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Luis E. Carcamo-Huechante

Hispanic Review, Volume 73, Number 1, Winter 2005, pp. 1-23 (Article)

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DOI: 10.1353/hir.2005.0013

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U n a p o e tica del descenso:

mezcla y c onversacio n en
B l a n c a Va r e l a *
Luis E. Carcamo-Huechante
Universidad de Harvard

En un texto notable, a nivel de contenido y forma, la poeta peruana Blanca

Varela nos ofrece una sugestiva manera de abordar esa experiencia liminar que
constituye el hambre, como vivencia que colinda con la agona, en sus alcances
biologicos, existenciales y expresivos. En un estilo que prescinde de toda articiosidad retorica, el poema en cuestion, titulado Conversacion con Simone
Weil e incluido en el conjunto poetico Valses y otras falsas confesiones (1972),
nos adentra en una precaria economa de representacion. La exposicion del
lenguaje a la experiencia del hambre posibilita en Varela, a partir de un creativo
dialogo con el pensamiento de Weil, abrir paso a una meditacion sobre los
propios lmites de la imaginacion y el discurso. Los versos con que culmina
este poema, resultan muy ilustrativos:
los ninos se van a la cama hambrientos.
los viejos se van a la muerte hambrientos.
El verbo no alimenta.
Las cifras no sacian.
el hombre es un extrano animal. (76)

* Agradezco a Francine Masiello, Luis Fernandez Cifuentes, Luis Giron, Virginie Greene, Jose A.
Mazzotti, Mayra Santos Febres y Diana Sorensen por sus variadas sugerencias en torno a versiones
preliminares del presente trabajo. Asimismo, los comentarios de Jose Luis Falconi y Viviane
Mahieux han resultado vitales para concluir su escritura.
Hispanic Review (winter 2005)
Copyright 2005 Trustees of the University of Pennsylvania

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Considerando que este texto forma parte de un corpus poetico escrito entre
1964 y 1971, cabra entonces preguntarse: como se pueden leer sus rasgos de
desazon formal y semantica en medio de una epoca de euforia por el cambio
social, poltico y cultural como fueron, al menos para un sector de la sociedad, los sesenta e inicios del 1970 en America Latina? Teniendo en cuenta
esta pregunta, el presente ensayo se propone abordar el poema de Varela
como texto que sugiere y constituye una poetica del descenso, es decir, un
registro marcado por el radical declive del poder simbolico del lenguaje y
que, por ende, testimonia la nitud e inmersion historica del mismo. Deseo
subrayar el hecho de que el poema de Varela, al lidiar con un estado social,
existencial y biologico de desazon, como aquel provocado por el hambre,
comporta un sentido alicado al nivel mismo de la escritura. En otras palabras, se trata de un hambre y una agona de la propia expresion verbal,
interrumpiendo as la desmesurada conanza en la retorica que predominaba
en medio del fervor poltico e historico-social de los sesenta.

Blanca Varela en su contexto

Dado que ya he hecho referencias de soslayo al contexto historico en que se
escribe este poema, es util abordar algunas de sus caractersticas, antes de
emprender el analisis en detalle del texto poetico de Varela. Se trata del escenario poltico, social y cultural de los sesenta: en ese entonces, utopas de
desarrollo, reforma y/o revolucion agitaban gran parte de America
Latina. Dentro de un clima internacional de alto dinamismo, las sociedades
latinoamericanas se hallaban permeadas por una esperanza de acceder a estadios mas elevados de progreso y modernizacion. Por un lado, la idea de un
desarrollo estabilizador para America Latina tena como base un orden
capitalista en vertiginoso ascenso a escala mundial. Por otro lado, el rumbo
socialista que adoptaba Cuba a inicios del 1960 potenciaba las utopas de
dicho signo en la region (Halpern Donghi 51922).
En Peru, hacia inicios de esta decada, se viva un clima de prosperidad
exportadora, producto del auge del consumo internacional de la harina de
pescado, as como la nueva posibilidad de comercializar el azucar, a causa
del desplazamiento de la produccion cubana, en el mercado estadounidense.
No obstante, en una de las zonas mas sensibles de la economa peruana, en el
interior serrano, se suscitaban agudos conictos de ndole social. La creciente
movilizacion social marcaba la escena poltica del pas y pona en cuestion la

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vieja dominacion oligarquica. Las promesas de reforma agraria e integracion

nacional generaban un clima esperanzador para el pueblo peruano, particularmente con la victoria del gobierno reformista de Fernando Belaunde Terry
en 1963. Su regimen, sin embargo, terminara en crisis hacia el nal de la
decada y llegara a su n a causa de un golpe militar en 1968. Este dramatico
giro en la direccion del pas vena acompanado de un cuadro de malestar
social en la sierra, una movilizacion creciente de los sectores sociales del
campo y un marcado auge de la migracion interna. Por su parte, el nuevo
gobierno militar, liderado por el General Velasco Alvarado, decidira profundizar las orientaciones reformistas de la denominada doctrina de Seguridad
y Desarrollo, canalizando, de este modo, masivas aspiraciones de transformacion social (Halpern Donghi 598601).
Desde la perspectiva de un analisis tropologico, las guras que sugieren
sentidos de movilidad, cambio y ascenso se vuelven ubicuas en los discursos
sociologicos e historicos que se proponen dar cuenta del convulsivo escenario de esta decada.1 Esto se hace evidente, por ejemplo, en la descripcion del
perodo que ofrece el estudioso Julio Cotler, para quien, al iniciarse este decenio, en el Peru, el cuadro poltico se encontraba en franco proceso de modicacion, habida cuenta de los cambios en la economa y en la sociedad,
caracterizados por la irrupcion poltica de los sectores medio, el conicto
de la representacion poltica tradicional y la creciente presencia popular
(33536).
Este efervescente clima historico que marcaba el Peru y el resto del continente tena a su vez correlato en las retoricas utopicas en boga, cuyas improntas de fe y redencion social signaban inuyentes trayectos de la poesa
de los sesenta. En el contexto latinoamericano, se pueden destacar las producciones poeticas que venan desarrollandodesde mitad del siglo XX
Efran Huerta (Mexico), Ernesto Cardenal (Nicaragua), Fayad Jams (Cuba),
Roque Dalton (El Salvador), Mario Benedetti (Uruguay), Jorge Enrique
Adoum (Ecuador), Juan Gelman (Argentina), Efran Barquero (Chile), entre
otros. En el caso peruano, la produccion poetica de Alejandro Romualdo
(1926) constitua un ejemplo mas que elocuente de dicha perspectiva.2

1. En mi comentario a la retorica del texto de Julio Cotler, tengo como marco de referencia las
elaboraciones de Hayden White, en su libro Tropics of Discourse, sobre las conguraciones de la
historia y la historiografa a nivel de discurso. Veanse especcamente las paginas 1134.
2. En el contexto de nes de los cincuenta y sesenta, Alejandro Romualdo publica dos libros
marcados por su poetica de protesta y redencion social: Edicion extraordinaria (1958) y, luego,
Como Dios manda (1967); el primero incluye uno de los textos emblematicos de este autor, a saber,

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A partir de un lenguaje austero, Blanca Varela se distancia abiertamente

de aquellos empenos por emblematizar las gestas de lo poltico y lo social. El
poema Conversacion con Simone Weil, en torno al que deseo centrar mi
analisis, hace patente el sentido alicado que caracteriza su escritura y, en esa
dimension, se puede leer como un buen ejemplo de su poetica en general.
De hecho, este texto forma parte de Valses y otras falsas confesiones, un libro
en el que, al decir del crtico Gustavo Guerrero, la poeta ya no admite
veleidades retoricas en su discurso (157). Con una recurrente alternancia en
la longitud y el ritmo de los poemas, este libro oscila entre el recurso del
verso corto y el texto en prosa, mezclando a menudo lo lrico y lo prosaico.
En dicha variedad interna, este corpus, y haciendo honor a su ttulo, pareciera registrar los movimientos de una serie de valses, siguiendo un trayecto ambivalentemente unitario y discontinuo. En este desplazamiento, sin
embargo, el libro de Varela se distancia del mpetu expresivo del vals y la
lrica para dar paso a una escritura corrosivamente escueta y, a momentos,
ironica.
Dentro del panorama literario peruano, la produccion poetica de Blanca
Varela (1926) debera situarse en el contexto de lo que se ha denominado
Generacion del 50, donde se inscribiran tambien los nombres y las obras de
poetas tan caros a la contemporaneidad poetica peruana y latinoamericana
como lo son Jorge Eduardo Eielson (1921) y Carlos German Belli (1927).
Otros nombres que se pueden considerar, dentro de esta promocion, son
los de Javier Sologuren (19212004), Sebastian Salazar Bondy (19241964),
Washington Delgado (19272003), Juan Gonzalo Rose (19281983), Francisco
Bendezu (19282004), Pablo Guevara (1930) y el ya mencionado Alejandro
Romualdo. A pesar de su dilatada trayectoria, la gura y la produccion poetica de Blanca Varela adquieren mayor atencion internacional recientemente
con la publicacion de dos importantes compilaciones de su obra: Canto villano: poesa reunida 19491994, editado en Ciudad de Mexico, y Donde todo
termina abre las alas: poesa reunida 19292000, publicado en Barcelona. Sin
duda que la obtencion del Premio Octavio Paz de Poesa y Ensayo en el ano
2001 termina por colocar a la poeta peruana en un nivel de resonancia y
circulacion mas amplio dentro del mundo hispanohablante.
Al igual que la produccion poetica de la mayora de sus contemporaneos,

Canto coral a Tupac Amaru que es la libertad. Los ttulos mencionados se hallan incluidos en
Poesa ntegra (1986), excelente compilacion de su produccion poetica.

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la obra de Varela se inscribe en el escenario de lo que se ha denido como

posvanguardia.3 En relacion a ello, no cabe duda de que en su escritura se
puede advertir un contacto enriquecedor con multiples fuentes, entre las que
se pueden destacar los registros poeticos de sus coterraneos Cesar Vallejo y
Emilio Adolfo Westphalen, la privilegiada interlocucion que siempre le
otorga a Octavio Paz (particularmente en sus primeros libros), hasta sus variados y siempre tenues cruces con los legados del surrealismo, la poesa
pura, la pintura abstracta y la cultura popular del Peru.4
En un clima poltico y cultural en que se tenda a intensicar la oposicion
entre poesa social y poesa pura, sin duda que la produccion de Varela complica la bifurcacion de poeticas y polticas de este perodo. En una entrevista
de marzo del 2001, al comentar las caractersticas de la promocion de poetas
peruanos emergentes hacia los cincuenta, la propia autora reexiona crticamente sobre este panorama y senala: nos dividieron entre poetas puros y
poetas sociales. Yo estaba entre los puros, aunque despues mi poesa ha sido
menos pura (Prain 8).5
Si se toma en cuenta el complejo trayecto de la produccion poetica de
Blanca Varela, es evidente que la dicotoma de poesa pura versus poesa
social resulta bastante limitado en terminos interpretativos. El hecho de que
la poeta peruana haya ejercido un registro poetico exento de arrebatos vaticos y redentores no signica que se desentienda de las problematicas sociales
de su epoca y de su contexto. Lo que propongo, en este sentido, es desligar
la lectura de su poesa de dicha dicotoma entre fabulacion lrica y realidad
sociohistorica, para rastrear los signos de lo social en los pliegues y repliegues
simbolicos de su escritura.
Para leer y abordar la escritura poetica de Varela es clave poner de relieve
la manera en que el propio textoen este caso, Conversacion con Simone
Weilanade la complejidad de una dimension historica a las relaciones de

3. Para una caracterizacion del denominado perodo posvanguardista en la poesa hispanoamericana, veanse Olivio Jimenez (1925) y Paz (20810).
4. El inujo del surrealismo, Vallejo, Westphalen y Paz en la poesa de Varela es un aspecto
ampliamente reconocido por la crtica mas canonica (Castanon, 2001; Ferrari, 1990; Paoli, 1986).
Un interesante analisis de la trayectoria posvanguardista y los elementos vanguardistas residuales en la poeta peruana lo ofrece Miguel Gomes en su libro Horas de crtica (4164). Por su
parte, Luis Rebaza Soraluz, en su estudio titulado La construccion de un artista peruano contemporaneo, provee interesante informacion con respecto a las relaciones de la poesa de Blanca Varela
con el mundo andino y con la plastica europea de vanguardia (20314).
5. Sobre esta problematica, el libro La generacion del 50: un mundo dividido de Miguel Gutierrez
entrega valiosos antecedentes y puntos de vista. Mas especcamente, vease Gutierrez, 5984.

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la imaginacion y el lenguaje. Esta propuesta de lectura constituye una manera

de llevar a la practica una crtica de poesa empenada en repensar la pregunta
por lo social, lo economico y lo poltico all mismo donde se pudiera invocar
su obliteracion. Este gesto invita a lidiar con las interrogantes por lo poetico
con relacion a lo social, en funcion de situar la poesa en el vasto dominio de
la sociedad y la cultura.6

Hacia abajo
En Conversacion con Simone Weil, la eleccion de la inquietante gura de
la mstica y activista francesa como interlocutora del poema, as como el
ttulo mismo, sugieren una manera de invitar al lector a un dialogo, a un
espacio de contacto. De este modo, las fronteras entre el registro de Blanca
Varela y el pensamiento de Simone Weil se vuelven porosas, en la medida
que experimentan los efectos de metamorfosis que produce el espacio del
poema concebido como conversacion. La concepcion y funcionamiento
mismo del texto, como escenario de una platica, ya plantea un vnculo taxonomicoes decir, de basecon la tradicion discursiva en que se inscribe
su imaginada interlocutora, Simone Weil. Especcamente aludo aqu a la
tradicion del texto mstico de los siglos XVI y XVII, en muchos de los cualescomo bien lo ha expuesto Michel de Certeause buscaba establecer
espacios dialogicos, incorporandose incluso el nivel de lo ordinario.7 Haciendose eco de esta tradicion, la conversacion del texto de la poeta peruana
se desarrolla mediante el uso de un lenguaje directo, sin mayor exuberancia
lrica, en el que caben variaciones de fuerte carga simbolica junto a giros del
habla cotidiana.8

6. En torno a este vnculo, un interesante empeno crtico por tender puentes lo constituye el libro
Hacia una poetica radical: ensayos de hermeneutica cultural de William Rowe.
7. Con respecto a la tradicion de los textos msticos de los siglos XVI y XVII, Michel de Certeau
senala: Para el misticismo, a diferencia de la teologa, no se trata de construir un conjunto
particular y coherente de armaciones organizado segun un criterio de verdad; y, a diferencia de
la teosofa, no hay interes en que el orden violento del mundo en s se revele en la forma de un
recuento general (lo que vuelve la experiencia personal irrelevante), sino que se trata de lidiar con
el lenguaje ordinario, lo que conducira a una inmersion en la densidad del mundo y a su
constitucion en un discurso dialogico (90; mi traduccion).
8. Este rasgo dialogico tiende un sugerente puente entre el registro poetico de Varela y el conversacionalismo en boga a partir de los sesenta en la poesa latinoamericana. La poesa de Varela
comparte este elemento con la denominada poesa conversacional, incluyendo el estilo directo

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El poema de Varela acontece como espacio en que los sujetos de la enunciacion interactuan hasta (con)fundirse. Aun all donde el texto establece el
dialogo de dos voces mediante guiones, no se puede distinguir a ciencia cierta
quien es quien y, en el despliegue de las mismas, el yo y el tu de la enunciacion parecen fundirse. Todo esto no solo trasluce una nocion del poema
como platica sino que tambien registra un eje constitutivo de la produccion
literaria de Blanca Varela: su poetica de la mezcla.9
Es obvio que no se trata de una simple simbiosis del sujeto textual de
Varela con las categoras de pensamiento y experiencia formuladas por Weil.
Lo que este poema registra es un dialogo, un cruce transformativo, entre el
pensamiento de la autora peruana y el de la intelectual francesa, entre un
impulso poetico de escritura y otro de caracter mstico y poltico-social, sin
dejar de considerar sus tradiciones culturalmente diferenciadas (latinoamericana/europea). En este mismo punto, creo metodologicamente pertinente
trazar otra distincion entre ambas guras: si el teologo Gustave Thibon ha
situado a Weil como mstica y no como metafsica, bien cabe apuntalar la
idea de que Varela a su vez no se constituye como mstica, sino como poeta
que dialoga con la tradicion de Weil.
Este dialogo entre exploracion poetica y pensamiento mstico ha sido particularmente consecuente en el caso de la produccion poetica peruana del
siglo XX. Como bien lo ha hecho notar Eduardo Chirinos, este cruce se
puede hallar en Noche oscura del cuerpo (1983) de Jorge Eduardo Eielson,
como tambien en conjuntos poeticos previos, tales como Las nsulas extranas
(1933) de Emilio Adolfo Westphalen y El morador (1944) de Javier Sologuren,
todos los cuales dialogan explcita o implcitamente con la tradicion de la
poesa mstica espanola (Chirinos 5968). Dentro de este haz de referencias,
cabra tambien situar el caso de Varela cuya poesa dialoga con una tradicion
mstica de cuno tanto hispano, va San Ignacio de Loyola en Ejercicios materiales, como frances, a traves de la ya mencionada Simone Weil en Valses y

y cotidiano, pero, al mismo tiempo, pone en juego una concepcion economica y abstractiva del
lenguaje que la distancia de la misma. Sobre la poesa conversacional en America Latina, vease el
artculo de Fernandez Retamar.
9. A este respecto, la lectura que propone Modesta Suarez en torno al poema cronicas del libro
Ejercicios materiales demuestra con claridad la preeminencia del contacto y la mezcla en el registro
de Varela (Suarez 268). Desde mi punto de vista, el dialogo textual establecido con Weilaparte
de escenicar en s mismo un contacto de escrituras, voces y visionesle da otra vuelta de tuerca
a este asunto si se piensa en la categora de metaxu desarrollada por la mstica francesa. Hacia el
nal de mi ensayo, volvere sobre esto.

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otras falsas confesiones. Es posible sugerir que este vnculo con Weil, se explica
a partir del hecho de que Varela ha tenido un contacto privilegiado con la
tradicion letrada francesa, vnculo que se reforzara durante su estada en
Pars entre 1949 y 1954. Esta experiencia, por cierto, fomento su mayor familiarizacion con el pensamiento de guras que, como Jean Paul Sartre, Simone
de Beauvoir o mas marginalmente Simone Weil, marcaban el panorama intelectual del Pars de los anos cincuenta y sesenta. All tambien estaba el
epicentro del existencialismo literario y losoco, al cual habra que liar la
desazon que aparece en Varela.
Dentro de este contexto, la poeta peruana trama su creativa interaccion
con los diferentes dominios de sensibilidad que sugiere la gura de la mstica
francesa. El pensamiento y vida de esta constituyen en s un cruce de variadas
dimensiones, como lo son la experiencia mstico-religiosa, una tradicion literaria e intelectual, y, al mismo tiempo, una desasosegada sensibilidad respecto del mundo social y material.10 Esta pluralidad de dimensiones, puestas
en dialogo y friccion, marcan el texto de la poeta peruana.
Ya los primeros versos de Conversacion con Simone Weil hacen oscilar
su discurso poetico entre diferentes planos de representacion, desplazandose
desde lo simbolico a lo ontologico y a lo social:
los ninos, el oceano, la vida silvestre, Bach.
el hombre es un extrano animal.
En la mayor parte del mundo
la mitad de los ninos se van a la cama
hambrientos. (Valses 75)

10. Simone Weil nacio en Paris en 1909. Fallecio en un sanatorio ingles en 1943, producto de una
voluntaria desnutricion y el consiguiente deterioro fsico. Weil se educo en La Sorbonne, donde se
vinculo a movilizaciones polticas de izquierda. A partir de 1931, enseno en una escuela secundaria
femenina, donde organizo marchas de protestas a favor de los desempleados; esta y otras experiencias posteriores la llevaron a escribir en los anos treinta sobre cuestiones relativas a la libertad y la
opresion social. Hacia 1935, trabajo en una fabrica. Mas tarde, movida por su sensibilidad de
izquierda y particular simpata por los anarco-sindicalistas, se vinculara a la guerra civil espanola
para colaborar en tareas de campamento, aunque debio volver a su hogar por problemas de salud.
Alrededor de 1941, en otro acto de sacricio y solidaridad, trabajo con los obreros del campo,
perodo en el cual escribe La pesanteur et la grace [La gravedad y la gracia], coleccion de escritos
que, como ya lo he consignado, reune los ensayos de sus ultimos anos de vida y contiene los
elementos cardinales de su pensamiento y experiencia. Dado el hecho de que no se identico con
su herencia juda ni con esta comunidad, otorgando prioridad a la cuestion obrera, ha constituido
tema sensible y controvertido dentro del debate contemporaneo; sobre este aspecto, vease Ortega
(3940).

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Observamos que los cuatro sustantivos enunciados en el primer verso ya

aluden a dominios simbolicamente claves en la construccion de la lrica moderno: infancia, naturaleza y musica. Los poetas de la modernidad han fabulado insistentemente el locus de la infancia, para subrayar un deseo de
recuperacion de lo primigenio, de un cierto paraso perdido. En el mundo
de la infancia se fraguara el contacto revelador del ser humano y el mundo,
estadio primario y primordial al que tambien aspirara la experiencia de la
poesa. A partir del locus temporal de la infancia, se producira el contacto
originario del sujeto con la naturaleza: precisamente, el oceano y la vida
silvestre cifran dicha jacion simbolica en el texto de Varela.
Aquello primeroque sintomaticamente se registra y se revela como parte
del primer verso del poemaarranca con la infancia, como estadio temporal
que posibilita, poeticamente, evocar una naturaleza primordial. A su vez, el
cierre de este primer verso en torno a la gura de Bach explicita una conexion al emblematico dominio de la musica, cuya nocion de ritmo ha sido
clave para la gestacion y desarrollo del lenguaje poetico.11 De este modo, el
primer verso de Conversacion con Simone Weil establece una cadena
de guras en torno a sus cuatros sustantivoslos ninos, el oceano, la vida
silvestre, Bachque sugieren idealidad y ensueno, evocando as toda una
tradicion lrica.
Dichas alusiones a lo ideal constituyen una transicion a lo que se aparece
en los siguientes versos, los que mas bien sugeriran una cada en la ontologa
del ser humano y la problematica historico-social del mundo contemporaneo. En tal sentido, el juicio el hombre es un extrano animal transforma
el aserto aristotelico y, en vez de la racionalidad distintiva de lo humano,
aparece su extraneza: una condicion mas existencial que cognitiva, en la cual
su animalidad lo involucra de modo extranado entre el resto de las especies.12
Este verso mina as la posibilidad de situar el hombre en la privilegiada
cuspide de los entes y, desde una perspectiva existencialista, cuestiona la
posibilidad de una jerarqua antropocentrica y estable.

11. En su ya clasico estudio del pensamiento romantico en la tradicion inglesa, M. H. Abrams

subraya con elocuentes ejemplos la larga relacion de la musica y la lrica. Citando a William
Hazlitt, destaca el hecho de que la poesa sera la musica del lenguaje, respondiendo a la musica
de la mente (51; mi traduccion). Esta nocion resulta clave en la tradicion lrica de Hispanoamerica, especcamente a partir del giro modernista hacia el ritmo y el estilo, en desmedro del metro
clasico.
12. La animalidad del ser humano en Varela sugiere otro nivel en que acontece su implcito
dialogo con la poesa de Cesar Vallejo, en la cual, como bien lo ha advertido Julio Velez, hay una
constante interrogacion sobre lo humano con relacion a lo animal (26).

10

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As, el poema de Varela implica un movimiento simbolico de cada, literalmente desde el primer verso hacia abajo. Pero, esto mismo, acaso no hace
patente la sobredeterminacion que implica todo proceso de escritura y lectura sobre la pagina, cual es el de su trayecto en cada, su desplazamiento
hacia los lados y luego hacia abajo? Acaso no resulta ser el acto de escribir y
leer, en este acotado espacio, un acto de desplazamiento lateral para, seguidamente, descender?
Es en este nivel que Weil se constituye en clave interna al propio funcionamiento del poema. El texto de la poeta peruana establece un trayecto homologo a la manera en que la mstica francesa concibiera los movimientos de la
gravedad y la gracia. A este respecto, en La pesanteur et la grace, Weil escribe:
Descendre dun mouvement ou` la pesanteur na aucune part [. . .] La
pesanteur fait descendre, laile fait monter: quelle aile a` la deuxie`me puissance peut faire descendre sans pesanteur?
La creation est faite du mouvement descendant de la pesanteur, du mouvement ascendant de la grace et du mouvement descendant de la grace a` la
deuxie`me puissance.
La grace, cest la loi du mouvement descendant. (10)

Para la pensadora, mstica y activista francesa, en la dinamica de la creacion,

el movimiento descendente cruza transversalmente tanto la gravedad
como la gracia: a la primera la dene y a la segunda le adviene en su movimiento a la segunda potencia. Esto, obviamente, explica en ella no solo
una losofa sino una praxis de vida, orientada, dentro de las complejas condiciones de la vida moderna, a poner en contacto las experiencias de lo elevado y lo ordinario, lo espiritual y lo material, lo celestial y lo mundanal. Es
evidente que no resulta posible reducir la vision weileana a la pura dimension
del descenso, ya que ello signicara desconocer el impulso de elevacion (va
el movimiento ascendente de la gracia) que subyace siempre latente a lo
largo de su enfoque. Lo que me interesa aqu es tomar la particular inexion
que adquiere el tropo del descenso en La pesanteur et la grace y la manera en
que se contiene en los desplazamientos semanticos y formales de la escritura
de Varela.
El poema Conversacion con Simone Weildesde sus primeros versosse desplaza en una suerte de movimiento descendente, al abrirse con la
ya previamente referida cadena de referentes simbolicosinfancia, naturaleza, musicapara prontamente descender hacia la condicion ontologica del

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11

hombre y, luego, a una dimension social de la carencia: En la mayor parte

del mundo / la mitad de los ninos se van a la cama hambrientos. En los
versos siguientes, en medio de un poema de tono alicado, la poeta se pregunta: Renuncia el angel a sus plumas, al iris, / a la gravedad y la gracia?
(Valses 75).
Este movimiento descendente que se observa en Conversacion con Simone Weil es no obstante un aspecto reiterado a lo largo de la produccion
poetica de Varela posterior a Valses y otras falsas confesiones. A modo de
ejemplo, en Ejercicios materiales, conjunto poetico escrito entre 1978 y 1993, y
de una explcita relacion intertextual con los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola, la poeta acude con frecuencia a guras e imagenes de declive.
En Casa de cuervos, uno de los poemas del citado libro, Varela escribe:
[ . . . ] realidad mal / cocida / por tantas y tan pobres ores del mal / por
este absurdo vuelo a ras de pantano (17). Como corolario de esta poetica en
descenso, el nal del poema testimonia una vacua y desencantada experiencia corporal: este prado de negro fuego abandonado / otra vez esta casa
vaca / que es mi cuerpo / adonde no has de volver (19). Sin duda, habra
que situar esta dimension de cada y vaciamiento en Varela en el marco de
su liacion al clima posvanguardista de la poesa hispanoamericana de los
anos cuarenta y cincuenta, en el que, como lo ha subrayado el crtico Jose
Olivio Jimenez, se abra espacio a las inquietudes de caracter existencial
entranable, realizados a traves de experiencia y asumidos mediante el contacto con los grandes temas del existencialismo contemporaneo (25). En este
panorama, Varela adopta un lenguaje y un tono que escapan a la grandilocuencia y la altisonanciala retorica de los grandes temas, para sumergirnos en un vuelo a ras de pantano.

Economa del desasosiego

La poetica del movimiento descendente en el poema Conversacion con Simone Weil, y la eleccion de la gura misma de la pensadora, mstica y
activista francesa, constituyen y abren as una clave de lectura e interpretacion para un trayecto signicativo de Valses y otras falsas confesiones, como
tambien con relacion a textos posteriores de la poeta peruana. Esto se puede
ejemplicar en sus constantes torsiones de las jerarquas de lo elevado y lo
bajo, lo superior y lo inferior, lo metafsico y lo material, lo sublime y lo
banal, lo ilustrado y lo popular, en gran parte del conjunto poetico aludido.

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Su poetica del descenso y la mezcla posibilita, y se posibilita, gracias a ciertas

estrategias retoricas presentes en la poesa de Varela, como lo son el tono
desacralizador, la repeticion, el giro intempestivo a lo coloquial, la irona, el
lenguaje austero y el uso de la pregunta.
De all, entonces, que la preocupacion por el sino de la esperanza emerja
a modo de interrogacion retorica en el texto de Varela: Renuncia el angel
a sus plumas, al iris, / a la gravedad y la gracia? / Se acabo para nosotros la
esperanza de ser mejores ahora? (Valses 75). Los signos de pregunta subrayan el sentido de cuestionamiento dentro del poema. El desencanto aora en
la gura del angel perturbado ante la imagen de un mundo sacudido por
la experiencia del hambre. Subsecuentemente, en los siguientes versos, se
hace patente una sensacion de desazon:
La vida es de otros.
Ilusiones y yerros.
La palabra fatigada.
Ya ni te atreves a comerte un durazno.
Para algo cerre la puerta,
d la espalda
y entre la rabia y el sueno olvide muchas
cosas. (Valses 75)

En estos versos, el texto de Varela se dirige imaginariamente a Weil, para

hacerse parte de un comun estado de desazon y renuncia. El yo y el tu del
poema se (con)funden, compartiendo la misma incomodidad expresiva
frente un mundo social y material signado por ilusiones y yerros. Para la
mstica y activista francesa, la existencia implica vivir atados a cadenas irreales, sujetos a lo que no existe. En su vision, una vida social regida por el
dominio de la apariencia no se debera asumir en terminos de su estatus
ontologicoes decir, de su veracidad, de su existencia como talsino en
terminos de su valor, aunque esto implique la aceptacion de realidades falsas.
Vivimos, por tanto, en un estado de ilusion y equvoco. Inmersos en esta
condicion ilusoria, la manera de captar su verdadera dimensionla de
aparienciasera el distanciamiento, lo cual, por cierto, implicara dolor mas
que complacencia de existir.13 En los versos de la poeta peruana, la pregunta

13. Estos planteamientos son vertidos por Simone Weil en sus reexiones tituladas Illusions
(6271).

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y la palabra escuetaa las que se agregaran el tono desacralizador de versos

posterioresestablecen una forma de asumir los lmites de una palabra
fatigada y cuestionar la posibilidad de una retorica autosuciente. Luego,
en el cuarto verso del segmento arriba citado, la alusion a la perdida del
deseo de comer constituye una clara referencia al voluntario abandono de
toda forma de alimentacion que marco los ultimos das de vida de la mstica
francesa. Esto le permite al propio poema de Varela refrendar su opcion de
tomar distancia respecto de un mundo de ilusiones y yerros, como lo sugieren los versos que siguen: Para algo cerre la puerta / d la espalda / entre
la rabia y el sueno olvide muchas / cosas. Olvido, renuncia, prescindencia,
se hacen parte de una estrategia de ironica distancia.
A su vez, otro elemento que resalta en el fragmento citado es la desazon
del lenguaje mismo. Sobre la base de una irregular disposicion graca y sintactica sobre la pagina, con versos largos y otros breves, el extracto arriba citado
registra, en forma concentrada, la economa misma del lenguaje; un cierto
voto de pobreza en su despliegue signicante. En una suerte de relacion
especular con el acto mstico, la escritura ritualiza un acto de desprendimiento
en el orden de sus recursos materiales, es decir, en este caso, en la infraestructura de su lenguaje. As, podra decirse que la austeridad de la forma,
como acto de renuncia, se vuelve homologo al acto de ayunar en Simone
Weil.14 De este modo, el poema de Varela tambien dialoga y se solidariza, por
va de una relacion metonmica, con la condicion de restriccion y carencia
de los ninos que se van a la cama hambrientos. En su caso, el componente
mstico conlleva necesariamente la materializacion de una economa de escritura, esto es, una economa (y una estetica) de lo mnimo: la austeridad
formal.15
En este punto, cabe volver a una gura especca del segmento citado de
Conversacion con Simone Weil: La palabra fatigada. Esta gura resulta

14. A juicio de la historiadora estadounidense Caroline Walker Bynum, para las msticas, la
nocion de sustituir el propio sufrimiento a traves de la enfermedad y el hambre por la falta y la
privacion de otros no es sntoma; es teologa (206). En rigor, Bynum se reere a la experiencia
de las msticas de la Edad Media, aunque este aspecto constituye marco de referencia para comprender la relacion con el hambre y el sufrimiento de los otros que establece la propia Simone Weil.
15. Para Paoli, esto formara parte de lo que en la poesa de Varela podra denirse como una
teora subyacente, segun la cual puede conseguirse un efecto estetico con el mnimo de recursos
esteticos (16; mi traduccion). Pero, como ya lo he venido sugiriendo, esto tambien pone en juego
una sugestiva relacion de poesa y materialidad (signicante, corporal y economica) en el registro
de la autora.

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clave en el dialogo de Varela con la mstica francesa en terminos de sensibilidad estetica, etica y social. Para Weil, ninguna poesa que concierna al pueblo es autentica si en ella no aparece la fatiga, el hambre y la sed que derivan
de dicha fatiga (205).16 Es evidente que la poeta peruana entra en conversacion con dicha asercion de Weil, a partir de su economa de lo mnimo a
nivel de escritura. Si esta economa de lenguaje adquiere forma va el estilo
aforstico en La pesanteur et la grace, en gran parte de la poesa de Varela, y
mas evidentemente en el poema en discusion, dicha economa se registra
mediante una elocuente austeridad de recursos.
Desde una perspectiva visual, Conversacion con Simone Weil evoca
cierto lenguaje de la plastica contemporanea y se comporta como una serie
de trazos economicos y simples sobre la pagina. Se debe tener en cuenta, en
este aspecto, el constante dialogo que la escritura de Varela desarrolla con la
plastica de la primera mitad del siglo XX.17 En particular, podra pensarse en
un Malevich (a quien dedica un poema en su libro Canto villano) y su estetica
de la reduccion del acto de representacion a formas basicas, planteamiento
que resultara tan caro a las esteticas minimalistas de los sesenta y con las
cuales la poeta peruana pareciera coincidir de modo implcito.18 Esta economa del trazo en Varela permite sugerir su particular conexion con el
campo de la plastica moderna, aunque no menos relevante resulta aqu considerar la concepcion de las formas simples propiciadas dentro de cierta tradicion poetica: por un lado, la denominada poesa pura, una referencia
clave en el panorama de los cincuenta en Peru y America Latina, y, por otro,
la poesa japonesa zen, con la cual se ha tambien asociado la escritura de
Varela (Castanon 22).
En el plano verbal, Conversacion con Simone Weil es un poema que, en
su afan de testimoniar una realidad carente, acude al recurso de la repeticion
en varios de sus versos y al procedimiento de la epstrofe en otros.19 El des-

16. Este aserto cierra el escrito de Simone Weil titulado Mystique du travail (20105), el cual, a
su vez, concluye el volumen La pesanteur et la grace.
17. Tal como la propia poeta lo ha sugerido, su matrimonio con el pintor Fernando de Szyzslo
contribuyo a este acercamiento con la plastica (Prain 8).
18. Con respecto a Malevich y el minimalismo, vease Art since 1960 (4445) de Michael Archer.
19. Algunos ejemplos de este recurso de la iteratio en el poema de Varela son los siguientes versos:
los ninos, el oceano, la vida silvestre, Bach. / el hombre es un extrano animal; los ninos
se van a la cama hambrientos. / los viejos se van a la muerte hambrientos; El verbo no
alimenta. Las cifras no sacian. Estas secuencias, en verso libre, se repiten dos veces en un texto
de 43 versos. Dentro de ellos, los versos los ninos se van a la cama hambrientos. / los viejos
se van a la muerte hambrientos ilustran el procedimiento de la epstrofe. Este recurso permite a

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gaste del hambre y de la sed se registra en la condicion disminuida del cuerpo

de su escritura. En este aspecto, el poema de Varela sugiere, una vez mas, un
dialogo de doble va: por un lado, con Weil (en la tradicion francesa) y, por
otro, con Vallejo (en el contexto poetico peruano), en la medida en que
para ambos la cuestion del hambre constituye una experiencia que material
y metafsicamente ejerce tension sobre el sujeto y el lenguaje. Esto, para el
caso de Varela, implica una impronta estetica y etica que se sedimenta en la
construccion economica y corporal de su escritura.
Al mismo tiempo, esta etica de la palabra fatigada en Varela conlleva un
reconocimiento de los lmites del lenguaje y el saber, como lo atestigua la
siguiente secuencia de versos:
Los sabios, en quienes depositamos nuestra
conanza,
nos traicionan.
los ninos se van a la cama hambrientos.
los viejos se van a la muerte hambrientos.
El verbo no alimenta. Las cifras no sacian. (Valses 76)

Es evidente que en estos versos se hace patente una crisis de fe en el saber,

en los sabios, el verbo y las cifras. En un estilo conciso, el texto arriba
citado deja entrever los lmites de la palabra (la poesa, la letra) y del numero
(la estadstica social, la economa). Esta exposicion del lenguaje a su precariedad expresiva lo vuelve, paradojicamente, mas enfatico en lo que comunica
de estremecimiento existencial y social: el hambre y la muerte. En esto, los
versos de Varela hacen eco de una tension expresiva que ha marcado la
poesa contemporanea ante situaciones lmites. Aqu cabra recordar aquello
que Theodor Adorno advirtiera respecto del cruce de arte y sufrimiento humano en la obra de Paul Celan, cuyos poemasen su temblor de expresion
testimoniaran un deseo de hablar del horror mas extremo a traves del
silencio (322). Para el caso particular de Varela, y la manera en que lidia con
la insuciencia representacional del lenguaje en el poema en discusion, los
planteamientos de la propia Weil y aquellos contenidos en la poesa de Va-

la poeta resaltar un cierto tono de denuncia, mientras mantiene el estilo escueto y hastiado de su
escritura.

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llejo son referencias de primer orden. Por un lado, el reclamo de la pensadora

francesa de que la poesa pase por las fatigas de la existencia corresponde a
una manera desasosegada de relacionarse con la esfera del lenguaje y negarse
a suscribir una retorica autosatisfecha. Esto se relaciona con la igualmente
corrosiva manera en que Simone Weil cuestionaba aquello que denominara
limagination combleuse, un tipo de imaginacion enganosamente empenada
en cubrir los vacos y las suras de la existencia.20 Por otro lado, y ya dentro
del contexto mas especco de la poesa peruana del siglo XX, esta desazon
con el lenguaje y, asimismo, la experiencia desveladora del hambre, se puede
advertir en la produccion poetica de Vallejo. En Los heraldos negros (1919), el
poema La cena miserable atestigua esta falta: Ya nos hemos sentado /
mucho a la mesa, con la amargura de un nino / que a media noche, llora de
hambre, desvelado[ . . . ] (119). En sus Poemas humanos (1939), un texto
como Y si despues de tantas palabras evidenciara una fuerte carga de escepticismo respecto de los alcances de la propia expresion verbal. Cabe apuntar
que, dentro de la poesa peruana del perodo posvanguardista, este conicto
vallejiano con las insuciencias del lenguaje tendra continuidad no solo en
Varela sino que tambien aparecera en poetas como Jorge Eduardo Eielson.
En este ultimo, a partir de conjuntos poeticos como Habitacion en Roma
(1951), se testimonia una especie de vaciamiento de la palabra, tendencia que
se radicaliza, particularmente en sus escritos de los anos 60, con el uso de
una escritura fragmentaria y trazos mnimos sobre la pagina.21
En Conversacion con Simone Weil de Varela, y de un modo concentrado, ocurre algo de esta naturaleza: ante un hambre que desvela, ya no
queda otra posibilidad de expresion que la de un lenguaje fatigado, limitado,
por lo mismo, a funcionar entre el estilo escueto y la repeticion. Esta performance formal de dicho conicto sobre la pagina pone al desnudo tanto los
discursos de la lrica como los de la economa: El verbo no alimenta. Las
cifras no sacian. Frente a la tension entre la necesidad y la escasez, el lenguaje de la poesa y el lenguaje de la estadsticaambos creados por la imaginacion humanason expuestos a sus lmites. El ttulo que lleva el libro de
Varela, Valses y otras falsas confesiones, ya sugiere la condicion problematica
de su discurso como representacion. Tanto el discurso de los valsesa nivel

20. En Weil, vease Limagination combleuse (2527).

22. Para Weil, la metaxu se constituye en aquellos bienes mixtos y relativos que componen la vida
humana, como seran el hogar, el pas, las tradiciones, la cultura, etc. Vease Metaxu, La pesanteur et la grace, 16467.

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de la cultura de masascomo el de los textos poeticosen el orden de la

cultura literariaconllevan una dimension de enmascaramiento. Sin embargo, en el poema en discusion y en el conjunto total del libro, los saberes
de la imaginacion (popular y letrada), desde un principio, conesan su
falsedad y, paradojicamente, se vuelven veraces. En consecuencia, y para
complementar este juego de la falsedad veraz, el texto de Varela opta por
renunciar a la ostentacion lrica y adopta un tono, aunque melancolico, decididamente desacralizador consigo mismo, como se registra en los siguientes
versos:
Y todo debe ser mentira
porque no estoy en el sitio de mi alma.
No me quejo de la buena manera.
La poesa me harta.
Cierro la puerta.
Orino tristemente sobre el mezquino fuego de
la gracia. (Valses 76)

Como se puede observar, el sujeto textual de Varela hace aqu aun mas expresivo su hasto ante la institucion de la poesa, optando por un decir explcito y directo: La poesa me harta. Lo literal, que siempre es una obsesion
en la escritura vareliana, se acentua en este verso, poniendo de relieve su
renuncia a la retorica del lirismolo suntuario de la metaforay su opcion
por un estilo que emula el lenguaje ordinario. En los versos siguientes, y
como parte del movimiento descendente del poema, se subsume lo elevado
de la poesa y la gracia en la gravitacion siologica del cuerpo: Orino tristemente sobre el mezquino fuego de la gracia. Este verso mezcla melancolicamente una accion mundana del cuerpo (el acto de orinar) con una esquiva
dimension sagrada (el fuego de la gracia). Esta actitud desacralizadora, una
constante en el registro de la poeta, hace colapsar ambos niveles, generando
un efecto desjerarquizador que puede asociarse con el desplazamiento
descendente de la gracia en Simone Weil. Para la mstica francesa, la vida
humana se constituira no tanto en las altas esferas sino a partir de lo que
denomina metaxu, un principio formativo de la existencia como ambito de
mezcla y descenso.22

22. Para Weil, la metaxu se constituye en aquellos bienes mixtos y relativos que componen la vida
humana, como seran el hogar, el pas, las tradiciones, la cultura, etc. Vease Metaxu, La pesanteur et la grace, 16467.

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El espacio poetico de Blanca Varela refuncionaliza la metaxu de la vida en

su tramado escritural simultaneamente simbolico y literal, sacro y banal,
poetico y antipoetico. Desde este punto de vista, tambien es posible que en
su obra la experiencia de lo poetico dialogue con lo social, capacidad de
metaxu que sin duda resulta paralela al contacto del desasosiego espiritual
con el descontento social que se halla presente en la larga tradicion de los
msticos y que, en el poema de Varela, se evoca a partir de la gura de Simone
Weil. Como bien lo apunta Michel de Certeau, en el caso de los msticos, su
solidaridad con el sufrimiento historicamente colectivoel cual requeran
las circunstancias pero tambien deseado y buscado despues de todo como
una conrmacion de la verdadindica el lugar de la agona mstica, una
herida inseparable de la enfermedad social; mas aun, aquellos intelectuales espirituales del siglo XVI y XVII expresaban la insuciencia de sus
saberes ante la presencia de un desastre en el sistema de referencia (86; mi
traduccion). Es evidente que este cruce de lo intelectual, lo existencial y lo
social tiene su paralelo en la experiencia desencantada que atraviesa buena
parte de la poesa contemporanea, asunto que se registra de modo poetica y
economicamente austero en el texto de Varela. La poeta peruana refrenda
este sentimiento en las lneas nales de su Conversacion con Simone Weil,
donde la repeticion de versos previos constituye una manera de dramatizar la
insuciente infraestructura expresiva del lenguaje y, en ultima instancia, su
condicionamiento economico y existencial:
los ninos se van a la cama hambrientos.
los viejos se van a la muerte hambrientos.
El verbo no alimenta.
Las cifras no sacian.
el hombre es un extrano animal.(Valses 76)

Contemporaneidad y conversacion
El poema Conversacion con Simone Weil de Blanca Varela me ha permitido rastrear algunas claves de sentido y forma caractersticas de su registro
poetico y, por tanto, eventualmente aspectos constitutivos de su poetica. A
mi juicio, el poema aludido comporta una poetica del movimiento descendente y una economa de la palabra fatigada que resultan relevantes a la hora

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de situar la poesa de Blanca Varela en el contexto de la produccion poetica

en Peru y America Latina durante la segunda mitad del siglo XX. Si hay algo
que explica la visibilidad que ha cobrado su gura y su escritura al cambio
de siglo es el hecho de que estos ejes de signicacionel descenso y la fatigase pueden asociar con otros dos elementos de gran ubicuidad en la
poesa de estas latitudes desde los sesenta en adelante: la desacralizacion y el
desencanto. Diversos enfoques crticos han subrayado la presencia de estos
elementos en la poesa de las ultimas decadas. Con relacion a la poesa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX, el crtico Pedro Lastra sostiene que uno de sus rasgos, y una de sus importantes vetas, tiene que ver con
una conciencia vuelta hacia s misma observandose en el acto de escribir:
cuestionamiento de la poesa y el lenguaje, ejercicio de la duda, expresion del
deseo de la palabra (xvii). Sin duda que esta perspectiva puede enriquecerse
aun mas si se pone atenciontal como lo he hecho en caso de Varelaa las
guras de descenso que pudieran marcar las poeticas del perodo.
En particular, la poesa de Blanca Varela se puede entender a mayor cabalidad dentro de este contexto. Su registro coincide con una serie de escrituras
poeticas marcadas por la deacion de la voz vatica y monumental. Su poetica
del movimiento descendente implica una imaginacion sujeta a una economa
formal de lo mnimo, donde no hay espacio para el gran vuelo retorico y la
grandilocuencia de una voz monologicamente unica, plena y elevada. Por el
contrario, el trazado horizontal de los guiones y los fraseos paralelos abre
paso a un juego ambivalente y dialogico de voces.23
A partir de esta renuncia a la voz elevada, la poesa de Varela puede ponerse en conversacion tambien con lo que la teorica Hele`ne Cixous
adscribe a un cierto grupo de escritores, en cuyas textualidades la escritura
sera una escalera que tiene un movimiento descendente y que, en su ascendente hacia abajo, explorara lo mas profundo y subterraneo (Cixous
46; mi traduccion). Es interesante que, dentro de dicha estetica, la teorica
francesa mencione a Franz Kafka, una referencia igualmente presente en la
poesa de Blanca Varela. De hecho, en el poema titulado Sin fecha, incluido

23. Desde su ttulo mismo, el poema A media voz, que forma parte del libro Canto villano, hace
aun mas evidente esta renuncia de Varela a la plenitud de la voz vatica. El crtico Americo Ferrari
acierta al armar que Varela habla a media voz: la mitad es voz, la mitad es silencio (98). Sin
embargo, creo que Ferrariproducto de su mirada demasiado metafsicano considera ni
apunta la gravitacion material y economica que adopta la escritura entre el dominio de la voz y el
silencio en Varela.

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en su libro Ejercicios materiales, la poeta peruana establecera su propio dialogo con la gura de Kafka (2123)24. En gran parte de su produccion poetica
como ocurre en Conversacion con Simone Weilse puede observar ese
trayecto posible de la escalera de la escritura, al optar por el deseo de descender con la misma (la mezcla desacralizadora de lo elevado y lo ordinario,
la gravedad mas que la gracia de una escritura mnima, sus silencios, su
estado de cada).25 Pero, si se sigue fsicamente el trazado de la escalera, este
no solo sugiere el posible movimiento hacia abajo indicado por Cixous y que
se hace patente en el texto de la poeta peruana. Tambien, y esto resulta clave
para el caso de Varela, toda escaleraen su disenoimplica la disposicion
horizontal de los peldanos. En el poema analizado, este trazado no solo sugiere una imagen para el curso mismo de la escritura (cosa que, por lo demas,
ocurre en todo poema) sino, sobre todo, para el juego horizontal de la conversacion, aspecto que el trazado de los guiones sobre la pagina vuelve enfaticamente visible y literal. Bajarse del podium y renunciar al dogma de la voz
unica implica ponerse a conversar: pasar de una relacion vertical a una horizontal. El texto poetico de Varela crea las condiciones para imaginar la escalera de la escritura poetica como espacio cuyos peldanosel trazado de los
guiones y los fraseos paralelos del poematambien pueden invitar a suspender el movimiento y as sentarse a conversar. De esta manera, Varela no
asume la gran voz representacional y monologica caracterstica de los cultores de la poesa social, sino el poema como una especie de foro que acontece en el espacio mnimo de la pagina, habitado por la mini-elocuencia de
sus opacas voces y trazos. El poema activa una conversacion a media voz,
constituyendose en lugar ntimo y publico al mismo tiempo. A partir de esta
ambivalencia, la escritura poetica de Varela pone en contacto una interioridad y una exterioridad del sujeto, mixturando preocupaciones tanto de la
subjetividad como del debate social de su epoca.
Conviene, entonces, devolvernos a la situacion historica invocada al inicio
del presente ensayo, cual es el panorama social del Peru de nes de los sesenta, perodo en que se escribe el texto de la poeta peruana. Sin duda, como ya

24. Vease Varela 1993, 2123.

25. Lo cierto es que la poeta peruana desarrolla esta poetica del descensoen dialogo con una
tradicion intelectual como la de Simone Weilmucho antes que la teorica del feminismo frances.
Por cierto, la nocion de una escritura descendente en Cixous se vincula al deseo de una ecriture
feminine caracterizada por su uidez. Esto, tanto en el caso de la escritura de Weil como en la de
Varela, no se puede aplicar; en ambas, opera mas bien un constante control sobre el fatigado
cuerpo de la escritura.

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quedo dicho, se trataba de una epoca de promesas de reforma social, poltica

y economica, aun en las condiciones del regimen militar instalado a nales
de la decada. Sin embargo, una realidad social, y tambien biologica, asediaba
los cuerpos del pas de Varela: el hambre. En 1970, apareca en Lima un
interesante estudio sociologico y economico de Carlos Malpica, titulado Cronica del hambre en el Peru, en el que se pasa revista exhaustiva a las estadsticas de los niveles de alimentacion de la poblacion en el Peru, con especial
enfasis en las impactantes tasas de mortalidad infantil causadas por la deciente alimentacion en los estratos populares. Al ofrecer varios cuadros comparativos con pases del resto de la region y otros pases del mundo, el
estudio de Malpica deja en evidencia que la cuestion del hambre constitua
un grave y urgente drama del perodo a una escala mas universal. Con respecto a la realidad peruana de ese momento, el libro de Malpica concluye:
[. . .] hemos demostrado que somos un pueblo hambriento, que el hambre
ronda en la mayora de los hogares, que en la sierra y en la puna periodicamente mueren de hambre miles de personas, que contamos con los ndices
mas altos del mundo en cuanto a infeccion tuberculosa, que millares y
millares de campesinos trasladan todos los das su miseria y hambre a la
ciudad, que la desocupacion y el sub-empleo han creado cercos de desesperados alrededor de las principales ciudades. (280)

Las guras de los ninos hambrientos o los viejos hambrientos que recorren el poema de Varela son signos emblematicos de la desazon de este
entorno historico-social. La gravedad de dicha situacion historica, condensada en la gura del hambre, sume la escritura de Varela en estado de desasosiego, hambreando su propia discursividad poetica hasta dejar al desnudo
una feroz economa de precariedad. Todo esto termina por minar lo simbolicolos ninos, el oceano, la vida silvestre, Bach, imponiendose un devenir en que se contorsiona tanto lo poetico como lo social.
Sin embargo, all mismo donde colapsa la expresion plena, la escritura de
Varela sugiere la posibilidad de conversar, trazar zonas intermedias, insinuar
vnculos solidarios. El texto poetico actua entre mezclas, con voces y realidades que se entrecruzan: el poema como conversacion. Su escritura ejerce,
en este sentido, un austero y tenue modo de participacion en el tramado
liminar de lo material y lo simbolico, lo real y lo ilusorio, lo poetico y lo
historico. Esta ambivalencia tiene estrecha relacion con su poetica de la mezcla, o metaxu, en la medida que posibilita combinar distintos niveles en la

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constelacion misma del poema. Conversacion con Simone Weil es un texto

que, en la inmanencia de la letra, se deja estremecer por lo existencial y lo
historico-social: la precaria materialidad de los mismos cae por su propio peso
a lo largo de este poema, condensandose as una postura etica y estetica que,
sin duda, otorga un rasgo distintivo a Blanca Varela en la poesa contemporanea hispanoamericana. Gravedad y gracia se entrecruzan en el trazado de
su palabra fatigada, poniendo de relieve un radical sacudimiento de lo poetico: descenso, declive, cada, carencia, hambre. El lenguaje toca fondo.

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