SRGIO PAULO ROUANET

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,DIPO B OANJO
ITINERARIOS

FREUDIANOS

I
I

EM
WALTER BENJAMIN

EDIOES TEMPO BRASILEIRO LTDA.

Rlo de Janeiro
1981

U NI C: ;..'\ fVJ P

BJBLIOl ECA CENTRAL

11

li:

CIP -Brasil. Catalogao- na- fonte

Sindicato Nacional dos Editores de Livros1 RJ.

R764e

Rouanet, Srgio P aulo.

l:dipo e o anjo: itinerrios freudianos em Walter B enjamin I Srgio Paulo Rouanet. - Rio de Janeiro: Edies
T empo Br asUciro, 1981.
(Biblioteca Tempo universitrio; 63)
Bibliografia
1. Benjamin, Walter , 1892-1940 - Filosofia 2. Freud,
Sigmund, 1856-1939 - Influncia - Benjamin, W alter I. TItulo II. T tulo: Itinerrios freudianos em Walter B enjamin
III . Srie

81-0288

CDD
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193.019
1WB :159.9.01Freud

3.

DO TRAUMA A ATROFIA DA EXPERISNCIA

I

CHOQUE E MODERNIDADE

No ensaio Sob1e Alguns Temas Baudelairianos, Benjamin desenvolve a teoria freudiana sobre a correlao entre
memria e conscincia, na perspectiva de uma crtica da cul. tura. O sistema percepo-conscinc1a , recorda Benjamin,
tem como funo receber as excitaes externas, no guardando traos dessas energias, e se limita a filtr-las e transmiti-las aos demais sistemas psquicos, capazes de armazenar
os traos mnmicos correspondentes s percepes vindas do
mundo exterior. A memria e a conscincia pertencem a sistemas incompatveis, e uma excitao no pode, no mesmo
sistema, tornar-se conscient-e e deixar traos mnmicos, o que
significa que quando uma excita.o externa captada, de
forma consciente, pelo sistema percepo-conscincia, ela por
assim dizer .se evapora no ato mesmo da tomada de conscincia, sem .ser incorporada memria. 1: o que Freud, ainda
segundo Benjamin, resume na frmula de que "a consctncia
nasce onde acaba o trao mnmico", e na idia correlata de
que os restos mnmicos se conservam de forma mais intensa
precisamente quando o process que os produziu no aflorou
jamais conscincia..
Incapaz de conservar vestgios das excitaes recebidas,
o sistema percepo-conscincia exerce, no entanto, uma funo bsica para o aparelho psquico, que proteg-lo contra
o excesso de excitaes provenientes do .mundo exterior. Esse
sistema, com efeit-o, dotado de um Reizschutz, de um dis44

positivo de defesa contra as excitaes, que filtra as formioveis energias a que est exposto o organismo, s admitindo
uma frao das excitaes que bombardeiam continuamente
o sistema percepo-conscincia. Ao serem interceptadas pelo
Reizschutz, as excitaes demasiadamente intensas produzem
um choque traumtico.
A conscincia est pois continuamente mobilizada contra
a ameaa do choque, donde Benjamin conclui que quanto
maiores os riscos objetivos. de que esse choque venha a produzir-se, mais alerta fica a conscincia, o que significa, aceita
a tese da relao inversa entre conscincia e memria, que
esta se empobrece correspondentemente, passando a armazenar cada vez menos traos mnmicos. 1
Essa leitura da teoria freudiana do choque constitui a
chave da crtica cultural, de Benjamin. Para ele, com efeito,
o mundo moderno se caracteriza pela intensicao, levada
ao paroxismo, das situaes de choque, em todos os domnios.
Na esfera econmica, o capitalismo institucionalizou a
produo em srie e o tipo de trabalho que lhe corresponde,
que a cadeia de montagem. Ora, essa forma de trabalho
implica a adaptao do rtmo do operrio ao rtmo da mquina, e esse rtmo consta de momentos autrquicos, que na
perspectiva do operrio individual no tm entre si qualquer
relao teleolgica, com vistas elaborao 1 fase por fase, do
produto final, mas constituem agregados mecnicos de momentos sempre iguais, sem nenhum vnculo orgnico com
os momentos anteriores e posteriores, e muito menos com o
conjunto do processo produtivo. O operrio tem que reagir,
como um autmato, aos estmulos da mquina, que lhe impe uma resposta reflexa, e lhe transmite uma espcie de
choque eltrico, que a cada. minuto se repete, para desencadear um novo movimento muscular, em tudo idntico ao
anterior.

Na esfera poltica, a forma de atuao tpica a do

golpe de estado, cujo modelo o 18 Brumrio de Luiz Banaparte e cuja contrapart ida de esquerda o putschismo, de
Blanqui. O putsch uma tentativa mecnica de interven~o
no processo histrico, em contraste com a revoluo, que im-.
plica no amadurecimento das condies objetivas .e na mo1

W. Benjamin. Uebet einiae Motive bei Baudelai r e. (Sobre alguns

temas Baudelairianos), GS, vol. I-2, pg. 612 a 615.

45

bilizao . de tendiJ,cias tnscrtas na .prpria histria. Nesse

sentido, o putsc.h pole ser assimilado ao choqtle: . uma investida .ext.erna,. brusca, aparent~mente imotivada, sem relao orgnia com processos societrios reais, com o obj.etivo
de induzir o estado de coisas desejado pelo putschista. O
putsch a estratgia do choque.
Na esfera da vida quot idiana, o choque se imps como
a realidade onipresente. O indivduo est diariamente exposto
aos choques da multido, na qual tem que abrir seu caminho,
com gestos convulsivos, como um esgrimista, distribuindo estocadas, como choques, sem os quais a cidade no seria transitvel. A sobrevivncia, na cidade, exige uma ateno su
peraguada, a fim de afastar as ameaas mltiplas a que
est sujeito o passante. A experincia do choque acaba produzindo um novo tipo de percepo, voltada para o idntico,
uma nova sensibilidade, um novo aparelho sensorial, por assim dizer, concentrado na int.erceptao do choque, em sua
n eutralizao, em sua elaborao, em contraste com a sensibilidade tradicional, que podia defender-se, pela conscincia .
contra os choques presentes, mas podia tambm, pela memria, evocar as experincias sedimentadas em seu prprio passado e na tradio coletiva.
Enfim a arte e a literatura refletem, em seu campo prprio, essa impregnao da economia, da poltica e da vida
diria pela experincia do choque. A poesia de Baudelaire,
por exemplo, inteiramente estruturada por essa experincia.
Formalmente, ela tem o alto grau de conscincia e de refl&
xibilidade necessrio para assimilar o choque, ese caracteriza
pelo carter brusco, inesperado, e no sentido forte, chocante,
de suas imagens. Sua temtica a. do homem moderno no
perodo de consolidao do ca.pitalismo: o indivduo em sua
relao coin a mas.sa. Pois "o que so os perigos da floresta
e da savana comparados com os choques dirios do mundo
civilizado"? :z Recebendo choques e os devolvendo, o homem
moderno caminha na multido, como um autmato, e ao
mesmo tempo agudamente consciente dos perigos circun
dantes.
Mas no cinema que a esttica do choque chega ma~
turidade. Ele oferece nov sensibilidade, saturada da expe
z W. Benjamin, Da$ Paris des Seeond Empire bei Baudelaire (Paris
do Segundo Imprio, em Baudelaire), GS, vol. I-2, pg. 541.

46

rnca do choque, uma nova .forma de arte, cuja essncia

a sucesso brusca ..e .r pida de . imagens,. que se impem. ao.
espectador como uma seqncia de choques. "A percepo_
b~~da no ~hQqlJ~ __
(c~~f1J1~~~)~~-_tr~f.9~. no_nrincjpio_J.Qrmal_gQ __ cin!lm~~PI..ocess~. -qu~_ <!eter.mina o ritmo
prQd~~o tJJa. !i.n:!~- g~ _D!Q!!!~-~Al~-~---l:!!e.~r.n.<>. g,u.e-d~'.~ll[i];
a..~cepo do filme". a Enquanto na obra de arte clssica o
observador podia divagar livremente, perdendo-se em suas
fantasias, no cinema as imagens so imperiosas, impondo uma
visibilidade autoritria, que probe ao espectador associaes
de idias alheias ao que est sendo visto. Ele tem que estar
totalmente presente, pis de outra forma os choques.da imagem no poderiam ser absorvidos, mas sua presena , apesar
de tudo, incompleta: ela se limita de uma parte do aparelho psquico, vinculada percepo imediata, com excluso
de qualquer outra atividade mental, redundante e mesmo
disfuncional, quando o psiquismo tem que se concentrar numa
nica tarefa, que a interceptao e assimilao do choque.
O dadasmo procurava chocar, transformando a arte em
vida, mas envolvia esse choque num envlucro moral ou poltico; com o cinema, o choque puro finalmente liberado.

''-

Nisso consiste o efeito de choque do filme, que como todo

efeito de choque tem que ser interceptado por uma concentrao mais intensa da conscincia (gesteigerte Geistesgegenwart). Graas sua estrutura tcnica, o cinema
conseguiu liberar o efeito fsico de choque da embalagem
moral em que o dadasmo ainda o envolvia. . . O cinema
- a forma de arte correspondente ao perigo de vida, cada
vez mais ameaador, que o homem de hoje tem que enfrentar. A necessidade de se expor a efeitos de choque
constitui uma adaptao do homem aos perigos que o
ameaam. o cinema corresponde a modificaes profundas do aparelho perceptivo, modificaes sentidas por
cada habitante de grande cidade, na perspectiva da vida
privada, e por cada cidado, na perspectiva da histria ..

A DEGRADAO DA EXPERINCIA

A nova sensibilidade introduzida pela onipresena das

situaes de choque implica que a instncia psquica encars W. Benjamin, Ueber etnige .. ., op. ctt., pg. 631.
4 w. Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technische11Reproduzierbar.keit (A Obra de Arte na Era de sua Reprodutibilidade Tcnica), GS, vol. I-2, pg. 503.

47

regada de captar e absorver o choque passa a predominar

sobre. as .instncias encarregadas de armazenar as impresses
na memria.
Benjamin exprime essa idia, baseada na dicotomia freudiana que ope a conscincia memria, atravs de uma
nova dicotomia, que ope a experincia (E'rfahrung) vivncia (Erlebnis).
r.~r.tenc~m_ esfera,....Q.---.~P-e.!"!~cia a~ ),_:mp_ress.~ __ql_!~__o
~jgt~mq 'e:qm:t.IJ8.t .
_memr.~a, . i~_to , as. ~~citaOO.s q:u.e
jamais se tornaram conscientes, e que transmitidas ao in:consciente deixam nele traos mnmicos duryeis, Pertencem
esfera da vivncia aq-yelas impresses cujo efeito de choque
~nt~r__~P-t~Q,Q_p~lo_ sist~!Tia. -~rcepo-conscincia:.~ qu.,e__se torn'mconscientes,_e_ q~e por isso mesmo desaparecem de forma
instantnea
sem se incornnrarem memria. . . ..
- --.... .... .. - -. ...... .......L .. - ........... ------.. .t::~....... .. . ... . . .. ..... -- .. _ .. .

O choque assim aparado, assim interceptado pela conscincia, daria ao acontecimento que o desencadeou o carter de vivncia, no sentido eminente. . . Quanto maior
a participao do elemento de choque nas impresses
individuais, quanto mais incansvel a atividade da conscincia na defesa contra as excitaes <Reizschutz), e
quanto maior o xito com que ela opera, menos essas
impresses so incorporadas experincia, e mais elas
satisfazem o conceito de vivncia. "

Essa dicotomia corresponde, em grandes traos, oposio proustiana entre memria voluntria e memria involuntria. A primeira, acionada pela inteligncia, no consegue captar as dimenses essenciais do passado. Somente a
memria involuntria .,consegue extrair do reservatrio do
inconsciente as impresses realmente significativas. As informaes transmitidas pela memria voluntria no dizem nada
sobre o tempo perdido, e so do donnio da mera vivncia.
A memria involuntria a nica que permite retrouver le
temps, porque a nica que mergulha suas razes na experi-ncia. graas a ela que Proust consegue "fazer aflorar o
material que se escoou (V.erflossenes), saturado com todas as
reminiscncias que se infiltram em seus poros durante a permanncia no inconsciente". 6
5

48

w. Benjamin, Ueber einige .. . , op. cit., pg. 615.

W. Benjamin, lb., pg. 637.

M~ . atentat~va P.J;O"l:l-stiana de r~_cuperar o ~!llpo pe_

:_cij_do
atra._vs . da. m~mria . involuntria. ~ pode. ocorrt:r . numa .sit.a@Q_ .~trica defi:qJd.a.:... ~.. c'ra~e:r~l, __ pgJ~ . atrq{ia . da,._
e~r_il)cia. -~~l:).sj;_it\lda,_Qm_Q JQrma de sensibilidaq~ _ _ol~t~ya,_
pela yJ vn_Gia. Q _captta.lisnw->-Jl9..ID ...e.f.e.ito... Jnaugura_um._tipo
~edai_e marcado pel;:t extino pr<>.gt~_tY-.. !J.B.. g~~rin
cia. Na poca de Baudelaire, esse processo de atrofia j se
~snli:Ya. o Prtico de Les p zeurs du Mal - hfjpciite
lecteur, nwn semblable, mon j rere - supe uma cumplicidade entre o poeta e seu pblico, e essa cumplicidade consiste no fenmeno comum a ambos, que o desaparecimentO.
gradual da experincia. Exposto a perigos multiformes, e obrigado a concentrar todas as suas energias na tarefa de proteger-se contra o choque, o homem moderno vai perdendo
a memria, individual e coletiva. O homem privado de experincia o homem privado de histria, e da capacidade de
integrar-se numa t radio. De fato, a experincia " matria
de tradio, na vida coletiva e particular. Ela se constitui
menos a partir de dados individuais fixados na recordao,
que de dados acumulados, muitas vezes inconscientes, que
afluem para. a memria". 7
Em sociedades tradicionais, a memria individual e a
coletiva se fundem.
Elas se fundem, em primeira instncia, atravs da festa,
do cerimonial do culto, em que episdios significativos do
passado coletivo so rememorados, permitindo a cada indivduo incorporar essas memrias sua prpria experincia,
e recordar-se delas, ao mesmo tempo que recorda seu prprio
passado. Os dias festivos se destinam a provocar conscientemente essas rememoraes, e nesse sentido pertencem ao domnio da memria involuntria. "Onde prevalece a experincia no sentido estrito, certos contedos do passado individual
se conjugam com outros do passado coletivo . . . A memria
involun t ria e a voluntria deixam de ser mutuamente excludentes". s
A mesma fuso entre o passado individual e o coletivo
ocorre no tipo de comunicao baseado na narrativa. O narrador comunica a seus ouvintes histrias baseadas na tra7

W. Benjamin, ib., pg. 608.

e W. Benjamin, lb., pg. 611.

49

I
J

r
1:

'I

II

dio oral, que se repetem de gerao em gerao e constituem uma ponte .entre o passado. e o presente, e entre indivduo ..e tradig. .A.Jnatria da..JM.!f.J.:&Q ..e....'; _qps;li_Q q~
possil.;liJiQ.d.,~- -~--~~J!~JJ~ng! O narrador conta a partir de
sua prpria experincia, e da experincia dos que lhe comunicaram a narrativa, e dirige-se experincia dos seus ouvintes. Em contraste, o romance a forma de comunica.o
tpica do mundo moderno, porque

seu carter prprio ... de no depender em nada da

tradio oral, e de nada acrescentar a ela. . . O narrador
deriva a J:P,atria .de sua narrao seja de sua prpria
experincia, seja da experincia de quem a transmitiu,
e o que narra se transforma em experincia para quem
ouve; O romancista se mantm distncia. O lugar de
nascimento do romance o . indivduo solitrio, que no
pode mais traduzir sob forma exemplar aquilo que nele
essenciaL 9 . . .

A narrao se ope igualmente tnforril.ao. A imprensa

est interessada na informao pura; qtie no deriva de n.e.:;
nhuma experincia, nem se enderea experincia do leitor.
O carter efmero das notcias as irripede de serem incorporadas tradio, e as prpriM caractersticas tcnicas da
informao - novidade, conciso, inteligibilidade, falta de
qualquer inter-relao entre as dif~retltes noticias - contribuem para que ela .se mantenha alheia esfera da experincia.

. . Na substituio das antigas . formas de comunicao pela

informao, e desta pela sensao, reflete~se a degra.::
dao da experincia ... Na narrao, o acontecimento
incor:porado vida do narrador, que a transmite, como
experincia, ao ouvinte. por isso que o narrador deixa
nele os seus traos, como o oleiro deixa a marca qe sua
. mo no vaso de . argila. 10

A_ Jro~tnc~_~g__ol.l.r.- q~-~:tl.~. y~m..c:l~. :t~P.t-Jiy~ .c:l.~

W. Benjamin, Der Erzaehl.er, (0 Narrador), GS. vol. II-2, pg, 443:

W. Benjamin, Ueber einige .. . , op. cit., pg. -611.

r~t~:t!r.::tr_- .f!mmt...c:l9. JJ~I;r:J:aq<;>r,

.:rmma poca Ga:ra~ter~d.Q.

pel_a ~~thJ:~Q . Q'-..-~~_peri~:pi,a. Ele tenta realizar com 1lleios
p:iivadoo que a soc~da-de, ' corii meios eomuri,itiios, oferecia
antes. ada indJvlduo :. a poSsibilidade de extra1r, do ftini:IO
de :sua- eipedncia, os momentos significativos do passad
10

individual e coletivo. Proust reproduz, de certa forma, a categoria da festa, pela qual a experincia do indivduo se cruzava com a tradio. Os dias que a memria involuntria
retira do inconsciente .so dias .extraordinrios, dotados de
uma significao semelhante dos dias evocados pelas comemoraes do culto. "No se caracterizam por nenhuma vivncia. No se relacionam de forma alguma com os demais
dias, e por assim dizer se destacam do tempo". 11 O mesmo
ocorre com os dias em que a memria involuntria consegue
extrair da memria esses momentos significativos. Tanto os
d~a.S reinerrioiads cmo, num certo sentido, os . dias rememoradores, so dias de festa: a festa do reencontro com a
prpria experincia. cada uma das situaes em que o cronista tocado pelo sopro do tempo perdido se transforma
numa situao extraordinria, subtrada seqncia dos
di'llS". 12
.
.
.se Proust reagiu atrofi da. experincia atravs da memria involuntria, re.criando individualmente um process
deTememorao que se tornara socialmente impossvel, B.:
delaire reagiu mesma atrofia - j visvel no perodo de
consolidao capitalista - atrav~ da categoria do . spleen ..

O sp~~_1-~que~a_!Q~I!!~~.~!!~~~--~~-!.~!di~~-Y.!!!::_<:~:~e__ re~ .

conhece .. a .. e~pennc1a como 1rrecu~raver,-e em vez. de recri-la arti_f.ichilmente,. transforma

perda ria 'propri'~tm
t~~-J2_~\,l-. s.efl~!_o. ~0-~leen. a:frma pela <tt.J.arBatrd-elair~-
si~gnfrq~t.~ _QQAL~~~tlJ.,_Q~~ ~~~~ge:rida~~; ~. . d~~!_li.~ _Q ..
.~(:JQ. ~le percebe o tempo como reicado, e se percebe a
si mesmo como fora do tempo. Como a melancolia, o spleen
transforma a histria em natureza, mas s pole faz-lo porque essa transformao j est inscrita, tenderi.cialmente; na
realidade. A atitude reicante do spleen tem um correlato
Objetiyo: CJ.Ue a reificao j p~esente DO real, ,
.

ssa:

No existe mais consolo para quem est excludo .de qu~I.,.

quer e~perincia ... No spleen, o tempo se reifica; os
minutos cobrem o homem, como flocos. .. No spleen, .a:
percepo do tempo se torna sobrenaturalmente aguda;
cada segundQ encontra a conscincia em estado d~ alerta,
para aparr seu choque. . . O homem que perde a experincia se sente expulso do calndrlo. 1s
u
12
13

W. Benj amin, ib., pg. 637.

W. Benjamin, ib., pg. 646.
W. Benj amin, ib., pg. 642-643,

51'

_ ~- __idia expressa_ num .dos. poeinas fundamentais . .de.:.

Baudelaire.:.

Des cloches . tout __ coup sautent avec furte,

Et lancent vers le . Ciel un affreux hurlement,
Ainsi .que des esprits errants et sans patrie,
Qui se mettent geindre opinitrement.

..

"Os sinos", diz Benjamin,

que antes assinalavam os dias festivos, so expulsos, como
os homens, do calendrio. Assemelham-se s pobres almas,
que se agitam muito, mas no tm histria. . . O spleen
se confronta com a vivncia em toda sua nudez. Apa.vorado, o melanclico v a terra regredir a um simples
estado de natureza. 14

,.

Como todos os contemporneos, o poeta est exposto

realidade do choque. Mas atravs do spleen, consegue refletir
sobre ela, percebendo o empobrecimento da experincia, o
esvaziamento da memria e a reificao da vida quotidiana.
O homem comum, entretanto - o passante- todo inteiro
concentrado na interceptao do choque, no tem energias
livres para a reflexo. .e.m memriaL.~m experinci~. sem
pa~-dQ,_le_,s~- .d~i~--rrt~,:~._ -~~- ~s,__tQt1;1Ime.n..t~---~,n to
aos ~rJgp_s.Jwed.tatos,_t.o.talmente inconsciente c1as amea~s
.P.rOfJJJ1dM..:::::_g_~-~-~~-de{~,nger~.~---!Q,llWY:e.Lffit____~9 ....l?I~O
C!~---~-~-~.9Al...PQrt!lJllen to _ref~~!Q.L.JlW~.. :P!tYJ.l.~gi_a . ~- .Y~Y.n_J.. e
~!rQ!i.!!...-.J~.x.p~r~~gcia.

AS. DUA& FACES

.

DA BARBRIE.

Mas a a~itude de B.el1jamin diant~ de.ssa noy?- sensibilida,de . ambgua. Se ela -significa, para Adorno, o fim da indiVidualidade e da autonomia, e o triunfo da reificao Iluminista, ela significa, para Benjamin, tambm uma perspectiva de liberdade.
. ~ O homem novo tem que emergir das runas do antigo.
A cultura tem sido, historicamente, a cultura dos vencedores.
O esvaziamento da tradio no necessariamente_,um mal,
H

52

W. Benjamin, ib., pg. 643.

. I.

pois enquanto arquivo da injustia, . ela. contribui, . de certo

mdo, para perpetu-la. Anjo da destruio, o Angelus .Novus
no somente um redentor, mas tambm . um .icono.clasta,
que . para recompor os escombros que se acumulam sua
frente tem que reduzir a escombros os monumentos dos vencedores. Ele tem afinidades com o ."carter destrutivo", que
segundo Benjamin "transforma o existente em runas, no
por causa das runas, mas por causa dos caminhos que nelas
se formam". 15
_Q_iim d<:L~~~rincia pode ser o incio de uma nova

~arb~~-~~ ~- .11?:~--~ P~!.!?~l!f?.~~~l>~!~ !1__np:m~~;-~~~s.:a~~

m~nte negativa. Os no_vo~ brlaros, _ d.~providos de pa~_aqp,
vazios de experincia> tm.sobre os .civillzados .a vantagem de
s~ ___contentarem com pouco, de_poc:Ierem comea:r sempre 9-e
novo, ~pesa.r de toda sua pobreza
interna
e externa.
.
.
.
.
.... . .. ....

Essa pobreza da experincia afeta a experincia privada,

mas tambm a do gnero humano. . . Surge dessa forma
um novo tipo de barbtie. . . No se deve concluir, da
idia da pobreza da experincia, que o homem esteja
vido por uma nova forma de experincia. No, ele est
vido, ao contrrio, por libertar-se . das experincias, por
encontrar um novo melo ambiente em que sua pobreza,
externa e t.a.mbm Interna, possa afirmar-se de forma
to pura e to clara, que algo de valioso possa derivar
dela ... Estamos mais pobres: Abandonamos, fragmento
por fragmento, o patrimnio hereditrio da humanidade,
empenhando-o, s vezes a um centsimo do seu valor,
para obter e:in troca a pequena moeda da atualidade ...
Em seus edicios, imagens a narrativas, a humanidade se
prepara, se necessrio, para sobreviver cultura. 16

Ao mesmo tempo, Benjamin est consciente das ameaas

dessa revoluo cultural "avant la lettre'.'. A ascenso do fascismo uma prova evidente de que a barbrie introduzida
pela destruio da cultura tem pouco em comum com a
barbrie purificadora imaginada por Benjamin. No momento
e.m que as nuvens de uma barbrie real obscurecem o hori~onte, pregar um contra-barbrie mtica quase uma forma
de conivncia com o poder.fascista. por isso queBenjamin,
u
16

W. Benjamin, Der Destruktive Charakter, (0 Carter Destrutivo),

GS, vol. IV-1, pg. 398.
W. Benjamin, Ertahrun.g und Armut (-Experincia e Pobreza),
OS, vol. ll-1, pg. 215-218-219.

com a mesma .veemncia com que denuncia a cultura de

classe, denuncia os ~iscos de uma disSoluo ~- cultura. Inversamente, .ao mesmo tempo que estigmatiza o empobrecimento da experincia, que condena os homens perda de sua
memria histrica, percebe o potencial politico dessa nova
sensibilidade, pois ela se caracteriza pela intensificao da
conscincia: uma gesteigerte Geistesgegenwart, que ope .s
situa.es de choque um novo aparelho sensorial, capaz de
trabalhar, lucidamente, essas situaes, numa perspectiva
t,~ansforn1adora.
.
Em suas teses ~obre a filosqfia da histria, Benjamin
deixa claro o car~r ambivalente da tradi_o, e a necessidade
de uma dialtica capaz de con1preender o .rosto de J.~nus da
cultura:

,.': I

''

O perigo ameaa tanto a existncia da tradio, como

os que a recebem. Para ambos, .o perigo () mesmo transformar-se em in-strumento das classesdominantes ...
Em cada poca preciso, sempre de novo, arrancar a
tradio ao conformismo que quer apoderar-se dela ...
Aqueles que at agora venceram marcham nesse cortejo
triunfal. Os bens ~aqueados participam, como de regra,
do cort-ejo. So os denorilinados bens cu~turais. o mate.. rialismo hiStricO deve contempl-los de forma distanciada. Porque eles provem, todos e cada um, de uma
origem que no se pode contemplar sem horror. Devem
stia existncia no somente ao esforo dos grandes gnios,
. :que: os produziram, eomo trilbm corvia annima dos
. contemporneos. No existe nenhum documento da cultura que no seja ' ao ~mesmo tempo uni documento da
barbrfe. E da mesma forma que esses bens no esto
isentosda barbrie, ho o est, tampouco, o processo da
tradio, pelo q\lal eles so _transmitidos de uns a outros. 11

& AMBIGIDADES DA AURA

. Essa dialtica que consegue ver na degradao d; experincia, da tradio e da cultura tanto uma dimenso desumanizante com uma dimenso libertadora encontra sua.
expresso. mais clara na teoria da aura.
Segundo Benjamin, a obra de arte clssica, derivada hts.~
toricamente da tradio. religiosa, ~rtilh,ava com. o ~bjeto
11 ..

54

w : Benjamin; Ueber den Begr'iff der Geschichte <Sobre o' Co.:..

ceito de Histria) , GS, vol. I-2. pg~ -6~5-69~.. . .....

\ '

de culto a caracterstica de ser nica, irreprodutvel; autntica e intocvel. A aracterstica temporal da aura sua unicidade _(Einmaligkeit) e .sua caracterstica espaCial a distncia. a aura ".o aparecimento nico de um objeto distante,
por mais prximo que esteja". 18 seu substrato a autenticidade da obra.
Com a multiplicao dos meios de reproduo tcnica,
principalmente a fotografia, essa estrutura espcio-temporal
da obra de arte se modifica. Reprodutvel ao infinito,. ela
deixa de ser nica, e pode, ao mesmo tempo, ser tocada pelo
observador, deixando de ser longnqua. A arte perde sua aura.
Aos poucos, essa reprodutibilidade deixa de ser externa
bra, e passa :a determm-la em sua estrutura. Eia pro..
(lzida para ser reproduzida. Com o advento do cinema, essa
tendncia atinge seu clmax: a reprodutibilidacle tcnica da
obra cinematogrfica se funda imediatamente na tcnica de
stia prodQ.

A arte aurtica estava encrustada na tradio. Suas origens se perdiam: no ritual religioso. Com o fim a aura, esse
valor de cultO desaparece, substitudo pelo valor de exposio,
e a:. arte rompe seus vnculos com o rito.. A doutrina da arte
pela arte, expresso secu3:arizada desses fundamentos religipsQs. foi o vitimo avatar da viso auntica da arte.
Nas condies atuais, desa.parece a derradeira iluso da
art-e autrioina. o fim da aura no arbitrrio, mas condcionado. socialmente. No mundo ma.ssificado .d capitalismo
atual, . o .homem tem ~m tipo. de _percepo voltado . para o
id~ntico (Gleichartiges) e pata o contacto di~eto com as coisas, o que .ex<:!lJli, de um golpe, a unicidade e a distncia, que
definem a aura. O declnio da aura "se funda em duas cir"
. ristncias, que coincidem com a importncia crescente das
tiiassas na vicia. de hoje: fazer as coisas se acercarem, human~
e espacialmente, uma preocupao to a;paixonada da~
ma.Ssas atuais como sua .tendncia a. superar o carter nio
dos fat.os, acolhendo a reproduo desses fatos. . . desnudar
o objeto de seu envlucro, a desagregao da aura, so os sil:i_ais d uma percepo
capacidade de observar o idntico
irimido to aguada, que crisegue perceber esse. id!ltico, atravs da reprodu.o, mesmo no nico. (Einrna,lige) .. 1'

cuja

no

w:

1!!
Benjamin, Das Kunstwerk .. ., op. cit., p.g. 479.
.n., W. Benjamin, o:, pg: 477..:473; .
'
.

Como seria de esperar a partir desua concepo da barbrie, Benjamin percebe, tambm, duas faces nesse processo
de dissoluo d&. aura: ele est a servio de uma :politica de
transformao do real, e fator de massificao e hnobillsmo.
FIM

DA

AURA

E REvOLUO

A arte ps-aurtica, produto de uma constelao social

marcada pela hegemonia da massa, reage sobre ela, condicionando um tipo de recepo coletiva que o nico adequado
estrutura dessa arte. A arte clssica, voltada para a contemplao individual, era necessariamente elitista. A nova
arte pode ser recebida coletivamente. Essa recepo coletiva
muda qualitativamente a relao entre a obra e seu pblico.
Incapaz de julgar um quadro ou um poema de vanguarda,
o homem-massa capaz de julgar a qualidade de um filme.
Reacionrio em seu julgamento sobre Picasso, progressista
em seu julgamento sobre Chaplin. O espectador assume diante de um filme a mesma atitude que a cmara diante do
ator: a atitude do teste. A opinio do espectador sobre um
filme de Eisenstein to valiosa quanto a de um especialista.
A capacidade de fruio, caracterstica da mera vivncia,
se associa capacidade crtica, antes reservada experincia.
Na arte ps-aurtica, a vivncia passa a assumir funes que
a experincia, vinculada ura, no pode mais exercer. S
ela pode refletir a estrutura "choquiforme" da realidade, responder s exigncias da nova sensibilidade, baseada na generalizao do choque, e agir sobre seu pblico, transmitindolhe a viso das tarefas adequadas nova realidade.
A crtica conservadora considera o cinema desprezvel
porque se destina essencialmente a distrair. Mas nisso, justamente, est a suoerioridad da nova arte .sobre a arte aurtica, nas condies contemporneas. Nesta, o esoectador se
recolhe; naquela, ele se distrai, vale dizer, se dispersa.
As duas atitudes polares do recolhimento (Sammlung) e
da disperso (Zerstreuung) se relacionam entre si como a
arte aurtica se relaciona com a ps-aurtica. A atitude de
recolhimento leva quem contempla uma obra de arte a merR"U.lhar nela, como o pintor chins que desaparece em sua
tela; a atitude de disperso leva a massa distrada a incorporar em sua prpria substncia a obra de arte. Num caso,
56

o individuo isolado se perde na obra, no outro, a obra se perde

na massa.
A arquitetura oferece o exemplo cannico da recepo
da arte baseada na disperso. O edifcio objeto de uso e
ao mesmo tempo de percepo. O que significa que sua re
cepo simultaneamente tica e ttil. A caracterstica desta
ltima que ela se baseia no hbit-o, e no na ateno per
manente. O homem mora sem se dar conta, a t-odo momento,
de que est morando. Mas mesmo a percepo tica, na ar
quitetura, assume caractersticas de hbito. Sem dvida o
tipo de ateno vsual dispensado aos grandes monumentos
da arquitetura semelhante ao que se consagra a uma tela,
mas justamente esses monumentos no so destinados moradia. Numa casa, a ateno superficial: a atitude essencial
a disperso.
Como a arquitetura, a arte ps-aurtica se destina a
consumidores distrados. por isso que o cinema se transforma num poderoso instrumento didtico, numa poca que
exige a realizao de tarefas que no poderiam realizar-se
em condies de recolhimento, mas que so realizveis em
condies de disperso.
As tarefas que em momentos de crise histrica se colocam
ao aparelho perceptivo humano so insolveis por meios
meramente ticos, baseados na contemplao. Elas podem
ser gradualmente solucionadas por meio da recepo tt il, do hbito. Tambm o distrado pode habituar-se ...
Como de resto os indivduos esto expostos tentao
de se esquivarem a essas tarefas, a arte pode dar sua
contribuio mais decisiva na medida em que puder mo
bllizar as massas. l!: o que j ocorre no cinema. A recepo
baseada na disperso, que se nota com nfase crescente
em vrias esferas da arte e constitui o sintoma de profundas modificaes perceptivas, tem no cinema seu verdadeiro instrumento. Graas a seus efeitos de choque, o
cinema vem ao encontro dessa forma de recepo. 20
por isso que o desaparecimento da aura no em
si um fato esttico, mas um fato poltico. Graas a ele, "a
funo social da arte se modifica completamente. Em vez de
se fundar no ritual, ela se funda numa outra prxis: a
poltica". 21
20

W. Benjamin, ib., pg. 505.

21

W. Benjamin, ib., pg. 482.

57

.B enjamin est consciente de que o fascismo tenta reali~

zar justamente essa mobilizao das massas. Mas .atravs
do -cerimonial e da dramaturgia dqs comcios fascist~, o que
se busca enquadrar a massa, a fim de manter inalterveis
as relaes de prod1,1o, O tipo de mobilizao que se torna
possvel por meio da arte sem aura visa, ao contrrio, revolucionar tais relaes. "Nisso consiste a estetizao . da poltica, promovida pelo fascismo. O comunismo . responde com
a politizao da arte". 22
Essas idias esto entre as mais problemticas do pensamento de Benjamin. Elas parecem implicar na condenao
cega, sem quaisquer mediaes, da arte pelf,t arte, na aceitao
de uma tecnologia cujo efeito tornar impossvel o pensamento conceitual, e na apologia de uma arte manipuladora,
destinada a induzir as massas a praticarem tarefas que no
realizariam se no estivessem em estado de "disperso".
Nuina poc em que o fascismo estava pondo em prtica
~odos os .p ontos desse programa a distino estabelecida
por Benjamin entre a . es.tetizao da poltica e a politiza.o
d'~ arte tem mais valor. retrico que terico -- e especial~
mente n o momento em que ele estava .aperfeioando. at o
virtuosismo a tcnica de condicionar as massas atravs da
dispers.o, essas .consideraes parecem pelo menos inoportunas. Como observou Adorno, em mais de uma ocasio temos
a, suspeita de . que Benjamin sucumbe ao mecanismo que
Anna. Freud cham,a "identficao com.o agressor". Ao negar a crtica em nome _de uma prxis coletiva, Be.n jamin "est
_em excessiva sintonia com o Esprito do Tempo, e ope a
ela. o estado de coisas que ele prprio mais temia". 2s
-~ . . . Em carta a Benjamtn; Adorno precisa .suas objees. A
tte autnma sem dyida nenhm;na uina fico, na medida em que suas conexes genticas , com a sociedade so
esquecidas, mas tambm rel, ria medida em que incorpora
um momento de liberdade com relao a essas conexes. Prod'!JtO do real repressivo, ela se eleva, -n um certo sentido, sobre
esse r~al, preservando a memria da injustia e apontando
para urna harmonia. futura. Assim ela no pode, simplesmente, ser de-sublimad~, incorporando-se vida, pois com
22

W. Benjamin, ib., pg. 508.

2a

Theodor W. Adorno, Benjamins Einbahnstrasse (Rua de Mo

nica, de Benjamin ) em Ueber wazter. Benjamin (Sobre Walter

_. .

Benjamin) , Frankfurt: Suhrkamp,. 197Q, p g. 58. . ..

sua subordinao direta prxis poltica sua negatividade

desapreceria, e ela deixaria de ser fermento subversivo e
promessa utpica. Por outro lado, Benjamin .atribui importncia excessiva arte de massas, superestimando seu potencial poltico. Achar que o espectador massificado pode ver
criticamente un filme sucumbir a uma defonnao "obreitista", que idealiza o proletariado, esquecendo-se da tese de
Lenin de qtie a conscincia operria em si incompetente
para pensar sua prpria realidade, e portanto para fazer uma
leitura crtica das produes de cultura. Benjann, em outras
palavras, teria dialetizado a arte de massas, vendo nela seu
potencial progressista, mas no a alta cultura, deixando de
ver ne~a seu contedo subversivo.
Les extrmes me touchent. . . mas somente quando a
dialtica do infelior (Unten) fr equivalente do superior (Ob en>, e no quando este, simplesmente, se -de-

sagreg~. Ambos trazem as ctcattiz.e s do capitalismo, ambos contm ele.mentos de transformao . . . ambos cons.. tituem as metades mutiladas da liberdade fiteira, que
no pode, contudo, ser obtida pela agregao das duas.
Sacrificar uma outra seria romantismo: o romantismo
burgus da conservao da personalidade e da magia. da
obra, ou romantismo anarquista, cegamente confiante na
capacidade de ao autnoma do proletariado. Seu trabalbo.cede, num certo sentido, ao se.gundo romantismo. : ,
. Eu postularia, portanto, mais dialtica. Por um lado, uma
dialetizao em profundidade (Durchdialetisterung) da
arte autnoma. . . e por outro, uma: dialet~zao mais
forte da ~rte da grande consu~o, em sua negativldade. 2~

"I

_ l\1as na Dialtica do Iluminismo, escrita. vrios : anos

qepoS.da morte de Benjarp.in, que Adorno critica o mais
gr!i-ve dos mal-ente:p.dido~ benjaminianos - Sl.la pouca sensi:bilidade _aos ri$COs de uma manipulao da indstria cultural,
visando suprimir a capacidade de reflexo autnoma do consumidor. Depo.is de descrever o carter autoritrio do cinema,
que impede o espectador de abandonar-se s suas prprias
associae~ de idias, Benjamin no hesita, como vimos, em
~tribuir valor poltico positivo a uma arte ps-aurtica ba...
sea4a ne$Se paradigma, e destinada, .precisamente, a impossibilitar processos de auto-reflexo. Adorno e Horkheimer retomam essa descrio, tirando dela concluses opostas.
u

Theodor. W. Adorno, carta a Benjamin, de 18 de maro .de 1936,

em Ueber Walter Benjamin, op. cit., pg. 129-131.
'59

Os produtos mesmos, a partit do maiS tpico, o filme

faladb, parallzam aquelas faculdades por sua prpria
constituio bjetiva. So feitos de tal mOdo que sua
compreenso adectuada exige rapidez de reflexos, dotes
de observao, competncia especifica, mas tambm a
absoluta suspenso da atividade mental do observador,
se este no quer perder os fatos que se desenrolam
diante dos seus olhos ... O espectador no deve trabalhar com sua prpria cabea; o produto prescreve todas
as reaes: no por seu contedo objetivo- este se esvai
no momento em que submetido ao pensamento - mas
atravs de sinais. Toda conexo lgica, que exij a esforo
intelectuar, escrupulosamente evitada. 2s
a anlise de Benjamin :. o cinema inibe associaes autnomas, e exige uma intensa concentrao, para que o filme
seja compreendido - uma gesteigerte Geistesgegenwart, indispensvel ao passante, ao artista e ao simples espectador,
em face da generalidade das situaes de choque. Mas ao
contrrio de Benjamin, os autores recusam a esse tipo de recepo qualquer ef~t.o transformador, pois nela que se
funda o poder Iluminista para suspender a negatividade do
pensamento crtico, mantendo inalterveis as estruturas existentes.
A verdade, contudo, que Adorno no cumpre seu prprio programa. Em vez de dialetizar o superior e o inferior,
como recomenda a Benjamin, limita-se a dialetizar o superior,
preocup~ndo-se muito mais em impedir a de-sublimao da
alta cultura que em encontrar na cultura de massas instrumentos de emancipao.
Enquanto Benjamin, depois de constatar a dupla face da
cultura- "no h nenhum documento da cultura que no
seja tambm um documento da barbrie." - opta por uma
prxis que faa justia a essas duas dimenses, Adorno se
recusa a transcender tal constatao, resolvendo o dilema,
prtica ou teoricamente. A contradio deve ser mantida a
qualquer preo. nessa ausncia de sntese que reside o
pathos e a virulncia da dialtica negativa. Se escrever poesia,
depois de Auschwitz, um ato de barbrie, aboUr a poesia
seria um ato igualmente brbaro. O h omem no pode nem
estar dentro da: cultura, nem fora dela.
Z5

Theodor W. Adorno e Max Horkheimer , Dialektik der Aufklaerung

(Dialtica do Iluminismo), Frankfurt: Fischer Verlag, 1973, pgs.
113-114; 123,

60

..

.t-fenhum teoria, nem msrrt uma teoria verdadeira,

est livre de degrdr-se em mera alucina, no --m o.. ment o em que rompe sua relao espontnea com o oh. -jeto i a dialtica deve evitar essa ruptura, e ao mesmo .
tempo. ev.itar a fascinao pelo objeto. O .crtico dialtico
da cultura deve participar dela, e no participar. Somente
assim poder fazer justia a si mesmo e a seu objeto. 2 6
por isso que Adorno pode dialetizar o Oben, mas no
o Unten. Pois a dialtica do Oben mostra exatamente esses
dois lados da alta cultura, que no podem ser objeto, nas
condies atuais, de nenhuma sntese. Fruto do existente e
ao mesmo tempo promessa de transcendncia, a cultura tem
que ser rejeitada, porque incorpora relaes de violncia, e
no pode ser rejeitada, porque incorpora a perspectiva de
um futuro pacificado. Mas Adorno no pode dialetizar o
Unten, porque teria que descobrir, mesmo no ki t sch, mesmo
na radionovela, mesmo no cinema comercial, ao lado do elemento repressivo, alguns grnulos de esperana utpica. Foi
o caminb.o de Ernst Bloch, que segundo. o prprio Adorno
recusa qualquer cumplicidade com o Oben, esfera da dominao, e se concentra no Unten, "buscando no kitsch aquel
transcendncia que a imanncia da cultura lhe nega". 27 Mas
esse caminho no pode ser o de Adorno, pois ele o levaria
concluso de que a indstria cultural acaba. produzindo, paradoxalmente, objetos que podem .servir recusa do existente,
o que reduziria a dialtica negativa, de pensamento trgico
baseado na impossibilidad~ da sntese, numa teoria social
consoladora, que admite a t-ese, banal desde Marx, de que o
sistema acaba produzindo as contra-tendncias que o contestam. Essa recusa em dialetizar o Unten leva Adorno a
erros de julgamento, que se manifestam, por exemplo, em
sua atitude em face do cinema. Se admite, em teoria, a distino entre filmes legtimos e filmes comerciais, na 'prtica
engloba ambos na mesma condenao, como quando contesta
o valor artstico dos filmes de Cha plin, ou quando diz que
apesar da montagem o princpjo construtivo .bsico do cinema
continua sendo o "realismo ingnuo".
26

27

Theodor W. Adorno, Kulturkriti k un .Gesellschatt {Critica da

Cultura e Sociedade), em Prismen (Prismas), Frankfurt: Subr. kamp, 1976, pg. 29. .
.
.

:
Theodor W. Adorno. Blochs Spuren, <Rastros, de Bloch) , em
Noten zur Literatur (Notas sobre Literatura) , Frankfurt: Suhr.:.
kamp, 1972, p g. 139.

61

. Nesse sentido, Benjamin levou mais longe o trabalho da

dialtica. Seu instinto, que o leva a investigar o potencial de
nega~o imanente nova arte, mais segt_
9 que o de Adorno,
cuja . atitude de rej.eio do cinema o aproxirila da crtica
cultural conservadora, tpica da . tradio alem, que no sculo XIX criticou a fotografia em defesa da pintura, e no
sculo XX, o cinema em defesa do teatro .
. evidente, contudo, que as simplificaes de Benjam~,
~ativadas por um ativismo que Adorno atribui influncia.
de Brecht, permanecem inaceitveis, da mesma forma que a
ligeireza com que aprova as tendncias autoritrias atribudas nova arte. A verdade que Benjamin tem razo contra
Adorno em valorizar o cinema, e este tem razo contra Benjamin em criticar o carter sugestinador da arte de massas.
O valor poltico do 'cinema, com efeito, no est onde
Benjamin o v. Enquanto indstria cultural, certo que o
cinema constitui mera vivncia, e se funda na excluso de .
todos os processos reflexivos por parte do espectador. O grande cinema, ao contrrio, por mais que esteja encrustado no
circuito do capital, mobiliza as camadas mais profundas da
experincia, e supe, precisamente, que o espectador mantenha intacta sua capacidade de pensar, de associar e de
rememorar. Pode-se perguntar, inclusive, se o valor poltico
dos filmes de Eisenstein (mencionados por Benjamin em apoio
de sua tese) no resi<;l e, justamente, nesse apelo capacidade
associativa do espectador, mais que numa mensagem imperativa direta. A eficcia de "OUtubro", por exemplo, est,
em grande parte na tcnica pela qual Eisenstein utiliza sugestes simblicas -,- como quando uma coroa de louros cai
sobre a cabea de Kerenski - cuja decifrao :impossvel
para espectadores incapazes de experincia. com suas leituras passadas, com sua prxis poltica presente, com sua
biografia pulsional, com toda a riqueza de sua prpria histria, que o espectador, abandonandO-se sugesto inicial
do cineasta, segue as vias associativas necessrias para ver
no episdio da coroa de louros a e~resso das tendncias
bonapartistas de Kerenski. Longe de excluir a liberdade associativa, o grande cinema a pressupe. Sua funo poltica
no est em condicionar espectadores distrados, mas em
descondicionar espectadores manipulados. O grande cinema
. critico, no mobilizador. Mas isto no significa que ele
dotado de uma aura, ao contrrio do cinema comercial, que

62

pode, efetivamente, ser considerado ps-aurtico? No cinema,

ao contrrio do que pensa Benjamin, a re{>rod.utibilidade tcnica no implica o desaparecimento dz. aura. Para que ela
exista, a obra tem que ser autntica. Ora, no cinema, cada
cpia pode ser considerada autntica, ao. contrrio da pintura, em que s o original dotada de aura, porque todas
as. reprodues so, por definio, inautnticas. O filme de
arte tem, como toda obra de arte, a caracterstica da unicidade
e da distncia : "o aparecimento nico de um objeto distante,
por mais prximo que esteja". O espectador, recolhido, mergulha nele, com toda a espessura de sua experincia. Ao mesmo tempo, continuam sendo necessrias as faculdades postuladas por Benjamin, e que Adorno caracteriza como "rapidez de reflexos, dotes de observao e competncia especifica", sem as quais a seqncia "choquiforme" das imagens
no .seria . inteligvel. Em outras palavras, o espectador deve
ter a capacidade de interceptar choques - funo da conscincia - e de mobilizar o material psquico sedimentado em
sua experincia, sem o que o trabalho associativo seria imJ}ssvel - funo da memria. Se a primeira faculdade
necessria para todos os tips de filme, a segunda especificamente . exigida pelo grande cinema. na unidade dessas
duas formas de percepo que reside a especificidade do cinema com relao a outras obras de arte, que em sua estrutura aurtica se dirigem predominantemente experincia
do observador. S o cinema apela ao mesmo tempo para uma
conscincia agudamente alerta, e para uma experincia suficientemente rica para que dela sejam extradas as memrias
involuhtrias suscitadas pela aura cin~m.a.togrfica.
FIM DA AURA E MAsSIFICAO

Extinta a aura, a humanidade se torna mais pobre. se

essa pobreza , por um lado, a dos novos brbaros, capazes
de construir o novo a partir do nada, , por outro lado, a
pobreza do homem totalmente alienado de si mesmo, que perd)u., sua prpria. histria. Pois Benjamin sab~ que o declnio
da aura, nas condies concretas do capitalismo, no foi
acompanhada de maior liberdade, e sim de maior servido.
S.e a aura da grande arte desaparece, no para ceder lugar
- ao libertadora das massas, e sim para abrir um espao
onde se instala uma nova aura: a da mercadoria, cujo feti-

63

chismo~ susc:l-ta .no consumidor uma atitude . incomparavel-

mente : mais ..alienante qtie a . arte .baseada no . rituaL
,_::. Os grandes. artistas. como. Baudelaire, reccmheceram . o
carter .aurtico que a mercadoria procurava se atribuir: "foi
a tarefa de Baudelaire revelar a ura especfica da mercadoria". 2 s Mas enquanto a verdadeira aura supe a contemplao e o recolhimento, a pseudo-ura se funda na disperso ..
A mercadoria recompensa seus adoradores, distraindo-os. O
objetivo das Passagens, das Exposies Universais e do grand
magasin fornecer o santurio no qual a mercadoria pode
ser venerada, antes de ser consumida. Enquanto objeto-fet-iche,
a mercadoria tem uma aura que como a da arte se caracteriza pela distncia e pela unicidade; quanto objeto de consumo, ela o produto, infinitamente mltiplo (superao da
unicidade), da indstria de massa, e se torna totalmente prxima (superao da distncia) no momento em que devrada pelo consumidor.

,.As Exposies Universais so os lugares de peregrinao

do fetiche mercadoria . . . ~ classe operria aparece em
primeiro plano, como clientela ... Elas transfiguram o
valor de troca da mercadoria. . . Abrem uma fantasmagoria na qual o homem penetra, para se deixar distrair.
A indstria do prazer torna essa tarefa mais fcil, na
medida em que o eleva ao nivel da mercadoria. Ele se
abandona s suas manipulaes, e desfruta sua alienao
de si mesmo e dos outros. . . A moda prescreve o ritual
segundo o qual a mercadoria quer ser adorada. 2-9

O fim da aura, ou sua generalizao espria na formamercadoria, coincide com o fim da experincia, que justamente permitiria ao individuo defender-se contra o despotismo da mercadoria. Se verdade que pela aura o homem
se relaciona com a tradio, ele se separa dela quando a aura
se extingue.
A obra de Proust, tentando reproduzir a experincia em
condies objetivas que a excluam, foi ao mesmo tempo a
tentativa de reconstituir a aura, em condies objetivas em
.que ela j estava condenada. O 'objeto evocado pela memria
2s
20

W. Benjamin, Zentralpark, GS, vol. I-2, pg. 671.

w. Benjamin, Paris;

die Haupstadt des XIX Jahr.hunderts, (Paris,

capital do sculo XIX), em Illuminationen, (Iluminaes), Frank-

furt: Suhrkamp, 1977, pg. 175-176.

64

involuntria um objeto aurtico, assim como o objeto em

torno do qual se cristalizam as imagens dela oriundas.
A aura de um objeto oferecido intuio o conjunto
de idias que, habitando a memria involuntria, tendem
a agrupar-se em torno dele. . . O elemento distintivo das
imagens que se original da memria involuntria consiste em que elas so providas de uma aura. ao

Aurtico o passado evocado pela memria involuntria,

assim como o presente percebido graas a esse passado. Mas
o esforo de Proust no podia ter conseqncias sociais. Con~
frontado com um mundo sem aura, o homem-massa no consegue reproduzi-la intra-psiquicamente, porque no dada a
todos a capacidade de "retrouver le temps". Seu destino social,
num mundo que perdeu a aura e com ela a tradio, moverse na .multido, tomo desmemoriado abrindo seu caminho
no meio de outros tomos.
No incio do capitalismo, esse destino no era inevitvel.
Ainda era possvel ficar na periferia da massificao, sem se
deixar absorver por ela. Esse ponto intermedirio o lugar
social do flneur. Ele despreza a massa, e cmplice dela.
Refugiado nas Passagens, observa a multido que desfila nos
boulevards. Seu homlogo o passante, o homem da mu.ltido,
que arrastado inexoravelmente, como um autmato, para
um destino desconhecido. O flneur tenta defender sua integriqade como indivduo se distanciando do passante, desin'. dividualizado pela massa. Ao mesmo tempo, ele depende da
. massa para existir socialmente. Atravs dela, v o mundo;
I por culpa dela, deixa de v-lo. Ela se interpe entre ele e a
cidade, tornando-a opaca; mas nessa interposio, a cidade
se torna visvel. "A massa o vu atravs do qual a cidade
costumeira acena para o flneur" .31
Para o flneur, o mundo da experincia no se extinguiu
de todo. Perambulando pela cidade, ele recorre s memrias
nela depositadas, e recorda-se do seu prprio passado. O fl
neur. ainda tem a capacidade de narrar, e o que narra o
que ouviu da cidade. Por um instante efmero, a memria
individual e a colet-iva voltam a convergir. Produto da mesma

ao W. Benjamin, Eintge Motive.,. , op. cit., pg. 644-646.

W. Benjamin, Paris, die Haupstadt . . . , op. clt., pg. 179.

3l

65

configutao social que.. gero a massa~ o flneur tem a iluso

de sobrepor;,.se a ..ela, P.orque preservou o dom da rememorao. Cidado de um mundo sem histria, ele passeia, de
madrugada, pelas ruas desertas, nas quais julga descobrir
o passado da cidade, e o seu prprio.
No descreve, narra. Ma is: torna a. narrar o que escutou. . . (Essa narra tiva) um eco do que a cidade
contou antigamente criana... em que a recordao
no a fonte, ma::; a musa. Ela toma a dianteira, percorrendo as ruas, cada uma das quais um declive. Vai
descendo, seno at o ventre materno, pelo menos em
direo a um passado que ainda mais apaixon ante por
no ser um passado individual No asfalto em que caminha ecoam ressonncias surpreendentes. A luz do gs,
que se reflete na pavimentao, lana uma luz ambgua
sobre esse duplo solo. Enquanto ajuda mnemotcnica do
andarilho solitrio, a cidade evoca mais que a infncia e
a juventude desse andarilho, mais que sua prpria histria. 32

M.a s os dias do flneur esto contados. O desenvolvimento do capitalismo sbota essa figura derradeira da autonomia.A'No fim, o flneur absorvido, transformando-se em
funcionrio do capital. Com o advento do gmnd magasn, a
prpria flnerie posta a servio do volume de vendas. Ho
magasin o ltimo passeio do flneur. Atravs dele, a inteligncia .se dirige ao mercado. Para olh-lo, segundo imagina;
na verdade, para encontrar um comprador". 33 A partir desse
momento, a massificao se consuma. O indivduo se perde
na multido, sem deixar rastros.
O interior burgus do incio do sculo passado tentava
ainda compensar esse apagamento dos rastros multiplicando
estojos e envlucros, que envolvendo os objetos preservavam
os traos deixados por seus proprietrios. Uma sala de visitas,
com seus mvei$ e quadros, era uma grande superfcie individualizadora, perpetuando os traos dos seus ocupantes.
"Morar deixar rastros". 3" A arquitetura moderna, ao con-trrio, multiplica materiais, como o vidro, em que todos os
rastros se apagam. "O vidrQ um material duro e liso, em
:~2

w: :Benjamin, Die Wiederkehr des Flneurs, <A Volta do Flneur) .

:1:{

w.

GS, vol. III, pg. 194.

:H

;66

Benjamin, Paris, die Haupstadt . . . , op. cit., pg. 179.

ib., pg. 178.

w . Benjamin,

qu~ .nada se fixa . .As .coisas de .vidro no tm nenhuma .ura.

O.Yidro...em.g.e ral o.jnimigo ..do segredo ... . .S.c heenbart com
seu vidro e o Bauhaus com seu ao criaram. espao.!? em ..q~
difcil deixar rastros". 3 5
Concomitantemente, aperfei-oam-se as tcnicas de controle, que esquadrinham a vida privada, e permitem reencontrar os rastros perdidos. "Uma extensa rede de controle
prende em malhas cada vez mais apertadas a vida burguesa,
desde a Revoluo francesa". :li; Com a numerao das casas,
com a multiplicao dos registros, com os mtodos de identificao de Bertillon e outras tcnicas da criminalistica cientfica, os indivduos so cuidadosamente classificados e localizadoslAs i~presses. que se apagam quando o indivduo
penetra na massa, so refeita$ pela polcia, sob a forma de
impresses digitais. O indivduo, que se extingue ao entra1
na multido, re-indivldualizado pela antropometria, e com
isso perde, pela segunda vez, a identidade, transformando-se
numa ficha, e no pode, sequer, refugiar-se no anonimato.
Expropriado de si mesmo, pela perda da experincia, ele
expropriado, pela perda dos seus rastros, da capacidade de
fixar sua presena no mundo das coisas. O mundo no deixa
traos em sua memria, e ele no deixa traos no mundo.
~o contrrio do personagem de Chamisso, que perdeu sua
sombra, ele se transforma numa sombra, que perdeu seu
~orpo , e est ameaado de perder o prprio cho em que se
projeta essa sombra ..

Perdido nesse mundo hostil, acotovelado pela multido,

sou como um homem cansado cujo olhar s consegue ver,
atrs de si, nos a nos profundos, desiluso e amargura, e
sua frente, uma tempestade que no contm nada de
novo, nem ensinamento nem dor.

Esse passante desesperado, descrito por Baudelaire, 11 7

quase uma pardia do Angelus Novs. Como ele, o passante
arrastado por urna tempestade em direo a um futuro vazio,
encara um passado em que se acumulam, como runas, "desiluses e amarguras". Mas anjo decado, para sempre expulso
do Eden, que aos poucos perdeu at mesmo a capacidade de
M

86
a;

W. Benjamin, Erjahrung und Armut, op. cit., pg. 217.

W. Benjamin, Das Paris des Second Empire . .. , op. cit., pg. 549.
W. Benjamin, Ueber eini ge M otive, op. cit., pg. 652.

6'1

perceber as runas que se amontoam, cuja aurola se extingue,

como se extingue a aura do mundo, e cujas asas, inteis, so
pisadas pela multido:
Exil suf le sol au milieu des hues,
Ses ailes de gant l'empchent de marcher.

. Mas o verdadeiro Angelus Novus, o anjo dialtico da

histria, igualmente impotente num mundo caracterizado
pelo declnio da experincia. Atrofiada a memria coletiva, o
homem no pode mais indentificar os agoras aprisionados
no passado. A tenacidade individual de autores como Proust,
tentando recuperar, pela memria involuntria, esses agoras
saturados de presente, no basta para abrir caminhos socialmente viveis. em vo que o passado se dirige ao presente,
esperando que este o liberte. O homem sem memria no se
sente mais visado pelo apelo dos mortos. insensvel s vozes
que emudeceram, e no mais tocado pela brisa que sopra
do fundo dos' tempos. Bombardeado pelos choques da vida
quotidiana, no comparece ao encontro marcado com todos
os vencidos da histria, e com isso sela a vitria dos dominadores.
O fim da aura coincide, assim, com o fim da individualizao. Com isso, qualquer transcendncia, e no somente a
religiosa, se .torna problemtica. o que percebe o flneur,
no momento em que o progresso da massificao o priva do
direito flnerie. Outrora observador neutro da massa, ele
percebe, muito tarde, que foi arrastado por ela, transformando-se em passante. E investe contra ela
com a clera impotente de quem marcha contra a chuva
e o vento. Assim se estrutura a vivncia qual Baudelaire quis dar o peso da experincia. E com isso indica
o preo pelo qual tem que ser paga a sensao da modernidade: a desagregao da aura na vivncia do
choque. a.s
AMBIVALNCIA TERICA E CONTRADIES REAIS

O balano deste itinerrio, at agora, desconcertante,

Ao Benjamin que exalta o declnio da experincia contrapess W. Benjamin, ib., pg. 652-653.

68

se, com a mesma fora, um Benjamin que percebe os riscos

desse declnio. Ao Benjamin que prega uma nova barbri.e,
ope-se o Benjamin que se inquieta com a barbrie absoluta
da amnsia, que torna definitivas as derrotas dos dominados.
Ao Benjamin que parece insensvel aos perigos d~ manipulao das massas, ope-se o Benjamin que afirma:
Paradoxo estranho. k5 pessoas no tm em mente, quando
agem, seno o interesse privado mais limitado, e no
entanto, mais que nunca, so determinadas pelos instintos de massa. E mais que nunca esses instintos se
tornam dementes e hostis vida. 39

"'

Enfim, o Benjamin que parece confiar, com a inocncia

de um personagem de Flaubert, nos mritos imanentes do
desenvolvimento tecnolgico, que torna possvel a fotografia
e o cinema, o mesmo que critica o determinismo tecnolgico dos social-democratas e v na crena de que o progresso
tcnico o pressuposto da ao revolucionria a raiz do reformismo da classe operria.
Essas posies antitticas coexistem em Benjamin, sem
mediaes. Nada mais alheio a seu pensamento que a tentativa de anul-las, absorvendo-as num sistema. Sua atitude,
como a do colecionador, se baseia ao contrrio na dissoluo
de todos os sistemas, porque toda ordem sempre a ordem
dos dominadores. Mas isso no nos exime da tarefa de aprofundar essas contradies, numa tentativa, no de aboli-las,
mas de encontrar seu fundamento numa realidade em si
contraditria. Como foi na teoria da aura que elas se tornaram mais aparentes, possvel que essa mesma teoria, repensada, possa nos fornecer um fio condutor.
Relendo os textos de Benjamin, verificamos que sua concepo da aura mais ampla que a que resulta do seu ensaio
sobre a obra de arte. Jt uma categoria que se aplica, de forma
muito genrica, ao mundo da natureza e ao mundo da
cultura.
Quanto ao primeiro, evidente que para Benjamin tambm a natureza inanimada pode ser dotada de uma ura.
"Acompanhar, repousando numa tarde de vero, o perfil de
uma montanha no horizonte, ou um ramo que lana sua
39

W. Benjamin, Einbahnstrasse (Jtua de Mo nica), OS, vol. IV-1,

pg. 95.
.

sombra sobre quem repousa, significa respirar a aura dessa

montanha e desse ramo". 40 Na verdade, contudo, o progresso
tcnico torna cada vez mais rara essa experincia da aura
natural. Na Antigidade, o homem conseguia ainda estabelecer uma comunho com a natureza, atravs dos mistrios
rficos. Em estado de embriaguez divina, ele percebia a natureza como aurtica, e podia se comunicar com essa aura,
numa aproximao mxima, que no diminua a distncia
essencial aura: "a embriaguez a experincia pela qual
nos asseguramos do mais prximo e do mais longnquo, e
nunca de um sem o outro". 41 Com a violentao da natureza
pelo progresso tcnico, ela perdeu sua aura. Com isso, o homem. e a natureza se tornaram estranhos um ao outro. Pois
"a experincia da aura se baseia na transferncia de uma
forma de reao, comum na sociedade humana, relao
entre o inanimado, .ou a natureza, e o homem. Quem olhado,
e se acredita olhado, ergue o.s olhos. E.x perimentar a aura de
um fenmeno, significa investi-lo do poder de erguer os
olhos". 42 A dominao cega da natureza pelo homem prlvou-o
da capacidade de anima r o inanimado, dando-lhe um olhar.
Mas a aura da natureza no era apenas comunho religiosa
com o cosmos, mas t ambm limite e excluso. Ela impedia
a utilizao produtiva da natureza, em benefcio dos homens.
Dotava a existncia de sentido e fora interior, mas privava
o homem da capacidade de enriquecer e diversificar a base
material de sua vida.
Em conseqncia dessa ambivalncia da aura natural,
sua dissoluo produz efeitos igualmente ambivalentes. Exilado da natureza, a experincia do homem se atrofia; -ao mes...
mo t empo, atravs do progresso tcnico, seu horizonte de
opes se expande.
por isso que a. atitude de Benjamin com relao ao
desenvolvimento tecnolgico ambgua. Ele , por um lado,
violncia contra a natureza, a servio das classes dominantes:
a dominao sobre os homens mediatizada pela dominao
sobre a natureza. "Com a sede de lucros da . classe dominante . . . a tcnica traiu a humanidade e transformou o rito
nupcial (com o cosmQs) num banho de sangue". 4:l Por outro
40
41
4Z
43

'(O

w. Benjamin,

Das Kunstwerk ... , op. cit._, pg. 479.

W. Benjamin, Einbahnst1asse, op. cit., pg. 146.
w . Benjamirt, Ueber einige .. . , op. cit., pg. 646.
W. Benj amin, Einbahnstrasse, op. cit., pg. 147.

lado, ele permite extrair da natureza "as criaes que dormem,

como poosiveis, em seu seio. H
Somente o socialismo permite resolver esse dilema. Ele
inaugura um tipo de trabalho qualitativamente novo, que se
relaciona com a natureza de forma no-predatria. A natureza
de novo tocada pela graa aurtica de olhar o homem, fechadas as antigas feridas, e ao mesmo tempo se abre sua
atividade produtiva. O trabalho continua sendo, como para
Marx, metabolismo entre homem e natureza, mas nesse metabolismo os dois polos se comunicam de forma igualitria.
N~sso, a n ova tcnica se distingue fundamentalmente daantiga: ela no "dominao da natureza, e sim a regulamenta.o da relao entre homem e natureza". Ir.
Assim, o velho tema da reconciliao com a natureza,
que lateja no pensamento_ocidental desde a mstica judaica
at a tradio hegeliano-marxista, encontra nova expresso
na teoria da aura. Benjamin j havia aflorado esse tema em
sua teoria da viso alegrica. A natureza se salva _a travs da
palavra pela qual o homem a nomeia, e da leitura pela qual
o alegrico lhe atribui' significa~s. No entanto,. a aura no
pertence esttica da alegoria, e sim esttica do smbolo.
F;la: se confunde, num certo sent-ido, com o Schoene Schein,
com a bela apa1~ia da arte clssica. Mas a relao do ho-
mem com a natureza participa. tanto da es.s. ncia do smbolo
como da alegoria. A aura est na origem e no fim: como memria, remete ao esta,do anterior corrupo da natureza
pelo homem, e como utopia, aponta para a redeno, atravs
do novo trabalho e da nova tcnica. Por outro lado, depois
da queda, o homem se relaciona com a natureza como o
aiegrico com seu objeto: violentando~o, transformando-o em
objeto morto, mas preparando, com isso, sua ressurreio no
rein de Deus.
.

.
A aura da cultura to ambivalente quanto a da natu-reza. Enraizada no mito e na religio, ela impe uma dis~
tncia_que impede o desvendamento de sua essncia, que
a de transfigurar relaes de dominao. Mas . a cultura, exatam~nte por seu distanciamento aurtico, no se confundia
com a realidade, e nesse sentido continha um paradigma
frtico e a promessa de uma ordem alm da dominao. Pela

!!

W. Benjamin, Uebe.r den B.egriJf ... , op. cit., pg. 699.

W. Benj amin, Einbahnstrasse,. op. cit., pg. 147.

71

aura, o homem se relacionava com a tradio e com a histria. Essa ambigidade da cultura - por um lado, transfiguradora de relaes de violncia, e por outro, veculo da
tradio e anunciadora da utopia - vai gerar duas conseqncias divergentes, uma vez dissolvida a aura.
Ela est a servio do mito, e nesse sentido seu declnio
favorvel a um tipo de ao poltica que implica uma ruptura
total com o universo mtico. Mas ela est, igualmente, a
servio da histria - tanto a retrospectiva, que se chama
tradio, como a antecipatria, cujo nome redeno - e
nesse sentido seu desaparecimento significa a atrofia da experincia, com todas as suas seqelas, que so a perda da
memria, individual e coletiva, e a incapacidade de sonhar
o futuro.
Num texto indito, diz Benjamin:
a distncia, que nos olhos do amado, atrai a si o amante,
o sonho de uma natureza melhor. O declnio da aura, e
o esvaziamento, condicionado pela posio defensiva na
luta de classes, da fantasia de uma natureza melhor, so
uma s e mesma coisa. 46

Ao dessacralizar a cultura, o capitalismo sabota essa fantasia, extinguindo a aura. O socialismo se instala nesse vazio,
encarregando-se de construir um mundo que corresponda s
promessas da cultura. De novo, a aura funciona como fermento utpico - a utopia de um mundo to prximo que
possa se transformar em coisa do homem, to inabordvel
que possa preservar seu mistrio.
Tambm aqui a relao com a cultura a do alegrico
com seu objeto. "Sua beleza simblica se evapora .. . O falso
brilho da totalidade se extingue. . . O eidos se apaga. . . O
cosmos que o habita se esgota". Mas no espao dessa cultura
morta que a classe revolucionria constri seu futuro, sem
o peso inibidor da tradio. E com isso uma nova cultura
.pode surgir, dotada de uma ura que, sem perder sua distncia, deixa de ser hostil ao homem.
Mas se essa interpreta.o mostra que as contradies de
Benjamin so uma tentativa de dar conta de um real con46

Citado por Ro!f Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter

Benja.mins, (Estudos sobre a Filosofia de Walter Benjamin).
Frankfurt: Suhrkamp, 1973, pg. 118.

72

traditrio, ela no elimina as dificuldades desse projeto.

Nenhum esforo de sutileza dialtica conseguir tornar plausvel a tese de que um horpem sem passado consiga agtr
historicamente, e de que o homem privado, pela perda da
experincia, da capacidade de imaginar o futuro, possa construir um futuro pacificado. Ao contrrio, condenado, pela
generalidade das situaes de choque, ao aqui e agora da
percepo imediata, ele em nada se distingue do homem administrado, de Adorno e Marcuse, incapaz de pensar a origem,
porque perdeu a memria, e incapaz de pensar o novo, porque sua imaginao se tornou estril
II
CHOQUE E MEMRIA

Segundo nosso mtodo, necessrio agora, depois de partir do tema freudiano do choque para explorar certos aspectos
do pensamento de Benjamin, repensar esse tema na perspectiva mais especfica das relaes entre Benjamin e Freud.
Nessa investigao, uma coisa salta de imediato aos olhos:
a leitura que Be~j amin faz de Freud no exata.
Mesmo que nos limitssemos ao texto citado por Benjamin- Alm do Princpio do Prazer- poderamos verificar
alguns malentendidos.
Benjamin descreve corretamente a concepo de Freud
de que o sistema percepo-conscincia encaminha as excitaes externas, depois de filtradas pelo Reizschutz, ao inconsciente, onde elas deixam traos mnmicos, ao passo que
tais excitaes no deixam vestgios de sua passagem pelo
sistema percepo-conscincia. Freud conclui que a memria
e o fato de tornar-se consciente so incompatveis, pois ~
excitaes depositadas na memria no so conscientes, e as
que se tornam conscientes se evaporam.
Mas as excitaes aparadas pelo Reizschutz} ao contrrio
do que parece supor Benjamin, no produzem n enhum choque. Essa interceptao uma forma normal de funcionamento do Ego, em sua funo de assegurar a preservao do
organismo, e assim como ele administra o mundo pulsional,
permitindo que certos impulsos cheguem conscincia e
motilidade, e adiando ou probindo a gratificao de outros
73

impulsos, o Ego ger.e as relaes com o mundo exterior, atravs <ia prova da realidade e da proteo, pelo Reizschutz,
contra as excitaes excessivas. O choque s. intervm quando
as excitaes so traumticas, isto , quando as .energias exteriores so suficientemente fortes para romperem a barreira
do Reizschutz. Nesse momento, entra em cena um segundo
dispositivo de defesa, a angstia destinada preparao para,
o perigo (Angstbereitschaft), .p ela qual todas as energias do
psiquismo se deslocam para a proximidade do ponto em que
ocorreu a ruptura, a fim de opor s energias excedentes um
contra-investimento de.s tinado a neutraliz-las. Elas so ligadas por esse contra-investimento, e no momento oportuno
descarregadas, permitindo assim que o princpio do prazer que exige que as energias se mantenham num nvel to baixo
quanto possvel - readquira condies de funcionamento
normal. Com o fracasso dessa segunda linha de defesa, o
psiquismo entregue sem proteo a essa massa incontrolada de excitaes, e a neurose traumtica se desencadeia.
': claro, portanto, que em ~ua funo normal de aparar
as excitaes externas, o Reizschutz no tem que proteger
o organismo contra n enhum choque. E no entanto, Benjamin
men-ciona constantemente a interceptao do choque como a
prpria forma de funcionamento do sistema percepo-conscincia, deixando de lado o fato de que somente as excitaes
traumticas so geradoras de choque.
A frase citada anteriormente:

choque. assim aparado, assim interceptado peJISt conscincia, daria ao acontecimento que o desencadeia o carter de vivncia, no sentido eminent e .. . . Quanto maior
a participao do elemento de choque n as imp'resse~
individuais, quanto mais incansvel a atividade da conscincia na defesa contra as excitaes, e quanto maior
o xito com que ela opera, menos essas impresses so
incorporadas experincia, e mais ehl.s satisfa:r.em o conceito de vivncia,

mostra claramente que Benjamin no distingue entre o acontecimento no-traumtico, aparado pelo Reizschutz e incapaz
de provocar choques, e o acontecimento traumtico, que fora
essas barreiras protetoras, produzindo o choque. Para ele.,
toda excitao que colide contra a barreira, sendo por ela
recusada, provoca esse choque, o que manifestamente alheio
s intenes de Freud.

'H

Alm disso, a frase citada se torna absurda, aceita .essa

verso da teoria do choque, pois a excitao, repelida pelo
Reizschutz, no pode, por definio, tornar-se consciente, e
o acontecimento que o deflagrou no pode receber o "carter
de vivncia, no sentido eminente", pela excelente razo de
que esse acontecimento foi excludo do campo da conscincia.
por isso que experimentamos uma certa simpatia por
Adorno, que se queixa que "a utilizao da teoria freudiana
da memria como Reizschutz no inteiramente lcida". 47
verdade que os comentrios de Adorno so menos lcidos
ainda. Mesmo deixando-se de lado que no existe nenhuma
teoria freudiana "da memria como Reizschutz", no podemos aceitar o comentrio de Adorno de que o esquecimento
constitui o verdadeiro elo dialtico entre experincia e vivncia. Tecnicamente, essa tese insustentvel, porque se
a categoria do esquecimento pode a rigor aplicar-se vivncia
- . as impresses que se tornam conscientes se evaporam,
isto , so esquecidas - ela no aplicvel esfera da experincia, reino dos traos mnmicos incorruptveis, correspondentes a excitaes que no podem ser esquecidas, porque nunca se tornaram conscientes.
, Mas devemos guardar-nos do pedantismo de uma interpretao literal da tese de Benjamin, que nos levaria a fechar
os olhos ao que ela tem de inovador.
. Poderamos, a ri.gor, torn-la grosso modo compatvel com
a teoria de Freud, se partssemos da diferena entre excitaes traumticas e no-traumticas. Confrontando com estas
. ltimas, como vimos, o E.go exerce normalmente sua funo
de defender o organismo contra as energias do mundo exterior, excluindo-as quando excessivas, sem receber qualquer
choque, sendo evidente que as excitaes repelidas no se
tornam conscientes. Em geral, era essa a situao que prevalecia em outros perodos histricos, nos quais a conscincia
e a memria mantinham uma relao equilibrada. A tese de
Benjamin seria que, nas condies atuais, as excitaes traumticas se tornam muito mais freqentes, e a conscincia
est a todo instante exposta a situaes de choque, deflagrado por tais excitaes. Os acontecimentos .traumticos:
geradores de choque, forariam a barreira do Reizschutz,
tornando-se conscientes, e transformando-se em vivncias.

Theodor W. Adorno, carta a Benjamin, de 29 de fevereiro de 1940,

em Ueber lValter Benjamin, op. cit., pg. 158.

75

Uma hiptese complementar, necessria para validar essa

interpretao, seria que o contra-investimento de angstia
(Angstbereitschaft) fosse ativado com xito, para evitar um
estado de desorganizao psquica que no permitiria sequer
essas vivncias. Segundo Freud, esse contra-investimento
exige uma formidvel mobilizao de todas as energias psi
quicas disporveis, "ao preo do empobrecimento de todos os
outros sistemas psquicos e portanto ao preo da paralizao
ou reduo do conjunt{) da atividade mental". 18 Com isso,
seria reintroduzida a idia de Benjamin sobre a atrofia da
memria e da experincia, agora no mais em conseqncia
da concentrao de todas as energias na defesa contra o
choque - pois, nessa nova verso, o choque no seria aparado
pelo Reizschutz- mas em conseqncia da mobilizao energtica necessria para ligar as excitaes que forara.m essa
barreira. Ficaria preservada a distino entre vivncia e experincia, justificando-se a idia bsica de que os acontecimentos geradores de choque so suscetveis de se tornarem
conscientes e constituem a matria na qual se estrutura a
viv.ncia, e se confirmaria a imagem do homem moderno
como um autmato, dotado de um comportamento meramente reflexo, incapaz de se vincular ao seu prprio passado
e tradio, .porque todas as suas inst-ncias psquicas foram
empobrecidas para alimentar o estado de angstia necessrio
para neutralizar oo efeitos de choque dos acontecimentos traumticos, no-interceptados pelo Reizschutz.
Mas essa coincidncia aproximativa entre Benjamin e
Freud, to penosamente elaborada, se torna de novo problemtica .Se abandonamos Alm do Princpio do Prazer e
investigamos outras obras de Freud, a fim de acompanhar o
desenvolvimento da teoria do trauma.
No incio, Freud aceitava a realidade do trauma infantil
- geralmente uma cena de seduo - que reativada por
uma experincia posterior, ligada associativamente a essa
cena, provocaria a neurose. H por assim dizer dois traumas,
um, ocorrido na infncia, que se mantm, sem perder sua
virulncia, como um corpo estranho, e um segundo, atual,
que reativando o primeiro, desencadeia a doena. 49
+$
41l

76

S. Freud, Jenseits des Lustprinzips, (Alm do Princpio do Prazer),

GW, vol. XIII, pg. 30.
Cf., especialmente. S. Freud e J. Breuer, Studien ueber Hysterie)
(Estudos sobre a Histeria), GW, vol. I.

Numa segunda fase, a importncia do trauma como fator

etiolgico se relativiza. Freud se convence da irrealidade da
maioria das cenas d.e seduo, e atribui maior importncia
fantasia, que cria ficticiamente essa cena, a partir de experincias sexuais infantis que de fato ocorreram, e que gera
os sintomas. A fantasia substitui o trauma como determinante
direto da sintomatologia hiStrica. Nessa fase, a concesso
mxima que Freud se permite com relao antiga teoria
cio choque inclu-lo, juntamente com outros "momentos
etiolgicos banais", tais como doena orgnica e esgotamento
fsico, entre os fatores capazes de facilitar a ecloso da doena, mudando a correlao de foras entre a pulso e o Ego.
Um Ego enfraquecido por esses fatores teria menor capacidade de resistir ao impulso. "Isto para justificar a aspirao
etiolgica de fatores inespecficos como o excesso de trabalho,
e o efeito de choque, que sempre tiveram um reconhecimento
geral, e que a psicanlise teve que afastar". 50
Enfim, numa terceira fase, ilustrada justamente no texto
citado por Benjamin, Freud retoma, em outra perspectiva, o
que ele chama "a velha e ingnua teoria do choque". 51 Nesse
texto, como vimos, o choque invocado para explicar a gnese
da neurose traumtica. Em: trabalhos posteriores, o trauma
assume uma importncia mais geral, sendo visto como fator
do processo de recalque. E.ssa fase coincide com a modificao
do conceito de angstia. Em seus primeiros ensaios, Freud
via na angstia um subproduto do recalque. A representao
censurada privada do seu suporte afetivo, que ao se liberar
assume a forma da angstia. Mais tarde, Freud inverte a
relao, e afirma que a angstia que provoca o recalque.
O Ego pressente que a satisfao de um determinado impulso
geraria uma situao de perigo externo. A fim de paralizar
esse impulso e inibir a descarga correspondente, o Ego per~
mite, em bases experimentais, que a gratificao se inicie, o
que gera uma reao de angstia, derivada da percepo do
perigo real, sendo essa reao que, funcionando como sinal,
deflagra o automat.ismo do prazer-desprazer; que provoca o
recalque. 52 O que importante, nessa nova descrio do pro5o

51
:~2

S. Freud, De Endlche und Unendliche Analyse, (Anlise Termi-.

nvel e Interminvel), GW, vol. XVI, pg. 70.

S. Freud, Jenseits . .. , op. cit., pg. 31.

Cf. especialmente S. Freud, Neue Folge der Vorlesungen zur
Einfuehrung in die Psycho-Anal:yse, (novas Conferncias Introdutrias Psicanlise), GW, vol. XV, pg. 96.

77

cesso de recalque, que. a .angstia desencadeada..pela percepo-do perigo -. modelada sobre .antigas. situaes _de _pe.
rigo, tambm.. geradoras-. de angstia.. A.-mais antiga .dessas
situaes de perigo. o "trauma. do nascimento". Nessa fase
primitiva, a angstia teria sido desencadeada, no como sinal,
mas como reao ao trauma, e reapareceria, agora como sinal,
com a ressurgncia de situaes de perigo que reativam a
memria do trauma do nascimento. Freud caracteriza os mo:..
mentes traumticos do nascimento como decorrentes dp
acmulo de excitaes, tendo em vista a inexistncia ou debilidade do dispositivo de Reizsc:hutz do recm-nascido. !J:;
Ora, o que caracterstico tanto da primeira como da
ltima teoria do trauma que ele pressupe a preservao
na memria do momento traumtico e a mobilizao inte.gral da memria na defesa contra o perigo.
Assim, na fase de Estudos sobre a Histeria, a doena
vista como conseqncia de uma reminiscncia no-liquidada.
o choque no ab-reagido, continuando psiquicamente ativo
at que um episdio posterior provoque a volta dessa reminiscncia, sob a forma de smbolo mnmico. o que leva os
autores frmula famosa de que "em grande parte o histrico
sofre de reminiscncias". 54 Cada sintoma histrico uma
reminiscncia no ab-reagida que sofreu um processo de converso orgnica. "Se o indivduo no quer ou no pode libertar-se do trauma, a recordao dessa impresso adquire por
sua vez a importncia de um trauma, e se .transforma na
causa de sintomas permanentes de histeria". Gil A terapia consiste em suspender a eficcia da reminiscncia no-liquidada,
pe.rmitiiido que o afeto correspondente se descarregue atravs
da palavra ou de um processo de ret-ificao associ.Rtiva.
Da mesma {arma, na ltima fase da concepo do trauma,
a percepo presente em grande parte condiciona da pela
recordao do trauma passado. A angstia, que deveria basear-se na percepo realista de um perigo atual, deriva, essencialmente, da reminiscncia inconsciente de perigos arcaicos. Significa isto que a realidade exterior .no avaliada
em si mesma, e sim em funo de prottipos infntis, hoje
11 ll
iH

~r,

S. Freud, Hemmung, Symptom und Angust, (Inibio, Sintoma e

Angstia), GW, vol. XIV, pg. 120-121.
S. Freud e. J. Breuer, Studen . .. , op. cit., pg. 86.
S. Freud, Etude Comparative des Paralysies Motrices organiques
et Hystriques, O:W, vol. I , pg. 54.

78

inatuais, e que muit<>~ impulsos que poderiam ser satisfeitps so .repudiados sob .o peso de um passado no superado.
HQ rumo. do.. .novo.. m.ovimento pulsional. cai sob a -influncia
do automatismo . . . .O impulso toma as mesmas vjas dos que
foram outrora recalcados, como se a situao de perigo, agora
ultrapassada, persistisse ainda". 56 Tambm nesse caso podemos dizer que o indivduo "sofre de reminiscncias''.
Mas tambm atravs de reminiscncias que o Ego consegue identificar as situaes de perigo; assegurando a sobrevivncia do organismo. Sua funo observar o mundo exterior, depositando na memria os traos de suas percepes, e
so esses traos, por sua vez, que vo ajud-lo em seu trabalho de mapeamento do real, completando as percepes
atuais com a memria de antigas percepes.
Vale dizer que a memria das experincias passadas por
um lado trunca .a.s percepes presentes, impedindo que as
novas situaes traumticas sejam corretamente identificadas,
deformao contra a qual o Ego tenta proteger-se atravs da
prova da realidade; e por outro lado, condio essencial para
que o Ego consiga, apesar de tudo, atravs da atividade do
pensamento, gerir a vida pulsional de forma a rejeitar impulsos cuja gratifica-o possa expor o organismo a situaes
de perigo.

Ego deve observar o mundo exterior, depositar dele

uma imagem fiel sob a forma de traos mnmicos, e
atravs d a prova da realidade afastar tudo o que nessa
imagem resultar o acrscimo de fontes internas de excitao . .. Entre um desejo e a ao, nte_rcalou um adiamento sob a forma da atividade do pensamento, durante
a qual utiliza .os resduos mnmicos . da experincia. 117

.
A concluso desse retrospecto bvia. A defesa. contra
o trauma-situaes de risco, que poderiam expor o rga:nismo
a "choques" - depende diretamente da moblizao da memria, a fim .de neutralizar o efeito patognico das reminis:c ncias no-trabalhadas. Se para Benjamin o indivduo se
protege contra o choque pondo fora de circuito a memria,
para Fretid precisamente atravs da ativao da memria
que os contornos da situao geradora de per~gos _ podem ser
.conheeidosf tornando possvel a defesa contra novos trauma-~;

s.

>

S. Freud, Neue Folge . .. , op. cit., pg. 82.

Fsreud, Hemmung. : . , op. cit., pg. 185.

tismos. Por outro lado, o individuo que .sucumbe ao trauma

n o um desmemoriado, e sim, muito pelo contrrio, o portador de . uma riqueza e~cessiva de memrias inconscientes,
que o imp~dem de avaliar realisticamente oo riscos do presente. Tanto na g.nese da situao traumtica como na defesa contra ela a memria decisiva, o que torna a tese de
Benjamin, que postula o esvaziamento da memria a fim de
fazer face s situaes de choque, dificilmente compatvel
com a teoria freudiana do trauma, em qualquer de suas
formulaes.
DEGRADAO DA EXPERINCIA E PSICOLOGIA DE MASSAS

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I:

Mas a importncia da teoria benjaminiana da atrofia da

memria grande demais para que sua validade esteja su
bordinada a uma passagem de Freud que s com muito artificialismo pode ser aplicada crtica da cultura. Afinal, Ben
jamin no est falando das tentativas do indivduo isolado
de proteger.se contra o choque, e sim de uma constelao
trans-individual que expe o homem a situaes de perigo,
no enquanto indivduo, mas enquanto massa. A prevalncia
das situaes de choque ocorre num momento em que a psicologia individual est a ponto de ser abolida, em benefcio
da psicologia coletiva.
.
Sem dvida, Benjamin conhecia as interpretaes, baseadas em categorias freudianas, dos fenmenos da psicologia
das massas. Em seu ensaio sobre Fuchs, por exemplo, afirma
que "os recalques produzidos nas massas pela tabuizao da
vida sexual estimulam o aparecimento de complexos sadomasoquistas, aos quais os detentores do poder oferecem aqueles objetos que se revelem mais apropriados sua poltica". ;;s
Essa frase claramente um eco das anlises de Fromm, que
acabavam de ser publicadas na Zeitschrijt juer SozialfCYrs
chung, s quais Benjamin se referiu em uma de suas resenhas:
"Os trabalhos do I nstitut fuer Sozialforschung convergem
numa crtica da conscincia burguesa ... Os trabalhos de
Fromm do um amplo quadro terico a essa investigao.
Suas pesquisas partem de Freud e de Bachofen ... " 50
W. Benjamin, Eduard Fuchs, der Sammler und der Historiker,
(Eduard Fuchs, Colecionador e Historiador), GS, vol. n-2, pg. 496.
:m W. Benjamin, Ein deutsches Intitut freier Forschung, (Um Instituto Aletno de Livre Pesquisa), GS, vol. lli, pg. 522.
GS

80

Mas no nessa literatura secundria, e sim nas obras em

que o prprio Freud especula sobre a psicologia coletiva que
devem ser buscadas as verdadeiras analogias com o pensamento de Benjamin.
Explorando essa nova pista, encontramos, de sada, uma
correspondncia manifesta entre a viso freudiana do homem
massificado e o passante, de Benjamin: nos dois casos, tratase de um indivduo heternomo, caracterizado por um comportamento reflexo, e incapaz de pensamento crtico.
Partimos . do fato bsico de que um indivduo, no interior
da massa, experimenta, sob influncia dela, com muita
freqncia, uma alterao profunda em sua personalidade. Sua afetividade se intensifica, e sua capacidade
intelectual se reduz extraordinariamente, dois processos
que conduzem assimilao aos outros indivduos-massa... (observa-se) uma falta de iniciativa e de independncia no indivduo, a identidade de suas reaes com
a de todos os outros que compe a massa, sua degradao,
por assim dizer, condio de indivduo-massa. 60

A analogia vai alm do nvel descritivo. Pois para Freud,

o indivduo massificado se caracteriza por um empobrecimento da personalidade, decorrente do fato de que abdicou de
uma parte de si mesmo em benefcio de instncias externas.
O indivduo renuncia a seu prprio Ego, ou parte dele. Se
na melancolia essa atrofia do Ego ocorre atravs da introjeo
do objeto - "o objeto lana sua sombra sobre o Ego" - ela
ocorre, no caso da psicologia de massas, por um processo de
substituio, pelo qual o objeto posto no lugar de uma instncia especfica do Ego, que o Ideal do Ego. O Ideal do Ego
consubstancia os valores ideais, introjetados pelo indivduo,
e que constituem para ele um paradigma normativo intrapsquico.
O Ideal do Ego herdeiro da fase narcisista, em que o
Ego era. o seu prprio ideal. Mais tarde, o indivduo absorve
das influncias do meio todas as exigncias que este impe
ao Ego, e que ele no capaz de satisfazer na ntegra. Se na
fase infantH o Ego o modelo de si mesmo, na fase adulta
esse modelo, ao qual o indivduo tenta se conformar, constitudo pela imago paterna, interiorizada por identificao,
60

S. Freud, Massenpsychologie und Ich-Analyse, (Psicologia de

Massas e Anlise do Ego), GW, vol. XIII, pg. 95 e 129.

81

no processo de liquidao do dipo, assim como por todos os

substitutos dessa imago, que incluem os educadores, as autoridades, e os ideajs coletivos.
A hiptese de Freud que na massa o indivduo renuncia
a seu Ideal do Ego em favor do objeto externo, cujo prottipo
o lder. O lder passa a representar a soma de todas as
perfeies que o Ego narcisista encontrava em si mesmo. Ao
mesmo tempo, o indivduo se identifica com todos os outros
individuas que passaram por um processo anlogo de abandono do Ideal do Ego, investido na pessoa do lder. "Assim
concebida, a massa primria se apresenta como uma reunio
de indivduos que substituram seu Ideal do Ego pelo mesmo
objeto, o que resultou na identificao recproca dos diferentes Egos". 6 1 Podemos dizer que h uma regresso narcisista,
e que ao amar e admirar o objeto, esse Ego infantil est
amando e admirando a si .mesmo. Em conseqncia, tudo o
que o objeto-lder ou sucedneo abstrato - diz ou faz est,
por definio, imune crtica.
Simultaneamente com esse abandono do Ego ao objeto,
que em nada se distingue do abandono sublime a uma
idia abstrata, cessam as funes atribudas quilo que
o Ego considera como o ideal com o qual desejaria l.lllair
sua personalidade. A crtica se cala: tudo o que o objeto
faz e exige bom irrepreensvel. . . O objeto tomou o
lugar do que era o Ideal do Ego. sz

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A partir de "O Ego e o I d" (1923) a expresso "Ideal do

Ego" desaparece, e surge o termo Superego, que inclui, alm
da formao dos ideais, a conscincia moral e a auto-observao. O Supcrego a inst ncia paterna introjetada, e continua exercendo as trs principais funes paternas : a de
propor modelos, a de formular proibies, e a de observar o
comportamento do individuo, para proteg-lo ou para puni-lo.
Podemos reformular, luz desse novo conceito, a psicologia
coletiva de Freud, e dizer que n a massa o objeto ocupou o
lugar do Superego, em sua trplice funo, ou , o que resulta
no mesmo, que o Superego extrovertido, e investido no objeto.
Em outras palavras, os indivduos massificados se empobrecem radicalmente, pois so privados de uma instncia que
lhes assegurava, embora ambiguamente, alguma autonomia.
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82

S. Freud, ib., pg. 128.

S. Freud, ib., pg. 125.

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O Superego, embora rep.resente, atravs do pai introjetado, a

normatividade .social, representa tambm uma perspectiva de
negao: ele censura o desejo, por ser contrrio ao modelo,
mas pode tambm, pela mesma razo, censurar o social. E
se empobrecem, mais fundamentalmente, porque com a perda
do Superego se privam da instncia que assegurava a continuidade da tradio. Perdem a memria histrica, e so condenados ao eterno presente de um psiquismo incapaz de
transcender o aqui e agora da identificao narcisista com
a autoridade.
Com efeito, e aqui que a tese de Benjamin encontra seu:;
verdadeiros fundamentos psicolgicos,
O Superego de uma criana constitudo segundo o modelo, no de seus pais, mas do Superego dos seus pais;
os contedos que o preenchem so os mesmos, e com isso
o Superego se transforma no veculo da tradio e de
todos os julgamentos de valor durveis que se propagaram dessa forma, de gerao em gerao . . . As teorias
materialistas da histria falham em subestimar esse fator.
Elas o pem de lado, afirmando que as ideologias humanas nada mais so que o produto e a superestrutura de
suas condies econmicas contemporneas. Isto verdade, mas provavelmente no toda a verdade. A humanidade nunca vive inteiramente no presente. O passado,
a tradio da raa e do povo, vive nas ideologias do
Superego, e s muito lentamente cedem s influncias do
presente e a novas transformaes; e enquanto operarem atravs do Superego, desempenharo uma parte
importante na vida humana, independentemente das
condies econmicas. Ga

Se assim , ao abrir mo de seu Superego, extrojetando-o

em instncias externas de dominao, o indivduo-massa est
abrindo mo no somente do seu rgo de crtica, como tambm do seu rgo de memria histrica: torna-se heternomo
e, na linguagem de Benjamin, esvazia-se de sua experincia.
O passante que caminha pela multido, dando e recebendo
choques, isto , agindo reflexamente e provocando n os outros
passantes um comportamento igualmente reflexo, idntico
ao indivduo massificado, de Freud, tambm privado de experincia, cujo Ego, atrofiado pela regresso narcisista, incapaz de se relacionar com o mundo exterior, deixando nele
63

S. Freud, Neue Folge . .. , op. cit., pg. 73-74.

.83

os seus traos, e cujo Superego, extrojetado, incapaz de

proporcionar os impulsos para uma reflexo contestadora.
Se o pa.ssante no deixa seus traos no mundo porque
retirou seu interesse do mundo, desinvestindo-o, e se o de
sinveste porque seu narcisismo o impede de sair de si mesmo.
Se o mundo no deixa traos no passante, porque ele foi
privado de qualquer capacidade de registrar a histria. E com
isso a tese de Benjamin, que no pode ser fundada segundo
as categorias da psicologia individual, passa a fundar-se nas
categorias da psicologia coletiva.

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4.

DO SONHO A SINTAXE DO MUNDO

-- .
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Os SoNHos SEM DEsEJo

O t ema do sonho central para Benjamin. Seu livro

Ein bahnstrasse um verdadeiro protocolo de sonhos, e sa-

.
'

bemos, por sua correspondncia, que esse tema ocupava um

lugar importante em sua vida pessoal. Essa importncia pode
ser avaliada pelo fato de que dedicou uma carta inteira a
Gretel Adorno para narrar um dos seus sonhos, e isto numa
poca e num lugar em que presumivelmente devia estar preocupado com realidades mais tangveis: a carta foi escrita em
fins de 1939, depois de declarada a guerra, no campo de internamento em que foi aprisionado pelo governo francs. 1
Em sua descrio, eS.ses sonhos no diferem dos narrados
por Freud, nos mltiplos exemplos que aparecem n a Interpretao dos Sonhos. Em alguns casos, as analogias so evidentes. Num deles, Benjamin v um templo mexicano, descoberto durante uma escavao: Anaquivitzl. Decompondo a
palavra em seu.s elementos constitutivos, Benj amin encontra
Ana = o: v o: , vitzli = vida, e Witz = pilheria. 2 um procedimento de condensao verbal anlogo ao sonho de tipo Autodidasker, de Freud, que combina os elementos auto, autodidata, e Lasker, (poltico alemo contemporneo de Bismarck),
1

W. Benjamin, carta de 12 de outubro de 1939, a Gretel Adorno,

em Briete (Cartas), ed. por T heodor W. Adorno e Gerschom Sholem, Frankfurt: Suhrkamp 1978, vol. II, pg. 828-831.
W. Benjamin, Einbahnstrasse (Rua de Mo nica) , OS, vol. IV-1,
p g. 101.

85