de espectculos basados ms en la imagen que en la sugerencia de espacios ficcionales10.
6

Cfr. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, dramaturgia, esttica, semiologa,

Barcelona, Paids Ibrica, 1998, p. 175. Vase sobre el mismo tema, Vitse, Marc,
Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel, en Notas y estudios filolgicos, Pamplona, UNED, 1985, pp. 7-32.
7 Cfr. Tirso, Quien habl, pag, p. 533. Mientras no se especifique lo contrario, las
ediciones corresponden a Ros, B. de los, ed., Tirso de Molina, Obras dramticas
completas, Madrid, Aguilar, 1989, 4a ed., 4 vols.
8 Cfr. Oteiza, B., ed., Tirso, El amor mdico, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios
Tirsianos, 1997, pp. 64-65: El decorado escnico no se indica en las acotaciones;
slo en un caso se acota de camino (v. 1153) y como en su casa (v. 3138), espacios
significados mediante el vestuario de los actores; todas las referencias espaciales son
verbales, a travs del texto dramtico. El decorado verbal ayuda a imaginar o significar materialmente (...).
9 Cfr. Tirso, El castigo del penseque, op. cit. (nota 7), p. 676.
10 Cfr. Palomo, Pilar, Seales de fijacin espacial en la comedia de enredo tirsista, en
Estudios tirsistas, Mlaga, Universidad de Mlaga 1999, p. 184-202, y Vrela Merino,

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En ocasiones las referencias espaciales se mezclan con las temporales para una mejor localizacin de las escenas por parte del pblico11. Dichas referencias rara vez aparecen aisladas en su contexto, de
manera el dramaturgo ofrece as a su pblico mayor cantidad de datos
de inters. En otras obras, Tirso nos sita desde los primeros versos de
la comedia. Es un recurso propio del modelo de la comedia urbana,
que requiere una delimitacin geogrfica ms precisa12. El espacio se
mueve siguiendo el ritmo de la accin y los personajes. Los llamados
decorados verbales resultaban de gran efectividad entre el pblico de
los corrales, y, con apenas algn aderezo en el espacio escnico, cumplan a la perfeccin su papel de marco de la accin dramtica, tanto
en localizaciones interiores como exteriores13. Es importante tambin
el cuidado que pone en recordar de forma precisa los detalles espaciales en los momentos determinantes de la trama. En Tirso de Molina
destacamos adems la preferencia por los zaguanes de las casas en las
comedias de ambiente ms urbano, de los jardines en las comedias de
personajes nobles y de los paisajes agrestes en las de ambiente villa-

EL TIEMPO DRAMTICO

El tiempo es uno de los elementos fundamentales del texto dramtico, al que Tirso, dentro del conjunto de sus tcnicas, presta una especial atencin. Tambin en este caso se puede hacer una diferenciacin

11
12

13
14

Elena, la funcin teatral del espacio urbano en las comedias de Tirso, en Blanco Prez,
J. I., Ruiz Sola, A., Lobato, M.a L. y Ojeda Escudero, P., eds., Teatro y ciudad. V Jornadas
de Teatro Universidad de Burgos, Burgos, Universidad de Burgos, 1996, pp. 355-367.
Cfr. Tirso, La eleccin por la virtud, op. cit. (nota 7), p. 324.
Para la delimitacin del modelo de comedia urbana cfr. Arellano, Ignacio,
Convencin y recepcin. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos,
1999, p. 77: La calificacin "urbana" la restringir, en tanto etiqueta crtica, para
los escenarios urbanos espaoles coetneos al escritor y al espectador (...) "la comedia urbana" (...) eleva a aventura la vida cotidiana de damas y caballeros de medio
pelo, nos sita en una geografa concreta de ciudades y costumbres, pero acaba inevitablemente por volcar la balanza del lado del caso extrao y nunca visto, y del
juego por el juego en que siempre se resuelve su elemento capital: el enredo.
Cfr. Tirso, Don Gil de las calzas verdes, Arellano, I., ed., Kassel-Barcelona,
Reichenberger-PPU, 1988, vv. 776 y sigs.
Sobre el tema vase Florit, Francisco, La escenificacin de lo popular-villanesco en
el teatro de Tirso de Molina, en Pedraza, F. B. y Gonzlez Caal, R., eds., La comedia villanesca y su escenificacin. Actas de las XXIV Jornadas de teatro Clsico,
Almagro, Ediciones de la Universidad de Castilla La Mancha-Festival de Almagro,
en prensa.

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entre tiempo escnico y tiempo dramtico15. Buena parte de la preocupacin de Tirso por cuidar del tiempo dramtico en el transcurso de sus
obras se debe a la verosimilitud obtenida por esta tcnica16. En muchas
ocasiones las menciones temporales se hacen de forma puntual y continuada en el transcurso de la accin, esto ayuda a la conciencia de tiempo del auditorio17. Los plazos previstos por los personajes son tambin
determinantes en el desarrollo de la trama. El espectador asiste nicamente a los momentos esenciales del conflicto18. No tienen por qu ser
plazos en el lmite de las veinticuatro horas. Tirso trata de adaptar su
duracin a las necesidades argumntales de cada obra19. En general la
premiosidad del tiempo es puesta de manifiesto, sobre todo, por los personajes jvenes, gran mayora en la nmina de los protagonistas tirsianos. Los ejemplos son muy numerosos20.
En otras ocasiones la reiteracin temporal trata de dar verosimilitud
a aquellas acciones que van a requerir ms tiempo del ofrecido en el escenario21. Existe tambin un apoyo temporal a los desplazamientos realizados en escena22. El tiempo escnico del espectador ha de ser sustituido en su imaginacin por el tiempo dramtico que requerira el
desplazamiento real de los personajes.
Podemos deducir que la reiteracin de detalles temporales revela desde el arranque de la comedia un manejo consciente de la restriccin del
tiempo como mecanismo potenciador del enredo. En algunas comedias
Tirso de Molina juega constantemente con el manejo del tiempo en dos
planos: tiempo escnico y tiempo histrico23. La insistencia consciente
en estos detalles temporales relacionados con el marco histrico incre15 Cfr. Pavis, op. cit. (nota 6), p. 477.
16 Este inters ser muy criticado, sobre todo por los partidarios de las unidades de tiempo clsicas, por las que la realidad temporal extraescnica debe de quedar reducida
al mximo Cfr. Florit, op. cit. (nota 5), pp. 31 y sigs.
17 Cfr. Tirso, Santo y sastre, op. cit. (nota 7), p. 80.
18 Cfr. Tirso, El rbol del mejor fruto, op. cit. (nota 7), p. 321.
19 Cfr. Tirso, La venganza de Tomar, op. cit. (nota 7), p. 363.
20 As lo vemos, por ejemplo, en La villana de Vallecas, donde doa Serafina se lamenta de los plazos establecidos para su boda con el fingido don Pedro en un alarde ms de tiempo subjetivo. Cfr. Tirso, La villana de Vallecas, ed. S. Eiroa, MadridPamplona, Instituto de Estudios Tirsianos, 2001, vv. 3360-3365.
21 Cfr. Tirso, La reina de los reyes, op. cit. (nota 7), p. 206: ALI: Muy largo cerco se
espera.
22 Por ejemplo en La eleccin por la virtud los dos hermanos vuelven al pueblo despus de vender en el mercado. El camino recorrido apenas se ha marcado en los versos que siguen. Cfr. Tirso, La eleccin por la virtud, op. cit. (nota 7), p. 339: SIXTO: An no ha, hermana, anochecido, / y estamos en casa ya.
23 As lo vemos en obras como Antona Garca, La triloga de los Pizarro o Mari
Hernndez, la gallega.

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mentan la verosimilitud de la pieza de cara al auditorio24. La comedia

nueva se toma las libertades que considera oportunas25. En la mayora
de las obras tirsianas se restringe pertinentemente el tiempo representado, aunque la acumulacin de enredos y sucesos atenten, para la crtica
decimonnica, contra la verosimilitud26. Su fin esencial es el de evocar
la realidad, y, para ello, una vez ms se hace imprescindible la colaboracin del pblico. La evocacin de la realidad aparece entonces como
uno de los grandes objetivos de las tcnicas dramticas analizadas, y,
por extensin, de la comedia.
LA ESTRUCTURA DEL REPARTO

Una figura destacada, la del protagonista, encabeza el reparto en las

obras tirsianas permaneciendo en el ncleo de la accin y de los conflictos. Su intervencin es decisiva en el desarrollo dramtico, y su actuacin suele tener un porcentaje de versos muy elevado en nmero al
del resto de los personajes. Lope de Vega utiliza habitualmente esquemas triples, por lo que, en ocasiones, resulta difcil de determinar una
figura protagonista27. En Tirso, en cambio, el /la protagonista no slo es
la voz principal del texto, sino que el resto del reparto se define a partir de las relaciones que establecen con respecto a esta figura principal.
Otra caracterstica fundamental del teatro de Tirso que ha sido puesta de
manifiesto desde sus estudios crticos ms tempranos es su preferencia
por las protagonistas femeninas. En ellas concentra todas sus habilidades dramticas y a ellas dedica buena parte de sus mejores versos28.
24 Este tratamiento temporal requiere un anlisis ms amplio y detallado. Vase el captulo dedicado a Tirso y su actitud ante la historia.
25 Si bien Lope recomienda al respecto. Cfr. Lope, El Arte Nuevo de hacer comedias
en este tiempo, ed. J. de Jos Prades, Madrid, CSIC, 1971, v. 193: pase en el menos tiempo que ser pueda (...) procurando, si se puede, en cada uno [se refiere a los
tres actos] / no interrumpir el trmino del da.
26 Sobre el manejo del tiempo en la comedia de enredo, vase Arellano, Igancio,
Convenciones y rasgos genricos en la comedia de capa y espada, en Convencin
y recepcin. Estudios sobre teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999, pp. 3768, pp. 31-32. S. Maurel resalta la inverosimilitud de estas comedias; vase L'univers
dramatique de Tirso de Molina, Poitiers, Universidad de Poitiers, 1971.
27 Cfr. Pedraza, op. cit. (nota 3), p. 86: La crtica ha subrayado cmo en muchas obras
de Lope de Vega resulta difcil determinar quin es el protagonista. En Peribez,
por ejemplo, ese papel se lo disputan Casilda, Peribez y el comendador; el mismo
esquema triple se repite en Fuenteovejuna: Laurencia, el comendador, Frondoso; e
incluso en una obra tan bien estructurada y pensada como El castigo sin venganza
se encuentran en pie de igualdad Casandra, Federico y el duque de Ferrara.
28 Muchas son las comedias de Tirso con nombre propio: Marta la piadosa, Doa
Beatriz de Silva, Antona Garca, Mari Hernndez, la gallega; La santa Juana... y

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No hay una economa dramtica marcada en el nmero de personajes. En general se trabajaba con amplios repartos; pero s hay una economa dramtica relativa al nmero de personajes fundamentales frente
a los acompaantes y a aquellos que apenas poseen entidad dramtica.
Por este motivo, muchas son las representaciones actuales que prescinden de gran nmero de personajes; las restricciones numricas en las
compaas teatrales actuales tambin son una razn de peso a la hora de
ciertos recortes en el censo de personajes. A pesar de la marcada estructura piramidal en los repartos con los protagonistas de cada caso
como vrtices que apreciamos en la mayora de las comedias de fray
Gabriel, hay algunos lances en que el dramaturgo se mueve entre los
contrastes y los paralelismos. La venganza de Tomar se muestra como
el ejemplo ms claro29.
En otras ocasiones, Tirso juega con la indefinicin hasta que va perfilando un protagonista concluyente. La gradacin del proceso hace que
la aproximacin del personaje al pblico se haga tambin de manera progresiva. De esta forma, es poco a poco que el espectador va interesndose por las peripecias de la herona tirsiana. Aunque Tirso deja escaso
margen para desarrollos psicolgicos modernos en sus personajes, s podemos tomar este recurso como una innovacin en el conjunto de sus
tcnicas dramticas. La tcnica dramtica que se refiere a la estructura
del reparto en las comedias tirsianas se mueve entre la oposicin y la
semejanza del resto de los personajes con respecto a los protagonistas
de cada caso. En este nuevo juego dramtico destacan las heronas tirsianas, en sus capacidades enredadoras y proteicas.

tambin son muchas las que hacen referencia a un personaje mujeril desde el ttulo:
La mujer por fuerza, La mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, etc.
La importancia de los papeles femeninos no significa que Tirso carezca de personajes masculinos. Sus repartos estn mayoritariamente constituidos por hombres, y, a
pesar de las polmicas de autora suscitadas, a l debemos la creacin del personaje
masculino por antonomasia: don Juan. Sin embargo, un gran nmero de caracteres
masculinos tirsianos se presentan con un conjunto de rasgos especficos de un temperamento, derivando entre la complicidad con los manejos de la protagonista y el
victimismo de sus engaos.
29 Durante el desarrollo de la trama, y an teniendo presente desde el principio el papel definitivo de Tamar en el conflicto de sta; tres son los personajes que se reparten el protagonismo. Son Amn, David y Absaln, sucesivamente, quienes cargan sobre sus hombros el peso dramtico de una de las obras ms duras de la produccin
tirsiana. La complejidad de los acontecimientos narrados en escena, y sobre todo la
dificultad a la hora de establecer un juicio justo, se destacan mucho ms con estas
variaciones de perspectiva.

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LAS ACCIONES PARALELAS Y LA VARIEDAD DE ESCENA

El juego de contrastes no es exclusivo de las dramatis personae en

los repartos tirsianos. Tambin en otros terrenos, como en el de la accin, Tirso construye su tcnica mediante este recurso. Uno de los principios dramticos del Siglo de Oro es mantener el inters del espectador.
No se trataba, adems, de un espectador cualquiera, puesto que nos estamos refiriendo a un pblico experto en la mecnica teatral. En este caso,
la gradacin de la accin y la heterogeneidad dramtica son fundamentales30. Hay una estructura interna precisa incluso en las obras tirsianas
aparentemente ms descuidadas y sencillas. Muchas veces resulta difcil
distinguir las estructuras contenidas en una accin aparentemente unitaria; a veces las oposiciones intrnsecas tambin se aprecian solamente con
un anlisis profundo de los principios constructivos. La aparicin de varios mundos y las contraposiciones en los caracteres contribuyen a evitar una rigidez artificial en todo este proceso. De esta manera, el espectador no pierde de vista el hilo conductor, y la comedia no ve mermada
su realidad natural, o al menos la apariencia de ella.
Otras veces, los mundos desdoblados que se contraponen son el urbano y el villanesco (La villana de Vallecas); el militar y el fantstico
(La Triloga de los Pizarro); el bblico y el real con anacronismos
(La vida y muerte de Herodes)31. Entre las caractersticas del avezado
pblico al que nos referamos en un principio, se encontrara la capacidad para comprender y seguir sin dificultad tramas paralelas extremadamente complejas segn nuestra concepcin actual. Tal vez por este
motivo resulten todava ms curiosas las contraposiciones realizadas entre acciones graves y cmicas. No es infrecuente que tras una escena de
fuerte dimensin dramtica aparezca otra cmica e intrascendente32.

30 Sobre esta cuestin vase Lpez Pinciano, Alonso, Philosophia antigua potica, ed.
A. Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1973, 3 vols. reimp, vol. III, p. 27, y Pellicer de
Tovar, Idea de la comedia en Castilla, en Snchez Escribano R, y Porqueras Mayo,
A., Preceptiva dramtica espaola (del Renacimiento y el Barroco), Madrid, Gredos,
1972, 2 a ed. ampliada, p. 268. Lope tambin tiene recomendaciones en este asunto.
Vase Rozas, Juan Manuel, Significado y doctrina del "Arte Nuevo" de Lope de
Vega, Madrid, SGEL, 1976, pp. 189 y 191.
31 Los ejemplos se multiplicaran por la cantidad de mundos tirsianos posibles: campesino, histrico, filosfico, mitolgico, etc. Tirso habitualmente prefiere las unidades dramticas con algunas desviaciones episdicas que no lleguen a la categora de
acciones secundarias. Dichas desviaciones se entramaran perfectamente en la nica
y principal accin.
32 As se nos muestra en La venganza de Tomar o La vida y muerte de Herodes. Es
bastante usual que los encargados de los instantes cmicos sean personajes secundarios pertenecientes al vulgo. En ocasiones la trascendencia dramtica de dichos per-

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Tirso contrapone mediante esta frmula lo alegre a lo triste; lo culto a

lo popular; lo trgico a lo cmico, en su bsqueda por el deleite del pblico. Ejemplos de esta manifiesta anttesis salpican toda su produccin
dramtica33.

EL LENGUAJE DRAMTICO

Tirso de Molina escribe, como vimos, para un pblico experto; la pericia del auditorio se demuestra tambin en su familiaridad con un lenguaje dramtico marcadamente conceptista. Buena parte de los logros
de sus comedias se basan en la cuidadosa utilizacin de los recursos lingsticos por parte del dramaturgo. En este sentido, Tirso de Molina es
uno de los comedigrafos ureos de ms recursos e imaginacin.
Encontramos una magistral caracterizacin de los personajes basada en
el uso que hacen del lenguaje, puesto que los conocemos por lo que dicen y tambin por cmo lo dicen. Sin duda los mecanismos provocadores de la risa se apoyan frecuentemente en los juegos lingsticos.
Muchos efectos cmicos provienen del dominio del idioma y de la habilidad tirsiana en la creacin de palabras y sus juegos con los distintos
sentidos y significados. Los chistes, dilogas, equvocos, metforas, paronomasias, etc. salpican por doquier las piezas dramticas tirsianas. El
efecto cmico e ingenioso del discurso resulta una tcnica de gran fuerza dramtica. Lo mismo podamos decir del uso dramtico que Tirso explota de frases hechas, romances, refranes y cuentos tradicionales.
Tambin para poner a prueba la capacidad de sorpresa del auditorio los
utiliza de diversas formas34. El uso de los refranes35 y las frases proverbiales queda puesto de manifiesto en muchos de los ttulos de comedia

sonajes se reduce exclusivamente a estos interludios humorsticos. No slo con el recrudecimiento de las acciones o parlamentos se introduce el humor; tambin tras las
escenas lentas o con versos en un tono elevado Tirso ofrece al auditorio pensamientos en habla popular, canciones tradicionales, chistes...
33 En La vida y muerte de Herodes, a los ms altos conceptos y el tono elevado le siguen los pastores Pachn y Tirso con sus chanzas rsticas. A pesar de tratarse de la
misma temtica amorosa, el tratamiento es tan diferente que se consigue un efecto
cmico a la vez que una mayor caracterizacin de los personajes. Cfr. Tirso, La vida
y muerte de Herodes, op. cit. (nota 7), pp. 640-641.
34 Cfr. Florit, Francisco y Madroal, Abraham, Aspectos de la comicidad de tradicin
oral en el teatro de Tirso de Molina en Arellano, I., Oteiza, B. y Zugasti, M., eds.,
El ingenio cmico de Tirso de Molina, Madrid-Pamplona, Instituto de Estudios
Tirsianos, 1998, pp. 83-96.
35 Cfr. Florit, Francisco, Tirso de Molina y el uso teatral del refranero, Monteagudo,
LXXXIV (1984), pp. 21-27.

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tirsianos36. Aparecen cuentecillos en numerosas comedias37. Tambin encontramos chistenlos tradicionales, insertos, en la mayor parte de los
casos, en las intervenciones de los graciosos38.
El empleo de los recursos conceptistas, una de las caractersticas fundamentales del lenguaje dramtico tirsiano, se complementa con la observacin del decoro para mayor funcionalidad. Los personajes principales tirsianos suelen expresarse en ms de un registro, dependiendo de
la personalidad o personalidades adoptadas en cada caso. De esta forma
cuidan los vocablos adecuados a su nueva situacin social39. Sustento
fundamental del lenguaje dramtico tirsiano es la versificacin. Tirso
emplea habitualmente una moderada variedad de formas mtricas en las
que se apoya tambin para cambiar de personajes y de accin. Se trata
de recursos expresivos puestos al servicio de la acin dramtica. En esto
no se diferencian mucho del resto de las tcnicas dramticas expuestas
con anterioridad. La evocacin de la realidad y la complicidad del pblico se perfilan como las constantes de todas las tcnicas dramticas
tirsianas. Bajo estos presupuestos podemos contemplar como tcnicas
dramticas algunas de las expuestas por Lida de Malkiel en su anlisis de La Celestina*0.
36 El vergonzoso en palacio, Averigelo, Vargas; Marta la piadosa, Bellaco sois,
Gmez; Quien calla, otorga; Habladme en entrando, Quien no cae no se levanta, No
hay peor sordo o Al buen callar llaman Sancho (as se subtitula El celoso prudente).
37 El pretendiente al revs, El caballero de Gracia, Todo es dar en una cosa, Averigelo
Vargas, La Santa Juana, La villana de Vallecas, La eleccin por la virtud, Desde
Toledo a Madrid, El castigo del pens que, El amor mdico, Bellaco sois, Gmez y
un largo etc.
38 Es igualmente digno de mencin el efecto cmico que Tirso consigue en ocasiones
mediante el empleo del refrn en su uso real y literal de forma simultnea.
39 Es el caso de Violante en La villana de Vallecas, Baltasar en Desde Toledo a Madrid
o Amn en La venganza de Tamar El cuidado se intensifica frente a aquellos personajes que pueden reconocerlos o albergar dudas sobre su personalidad. El reflejo lingstico en estos casos es el sayagus, utilizado en rasgos lxicos, fnicos y de morfologa verbal. No es el nico lenguaje dramtico empleado por Tirso en escena.
Tambin hace uso del gallego-portugus y del habla de gemianas.
40 Cfr. Lida de Malkiel, op. cit. (nota 4). Segn esta autora, hemos de tomar como tales tambin los apartes, las acotaciones escnicas, el paralelismo de los personajes y
la irona. Es una visin ms abarcadora del conjunto de elementos que convergen
para constituir lo que hemos denominado tcnicas dramticas. Su aplicacin al corpus dramtico tirsiano se basa en buena medida en la suposicin de la existencia de
unos moldes estructurales comunes a todos los dramaturgos. Son muy numerosos los
casos en que un personaje habla y sus palabras no van dirigidas a otro personaje,
sino a s mismo, y de esta forma al pblico. Es por ello que los apartes se convierten en una frmula de dilogo directo con el auditorio. Adems de poseer esta virtud, aumentan considerablemente las posibilidades de engaos y burlas recprocas.
Los apartes constituiran momentos de verdad interior, puesto que carece de lgica

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Tcnicas dramticas tirsianas

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En general, Tirso de Molina emplea todos los recursos a su alcance

para que sus obras no queden aprisionadas por las convenciones escnicas. De este modo, realiza un manejo consciente de las tcnicas como
mecanismos potenciadores del enredo. As lo vemos en el uso del tiempo y el espacio dramticos, de las estructuras piramidales de sus repartos o del lenguaje conceptista. Pero eso no es todo, tenemos que destacar la colaboracin requerida por parte del pblico ante este conjunto de
tcnicas puestas a su servicio. Es evidente que sin dicha colaboracin,
sin una complicidad consciente y manifiesta, los resultados de las tcnicas seran insuficientes para el buen funcionamiento de las obras dramticas. As pues, la motivacin rigurosa del Mercedario; el cuidado con
el que subraya algunos aspectos dramticos como los que hemos visto,
y la sistemtica presencia en el conjunto de su obra de todos estos recursos convergen para que la variedad no decaiga en ningn momento.
Entendemos variedad, segn el modo barroco, como la principal tcnica generadora del deleite. La variedad de la vida es infinita y en la
evocacin de la realidad a la que aspira toda comedia debe ser tambin
infinita y a la vez singular a cada una de ellas. En esto consiste la inefable magia del teatro. A ello aspiran todas las tcnicas tirsianas utilizadas, todas sus comedias y personajes.

que un personaje se engae a s mismo. El pblico aumenta su confianza en quien

ha realizado el aparte y cuenta con una informacin privilegiada. Es interesante advertir que, en la mayora de las ocasiones, los apartes no tienen una referencia explcita, sino que se deducen semnticamente por el contexto en que son dichos.
Muchas veces corresponde a los modernos editores el sealarlos con respecto al cuerpo del texto. Otro elemento que podemos considerar tcnica dramtica es el constituido por las acotaciones escnicas. Se hace muy difcil diferenciar sin un cotejo
exhaustivo previo cules son las acotaciones tirsianas y cules las ampliadas por los
editores posteriores. Por otro lado, la escasez de acotaciones tirsianas deja una gran
independencia a la hora de abordar una puesta en escena. En estos casos su ausencia tambin constituye una tcnica dramtica liberalizadora para el conjunto de la
obra. En cuanto al paralelismo de los personajes, al igual que la variedad escnica,
su mecanismo sirve para cambiar de manera radical la atmsfera de la situacin planteada. Los personajes cmicos son contrapunto de aquellos ms implicados dramticamente en tramas y desarrollos escnicos ms serios. La comedia barroca por s misma ya tiende a la variedad; igualmente variado es el pblico que asiste a ella, y sus
variados horizontes de expectativas. Para satisfacer tantos gustos el dramaturgo juega con todas las posibilidades y combina los personajes ms elevados socialmente
con los ms bajos; los ms divertidos con los ms tristes; los bondadosos con los
malvados, etc. La irona corresponde, una vez ms, al conjunto de las tcnicas dramticas que tienen sentido en colaboracin con el pblico. Todo lo que los personajes hacen o dicen tiene sentido, y, an ms, podemos decir que son reacciones ms
o menos directas a una situacin inmediata. Sin embargo, para los lectores y espectadores, lo que se dice tiene muchas veces ms de un sentido y por lo tanto mltiples interpretaciones.

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