LA CRUELDAD BURLESCA

EN TOMS CARRASQUILLA

SON MUCHOS LOS RELATOS DONDE NOS TOPAMOS con el desparpajo y crueldad
del autor antioqueo, que en esas sentencias secas, sin adornos y francotas, propias del
desconsiderado, nos deja con el aliento en vilo al escuchar porque Carrasquilla es
como si hablara los calificativos que caracterizan a sus personajes. Es una manera de
desritualizar sus existencias y tornarlas relato de juerguista. Pero es en el cuento Dimitas
Arias en el que las hallamos como perlas en un ocano cristalino de burletera. Se trata de
la vida, triste y resignada, de un profesor de escuela, el Tullido, quien desde 30 aos atrs
qued encerrado por una tormenta de granizo y vendavales y al intentar moverse de su sitio
se vio impedido en su voluntad; era incapaz de dirigir piernas, brazos y tronco, lo que indicaba que haba quedado invlido de por vida.

Conoci al padre Ignacio, quien preocupado por su salud y luego de agotadores

tratamientos infructuosos, busc la manera de lograrle el sustento, pues si no el tullidito se
morira de hambre. Encontr que lo mejor sera nombrarlo maestro de escuela y, para
capacitarlo en estas lides, dedic nueve meses a instruirlo en las letras, los nmeros y la
doctrina cristiana. El Tullido super la enseanza y adecu su casa, en lo ms lejano del
pueblo, como escuela de la rapacera.

Hasta all la historia, de por s dramtica y atractiva para un lector ocioso, pero el trato a
que se ve sometido el Tullido por parte de su padre literario es ms que indolente.

He aqu la descripcin de su apariencia fsica: Para los alumnos fue siempre una terrible
y misteriosa adivinanza, cmo aquella cabeza de hombre pudiera estar enclavada en "una
cosa tan chiquita que ni cuerpo de cristiano pareca"; pues el bulto que presentaba bajo
las delgadas mantas esta pobre humanidad del "Tullido" por antonomasia, no era mayor
que el de un rapazuelo de ocho aos. Tan contrado y deformado estaba que pareca faltarle el espinazo. Con dificultad poda mover el pie derecho; slo en la nuca y en los brazos
tena movimiento, y ste un poco forzado en el izquierdo. La siniestra mano la vean los
granujas en sus pesadillas: eran cinco garfios apartados y nudosos de pieza entera, que
nunca se cerraban, que agarraban rgidos, sin apretar: algo as como la mano de palo que
apaga las luces del tenebrario.

Ya podemos estar claros sobre de quin se nos est hablando. Y luego, en el relato que hace
al cura del pueblo sobre su tragedia en el tiempo del accidente, le refiere la salvajada de sus
socorristas.

Como a los cuatro das se apareci por yo el difunto Aguirre con otros dos cargueros.
Desde que lo vide me dio no s qu recelo, porque al pobrecito mis palabras no lo
ofendan le agusta el aguardiente, y me pareci que estaba con traguitos. No bien arreglaron la barbacoa, alzaron con yo; Aguirre solo por la punta de abajo, y los otros dos por la
cabeza; y cogieron falda arriba. Cuando llegamos al Alto dice a llover! Y determinaron
descargarme dizque pa' que descansara; pero fue pa' ellos beber aguardiente. Aguirre
sac la cacha, y entre los tres se la metieron ntegra. Sin escampar siquiera, me alzaron otra
vez; y en una casita que haba ms abajo me volvieron a descargar; y yo, desde el alar onde
me tendieron repar, por un roto del encerao, que compraron trago otra vez y que volvieron

a llenar la cacha. Atoces les dije que yo me senta muy malo, que me dejaran ai; pero
Aguirre dijo que ni bamba, quistaban comprometidos con el padre Inacito a poneme en el
sitio muy temprano, y que no fuera cobarde, que me tomara un traguito, y vera cmo me
compona mucho. Tanto me jeringaron, mi padre, todos tres, que tuve que mteme el trago.
No me pareci que me hubiera sentao mal, y les dije que siguiramos, pues. Pero ms vala
que me les hubiera ranchao: me cogieron a carrera tendida, y encomenc a zangolotame en
aquella barbacoa como rguenes en un muleto. Yo les suplicaba por Dios que andarn ms
despacio, que me acababan de matar, que se caan con yo; y pior lo hacan. Aguirre
principi a grojiar: "que aqu llevamos al dijunto Dimitas Arias que muri pua en
Volcanes" (...) Me matan estos verdugos! grit yo casi llorando del desespero y la fatiga.
Y no haba acabado de decilo cuando el Aguirre se resbal, y yo ca con todo y guaduas, y
al caer me sal de la cama, y fui a dar puall muy abajo contr'una piedra. Ai mismo se me
fue el mundo, y me aicident.
El Tullido llevaba casado siete meses con Vicenta al momento de entiesase y ella, fiel y
sacrificada esposa de toda la vida, haba lidiado su postracin. En aquella poca estaban
esperando su pinta, pero a los tres das de nacido, el muchachito se lo llev mi Dios.
El Tullido no pudo criar a su Dimitas Arias.

El sacerdote que remplaz al padre Ignacio, interesado por la suerte del maestro de la nica
escuela del pueblo, le pregunta:
Cmo fue, no tuvo ms hijos?
No, mi padre... desde el da que ca con ese mal, hasta volveme como estoy, no volv a
servir pa' nada. La crianza qu'iba a hacer Vicenta con los hijos, la he tenido que hacer con
yo...Porque, ya ve, mi padre, que casi me tiene que lidiar como a un chiquito.

Pero ni un da siquiera pudo levantarse?

Ni uno, mi padrecito. Lo qu'es el suelo no lo he vuelto a pisar. La pobre Vicenta, en lugar
de marido, lo que le qued fue un estorbo.

Luego viene una descripcin desapasionada que hace Dimitas del avance de su tullidez y
cmo lleg hasta el estado actual. De da en da me iba engorobetando ms. Primero se me
jueron juntando los muslos con el estmago, despus las canillas con los muslos, y asina
me he ido quedando tieso como fierro, lo mismo que comps de carpintero cuando se
mogosea... Un dotor que vino a ver a la mujer de don Juan, se admir que yo no estuviera
embobao o loco, porque tengo dizque no s qu quebradura en el espinazo y no s cuntas
cosas ms.

El tullidito termina como muchos de los personajes de Carrasquilla Ligia Cruz, la

marquesa de Yolomb, el Zarco, Regina, entre otros, postrado en la soledad, la tristeza y
a veces en la locura, a pesar de haber tenido una existencia alegre y llena de entuertos. Son
vctimas del progreso, del saber cientfico que arrolla despiadadamente sus sueos
inoculados en una vida confesional, dicharachera y poblada de ideales, sus vidas son fiebres que lo abarcan todo, como lo refiere Kurt Levy, uno de sus ms aplicados estudiosos.
Aquellas existencias que rondaron cmodamente por su entorno, dndoles el lujo de la
maledicencia y el desparpajo, luego se ven relegadas al rincn oscuro de la casa, donde se
esconde lo que no alcanz a acoplarse con los nuevos tiempos.

Es as como el Tullido que en su autobiografa relata Carrasquilla fue su primer maestro

, muere abrazado a una mazorca de maz envuelta en varios trapos, semejando
el cuerpecito del hijo perdido en su juventud y que no le dej conocer su pinta.

... y el Tullido, con el habla tartajosa, medio borrada, de los dormidos, murmur:

"ven mi nio amado

ven no tardes tanto".

... cito! exclama la sea Vicenta, le est rezando a su

Dimitas....

A la madrugada siguiente, cuando la anciana fue a llevarle el desayuno, lo encontr

muerto, abrazado a la mazorca.

Pero dejemos para el final la pedagoga del Tullido con sus estudiantes, que si chuzaba y
daba azotes era bajo la ley del supremo de la letra con sangre entra y labor con dolor.

Como pocos la saben (la leccin), el maestro, sofocado, esgrime el puntiagudo chuzo de
macana con que apunta, y aqu pincha una mano, all un molledo, all tumba un catn...
Pasa entonces una cosa horripilante: de la camilla-carreta donde yace el maestro, se alza,
largo y delgado, un palo que tiene en la punta un rejo ms largo todava; agtase en el aire,
ondula y silba como culebra voladora y, sea en la banca de las hembras, sea en la de los

machos, no se oye sino gipi, juipi!... la culebra sigue a destajo, y, caiga donde cayere,
cada cual lleva su parte, pagando a veces justos por pecadores. No siempre va a la
montonera; que en ocasiones se ceba en determinados delincuentes, y cuidado si es
certera!.

Dimitas Arias fue escrito en 1897 y en Santo Domingo, el pueblo de las tres efes (feo, fro
y faldudo), se encuentra el local donde Carrasquilla emprendi sus pasos tmidos en la
escuela de la sabidura.

POSIBILIDADES DE UNA FOTOGRAFA CONTEMPORNEA

Mientras representa se representa, es autorreflexin esttica.

La produccin contempornea de imagen se ha liberado de las estticas tradicionales que

pretendan la contemplacin y la des vinculacin entre el arte y la vida para convertirse hoy
en una imagen que es consciente de s misma. de las herramientas que la construyen, del
lenguaje que es posible a travs de ella y de los mecanismos perceptivos que permiten que
un espectador la reciba y pueda interpretar sentidos inherentes a su propia experiencia.

No se halla atada a un fin representacionai, subsidiario de ideas "mayores", para poner al

servicio de stas sus herramientas de lenguaje sino ms bien busca convertirse por s misma
en una idea y en un fin por s mismo. Es el continuo ejercicio de ser consciente de s
mismo, valor fundamental del pensamiento moderno1, "responsable" por fin de su destino y
de su pasado y por lo tanto avezado experimentador de su propia existencia. Desligados de
la idea de un Dios creador de nuestra realidad y nosotros como simples testigos de aquel
devenir, hoy es la hora de ser nosotros mismos y para serlo debemos conocernos y
trascendernos, por lo tanto no podemos acogernos sin ms a viejas tcnicas o normativas
que no tienen sentido en nuestro mundo de perpetuo cambio.

En este entorno cultural se llalla la produccin de imagen de hoy que no se ve obligada a

asumir la representacin y todas sus normas de armonizacin como un paradigma nico y
garante de una lectura ptima de los significados; la imagen, a la par que las tcnicas de
produccin de stas, como los medios de distribucin y la percepcin de los espectadores.
sufren una perpetua transformacin, que implican igualmente una permanente
transformacin del lenguaje, siendo esto un proceso que implica muchas variables y una
inalienable articulacin entre stas.

Por lo tanto querer aplicar normas y tcnicas de representacin de un medio "tradicional"

en los nuevos medios implica una incomprensin absoluta del mismo y de la calidad
cultural del receptor, quien potencialmente est habilitado para entender las nuevas formas
y sentidos: es prcticamente un anacronismo con respecto al medio y una actitud romntica
frente al pasado como poca que "verdaderamente" conceba la imagen de forma armnica
y orgnica. Como es anacrnico intentar hacer cine con el video, hacer fotografa

naturalista con te tecnologa digital, realizar proyecciones estticas y lineales con la

interactividad y lo multimedial.

Cada tcnica Implica su propio lenguaje

Ser conscientes de nosotros mismos nos libera de las ataduras tcnicas y formales para
expandir todas nuestras posibilidades creativas y expresivas. En ellos han aportado las
vanguardias, que trataron de imaginar un entorno futuro de las artes que experimentaban y
hoy nos dan elementos para trabajar con un arte que 80 artos atrs iniciaba su proceso de
maduracin. Un Man Ray nos puede dar pistas para entender el medio y para asumirlo hoy.

Es una liberacin no solo de las ataduras tcnicas sino temticas, ideolgicas, donde los

prejuicios, los lugares comunes, las preconcepciones del ser estllan y permiten un arte ms
ingenuo", que habla de su propio entorno y que investiga al hombre desde las formas que
tiene presentes y de las trascendencias que le sugiere un rostro o una calle o un objeto sin
valor.

Se ha liberado de las visiones heroicas o santificadas que sacralizaban iconos para

convertiras en objetos de culto y desmembrarlas de su ropaje cotidiano que es una gran
fuente de poesa; ahora somos como Funes el Memorioso de Borges, indagando
despreocupadamente los avances imperceptibles de la cotdianeidad que nos rodea y
derrumbadores de dolos que nos remiten a una historia o una religiosidad que no nos
genera buena memoria2.

Igualmente los iconos que ha creado la historia de la fotografa solicitan permanentemente

su reemplazo y superacin para impactar continuamente al espectador y no acostumbrarlo a
un modelo de imagen, que por convertirse en modelo deja de ser revolucionario y termina
convirtindose en un lugar comn fotogrfico. Es el caso de la gran fotografa de Cartier
Bresson o Sebastiao Salgao que no puede ser repetida hoy, y un homenaje a ellos se
lograra desde una nueva interpretacin de sus estticas, desde una nueva esttica.

La modernidad aparece dominada por la reflexin consciente.

Sin que suene peyorativo, el arte moderno es esencialmente intelectual pues es el resultado
de una continua reflexin de su objeto, de los medios de los cuales dispone, del receptor, de
las formas de distribucin de la obra y de su funcin dentro de la sociedad. No existe sin
cruzarse por todos o alguno de estos problemas que determinan en mucho su resolucin
tcnica o de lenguaje. Un arte espontaneo o no crtico de s mismo nicamente puede estar
destinado a repetir viejos modelos de representacin, no integrando nuevas propuestas
estticas a la historia de la cultura y del arte.3

La obra de arte contempornea es un triunfo sobre la cultura, logra identificar los cdigos y
valores que la sustentan para sobrepasarlos y generar otra manera de ver la realidad e
interpretara; es una operacin de investigacin del entorno, las formas, los materiales y las
acciones de los hombres y sobre ello construir formas que expresen aquella subjetividad.

Fabular sin sentido no tiene sentido, ha de partir de un autoanlisis y comprendiendo su

realidad particular generar nuevas opciones de dilogo con lo social; es una opcin de lo
autntico -permitiendo toda la duda que pueda haber en tomo a tal concepto - y de la
liberacin de modelos de creacin, si se asume tal postura de manera consciente.

NOTAS CONFERENCIA EISENSTEIN

El propsito de esta serie de artculos es resear de manera muy somera algunas propuestas
creativas extractadas de textos escritos por el director sovitico Sergei M Eisentsein y ver
cmo estas propuestas son vigentes hoy en da en las ms modernas producciones
audiovisuales, rebasando el mbito del cine para conquistar los terrenos de la fotografa, la
televisin y la informtica.

Sus observaciones y anlisis no solo se redujeron a investigar lo cinematogrfico a travs

de lo cinematogrfico, sino que se remont a campos tan distantes como la escritura
japonesa y sus ideogramas, el teatro Kabuki, las obras grficas de los nios, los alucinados
de los hospitales mentales y los pueblos primitivos, los dramas shakespereanos, la tragedia
griega, la literatura medieval y renacentista, los escritores del siglo xix y sus
contemporneos, la obra pictrica, escultrica y escrita de Leonardo Da Vinci, los mtodos
creativos de Bach y por supuesto, el cine, sobre todo el de su antagonista poltico David W
Griffith, el inventor del montaje en el cine, pero hermano en el mbito creativo.

Su pelcula ms famosa, EL ACORAZADO DE POTEMKIM, que realiz a los 25 aos de

edad, es aun considerada como la mejor de la historia de la cinematografa mundial. En ella
vemos toda la plasticidad y rigurosidad terica con la cual asumi su composicin, casi
como una catedral para la historia de lo audiovisual en nuestra cultura. Sin embargo, por
razones de poltica de Estado, en la poca gobernada por Stalin, Eisenstein fue considerado
un director muy personalista, interesado ms en investigar problemas de forma que en
difundir los mensajes revolucionarios para el pueblo, por lo cual su trabajo comenz a ser
duramente cuestionado y obstaculizado en los presupuestos y aprobaciones, relegando toda
su actividad creadora a la enseanza, sin permitirle plasmar su fuerza en la cinta.

Muri en el ao de 1948, a la edad de 49 aos, agotado y casi repudiado en su propia tierra.

Pero a pesar de todo es uno de los directores ms influyentes en toda la produccin
audiovisual que se realiza en el planeta.

Tratamiento de Clyde,
A partir de la novela de Teodoro Dreiser, Una Tragedia Americana, el studio Paramount de
Hollywood propuso a Eisenstein hacer una versin flmica. La visin poltica y filosfica
del director sovitico influy notablemente en su propuesta de tratamiento, pues la idea
general del studio, de hacer una pelcula acerca de un crimen y un culpable que es
condenado, Eisenstein quiso mejor ahondar en las circunstancias sociales y sicolgicas que
llevaron al asesino a cometer su crimen. Por supuesto que a los directores del studio no les
pareci esta propuesta y decidieron archivarla, prefirieron filmarla con otro director.

Como una manera de confrontar dos visiones sobre un mismo tema, pasamos a describir
una parte de la historia, la que tiene que ver con el instante en el que Clyde decide asesinar
a su novia. Clyde Griffith, tras haber seducido a una joven obrera empleada de un
departamento administrado por l, no consigue aydarla a que aborte ilegalmente. Se ve
obligado a casarse con ella. Pero esto arruinara todas sus aspiraciones a una carrera, as
como su casamiento con una joven rica que est enamorada de l.

El dilema de Clyde es olvidarse para siempre de una carrera y el xito social, o

deshacerse de la muchacha. Las experiencias de Ciyde en sus choques con las realidades
norteamericanas, en este punto ya han moldeado su sicologa, de manera que tras una larga
lucha interna (no con principios morales, sino con su neurastnica falta de carcter), opta
por lo ltimo.

Con toda meticulosidad planea y prepara el asesinato. Un bote que se va a hundir

aparentemente por accidente. Todos los detalles son pensados con el excesivo cuidado del
criminal inexperto, que posteriormente atrapan al aficionado en una maraa fatal de
evidencias incontrovertibles.

Zarpa con la muchacha. Ya en el bote, el conflicto entre la lstima y la aversin que siente
la muchachas, entre su debilidad y su codicia pensando en un brillante futuro material
alcanzan el climax. Medio consciente y medio inconscientemente, entre un pnico interno
salvaje, el bote se vuelca. La muchacha se ahoga. Clyde la abandona y se salva tal y como
lo tena planeado, y cae directamente en la red que haba tejido para salvarse.

Para Eisentein era imperativo desarrollar la escena del bote con una precisin indiscutible
en cuanto a la inocencia formal de Clyde, pero sin encubrirlo ni quitarle la ms mnima
partcula de culpa. Escogi el sigueinte tratamiento. Clyde quiere cometer el asesinato pero
no puede. En el momento en que se requiere de una accin decisiva, vacila. Simplemente
por falta de carcter. No obstante, antes de esta derrota interna, despierta en la muchacha tal
sentimiento de temor que, cuando se inclina hacia ella, ya derrotado interiormente y listo
para echarse para atrs, ella retrocede horrorizada. El bote, fuera de equilibrio, se mueve
peligrosamente. Cuando al tratar de sostenerla, le golpea accidentalmente la cara con su
cmara, ella pierde la cabeza y en su terror tropieza y cae y el bote se vuelca. Para mayor
impresin mostramos a la muchacha saliendo nuevamente hacia la superficie. Mostramos
incluso a Clyde tratando de nadar hacia ella. Pero ya se ha echado a andar la maquinaria del
crimen y prosigue hasta su conclusin, aun en contra de la voluntad de Clyde, Robera grita
dbilmente, en su horror rehuye a Clyde e, incapaz de nadar, se ahoga.

La profundizacin sicolgica y trgica de la situacin en esta forma es indudable. La

tragedia llega casi al nivel griego de "las ciegas moiras": el destino, que una vez que se
invoca en la existencia no aflojar su garra sobre quien la ha invocado. Llega a una
causalidad trgica, estrujante, que una vez que clama sus derechos conduce a una
conclusin lgica sin importarle lo que lleve a la vida en su proceso despiadado.

En este aplastamiento de un ser humano por un ciego" principio csmico, por la inercia del
progreso de leyes sobre las que no tiene control alguno, tenemos una de las premisas
bsicas de la tragedia antigua. Refleja la dependencia pasiva del hombre de entonces de las
fuerzas de la naturaleza. Pero el tratamiento propuesto por Eisenstein no se limitaba a esto.

Estaba cargado de una agudeza significativa a lo largo de toda la accin. Se requera una
nitidez de expresin extraordinariamente diferenciada de lo que estaba ocurriendo dentro de
Clyde antes del momento del "accidente" del bote, y se dio cuenta que desarrollar una
expresin exterior de eso no resolvera el problema.

Todo el arsenal de ceos fruncidos, ojos desorbitados, respiracin agitada, contorsiones,

rostros de piedra o primeros planos de manos trabajando convulsivamente era inadecuado
para expresar las sutilezas de la lucha interna con todos sus matices. La cmara tena que
penetrar el "interior" de Clyde. Haba que exponer auditiva y visualmente la febril carrera
de pensamientos intermitente con la realidad externa: el bote, la muchacha sentada frente a
l, sus propios actos. As naci la forma del "monlogo interior". Slo lo cinematogrfico
nos da un medio para la presentacin adecuada de todo el curso del pensamiento de una
mente perturbada. O, si la literatura puede hacerlo, es slo una literatura que rompe los
lmites de su enclaustramiento ortodoxo. El Ulises de Joyce lo logr. Slo el cine sonoro es
capaz de reconstruir todas las fases y detalles del curso del pensamiento. Al igual que el
pensamiento, a veces procedan con imgenes visuales. Con sonido. Sincronizado o no
sincronizado. Despus como sonidos. Amorfos. O con imgenes sonoras: con sonidos
objetivamente representacionales.. y de pronto, palabras definidas formuladas
intelectualmente, tan "intelectuales y desapasionadas como palabras realmente
pronunciadas. Despus un pasionado discurso inconexo. Solo sustantivos. O slo verbos.
Luego interjecciones. Con zigzag de formas desarticuladas. Despus imgenes visuales
aceleradas sobre un completo silencio. Despus ligadas con sonidos polifnicos. Despus
imgenes polifnicas y despus ambas cosas a la vez.

Es fascinante escuchar el tren del pensamiento propio, sobre todo en un estado de

excitacin, con el fin de percibirse mirando y escuchando a la mente propia. La manera
cmo se habla a uno mismo, ms que el discurso que sale de uno. Cuan obvio se vuelve el
hecho de que el material del cine sonoro no es el dilogo. El verdadero material del cine
sonoro es, por supuesto, el monlogo.

& Teora de la percepcin y del arte:

Eisenstein plantea que ciertas teoras y puntos de vista que en una poca histrica
determinada representaron una expresin del conocimiento cientfico, en la poca
subsecuente declinen como ciencia y sigan existiendo como algo admisible y posible no ya
en el campo de la ciencia sino del arte y la fantasa. Si tomamos la mitologa, nos
encontramos que en una etapa era un conjunto de conocimientos corrientes sobre los
fenmenos, relatados principalmente en lenguaje potico y fantstico. Todas esas figuras
mitolgicas, que en el pasado representaron una compilacin-imagen del cosmos, despus
terminan siendo considerados materiales alegricos. Posteriormente la ciencia pas de las
narrativas fantasiosas a los conceptos y el acopio de smbolos de la naturaleza antes
personificados mitolgicamente sigui sopbreviviendo como una serie de imgenes
pictricas, una serie de metforas literarias, lricas, etc. Sabemos que en la base de la
creacin de la forma yacen procesos de pensamiento sensibles y fantasiosos. El discurso
interior esta justamente en la etapa de la estructura imagen-sensible, y aun no ha alcanzado
la formulacin lgica con la que se cubre el discurso antes de salir al aire libre.

Cuando una joven a la que uno le ha sido infiel rompre nuestra foto en pedacitos furiosa y
destruye asi al malvado traidor, representa por un momento la operacin mgica de destruir
al hombre mediante la destruccin de su imagen (basada en la identificacin primitiva de
imagen y objeto). Debido a su momentnea regresin, la joven, en una aberracin temporal,
vuelve a la etapa de desarrollo en la que se creia que semejante accin era completamente
normal y que produca consecuencias reales. Una estadista tan brillante como Catalina de
Medici, en pocas que ya fulguraban mentes como la de Leonardo y Galileo, ayudada por
el brujo de la corte, pretenda atraer la mala suerte sobre sus enemigos clavando alfileres en
sus imgenes de cera en miniatura.

Esto para inferir que el arte no es sino una regresin artificial en el campo de la sicologa
hacia formas de procesos de pensamiento primitivos, es decir, un fenmeno idntico con
cualquier tipo de droga, alcohol, chamanismo, religin, etc. como entre nuestro pueblos,
cuando en poca de sequa se sacan de los templos las imgenes de los santos catlicos que
han tomado el lugar del dios anterior que se ocupaba de las lluvias, y a la orilla de los
campos se azotan por inactividad, imaginando que asi castigan a quien la imagen
representa.

La Irregularidad:
La desproporcin espacial o tambin llamada irregularidad ha sido una atraccin constante
y un instrumento para los artistas. Los ms grandes artistas como Miguel ngel,
Rembrandt, Delacroix, todos, en cierto momento del climax de su genio, hicieron de lado,
como quien dice, el lastre de la exactitud tal y como fue concebida por nuestra razn

simplifcadora y nuestros ojos ordinarios, con el fin obtener la fijacin de ideas, la sntesis,
la letra pictrica de sus sueos.

Renoir propuso la siguiente tesis.

La belleza de toda descripcin encuentra su encanto en la variedad. La naturaleza aborrece
el vaco y la regularidad. Por la misma razn, ninguna obra de arte puede ser calificada
como tal si no ha sido creada por un artista que cree en la irregularidad y rechaza toda
forma establecida. La regularidad, el orden, el deseo de perfeccin (que siempre es falsa
perfeccin), destruyen el arte. La nica posibilidad de mantener el gusto en el arte es hacer
entender a los artistas y al pblico la importancia de la irregularidad. La irregularidad es la
base de todo arte.

Y Baudelaire dijo
Aquello que no est ligeramente distorsionado adolece de una falta de atractivo
considerable; de lo que se deduce que la irregularidad, es decir lo inesperado, la sorpresa, el
asombro, son una parte esencial y una caracterstica de la belleza.

El arte y la escritura japoneses, el arte de los nios y los pueblos primitivos, el conflicto

& El maestro y los maestros:

El instructor no es ms que el primero entre iguales. El colectivo ( y despus cada uno de

sus miembros individualmente) avanza a travs de todas las dificultades y tormentos del
trabajo creativo, a travs de todo el proceso de formacin creativa, desde el primer indicio

tenue del tema hasta la decisin de si los botones de la chaqueta de cuero del ltimo extra
son adecuados para los propsitos de la filmacin. La tarea del instructor consiste
solamente en impulsar, mediante un hbil y bien sincronizado empujoncito, al colectivo en
la direccin de las dificultades "normales" y "fructferas", y en la direccin de la
presentacin correcta y precisa del colectivo (ante si mismo) de esas cuestiones
exactamente, cuyas respuestas conducen a la construccin y no a un ftil parloteo "en
torno" a ella.

Para crear existe mtodo, pero lo malo es que de las posiciones metodolgicas
preconcebidas no crece nada. Y una corriente tempestuosa de energa creativa, no regulada
por un mtodo, produce aun menos.

EISENSTEIN Y LA CULTURA JAPONESA

Toda la teora cinematogrfica de Sergei M. Eisenstein que esta basada primordialmente en

el principio del montaje cinematogrfico, nace de una aproximacin que l tuvo unos aos
antes de incursionar en el cine y que lo tuvo cerca de la experiencia teatral. En aquella
poca visit Mosc una compaa de teatro Kabuki japons y mientras los dems
espectadores, incluidos los "cultos" de Mosc, slo vean la expresin de un teatro arcaico,
con claros visos feudales, Eisenstein vio rasgos de una cinematografa, en un pas. que
quiz tena salas de cine, corporaciones, compaas, ms no haba desarrollado un arte
cinematogrfico. Y tena, en su tradicin escritura! y en su teatro, lo que podra inferirse
como un modo de construccin audiovisual, y sin saberlo. Pero no nos adentremos en los

terrenos del teatro, pues este contiene una infinidad de signos que segn los contextos y
lecturas posibles podramos develarlos, de los cuales Eisenstein hizo un anlisis
pormenorizado en dos de sus ensayos. Exploremos el campo de la escritura, la cual nos da
la clave para entender el montaje cinematogrfico, aquello de lo que hemos escuchado
tanto, pero que quiz nunca hemos asimilado como la sntesis de un lenguaje
cinematogrfico.

La escritura japonesa es bsicamente representacional, est constituida por jeroglficos.

Estos jeroglficos han tenido una evolucin a lo largo de la historia hasta llegar a los que
Eisenstein resalta como los de mayor inters para su anlisis, los jeroglficos huei-i, es decir
los copulativos. Sobre esto dice:

El hecho es que la copulacin ( o combinacin) de dos jeroglficos de la serie ms simple

habr de ser considerada no como su suma, sino como su producto, es decir, como un valor
de otra dimensin, de otro grado; cada uno, separadamente, corresponde a un objeto, a un
hecho, pero su combinacin corresponde a un concepto. De jeroglficos separados, que han
sido fundidos proviene el ideograma. De la combinacin de dos representables se logra la
Representacin de algo grficamente irrepresentable. Esto en trminos ms claros indica
que la unin de dos hechos como el agua ms un ojo significan llorar. La imagen de una
oreja cerca del dibujo de una puerta significa escuchar. Y hay ms.
Un perro + una boca = ladrar.
Una boca + un nio = gritar
Una boca + un pjaro = cantar
Un cuchillo + un corazn = pena.

Esto es montaje.

En efecto eso es lo que hacemos en el cine: combinar tomas que son representativas, nicas
en su significado, neutrales en su contenido, dentro de contextos y series intelectuales.
Una de las posturas que siempre defendi Eisenstein fue en contra del naturalismo,
entendido como la reproduccin, a nivel del arte, de la naturaleza tal como es. Y entindase
naturaleza todos los eventos que transcurren en la realidad, independiente del entorno.
Consideraba que el artista no era un mero reproductor de naturalezas y realidades tal como
son, sino que deba imprimir en la obra su punto de vista, su posicin frente al evento. Esto
lo apoya en la tradicin artstica y escritural de la humanidad cuando se revela un rasgo
squico en cada una de sus expresiones. El ideograma japons le verifica esta constante,
"acaso al combinar la boca independiente y el smbolo disociado de nio para significar
grito" No hay una postura frente a la realidad, un desmembramiento de la realidad para
significarla?

Lo mismo hacemos en el cine: "cuando provocamos una desproporcin monstruosa de las

partes de un evento que fluye normalmente y que sbitamente se desmembra en un primer
plano de unas manos que asen algo, planos medios de la lucha y un primer plano
descomunal de los ojos desorbitados, haciendo una desintegracin del montaje del evento
en varios planos y cuando se hace un ojo el doble de grande que la figura normal de
un hombre? Al combinar estas incongruencias monstruosas volvemos a recoger el evento
desintegrado en un todo, pero segn nuestra visin; segn el tratamiento de nuestra relacin
con el evento.

Por ejemplo, el asesinato en el escenario tiene un efecto puramente fisiolgico.

Fotografiado en un solo trozo de montaje, puede funcionar como informacin simplemente,
como un subttulo. El efecto emotivo comienza slo con la reconstruccin del suceso en
fragmentos de montaje, cada uno de los cuales apela a cierta asociacin, cuya suma ser un
complejo global de sentimiento motivo. Por lo general:
1. Una mano blande un cuchillo.
2. Los ojos de la vctima se abren repentinamente.
3. Sus manos agarran la mesa.
4. Se clava el cuchillo.
5. Los ojos parpadean involuntariamente.
6. Borbotones de sangre.
7. Una boca aulla.
8. Algo gotea sobre un zapato....
No obstante, en relacin con la accin como un todo, cada trozo fragmento es casi
abstracto. Mientras ms diferenciados estn, ms abstractos se vuelven y no provocan ms
que una cierta asociacin. Desde nuestra percepcin primaria podramos pensar que una
expresin realista de un evento sera aquel en el que la realidad la reproducimos tal cual
es, pero si nos enfrentamos directamente con la expresin, grfica en este caso,
descubriremos, junto a toda la historia de la humanidad y del hombre en su proceso de
aprendizaje, que su primera expresin, todava descargado de conceptos sobre lo visual, su
primera expresin es distorsionada, es alterada segn su punt de vista.

El profesor Luriya, del instituto sociolgico de Mosc, mostraba un dibujo de un nio de

"cmo se enciende una estufa". En l todo est representado con una exactitud pasable y

con gran minuciosidad. La lea. La estufa. La chimenea. Pero qu son estos zigzag en el
enorme rectngulo central? Resultan ser los fsforos. Tomando la crucial importancia de los
fsforos para el proceso descrito, el nio les asigna una escala apropiada. Y de esto se cita
lo observado en las artes tradicionales " a los objetos se les asigna el tamao de acuerdo a
su importancia; el rey es dos veces mayor que sus subditos, o un rbol es de la mitad del
tamao de un hombre si se trata slo de hacernos saber que la escena es a la intemperie. El
discpulo favorito de Confucio pareca un niito junto a l, y la figura ms importante de
cualquier grupo por lo general era la mayor..... La escala natural tuvo que ceder ante la
escala pictrica... el tamao, segn la distancia no sigui jams leyes de la perspectiva
geomtrica sino las necesidades del diseo. Los rasgos del primer plano podan ser
disminuidos para evitar la obstruccin y el destaque excesivo, y los objetos distantes, que
eran demasiado diminutos para contar pictricamente, podan ser agrandados para que
actuaran como contrapunto del plano medio o del primer plano.

De esto deduce Eisenstein que la representacin de objetos en sus proporciones verdaderas

(absolutas) es, por supuesto, slo un tributo a la lgica formal ortodoxa. Una subordinacin
a un orden inviolable de cosas. El realismo absoluto no es, en manera alguna, la forma
correcta de la percepcin. Simplemente es la funcin de una cierta forma de estructura
social. De acuerdo con una monarqua estatal, se implanta una uniformidad estatal en el
pensamiento. Un tipo de uniformidad ideolgica que puede desarrollarse pictricamente en
el rango de los colores y diseos de los regimientos de guardias...

Este fue el realismo que luego, diez aos despus, le fue "sugerido" seguir en sus pelculas
y que por no ser tan fiel a este postulado fue confinado a la inercia en su actividad, pues el

aparato cinematogrfico estaba controlado desde el estado y desde all se dictaban los
principios de lo que se llam el realismo socialista, un realismo que no comulgaba con
alucinaciones individuales. Pero volvamos a lo que nos concierne: una toma, un trozo de
celuloide, un pequeo rectngulo en el cual est contenido de alguna manera un trozo de
evento. Una vez pegadas estas tomas constituyen el montaje. Cada toma, la unidad
indivisible del film, no es un elemento de montaje, nos es un ladrillo ms para pegar en la
inmensa pared que es el film, la toma, segn Eisenstein es y debe ser una clula de montaje,
entendiendo como clula aquella que al dividirse o unirse con otras forman un nuevo
organismo, que en el caso de la unin de dos tomas, independientes, neutrales por s
mismas, al unirse, sufren un cambio de naturaleza y se convierten en un nuevo significado,
as como lo vimos en el ideograma.

Con qu se caracteriza entonces al montaje y, consecuentemente, a su clula, la toma? Con

un choque. Con el conflicto de dos trozos en oposicin. Con el conflicto. Con el choque.
Del choque de dos factores surge un concepto. As, el montaje es conflicto. El conflicto
dentro de la toma es un montaje potencial y podemos descubrir muchos conflictos dentro de
la toma:
conflicto de direcciones grficas (lneas estticas o dinmicas)
de volmenes
de masas
de profundidades
planos cercanos y planos lejanos
trozos de oscuridad y trozos de luminosidad
Conflicto entre un evento y su duracin.

Y de nuevo la referencia a lo japons:

En Japn para ensear dibujo se utiliza el mtodo cinematogrfico. Cul es nuestro
mtodo para ensear dibujo? Tmese cualquier trozo de papel blanco con cuatro ngulos.
Atibrresele- por lo general sin llegar a los bordes (casi siempre grasosos por tanto sudor)de alguna caritide aburrida, algn pretencioso capitel corintio o algn yeso de Dante.

Los japoneses enfocan esto desde una direccin muy distinta. De una rama de cerezo, el
discpulo recorta de este conjunto _ con un cuadro, un crculo y un rectngulo- unidades de
composicin: encuadra una toma. Estas dos formas de ensear dibujo pueden caracterizar
las dos tendencias bsicas de hacer cine. Una, el mtodo agonizante de la organizacin
espacial artificial de un evento ante la lente. De la direccin de una secuencia, a la
construccin de una torre de Babel ante la lente. La otra, una seleccin hecha por la cmara:
la organizacin mediante la cmara. Cortar un trozo de actualidad con el hacha de la lente.

La cultura japonesa guardaba para la humanidad un modo de construccin audiovisual,

connatural a sus tradiciones escriturales, grficas y teatrales, y de cuyo saber vino
tardiamente a valerse para el enriquecimiento de su propia cinematografa.

Esto, precipitadamente, nos da unas pistas sobre cmo, a partir de la cultura japonesa,
Eisenstein extrajo elementos tericos para construir su propuesta cinematogrfica que hoy
sigue siendo referencia de construccin audiovisual.

EL ACORAZADO Y SU ESTRUCTURA

En Sergei Eisenstein hallamos rasgos de un artista ms que contemporneo, inquieto por los
problemas de la percepcin y de la accin del artista frente a su objeto de trabajo,
investigador de la imagen que desde los amaneceres de la humanidad hasta aquellos a los
que le sucedieron se ha producido y un creador inquieto que aprovech al mximo los
recursos que le brindaba su poca y fue capaz de intentar una teora de lo porvenir. Es por
esto que a S. E. Lo hallamos hasta en el ltimo comercial televisivo.

Eisenstein plantea que Potiomkim est construido sobre dos rasgos.

La construccin orgnica de su composicin como un todo y el pathos del filme.

La organicidad puede ser definida por el hecho de que la obra como un todo es gobernada
por una cierta ley de estructura y de que todas sus partes estn subordinadas a ese canon.
Potiomkim produce la impresin de ser una crnica (o un documental) de un evento, pero
funciona como un drama. El secreto de esto est en que el ritmo de la crnica del evento
est adaptado a una composicin altamente trgica. Es ms, a una composicin trgica en
su forma ms cannica, la tragedia en cinco actos.

Los sucesos, casi considerados como hechos desnudos, estn divididos en cinco actos
trgicos, habiendo sido seleccionados y arreglados los hechos de manera que en su

secuencia respondan a las exigencias de una tragedia clsica, un tercer acto completamente
distinto del segundo, el quinto distinto del primero y as. Tomamos una estructura que por
siglos ha sido puesta a prueba. Cada uno de los actos tena un ttulo individual.

Parte 1. Hombres y gusanos. Exposicin de la accin. Atmsfera en el acorazado. Carne

agusanada. El descontento fermenta entre los marineros.

Parte 2. Drama en el alczar. Todos a cubierta. Rechazo de la sopa agusanada. Escena de la

lona en la cubierta. Hermanos. Rechazo a hacer fuego. Motn. Venganza de los oficiales.

Parte 3. Llamado de los muertos. Bruma. El cuerpo de Vakulinchuk es llevado al puerto de

Odessa. Duelo en torno al cadver. Indignacin. Manifestacin. Se iza la bandera roja.

Parte 4. Los escalones de Odesa. Fraternizacin de orilla y acorazado, balandras con

provisiones. Disparos sobre los escalones de Odesa. El acorazado dispara sobre el cuerpo
de generales.

Parte 5. Enfrentando a la escuadra. Noche de expectativa. Enfrentamiento con la escuadra.

Mquinas. Hermanos. La escuadra se niega a abrir fuego. El acorazado pasa
victoriosamente entre la escuadra.

En sus cinco actos, unidos por la lnea temtica general de la fraternidad revolucionaria,
hay poco, por lo dems, que se asemeje externamente. Pero en un aspecto son

absolutamente parecidos. Cada parte est claramente dividida en dos mitades casi iguales.
Esto se puede ver con claridad particular desde el segundo acto.

II. Escena con la lona de la cubierta.... Motn.

III. Duelo por Vakulinchuk.... Manifestacin amenazadora.
IV. Fraternizacin lrica.... Descarga de fusilera.
V. Espera ansiosa de la flota... Triunfo.

Tiene una caesura, que es la transicin de un paso a otro en cada acto. En el acto tercero son
los puos cerrados que nos hacen pasar del tema del duelo por el muerto hacia la furia del
pueblo. En la parte IV es un subttulo, en la V las bocas abiertas de los caones, en la II los
inmviles caones de los fusiles.

Y ese paso a otro momento es justamente a un estado totalmente opuesto de la situacin.

Aqu volvemos al conflicto. Hacia la mitad del filme hay otra caesura que detiene por
completo la tumultuosa accin del principio para tomar un descanso antes de la segunda
mitad del filme. Esta caesura es el episodio del muerto y la bruma del puerto. Lo del pathos
tiene que ver con una emocin exttica, que hace salir al espectador de s mismo,
abandonar su condicin hacia algo diferente, a algo opuesto en calidad. (Inmovilidad al
movimiento, silencio al ruido).

Aplicndolo a la escena de las escaleras de Odesa encontramos. Un primer plano catico de

figuras. Y despus un plano lejano igualmente catico de figuras. Luego, el caos del
movimiento cambia a un diseo, el rtmico descenso de los pies de los soldados. El tempo

aumenta. El ritmo se acelera. En la aceleracin de este movimiento que se precipita hacia

abajo, repentinamente hay un perturbador movimiento opuesto, hacia arriba, el vertiginoso
movimiento de la multitud hacia abajo salta a un lento y solemne movimiento hacia arriba
de la figura solitaria de la madre cargando a su hijo muerto.

Multitud. Velocidad vertiginosa. Hacia abajo.

Y de pronto, una figura solitaria. Solemnidad lenta. Hacia arriba.
Pero, esto solo por un instante. Una vez experimentamos un salto de vuelta al movimiento
hacia abajo.
El ritmo se acelera. El tempo aumenta.
Repentinamente, el tempo de la multitud corriendo salta a la siguiente categora de
velocidad , una carriola de beb rodando. Ello impulsa la idea de la precipitacin hacia
abajo dentro de la siguiente dimensin, de rodar, entendido figurativamente al hecho fsico
de rodar. Salto de primeros planos a 'planos lejanos. Movimiento catico (de la multitud) a
movimiento rtmico (de los soldados). Un aspecto de la velocidad en movimiento (la gente
que se precipita), a la siguiente etapa del mismo tema de la velocidad en movimiento (la
carriola de beb).

Movimiento hacia abajo...a movimiento hacia arriba.

Muchas descargas de muchos rifles... a una toma de uno de los caones del acorazado.
Zancada tras zancada... un salto de dimensin a dimensin. Un salto de cualidad a cualidad.
Es nico este episodio de las escaleras? Se aparta por eso del tipo de construccin general?
En lo ms mnimo. En l estos rasgos slo son una culminacin aguda del filme como un
todo.

Queda una cuestin: Cmo va a lograr el artista de manera prctica estas frmulas de
composicin? Con una receta mdica? Mediante una regla de clculo? Con especmenes de
caligrafa? Con una llave maestra? Slo cuando la obra se vuelve orgnica, cuando el tema
y el contenido y la idea de la obra se vuelven una unidad orgnicamente continua con las
ideas, los sentimientos, el aliento mismo del autor; slo cuando la organicidad misma
adopta las ms estrictas formas de construccin de una obra, slo cuando el artificio de las
percepciones del maestro alcanzan el ltimo destello de la perfeccin formal.

Entonces, y slo entonces ocurrir una organicidad genuina de una obra, que entra al
crculo de los fenmenos sociales y naturales como socio con iguales derechos, como un
fenmeno independiente.

El cine es primordialmente imagen, pero la tendencia dominante en su historiografa ha

sido la de entrarse en su carcter narrativo en detrimento de su aspecto visual,
acercndolo siempre a la literatura. Una pelcula construye imgenes y el hombre lleva ms
de dos mil aos construyndolas, por lo cual es de suponer necesario ligar la experiencia
cinematogrfica con el legado visual que le ha precedido.

El inters de este ensayo es hallar las correspondencias entre la pintura, como disciplina de
la imagen, y el cine, y la manera como ste se ha enriquecido de los hallazgos en el
tratamiento de lo pictrico, para incorporar nuevas cualidades que el avance de la tcnica le
ha permitido. Para ello researemos a dos cineastas para quienes el cuidado del cuadro
cinematogrfico ha sido base de su trabajo creativo y en los cuales su concepcin del

encuadre deriva indudablemente del cuadro pictrico. Ellos son Sergei Eisenstein y
Peter Greenaway.

EISENSTEIN, EN EL CUADRO HAY

MONTAJE Y SE CONSTRUYE MONTAJE

I Las continuas referencias tericas de Eisenstein lo llevan a citar a diversos pintores a los
cuales considera precursores del arte cinematogrfico. Entre otros, admira a Goya, Van
Gogh, Daumier y particularmente a El Greco a quien califica de precursor del montaje
cinematogrfico. Sus anlisis miran retrospectivamente a la pintura con relacin al cine.

Para Eisenstein el sentido en el cine se logra mediante el montaje, pero cada plano debe ser
construido de manera precisa y segn normas estrictas de composicin y acorde con los
planos que le preceden y que le siguen. Prcticamente no mueve la cmara, pero hay
movimiento dentro del cuadro; el encuadre es fijo y en el terreno compositivo se trata como
un cuadro, como una unidad en s mismo, delimitada por un marco. En los escasos
movimientos de cmara que realiza se percibe una intencin altamente significativa; es el
caso de un plano de la pelcula Alexander Nevsky (1938) que comienza con la imagen
del adorno de un casco, el smbolo del caballero, y la cmara desciende hasta enfocar el
rostro- . Este movimiento produce la asociacin entre el smbolo amenazador y el caballero,
manifestando ser la misma cosa.

El arte de la composicin plstica consiste en llevar la atencin del espectador por el

camino y orden exactos prescritos por el autor. Esto se aplica al movimiento de la vista
sobre la superficie de un lienzo, si la composicin

se expresa pictricamente, o sobre la

superficie de la pantalla, si se trata de una forma flmica. (Eisenstein, La forma del cine}.
Esta reflexin revela cmo para l pintura y cine comparten la misma preocupacin por la
representacin.

GREENAWAY, CUADRO
DENTRO DEL CUADRO

Este cineasta britnico tiene una obra que est ntimamente unida a la pintura. Ha hecho
de la identificacin entre el plano y el cuadro el principal recurso estilstico de sus
pelculas. En su cortometraje Windows (1975), los planos han sido tratados
individualmente de una manera preciosista y meticulosa, creando un hilo narrativo a travs
de la sucesin de un nmero indefinido de ventanas, presentadas de una manera autnoma
o asociadas a una edificacin o varias y lo que a travs de ellas podemos contemplar. El
protagonista es el objeto y el reencuadre que el objeto le permite,un cuadro dentro de otro
cuadro, sugiere la idea del cine como ventana abierta al mundo.

En otro cortometraje, Intervals (1969), indaga la eleccin del encuadre como primera
operacin de sentido, intentando producir un ritmo o cadencia visual mediante el
encuadre. Todos sus trabajos conllevan una bsqueda formal en la construccin de la
imagen: Nuestra disciplina para Zoo fue Vermeer. Para El vientre del arquitecto quera una

paleta coherente. Si usted observa Roma, ver que los tonos son los naranjas, desde el ms
plido hasta el terracota. Por ello pintamos los decorados para encontrar ese color,
que es tambin el de la piel humana. Utilizamos unos filtros, eliminamos el azul del cielo y
transformamos los verdes en marrones. Tambin nos ocupamos de que los edificios
estuviesen al sol y no a la sombra. Si aade mi predileccin por las formas frontales
tendremos ya un conjunto de reglas a aplicar. (Greenaway, 1989).

Su concepcin del movimiento, como un tiempo retenido, suspendido en la temporalidad

pictrica, hace que sus imgenes aparezcan sin nocin de continuidad, como un collage.
Por lo tanto, la composicin de cada imagen se lleva a cabo como si se tratara de un cuadro.
Sus pelculas estn construidas mediante la sucesin de largos planos fijos. Utiliza parrillas,
miras pticas, ventanas, puertas, con el fin de reencuadrar y recomponer imgenes.

En el desarrollo de procedimientos cinematogrficos y pictricos hace apuestas bien

radicales: el fuera de campo desaparece y es sustituido por la profundidad de campo. En su
pelcula El contrato del dibujante (The Draughtsman's Contract, 1982) aparece un plano
en el cual una mira lo reencuadra; en campo aparecen Mrs. Talmann avanzando desde el
fondo de la imagen, mientras se desnuda. Con gran profundidad de campo se ve una senda
bordeada por setos altos. Mrs. Talmann aparece y desaparece detrs de los setos mientras
avanza; en los momentos en que no se ve, se despoja de las prendas. Estas desapariciones
tras los setos cumplen la funcin del fuera de campo, no vemos la accin pero est
contenida dentro del plano y es, precisamente, la profundidad de campo la que permite
realizar este juego.

De igual manera sus movimientos de cmara participan de esta concepcin de la

autosuficiencia del cuadro para narrar; normalmente slo utiliza travellings laterales; la
cmara se mueve paralelamente a la accin. Incluso en una pelcula como El cocinero, el
ladrn, su esposa y su amante {The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover,
1989)...donde se aprecia un trabajo de montaje mucho mayor, con algunos insertos y juegos
de plano- contraplano, los desplazamientos laterales de los personajes a lo largo del inslito
espacio que va desde la calle donde est la entrada del restaurante hasta el comedor,
pasando por la cocina, son recogidos por un movimiento de travelling que traslada la
mirada del espectador de un cuadro a otro, cuadros separados mediante un peculiar cdigo
de colores.

Para Greenaway, Vermeer es el primer cineasta, por su manejo tan particular de la luz, por
su insuperable capacidad de captar el instante. La revelacin del mundo por medio de la
luz es una disciplina en la cual Vermeer fue maestro... En un cuadro de Caravaggio se
comprende fcilmente de dnde viene la luz, porque es esencialmente direccional. Pero qu
hay ms misterioso que la luz de un cuadro de Vermeer. Esa fraccin de segundo aislada....

Exactamente

como

la preocupacin de la pintura del siglo XV, el cine es un intento por

reproducir profundidad en una superficie de dos dimensiones. Ambos estn regidos por el
sistema perspectivo del Renacimiento. La representacin de la perspectiva es un intento por
reproducir el modo en que la visin humana ve, trasladando lo tridimensional sobre un
espacio bidimensional, gracias a normas de la geometra y las matemticas. Es una
construccin ideal, una racionalizacin del espacio real, en suma, una convencin cultural.
Por lo tanto el sistema perspectivo es testimonio de una eleccin ideolgica o simblica:

hacer de la visin humana la regla de la representacin. Tomar el ojo como modelo de la

visin es una ideologa como cualquier otra, aunque nos parezca ms natural. (Aumont,
1992).

El cine reproduce la realidad en toda su dimensin espacio-temporal, algo que la pintura no

puede realizar. Desde una visin evolucionista, se considera al cine como un hijo de la
pintura, que logra lo que sta jams puede conseguir: representar el tiempo. Desde que
surgi la perspectiva, la pintura se dedic a la imitacin del mundo exterior. Con el
surgimiento de la fotografa se liber a las artes plsticas de su obsesin por la
semejanza.

A finales del siglo XIX y principios del XX, se produce una nueva revolucin, semejante a
la de la perspectiva: la de la conquista por parte de la pintura de una mirada mvil, la
capacidad de la nueva pintura de atrapar el momento que huye, comprendindolo como
momento fugitivo y cualquiera (contrario al momento esencial de la pintura clsica). El
esbozo deja de ser un paso para un futuro cuadro y se convierte en gnero pictrico. Ya
no se asume a la naturaleza como el libro de Dios al que hay que descifrar, es ahora el
teatro de fenmenos efmeros. Es una nueva confianza en la vista como instrumento de
conocimiento y de ciencia. Aprender mirando, aprender a mirar, es la similitud entre ver y
comprender. Se erigi a la luz y el aire como objetos pictricos, tal fue la bsqueda de los
impresionistas.

El tren y el panorama, adems, contribuyeron a educar el ojo del espectador del siglo
XIX, que se preparaba para ser sujeto pasivo y masivo de un espectculo organizado en
frente suyo. El tren le brindaba la narracin de unos eventos, enmarcados por la ventana
y ante un espectador que slo tena que mirar.

Toda imagen conlleva un factor tiempo, sea ste el del espectador frente a la obra o el que
sugiere la obra misma. En la contradiccin entre la imagen fija y la representacin del
tiempo que ha afrontado toda la pintura en su historia, se descubri el momento esencial, el
cual se considera el momento ms representativo del acontecimiento que el pintor quiere
relatar. Es elegir un instante que refleje la esencia de la historia, elegir un nico momento
esencial: la sonrisa de la Gioconda (Leonardo), los fusilamientos del 3 de mayo (Goya), el
nacimiento de Venus (Botticelli). Con el impresionismo, la nocin de momento esencial se
sustituye por la del instante fugitivo, que es un intento de conseguir la instantaneidad
absoluta.

La aplicacin de este concepto al cine genera una contradiccin, pues l presupone una
detencin del tiempo, y la fotografa y luego el cine demostraron que en la visin ocular
y en la realidad misma no existe tal momento esencial, revelando su carcter artificial y lo
que realmente es: una sntesis. En la fotografa se retiene un momento cualquiera y el
cine es el encadenamiento de momentos cualesquiera sucesivos, pero siempre aparecen
imgenes captadas al azar y de manera aleatoria, por ms que estn construidas de
antemano. Tal vez sera certero decir que el cine desarrolla el momento esencial en
el tiempo, lo despliega en movimiento.

La mayor posibilidad de crear ilusin detercera dimensin en un plano bidimensional es la

profundidad de campo, un procedimiento que permite ver todo con la mxima nitidez, sin
tener en cuenta su distancia del objetivo. El plano-secuencia con profundidad de campo es
la va para conseguir el mayor grado de realismo posible, un modo de reflejar la realidad
tal cual es, sin la intervencin del montaje, ni siquiera del montaje transparente de
Hollywood. Pero la profundidad de campo contradice la percepcin real de los humanos;
no es posible ver todo el campo con la misma nitidez y nuestro ojo realiza un continuo
ejercicio de enfoque y eleccin que est ms cercana a la escala de planos. Esta nitidez es
convencional y deriva de la representacin pictrica hasta el impresionismo.

El fuera de campo en la pintura no existe, en cine es posible verlo con un simple

desplazamiento de cmara o un cambio de planos. Eric Rohmer, en su tesis doctoral sobre
el Fausto de Murnau, establece la existencia de tres espacios diferentes: pictrico,
arquitectnico y flmico. El primero es el proyectado en la pantalla, el que tiene que ver
con la iluminacin, el diseo y las formas. El arquitectnico es aquello que est previo a la
filmacin, sea natural o construido. El espacio flmico es el que se construye en la mente
del espectador a partir de los elementos que la pelcula le proporciona; es el campo de
ejercicios de dos tipos de movimientos: de lo que se mueve en el interior del cuadro y el de
la cmara cambiando de punto de vista.

EL CUBISMO Y EL CINE

Aparentemente la imagen cinematogrfica reproduce la realidad segn las normas de

representacin del sistema perspectivo, pero la sucesin de imgenes en el tiempo desde

distintos puntos de vista rompe este sistema matemtico y realista para acercarse a las
propuesta de la vanguardia en la pintura. El cubismo significa una subversin del sistema
perspectivo, en la que el objeto se ve simultneamente desde diversos puntos de vista, tal
como la construccin del espacio en el cine, si pensamos en los diversos ngulos de la
cmara, las dismiles escalas y perspectivas en una misma escena, los objetos ocupando
invariables espacios en la pantalla y, el ms significativo, el primer plano. El cuadro cubista
es un collage del espacio y el cine un collage del tiempo.

De acuerdo con la tradicin de la mirada, el primer plano supone una transgresin de los
lmites clsicos. La concepcin espacial del sistema perspectivo presupone una
preponderancia de los espacios cercanos frente a los lejanos segn una escala invariable: lo
lejano es pequeo y lo cercano es grande. Con el primer plano lo grande y lo pequeo
intercambian sus dimensiones y la concepcin de un espacio homogneo estalla,
forzando los lmites de la visin convencional. Pero a pesar de estar constituidas
ambas

propuestas

sobre concepciones cercanas, el cuadro cubista debe ser visto por un

espectador que requiere manejar previamente cdigos pictricos para lograr una lectura de
l, mientras que la obra cinematogrfica, construida sobre estos principios aparentemente
antinaturales, est fundamentada en un desarrollo temporal de imgenes creadas sobre la
base del espacio perspectivo que el espectador percibe como natural.