CLAUDIO GERMAK
SAGGI DI / ESSAYS BY
LUIGI BISTAGNINO
FLAVIANO CELASCHI
CLAUDIO GERMAK
Sommario / Contents
CLAUDIO GERMAK
4 Introduzione
6 Introduction
LUIGI BISTAGNINO
9 Design per un nuovo umanesimo
Design for a New Humanism
LUIGI BISTAGNINO
71 Complessit virtuale, banalit reale
Virtual Complexity, Real Triviality
FLAVIANO CELASCHI
19 Il design come mediatore tra saperi.
Lintegrazione delle conoscenze
nella formazione del designer contemporaneo
Design as Mediation Between Areas
of Knowledge. The integration of knowledge
in the training of contemporary designers
LUIGI BISTAGNINO
32 Innovare: in che modo?
Innovate, But How?
FLAVIANO CELASCHI
40 Design mediatore tra bisogni. La cultura
del progetto tra arte-scienza e problemi
quotidiani: lesempio dei beni culturali
Design as Mediator of Needs. Design culture
between art-science and everyday problems:
the example of cultural heritage
CLAUDIO GERMAK
86 Esterni urbani contemporanei
Contemporary Urban Exteriors
Addenda
PIER PAOLO PERUCCIO (a cura di)
112 Casi studio / Applicazioni
Case studies / Applications
152 Glossario / Glossary
Introduzione
UN GRUPPO DI DISCUSSIONE
Il design inteso e vissuto come strumento flessibile per linterpretazione delle trasformazioni della societ contemporanea.
Cos nata questa pubblicazione che raccoglie le direzioni di ricerca del gruppo politecnico torinese, poliedriche ma accomunate da un indirizzo comune: luomo, soggetto primario dellazione progettuale, ossia al centro del progetto.
Da sempre il buon design rivolge allutenza finale una particolare attenzione, ma in questo caso luomo, abitante e utente focus dichiarato del progetto e contemporaneamente il progettista di oggi e di domani a cui fornire indicazioni attraverso la ricerca, guardando a un nuovo umanesimo culturale.
I saggi riportati, cos come i casi studio nella seconda parte della pubblicazione, non seguono una logica lineare. Essi sono la rappresentazione di ricerche che esplorano in diverse direzioni questo rapporto: dallidea di un nuovo umanesimo
concretamente testimoniata da una ricerca e da una mostra itinerante dal titolo uomo-prodotto al design per i beni culturali, settore in cui il design gi oggi in grado di affiancare lazione culturale con contributi efficaci in termini di valorizzazione del sistema e di comunicazione.
E quindi, dalle metodologie di design ampiamente studiate dallquipe torinese per una formazione consapevole, cio il
designer esploratore, agli esterni urbani contemporanei e ai nuovi significati legati alla virtualit.
Pur navigando in settori diversi dei saperi e delle competenze, le ricerche condividono direzioni e obiettivi:
- il significato attribuito al design, inteso come valore culturale e strumento di valorizzazione delle competenze;
- il design come mediatore e integratore di saperi;
- il design come mediatore tra bisogni;
- il design come strumento per tracciare nuove rotte nellinnovazione;
- il design come strumento metodologico di esplorazione di nuovi settori;
- il design come strumento per lapproccio alla complessit;
- il design come strumento di lettura dei cambiamenti sociali, territoriali e produttivi;
- il design come strumento di indirizzo per una societ delle reti, della condivisione e pi sostenibile.
anche del prodotto industriale, dipenderanno da quanto la ricerca scientifica e la formazione riusciranno a trasmettere al
mondo imprenditoriale, aziende e designer, e da quanto potranno essere recepite le direzioni culturali che portano verso
una societ della conoscenza diffusa, pi sostenibile e allargata alluniverso delle reti.
In questo senso, le ricerche sviluppate nellambito del gruppo politecnico torinese, nato e radicatosi per caratteristiche territoriali nellambito del prodotto industriale e in un contesto storicizzato che potremmo definire illuminista, oggi esprimono alcune possibili direzioni di ri-orientamento del design in relazione ai tre principali assi su cui si gioca il cambiamento: progetto-produzione-innovazione. Molti dei casi studio raccolti in questa pubblicazione, elaborati in partnership
con committenti territoriali (aziende, istituzioni, associazioni e altri) evidenziano percorsi di ricerca in cui il prodotto fisico non lobiettivo primario, semmai lo sono il processo metodologico e di metaprogetto; oppure, dove il prodotto di
design la ricerca stessa, orientata al disegno del servizio, allapproccio sistemico alla produzione, allesplorazione
del virtuale e delle tecnologie di rete. Soprattutto, la direzione in continua evoluzione quella riservata allattenzione alluomo, al suo equilibrio con lambiente e il contesto, con la storia e il territorio, e al rapporto-dilemma tra tradizione e innovazione.
Si tratta di riflessioni e proposte aperte al ri-orientamento etico del design, da considerare come possibili risposte a una domanda di design che sta cambiando dal come fare, da tradursi in design = solutore di problemi, al che cosa fare, ossia design = strumento strategico per il cambiamento, da intendersi come missione nella ricerca di un approccio pi aperto e flessibile.
Se riferita, quindi, al progetto di prodotto, riguarder il passaggio dal come disegnare un buon prodotto a quale strategia
adottare per ri-orientare il prodotto; se riferita al design di servizio, graviter intorno alla necessit che i buoni prodotti siano comunque figli di visioni ampie interpreti dei nuovi scenari di cambiamento e di condivisione; se riferita al processo
produttivo, riguarder la transizione possibile dalla capacit del design sistemico di re-indirizzare la produzione verso un
processo non lineare in cui gli output di alcune fasi del processo produttivo si trasformano in input per nuove sostenibili
produzioni, anche in direzioni molto diverse da quella della filiera produttiva originaria.
Sono in molti oggi a domandarsi come mai il design non si occupi solo di dare forma e contenuto al prodotto fisico ma
anche di disegnare prodotti immateriali, nuovi scenari e strategie, intersecando il ruolo di altre discipline. La ragione sta
nella flessibilit del design, capace di connettere saperi diversi, dalle scienze tecniche alle humanities, e di sviluppare tematiche ad ampio raggio, dal lavoro alla salute, dallalimentazione ai trasporti, ai beni culturali, alle catastrofi. Inoltre, la sua
capacit di comunicare attraverso strumenti divulgativi alla comunit intera percorsi concettuali e visioni che normalmente vengono discussi e compresi solo allinterno degli ambiti accademici e scientifici.
Il design flessibilit anche lo slogan di Torino 2008 World Design Capital che si propone con due importanti eventi dedicati alla ricerca e alla formazione. La Conferenza Internazionale Changing the Change, dedicata al ruolo e alle potenzialit del design nei percorsi verso la sostenibilit, considerata il luogo della discussione delle idee, dove oltre 300 ricercatori provenienti da tutto il mondo si confronteranno sulle direzioni della propria ricerca unitamente a relatori di fama internazionale. E la Summer School, luogo di applicazione delle idee, dedicate a temi di grande attualit condivisi
in ambito internazionale, dove oltre 200 studenti provenienti dalle migliori scuole di design proveranno a rendere applicativi alcuni degli scenari che emergeranno dalla Conferenza.
A queste iniziative e al ruolo che in esse ha avuto il gruppo politecnico torinese del disegno industriale dedicata questa
pubblicazione.
CLAUDIO GERMAK
Introduction
A DISCUSSION GROUP
Design intended and used as a flexible tool for interpreting the changes in contemporary society. Such is the basis of this
publication summarising the research directions of the Turin Politecnico group, which are many faceted but have a
common aim: man, the main subject of design work, that is, at the centre of design.
Good design has always paid special attention to the final user, but in this case man, the inhabitant and user, is the stated
focus of the design and of the present and future designer, who is directed by way of research aimed at a new cultural
humanism.
The essays and the case studies in the second part do not follow any linear logic. They represent studies that explore the
different directions of this relationship: from the idea of a new humanism tangibly documented by research and a travelling
exhibition entitled uomo-prodotto (product-man), to design for cultural assets, where design is now able to make effective
contributions in terms of improvements to the system and to communication.
They thus range from the design methodologies extensively studied by the Turin team to provide expert training, that of
the explorer designer, to contemporary urban exteriors and the new meanings related to virtuality.
Although navigating in different sectors of knowledge and skills, the research has the same directions and aims:
- the meaning attributed to design, intended as cultural value and means of upgrading skills;
- design as mediator and integrator of knowledge;
- design as mediator of needs;
- design as means of tracing new routes of innovation;
- design as methodological means of exploring new sectors;
- design as means of approaching complexity;
- design as means of reading social, regional and production changes;
- design as means of orientation for a more sustainable society of networks and participation.
designers, and the extent to which the cultural directions that lead toward a more sustainable society of widespread
knowledge expanded to the universe of networks can be received.
In this sense, the research developed by the Turin politecnico group, rooted for local reasons in the industrial product and
in a historicised context we could define as Enlightenment, now expresses some possible ways of reorienting design along
the three main axes of change: design-production-innovation. Many of the case studies in this publication, drawn up in
partnership with local clients (companies, institutions, associations and others) show research paths in which the main
objective is not the product itself, but rather the methodological process and the meta-design; or, where the design product
is the actual research, directed toward service design, the systemic approach to production and exploration of the virtual
world and network technologies. Above all, the constantly developing direction is that focused on man, on his
equilibrium with the environment and the context, with history and the region, and on the relationship-dilemma between
tradition and innovation.
It is a question of reflections and proposals open to the ethical reorientation of design, to be seen as possible answers to a
design question that is changing from how to do, translated as design = problem solver, into what to do, or design =
strategic tool for change, intended as mission in the search for a more open, flexible approach.
If this refers to product design it will concern the move from how to design a good product to what strategy to adopt to
reorient the product; if it refers to service design it will gravitate around the need for good products to be the result of broad
views interpreting the new scenarios of change and participation; if it refers to the production process it will concern the
capacity of systemic design to reorient production toward a non-linear process in which the outputs are at some stages
turned into inputs for new sustainable production, at times in very different directions to that of the original production
chain.
There are many today who ask why design is not concerned only with giving shape and content to the physical product
but also with non-material products, new scenarios and strategies, cutting across the role of other disciplines. The reason
is the flexibility of design. It is capable of connecting different fields of knowledge, from technical sciences to the humanities,
and of developing wide-ranging themes, from work to health, diet, transport, cultural assets and disasters. Furthermore,
it is able to communicate conceptual pathways and views that are normally discussed and understood only within the
academic and scientific spheres to the entire community by way of popular media.
Design is flexibility is also the slogan of the Turin 2008 World Design Capital, which is being presented at two important
events on research and training. The first is the international conference Changing the Change, dedicated to the role and
potential of design on the road to sustainability. It is regarded as a place for the discussion of ideas and will feature more
than 300 researchers from all over the world discussing their own research, and internationally acclaimed speakers. The
other is the Summer School, where ideas on very topical subjects of an international nature are applied. More than 200
students from the best design schools will try to apply some of the scenarios emerging from the conference.
This publication is dedicated to these initiatives and to the role played in them by the Turin Politecnico industrial design
group.
CLAUDIO GERMAK
Design
for a New Humanism
LUIGI BISTAGNINO
LUIGI BISTAGNINO
habitus consumistico condiziona quasi spontaneamente e subdolamente tutte le scelte che ciascuno di noi compie, quasi senza rendersi conto di esserne una vittima. Il sentimento ecologico, pur essendo molto diffuso, quasi impotente di fronte a comportamenti fortemente radicati nel vivere quotidiano,
che nei fatti lo negano totalmente. Questo significa che
non si riescono a valutare le ricadute che i comportamenti generano, in quanto la cultura condivisa non
abitua a considerare le scelte quotidiane generatrici di
flussi di materia e di energia che coinvolgono anche
gli altri componenti del nostro sistema socio-economico. Si comprano o si abbandonano con assoluta
leggerezza prodotti o beni, e spesso si cerca conferma
della propria esistenza attraverso lacquisto di un oggetto, magari per uscire da uno stato di depressione
momentanea. Anche a livello progettuale non si ha la
coscienza di contribuire con il proprio lavoro a perseguire questo cammino, e si ritiene che la causa dei problemi ecologici sia una cattiva educazione ambientale e che la situazione attuale dipenda dal comportamento altrui.
stato quindi spontaneo, riflettendo sul fatto che si ragiona sempre pi sovente su valori che sono connessi
ai prodotti e che la nostra stessa vita viene misurata sul
possesso o la scelta di determinati oggetti, cercare di visualizzare i valori che il nostro sistema culturale, economico e sociale mette in primo piano quando considera il prodotto come un perno attorno al quale fanno
leva tutte le considerazioni.
When there is a need to design a new object, we currently base our ideas on the product that is to be made.
This signifies that the research work carried out in the
pre-design phase focuses on the actions required simply to satisfy the consumers expectations, and this
means that the huge responsibility that designers have
with regard to users is clearly evident.
Identifying a target means correctly assessing the expectations that a social group intends to satisfy. This is why
a good work team needs to consist of people with different skills and knowledge, and they must be able to
bring to bear different forms of expertise to successfully establish the broader objectives for all the members.
A team must think not as individuals but as a group
with different forms of expertise, for like this it is possible to gain a better understanding of social relationships and, through the work of design, to respect the
needs of the next person. By thinking of the product as
the prime focus of a project, clear concrete form is giv-
cipale di un progetto, si enucleano e si concretizzano immediatamente una serie di valori a esso correlati.
In cima alla lista troviamo le materie prime, che sono
il primo concreto elemento che un processo industriale
deve necessariamente rintracciare per poter avviare la catena produttiva. Tutto ci significa flusso di denaro e ritorno di investimenti: si investe denaro in un prodotto
per ottenere profitti e il valore economico da valutare con estrema attenzione, essendo una delle variabili pi
delicate da gestire allinterno di unazienda.
Lacquisto di materie prime consente ai produttori di
trasformarle con il processo produttivo in un oggetto.
Essi hanno la possibilit di mostrare al mondo la loro
abilit nel plasmare un materiale informe in qualcosa
che esprime significati. Queste significanze, che hanno in s una forza sorprendente, risiedono nel fatto che
concretizzano una funzione simbolica. Gli acquirenti sono fortemente attratti da un prodotto che fornisca
loro loccasione di sentirsi parte di un clan, di un gruppo sociale; uno status symbol certifica, infatti, una
posizione ben precisa allinterno di una societ; esso
trasmette e significa sicurezza.
Le azioni successive, che garantiscono che un prodotto arrivi dal produttore al consumatore, sono gestite
dalle politiche di marketing, dalla comunicazione
espressa nelle campagne pubblicitarie e dalla forza seducente insita nellimballaggio.
Il marketing tradizionale (non strategico) si preoccupa
essenzialmente di ci che le persone vorrebbero; il suo
obiettivo principale esclusivamente quello di accertare quali siano le attuali necessit richieste dallutenza,
senza per prevedere al contempo quali siano le politiche pi corrette atte a soddisfarle nel migliore dei modi.
Il marketing spinge a fornire al consumatore risposte
immediate che, purtroppo, non sono necessariamente
le migliori.
cui abbiamo sempre creduto, definendo cos un nuovo focus su cui concentrare le azioni future, cio ponendo luomo al centro del progetto, luomo che in
relazione sistemica con il mondo circostante.
Se agiremo cos, noteremo subito che il valore pi importante da attribuire allintero processo produttivo sar la vita. La vita biologica, intesa come esistenza in
quanto tale. La percezione di questo valore legata ai
bisogni primari e avviene solo attraverso la cognizione
individuale delle necessit legate alla preservazione dellesistenza di ciascuno, che pu essere mantenuta solo
ponendosi in relazione armonica con lintorno.
Luomo per anche un animale che ha, per sua natura, bisogno di entrare in relazione col prossimo e di intessere rapporti esprimibili attraverso una vita sociale.
La tipologia di questi rapporti tendenzialmente regolata da rispetto reciproco, in particolare quando si rende necessaria la comprensione delle opinioni altrui al
fine di individuare obiettivi e strategie atte a preservare
la vita biologica di cui sopra.
In una societ come la nostra, governata dal prodotto,
ogni individuo pensa troppo spesso, anche inconsciamente, di essere il fulcro unico dellesistenza altrui. Il
motto io e gli altri (o peggio io contro gli altri) raramente si mutua nel pensiero io con gli altri. Il principio di prevaricazione sta raggiungendo livelli di parossismo estremo e, quel che peggio, tali comportamenti, per quanto deprecati, vengono poi al contempo esaltati proprio da quei media (non solo tv o giornali) che paradossalmente li condannano. La carenza
di valori comportamentali ci fa capire quanto sia importante la riscoperta e la conseguente promozione di
un tipo di vita etica, pi consona a una societ che
vuole considerarsi matura; ritrovare certe valenze relazionali consentirebbe un sicuro miglioramento dei rapporti fra gli individui.
Dallintreccio equilibrato delle tre vite (biologica, sociale ed etica) ha origine la vita culturale.
La questione quella di prendere atto delle diversit in
cui si svolge la vita di milioni di persone (ciascuna calata in contesti sociali, etici e culturali tanto difformi
quanto unici), cos da poter agire produttivamente in
modo mirato e non confondendo le varie utenze come
se appartenessero a un unicum indistinto, privo di una
volont peculiare e caratterizzato solo da necessit contingenti e da bisogni nebulosamente indifferenziati.
come se la vita, oggi, fosse schiava di oggetti inanimati, quando in realt dovrebbe avvenire il contrario;
i prodotti dovrebbero semplicemente essere i mezzi essenziali attraverso i quali lessere umano esprime le
azioni che ne consentono lesistenza.
La specificit culturale dei contesti ci che sta alla base della percezione e delle funzionalit dei prodotti.
La tendenza appunto quella di creare prodotti unici
con la pretesa che abbiano significati e utilit identici a
tutte le latitudini, quando evidente che agendo in maniera opposta si avrebbe lopportunit di creare un
mondo strumentale pi adatto alle differenti necessit e,
proprio per questo, un parco oggetti che sicuramente
troverebbe la strada della dismissione solo al momento
opportuno e non solamente quando passato di moda.
Posizionare leconomia in ambito periferico non vuole dire negarla ma, anzi, valorizzarla. Il fatto di poter
produrre per mercati differenziati consente, infatti, la
creazione di sistemi economici non globalizzati e indistinti, ma specifici e contestualizzati, senza che le positivit del circolo del denaro (investimenti e introiti)
portino necessariamente a scompensi disastrosi, come
oggi si tende a verificare.
Creare nuovi mercati vuol dire produrre prodotti corretti, funzionalmente e percettivamente recepibili in
maniera positiva dalla societ per la quale sono stati
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to acknowledge the diverse situations in which millions of people live their lives, with each one in social,
ethical and cultural contexts that are as dissimilar as
they are unique. Like this, it is possible to act productively in a targeted manner, without confusing the various users as though they belonged to a single, undistinguishable whole, with no individual desires and
characterised simply by contingent and vaguely common needs.
It is as though life today were the slave of inanimate objects, when in actual fact it should be the opposite:
products ought to be no more than the essential means
that human beings use to carry out the actions that allow them to exist.
The specific cultural nature of the various contexts is
what lies at the heart of the perception and functional characteristics of products. The tendency is precisely that of creating standard products with the claim
that they have identical significance and utility at every
latitude, when it is quite clear that, by taking the opposite approach, it would be possible to create objects
that are more suited to different needs and, for this very
reason, a range of objects that would come to the end
of their useful life only at the right moment, and not just
when they happen to go out of fashion.
Placing the economy on the sidelines does not mean
refusing it but, on the contrary, turning it to account.
The fact of being able to manufacture for different markets makes it possible to create economic systems that
are not globalised and undifferentiated, but specific
and contextualised, without the positive aspects of the
circulation of money (investments and revenue) necessarily leading to the disastrous imbalances we tend to
see today.
Creating new markets means producing products that
are correct in terms of both function and perception,
As designers, we must therefore ask ourselves if we intend to continue simply designing a product or if
it would not be better to design for man. In other
words, we need to understand if we wish to show our
skills by designing shapes or if we are going to use our
abilities to design for society, if we wish to carry on expressing ourselves through hedonistic design or if
we are going to move towards humanistic design .
Whatever choice we make and whatever position we
adopt, in agreement with industry, we should nevertheless have a very clear idea right now about what the
consequences of our actions will be - both positive and
negative.
Also in economic spheres there is an increasing belief
that the criteria for the development of society cannot
simply be based on economic data, but rather that it is
necessary to adopt other, imponderable factors that are
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Temi, questi, emersi dal convegno Beyond Gross Domestic Product (Oltre
il Prodotto Interno Lordo), organizzato dalla Comunit europea a Bruxelles
il 19 e 20 novembre 2007, cui hanno partecipato, tra gli altri, Ashok Kosla,
presidente del Club di Roma, Emeka Anyaoku del WWF, Manuel Barroso,
presidente della Commissione europea, Joaqun Almunia, commissario
allEconomia e Kristalina Georgieva, direttrice della Banca Mondiale.
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These are issues that emerged from the Beyond Gross Domestic Product
conference organised by the European Community in Brussels on 19 and 20
November 2007. Participants included Ashok Kosla, president of the Club
of Rome, Emeka Anyaoku of the WWF, Manuel Barroso, president of the
European Commission, Joaqun Almunia, commissioner for the Economy,
and Kristalina Georgieva, director of the World Bank.
Il design
come mediatore
tra saperi
Design as Mediation
Between Areas
of Knowledge
FLAVIANO CELASCHI
FLAVIANO CELASCHI
di produzione e di quello di consumo3. E questa laccezione del termine che utilizziamo nelluniversit del
progetto per eccellenza: il Politecnico.
Nel primo caso design spesso inteso come stile, come
prodotto o aggettivo del prodotto, nel secondo in quanto processo4. Per chiunque si occupi di una disciplina
scientifica la definizione del significato della parola che
distingue la disciplina stessa non pu che avere un senso dinamico e mutevole, sia in base ai vari approcci che
si percorrono (la direzione dalla quale si guardano i fenomeni oggetto di osservazione), sia in base al continuo e autonomo mutamento delle condizioni al contorno dei medesimi fenomeni.
Quando cerco di farmi intendere su che cosa significa
questa parola per noi ricercatori di design5, lo faccio dicendo che mi interessa studiare scientificamente il modo attraverso il quale, nel sistema di scambio contemporaneo delle merci6, si raggiungono risultati (prodotti, servizi, esperienze) nei quali il significato, il valore,
la forma e la funzione7 si integrano, raggiungendo effetti riconosciuti a livello universale che determinano
le condizioni di scambio di questi beni sul mercato8.
Il design cerca infatti di interpretare, in modo proattivo, la cultura materiale del presente: la cultura dei processi industriali, occupandosi degli artefatti che popolano la vita delluomo contemporaneo e che sono quasi sempre oggetto di scambio di mercato, dunque principalmente merci (sia in forma di bene concreto, sia di
servizio o di esperienza).
Ma al contempo tutto diventato merce: lacqua che
beviamo non sgorga pi dalla fonte o dal rubinetto di
casa, ma unelegante bottiglia piena di senso e distinzione, laria non pi per tutti e di tutti, ma qualificabile in aria di mare e di montagna, di campagna o di
collina, e si assume in certe stagioni o nel weekend,
comperandone il diritto, in prezzo/giorni/uomo di abitazione, e cos via. Nemmeno il nostro corpo pi no20
tion and consumption systems.3 And this is the meaning of the term we use at the ultimate university of design: the Politecnico University.
In the first case, design is used to signify style, as a
product or as an adjective applied to a product. In the
second case, it refers to a process.4 Anyone who works
in a scientific discipline will know that the precise
meaning of the word that describes that particular discipline must have a dynamic and changeable meaning, both in terms of the various approaches to it (the
angle from which the phenomena being observed are
looked at), and in terms of the constant and independent changes in the setting in which these phenomena
appear.
When I try to explain exactly what this word means
for us design researchers,5 I do so by saying I am interested in a scientific analysis of the way in which, in the
contemporary system of trade,6 results are achieved in
the form of products, services and experience, in which
the significance, value, form and function7 are integrated and bring about universally recognised effects that
lead to the exchange of these commodities on the market.8
This is because design attempts to interpret the material culture of the present-day world in a proactive manner: by working on the objects that are found in the
lives of contemporary people, and that are almost always the object of trade, this culture is one of industrial processes, and thus primarily of goods (both in the
form of actual objects, and as services and experience).
But, at the same time, everything becomes a commodity: the water we drink no longer flows from a spring
or from a tap, but from an elegant bottle full of meaning and distinction; the air we breathe is not for everybody or even the same for everybody, for it may be sea
air or mountain air, or that of the countryside or hills,
and it is consumed in certain seasons or during the
stro e basta, ma di un estetista che lo colora, di un massaggiatore che lo manipola, di un chirurgo che ne sa
modificare ad arte le caratteristiche per conformarle a
uno standard ricercato, di un medico che ci sperimenta sopra medicine e terapie, di un trainer che lo fa muovere, di un parrucchiere che ne modella il pelo.
DESIGN, DISCIPLINA
DELLINFRAORDINARIET
La povert di statuti disciplinari propri del design sicuramente dovuta alla giovane et disciplinare, ma anche alla natura infraordinaria9 che ne connota la pratica. Il design che studiamo ci appare oggi come sapere di relazione tra altri saperi. Una disciplina che sembrerebbe consolidarsi intorno alla sensibilit di non
produrre un sapere proprio di tipo autonomo (o comunque di non esserci ancora riuscito) in competizione con la capacit di analisi e con le conoscenze delle
altre diverse e storiche linee disciplinari della scienza
moderna; semmai, proprio rispettando gli statuti e le
conoscenze analitiche sintetizzate dalle altre discipline,
se ne impossessa come input di progetto, come base per
sviluppare azioni di trasformazione organizzata del
mondo delle merci che ci circondano.
Lazione progettuale sempre caratterizzata da unosservazione della realt, dalla costruzione di un modello semplificato di realt, dalla manipolazione del modello per poi trasferire nella realt il risultato concreto.
Nel caso del design, lazione progettuale particolare
e interessante perch diverso e caratteristico il mix interdisciplinare da cui si attinge e il percorso di elaborazione che si compie per raggiungere la sintesi ricercata, che il nostro obiettivo sia un oggetto, o piuttosto un
servizio o unesperienza per il consumatore.
scienze tradizionali simpiegano procedimenti analitici di varia natura. Per pesare la componente volatile,
ad esempio gassosa, di un corpo, lo si pesa, poi sinduce lo sviluppo della volatilit del gas e quindi si pesa di
nuovo il corpo a fenomeno terminato. Non si misura
il gas in s ma la sua assenza.
In altre occasioni si segue la strada della scomposizione analitica delle sue componenti nel tentativo di spiegare il fenomeno attraverso due processi incrociati ma
non integrabili:
1) analizzare da una parte gli ingredienti che lo compongono;
2) analizzare dallaltra gli effetti che il fenomeno produce dopo il suo accadimento.
Segue quindi la ricerca di strade che possano permettere di comprendere quali effetti siano correlabili a quali ingredienti o a combinazione di essi.
In questo percorso ho cercato di fare qualcosa di analogo. Non possedendo strumentazioni dirette per agire sul fenomeno design, ho provato a cercare di isolare i principali fornitori di conoscenza che ne alimentano lazione, i serbatoi dai quali attinge il designer
contemporaneo, che potremmo, in un knowledge system, definire componenti principali di sviluppo del
fenomeno design10.
Poi ho isolato gli effetti che il design produce sui beni
di scambio traducendoli in merci; ho lavorato secondo il principio del minimo comun denominatore, riducendo allessenziale il numero dei fattori, che quindi necessariamente ricomprende solo quelli fondamentali. Potremmo chiamare questo secondo insieme di fattori: output del designer.
La metafora su cui pongo lattenzione per spiegare questo modello quella di una musica composta di frequenze che sono isolabili in base alla lunghezza donda e allintensit. Ma per produrre le frequenze simpiegano strumenti musicali pi o meno tradizionali che
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si registrano su canali differenti di un registratore multitasking,per poi aggregare i suoni in funzione di un arrangiamento.
Dunque, da una parte, possiedo degli strumenti che suonano insieme ma che vengono registrati su canali diversi uno per uno per poterne manipolare il suono in modo
autonomo. Dallaltra parte, in uscita, ho una musica che
posso analizzare in base allo spettro delle frequenze sonore che producono fisicamente il suono complessivo
della musica.
Quando intendo integrare questi suoni tra loro per
comporre la musica che voglio ottenere lavoro al cosiddetto arrangiamento del pezzo, nel quale posso sostanzialmente manipolare lingresso di ogni strumento (utilizzando i potenziometri di intensit di ogni strumento, cio uno strumento che si chiama in gergo mixer)
oppure, in alternativa o in modo integrato, posso intervenire sul risultato ottenuto dallinsieme degli strumenti registrati e integrati (in questo caso utilizzo un altro
strumento, lequalizzatore, che taglia o lascia passare le
frequenze che desidero inibire o enfatizzare).
Ad esempio potremmo porre, come nella figura 1 alla
pagina seguente, il design come disciplina che si insedia a met strada tra quattro sistemi di conoscenze (input) tra loro tradizionalmente difficilmente dialoganti: le humanities e la tecnologia/ingegneria su un asse, e larte/creativit e leconomia e la gestione su un altro asse perpendicolare al primo.
Il porsi a cerniera tra questi antichi e ricchi saperi specialistici strutturati, non in antitesi ma come catalizzatore di contenuti e sintetizzatore di effetti, fa del design
un sapere di grande potenzialit contemporanea, pervasivo ed efficace, relazionante e mutante11, e straordinariamente adeguato a pontificare la relazione tra teoria e prassi, tra possibile e realizzabile.
Laddove la creativit dellarte incontra la fattibilit
della tecnologia e dellingegneria si manifesta la f o rma,
The metaphor I use to explain this model is that of music consisting of frequencies that can be isolated according to their wavelength and intensity. In order to produce these frequencies, more or less traditional musical
instruments are used and recorded on different channels of a multitasking recorder, before the signs are
combined to form an arrangement.
So on the one hand I have the instruments that are
played together, but that are recorded individually on
different channels so that the sounds can be manipulated independently. On the other hand, my output is
music that I can analyse on the basis of the range of frequencies that physically produce the overall sound of
the music.
When I want to combine these sounds to compose the
music I wish to obtain, I work on the so-called arrangement of the piece. Here, I basically manipulate the input from each instrument (using the intensity potentiometers of each instrument on what is popularly referred to as a mixer) or, as an alternative or additional
method, I can process the outcome of the set of instruments that are recorded and combined (in this case, I use
another instrument - an equaliser - that cuts out or lets
through the frequencies I want to exclude or emphasise).
For example, as we can see in the following figure 1,
we might consider design as a discipline that lies midway between four different systems of knowledge (input) that traditionally are unlikely to interact with each
other: the humanities and technology/engineering on
one axis, and art/creativity and economics and management on an axis perpendicular to this.
The fact that it is on the borderline between these fertile and ancient forms of structured, specialised knowledge - which are not in conflict but rather act as catalysts of content and synthesizers of effects - makes design an area of knowledge with huge potential that is
contemporary, pervasive and effective, relational and
23
IL DESIGN POLITECNICO
In questo contributo riteniamo importante poterci addentrare un poco allinterno della relazione, assai importante, tra le discipline umanistiche e la cultura di
progetto, dunque indirettamente tra queste e le altre ca28
tegorie del sapere codificato che compaiono nel modello di realt che abbiamo appena espresso.
Abbiamo gi osservato in precedenza che progettare
eseguire una sequenza di comportamenti complessi e
sinergici: osservare la realt, fare modelli sintetici e manipolabili della realt, trasformare poi i modelli valutati in realt.
Losservazione unazione intenzionale, richiede
cio che losservatore abbia unintenzione piuttosto precisa che anima la sua azione, viceversa lazione sarebbe il mero guardare.
Questa intenzione sottende unipotesi, un obiettivo,
una direzione verso cui guardare. Osservare richiede
dunque che losservatore si trovi in uno stato di conoscenza rispetto alla realt a cui si rivolge. Se ignorasse
completamente quella realt non la potrebbe osservare, la guarderebbe come un turista distratto guarda un
paesaggio e vede campi normali, alberi uguali a tanti,
strade senza direzione, case anonime.
Un primo elemento qualitativo attraverso il quale valutiamo il progetto determinato dal livello di conoscenza che il progettista possiede di quella realt prima
di manipolarne le condizioni e provocare degli effetti.
Il progettista che conosce sa che cosa osservare, colui che
progetta deve per prima cosa esperire loggetto e la materia che andr a manipolare. Conoscere progettare bene.
Fare modelli della realt necessario, perch la realt
talmente complessa che non possibile n produttivo
agire progettualmente in scala 1:1 sui problemi.
Manipolare la complessit richiede una riduzione di
scala consapevole di quella realt. Ogni riduzione di
scala del problema porta come prima conseguenza la
perdita di qualcosa. indispensabile ridurre la complessit conservando gli elementi che identificano e caratterizzano il problema, trascurando lirrilevante.
Per trascurare lirrilevante necessario:
1) conoscere molto bene il fenomeno su cui si progetta
relationship with other standard categories of knowledge that appear in the model of reality we have just
been looking at.
We have already seen that design work involves a sequence of complex and synergic actions: observing reality, making concise and transformable models of reality,
and then transforming the assessed models into reality.
Observation is an intentional action in so far as it requires the observer to have fairly clear objectives, for
otherwise it would just be a matter of looking.
This intention implies a hypothesis, an objective, and
a direction to look in. Observation thus means that the
observer is conscious of the reality he is facing. If he
completely ignored that reality, he would not be able
to observe it, and would simply look at it the way a
tourist looks at a landscape and sees normal fields, trees
just like any others, roads not going anywhere in particular, and anonymous houses.
The first qualitative element we use to assess a project
is brought about by the level of knowledge that the designer has of that aspect of reality before manipulating
its conditions and causing effects.
The designer who knows is fully aware of what needs
to be observed, and must first of all have an understanding of the object and the material he is going to manipulate. Knowledge is the basis of good design.
It is necessary to make models of reality, because reality is so complex that it is neither possible nor worthwhile to approach problems on a 1:1 scale. Manipulating complexity requires a conscious reduction of
scale of that particular reality. The prime consequence
of a reduction in scale of the problem is that something
is lost. It is essential to reduce complexity by preserving the elements that identify and characterise the problem, leaving aside all that is irrelevant.
To leave aside what is irrelevant, it is necessary to:
1) have very good knowledge of the phenomenon on
29
allo scopo di individuare lessenza portante del problema che si intende risolvere;
2) utilizzare un linguaggio di sintesi del fenomeno adeguato a salvaguardare lessenza del problema.
Nelluno e nellaltro caso si parla di conoscenza del fenomeno e dei linguaggi che possono essere utilizzati per
sintetizzarlo.
LItalia, patria del design nel mondo, arriva in forte ritardo nellintroduzione del design a livello universitario. Il primo corso di laurea in Italia viene attivato nel 1994-1995 dal Politecnico di Milano, lanno seguente dal Politecnico
di Torino con il corso di diploma universitario, cui fanno seguito nel decennio successivo altri corsi di studio attivati in diverse sedi universitarie della penisola. In Argentina, per prendere a riferimento unarea del pianeta che non
eccelle in cultura industriale, linsegnamento universitario del design parte nel
1962; in buona parte dellAmerica Latina negli anni sessanta.
2
Oggi in Italia, come in quasi tutto il mondo, esiste la formazione universitaria di I, di II e di III livello (PhD) in Disegno Industriale, testimonianza che
globale il riconoscimento istituzionale della disciplina, che peraltro continua
a confermare, in ogni parte del mondo, un elevato gradimento da parte degli
studenti e linteresse da parte delle istituzioni e delle imprese.
3
Che possiamo chiamare anche sistema di soddisfazione dei bisogni.
4
Come ricorda Fussler, design in lingua inglese contemporaneamente un sostantivo e un verbo: cfr. V. FUSSLER, Filosofia del design, Bruno Mondadori,
Milano 2003.
5
Nelle ricerche condotte allinterno dellagenzia di ricerca Sistema Design Italia
(lorganismo istituzionale interuniversitario pi accreditato come riferimento
scientifico in questo settore), coordinata da Stefano Maffei, si utilizza frequentemente lespressione design esplicito per indicare il design come stile ricercato e distintivo, e lespressione design implicito per indicare il processo attraverso il quale si attua linnovazione morfologica e prestazionale in impresa.
6
Il design di cui mi occupo applicato alla relazione tra sistema di produzione e sistema di soddisfazione per il tramite del sistema della mediazione (comunicazione, design, distribuzione, ecc.). In particolare, essendo in questo momento storico fortemente in crisi, e dunque in mutamento, la fase a valle tra sistema di mediazione e sistema di consumo, trovo in questa fase della filiera della produzione di valore una quantit e qualit assai prolifica di problematiche
nelle quali la cultura di progetto richiesta e considerata benefica.
7
I termini design, macchina, tecnica, ars e arte sono strettamente collegati luno
allaltro, ognuno impensabile a prescindere dagli altri, e tutti traggono origine dalla stessa visione esistenziale del mondo. Tuttavia questa corrispondenza
interna stata negata per secoli (almeno sin dal Rinascimento). La cultura borghese moderna ha operato una netta separazione fra il mondo delle arti e quello della tecnica e delle macchine; cos la cultura stata rigidamente scissa in due
rami che si escludono a vicenda: quello scientifico, quantificabile e duro - e
quello artistico, qualificabile e morbido. Questa deleteria suddivisione ha iniziato a diventare insostenibile verso la fine del XIX secolo. La parola design si
inser nella breccia e and a formare un ponte fra le due branche. Ci stato
possibile perch il termine esprime una connessione interna fra arte e tecnica.
Per questo in epoca contemporanea design indica grosso modo il luogo in cui
30
Italy, the home of design in the world, was a latecomer in introducing design
at university level. The first degree course in Italy was started up by Politecnico
di Milano University in 1994-1995, and the following year by Politecnico di
Torino University with a university degree course, which was followed in the
subsequent decade by other study courses introduced in various universities
around the country. In Argentina, if we are to look at one part of the planet that
is not particularly known for its industrial culture, university-level design courses started in 1962, and in much of Latin America in the 1960s.
2
As in almost all the world, Italy now has university education at first, second,
and third (PhD) level in Industrial Design. This shows how institutional
recognition of the discipline has now become universal, and indeed it continues to be much appreciated by students, arousing the interest of institutions and
companies throughout the world.
3
We might also refer to this as a system that satisfies needs.
4
As Fussler mentions, the word design is both a noun and a verb: cf. V.
FUSSLER, Filosofia del design, Bruno Mondadori, Milan 2003.
5
In the studies carried out by the Sistema Design Italia research agency (the inter-university institutional body most highly accredited as a scientific landmark
in this sector), which is co-ordinated by Stefano Maffei, the term explicit design is often used to indicate design as a studied and distinctive style, and the
term implicit design is used to indicate the process that introduces morphological and performance innovation in the company.
6
The design that I deal with concerns the relationship between production systems and satisfaction systems that takes place through a go-between system
(communication, design, distribution, etc.). Since the downstream phase between the intermediation and consumption system is at this point in history very
much in a period of crisis, and thus of flux, I find that this section of the value
chain has a vast and highly complex series of problems for which design culture is required and can be seen as beneficial.
7
The terms design, machine, technique, ars and art are all closely linked. Each
would be unthinkable without the others, and they all originate from the same
existential vision of the world. Even so, this inner relationship has been denied
for centuries (at least since the Renaissance). Modern middle-class culture has
brought about a clear separation between the world of the arts and that of technology and machines, just as culture has been rigidly split into two branches
that mutually exclude each other: the hard, quantifiable branch of science, and
the soft, qualifiable branch of art. This pernicious division started becoming
intolerable towards the end of the nineteenth century. The word design found
its way in and gradually created a bridge between the two branches. This was
made possible by the fact that the term expresses an internal link between art
and technical know-how. That is why, in the contemporary age, design generally speaking indicates the area where art and technical know-how coincide
harmoniously (together with their respective scientific and critical approaches), paving the way for a new form of culture (FUSSLER, Filosofia del design cit.,
p. 3).
8
Cf. F. CELASCHI, Il Design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan,
2000.
9
This is the term that Georges Perec uses to identify a situation that does not
have a sector, place or knowledge of its own, but that exists among things
and does so in a discreet, inconspicuous, non-invasive manner. It will tend to
occupy spaces that would otherwise remain empty and unused. But it gradually ends up by binding together spaces and things and thus forming a skeleton, or matrix, a lowest common denominator and order. Cf. G. PEREC, La
Vie mode demploi, Hachette, Paris 1978.
10
This is the research field that Angela De Marco and Pier Paolo Peruccio are
currently studying and which is based on a large number of university teaching programmes for the education of graduate designers in various cultural traditions that may be similar or very different. Research tends to show that the
humanities and the study of technology, of art and creativity, and of economics and management, occupy, to varying extents, 90 per cent of all the common
training models that are provided and registered. In other words, they constitute the common factor in the education of designers and, at the same time, they
are the studies that we might refer to as the input of their training. If we
arrange these four areas of knowledge on a chart divided into four quarters and
measure them in terms of tradition and objectives, we obtain the base of the
chart which is then taken as a point of reference to define the output required
from the professional designer: form-function-value-significance.
11
Design is a bat: half mouse, half bird, wrote Giovanni Klaus Koenig in
the 1970s (G. K. KOENIG, Il design un pipistrello, La Casa Usher, Florence
1991), pointing out how difficult it is to find the origins of this discipline in
any single root.
31
LUIGI BISTAGNINO
e live in an age that has achieved an extraordinary degree of sophistication in terms of products and production systems, and yet at the same time
we find ourselves torn between this, on the one hand,
and damage to our environment on the other, together
with the widespread crisis currently afflicting the economic system, and the constant impoverishment of social relationships caused by the exasperating goal of
economic growth.
Our industrial world follows a straightforward logic
of its own: cause-event phenomena are analysed, technical problems solved, and spot strategies studied.
All this is designed to improve a product in order to
i n n o v a t e. But what does innovate actually mean?
A dictionary might suggest: to change a system
by introducing something new: ideas, ways of
seeing.
This definition does not urge us to change technology,
as industrial tradition, on the contrary, would have us
believe is necessary. Rather, it means bringing a new
vision into a system - a new way of approaching things.
We must be correctly guided by our own eyes and intellect, and adopt different points of view to approach
the various situations we come up against.
Innovation is not to be found in constant technological progress, but in the viewpoint from which problems are observed. Innovation does not mean simply studying a technological aspect and perfecting it,
but rather carrying out constant research through design culture. Because of its intrinsic qualities, this culture unlikely to be snatched from us and taken over by
others. Technology, on the other hand, can easily be
32
propria da altri. La tecnologia, invece, risulta facilmente esportabile, e oggi pare destinata a quei paesi in cui
il costo del lavoro quasi nullo.
I progettisti, lindustria e anche gli utenti del modello
del cosiddetto sviluppo culturale-economico occidentale sono focalizzati sulla sequenzialit lineare, tutta mirata e concentrata sulla realizzazione di prodotti;
questi ultimi soddisfano i sogni degli acquirenti, muovono leconomia e incentivano la societ nel continuo
crescere di questo obiettivo.
Il tutto non sarebbe dannoso se contemporaneamente
non si notasse che anche gli scarti delle produzioni dei
prodotti, oltre che i prodotti stessi a fine vita, aumentano esponenzialmente con il ritmo produttivo. Solo alla fine del ciclo di produzione o del ciclo di vita ci si
occupa degli scarti, e si va allora alla ricerca di una tecnologia capace di risolvere il problema: evidente che
non si risolve la situazione intervenendo solo alla fine,
necessario, infatti, mutare il modo di affrontare e gestire i processi.
Se per si rende inevitabile innovare, ci si chiede allora dove, come e perch dovremmo farlo.
Il mondo produttivo investe risorse per ottenere un risultato economico sul breve-medio periodo: per il
mondo industriale attuale non infatti concepibile investire su tempi eccessivamente dilatati. Per proporre
uninnovazione in linea con levoluzione sociale che ci
troviamo a vivere quotidianamente devono allora esistere altre entit che trainino, studino, vedano le problematiche sotto un punto di vista pi lungimirante.
Lazione dovr per forza partire soprattutto da chi, per
la caratteristica principale della propria missione, ha
lobiettivo di indagare le trasformazioni future con una
prospettiva di almeno ventanni: lUniversit e i Centri
di ricerca. Tale visione a lunga scadenza potr essere
poi col tempo condivisa, metabolizzata e infine messa
in atto dallindustria.
exported, and these days it appears to be going to countries where labour costs are pretty well nil.
Designers, industry and even users of the so-called
Western cultural-economic development model tend
to focus on a linear sequentiality that is entirely designed
to concentrate on making products. These products
satisfy the dreams of their purchasers, turning the
wheels of the economy and encouraging society to constantly demand more.
All this would not be deleterious if it were not for the
fact that also waste from the production process, as well
as products at the end of their useful life, increase exponentially with the rate of production. It is only at the
end of the production cycle or life cycle that the problem of waste is dealt with, and so a search is engaged
upon to find technology capable of solving the problem: it is clear that it cannot be solved only by intervening at the end - we need to change our way of approaching and handling production.
If innovation is inevitable, we might wonder how,
where, and why we should innovate. The production
world invests resources in order to obtain economic results in the short to medium term: for the present-day
industrial world it is simply not conceivable to invest
in an excessively long term. In order to promote a form
of innovation in harmony with the social changes we
face every day, there must therefore be other entities that
guide, study, and see these problems in a more farreaching manner. This action must necessarily start out
from those whose prime mission is to investigate future
developments at least twenty years in advance. In other words, universities and research centres. In time, this
long-term vision can be shared, metabolised and, ultimately, implemented by industry.
When a particular series of problems needs to be
solved, all those who are involved are invited to discuss
the matter, and their dialogue leads to new approach33
Quando si vuol risolvere una problematica si convocano allo stesso tavolo di discussione tutti coloro che ne
sono coinvolti e dal dialogo tra le parti si individuano
le nuove strade da percorrere congiuntamente. quindi necessario cambiare lapproccio ai problemi e partire dal presupposto di far parlare, dialogare, mettere a
confronto pi ambiti: progettuale, industriale, politico, ambientale, sociale, economico, ecc. Nessuno di
questi autonomo, tutti sono in stretta correlazione e
interdipendenza e formano un sistema, cio un insieme per definizione costituito da pi elementi interdipendenti, uniti tra loro in modo organico.
La realizzazione di questo obiettivo non pu prescindere dal fatto che ogni attore legato a un altro e che
tutti agiscono in sinergia condividendo la responsabilit di quanto si attua.
Questo , realmente, un nuovo modo di affrontare la
sfida dellinnovazione futura: vedere il mondo della
produzione in maniera sistemica, affrancarsi dal focus
esclusivo sul prodotto e sul suo ciclo di vita, estendere
lattenzione allintera filiera produttiva, considerare le
problematiche relative agli scarti di lavorazione alla
stessa stregua delle materie prime.
I futuri designer avranno questa nuova responsabilit;
se progettare la forma, pur coordinando e integrando
tutti i fattori funzionali, simbolici, culturali e tecnicoproduttivi, un approccio ormai consolidato, oggi le
condizioni di contesto richiedono e sempre pi richiederanno che i progetti vengano concepiti in unottica di sistema.
Vale a dire che si devono mettere in relazione diverse
situazioni produttive in modo che, per dirla in termini semplificati, loutput di una produzione possa
divenire linput di unaltra. Questo il nuovo concetto alla base del design sistemico1.
Un sistema genera degli output, non dei rifiuti, cio
delle parti che non adopera; al contempo esistono an34
OUT
di un sistema
PUT
of a system
che uno o pi sistemi a esso collegati che possono usufruire di quelle stesse parti non usate, sfruttandole come input per poter esistere, funzionare, vivere. In sostanza, vuol dire riportare nellequazione progettuale
complessiva anche la variabile rappresentata da quelle
risorse che altrimenti finirebbero per non entrare nel
processo, rimanendo come prodotto di risulta o, addirittura, di scarto.
Il design sistemico delinea il flusso di materia
che, scorrendo da un sistema a un altro, cre a
collegamenti reciproci in una metabolizzazione continua, produce nel suo cammino un flusso economico considerevole ed elimina pro g re ssivamente le parti inquinanti abbattendo limpronta ecologica. una visione progettuale che si
pone alla base del cosiddetto approccio a emissioni
zero.
Linteressante e anche innovativa ricaduta non soltanto la mera questione ambientale, ma il delinearsi di
un vero e proprio nuovo modello di business e di sviluppo, non solo del sistema produttivo ma anche dellintera societ; questo peraltro, se si considera il bicchiere mezzo pieno anzich mezzo vuoto, vuol dire anche dare vita a nuove opportunit.
I modelli di produzione attuali generano una mole esorbitante di scarti, ma lattenzione concentrata, come abbiamo gi visto, sul prodotto e tuttal pi sulla ricerca
della minimizzazione di eventuali impatti negativi. Il
IN
di un altro
PUT
of another one
to the design equation the variable that is represented
by those resources that would otherwise end up not being part of the process, and simply being unused or
even waste.
Systemic design defines the flow of materials
that, by moving from one system to another, create reciprocal links in a form of continuous metabolism. On the way, this produces a considerable economic flow and gradually eliminates the
polluting parts and thus the cycles ecological
footprint. This is a vision of design that forms the basis of the so-called zero-emission approach.
The interesting and also innovative consequence is not
simply an environmental issue, but the creation of an
authentic new business and development model - not
just for the production system but for all of society.
And if we consider the glass to be half full rather than
half empty, this also means creating new opportunities.
Current production models generate vast amounts of
waste but, as we have seen, the focus is on the product
or, at most, on attempts to minimise its possible negative impact. Systemic design brings human values
back into the picture, since humans live within an
ecosystem. Seen from this point of view, it is evident
that production needs to be considered as a support for
society and not its ultimate aim. There is thus the need
for a radical change in thinking, and this can only start
out from the designer. The designer is jointly responsi35
design sistemico rimette al centro i valori connessi alluomo e il fatto che egli vive allinterno di un ecosistema; in questottica persino ovvio che la produzione
debba essere considerata un sostegno per la societ e non
il suo fine ultimo. Si prospetta quindi la necessit di una
nuova rivoluzione copernicana che non pu che partire dalla figura del designer. Egli corresponsabile dellattuale configurazione delle industrie: dunque il designer che, insieme agli imprenditori, dovr operare per
trovare nuovi modi di produrre capaci di garantire anche risultati sociali e qualit della vita.
Attualmente siamo in una fase deterministica, con filiere sofisticate che guardano solo a se stesse; anche le
industrie sono sistemi chiusi, fondati sul concetto di
core business e core competence.
Qualche spiraglio di un nuovo modo di pensare per inizia a intravedersi: stanno emergendo nuovi settori, come quello delle nanotecnologie, dove si sfruttano
le concomitanze di diversi fattori interagenti, in cui
limpostazione progettuale sistemica incomincia a essere prassi ordinaria. In prospettiva diventer fondamentale lelaborazione di una visione multidisciplinare verso cui far convergere svariate conoscenze, auspicando uninnovazione ispirata alla dinamica di funzionamento della natura, che non a caso il sistema per
eccellenza.
Cercando di mettere in atto queste osservazioni, si vedr come lapproccio del mondo produttivo possa
cambiare da un agire lineare a un procedere per interconnessioni, sviluppando una nuova cultura che
vivr sulle interrelazioni create.
Dalla sperimentazione progettuale di questo concetto
in ambito industriale2 si potuto osservare che le attivit produttive possono rispecchiare il modo in
cui funziona la natura, una realt dove anche le
eccedenze sono metabolizzate dal sistema.
Significa quindi copiare, ma con intelligenza, osser-
Why are all of us, as individuals, recognised as members of a social group? It is not because of what we are,
but because of the relationships we have established
with others, and our every day cultural and social life
is based on these close bonds. Transferring this concept
of interrelationships to the world of production, we can
see that it leads to many equally interesting consequences.
In order to do this, however, we need to adopt an outof-the-box approach - in other words, we need to
have an open mind and rid our thinking of the traditional approach to production which is confined to
separate, clearly defined areas, and start out afresh to
tackle the challenges that innovative eco-friendly production poses us.
If we wish to have an understanding of potential development coupled with full knowledge of the facts,
we need to move towards new strategies of thought and
action in order to deal with a future scenario that will
be brought about by a society undergoing increasingly rapid change. We need to be prepared to make scientific interconnections in order to solve universal, nonsectoral problems, moving away from the logic of linearity in order to achieve systemic awareness.
All the actions proposed for eco-design constantly tend
to suggest extremely negative solutions - in order to protect the environment, the imperative is always Dont
do that!
We thus believe that to deal with environmental issues
in the best possible way in the industrial sector, it is now
necessary to proceed systemically, creating new business models that are better suited to dealing with the
economic forces that are currently strangling the markets and putting enormous pressure on consumers.
Any company that intends to be competitive and sustainable, keeping an eye on the future and responding
to the needs of society and of todays markets, must nec-
Nel sito internet www.polito.it/design, nella sezione relativa alle tesi in Design
di Sistemi elaborate dagli studenti della laurea magistrale in Ecodesign, sono
presentati alcuni lavori dedicati a questi temi.
2
Cfr. nota precedente.
1
39
Design mediatore
tra bisogni
Design as Mediator
of Needs
FLAVIANO CELASCHI
FLAVIANO CELASCHI
LA CONDIZIONE OSSERVATA1
2) le merci5 come bene rappresentativo di una cultura, sintesi perfetta e fruibile delle pi avanzate tecnologie, di comportamenti di consumo e innovazioni linguistiche.
Il primo dei due fenomeni parte dal presupposto che esista un certo numero di persone di un adeguato livello
di istruzione e reddito sufficiente per intendere i processi della conoscenza, della scienza e dellarte come attraenti di per s, e ritenere che il consumo di questi produca felicit. Ma la scienza, larte e la conoscenza non si
presentano solitamente in forma adeguata a essere consumati in modo diretto dal mercato dei non addetti.
Esiste dunque un articolato sistema di sfruttamento e
valorizzazione che la letteratura chiama appunto industria culturale, che altro non che un complesso sistema di mediazione che si preoccupa della forma
merce della cultura6.
Il secondo fenomeno ci permette di compiere un ulteriore passo in avanti: se le merci sono il prodotto per eccellenza della nostra societ di consumatori, allora esse stesse, o meglio alcune forme particolarmente avanzate e importanti attraverso le quali le merci si possono
manifestare, sono beni culturali. da sempre innegabile che la cultura di un popolo passa attraverso la
cultura materiale e il sistema di nutrizione e approvvigionamento del cibo. Dunque un sistema di conservazione della carne, una bottiglia di vino, un mobile per
sedersi o contenere i propri beni, unautomobile per
muoversi, sono beni culturali che esprimono la cultura di un popolo, ma nel contempo il livello di conoscenza, di arte e di scienza disponibili.
Un esempio per noi assai importante a questo proposito linsieme variegato ma non illimitato dei beni che
costituiscono il cosiddetto made in Italy, cio i beni
attraverso i quali passa e si cristallizza lidea dellItalia
nel mondo.
In entrambi questi fenomeni il contributo della cultu-
2) commodities5 as the representative wealth of a culture and the perfect, utilisable synthesis of the most advanced technologies and of consumer behaviour and
linguistic innovation.
The first of these two phenomena is based on the assumption that there are a certain number of people with
a suitable level of income and of education who can
view the processes of knowledge, science and art as attractive for themselves, and believe that their consumption produces happiness. But science, art and knowledge do not normally appear in a way that is suitable
for consumption directly by the market of those who
are outside these spheres. As a result there is a complex
system of exploitation and promotion that is referred to
in literature as the culture industry, which is actually no more than a complex system of mediation that focuses on the commoditisation of culture.6
The second phenomenon allows us to take a further
step forward: if goods are the quintessential products
of consumer society, then they themselves - or rather
some particularly advanced and important ways in
which goods can be shown - are cultural commodities. It has always been an indisputable fact that the
culture of a population passes through its material culture and its system of nutrition and food supply. This
means that a method for preserving meat, a bottle of
wine, a piece of furniture used for sitting or storing ones
possessions in, or a car for travelling, are all items that
express the culture of a population, but also, at the same
time, its available levels of knowledge, art, and science.
One example that is very important for us is the highly varied, though not unlimited, range of top-quality
goods that are made in Italy, which are the goods that
create and establish the idea of Italy in the world.
In both these phenomena, the contribution of design
culture and the conversion of these goods into consumer items is absolutely fundamental. Without this
41
Turin and much of Piedmont enjoy ever greater international credibility in the world of events, ranging from
modern and contemporary art to design, communication and advertising, and in the evolution of digital and
virtual art. The area is focusing very much on the transition from a factory-city to a more generic post-industrial economy. This is why these considerations and
approaches can be useful for this area.
This intended development, which is currently midway through an as-yet incomplete process, can be greatly assisted by finding the right models and processes to
relate art and science on the one hand, and production
and reproduction systems on the other. This is because
they may be of particular use in helping the public administration and other institutions that promote and
orient local development towards a more conscious use
of events, processes, and infrastructure in which the potential of design culture and its expected results are
known to be both useful and evident.
The two systems - art-science on the one hand, and
production and reproduction on the other - are the result of inherent differences. Like water and oil, they
cannot be mixed together without destroying the fundamental premises on which they are based. And yet
so many foods that nourish us and that satisfy our tastes
are made by mixing water and oil. The secret is in the
art of cuisine, and they are part of the preparation and
UN MODELLO DI RIFERIMENTO
A REFERENCE MODEL
fia, del paesaggio, della cultura, dellidentit e delle abitudini mentali pi profonde);
congiunture(il tempo dei cicli economici, delle mode estetiche, dellespansione e contrazione demografica);
episodi (avvenimenti che si esauriscono nel loro presente, pur avendo conseguenze pi o meno importanti).
La progressiva specializzazione della societ moderna
ha generato lallontanamento dei soggetti, che si riconoscono come appartenenti solitamente o prevalentemente a uno solo dei tre nodi del modello disegnato.
Nel sistema postindustriale, poi, lo scollamento e la distanza tra i tre nodi del sistema sono diventati talmente chiari e forti da far prosperare innumerevoli attori che
di volta in volta si sono autodefiniti mediatori tra gli
interessi in gioco sul piano dello sviluppo competitivo.
subito apparsa chiara la necessit di un anello di mediazione tra sapere e agire, in grado di decodificarne i
cambiamenti e di tradurli il pi velocemente possibile
in innovazioni congiunturali ed episodiche, fruibili da persone e imprese nelle proprie attivit pratiche e
quotidiane. Lindustria, produttrice di prodotti e servizi per un mondo altamente competitivo, ha sentito,
in altre parole, la necessit di una traduzione efficiente
delle evoluzioni e delle acquisizioni del sapere in trend
di mercato immediatamente utilizzabili nei propri cicli produttivi.
Si sviluppato cos un nuovo sistema di attori filtro
tra sistema del sapere e sistema dellagire, un sistema attivatore dinnovazione nel breve-medio periodo: il sistema della tecnologia, del design, degli human factors. Nel nostro modello semplificato chiamiamo d ec o d er7 questo insieme ermeneutico di traduzione
della conoscenza in applicazione utile alla societ.
Il sistema nel suo complesso ha raggiunto cos un nuovo equilibrio, in grado di offrire un incrocio pi frequente tra dinamiche culturali di ampio respiro e innovazioni pragmatiche, pur non ostacolando le na44
turali relazioni di lungo periodo tra le riflessioni di artisti, scienziati, umanisti e la vita quotidiana delle persone durante il lavoro e al di fuori di esso.
A causa dellefficienza del decoder i legami diretti tra
societ e conoscenza pura si sono progressivamente allentati: si potrebbe dire che tutti noi abbiamo progressivamente e piacevolmente delegato al decoder la fatica
di comprendere e usare la conoscenza in modo diretto.
Quindi, pur non recidendo i contatti diretti (nello schema in grigio chiaro), abbiamo investito sempre pi volentieri nei legami mediati dal decoder (nello schema in
grigio scuro).
Lequilibrio raggiunto ha per subito un nuovo
attacco:
In seguito alla cosiddetta crisi della modernit il
ben noto conflitto post-moderno tra produzione e riproduzione, tra work e life, cresciuto in modo significativo, facendoci oscillare tra unaspirazione alla
coincidenza dei due ambiti (nei cosiddetti lavoratori
postfordisti, per quali lavoro e piacere non ammettono separazioni) e il riemergere di istanze volte a riguadagnare spazi per s e per la propria famiglia fuori dal lavoro (significativo a riguardo il successo di
iniziative di work-life balance). Nei paesi avanzati
questo processo sta minando il sistema nelle sue basi sociali, imponendo la riconfigurazione dei legami che a
tali due ambiti fanno riferimento.
La continua richiesta di innovazione incrementale
da parte della societ consumistica (moda e suo ciclico sistematico, rinnovamento continuo) ha costretto il
decoder a captare il nuovo sempre di pi dallo studio sistematico della stessa societ (marketing), accontentandosi di piccoli aggiustamenti continui delle forme e dei gusti, sicuramente meno costosi dei cosiddetti grandi cambiamenti o salti di tecnologia e di conoscenza che sarebbe stato possibile (a costi e con tempi
diversi) procurarsi investendo in ricerca di base (cono46
between broader cultural mechanisms and more pragmatic innovations, even though it does not obstruct the
long-term natural relationships between the considerations of artists, scientists, humanists and the everyday
life of people both at and away from work.
The efficiency of the decoder has led to a weakening of
direct links between society and pure knowledge: it
could be said that we have all gradually and quite willingly delegated to the decoder the effort of understanding and using knowledge directly. So, even without
completely cutting off direct contacts (shown in light
grey in the chart), we have been increasingly willing to
invest in the links mediated by the decoder (shown in
dark grey).
This new equilibrium has however been subject to a
new attack:
In the wake of the so-called crisis of modernity, the
post-modern conflict between production and reproduction - between work and life - grew considerably,
making us waver between hoping that the two areas
might come together (in the so-called post-Fordist
workers, for whom work and leisure cannot be separated) and demanding spaces of our own and for our
own families outside the sphere of work (here there is
the significant success of work-life balance initiatives). In developed countries this process is undermining the social system and changing the links between
these two spheres.
The continual demand for incremental innovation
by the consumer society (fashion and its systematic cycles and constant renewal) has increasingly obliged the
decoder to find out what is new by systematically
studying society itself (marketing), being content with
continuous little adjustments of forms and tastes. These
are certainly less expensive than the great changes and
quantum leaps of technology and knowledge which it
would have been possible to obtain (though with dif-
scenza pura). Questo processo di innovazione radicale chiamato disruption, e sta alla base dei grandi
cambiamenti che osserviamo dalla nostra base sociale,
spesso senza comprenderne le dinamiche.
EVOLUZIONI CRITICHE
DEL MODELLO PROPOSTO
ferent costs and time frames) by investing in basic research (pure knowledge). This process of radical innovation is referred to as disruption, and it lies at the
heart of the great changes we can observe at the roots of
our society, even though we often do not understand
their dynamics.
CRITICAL DEVELOPMENTS
OF THE MODEL PUT FORWARD
I due fenomeni citati nel primo paragrafo, che riguardano lindustria dei beni culturali e le merci come
bene culturale contemporaneo per eccellenza, sono a
mio avviso rappresentativi di come si possa intendere il
sistema del design e delle conoscenze che caratterizzano questa giovane pratica come leve di particolare interesse nel riequilibrio del sistema di relazione tra i tre poli della societ contemporanea. Laddove comportamenti (viziosi) analoghi a quelli modellizzati negli
schemi C1 e C2 riescono a provocare lo scollamento
tra gli interessi del sistema della conoscenza e quelli del
quotidiano, azioni riequilibranti possono essere ottenute proprio attraverso laffidamento alla cultura di progetto di un ruolo forte allinterno del sistema degli interessi qui delineato come tendenzialmente divergente.
Se proviamo a fare un parallelismo con i due fenome-
The second possible reconfiguration of the model consists in broadening the scope of the decoder:
The decoder - which has also become a production sector that generate profits - expands and grows, and the
direct link between the world of thought and that of
action is frustrated and weakened as a result. The channels of communication between the different systems
become unique and highly efficient because of their
breadth and brevity.
The information that passes through them is extremely intense. In this case, it is very important that the relationships introduced by the decoder should be systematic, and that this decoder should also act as a
bridge between the production and the reproduction
systems. If we isolate the design-driven activities from
all the others that involve the decoder, we find that the
term design is increasingly used to describe an activity of constant styling and redesign, as we can see for
example in the fashion sector. Design culture also gradually gets used to self-determination in a way that is detached from knowledge, art, and science, and it produces value quite independently.
50
51
si sullo studio del comportamento del consumatore nel quotidiano (innovazione incrementale marketing oriented). In questa ipotesi il consumatore sempre pi appiattito a scegliere tra ci che la produzione gli offre, e la produzione attenta a scrutare i desideri quotidiani del consumatore e le sue reazioni microscopiche rispetto alle merci proposte ogni giorno.
9
Lo schema D rappresenta lo stato finale nel caso in cui siano avviati comportamenti di correzione anticiclica della deriva dei poli. Laumento dellinvestimento nella diffusione della cultura di progetto (comunicazione, design, marketing ecc.) permette il riposizionamento equilibrato del decoder allinterno del
modello. Contestualmente, lazione di decodifica si riavvicina ai centri di produzione dellarte, della conoscenza e della scienza e si integra con essi e con le
missioni istituzionali che questi esprimono, dando luogo contestualmente ai risultati che intendono perseguire, nonch parallelamente a quelli utili al polo
della produzione e comprensibili e fruibili dal consumatore riproduttore.
obliged to choose what industry has to offer, while production focuses on examining the consumers everyday desires and microscopic reactions to the commodities that are offered on a daily basis.
9
Scheme D shows the final outcome when anti-cyclic measures are taken to
correct the drifting apart of the spheres. The increased investment in the spread
of design culture (communication, design, marketing, etc.) makes it possible
to achieve a balanced repositioning of the decoder within the model. At the
same time, the decoding action moves closer to the centres of production of art,
knowledge, and science, and it becomes part of them and of their institutional
missions, leading to the results that they wish to achieve and, contemporaneously, to those that are required by the sphere of production, which are comprehensible to and usable by the consumer-reproducer.
LAUDIA DE GIORGI
l valore non pi nella produzione di beni materiali, ma nella conoscenza1. Quindi, le iniziative vincenti sono quelle che riescono a creare emozioni2, valore simbolico, ricordi3, qualit della vita.
Il prodotto di design ha in parte mutato le proprie caratteristiche seguendo levolversi delle condizioni del
contesto sociale, produttivo e culturale. Se gi nel 1976
Toms Maldonado, parlando del prodotto come individuo tecnico, metteva in guardia il progettista dal
considerare soltanto la dimensione estetica dei prodotti, oggi che il design sempre pi un sapere di grande potenzialit contemporanea, pervasivo ed efficace,
relazionante e mutante4, il prodotto di design caratterizzato dallesplicitarsi di multidisciplinarit5.
Il cambiamento delle prassi progettuali e produttive, la
flessibilit delle direzioni intraprese dal design, la trasformazione del prodotto in servizio, sono indice di un
allargamento dei significati, per cui alla triade
progetto/processo/prodotto si affianca lattivit di design.
linsieme degli obiettivi, delle competenze e delle pratiche che possono essere condivisi dai diversi attori che
partecipano allattivit complessiva che dal progetto
conduce al prodotto/servizio.
Presuppone che il design sia inteso e condiviso quale
valore culturale aggiunto al prodotto e risorsa strategica per lo
sviluppo economico e culturale del territorio.
Coinvolge, pertanto, il sistema progetto, il sistema impresa e il sistema utenza in una valutazione dei para52
ERMAK
alue is to be found not in the production of commodities, but in knowledge.1 This means that the
most successful initiatives are those that manage to
arouse emotions,2 symbolic values, memories,3 and the
quality of life.
Designer products have to some extent changed their
characteristics by following the evolution of the social,
industrial and cultural context. When talking of the
product as a technical individual as long ago as
1976, Toms Maldonado warned designers about the
risk of just considering the aesthetic dimension of products. However, now that design has increasingly become a form of learning of great contemporary potential, which is pervasive and effective, inter-relational
and changing,4 design products are characterised by
the way they reveal a multidisciplinary approach.5
Changes in design and production processes, the flexible approach of design, and the transformation of
products into services, indicate an opening up of meanings, with the result that the planning/process/product c ycle is now accompanied by design activity.
unattivit in cui il design rappresenta un valore culturale aggiunto che si accompagna al cambiamento
delle prassi progettuali e produttive. Il design come
valore culturale aggiunto di un prodotto/servizio rispetto a un altro che non lo possiede, misurabile attraverso la qualit del progetto e del processo.
Industriale, artigianale? Oggi, le attivit e le forme di design da considerarsi non sono, tra laltro, unicamente
quelle della produzione seriale, ma anche quelle di ambiti della produzione artigianale che gi oggi vantano casi di eccellenza e di strutturazione del processo (ad
54
It thus involves the planning system, the enterprise system, and the user system to assess the parameters to be
used for measuring the quality and competitiveness
of the design activity.
Amongst the parameters that are used today to define
the degree of innovation (quality and competitiveness),
we find:
a) social innovation, considered as the ability to raise awareness among users, and to promote sustainable and
eco-friendly attitudes; a focus on the human factor
in all its complexity as the main - though not sole - recipient and player in the product system; a commitment to non-discriminatory design, which can be used
by everyone;
b) technological innovation, when referred to appropriate,
conscious and sustainable use of traditional and advanced technologies;
c) innovation in manufacturing, when it is focused on new
strategies for production (value chain), promotion and
distribution that are competitive on the international
market but oriented towards glocalisation - in other
words, defending specific territorial identities;
d) innovation of expression (which is not style alone), indicating the true maturity of expression that can be
found in original (not bizarre) products, which are
capable of conveying added cultural value.
It is an activity in which design constitutes an additional cultural value, accompanied by changes in design
and production processes. Design as the added cultural value of a product/service, compared with another that lacks this value, can be measured in terms of
the quality of the project and process.
Industrial, artisan? Today, the activities and forms of design that need to be considered are not solely those of
mass production, but also those of artisan production, an area
esempio distretti artigianali), in cui il design costituisce una delle risorse strategiche per lo sviluppo economico e culturale del territorio.
From the Latin p r o j e c t u s (consisting of p r o, forward, and jacere, to throw), a project throws forward its own vision of the future.
In the view of Giuseppe Ciribini, a professor at the
Politecnico di Torino from 1963 to 1988, a project
is: ...the study of the potential for implementing an
idea brought about by given motivations, to achieve
certain results.6
The broader, more complex and problematic the vision, the more it will be the result of consensus, interaction and discussion. The greater the scope of the project, the greater its projection and its ability, in the present, to see beyond the present. According to Clino
Trini Castelli, A conscious project for the present is
more realistic and useful also as a project for a possible
future.7
Every project that is tackled constitutes re s e a rc h.
you have to realise that research is everything, and the
individual object produced is one stage of it: more of a
momentary pause than an end.8 This is how Achille
Castiglioni expressed his feelings about the constant
evolution of projects and of design products.
The world of design has become more complex today,
and there is talk not just of products but of systems of
products, services, materials, and contexts, and the instruments used in research may vary according to the
area they are used in.9
The common starting point for a project is therefore
exploration - in other words, the attempt to reach and
give an interpretation to what we do not know. If you
55
La curiosit intesa come condizione di ricerca continua uno stato mentale che si sviluppa attraverso la conoscenza approfondita dei fenomeni e che porta ad attingere a ogni fonte, ad ascoltare ogni voce, a raccogliere ogni spunto.
Lindustria la societ, la scuola hanno bisogno di menti prima critiche, quindi assertive, poi propositive, mai
ossequiose n accondiscendenti; necessario predisporsi al dubbio, alla discussione dello status quo, allesplorazione del possibile.
Quindi, chiameremo il designer esploratore: un
professionista identificato in tre figure distinte (esploratore 1 - designer consapevole; esploratore 2 - designer di scenario; esploratore 3 - designer navigante) che corrispondono non a tappe su un asse
evolutivo ma a configurazioni possibili e alternative,
selezionabili come riferimenti in relazione alle diverse situazioni (momenti, interlocutori, opportunit di
ricerca).
Tali figure, dunque, corrispondono in realt soltanto
a configurazioni diverse di una stessa figura di progettista flessibile, in grado di affrontare ambiti di ricerca
di complessit diversa con la medesima attenzione.
Le tre diverse figure cui facciamo riferimento sono per propedeutiche luna allaltra.
Questo lindirizzo metodologico intrapreso nellambito del progetto formativo del corso di studi in
Disegno Industriale del Politecnico di Torino.
La formazione di un progettista in grado di controllare e gestire le molteplici complessit del progetto con
consapevolezza e sensibilit passa pertanto attraverso la
sperimentazione successiva, negli anni di corso della
laurea di primo livello, delle tre modalit di ricerca applicate: designer consapevole, designer di scenario, designer navigante.
56
Il designer consapevole ricerca per il proprio prodotto un valore culturale aggiunto associato allampiezza
e alla precisione delle prestazioni offerte: ne deriva
un prodotto che appare progettato con rigore, seguendo una metodologia prestazionale e deduttiva11,
rispetto alla quale un prodotto si afferma come la concretizzazione di un percorso progettuale che considera
come parametri di valutazione le esigenze, i requisiti12,
le prestazioni richieste, la misura delle prestazioni offerte e delle prestazioni fornite. Un prodotto, quindi,
che:
- si fatto carico di rispondere a molte problematiche;
- esplica la propria funzione senza lacune;
- sostenibile;
- non discriminante;
- possiede una propria identit espressiva (intesa come
caratteristica non soggettiva ma a rapporti specifici
con referenze e contesti).
Nel 1972 Giuseppe Ciribini, durante lOrganizzazione Internazionale di Standardizzazione (ISO), formul lipotesi cosiddetta esigenziale, espressa da questa dichiarazione dintenti: la normazione nel dominio della costruzione deve riconoscere che un organismo edilizio prodotto per rispondere a esigenze umane, esigenze che devono presentarsi in forma di requisiti in entrata cui corrispondono prestazioni in uscita13.
Circa 10.000 studenti si sono formati in ventanni al
Politecnico di Torino seguendo questo modello14, valido ancora oggi, con alcune integrazioni relative in
particolare alla dilatazione della fase metaprogettuale,
con lo studio dello scenario in cui si manifester la risposta di prodotto (lesploratore 2 - designer di scenario) e con unaccresciuta attenzione alla sostenibilit
ambientale.
59
oncept
oncept
oncept
oncept
oncept
oncept
Lesploratore 3 parte alla ricerca di nuovi ambiti e significati per ampliare lorizzonte possibile dellinnovazione. Forte della sua curiosit senza limiti, di collaboratori aperti e riferimenti culturali e materiali ampi,
complessi e multidisciplinari (esperienze, legami con
il mondo della produzione e della ricerca...), guida21
lesplorazione a tutto campo su ambiti aperti, oceani
da indagare alla ricerca di nuovi mondi che poi il
tempo e lapplicazione (intesa come determinazione a
trasformare unintuizione in pratica e come evoluzione tecnologica) possono confermare o confutare.
Come un esploratore del passato, il designer navigante si lancia con il suo equipaggio (il gruppo in brain64
Explorer 3 looks for new domains and meanings in order to open up possible horizons of innovation.
Assisted by insatiable curiosity, open-minded colleagues and a broad range of complex, multidisciplinary
cultural and material references (experience, links with
the world of industry and research, etc.), he or she embarks21 on all-encompassing exploration of open areas
- oceans to be investigated in search of new worlds which with time and application (in the sense of the
determination to transform an intuition into practice,
and as technological evolution) may be confirmed or
refuted.
Like an explorer in the past, the navigating designer
sets sail with his crew (brainstorming is fundamental),
Lesploratore 3 partecipe di tutti i processi, assumendo differenti ruoli e sfruttando differenti competenze,
favorendo la pluridisciplinarit e pluriculturalit, indirizzando e gestendo linterazione tra i saperi e le esperienze, contribuendovi con la propria esperienza, collaborando nella valutazione dei risultati e sistematizzandoli sempre in costante e consapevole dialogo con
il contesto specifico.
Il punto di forza di questo approccio la capacit di
mettere in luce aree del progetto non ancora esplorate (e che pi difficilmente sarebbero emerse attraverso ricerche canoniche), che potranno essere svolte secondo le modalit dellesploratore 1 o esploratore 2.
Un ruolo di acceleratore di cambiamenti che solo
una ricerca organizzata intorno alluomo e per luomo
pu svolgere.
Una nuova definizione del design socialmente impegnato e orientato alluomo, che pone la persona al centro del processo, sta diventando sempre pi un paradigma chiave nel dibattito e nella pratica mondiali relativi al design. Questa ha rafforzato il settore del design e limpatto che in grado di avere sulle nostre vite e costituisce un supplemento importante ai paradigmi precedenti (ad esempio politico, tecnologico, scientifico e commerciale) che hanno fino ad oggi svolto il
ruolo di motore dei cambiamenti socio-culturali24.
Per risolvere i problemi necessario comprendere appieno la natura dei fenomeni, senza isolarli dal contesto, e sviluppare soluzioni non precostituite n confinate nella consuetudine. Il designer pu e deve attingere a bacini di sapere e di esperienze che vanno dalla matematica alle scienze biologiche, dalla vita delluomo a
quella della natura, per dedurre non pi e non solo forme ma conoscenza dei fenomeni, delle azioni, delle leggi che regolano gli uni e gli altri.
In sintesi, le figure dellesploratore 1, 2, 3 sono tre possibili riferimenti per affrontare il tema complesso, che
a multidisciplinary and multi-cultural approach, directing and managing interaction between forms of
knowledge and experience, bringing in his or her own
experience, helping assess the results and bringing them
into constant and conscious interaction with the particular context.
The strength of this approach is its ability to put the
spotlight on areas of the pro j e c t that have not yet
been explored (and which would be unlikely to emerge through standard procedures), and which can be
carried out in the ways used by explorer 1 or explorer
2. Explorer 3 acts as an accelerator of change, which
is possible only in a study carried out by people and for
people.
A new definition of socially committed and peopleoriented design, which puts people at the centre of the
process, is increasingly becoming a key to the worldwide debate on, and practice of, design. This has given
greater strength to the design sector and to the impact
it can have on our lives, and it constitutes an important
addition to the previous models (political, technological, scientific and commercial, for example) which have so far acted as the driving force behind socio-cultural change.24
To solve these problems, we need to fully understand
the nature of the phenomena, without isolating them
from their context, and work out solutions that are neither pre-established nor based on habit. The designer
can and must draw on areas of knowledge and experience that range from mathematics to biology, human
life and nature, in order no longer and not simply to
deduce forms, but also knowledge of the phenomena,
actions, and laws that regulate them.
To sum up, explorers 1, 2, and 3 constitute three possible approaches to dealing with the complex issues which crop up in all design work - involved in interaction with the outside world, which the designer is
67
68
ALEXANDER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milan 1967, p. 67.
The demands-requirements-performance levels observed in the building sector may be seen as just one particular condition of visibility of any capital goods
whose design is based on an analysis of demand. This is then translated into
particular requirements, which are then compared with the levels of performance offered by the technical product obtained. The term requirement in the
sense of a required characteristic is thus at the heart of the lexicon of exigency, which is in turn mainly based on the concept of performance: requesting and determining the level of performance is an operation that replaces that
of defining and describing an object in physiognomic and material terms. This
operation naturally has both meaning and value if the performance provided
by the object or element really can be tested.
14
The performance-based methodology was originally adopted as early as the
1970s in the Industrial Design course later held by Enzo Frateili, Giorgio De
Ferrari and Luigi Bitagnino at the Faculty of Architecture of Politecnico di
Torino. This was the first section of the present-day course on Industrial
Design. The Industrial Design course at Politecnico di Torino started up in
1996 with the introduction of the university diploma in Industrial Design, or
DUNDIT - Diploma Universitario in Disegno Industriale. In 1999 the degree
diploma became a degree course, in 2000 a degree course in Graphic and
Virtual Design was introduced, and in 2001 came the Ecodesign teaching degree course in Ecologically Sustainable Product Design.
15
P. DE RISI (Ed.), Dizionario della qualit, Il Sole 24 Ore edizioni, Milan 2001,
p. 462. De Risi (p. 441), also explains the concept of quality as a concept that
is dynamic: ... quality requirements change with time, both because of changes
in technology that make new developments possible, and because the culture
and context of society changes, but also because it is the companies themselves
that often create the demand for a new product.
16
GRANELLI, Leconomia dellesperienza cit., p. 58.
17
In actual fact, the mathematician Henri Poincar refers to creativity as the
ability to bring together pre-existing elements in new combinations that are
useful for going beyond the rules (what is new) to create a new rule (what is
useful). The idea is summed up by Annamaria Testa in the formula
C=nu: creativity comes from alliance between what is new and what is useful. One excellent reason for reflecting on creativity is that it breeds innovation,
which in turn is the offspring of competence and previously formulated experience and intuition (A. TESTA, La creativit a pi voci, Laterza, Rome-Bari
2005, pp. XV-XVII).
18
FORA, the R&D section of the Danish Enterprise and Construction
Authority, has very recently published a paper that presents a new type of business: the concept-design company. Concept-design companies (with physiological, economic and design skills linked together in an innovative way) provide answers to the question What? by creating concepts, while, by creating
product projects, design companies provide the answer to the question How?:
P. JOHANSEN, T. LAU, C. HGENHAVEN and J. ROSTED, Concept Design
- How to Solve the Complex Challenges of Our Time, The Danish Enterprise and
Construction Authoritys Division for Research and Analysis, Copenhagen
2007.
19
L. BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Turin 2003, p. 11.
20
JOHANSEN, LAU, HGENHAVEN and ROSTED, Concept Design cit.
21
At the First Faculty of Architecture at Politecnico di Torino on 20 May 2004,
during the presentation of his book La valigia senza il manico. Arte design e karaoke,
Enzo Mari described how he threw himself headlong, together with his students, into wide-ranging projects in areas that were new for himself as well as
for the others. And he states in his book: I try not to lose sight of the countless
13
69
co. Arte design e karaoke, asseriva di lanciarsi con passione, accanto ai suoi studenti, in progetti di largo respiro su ambiti nuovi, per lui come per gli altri. Nel
libro sostiene poi: Cerco di non perdere di vista le molteplici prospettive di
sviluppo allinterno dellorizzonte totale, anche quelle che sul momento impossibile approfondire e sviluppare. In questo senso parlo della nostra capacit di prendere via via decisioni, valutando molto rapidamente poche opportunit sufficientemente chiare con infinite altre, contraddittorie e percepibili solo
intuitivamente, cos come la lepre inseguita decide quello scarto che forse la salver... (E. MARI, La valigia senza il manico. Arte design e karaoke, Bollati
Boringhieri, Torino 2004, p. 31).
22
P. JEDLOWSKI, Senso comune e innovazione, paper, Dipartimento di
Sociologia e di Scienza Politica, Universit della Calabria, 1993.
23
M. SCHELER, in S. TABBONI (a cura di), Vicinanza e lontananza: modelli e figure dello straniero come categoria sociologica, Franco Angeli, Milano 1986.
24
JOHANSEN, LAU, HGENHAVEN e ROSTED, Concept Design cit.
70
development prospects there are in the overall horizon - including those that
cannot be worked on and developed at the time. Here, I am talking about our
ability to gradually make decisions, very rapidly assessing a few sufficiently clear
opportunities together with countless others that are contradictory and understandable only through intuition, just as the hare being chased decides to make
the leap that will possibly save its life... (E. MARI, La valigia senza il manico.
Arte design e karaoke, Bollati Boringhieri, Turin 2004, p. 31).
22
P. JEDLOWSKI, Senso comune e innovazione, paper, Dipartimento di Sociologia e di Scienza Politica, Universit della Calabria, 1993.
23
M. SCHELER, in S. TABBONI (Ed.), Vicinanza e lontananza: modelli e figure
dello straniero come categoria sociologica, Franco Angeli, Milan 1986.
24
JOHANSEN, LAU, HGENHAVEN and ROSTED, Concept Design cit.
Complessit virtuale,
banalit reale
Virtual Complexity,
Real Triviality
LUIGI BISTAGNINO
LUIGI BISTAGNINO
CONSIDERAZIONI1
CONSIDERATIONS1
Attualmente la comunicazione visiva, parlata e scritta, espressa attraverso la virtualit, di qualit cos alta e raffinata che locchio e la mente vengono distratti continuamente a scapito dei contenuti e della finalit della comunicazione.
La rappresentazione visiva, tramite la virtualit, deve
infatti essere sfruttata (e non subita) come mezzo dalle grandi potenzialit espressive e come strumento utile a esaltare i valori sostanziali di ogni progetto (sia es-
CONSIDERAZIONI
SU ALCUNI AMBITI SPECIFICI
CONSIDERATIONS
ABOUT SOME SPECIFIC SECTORS
1. IL PROGETTO
Il percorso progettuale un percorso mentale complesso, per certi versi labirintico, con orizzonti da indagare molto aperti e vasti, costituito da continui approfondimenti e frequenti feed-back che man mano consentono al pensiero di trasformarsi in prodotto reale. In
questo modo la sintesi, che la scelta individuata, diventa molto voluta, meditata e inequivocabilmente
1. DESIGN
The design process is a complex mental journey, which
in some ways may be like going through a maze, with
vast open horizons created by constant investigations
and feedback which, step by step, enable a thought to
turn into an actual product. In this way, synthesis which is the form chosen by designers - becomes more
73
74
75
76
77
di duso. La soluzione non sar quindi la simulazione e riproduzione fedele delle tecniche tradizionali, ma la definizione di un nuovo modo, ancora tutto da scoprire, di lavorare con le nostre possibilit fisiche (ossia mentali e anatomiche), attraverso luso di nuovi strumenti che non necessitino pi di lunghe fasi di apprendimento ed esercizio per essere utilizzati correttamente e in modo fattivamente operativo. Senza queste libert, si genereranno solo ulteriori vincoli che condurranno lutente alla deriva rispetto al percorso
progettuale che seguirebbe se fosse invece lasciato libero di
lavorare senza costrizioni. Se prendiamo una matita e la diamo in mano a un bambino, dopo pochi istanti questo sar
in grado di utilizzarla nel modo corretto. Questo quello
che dovr avvenire nella definizione dei nuovi strumenti informatici per la progettazione: essi dovranno essere semplici, intuitivi, diretti e concepiti a misura duomo.
FABRIZIO VALPREDA
2. I QUOTIDIANI
La forte suggestione nello sfogliare un giornale non data solo dalle notizie che si possono trovare e alle quali reagiamo emotivamente, ma da un complesso di percezioni che passano attraverso i nostri sensi: dal piacere di toccare la materia e di sentire lodore dellinchiostro, alludire crepitare la carta quando si volta una pagina, al compiere movimenti per sfogliare che indicano il passaggio
da un argomento o sezione a unaltra/o, al vedere con rapidit le informazioni quasi a volo di uccello, al percorrere in maniera del tutto personale le notizie offerte.
come se il lettore fosse un esploratore di una realt tridimensionale fissata, con carta e inchiostro, su un supporto a due dimensioni.
Poter utilizzare una nuova tecnologia che porti su un
foglio di plastica la visualizzazione del contenuto del
quotidiano sicuramente molto interessante, anche dal
punto vista ambientale, vista lassurdit con cui organizzato il sistema produttivo di un giornale, ma non
deve banalizzare quanto descritto prima trasferendo
semplicemente gli articoli su un nuovo supporto.
78
2. DAILY NEWSPAPERS
The great appeal of browsing through a newspaper is
not due solely to the information we find and react to
emotionally, but to a whole series of perceptions that
we receive through our senses. These range from the
pleasure of touching it and smelling the ink to hearing
the rustling of paper when we turn a page, and the
movements we need to make in order to do this as we
move from one topic or section to another. And there
is the pleasure of seeing the information as though we
had a birds eye view, scanning the news in our own
highly personal way. It is as though the reader were exploring a three-dimensional world that is fastened onto a two-dimensional support with paper and ink.
Being able to use a new technology that transfers the
content of the newspaper in visual form to a sheet of
plastic is certainly very interesting, also from an environmental point of view if we consider the absurdity of
how the creation of a newspaper is organised. At the
same time, however, it must not trivialise the aspects
described simply by transferring the articles to a new
support.
Il settore delleditoria giornalistica , a detta di molti analisti, un settore in grave crisi: si vendono meno copie in edicola, si vende meno pubblicit tabellare, si spendono molti
pi soldi per la distribuzione delle copie e il ritiro dei resi,
sinvestono sempre pi risorse per la logistica del sistema
stampa.
Per il massmediologo Robert Cauthorn, infatti, la realizzazione di un giornale legata sempre di pi a questioni estranee al giornalismo inteso come disciplina, e piuttosto vicine
al mondo della logistica e dei trasporti(R. CAUTHORN, Vers
la fin du quotidien papier?, in Le Monde, 11 febbraio 2007).
Il sistema stampa, infatti, consuma troppe risorse, siano esse esauribili o rinnovabili: dallalbero alle cartiere, poi alle
stamperie, ai distributori, alle edicole, poi ancora ai clienti
(che al termine della lettura getteranno la copia nel cestino)
oppure, per le copie non vendute, dalledicola ai magazzini, alleditore e, infine, al macero. Sulla base di questo ragionamento si potrebbe affermare che la scomparsa del giornale di carta, dal New York Times alla Repubblica,
pare oramai un processo ineludibile perch non pi sostenibile dallambiente.
Partendo da un punto di vista diametralmente opposto, cio
non connesso con le tematiche ambientali, anche leditore
del New York Times Arthur Sulzberger jr. arriva alle
stesse conclusioni: il giornale di carta ha gli anni contati e
sar sostituito a breve da un altro medium.
In realt leditore del pi conosciuto quotidiano americano,
come descritto da Vittorio Sabadin in un saggio pubblicato per i tipi Donzelli, indica anche una data precisa oltre la
quale il suo giornale non sar pi in edicola: il 2013 (V.
SABADIN, Lultima copia del New York Times. Il futuro dei
giornali di carta, Donzelli, Roma 2007).
A parte lanno che ha unimportanza relativa, utile soltanto a far comprendere limminente (per chi condivide questa
posizione) azione che dovr essere intrapresa dagli editori e
dai direttori dei quotidiani, ci che colpisce la necessit di
mettere mano, cio di riprogettare, un sistema obsoleto che
da met del XIX secolo produce giornali utilizzando sempre
due soli elementi: inchiostro e carta.
Sulzberger ritiene infatti necessario, visto il calo dei lettori
79
80
3. LA DIDATTICA A DISTANZA
Quando si partecipa a una lezione o a una conferenza
sia in qualit di uditori che di protagonisti si coinvolti in un forte processo interattivo; sia da una parte che
dallaltra si coinvolti in un rapporto emotivo che aiuta a recepire (ascoltatore) o esprimere (relatore) i contenuti in maniera molto differenziata.
Questo vuol dire che la semplice e banale trasposizione di quanto accade in una registrazione video non trasmette il coinvolgimento delle parti in causa.
Una lezione non pu essere ridotta esclusivamente a un
invio di file di testo o di video.
Bisogna, come accade esattamente nella costruzione di
un filmato, fare un approfondito progetto di regia in
modo da coinvolgere lo spettatore. E non basta il coinvolgimento emozionale passivo, assolutamente necessario rendere attiva la partecipazione dellutente in modo che possa con percorsi e collegamenti personali
giungere a fissare nella propria mente i concetti che gli
vengono offerti.
Agendo, per per tagli cinematografico-televisivi, si
esclude a priori tutto il rapporto percettivo e tutto il
coinvolgimento emozionale che esiste tra relatore e
ascoltatore e quindi il legame che si instaura normalmente tra le due figure nel corso di una lezione reale in
aula. Con il mezzo televisivo non si riesce a ottenere facilmente questo legame emozionale. Il gap pu per essere superato se la lezione a distanza viene strutturata
utilizzando i mezzi televisivi e informatici, secondo un
approfondito progetto di comunicazione. La possibilit di creare campi e contro-campi per stimolare lattenzione in determinati passaggi esiste sicuramente e
deve essere integrata allinterno di questo tipo di lezione, anche per riuscire a mantenere il livello dattenzione dello studente su piani accettabili.
Attualmente il trasferimento del sapere tramite video
realizzato in modo banale, senza considerare lintera-
3. DISTANCE LEARNING
When we take part in a lesson or a conference, either
as part of the audience or as speakers, we are involved
in a powerful interactive process. Whichever side we
are on, we are involved in an emotional relationship
that helps us absorb the content (as listeners) or express
it (as speakers) in very different ways. This means that
simply transferring what we see onto video does not
convey the sense of involvement felt by those taking
part. A lesson cannot be reduced to simply sending a
text file or a video.
Exactly as we find in the creation of a film, it is necessary to draw up a careful production plan in order to
get the spectator involved. Passive emotional involvement is not enough, however, for it is absolutely essential to make the users participation active so that, by
making their own links in their own ways, they can retain the concepts that are offered to them.
However, if cinema- or television-style clips are used,
the entire perceptive relationship and emotional involvement that takes place between the speaker and the
listener is lost, together with the links that are normally formed between the two categories of people during
a real classroom lesson. It is by no means easy to obtain
this emotional link using television. The gap can however be overcome if the distance lesson is organised using both television and computer media in a carefully
designed communication project. Shots and counter
shots can of course be introduced to capture the users
attention in various sections and indeed must be included in this type of lesson, partly with a view to maintaining adequate levels of attention.
The transfer of knowledge using video is currently carried out in a very uninspired manner, without taking
into consideration the interaction between two individuals who are separated by video as well as by space
and time. If the teachers main objective is to transfer
81
ri, ma mescolabili e ricostruibili secondo le proprie necessit , in fin dei conti, quasi come assistere a una lezione in aula: lo studente ascolta ci che gli viene detto, prende gli appunti salienti e, di conseguenza, si ricostruisce il proprio percorso didattico secondo una
chiave di lettura personalizzata a partire dai componenti didattici comuni messi a disposizione di tutti.
Verso le-learning 2
83
the most incredible dynamism, e-learning was actually moving in the opposite direction: the creation of technological
enclosures within which entirely traditional teaching methods were proposed and applied. The result was that, together with the growing revenues of many firms, the interest and
level of satisfaction among users started to decline
(BONAIUTI, E-learning 2.0 cit.).
Even so, the bases for a change of scene are beginning to appear, with new forms of e-learning that make use of the latest languages and instruments now available on the Internet.
For the most part, these are studies and new theories that are
entering a world of new ideas about the Internet which is
known as Web 2.0. This new form of distance education is
thus called e-learning 2 (the definition dates back to 2005 and
was coined by the Canadian S. DOWNES, E-learning
2.0, in eLearn Magazine, 17 October 2005). This new form
of teaching is designed to use the social dimension of the
Internet, using Web 2.0 tools in order to produce shared
knowledge. These are no longer technological platforms and
virtual learning environments, but just the Internet as the
natural place for developing collective intelligence: an intelligence that is distributed everywhere, and constantly enhanced and coordinated in real time, leading to real mobilisation of expertise (P. LVY, Lintelligenza collettiva. Per
unantropologia del cyberspazio, Feltrinelli, Milan 1996).
E-learning 2 is leading to new and interesting considerations about didactics and online learning, but it is still at the
experimental stage, so it is still too early to base an applicational model on it.
ALESSANDRA RASETTI
CONCLUSIONI
Dalle riflessioni fatte, quello che emerge che stiamo
perdendo, con la virtualit, il legame emotivo che ha
sempre contraddistinto il rapporto delluomo col progetto, con la didattica e con i giornali.
Luso della virtualit essenziale per ottenere dei risultati relazionabili con i mezzi di comunicazione attuali, ma resta pur sempre, nella sua attuazione concreta,
qualcosa che porta con s un vuoto di emozioni.
sempre un qualcosa di altro da noi.
CONCLUSIONS
What emerges from all these considerations is that the
virtual world is making us lose the emotional bond
there has always been between man and design, teaching and newspapers.
The use of the virtual world is essential if we are to obtain results that can relate to present-day means of communication but, as it is applied in practice today, it still
remains something that is lacking in emotion. It is
something that, in a sense, is outside of us.
84
La focalizzazione sulluomo diventa allora essenziale se si vuole rendere la virtualit uno strumento carico
di significati, e non ridurla a un mero fatto di pixel,
software o potenza di elaborazione dei dati.
Per fortuna, sembra che le strategie di produzione attuali tendano a semplificare lutilizzo delle macchine,
siano esse computer, lavatrici o cellulari, per dare pi
valore al rapporto di interazione con lutente.
Si sta passando da unepoca in cui laggiornamento
tecnologico delle parti interne corrispondeva a una complessificazione funzionale dei comandi esterni, a un periodo in cui, a fronte dellevoluzione della tecnologia
interna, si ha invece una riduzione e una semplificazione delle interfacce per poter rispondere con immediatezza, semplicit e adattabilit alle esigenze delle singole persone.
Lapproccio culturale per la risoluzione del problema
della virtualit in relazione al progetto, alla lezione da
tenere o alleditoria, deve essere altro rispetto a quanto sinora stato fatto.
I principi dellergonomia cognitiva saranno alla base
di questa evoluzione, perch solo operando in questi
termini saremo realmente in grado di riappropriarci di
tutti quei processi di suggestione e di interazione che
abbiamo perduto con la banalizzazione virtuale del nostro rapporto con le realt oggettuali.
Questo saggio raccoglie le riflessioni emerse da una conversazione di Luigi
Bistagnino con Gian Paolo Marino, Pier Paolo Peruccio, Alessandra Rasetti
e Fabrizio Valpreda.
85
Esterni urbani
contemporanei
Contemporary Urban
Exteriors
CLAUDIO GERMAK
CLAUDIO GERMAK
1. LO SPAZIO PUBBLICO
1. PUBLIC SPACES
Fino a quando le societ e le economie delle societ instauravano rapporti semplici con la citt anche la forma, limmagine e il modo di comunicare della citt erano semplici.
Il suo spazio pubblico si riproduceva e veniva modellato su esigenze semplici: grandi piazze per le parate
militari, viali per i cortei regali o per un miglior controllo delle masse agitate, giardini per i nobili, giardinetti minori per il loisir della popolazione, ampi spazi
per i mercati, strade adeguate allo sviluppo della mobilit.
Nella cultura occidentale, pertanto, le diverse soluzioni sono il prodotto di un concetto di urbanit che identifica nello spazio pubblico linsieme di luoghi fruibili da tutti, ma secondo uno schema di regole pensate
dallautorit pubblica.
Il governo locale organizza lo spazio pubblico secondo regole diverse, epoca per epoca, in ragione dellarchitettura, della mobilit, delle relazioni e del commercio.
Come larchitettura spontanea , ad esempio, la matrice delle trame urbane medioevali, cos larchitettura
del principe nel rinascimento costruisce spazi organizzati per celebrare attraverso la composizione visiva il
potere (Rossellino a Pienza, Michelangelo al Campidoglio).
Nel XIX secolo, la nuova trama della Parigi moderna,
dove le strade si allargano diventando spazi di re l a z i one (lidea del barone Eugne Hausmann, prefetto del86
la Senna), cela nelle demolizioni del tessuto medioevale la necessit di ampi spazi, facili da controllare e da adibirsi al passeggio quotidiano, non solo riservato alla nobilt ma aperto anche alla classe borghese, compiaciuta
delle nuove ed eleganti attrezzature di arredo (sedute, padiglioni, chioschi, fontane, illuminazione, ecc.).
A cavallo del XX secolo, limmagine futuribile meccanicistica e tecnologica della citt che funziona1 si riflette sul suo spazio pubblico che diventa il luogo della mobilit (pubblica e privata) e delle attrezzature per
la comunicazione e di servizio funzionale al cittadino.
In seguito, la necessit di organizzare il connettivo urbano diventa problematica sociale e oggetto di studio
urbanistico. Nei primi anni trenta del Novecento
Tony Garnier e poi Le Corbusier adattano lo spazio
pubblico al modello del costruito delle nuove citt, definendolo spazio di mediazione tra il costruito, iconografico e utopistico allo stesso tempo: nella nota ville rad i e u s e, i pilotis della citt-giardino definiscono uno
spazio semipubblico, transizione della trama naturalistica verso lintimit degli interni.
Tutto ci mentre il commercio assume nella citt
unimmagine sempre pi strutturata, origine o riconversione di interi comparti urbani: dal mercato di
Covent Garden e il quartiere di Portobello a Londra
agli odierni outlets, villaggi artificiali delloblio commerciale.
Lo spazio pubblico, pertanto, d forma alla struttura
spaziale che collega le aree private, favorisce o codifica
le loro relazioni, il commercio, lespressione della vita
comunitaria e di alcune forme di libert e di conflitti.
Lo spazio pubblico come oggetto di studio e di riflessione teorica per un concetto recente. Prende avvio
alla fine degli anni cinquanta in funzione di un duplice problema: la ricostruzione della citt dopo le distruzioni belliche e lesigenza di recupero di unidentit non
riconoscibile nelle citt in forte sviluppo demografico.
esque vision, which nevertheless has no lack of planning references. In the pages of the Architectural Review,
he offered a new concept of planning (cities in Britain
were undergoing reconstruction at the time), as a tool
for optimising inequality, rather than by standardising.
This was to be achieved by distinguishing aspects, in
other words by studying the identity of every smallest
public space in the city. In this historic essay, the
English architect gave a wide-ranging illustration of
solutions to improve the quality of the way public
spaces are perceived, particularly in historical areas,
where the first steps towards redevelopment were made.
It was he who suggested controlling advertising as a
form of communication, transforming areas devoted to
mobility into areas of human relationships, and defining a hallmark image of a particular place, with
guidelines for intervention on the landscape. Cullens
merit was therefore that he was the first to recognise the
need for planning public spaces in harmony with the
physical and cultural image of their context (which is
unique in every city and in every part of it).2
On the other, there is the far-reaching vision of Kevin
Lynch,3 who uses the term image of the city to refer
to what remains in the mind after observation and after physical and perceptive use of the city. Lynchs proposal - and it is in this that he is so contemporary - focuses on public spaces as a network of flows, people,
functions and relationships.
In the book he examines the visual aspects of
American cities, analysing the local populations mental image of the degree of legibility (or apparent clarity) of the urban landscape. This leads to four considerations:
a) the environmental image is the result of a reciprocal
process between the observer and his or her surroundings;
b) the environment suggests distinctions and relation-
b) lambiente suggerisce distinzioni e relazioni, losservatore - con grande adattabilit e per specifici propositi - seleziona, organizza, e attribuisce significati a ci
che vede;
c) limmagine cos sviluppata, limita e accentua ci che
visto, mentre essa stessa viene messa alla prova rispetto alla percezione, filtrata in un processo di costante interazione;
d) limmagine di una realt pu cos variare notevolmente da un osservatore allaltro.
In conclusione, ci di cui, secondo Lynch, ci si deve
occupare limmagine pubblica della citt, il quadro mentale comune che larghi strati della popolazione di una citt portano con s: aree di consenso che ci
si pu attendere insorgano nellinterazione tra una singola realt fisica, una cultura comune e una eguale costituzione fisiologica e dove i cittadini non sono gli unici attori4.
Nel 1979 vi lintervento fondamentale di Christian
Norberg-Schulz5, che con il termine genius loci afferma che prima di progettare qualsiasi spazio della citt vanno cercati i riferimenti e i significati che lo sviluppo storico consegna al presente. E una seconda e ancora pi importante intuizione, che gi era stata di
Calvino: tutte le citt comunicano, cos come tutti i
luoghi allinterno della citt, a prescindere dalla loro
natura, significano.
Negli anni a seguire, ottanta e novanta, in pi parti del
mondo si sperimentano modelli di intervento (anche
molto diversi tra loro) in funzione della pedonalit
d i ff u s a, attraverso la riappropriazione di spazi o dimenticati o sottratti ad altre funzioni giudicate non
conciliabili con uno spazio urbano di qualit.
Si guarda ammirati allesempio di Manhattan dove lo
spazio pubblico penetra allinterno della citt verticale occupando il ground floor dei gattacieli. Spazi curati
nei minimi dettagli, allestiti con scenografie eclatanti
places are recognised for their distinctiveness, spontaneity and flexibility, non-places are associated with
anonymity, regulations, and a certain rigidity.
The term hyper-place - which was introduced by
Aldo Bonomi9 to refer to large-scale entertainment venues - leads to a discussion about the other dimension
of the place, which is both media-based and fantastical, nurtured by the sort of myth that only the popular
imagination can create. A post-modern dimension, the
size of which has nothing to do with the context or the
structure: it is the identity of a hyper or s u p e r- p l a c e.10
It was to this latter meaning, in particular, that the
Contro larchitettura. Indagine sui Superluoghi e altre cose interessanti multidisciplinary conference was
devoted. This meeting, Against Architecture. An
Investigation into Super-Places and Other Interesting
Matters, was the brainchild of the research group coordinated by Stefano Boeri. It offered an interpretation
of very well-known and topical places (such as
Ground Zero, Tiananmen Square, or Guantanamo)
which are linked to external events of great significance
that have made them part of popular memory: concentrations of media attention, more than parts of their
own territory.
In the constant mix of non, hyper and super
places, one senses that the post-modern vision is shifting away from traditional concepts of urbanism as the
setting for the physicality, historicisation and permanence of environmental values. But we also find examples that suggest the redemption of non-places
through design - where the airport, the intermodal hub,
and the shopping mall become theatres of a new approach in the two senses described (physical or social).
Rafael Moneo, for example, shows how highly suggestive empathetic and physical relationships can be established in the relationship between passenger and airport or station,11 promoting the cultural identity of the
91
land. In Moneos view, public space takes from historical and contextual references in its dimensions, architecture, and furnishings, and as well as in its strictly local naturalistic elements (palms, orange and lemon
trees, for example, in the case of Spain).
As Aldo Cibic, on the other hand, sees it, the starting
point is not architecture and furnishing, but rather the
actions of people who create the identity of a place.
What is needed are visions12 that, by reorganising potential and energy, opportunities for encounter, interchange and sharing, can be created in everyday community life. Cibics message is clear: by rethinking urban functions in a creative manner, it is possible to
move away from consolidated processes and images,
which are now the deadwood of metropolises, towards
more exciting areas in which people, rather than the
environmental product are at the centre of socialising and a new approach to sustainability.
PACIFICA
In tempi e in contesti diversi, movimenti di aggregazione spontanea hanno lottato contro il degrado ecologico, la rigidit degli schemi urbani, lisolamento dellindividuo e la sua esclusione dai processi di organizzazione della citt.
I nuovi vincoli e le nuove barriere costruiti nel grande
spazio metropolitano dalle nuove paure e dalle nuove richieste di sicurezza sono pertanto attraversati da pratiche
diffuse di consumo del territorio e di riappropriazione di
spazi in negativo. Luoghi flessibili e autopoietici, gli
spazi in negativo sono spazi super relazionali13. Nel
loro porsi al di sopra e aldil del progetto essi appaiono
ancora oggi densi di ispirazioni, sia per il progetto sia per
linvenzione di nuovi usi da parte degli abitanti.
Ugo La Pietra, ad esempio, esponente del movimento radicale in Italia negli anni settanta, con lidea che
92
At different times and in different contexts, spontaneous associations have fought against environmental
degradation, the rigidity of urban plans, and the isolation of individuals and their exclusion from the organisation of their cities.
The new constraints and barriers that have been built
in large metropolitan areas by new fears and demands
for security have therefore involved a widespread consumption of land and the acquisition of spaces in the
n e g a t i v e. Flexible and self-creative, spaces in the
negative are in fact super-relational.13 By placing
themselves above and beyond city plans, they still appear to be filled with inspiration, both in their design
and in the invention of new uses by their inhabitants.
Ugo La Pietra, for example, a representative of the radical movements in Italy during the 1970s, referred to
Jagtvej, nella citt di Copenhagen, ricoprendo numerose targhe segnaletiche della citt con la scritta Jagtvej
ha dimostrato contro la demolizione della Youth
House, Ungdomshuset, la Casa della Giovent luogo storico della cultura underground della citt, situato per lappunto allindirizzo di Jagtvej 69.
Big Jump un tuffo collettivo nei fiumi pi inquinati
dEuropa, segnale di denuncia e sollecito al ripensamento per uno sfruttamento sostenibile, quindi anche
di piacere, delle risorse naturali e ambientali.
I love To un segnale spontaneo e anonimo che parla
di affezione e di amore in generale. Il famoso slogan di
New York apparso a caratteri giganti sulle strisce pedonali di Torino appena prima delle Olimpiadi
Invernali del 2006, invita a riflettere sulla riappropriazione spontanea e creativa di segni e spazi tecnico-funzionali della citt.
4. DALLARREDO
ALLA NUOVA SCENA URBANA
Nel 1957, Bruno Zevi usa per la prima volta in Europa
il termine arredo urbano nellambito del Convegno
INU dedicato alle iniziative di salvaguardia del patrimonio artistico-ambientale dei centri storici17.
Arredo in-urbano invece il titolo di uno storico numero della rivista Casabella del 1969 che partendo dalla denuncia dello scarso significato attribuibile agli interventi di arredo dello spazio pubblico, episodici e risolti alla sola scala del design, mette a fuoco la reale necessit di argomentare con pi scientificit e metodo la
questione dello spazio pubblico.
La citt come sistema complesso richiede strumenti di
riflessione e pianificazione complessi. Il maquillage urbano proposto dal design industriale, attraverso la moltiplicazione seriale di unoggettistica standardizzata, come si trattasse di una merce qualsiasi, non ha relazioni
n con il contesto n interpreta le reali esigenze (e anche
94
i sogni) dei suoi abitanti. I segni nella citt si riproducono allinfinito secondo una logica funzionalista che
esclude dal processo di decisione i fruitori, primi fra tutti gli abitanti. E poi sono segni banali e inadeguati al dialogo con il contesto.
La denuncia ha i suoi effetti, mettendo a fuoco tre significati che costituiranno da quel momento i requisiti per un arredo urbano (oggettuale) consapevole e sostenibile:
a) il progetto dellarredo della citt elabora soluzioni e
oggetti che, di fatto, sono imposti alla collettivit dal
governo della citt. Da qui una responsabilit in pi
per il progettista - arredatore urbano, che di questo deve essere consapevole: agli estremi, esemplificando, mai
pi panchine realizzate con materiali non affidabili
(che non mantengono inalterate le caratteristiche originarie), n panchine che non sono flessibili alluso e
ai comportamenti degli abitanti, n panchine che non
interpretano il carattere del contesto;
b) il progetto dellarredo urbano deve essere guidato da
una pianificazione che ne organizzi le attivit alle diverse scale;
c) larredo dovr essere portatore di valori e prestazioni di qualit nei confronti dei due principali beneficiari: il paesaggio cio la scena urbana (ambiente fisico) nelle sue diverse accezioni storiche, funzionali ed
economiche e lutente finale (uomo) nelle sue diverse accezioni, pertanto con soluzioni non discriminanti e che ne favoriscano la socializzazione.
La responsabilit della qualit dello spazio pubblico
coinvolge da questo momento una variet di soggetti
di natura interdisciplinare in ordine alla variet di situazioni urbane e di modelli culturali: spazio pubblico come spazio vuoto in tensione tra gli elementi costruiti e spazio di mediazione, vettore di vita sociale.
In Europa, dai primi anni ottanta, le esperienze di
Piani della scena urbana interessano prevalente-
mente realt di provincia, operativamente favorite, rispetto alle metropoli, da pi agevoli condizioni territoriali e amministrative. La problematica sostenuta anche a livello legislativo, in Italia prevalentemente regionale, attraverso strumenti di incentivo alla pianificazione18. Lapproccio ai Piani vario e diversificato nellazione e nei contenuti, in molti casi rivolto alla riqualificazione dellimmagine dei soli centri storici, pi di
recente, nelle citt di maggiore dimensione, allargato a
situazioni ambientali meno omogenee e non necessariamente storicizzate.
Quando la dimensione urbana si fa consistente, le citt si trovano a dover programmare gli interventi sullo
spazio pubblico per livelli orizzontali e verticali, e a
scale diverse. Atteggiamento attuale e diffuso quello
che tende a superare i confini disciplinari specifici per
riconfigurare scenari di progetto integrati e complementari in cui le scale di intervento sfumano una nellaltra. Risultato della contaminazione tra settori un
tempo specialistici (urbanistica, architettura, design,
arte, economia, scienze sociali), i nuovi Piani di organizzazione dello spazio pubblico appaiono pi flessibili e consapevoli delle contaminazioni tra cultura tecnica e cultura umanistica.
- Piani di luoghi (o insiemi di luoghi): procedono per singoli interventi in siti speciali individuati come emblematici o strategici per limmagine, la promozione
turistica, nuove direzioni di sviluppo o importanti
eventi in cui la citt si trova coinvolta (eventi olimpici, expo mondiali, ecc.), occupandosi dellallestimento integrale della scena urbana (architettura e spazio
pubblico).
- Piani di comparto: individuano nel territorio comparti
urbani significativi per il consolidamento dei caratteri
originali (riqualificazione) o di nuovo sviluppo (trasformazione). Sono piani che accomunano tipologie
96
a legal manner - in Italy, mainly at the regional level with instruments to encourage planning.18 The approach to these plans has been varied in terms of both
action and content: in many cases it has been used to
renovate only the town centres, though more recently,
in larger towns, it has been taken out to less uniform
areas, not necessarily with a historic background.
In larger conurbations, municipalities find they need
to plan operations involving public spaces both horizontally and vertically, and on different scales. A currently common approach is to go beyond the normal
limits of disciplines in order to create integrated and
complementary planning scenarios in which the scales
of operation blend one into the other. The result of contamination between sectors that were once very specialised (town planning, architecture, design, art, the
economy, and the social sciences), the new plans for
organising public spaces appear more flexible now,
with conscious contaminations between technical and
humanistic areas.
- Site plans (or plans for series of sites): these proceed
with individual events in special sites that are chosen as emblematic or strategic in terms of image, the
promotion of tourism, new directions for development,
or important events involving the city (Olympic
events, world Expos, etc.), working on an integrated
arrangement of the urban scene (architecture and public spaces).
- Sector plans: these plans focus on urban sectors that are
significant for consolidating the original characteristics
(reclamation) or for new development (transformation). They include areas with the same types of problems, even though in different parts of the city (centre,
suburbs, suburban centres, etc.). Work proceeds in
terms of vertical levels within them, drawing up guidelines or projects that range from the town-planning scale
di spazi con le stesse problematiche, pur in zone diverse della citt (centro, periferia, centralit minori, ecc.).
Al loro interno procedono per livelli verticali, elaborando linee-guida o progetti che spaziano dalla scala urbanistica a quella edilizia e dellarredo.
- Piani di sistema: si occupano, in ragione della loro diffusione ed estensione sul territorio, di singoli temi o
sistemi che si ritengono strutturanti la scena urbana
(colore delledificato, apparato degli elementi commerciali e o u t d o o r, verde urbano, comunicazione, illuminazione, suolo, ecc.).
- Piani di immagine: con pi facilit adattabili a realt urbane con dimensione contenuta ma di recente anche
sperimentati in ambiti metropolitani, individuano non
i singoli, ma il complesso dei sistemi di elementi
strutturanti la scena urbana19.
A prescindere dalla tipologia, il Piano non pu eludere la ricerca dellimmagine di riferimento, strumento guida per unidentit riconoscibile a livello paesistico, funzionale, sociale. Limmagine di riferimento costituisce il denominatore comune di molte iniziative e
studi sulla scena urbana: uno strumento a disposizione della citt a cui riferire direzioni di ricerca e azioni
a scale diverse, da quella complessiva dellidentit visiva a quella dellorganizzazione microurbanistica dello spazio-ambiente, da quella di immagine a quella di
sistema degli elementi strutturanti la scena urbana.
Nella visione contemporanea, lo spazio pubblico inteso come spazio (non solo urbano)20 ricettivo dei valori, dei simboli e dei segni della vita comunitaria.
luogo di accordo e di pace ma anche di conflitti e di insicurezza. sottomesso a una certa razionalit e a
unorganizzazione, ma anche capace di stimolare
limmaginario e i sogni. , allo stesso tempo, spazio del
quotidiano e del festivo, del ludico e del lavoro diffuso, del politico e del sociale, del flessibile e dello specializzato, della contemplazione e dellazione.
In questo scenario fluido e multidirezionale, come procedere? Come coniugare le visioni di chi opera sulle trasformazioni urbane avendo come obiettivo il contesto come centro del progetto e di chi invece propone una riflessione in funzione delluomo come
centro del progetto?
Le possibili risposte si possono cos sintetizzare:
- I due atteggiamenti non devono essere visti come in
contrapposizione, ma piuttosto devono essere integrati
ai fini di un risultato progettuale sostenibile e di qualit.
- Occorre superare i confini disciplinari settoriali e agire nel progetto in modo interdisciplinare. Diverse discipline, tra loro in contaminazione, possono contribuire alle direzioni sostenibili: geografia urbana, etologia urbana, sociologia, ergonomia cognitiva, marketing territoriale, storia, urbanistica, architettura, design
dei servizi, design del prodotto, ingegneria dei sistemi,
tecnologie high e l o w,scienza della comunicazione e c omunicazione visiva, arte... Lelenco non forse completo ma d lidea della complessit del progetto contemporaneo.
- il pensiero che deve cambiare, prima del segno,
che del pensiero sar linterpretazione.
- Le visioni precedono le azioni. Ma la citt anche il
luogo della complessit e dei rapidi cambiamenti che
sfuggono ai programmi meglio organizzati. Il tempo
della riflessione, della maturazione e della condivisione delle visioni sovente non si accorda con i tempi delle azioni, cio delle trasformazioni fisiche, grandi o piccole. Pertanto, solo la diffusione della conoscenza e dellinformazione potr salvare la citt dalla catastrofe della routine, della banalit e dello spreco.
- Un aiuto nella direzione dellintegrazione tra visione
98
- progettare in funzione dellimpiego, anche ai fini promozionali, delle tecnologie sostenibili (energie rinnovabili, tecniche adeguate, materiali ecocompatibili);
- rimuovere le barriere fisiche e applicare gli indirizzi
del design per tutti.
La produzione industriale il riferimento per gli oggetti pi complessi, come nel caso degli apparecchi di
illuminazione o di quegli apparati tecnici che richiedono certificazioni e processi produttivi organizzati.
Rimane anche il riferimento primo quando sono richiesti grandi volumi di pezzi, realizzabili con tecnologie
avanzate a cui corrispondono macchinari di una certa
importanza. Pertanto, possiede gli strumenti per linnovazione nelle tecniche di lavorazione dei materiali tradizionali e per la sperimentazione di quelli innovativi.
Nel tempo, lindustria dellarredo urbano si per convinta della necessit di unofferta di prodotti ampia,
coerente e integrabile nel paesaggio.
Per lampiezza sufficiente guardare alla corposit di
taluni cataloghi commerciali; sul piano della coerenza
convince la concezione delle famiglie di arredi, cio sistemi che radunano diverse tipologie e che oggi si presentano coordinati nei materiali, nelle soluzioni tecnologiche e nellespressivit.
Ma, riguardo allintegrazione, com possibile che lindustria della serie soddisfi tutte le esigenze di luoghi sconosciuti? Anche se in realt non le soddisfa del tutto, e
questo spiega il ricorso diffuso alla realizzazione artigianale, due sono le tendenze:
- la prima privilegia la caratterizzazione del prodotto in
relazione allambiente attraverso unampia gamma di
finiture superficiali e colori, componenti realizzabili in
diverso materiale e modularit aperta, quindi non solo dimensionale ma anche nella combinazione dei
componenti;
- la seconda privilegia invece la neutralit espressiva di
forme, colori, materiali come condizione per ladattamento delloggetto in contesti diversi e come garanzia
che il decadimento espressivo non anticipi quello fisico: lambizione, pertanto, di creare oggetti senza tempo, disponibili al colloquio con il paesaggio del presente e di quello che verr.
102
units or those technical installations that require certification and organised production processes. It is also
the prime source when large volumes are required, and
when the objects can be made with advanced technologies using complex machines. This means that industry has what is required for innovation in the processing of traditional materials and for experimenting innovative ones.
Over the years, the street-furniture industry has however realised that there is a need for a wide range of
products that is consistent with the townscape, and that
can be incorporated into it. One need only look at the
size of some trade catalogues to see the range now on
offer. In terms of consistency, there is a convincing notion of families of furnishings, which are systems that
consist of different types of unit and which are today
coordinated in their materials, technological solutions
and forms of expression.
But in terms of integration, how is it possible that the
mass-production industry can satisfy all the needs of
places it may not even know? Even though it does not
satisfy them entirely - and this explains why crafts products are still widely resorted to - there are two main
trends:
- the first emphasises the characterisation of the product
with regard to the environment. It achieves this by using a wide range of finishes and colours, with components that can be made in various materials and with
an open, modular design to create different sizes and
combinations of elements;
- the second, on the other hand, favours the neutrality of
expression in the shapes, colours, and materials, in order to adapt the object to different contexts and to make
sure that the expressiveness of the object does not decline before the physical object itself: the aim is thus to
create timeless objects that manage to interact with both
the present and future townscape.
Il design per gli esterni contemporanei guarda non solo e non pi allo spazio in cui collocato, ma soprattutto allutente cui si rivolge. Consapevoli delle esigenze di unutenza differenziata, i nuovi prodotti presentano soluzioni non discriminanti (design per tutti) e dotate di un certo grado di flessibilit.
La ricerca predilige non solo lintegrazione di funzioni (sostare e illuminare, illuminare e comunicare, ecc.), primo
passo verso lottimizzazione delle risorse e il contenimento dellinquinamento da segno, ma soprattutto soluzioni non convenzionali disponibili a soddisfare i diversi
comportamenti delluomo. Una seduta con posti al sole
o allombra, una fontanella dove si beve e si gioca, una
struttura informativa con messaggio posizionabile ad altezze diverse, sono esempi delle proposte di un design giovane che fa tendenza nelle riviste specializzate e nei concorsi di progetto.
Oggetti paradigma della libert, lontani dallomologazione dellarredo del passato: che cercano di familiarizzare con lutente, come quelli a cui il design ci ha
abituato nellambiente domestico. Oggetti aperti allinterpretazione dellutente, funzionale e semantica,
che fanno parte di quel mondo fluido di cui il design
di successo ci parla diffusamente.
Tuttavia, a fronte di un meta-progetto etico le realizzazioni non sono sempre convincenti. Proposte concettualmente originali ma tecnicamente ingenue segnalano un impiego poco consapevole e insostenibile di materiali e processi, scarsa attenzione verso il vandalismo
o ai problemi di gestione e manutenzione, pi che gravosi per larredo pubblico in esterno. Visioni lungimiranti pertanto, ma non ancora sostenute da altrettanto
confortanti proposte, strumenti e prodotti: quella condizione, come dice Ezio Manzini, in cui il design pi
che della soluzione ancora parte del problema.
Con il mutare dei processi di costruzione e riqualificazione dello spazio pubblico urbano, in cui architettura e design sono impegnati nel conferire qualit e trasformazione, larte pubblica diviene strumento di mediazione tra la cultura della rappresentazione e la cultura
del luogo.
Non ha solo pi funzione commemorativa e/o rappresentativa, ma diventa generatrice di nuova sensibilit:
nei confronti del paesaggio, attraverso opere che mettono in valore lespressivit fisica del luogo; nei confronti delluomo, attraverso opere che introducono dimensioni di lettura diverse dalla fisicit, orientate alla socializzazione, alla dimensione culturale e politica del contesto.
Se queste condizioni si realizzeranno, la presenza dellarte potrebbe diventare parte integrante della scena urbana della citt stessa e questo non solo per permettere
la sua fruizione in esterni ma per la sua capacit di dialogare quotidianamente con gli abitanti.
Larte urbana contemporanea strumento di riqualificazione: nei confronti del degrado sociale di quartieri urbani, dellanonimato delle periferie, dellimpatto di devastanti strutture e infrastrutture.
Larte urbana contemporanea strumento di comunicazione: quale espressione di cultura, pu assumere valore didattico a sostegno di indirizzi che la citt intende
comunicare (ad esempio sicurezza, sostenibilit, aggregazione sociale, multietnicit).
possibile che lintervento artistico, come per il design,
risponda a esigenze e requisiti della triplice utenza con
cui si confronta, contesto, fruitore, committente?
Forse s, se si considera che nellarte, pi che i diversi
prodotti sono da osservare e distinguere gli artisti.
Alcune committenze, ad esempio, selezionano gli artisti per invito (come accade per gli architetti e i designer) in funzione dellattitudine a confrontarsi con le
problematiche in oggetto. Oppure si ricorre a concorsi interdisciplinari aperti a gruppi misti tra artisti, architetti, ingegneri, designer, quando lopera interessata da competenze trasversali.
Lo strumento del programma, e non il singolo episodio,
la prima forma di garanzia nellapproccio allarte intesa come risorsa strategica per la trasformazione della
citt. E quanto pi il programma promuove sia larte
contemporanea, sia limmagine della citt, sia quella
dellistituzione, tanto pi si configura come efficiente
strumento per potenziare il mercato del turismo culturale. Ne sono esempio le guide ai percorsi di arte urbana contemporanea, concepite e allestite per una facile
divulgazione. La materia per le guide non manca, tanti sono oggi i temi, i contesti, gli spazi con cui larte pu
ibridarsi:
- i musei urbani allaperto (percorsi, spazi verdi urbani o naturalistici)29;
- lallestimento di spazi e infrastrutture della mobilit
(porte della citt, metropolitane, rotatorie, ponti)30;
106
107
108
phere that is not that different from what you find in the city itself. This is why
the arches, columns, and ceramics are not so much classicism interpreted as
such - as merely stylistic features - but as the interpretation of a character (interview by M. CASAMONTI with R. MONEO, in Area, no. 67, March-April
2003).
12
Microrealities, in the Metamorph exhibition, Venice Biennale, 2004,
www.microrealities.org.
These are four projects for Milan and Shanghai with considerations and ideas
about the city in relation to those who live in it. 1. The city gates: new symbols
for new frontiers; 2. Shopping malls + public spaces +: the possibility of creating new urban centres; 3. The kitchen-garden city: regaining possession of
the seasons; 4. Shanghai 100 new underground railway stations, an opportunity to create identity and a sense of belonging in the suburbs.
13
R. GABETTI, S. GIRIODI and L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto
urbano, CLUT, Turin 1981.
14
U. LA PIETRA, La riappropriazione della citt, in C a s a b e l l a, no. 386,
February 1974.
15
ID., Modelli attivi di comportamento, in Casabella, no. 376, April 1973.
16
www.guerrillagardening.com; www.rebargroup.org/projects/parkingday;
www.criticalmass.it; www.guerrilla-innovation.com; www.tolove.splinder.
com/archive/2005-09.
17
DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMAK and LAURINI, Il Piano Arredo Urbano
cit., p. 13.
18
In Piedmont, for example, Law no. 20 of 3.4.1989 on the conservation of
cultural, environmental and scenic heritage, made it obligatory for municipalities covered by Law 1497/39, and facultative for the others, to adopt an urban design and colour plan.
19
C. GERMAK (Ed.), Strategie di immagine urbana per larea metropolitana, for
Torino Internazionale, Lybra Immagine, Milan 2003.
20
As well as in the urban environment, many operations take place at a territorial level and in the context of other activities: for the seaside, hills, mountains, sports, etc.
21
E. MANZINI and F. JGOU, Quotidiano sostenibile. Scenari di vita urbana,
Edizioni Ambiente, Milan 2003.
22
A. BRANZI, Dallarredo alla scenografia urbana, in Capire il Design,
Giunti, Florence 2007, p. 46.
23
The multipurpose tower in Copenhagen was designed by the Danish firm
BIG - Bjarke Ingels Group.
24
M. R. BARONI, Psicologia ambientale, Il Mulino, Bologna 1998: It is difficult to establish the semantic extent of the concept of environment in the sense
that it is not just a place, with its physical features and its affective and behavioural characteristics: the environment is rather seen as the physical and social
context in which the personality and behaviour of the individual is developed.
25
A. MORELLO, End of Trends?, in StileIndustria, Anno III, no. 9, March
1997, p. 3.
26
Examining the city gates in his Microrealities (Venice Biennale, 2004, cit.),
Aldo Cibic creates original structures that move along a new path towards sustainability, interpreting present-day behaviour in big cities: car-sharing stations
for sharing private vehicles rather than hiring them; baby parking centres for
those who need to pop into the city centre; temporary offices, with a full range of
office facilities, in comfortable surroundings and fitted with the latest technology.
27
The Torino The Gate. Porta Palazzo project, which started up in 1996, is designed to improve living and working conditions in the Porta Palazzo - Borgo
Dora district by involving a number of different public and private partners in
actions that focus on a number of aspects of the environment: built-up areas,
dosi di porte della citt, concepisce originali strutture funzionali alle nuove
direzioni di sostenibilit e interpreti degli attuali comportamenti metropolitani: stazioni car sharing in cui viene condiviso il mezzo privato e non quello in
affitto; baby parking per chi deve svolgere rapide incursioni in citt; temporary office, dove poter usufruire di servizi temporanei di ufficio, dotati di tutti i comfort e delle pi avanzate tecnologie.
27
Il progetto Torino. The Gate. Porta Palazzo, nato nel 1996, volto a migliorare le condizioni di vita e di lavoro nel quartiere di Porta Palazzo - Borgo Dora,
attraverso il coinvolgimento di diversi partner pubblici e privati in azioni che
hanno come direzione diversi aspetti dellambiente: costruito, sostenibile, sociale, economico, culturale (www.comune.torino.it/portapalazzo/The gate).
28
www.torinoworlddesigncapital.it.
29
Nel Parco dArte Vivente, nato in unarea industriale dismessa di Torino,
centrale il riferimento alla natura, natura dei luoghi (suolo, sottosuolo, acque
e clima) e natura dei materiali costruttivi naturali utilizzati dalle tecniche proprie della bioedilizia che implicano un basso impatto ambientale in fase di costruzione-gestione-demolizione, dismissione dei manufatti e ripristino dei luoghi (www.parcoartevivente.it).
30
Arte in metropolitana: le pi famose stazioni del mondo (http://micro.com/metro/metroart.html).
31
Numerose le iniziative in materia. Tra queste, Pareti ad Arte (2001), concorso bandito dallAssociazione Artissima di Torino e SIAT - Societ degli
Ingegneri e degli Architetti in Torino, per realizzazioni di artisti internazionali a mitigazione di pareti cieche individuate in diversi contesti (centrali e periferici) della citt.
32
GERMAK (a cura di), Strategie di immagine urbana cit. Lo studio individua per
i viali urbani di memoria francese (ad esempio corso Galileo Ferraris) un riassetto della sezione viabile in cui viene dato spazio a un percorso di arte pedonale integrata agli elementi dellarredo urbano e del verde.
33
Significativi esempi di manifestazioni periodiche: Luci dartista a Torino
(www.comune.torino.it/artecultura/luciartista); Festa delle Luci a Lione
(www.lumieres.lyon.fr); Luminarie a Palermo (www.palermodesign.it).
34
Art in the Forest, rassegna annuale edita dal Comune di Sauze dOulx
(Torino), propone di anno in anno tematiche diverse da interpretare con il legno (www.sauzecultura.it).
109
ADDENDA
CASI STUDIO
APPLICAZIONI
CASE STUDIES
APPLICATIONS
Energy is one of the primary determining factors in the competitiveness of a countrys economy and its peoples quality of life. An economic assessment provides a quantitative
index of its importance, but the qualitative implications are
perceived only in emergency situations. The raw materials
for energy production take on a critical, supranational role,
d e t e rmining world political and economic scenarios.The situation is aggravated when the raw materials are non-renewable or pose severe environmental risks. The main energy demands are currently met in two ways: by an increasing exploitation of the planets resources and by improved
energy effic i e n c y. H owever, these solutions create a vicious
circle that does not allow the desirable long-term guarantees of sustainable development. A profound change in the
approach to the problem, which goes beyond specific technological solutions, leads to a rethinking of resource flows
and relationships in the specific context, generating multiple, complex solutions.
The project involving the Cuneo company Agrindustria,
which converts secondary agriculture and food processing
materials into fibres, flours, granules and products used in
the most varied production sectors, is intended to resolve
specific problems relating to the companys energy and production.
A study of the companys energy and material flows allowed
a biomass, co-generation power plant providing electricity
and heat to be assessed and designed to ensure complete
independence from the national grid. The feasibility study
looked not only at the technological aspects of the power
plant, but also the logistics of handling and sourcing the biomass. S p e c i ficlocal solutions were therefore studied to supply the quantity of biomass necessary for optimum output:
c l e a ring the undergr owth in mountain municipalities, recov ering wood used in the production of fruit crates and pellets
and the cultivation of biodynamic, mixed forests with tree
felling every three years.
112
SILVIA BARBERO
115
Latteggiamento di mero sfruttamento, che luomo ha sempre avuto nei confronti delle risorse naturali, ha dovuto da
alcuni decenni confrontarsi con gli ormai pressoch ra ggiunti limiti di sostenibilit da parte del Pianeta.
Questo ha spinto i progettisti a leggere in maniera nuova il
modo in cui la Natura opera, prendendo coscienza di essere parte di un ecosistema e non in competizione con esso.
Si capito che durante i suoi 3,8 miliardi di anni di esperienza, la Natura ha sviluppato progetti di forma, di processo e di sistema che vale la pena osservare, comprendere
ed emulare.
In realt la bioemulazione non cosa recente: da sempre
(si pensi agli studi di Leonardo) luomo ha tentato di capire
e imitare i processi natura l i . Attualmente per, le nu ove prospettive di studio e le maggiori conoscenze scientifiche e
tecnologiche offrono spunti progettuali capaci di soddisfare sia i requisiti di funzionalit ed efficienza sia i principi di
sostenibilit ambientale.
Tralasciando limitazione puramente estetica delle geomet rie naturali, un primo filone di ricerca quello che studia la
fo rma in relazione alla funzione. Ladattamento alle condizioni climatiche estreme un problema che in natura stato risolto in modi diversi, che vengono imitati nella progettazione di indumenti ed edifici: si combatte il freddo emulando il
manto adattivo delle piume dei pinguini, copiando invece la
INSETTI
Molti insetti presentano sensori che percepiscono gli ostacoli
e permettono loro di muoversi in sciami molto fitti senza urtarsi
www.sxc.hu
FARFALLA
La struttura microscopica delle ali riflette in modo selettivo la luce,
variando i colori a seconda dell'incidenza.
www.sxc.hu
PIGNE
La struttura legnosa della pigna composta da strati che rispondono
in maniera diversa all'umidit, questo permette l'apertura del cono
e il rilascio dei semi.
www.sxc.hu
ZEBRA
La luce riflessa dalle strisce chiare e quella assorbita dalle strisce scure
provoca una ventilazione locale che abbassa la temperatura
superficiale della pelle.
www.sxc.hu
INSECTS
Many insects have sensors that perceive obstacles and allow them
to move in very dense swarms without hitting one another.
www.sxc.hu
BUTTERFLY
The microscopic structure of the wings reflects the light selectively,
varying the colours according to the angle of incidence.
www.sxc.hu
CONES
The woody structure of the cone is made up of layers that respond
differently to humidity, allowing the cone to open and release
the seeds.
www.sxc.hu
ZEBRA
The light reflected by the white stripes and absorbed by the dark
ones causes local ventilation that lowers the surface temperature
of the skin.
www.sxc.hu
116
117
struttura dei termitai o i contrasti di colore presenti sul manto delle zebre si pu produrre una ventilazione forzata.
Va riando la microstruttura delle superfici si ottengono prop riet interessanti, come nel caso delle zampe del geco che
a d e riscono alle pareti senza uso di collanti; e poi le colorazioni iridescenti di farfalle, pavoni e creature marine che sfru ttano la diffrazione della luce per produrre colori vivaci senza
utilizzare i pigmenti; la foglia di loto che sfrutta la tensione superficiale dellacqua per raccogliere e lavare via le impuri t .
In natura le geometrie non sono mai statiche e il loro movimento avviene con unefficienza energetica, uneconomia
di materiale e una silenziosit che superano di gran lunga
i sistemi di trasporto umani; viene allora spontaneo progettare gli aerei sul modello delle ali del gufo, in grado di volare senza far rumore, oppure i costumi da nuotatore con le
caratteristiche fluidodinamiche della pelle dello squalo, oppure la capacit propria di alcuni vegetali di ammortizzare
forti raffiche di vento.
Ma le ricerche pi interessanti sono quelle che indagano i
processi di trasformazione. Ci sono esempi in cui le risorse naturali vengono utilizzate direttamente nei processi artificiali, come i batteri per la fitodepurazione, il lievito in cucina e i gusci di semi contenenti saponina per il lavaggio.
Per altri processi si cerca invece di isolare il principio e riprodurlo con altri metodi; il caso della proteina per la produzione della tela del ragno, delle celle fotovoltaiche senza
silicio che imitano la fotosintesi, oppure dei sensori delle locuste per la localizzazione di ostacoli.
quindi chiaro che la biomimesi offre notevoli vantaggi sia
in termini di efficienza - perch in natura i processi avvengono a temperatura e pressione ambiente, utilizzando gli
elementi chimici pi comuni ed in maniera limitata, sia in
termini di sostenibilit - perch imitare la natura significa
agire in accordo e non in contrasto con essa.
Va infine sottolineato che ispirarsi alla natura significa ragionare per relazioni e secondo i principi della complessit. Gli elementi stessi che compongono un sistema sono
una rete di relazioni inserita in reti pi grandi, dove il risultato qualitativo dellintero sistema maggiore della somma
delle singole parti1.
118
119
ria ha unimpronta ecologica da dieci a quattro volte inferiore rispetto agli altri materiali, anche rispetto a quelli definiti sostenibili, come il sughero e le fibre derivate dal mais.
Gli sbocchi possibili per un materiale simile sono evidentemente molteplici, dallisolamento edilizio ai tessuti imbottiti, dai semplici oggetti a sistemi di coibentazione pi complessi e, viste le caratteristiche del materiale, pi sostenibili da un punto di vista ambientale ed edilizio.
CARLOTTA MONTANERA
120
terial - from building insulation to padded fabrics, from simple objects to complex insulation systems - and, given its
chara c t e ri s t i c s, these are also more sustainable in both environmental and construction terms.
CARLOTTA MONTANERA
LIDIA SIGNORI
122
Il design sistemico, secondo principi di efficienza propri della natura, ridiscute il sistema prodotto nel suo complesso,
gli input di materia e i loro flussi, le tecniche, le lavorazioni
e i relativi carichi energetici, fino a definire conferimenti degli output che ne va l o rizzino la qualit. Per NN Euro p e spa,
societ del gruppo americano NN Inc. leader nella produzione di sfere dacciaio per cuscinetti volventi, questa rilettura si traduce nella possibilit di produrre nel proprio
stabilimento di Pinerolo, in provincia di Torino, 16.000 tonnellate di sfere senza utilizzare liquidi ausiliari inquinanti.
La ricerca, condotta in collaborazione con la Laurea Magistrale in Ecodesign del Politecnico di Torino e la fondazione ZERI - Zero Emissions Research & Initiatives foundation, riduce sensibilmente limpronta ecologica dellazienda. A cominciare dallimpiego di input di lavorazione a elevata biodegradabilit: tensioattivi deri vati dallamido di mais
e dallacido grasso di cocco, in soluzione con acqua e bicarbonato di sodio, sostituiscono perfettamente i prodotti di
origine idrocarburica che oggi sono impiegati nelle lavorazioni di lavaggio e lubro-refrigerazione.
Zucchero al posto del petrolio, possiamo sintetizzare in
questo modo una suggestiva innovazione prossima allavviamento in produzione e desunta dallosservazione di un
fenomeno naturale come la tensione superficiale.
La ricerca porter a ulteriori incrementi della sostenibilit
ambientale del processo produttivo, realizzando quello che
in NN Europe chiamano il canale verde: le mole di finitura superficiale potranno essere prodotte con resine legnose, scarto della fil i e radel legno, in sostituzione della bachelite, inquinante nelle fasi di produzione e di smaltimento
post-uso; lutilizzo di esteri vegetali nelle fasi di stampaggio
permetter di eliminare lolio intero minerale; nuovi processi di tempra a induzione, pi efficienti di quelli tradizionali a forno, utilizzeranno per il raffreddamento acqua invece di olio minerale.
I sistemi viventi, in natura, sono intimamente legati allambiente da reciprocit complesse che determinano continui
processi di adattamento, degli uni e dellaltro. Il progetto sistemico, in conformit a questo modello virtuoso, rivitalizza i legami dellazienda con il proprio contesto sulla base
degli output prodotti.
Le materie prime di origine vegetale facilitano il loro utilizzo
anche una volta diventate scarti. Cos le potenzialit degli output non tossici si concretizzano in una fil i e raproduttiva di valore: i processi di fito-depurazione delle acque di
Systemic design according to natures own principles of efficiency reconsiders the entire product system: material inputs and flows, techniques, processing and relative energy
loads through to defining potential quality aspects of the
output. To NN Euro p e spa, part of the American NN Inc.
group, leader in the production of steel balls for rolling bearings, this reinterpretation t ranslates into the possibility of
producing 16,000 tonnes of balls at its factory in Pinerolo,
Turin, without using auxiliary, polluting liquids.
The research, carried out in association with the Ecodesign
degree course of Politecnico di Torino and the ZERI - Zero
Emissions Research & Initiatives foundation, markedly reduces the companys ecological footprint. It begins with the
use of highly biodegradable processing inputs: surfactants
derived from corn starch and coconut fat acid, in solution
with water and sodium bicarbonate, perfectly replace the
hydrocarbon-based products currently used in the washing
and lubro-refrigeration stages.
An exciting innovation about to be launched, based on observation of the natural phenomenon of surface tension,
may be summarised as sugar instead of oil.
The research will lead to further increases in the environmental sustainability of the production process, achieving
what is known at NN Europe as the green channel: the surface finishing grindstones may be made from wood resins
taken from wood industry waste in place of bakelite, which
is polluting in the production stages and in post-use disposal; vegetable esters will be used at the pressing stages instead of whole mineral oil; n ew induction tempering
p r o c e s s e s, more efficient than traditional firing methods,
will use water instead of mineral oil for cooling.
Living systems in nature are closely tied to the environment
by complex reciprocal relationships that require constant
processes of adaptation in both directions. Systemic design, in accordance with this virtuous model, revitalises the
companys links with its own context on the basis of the outputs produced.
Using raw materials of vegetable origin facilitates their further use when they have become waste. The potential of
the non-toxic output is thus made part of a valuable production system. The phyto-purification processes of the
waste water are of such high quality that it will be possible
to cultivate algae and farm native fish in the treatment
ponds; mushrooms as a foodstuff and for pharmaceutical
use may be grown in the sublayer of corncobs used to dry
126
lavorazione permetteranno, tale sar la loro qualit, la coltivazione di alghe e lallevamento di specie ittiche autoctone
nelle vasche di trattamento; sar possibile coltivare funghi
commestibili e ad uso farmaceutico sul substrato di tutolo di
mais, per lasciugatura delle sfere, che lazienda oggi dismette come ri fiu t o ; saranno infine proposte nuove e pi opportune applicazioni per gli sfridi di acciaio delle lavorazioni sup e r ficiali il cui smaltimento oggi solo un costo.
Quanto descritto estremamente signific a t i vo per il modo
in cui riesce a coniugare attenzione allambiente, profit t o, efficienza produttiva, rispetto degli standard qualitativi, relazioni virtuose con il terri t o rio; ma la pi grande innovazione
consiste nello spingere il produttore a un ripensamento della propria identit verso nu ovi modelli economici complessi
e sopratutto oltre una possibile strategia di core-business.
CRISTIAN CAMPAGNARO
128
129
ing to economic growth, development and competitive advantage, but to the entire lifecycle of the product (in our case
the trade fairs analysed) and its relationship with its context.
The key to achieving ecological sustainability and respect
for a new production quality in the food sector lies in the figure of the co-producer, who is responsible for the economic development of his own area through everyday purchasing choices and who, in a new global civil society, designs
the industrial and social processes on the basis of natural
ecosystems. By applying the systemic view, production activities can reflect the way nature functions, whereby any
excess is also metabolised by the system.The result is that
what is waste to one person, and therefore extremely usel e s s, a material to be disposed of and a simple waste of
money, may guarantee the surv i val of someone else with
similar interests or in a nearby location who sees it as a raw
material for processing.
The Systemic trade fair, an exportable trade fair model with
zero emissions is therefore a project (part of the Tu rin Wo rl d
Design Capital 2008 programme) in the making, aimed at
gradually reducing the environmental impact of future
Salone Internazionale del Gusto and Te r ra Madre fairs.The
development of the research, in three stages, is aimed at
promoting new sustainable scenarios for consumption and
waste management at a local level.
A network of interdisciplinary knowledge has been set up
to look at different, complex design spheres: water, energy,
CO2 emissions, tra n s p o rt, food and beve ra g e, waste, packaging, stand fit t i n g s, suppliers and logistics. The pra c t i c a l
spin-off from directing such events toward sustainable management is the formulation of criteria for appraising the outp u t s, using market mechanisms that stimulate the reduc tion of all forms of waste.
It is a process of mental innovation that does not sacrifice
the chara c t e ristic components of the trade fair product
analysed, but optimises its production f l ow s, adapting
these to the local qualities of the area with the aim of edu cating, safeguarding and promoting.
Fo l l owing this approach, creatively combining ethics and
knowledge, extremely concrete aims are set: to identify new
resources, produce with a lower environmental impact, inspire new production spheres and create jobs.
FRANCO FASSIO
FRANCO FASSIO
131
SUMMARY DESCRIPTION
Participation of the Industrial Design Course 1 (2006/7 academic year) in the international competition held by
Monetti spa for the design of a new tray.
The operation involved 160 students from February to the
end of May 2007.
BRIEF
Il brief del concorso bandito da Monetti spa richiede la realizzazione di un progetto per un nuovo vassoio in materi a l e
plastico, ascrivibile a una delle seguenti categorie: vassoio
di servizio, vassoio per self-service, vassoio happy hour,
che risponda a precisi requisiti definiti per ognuna di esse.
BRIEF
The Monetti competition brief called for the design of a new
plastic tray in one of the following categories: service tray,
self-service tray, happy hour t ray, responding to precise requirements set down for each one.
AMBITI DI RICERCA
La ricerca individua i verbi contenere, trasportare e servire, rispondenti alle domande cosa? come? dove?, per
indagare, oltre le tipologie, le tecnologie, i materiali indicati dal brief, il vassoio nella sua evoluzione storica, nelle sue
infinite tipologie e conformazioni, incentivando cos tra nsfert da settori, culture, modalit duso differenti.
SCENARIO
Gli scenari presentati ai 160 studenti del corso consentono unimmersione nelle esigenze delle utenze principali
che si interfacciano con le tre macrocategorie indicate dal
brief. Visitare la mensa universitaria, invitando lo studente
a unosservazione critica e alla formulazione di domande
al personale e agli utenti, consente di delineare i requisiti
imprescindibili per il vassoio self-service; t r ovarsi a consumare il pasto in piedi insieme fa emergere criticit legate ai diversi tipi di cibi che accompagnano gli aperitivi, ai
b i c c h i e ri che vengono serviti e ai possibili luoghi di consumo, arricchendo la complessit dello scenario del vassoio
happy hour; la professionalit dei camerieri chiamati a
esporre in aula offre invece un prezioso contributo per la
successiva stesura di esigenze e requisiti del vassoio di
servizio.
A partire da questa base comune, cui i singoli scenari emersi fanno riferimento, ogni gruppo, formato da tre studenti,
sceglie di esplorare specifiche esigenze individuate durante la fase di ricerca.
132
RESEARCH FIELDS
The research identified the verbs to contain, to carry and to
serve, in response to the questions what? how? and
where?, to study not only the types, technologies and mat e rials indicated by the brief, but also the historic deve l o pment of the tray in its infinite types and shapes, thus inspiring transfers between sectors, cultures and different usages.
SCENARIO
The scenarios presented to the 160 students allowed an
immersion in the needs of the main users, merging with the
three macro-categories indicated by the brief. The obligatory requirements for the self-service tray were defined by
visiting the university caf, where students were asked to
make a critical observation and formulate questions for the
staff and users; eating together on the run revealed critical
aspects relating to the different kinds of food served with
aperitifs, the glasses used and the possible places of consumption, enriching the scenario for the happy hour tray;
a valuable contri bution for the subsequent drafting of the
needs and requirements of the service t ray was then made
by professional waiters invited to speak in the lecture room.
Starting from this common base, to which the individual scenarios refer, each group of three students chose to explore
specific needs identified during the research stage.
META-DESIGNS, GUIDELINES
The new concepts proposed by the students as a result of
the experience gained on the subject were discussed and
veri fied before being translated into meta-designs using demand-performance methodology, which gives precise responses to every need discovered through requested requirements and performances.
DESIGNS
The advance designs were developed into graphic papers
and real and virtual models through repeated feedback with
the teaching staff; 40-odd designs were then entered into
the competition.
One of the DI 1 Course designs sent was the Vassoietta,
winner of the first prize. This tray responds to the functional performances requested by the reference usage (selfservice) and to the production and environmental needs
identified by the company, thanks to the rigorous methodology applied at the various design stages.
The aim of the Vassoietta was to make the tray used at
lunch more homely. It is in therm o fo rmed polycarbonate
and looks like a slightly rumpled fabric placemat, a household image also confirmed by the choice of colours and fa bric reproduced.
SUMMARY DESCRIPTION
Workshop
The Politecnico di To rino in association with Saturno Casa
offered a wo rkshop on compact polypropylene sheets to students in the Industrial Design and the V i rtual and Graphic
Design degree cours e s.They wo rked full-time for five days
under the guidance of the design lecturers and those of the
other subjects required for the respective study courses.
Submission
The ideas emerging from the workshop were collected and
expanded to give the company new tools for defining innovative design spheres.
BRIEF
Workshop
Il brief fornito dallazienda aperto: si richiede di indagare
gli attuali scenari di utilizzo del semilavorato al fine di proporne di innovativi, consoni alle sue cara t t e ristiche e potenzialit (DI2 e DI3), di individuare nuovi prodotti (DI1), nuovi prodotti e settori nella comunicazione (PGV2 e PGV3),
elaborare nu ove caratterizzazioni gra fiche di prodotti esistenti (PGV1).
Tesi
Il brief che d origine alla tesi frutto della rielaborazione
delle richieste dellazienda alla luce dei risultati del workshop, proponendone unorganizzazione e ri e l a b o ra z i o n e.
AMBITI DI RICERCA
Workshop
La ricerca ha come punto di partenza le caratteristiche del
materiale e del semilavorato, le tecnologie di lavorazione,
trasformazione, stampa.
Tesi
Nella tesi il campo dindagine si allarga affrontando una pi
approfondita analisi delle possibilit tridimensionali della
lastra, delle sue potenzialit espressive, oltre che delle capacit produttive e distri butive dellazienda. La ricerca diviene cos una banca-dati organizzata, uno strumento utile alla progettazione di prodotti in polipropilene compatto in lastre.
SCENARIO
Workshop
134
BRIEF
Workshop
The brief given by the company was open: study the current usage scenarios of the semi-finished product in order
to propose innovative ones in keeping with its characteristics and potential (DI2 and DI3), to identify new products
(DI1), new communication products and sectors (PGV2 and
PGV3), and to formulate new graphic interpretations of existing products (PGV1).
Submission
The workshop results let to the companys requests being
redrafted to produce a brief for the submission.
RESEARCH FIELDS
Workshop
The chara c t e ristics of the material and the semi-finished
product, processing technologies, processing and printing
provided the starting point for the research.
Submission
The field of study was expanded to make a deeper analysis of the three-dimensional possibilities of the sheet and
its expressive potential, and of the companys production
and distribution capacities. The research thus became an
organised database, a useful tool for designing products in
compact polypropylene sheets.
SCENARIO
Workshop
The targets emerging from the wo rkshop were extremely different: the users and usage contexts analysed open up new
design prospects for all household spaces, the car and the
beach, while the sectors where the semi-finished product is
135
I target emersi dal workshop sono estremamente eterogenei: le utenze e i contesti duso analizzati aprono le prospettive del progetto considerando tutti gli ambienti della casa,
lambiente auto e lambiente spiaggia ed osservando da
prospettive insolite i settori gi tradizionalmente occupati
dal semilavorato.
Tesi
Gli scenari proposti dalla tesi sono invece frutto dellanalisi condotta sulla succitata massa critica, che ha definito pi
accuratamente i possibili ambiti di progetto individuati (giochi per bambini da utilizzare in acqua o vicino ad essa, una
linea di prodotti economica per animali domestici, battiscopa cheap per unutenza duso giovane e un pack a g i n g
ecologico).
METAPROGETTI, LINEE GUIDA
Workshop
Lo scenario genera new concept e linee guida che, da un
lato, danno origine, previa fase progettuale vera e propria,
a prodotti (tra essi sono stati selezionati dallazienda e dai
docenti coinvolti i metaprogetti di box doccia e tende modul a ri), dallaltro, propongono indicazioni su famiglie di prodotti che possono trasformarsi in un nuovo brief di progetto.
Tesi
Sono stati scelti, attraverso momenti di analisi e feed-back
con lazienda, con i docenti e tramite il supporto di esperti
esterni, quattro metaprogetti:
giochi di societ adatti a unutenza ampia (target principale bambini tra i 6 e i 12 anni), utilizzabili al mare e in piscina, di ingombro ridotto, e fascia di prezzo bassa;
prodotti per animali da vendere nella grande distribuzione;
battiscopa decorativi ed economici, adatti ad ambienti per
bambini e ragazzi;
packaging-prodotti, cio imballaggi che hanno una funzione duso ulteriore e successiva a quella di imballaggio.
Per ognuno, definite le esigenze di tutte le utenze, si procede con la stesura dei requisiti successivamente specificati
in prestazioni richieste.
PROGETTI
Tesi
Lo sviluppo delle proposte metaprogettuali avviene per veri fica delle singole prestazioni fornite; con il supporto di elaborati grafici, modelli di lavoro, esecutivi e di prototipi.
Vengono sviluppati infine quattro progetti: un battiscopa, un
trasportino per gatti, un packaging con funzione di gruccia
e alcuni giochi di societ da utilizzare anche a contatto con
lacqua.
Esploratore 3: Laria
Explorer 3: Air
SUMMARY DESCRIPTION
The students in the DI3 Industrial Design degree course
studied new spheres and meanings of air to broaden the
possible innovation horizon, seeking new areas for the design project.
BRIEF
Il brief fornito agli studenti aperto: si richiede di esplorare
la dimensione cultura l e, storica e applicativa di uno dei 4
elementi, laria.
BRIEF
The students brief was open: explore the cultural, historical and applied dimension of one of the four elements: air.
AMBITI DI RICERCA
Non esiste una definizione di ambito di ricerca, ma una ri c e rca da vocabolario dei significati che pu assumere lari a .
SCENARIO
Al fine di approfondire il problema e di definire in generale
il contesto storico, culturale, fisico, tecnologico, energetico,
produttivo, applicativo sono state svolte brevi ricerche sui
seguenti settori, suscettibili dampliamento:
- aria che sostiene e spinge (volo, vela, paracadute, eolico);
- aria contenuta per dare forma, sostenere, proteggere
(gonfiabile-pallone, poltrona, segno urbano, airbag, zattera, ventilatore);
- aria che modella (forme aerodinamiche, erosione attraverso laria, aria compressa);
- aria che si respira (inalazione e difesa dallaria);
- aria sensoriale (profumo, aria materica visibile per densit, colore);
- aria come correttore climatico (isolante termico, sonoro,
ventilatore ecc.).
METAPROGETTI, LINEE GUIDA
I diversi scenari hanno generato numerosi e differenti new
concept e linee guida che, selezionati dai docenti coinvolti,
a loro volta hanno dato origine a prodotti e a famiglie di prodotti che possono trasfo rmarsi in un nuovo brief di progetto.
PROGETTI
Selezionati e definiti i new concept da sviluppare, gli studenti hanno proposto 25 soluzioni progettuali, tra le quali un aspirapolvere dal corpo basculante, un nebulizzatore-proiettore
dimmagini per la casa, una mascherina anti-gas non invasiva, un profumatore portatile gonfiabile, uno zaino di sicurezza con parti gonfiabili che creano, in caso di terremoto, una
capsula di sicurezza e protezione, un mouse sensoriale che
cambia colore e diffonde aromi diversi in accordo con lo stato danimo dellutente ed elementi darredo sottovuoto.
RESEARCH FIELDS
Rather than any defined research sphere, vocabulary research was made into the meanings air may take on.
SCENARIO
Short studies that could then be expanded were made in
the fo l l owing sectors in order to develop the problem and
generally define the historical, cultural, physical, technological, energy, productive and applied context of air:
- air that supports and drives (flight, sailing, para c h u t e,
wind)
- air contained to give shape, to support, to protect (inflatable-balloon, armchair, street sign, airbag, raft, fan);
- air that shapes (aerodynamic shapes, erosion by air, compressed air);
- air that is breathed (inhalation and protection from air);
- sensorial air (perfume, air made visible by density, colour);
- air as climate corrector (heat and noise insulation, fan etc.).
META-DESIGNS, GUIDELINES
The various scenarios generated numerous different new
concepts and guidelines that were selected by the teaching staff and gave rise to products and product families that
may be turned into a new design brief.
DESIGNS
After the new concepts to be developed had been defined
and selected, the students proposed 25 design ideas, including a vacuum cleaner with balancing body, an image
projector-atomiser for the home, a non-invasive gas mask,
a port a bl e, infla t a ble perfume dispenser, a safety backpack
with inflatable sections that create a safety and protection
capsule in case of eart h q u a ke, a sensorial mouse that
changes colour and gives off different scents according to
the users mood and vacuum-packed furniture items.
CLAUDIA DE GIORGI and BEATRICE LERMA
138
139
La ricognizione, attraverso cinque casi studio, delinea le implicazioni, in termini di responsabilit e potenzialit, che pu
comportare il parallelismo design esplicito, bene culturale valorizzato, made in Italy e lusso contemporaneo.
Lapprofondimento teorico preliminare sui termini in discussione ha permesso di individuare, per ciascuno di essi, un
sistema di significati complementari tra loro. Ogni sistema
apparso utile a superare la semplificazione, funzionale
ma riduttiva, che lanalisi patirebbe se ci si riferisse a singoli significati univoci.
Successivamente, stato possibile indurre specifiche relazioni sistemiche tra i singoli elementi e tra di esse sono state considerate quelle che manifestavano le propriet emergenti pi significative: restituivano la complessit della discussione e fornivano risposte appropriate alle questioni di
partenza.
In questo senso i casi studio analizzati hanno permesso,
nella loro concretezza e nella loro specifica quotidianit,
di verificare le deduzioni e suggerirne una loro contestualizzazione rispetto a specifici ambiti disciplinari.
The analysis, through five case studies, defines the implications in terms of responsibility and potential that may signify the explicit design, improved cultural value, Italian production and contemporary luxury parallelism.
The preliminary theoretical study into the terms under discussion allowed a complementary meaning system to be
identified for each one. These all seemed useful for ensuring that the analysis would not be unnecessarily simplified
by unambiguous, single meanings.
It was subsequently possible to induce specific systemic relationships between the individual elements and to then
consider those that showed the most significant emerging
properties: they lended complexity to the discussion and
gave appropriate results to the starting questions.
The case studies analysed in this way allowed the real and
s p e c i fic everyday nature of the deductions to be veri fie d
and suggestions made for their contextualisation in specific disciplinary spheres.
DESIGN CULTURE
CULTURAL GOODS
= {ITALIAN
P RO D U C T I O N ,
CONTEMPORARY LUXURY}
CULTURA DI PROGETTO
SO CONTEMPORANEO }
142
Cultural goods are given their proper visibility and a specific quality market at Eataly.They consist of all the Italian wine
and food products whose protection and appreciation is related to complex forms of use that become experience, education and informed consumption by means of multidisciplinary planning.
x IMPROVED CULTURAL GOOD
The identity of a company is related to its own present, its
development and growth over time; memory becomes fundamental and must be retained as a complex system of evidence on products, processes, capital, people and ideas,
along with the local context in which all this has matured. In
company museums the safeguarding of cultural capital is
more complex than mere contemplation and requires complex disciplinary contributions.
= LUSSO CONTEMPORANEO
Design alla Coop unesperienza che dimostra come sia
possibile parlare di lusso, prescindendo da concetti quali
lalto prezzo, la rarit, la preziosit dei materiali, la rappresentazione del proprio status e lautocelebrazione, valorizzando invece la qualit diffusa del processo e del prodotto,
il tempo come risorsa, i contenuti culturali, la sostenibilit,
lattenzione allindividuo.
DESIGN ESPLICITO
x BENE CULTURALE
Al design riconosciuto il ruolo di risorsa strategica per lo
sviluppo delle economie locali; rispetto a un sistema di debolezze ed eccellenze capace di prefigurare scenari di
sviluppo che concretizzino i sistemi di potenzialit latenti.
Pure China dimostra come siano proprio le nazioni manifatturiere emergenti a poter beneficiare maggiormente di
un dialogo positivo con la cultura di progetto nel far evolvere il fare (quantit) in saper fare (qualit), anche come
strumento di rappresentazione e didentit.
Eataly
Eataly
Eataly sarebbe un supermercato... e il condizionale dobbligo; in realt siamo ben lontani dagli spazi vendita tipici della grande distribuzione organizzata, a cominciare dalledificio che lo ospita, lex stabilimento Carpano restaurato dallo
studio Negozio Blu Architetti di To rino e dallarchitetto Bartoli
di Piacenza, che offre una sequenza di piccoli spazi complessi e articolati, che sfociano luno nellaltro con una continuit stimolante. Allinterno poi, salumi e fo rmaggi, carne e
pesce, ort o f rutta, panetteria e pizza, pasta fresca, generi c o,
analcolici e cantina, trovano la propria opportuna collocazione in luoghi specifici, ciascuno con unidentit forte che
ha a che fare pi con il prodotto che con chi lo vende.
Eataly would be a superm a rket... and the conditional is necessary. It is actually a long way from the typical sales areas
of the large-scale retail trade, starting with the building: the
old Carpano fa c t o ry. This was restored by Negozio Blu
Architetti of Turin and the architect Bartoli of Piacenza, and
offers a succession of small, complex, linked spaces that
open onto one another with an appealing continuity. Then,
inside, salami and cheese, meat and fish, fruit and vegetables, bread and pizza, fresh pasta, general foods, soft drinks
and wines all find their proper place in specific settings,
each with a powerful identity related more to the product
than its seller.
DESIGN ESPLICITO
EXPLICIT DESIGN
143
145
Musei dimpresa
Company museums
Company museums safeguard and value the historic heritage of a company : the development of the designs and
products, the changes in production methods and the history of the entrepreneur and the people who have worked
there.
Company museums are a crystallisation of the wish to safeguard the cultural and production heritage behind every label, as memory of contemporary culture and resource for
the future. The Spazio Iso Rivolta, the Lambretta museum,
the Alfa Romeo historic museum, the Martini museum, the
Perugina historic museum, the Kartell museum, the Zucchi
Collection and the Piaggio museum are all places where
the manufacturers history becomes the history and experience of all.
They are institutions that interpret, represent, recount and
display the products and the complexity synthesised in their
material nature. Some are genuine art galleries where the
models are placed along specific thematic pathway s.These
are certainly important, but remain restricted to a contemplative kind of use where fo rms and materials emerge rather
than ideas and people.
Other museums show technical draw i n g s, design ske t c he s, prototypes, manu a l s, photos and other period documents alongside the models, providing a broad overview of
the development of production, economic and social models by way of the companys history. In this way the museum also acts as an archive, whose use becomes documentation, recognition, collective identity, and a means of research for defining new development scenarios and the
training of future professional skills.
The history of the relationship between the company as new
entity and the district as physical, economic, social and cult u ral context is less obv i o u s. H owever, there has alway s
been a systemic relationship between the two because the
factory is not separate from the place where it has developed - or if so only rarely. There are cases in which the first
t wo functions are joined by a third of cultural inspiration,
which confirms the company-civil society and company - d i strict relationship. The museums offer space and visibility to
146
147
ottimale i processi di tra s formazione e le relazioni commerciali, che ha restituito senso e unicit allatto produttivo e
progettuale italiani rispetto ad altre esperienze.
Si tratta di prodotti ma anche di strumenti di memoria e di
rappresentazione. Ognuno di essi racconta la crescita culturale ed economica degli italiani, levoluzione dei costumi,
delle idee, la trasformazione della societ e dei suoi modelli, in essi ci si riconosce per come eravamo e come siamo.
Il cappello Borsalino, la pinzatrice Zenith 548, la caffettiera
Bialetti, la Vespa, la poltrona Frau, la tazzina Illy, la pentola a pressione Lagostina, la Superga 2750, la ventiquattrore... sono metafore di modi di vivere, di comportarsi e, soprattutto, di produrre con misura, precisione ed efficacia.
Necessit delle fo rm e, ottimizzazione dei processi produttivi, rispondenza tra esigenze e prestazioni, il design anonimo italiano incarna queste sensibilit, che sono identit
esclusive, riconosciute al sistema Italia e riconoscibili sopratutto oltre i confini nazionali... quasi un marchio di garanzia.
Una peculiarit che oggi diventa anche unimportante ri s o rsa strategica, infatti, in un mercato saturo di merci che si
autorappresentano, simboliche di uno status economico
piuttosto che di un contenuto culturale, si afferma una nuova domanda di prodotti anonimi perch non superflui,
non ricercati, non esclusivi, ma funzionali, concreti e densi
di attenzioni al contesto e di qualit immateriali.
148
Pure China
lOriente a chiamare lOccidente per una collaborazio ne alla pari dove ognuno mette in gioco il meglio di s .
L i n i z i a t i va presentata nel 2007 al Salone del Mobile di
Milano rappresenta uninteressante ri flessione sul fe n o m eno della delocalizzazione produttiva che interessa le economie occidentali.
economies, small daily inconveniences, to which every consumer makes personal, improvised responses.
The toilet brush that releases a disinfectant liquid each time
it is used; the resized toilet paper roll for children; the sponge
with a slit that allows precision cleaning and for it to be
hooked onto the sink and detergent container; the felt tabs
punched to reduce them to the size needed for use; the wall
hook in the shape of the users hands; the mirror-brush for
brushing and reflecting ones hair with a single action and
single hand; the carpet beater with loop handle to free the
hands when needed; the clothes horse with hood to protect
it from dust and rain; the single-material peg that wo rks without a steel spring; the plunger with pincers to remove obstructions from the piping; the clothes hanger with handle
to simplify removal from the wardrobe; the broom with handle for use without the long handle; the gloves for rinsing
the dishes; the duster-slippers; the cotton wool pads
punched in flower shape to optimise production material
quantities; the basin for ergonomic washing; the fur-removal
glove; the laundry soap shaped to fit its matching brush.
These products imply the deliberate invo l vement of the
user. There is no aesthetic aim. Every shape is a specific
response to a stimulus arising out of careful observation of
actions that are generally repeated and are borrowed unquestioningly from the past. Necessity but also solidity: each
one shows a focus on the optimisation of production
processes and rational use of materials and manufacture.
Design at the Coop is a matter of responsible design, because it develops new scenarios of social and env i r o n m e ntal sustainability. It is inclusive, because the objects have
been designed for widespread sale; and democratic because it represents a form of contemporary luxury that, despite the mass production and low cost, relates to the users
sensitivity with intelligence and culture.
Pure China
It is the Orient that calls on the West for even-handed co operation where everyone puts his best into play.5
The initiative presented in 2007 at the Salone del Mobile in
Milan is an interesting reflection on the production relocation of Western economies.
Pure China is a brand conceived by a Chinese manufacturer, Hong Kong Area Plus, and an Italian designer,
Gabriele Pezzini, working together to better value Chinese
production capacity, which is without equal []. If this ca-
149
1
C. PETRINI, Educare il gusto per conservare il futuro, in BRUNELLA
ANTOMARINI, MASSIMILIANO BISCUSO (a cura di), Del gusto e della fa me. Teorie dellalimentazione, Manifestolibri, Roma 2004.
2
RO B E RTO COLANINNO, Presidente del Gruppo Piaggio, www.museopiaggio.it/museo.html.
3
UMBERTO ECO, Italian RE Evolution. Design in Italian Society in
the Eighties, catalogo della mostra, Museum of Contemporary Art,
La Jolla (CA) 1982, p. 128.
4
ALBA CAPPELLIERI, Dalla focaccia di Platone alla cravatta di
Marinella: stori e, contesti e valori del lusso, in F. CELASCHI, A.
CAPPELLIERI e A. VASILE, Lusso versus design. Italian design, beni
c u l t u rali, e luxury sistem: alto di gamma e cultura di progetto,
Franco Angeli, Milano 2005, p. 66.
5
LOREDANA MASCHERONI, Originali made in China, in Domus,
904, giugno 2007, pp. 106-109.
1
C. PETRINI, Educare il gusto per conservare il futuro, in BRUNELLA
ANTOMARINI, MASSIMILIANO BISCUSO (edited by), Del gusto e della
fame. Teorie dellalimentazione, Manifestolibri, Rome 2004.
2
ROBERTO COLANINNO, President of the Gruppo Piaggio, www.museopiaggio.it/museo.html.
3
UMBERTO ECO, Italian RE Evolution. Design in Italian Society in
the Eighties, exhibition catalogue, Museum of Contemporary Art,
La Jolla (CA) 1982, p. 128.
4
ALBA CAPPELLIERI, Dalla focaccia di Platone alla cravatta di
Marinella: stori e, contesti e valori del lusso, in F. CELASCHI, A.
CAPPELLIERI e A. VASILE, Lusso versus design. Italian design, beni
c u l t u rali, e luxury sistem: alto di gamma e cultura di progetto,
Franco Angeli, Milan 2005, p. 66.
5
LOREDANA MASCHERONI, Originali made in China, in Domus, 904,
giugno 2007, pp. 106-109.
CRISTIAN CAMPAGNARO
CRISTIAN CAMPAGNARO
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151
Glossario
Glossary
Ambiente
Nel campo degli studi scientifici ambientali, si ormai fatta
strada una nozione sistemica di ambiente, articolata in quattro sottosistemi dinamicamente interagenti: biosfera, geosfera,
sociosfera, tecnosfera1. Frutto di intensi dibattiti sviluppatisi
nel corso del XIX e del XX secolo e del contributo di molteplici discipline, la nozione di ambiente ne evidenza in particolar modo la caratteristica di interrelazione tra componenti di
natura fisica e componenti di natura immateriale.
Lunit minima del sistema ambiente, costituita da componenti biotiche (organismi vegetali e animali) e abiotiche o inanimate, tenute in equilibrio da una serie di complesse relazioni di interdipendenza, si definisce ecosistema2.
Collegata alla definizione di ambiente la nozione di paesaggio, nella quale la dimensione percettiva e soggettiva assume un valore dominante. Il territorio . Il paesaggio si sente, vede, ascolta, ispira, scrive significativamente Carlo
Doglio nel 19683, a evidenziare la componente esperienziale
e di vissuto contenuta nella nozione di paesaggio. Tale componente espressa in maniera esplicita anche dalla Convenzione
europea del paesaggio del 2000, che definisce il paesaggio come
[...] parte di territorio, cos come percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dallazione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interrelazioni4.
Environment
A systematic notion of environment divided into four dynamically interacting sub-systems - biosphere, geosphere, sociosphere and technosphere - has now gained ground in the field
of scientific environmental studies.1 The notion of environment, whose most evident characteristic is the interaction between components of a physical and non-physical nature, has
arisen out of intense debates over the course of the nineteenth
and twentieth centuries involving many disciplines.
The smallest unit of the environment system is defined as an
ecosystem.2 It consists of biotic (vegetable and animal) and
abiotic or inanimate components, kept in balance by a series
of complex relations of interdependence.
The notion of landscape, in which the perceptive and subjective aspect is predominant, is also related to the definition
of environment. Il territorio . Il paesaggio si sente, vede, ascolta,
ispira (The land is. The landscape feels, sees, listens, breathes),
wrote Carlo Doglio in 1968,3 emphasising the experiential
and living aspect in the notion of landscape. This is also expressed explicitly by the European Landscape Convention of 2000,
which defines the landscape as [...] an area, as perceived by
people, whose character is the result of the action and interaction of natural and/or human factors.4
ANGELA DE MARCO
ANGELA DE MARCO
Arredo urbano
Il complesso degli elementi che compongono la scena urbana. Allinterno di questa, tolto il costruito inteso come volume edilizio, le grandi infrastrutture e la definizione funzionale degli invasi spaziali, tutto il resto arredo urbano.
Esso elemento di dettaglio e allo stesso tempo lespressione
pi immediata e pi appariscente dellorganizzazione dello
spazio pubblico5.
Street furniture
All the elements that make up the urban scene. After subtracting the built element within this, meaning the buildings, large
infrastructure and the functional definition of spatial filling,
all the rest is street furniture.
It is an element of detail and at the same time the most immediate and striking expression of the organisation of public
space.5
MARCO BOZZOLA
MARCO BOZZOLA
152
Avanprogetto
Stadio di evoluzione del progetto, tra metaprogetto e progetto, che individuabile tendenzialmente nel progetto di massima. Lo scopo quello di dimostrare, anche attraverso lutilizzo di strumenti di simulazione reale o virtuale, che, tramite continue verifiche, la configurazione prescelta adeguata e
finalizzata ai requisiti richiesti.
Lavanprogetto fonda le proprie origini nella metodologia di
progetto dei settori aeronautico e automobilistico, per trovare
successivamente un proprio spazio a livello autonomo e trasversale a qualsiasi tipologia di oggetto.
Advance design
Evolutionary stage of the design, between meta-design and design, which tends to be identified as the draft design. The aim
is to show that the original configuration meets the requested
requirements, by making constant checks and possibly using
real or virtual simulation tools.
The advance design has its origins in the methodology of aeronautic and motor vehicle design, but has since been adopted
for any kind of object.
SILVIA BARBERO
SILVIA BARBERO
Beni culturali
Il Codice dei beni culturali e del paesaggio, inserito nellordinamento legislativo nazionale nel maggio 2004, definisce,
allarticolo 2, i beni culturali come cose immobili e mobili
che, ai sensi degli articoli 10 e 11, presentano interesse artistico, storico, archeologico, etnoantropologico, archivistico e bibliografico e le altre cose individuate dalla legge o in base alla legge quali testimonianze aventi valore di civilt.
Gli articoli 10 e 11 elencano nel dettaglio le categorie di appartenenza e le caratteristiche specifiche, comprendendo, ad
esempio, anche i beni che rivestono un interesse particolarmente importante a causa del loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura, dellarte e della cultura in genere, ovvero quali testimonianze dellidentit e della storia delle istituzioni pubbliche, collettive o religiose o gli esemplari di opere cinematografiche, audiovisive o di sequenze di immagini in movimento, le documentazioni di manifestazioni,
sonore o verbali e introducendo parametri temporali differenziati per le singole categorie (per esempio non sono dichiarabili beni culturali le opere cinematografiche realizzate da
meno di 25 anni, o i mezzi di trasporto realizzati da meno di
65 anni).
Aldil dellapprezzabile sforzo di classificazione proprio del
codice, la definizione fornita, oltre a rivelare una forte focalizzazione su ununica dimensione del bene, quella materiale, si
confronta con un ambito i cui confini sono implicitamente labili, in quanto connessi al concetto dinamico di cultura e
civilt6.
Scrive Eleonora Lupo: La fruizione collettiva di cultura si
evoluta nel tempo, parallelamente con la societ dei consumi,
Cultural goods
Article 2 of the Code of cultural goods and the landscape,
incorporated into Italian law in May 2004, defines cultural
goods as moveable and stationary things that, in the sense of
articles 10 and 11, are of artistic, historical, archaeological, ethno-anthropological, archive and library interest, and other
things identified by the law or in accordance with the law as
testimonies having civil value.
Articles 10 and 11 list the categories of membership and their
specific characteristics in detail, including, for example, goods
that are of particular interest because of their reference to political and military history, and to the history of literature, art
and culture in general, or as examples of the identity and history of public, community and religious institutions, or examples of cinematic and audiovisual works, moving sequences of images and the documentation of sound or verbal
events. They also introduce different time parameters for the
individual categories (for example, films cannot be declared
cultural goods if made less than 25 years ago, and motor vehicles if made less than 65 years ago).
Despite the appreciable effort made to classify with this definition, not only is it primarily focused on the material dimension of the thing in question, it also contrasts with an environment whose confines are implicitly vague because they are related to the dynamic concept of culture and civilisation.6
Eleonora Lupo writes: The collective use of culture has
evolved over time, parallel to the consumer society, ranging
from the mass aesthetic consumption of cultural goods, resulting from the democratisation of culture brought about by
industrialisation, to the enjoyment of cultural experiences, typ-
153
divenendo da un consumo estetico di massa di merci culturali, risultato della democratizzazione della cultura operata
dallindustrializzazione, a godimento di esperienze culturali,
tipiche della societ dei consumi e della conoscenza, dove i valori identitari accrescono la sfera di senso grazie al legame con
la cultura. chiaro in questo nuovo contesto che anche laccezione di bene culturale si modificata con laggiunta, al patrimonio culturale di tipo tradizionale [...] di nuove tipologie
di bene culturale, che vanno dagli immateriali, ai prodotti, alle attivit culturali7.
ANGELA DE MARCO
Brand
Termine inglese per indicare il marchio, un concetto che racchiude in s una natura informativa che serve a comunicare la
paternit di un prodotto. Il brand indica anche limmaginario di cui lazienda si fa simbolo: sempre pi spesso descrive
le aspettative e i valori del consumatore e si carica di responsabilit sociale.
Brand
A concept with an informative nature intended to communicate the paternity of a product. The brand also indicates the
image the company nurtures as its symbol. More and more often it describes the expectations and values of the consumer
and is charged with social responsibility.
ALESSANDRO BALBO
ALESSANDRO BALBO
Brief
Documento che raccoglie le informazioni, gli obiettivi e le richieste del cliente, finalizzati al progetto senza espressioni estetiche. Scopo del brief fornire al gruppo di progettisti tutte le
informazioni e gli input necessari per sviluppare il progetto.
Pu essere definito come mappa per capire e orientarsi nelle richieste del cliente, per tale ragione deve essere chiaro ed
esaustivo e, in linea di massima, contenere il background e la
motivazione del progetto, la definizione del target, gli obiettivi specifici, la tempistica e i costi.
Brief
A document that contains the information, aims and customers requests relating to the design but without aesthetic expressions. The purpose of the brief is to provide the group of
designers with all the information and input needed to develop the design. It may be defined as a map with which the designer can understand the customers requests and orient himself. It must therefore be clear and comprehensive and, in general, contain the background and reasoning of the product and
a definition of the target, specific aims, times and costs.
SILVIA BARBERO
SILVIA BARBERO
Ciclo di vita
Con il termine ciclo di vita del prodotto, sintende lintero arco di esistenza del prodotto, che parte dallestrazione delle materie prime con le loro varie trasformazioni e relativi trasporti.
Comprende tutte le operazioni di assemblaggio e finitura che
portano al prodotto finito pronto per essere immesso sul mercato; prosegue con la sua vita utile, durante la quale, oltre al
suo normale impiego, il prodotto potr essere soggetto a operazioni di manutenzione e di eventuale riparazione, e si con-
Life cycle
The life cycle of a product is the entire arc of its existence, starting from the sourcing of its raw materials, their conversion and
transport. It continues with all the assembly and finishing operations that lead to the finished product ready to be sent to
market and on to its useful life, during which, apart from normal use, it may be subject to maintenance and repairs. The life
cycle ends with the decommissioning stage, when the products useful life is over and it is finally demolished or broken
154
clude con la fase di dismissione, quando si decreta la fine della vita utile del prodotto e questo sar destinato a diversi trattamenti di demolizione o disassemblaggio in funzione delle
possibili strategie di riciclaggio, recupero o riuso dei suoi materiali o di alcune sue parti. Il concetto di prodotto lungo il suo
intero ciclo di vita si afferma, dalla fine degli anni novanta, sia
nelle politiche ambientali a livello comunitario, sia nelle strategie di progettazione ecocompatibile (dette anche strategie di
Life Cycle Thinking Approach), sia nelle metodologie di valutazione (Life Cycle Assessment) delle prestazioni energetico-ambientali del prodotto stesso. Si tratta di orientamenti normativi, strategie e metodologie che si sono delineati per rispondere concretamente alle complessit insite nel principio di sostenibilit ambientale.
down for the possible recycling, recovery or reuse of its materials or some of its parts. The concept of the product along its
entire life cycle has been proposed since the end of the 1990s
in environmental policies at an EU level, in life cycle thinking approach strategies and in life cycle assessment. Such normative orientations, strategies and methodologies have been
defined to respond positively to the complexity inherent in the
principle of environmental sustainability.
CRISTINA ALLIONE
CRISTINA ALLIONE
Componente
Il componente un elemento costitutivo di un insieme che
concorre a formare un sistema complesso.
In particolare, analizzando i prodotti (oggetti o servizi) come
insieme di parti e come sistemi complessi, si possono individuare i componenti come elementi atti a svolgere una o pi
funzioni8.
Lassunzione del ruolo di componente necessariamente relativa, poich deriva dal valore attribuito alla funzione assolta nel complesso del sistema.
Nellesame della composizione di un oggetto, infatti, un elemento potr essere considerato come componente a se stante o
come parte di un pi complesso sistema che determina a sua
volta un componente a seconda dellimportanza della funzione che assolve.
Lattribuzione della denominazione di componente di un sistema dipende quindi dalle caratteristiche del sistema stesso e
dagli obiettivi dellanalisi.
Component
The component is a constituent element of a whole that is part
of a complex system.
In particular, when analysing products (objects or services) as
a collection of parts and as complex systems, the components
may be identified as elements capable of fulfilling one or more
functions.8
The role of the component is necessarily relative as it derives
from the value attributed to its function performed in the overall system.
In examining the composition of an object, an element may
be considered a component in itself or as part of a more complex system that is in turn a component according to the importance of the function it performs.
Attribution of the term component of a system thus depends
on the characteristics of the system itself and the aims of the
analysis.
ANDREA VIRANO
ANDREA VIRANO
155
unintuizione che, scaturita dallo studio di un ambito di ricerca, racchiude un elemento di novit nella progettazione.
Il new concept invece unintuizione progettuale di pi ampia portata capace di generare nuovi corridoi di ricerca e feedback sul brief di progetto.
BEATRICE LERMA
BEATRICE LERMA
Consumatore
Il consumatore lattore pi importante del processo produttivo, il destinatario ultimo dal quale dipende il successo o il
fallimento commerciale del prodotto. In passato era considerato esclusivamente in base al suo potere dacquisto, oggi, invece, la sua fiducia deve essere conquistata e mantenuta (si veda la definizione di coproduttore proposta da Carlo Petrini)9.
Consumer
The consumer is the most important actor in the production
process; the final destination on whom the commercial success or failure of the product depends. In the past the consumer
was considered solely on the basis of his buying power, but
now his loyalty must be won and retained (see the definition
of co-producers proposed by Carlo Petrini).9
Esigenza
Lesigenza ci che si richiede per necessit affinch si possa
svolgere in modo normale e corretto unattivit: ha carattere di
astrattezza, non dimensionale.
Si definisce come lindividuazione di un bisogno espresso o
ipotizzabile da parte di ogni specifica utenza coinvolta dal
processo progetto/prodotto (utenza duso, di produzione, di
gestione, manutenzione e ambientale).
In particolare, le esigenze rilevate da parte dellutenza individuano lo stato attuale del mercato, quelle messe in evidenza dagli osservatori specializzati forniscono linterpretazione
e lindirizzo delle tendenze culturali e modificano il costume, infine quelle espresse dalle utenze specifiche sono propositive ciascuna per uno o pi specifici ambiti applicativi.
ALESSANDRO BALBO
ALESSANDRO BALBO
SILVIA BARBERO
Design pubblico
Il design pubblico riguarda la progettazione e la gestione dellambiente urbano pubblico, inteso sia come spazio della collettivit sia come appartenente alle Istituzioni sul piano amministrativo.
La progettazione riguarda la sistemazione, laspetto e la funzionalit e coinvolge, oltre a quelle umanistiche, discipline quali
il disegno industriale, larchitettura, lurbanistica e larte.
Public design
Public design concerns the design and management of the
public urban environment, intended as community space and
as belonging to the institutions at an administrative level.
Design concerns its arrangement, appearance and operation,
and involves not only the humanist disciplines, but also industrial design, architecture, town planning and art.
Human Factor
Lo Human Factor unarea disciplinare della progettazione
di artefatti che considera linterazione uomo-macchina. Ogni
oggetto o strumento di lavoro che viene utilizzato dalluomo
deve possedere alcune caratteristiche che lo rendono funzionale ed efficace. I due grandi ambiti su cui lo Human Factor
si concentra sono laspetto cognitivo e quello fisico, indagati
rispettivamente attraverso gli strumenti dellergonomia cognitiva e dellergonomia fisica, che a loro volta coinvolgono saperi e discipline che vanno dalla psicologia allanalisi dei rapporti antropometrici.
La progettazione che mette al centro lUomo non solo considera le prestazioni funzionali ma anche laspetto emotivo dellutente, con lo scopo di gestire il carico di lavoro mentale ed
evitare la produzione di errori. Limportanza di considerare
gli aspetti emotivi emerge dal fatto che solo il 5 per cento della nostra attivit di tipo cognitivo, quindi la maggior parte
dei nostri comportamenti e delle nostre scelte vanno aldil della coscienza. Solo uno studio approfondito degli utenti finali
e un loro attivo coinvolgimento possono portare i progettisti a
realizzare ambienti e manufatti che tengano conto della soggettivit dellesperienza vissuta dal singolo o dal gruppo12.
ALESSANDRA RASETTI
ALESSANDRA RASETTI
Knowledge economy
The knowledge economy is a system in which highly knowledge-based employment and the economic importance of information related sectors are predominant.
The knowledge economy did not arise in the contemporary
age. In the modern period the knowledge economy was based
on cognitive contents that were as reproducible, serial and
repetitive as possible; in the post-modern era it became ductile and reflective, as Enzo Rullani specifies.10 Value now lies
in the ability to connect to the intelligence of people and their
unique nature in order to orient oneself in an increasingly
more turbulent and uncertain context, finding the organisational response to this need in ICT and networks.11
ANGELA DE MARCO
ANGELA DE MARCO
SILVIA BARBERO
Human Factor
The Human Factor is a disciplinary area of artefact design that
considers the man-machine interaction. Every object or tool
used by man must respond to certain characteristics that make
it functional and effective. The two main spheres in which the
Human Factor is concentrated are the cognitive and the physical, studied respectively through cognitive ergonomics and
physical ergonomics, which in turn involve knowledge and
disciplines ranging from psychology to analysis of anthropometric relationships.
Design that puts man at its centre not only considers functional performance but also the emotional aspects of the user, with
the aim of managing the load of mental work and avoiding
the making of errors. Consideration of emotional aspects is
important because only five per cent of our activity is cognitive, so most of our behaviours and choices are beyond consciousness. Only an in-depth study of the final users and their
active involvement can allow designers to create environments
and artefacts that account for the subjectivity of the individual or groups experience.12
ALESSANDRO BALBO
ALESSANDRO BALBO
Innovazione / Novit
Si tratta di un processo di trasformazione che prevede limplementazione della qualit dei modi, degli strumenti, dei valo-
156
Need
Need is that which is required in order for an activity to be
performed normally and correctly; it has the nature of abstractedness, of the non dimensional.
It is defined as the identification of a requirement that is expressed by every specific user involved in the design/product
process (usage, production, management, maintenance and
environmental) or may be conjectured.
In particular, observed user-needs identify the current state of
the market. Those highlighted by specialist observers provide the interpretation and direction of cultural trends and
modify custom. Finally, those expressed by specific users are
propositional for one or more specific applied spheres.
Innovation / Newness
This is a process of change involving implementation of the
quality of the fashions, tools, values and aims of human ac-
157
ri e degli obiettivi dellagire umano, inteso nel senso pi ampio del termine. Questo avviene attraverso lintroduzione di
elementi dotati di una novit non cronologica (il pi recente... lultimo...) bens ontologica (altro da... dedotto da...)13;
dunque nuovi elementi o nuove connessioni tra elementi esistenti, nuovi attori, nuove regole, nuove strategie, che in un arco di tempo ragionevole siano riconosciute valide e utili e, in
quanto tali, accettate come ordinarie14.
Fare innovazione riguarda lelaborazione del progetto, i processi di produzione, il grado di qualit espresso da un prodotto/servizio, le modalit di esposizione sul mercato, le forme di
consumo... ma riguarda, anche e soprattutto, le pre-condizioni socio-culturali, cognitive e tecnologiche che permettono tutto ci15.
Nellambito del design linnovazione pu avere a che fare con
gli orizzonti disciplinari della cultura di progetto; la produzione della conoscenza come strumento per interpretare il cambiamento16; la sintesi tra creativit e rigore esigenziale del progetto; laccresciuta responsabilit in relazione al rapporto tra
sistema della produzione, sistema del consumo e ambiente; la
diffusione di comportamenti sostenibili, il mutamento delle
percezioni e dei valori condivisi17; lapproccio sistemico alla
produzione, i nuovi modelli economici conseguenti; il valore dellinterazione tra complessit sociale, comportamenti della collettivit e spazio contemporaneo; la lettura del territorio,
della cultura che esso esprime e il controllo delle modificazioni che il progetto vi introduce.
CRISTIAN CAMPAGNARO
Merce
Sintende per merce linsieme di prodotti, servizi ed esperienze che vengono comunemente scambiati sul mercato.
Celaschi attribuisce alla merce lattributo di contemporanea
laddove essa possieda una forma altamente sofisticata, in
grado di consentirle di resistere sul mercato e farsi scegliere dal
consumatore in un regime altamente competitivo come quello attuale. Tale forma generalmente il frutto di processo articolato di azioni, opera di professionisti appartenenti ad ambiti disciplinari differenziati, che si esplicano nellintera catena del valore, dallideazione al momento di consumo18.
ANGELA DE MARCO
158
Goods
Goods are all the products, services and experiences that are
commonly traded on the market. Celaschi ascribes to goods
the attribute of contemporary where they possess a highly sophisticated form, allowing them to endure on the market and
be chosen by the consumer in a highly competitive system like
the current one. Such form is generally the result of a linked
series of actions, the work of professionals from different disciplines, that are performed in the entire value chain, from conception to consumption.18
ANGELA DE MARCO
Meta-ambito
Ambito allargato (tematiche ampie come il tempo, laria, lacqua) che comprende potenzialmente al suo interno innumerevoli ambiti produttivi e progettuali, da individuare e sviluppare attraverso la ricerca per portare a una innovazione progettuale.
Meta-environment
An enlarged environment (broad areas like time, air, water)
that potentially includes numerous production and design environments, to be identified and developed through research
leading to a design innovation.
SILVIA BARBERO
SILVIA BARBERO
Metaprogetto
Il metaprogetto fornisce il supporto logico procedurale da seguire nella strutturazione del progetto concreto, ossia lo schema di organizzazione mentale non sequenziale o lineare ma
disposto a configurazione mappale o reticolare, destinato a
orientare sul campo il convergere delle idee in modo creativo e attuativo. In generale, il metaprogetto stabilisce quali sono le attese per il progetto e fornisce delle indicazioni senza le
soluzioni specifiche che verranno messe in atto successivamente. Questa sua peculiarit fa in modo che da uno stesso schema metaprogettuale possano derivare soluzioni progettuali apparentemente molto differenti, ma conformi a un preciso atteggiamento progettuale.
Meta-design
The meta-design supplies the procedural support logic to be
followed in structuring the concrete design, or rather the mental organisation schema that is not sequential or linear, but
arranged in map-like or network configurations, intended to
orient the creative and executive convergence of ideas in the
field. In general, the meta-design establishes the expectations
for the design and provides indications without the specific
solutions that will be subsequently implemented. This allows
various design solutions to be derived from a single meta-design that are apparently very different but conform to a precise
design approach.
SILVIA BARBERO
SILVIA BARBERO
Output-Input
Output convenzionalmente tradotto in prodotto finale, risultato, emissione di dati.
La metodologia del design sistemico identifica con output il
flusso di dati in uscita (materiali e immateriali) che si trasformano in input (materia prima) per nuovi processi produttivi.
Il concetto di output-input, secondo il quale lo scarto diventa un elemento dinamico allinterno di processi produttivi diversi trasformandosi in materia prima, si discosta dallattuale
modello industriale lineare dove solitamente gli scarti sono
considerati elementi da smaltire19.
Output-Input
Output is conventionally interpreted as final product, result,
emission of data.
Systemic design methodology identifies output as the outward
flow of data (physical and non-physical) that is transformed
into input (raw material) for new production processes.
The concept of output-input, according to which waste turns
into a raw material and becomes a dynamic element within
different production processes, moves away from the current
linear industrial model where waste is normally considered
only as something to be disposed of.19
BRUNELLA COZZO
BRUNELLA COZZO
159
SILVIA BARBERO
Prodotto
Il prodotto rappresenta il risultato di un processo di produzione, costituito da una sequenza di azioni, indipendenti le une
dalle altre, atte a produrre un bene.
una combinazione di beni e servizi offerti al mercato per uso,
consumo o acquisizione, il cui fine ultimo il raggiungimento della soddisfazione dei bisogni della societ.
un insieme di attributi tangibili (materiali, aspetto...) e intangibili (brand, status symbol...) volti a procurare un beneficio materiale o emotivo allutente.
Un prodotto viene valutato in base alle proprie prestazioni tecnico-funzionali e simboliche: mentre le prime sono immediate da individuare, le seconde sono pi legate alla sfera psicologica e sociale di ogni singolo individuo e quindi recepite in modo differente da ciascun utente o gruppi omogenei di utenza.
I prodotti immessi sul mercato sono classificati in base alla durata del periodo in cui vengono utilizzati: si individuano cos
beni durevoli, usati ripetutamente in un ampio periodo, e nondurevoli, consumati quindi velocemente e in breve tempo.
Negli ultimi anni si sviluppato anche il concetto di prodotti verdi che consistono in beni e servizi a ridotto impatto ambientale durante le fasi di produzione, duso e di dismissione,
in termini di uno sfruttamento pi attento e consapevole delle materie prime e delle risorse energetiche, dimpiego di materiali sostenibili, di riduzione degli scarti e di agevolazione
delle fasi di disassemblaggio e smaltimento.
Product
The product is the result of a production process, consisting
of a sequence of independent actions intended to produce a
good.
It is a combination of goods and services offered to the market
for use, consumption or acquisition, whose final end is the satisfaction of societys needs.
It is a combination of tangible (materials, appearance etc.) and
intangible attributes (brand, status symbol, etc.) intended to
provide the user with a material or emotional benefit.
A product is valued according to its technical-functional and
symbolic performances. The former are easy to identify, but
the latter are more related to the psychological and social sphere
of every individual and are thus regarded differently by each
user or homogeneous user group.
Products available on the market are classified according to
the length of time they will be used: durable goods, used repeatedly over a long period, and non-durable goods, used
quickly over a short period.
In recent years the concept of green products has also developed. These are goods and services of low environmental impact during the stages of production, use and decommissioning, in terms of a more attentive, aware use of raw materials
and energy resources, use of sustainable materials, reduction
of waste and facilitation of the disassembly and disposal stages.
CLARA CEPPA
CLARA CEPPA
Qualit
La qualit in generale indica una misura delle caratteristiche
o delle propriet di unentit (prodotto, sistema, servizio, attivit o organizzazione) in confronto a quanto ci si attende da
tale entit in un determinato impiego. Nella sua accezione pi
usata riferibile sia a un bene materiale (prodotto) che immateriale (servizio) ed applicabile a tutte le realt operative, tutte le volte che un oggetto, una persona o altro, viene confron-
160
Quality
Quality in general is a measure of the characteristics or properties of an entity (product, system service, activity or organisation) compared to what is expected of such an entity in a
specific use. Its most common meaning refers to a material
good (product) and a non-material one (service) and is applicable to all operational situations every time an object, person
or something else is compared with what is expected of it. The
criteria for measuring this, however, change from sector to sector but must always rest on three basic elements: the entity to
which quality is applied, who expresses the requirements of
the entity (user, production, management or social use) and
the quality factors. The latter, expressed as measurable indicators (requirements), serve to make comparisons and establish to what point the system of needs and requested performances is met by the entity in question.
Quality in the design sector, according to the UNI EN ISO
9000:2005 quality standard,21 may be intended as the properties and characteristics of a product or service that allow it to
meet expressed or implicit needs.
Since the 1950s with the spread of mass production, quality
has undergone numerous transformations up to the current
conception of Total Quality Management - TQM, whose objective is the satisfaction of all parties involved.
Design quality is given by a comparison between the performances supplied by the design and the requirement system expressed by the initial user. This checking operation, often neglected, is fundamental for triggering design feedback that allows any problems to be resolved and for ensuring that the design responds as closely as possible to the initial needs expressed by the client.
Process quality, however, can be gauged by a comparison between the performances supplied by an example of the massproduced item and the performances indicated in the design,
or the supplied performances system.
Finally, product quality is shown by a comparison between
an example of the produced range and the initially defined system of requested performances, or demand system.
It may be concluded that, because data that can be effectively
taken from the product can be compared with data specified
and operable at the start, that is, the requested requirements
system, the quality of a product cannot be understood as a mere
subjective judgement, but as an objective, verifiable judgement.
CRISTINA ALLIONE
CRISTINA ALLIONE
161
Relazioni
Letimologia della parola richiama il termine relativo, che
significa non assoluto, cio che condiziona ed condizionato
da altro. La relazione un processo per cui a livello fisico o a
livello astratto si collegano elementi distanti fra loro; le strutture che si formano possono essere semplici e lineari, oppure
possono manifestarsi come intrecci complessi. La natura, come la societ umana, composta da reti di relazioni.
Nello stesso modo in cui la mente afferra i concetti solo se riesce a relazionarli al contesto, cos la nostra esistenza interconnessa e interdipendente con quella di chi ci circonda. Le relazioni tra le persone infatti vanno molto al di l dei rapporti personali, coinvolgendo lintero sistema sociale e produttivo: nessuno di noi pu esistere se non in relazione con gli altri e con
lambiente. Cos come il singolo non ha ragione di essere se
separato dal contesto, allo stesso modo il design ha bisogno di
considerare gli aspetti che influenzano il progetto e relazionarli fra loro. I diversi saperi che concorrono alla definizione del
sistema del design vanno dalle discipline tecnologiche a quelle umanistiche, dagli aspetti gestionali a quelli espressivi.
Mettere in relazione queste discipline significa trovare dei punti di contatto che si fondono in modo organico nel prodotto22.
ALESSANDRO BALBO
Relationship
The etymology of the word recalls the term relative, which
means not absolute; that which influences and is influenced
by something or someone else. The relationship is a process by
which distinctive elements connect at a physical or abstract
level; the structures that are formed may be simple and linear
or have complex links. Nature, like human society, is made
up of relationship networks.
In the same way in which the mind grasps concepts only if
it can relate them to the context, our existence is interconnected and interdependent with that of those round about us. The
relationships between people go well beyond personal relationships, involving the entire social and production system.
None of us can exist if not in relation with others and with
the environment. In the same way that the individual has no
reason for being if separated from the context, design needs
to consider the aspects that influence the design and relate to
one another. The different spheres of knowledge that contribute to the definition of the design system range from technological to humanist disciplines and from management aspects to expressive ones. Putting these disciplines into relation means finding points of contact that merge organically
in the product.22
ALESSANDRO BALBO
Requisito
Definisce ciascuna delle qualit necessarie, richieste per uno
scopo determinato (dizionario Devoto-Oli)23. Requisito la
richiesta rivolta a un determinato elemento artificiale (artefatto, elemento edilizio, spazio, componente) di possedere caratteristiche tali da soddisfare esigenze definite precedentemente.
Tali caratteristiche sono propriet funzionali che devono essere realizzate comunque, indipendentemente dal materiale
con cui quellelemento realizzato24.
Requisite
This defines each of the qualities necessary, requested for a specific purpose (Devoto-Oli dictionary).23 A requisite is the request made of a specific artificial element (artefact, building
component, space, part) to have such characteristics as to satisfy previously defined needs.
These characteristics are functional properties that must be
achieved anyway, regardless of the material with which that
element is made.24
BEATRICE LERMA
BEATRICE LERMA
Riproduzione
Il pensiero marxista individua nella produzione dei mezzi di
sussistenza e nel lavoro lattivit fondamentale delluomo,
nonch la prima azione storica specificamente umana.
Accanto a essa si pone unaltra attivit a sua volta indispensabile per la sopravvivenza della specie: la produzione degli
Reproduction
Marxist thinking identifies production as the means of subsistence and work as mans fundamental activity, and as the first
specifically human historic action. There is another activity
alongside this that is also indispensable for the survival of the
species: the production of man himself, or reproduction. The
162
ANGELA DE MARCO
Scenario
Massa critica di dati e riferimenti intorno allargomento da affrontare che definiscono il contesto storico, sociale, culturale,
produttivo, tecnologico, ambientale in cui verr inserito il prodotto/servizio per un progetto consapevole. Lo scenario aggiunge informazioni indicando con chiarezza i punti di vista,
il contesto e le relazioni dei vari elementi che lo compongono26.
Scenario
A critical mass of data and references around the subject to be
considered that define the historic, social, cultural, productive,
technological and environmental context in which the product/service will be inserted for an attentive design. The scenario
adds information, clearly indicating points of view, context and
the relationships between its various constituent elements.26
SILVIA BARBERO
SILVIA BARBERO
Scena urbana
[...] linsieme degli elementi che permettono di stabilire le relazioni tra la forma e luso dello spazio pubblico. Mentre lambiente urbano costituisce la sintesi delle motivazioni economiche, politiche, sociali, storiche, culturali e morfologiche di un
dato assetto dello spazio, la scena urbana pu definirsi come
la sua rappresentazione fisica, il volto27.
Urban scene
[...] all the elements that allow relationships to be established
between the form and use of public space. While the urban
environment is a synthesis of the economic, political, social,
historical, cultural and morphological reasons for a given ordering of the space, the urban scene may be defined as its physical representation, its face.27
MARCO BOZZOLA
MARCO BOZZOLA
Sistema
Insieme strutturato di parti solidali, correlate e interdipendenti, che si comportano come un tutto.
Osservare la realt da un punto di vista sistemico, porta a comprendere come le componenti di un sistema siano il prodotto
delle relazioni tra elementi interconnessi gli uni con gli altri,
inseriti in un determinato contesto.
Ci sono due concetti insiti nella parola sistema, lidea di un
sistema come un tutto e lidea di un sistema generatore.
Nel primo caso, la parola sistema si riferisce a un particolare aspetto di una singola cosa. Un sistema come un tutto, non
un oggetto ma il modo di guardare un oggetto. Esso mette
a fuoco alcune propriet olistiche (da holism, teoria filosofica per cui la natura tende a sintetizzare le unit in insiemi organizzati), che possono essere comprese soltanto come un prodotto di reciproca azione tra parti (interazione).
Nel secondo caso, invece, la parola sistema si riferisce a un
insieme di parti e di regole capaci di generare molte cose. Un
sistema generatore non laspetto di una singola cosa. Esso
System
A structured collection of solid, correlated and interdependent parts that behave as a whole.
Observing reality from a systemic point of view helps understand how the components of a system are the product of the
relationships between elements that are interconnected with
each other and others, set in a specific context.
There are two concepts inherent in the word system: the idea
of a system as a whole and the idea of a generating system.
In the first case, the word system refers to a particular aspect
of a single thing. A system as a whole is not an object but is a
way of seeing an object. It focuses on some holistic properties
(from holism, a philosophical theory by which nature tends
to synthesise units into organised wholes), that may be understood only as a product of reciprocal actions between parts (interaction).
In the second case, however, the word system refers to a collection of parts and rules capable of generating many things.
A generating system is not an aspect of a single thing. It is a
163
whole of parts, with rules about the way in which these parts
may be combined.
Almost every system as a whole is generated by a generating
system; if we want to make things that function as a whole
we must invent generating systems to create them.28
This is an essential stage in the concept of design: almost all
designers today consider themselves designers of objects. The
above reasoning leads to a completely different conclusion. To
make objects with complex holistic properties, it is necessary
to invent generating systems that will generate objects with the
requested holistic properties. The designer becomes a designer of generating systems, each capable of generating many objects, rather than a designer of individual objects.29
FRANCO FASSIO
FRANCO FASSIO
Spazio di relazione
Sintende per spazio di relazione una porzione di spazio pubblico caratterizzata dalla presenza protagonista del pedone30
e dallo svolgimento di attivit ricreative, dincontro e di scambio, indispensabili per labitabilit urbana31.
Relationship space
Relationship space is a part of the public space typified by the
central presence of the pedestrian30 and the pursuit of recreational, assembly and exchange activities, indispensable for
urban liveability.31
ANGELA DE MARCO
ANGELA DE MARCO
Spazio pubblico
Sistema di luoghi accessibili e fruibili da tutti, caratterizzato
tradizionalmente da forme e modi duso lineari, fortemente
connessi allidentit della comunit sociale di riferimento
(nonch alle regole definite dallautorit pubblica).
Oggi lo spazio pubblico si esprime in forme complesse e disarticolate e la sua definizione, sganciata da archetipi formali,
sottoposta a revisioni e controversie. Taluni (Castells) fondano lattribuzione dellaggettivo pubblico a requisiti di
propriet e a fattori quali la spontaneit delle relazioni, la libert di espressione, la multifunzionalit e il multiculturalismo32.
Public space
A system of places that can be accessed and used by all, traditionally distinguished by linear ways and forms of use, closely connected to the identity of the reference social community
(and the rules defined by the public authority).
Public space is today expressed in complex, dissociated forms
and its definition, detached from formal archetypes, is subject
to review and controversy. Some (Castells) base attribution
of the adjective public on requirements of ownership and on
factors such as the spontaneity of relations, the freedom of expression, multifunctionalism and multiculturalism.32
ANGELA DE MARCO
ANGELA DE MARCO
Sviluppo sostenibile
Nel 1987, in occasione del World Commission for Environment
and Development, si definisce in modo universalmente riconosciuto il concetto di sviluppo sostenibile nel rapporto Our
Common Future, nellambito delle Nazioni Unite: per svilup-
164
Sustainable development
The concept of sustainable development was universally defined in the report titled Our Common Future at the United
Nations World Commission for Environment and Development in
1987: Sustainable development is development that meets the
po sostenibile si intende uno sviluppo che risponda alle necessit del presente senza compromettere le capacit delle generazioni future di soddisfare le proprie esigenze33. Tale definizione parte da una visione antropocentrica, perch al centro
della questione non tanto lecosistema, e quindi la sopravvivenza e il benessere di tutte le specie viventi, bens solo gli esseri umani.
Questa prima definizione stata criticata per lindeterminatezza e luso dei concetti di crescita sostenibile e sviluppo
sostenibile come se fossero sinonimi, soprattutto per lossimoro insito nel primo. In risposta a tali critiche arriva il rapporto Caring for the Earth, a Strategy for Sustainable Living che specifica la definizione di sviluppo sostenibile: migliorare la qualit della vita mantenendosi entro i limiti della capacit di carico degli ecosistemi interessati34.
Nel 1992, in Oltre i limiti dello sviluppo, gli stessi autori del primo rapporto del Club di Roma (1972)35 indicano i tre presupposti fondamentali per perseguire uno sviluppo sostenibile: riconoscimento del valore incommensurabile dellambiente e dei
beni liberi quali aria, acqua e altre risorse fondamentali e non
riproducibili; estensione dellorizzonte culturale al fine di incentivare politiche a lungo termine; perseguimento dellequit
intragenerazionale (odierna) e intergenerazionale (futura)36.
Nel 1994 LInternational Council for Local Environmental
Initiatives (ICLEI) ha fornito unulteriore definizione di sviluppo sostenibile come lo sviluppo che fornisce elementi ecologici, sociali ed opportunit economiche a tutti gli abitanti
di una comunit, senza creare una minaccia alla vitalit del
sistema naturale, urbano e sociale che da queste opportunit
dipendono37. Ci significa che le tre dimensioni economica,
sociale e ambientale sono strettamente correlate e ogni intervento di programmazione deve tener conto delle reciproche
interrelazioni.
Nel 2001, lUNESCO ha ampliato il concetto di sviluppo sostenibile indicando che la diversit necessaria per lumanit quanto la biodiversit per la natura, la diversit culturale
una delle radici dello sviluppo inteso non solo come crescita
economica, ma anche come un mezzo per condurre unesistenza pi soddisfacente sul piano intellettuale, emozionale e
spirituale38. La sostenibilit culturale risulta essere un ulteriore elemento da tenere in considerazione per raggiungere la
complessit di uno sviluppo sostenibile.
needs of the present without compromising the ability of future generations to meet their own needs.33 This definition is
anthropocentric because it places human generations at the
centre of the question rather than the ecosystem and the survival and well-being of all living species.
This first definition has been criticised for its vagueness and
its use of the concepts of sustainable growth and sustainable
development as if synonyms, and especially the oxymoron inherent in the former. A response to such criticism was the report Caring for the Earth, a Strategy for Sustainable Living, which
defines sustainable development as: improving the quality of
life, remaining within the limits of the carrying capacity of the
ecosystems involved.34
In Oltre i limiti dello sviluppo (Beyond the limits of development) of
1992, the authors of the first Club of Rome report (1972)35
state three fundamental premises from which to pursue sustainable development: recognition of the inestimable value of
the environment and the free goods of air, water and other
fundamental, non-reproducible resources; extension of the
cultural horizon in order to encourage long-term policies; pursuit of intragenerational equality (today) and intergenerational
equality (future).36
In 1994 the International Council for Local Environmental
Initiatives (ICLEI) provided another definition of sustainable
development as development that provides economic opportunities and ecological and social elements to all inhabitants
of a community, without creating a threat to the vitality of the
natural, urban and social systems that depend on these opportunities.37 This means that the three economic, social and environmental dimensions are closely correlated and every planning intervention must take reciprocal interactions into account.
In 2001 UNESCO broadened the concept of sustainable development stating that diversity is necessary for humanity just
as biodiversity is for nature; cultural diversity is one of the roots
of development intended not only as economic growth, but
also as a means of conducting a more rewarding existence on
an intellectual, emotional and spiritual plane.38 Cultural sustainability thus appears to be a further element to be considered for attaining the complexity of sustainable development.
The notion of sustainable development underscores how unlimited economic growth has limits that are not only quanti-
165
La nozione di sviluppo sostenibile sottolinea come una crescita economica incontrollata abbia dei limiti che non sono
solo quantitativi ma anche qualitativi, non consentendo
unacritica equazione crescita = benessere e sviluppo. Lo sviluppo non consiste necessariamente nella sola crescita dei beni che sono prodotti e scambiati sul mercato, ma pi in generale in tutte le innovazioni che si possono realizzare nel sistema socio-culturale e che potrebbero aumentare il benessere degli individui e della societ.
Rivendicare il buono deve portare al rispetto della Terra e
delle differenti culture: stiamo parlando di felicit39.
Lo sviluppo sostenibile equivale a uno sviluppo economico
socialmente ed ambientalmente sostenibile, senza promuovere una rinuncia a priori della crescita economica. presumibile che il tracciato non sar n semplice n lineare, e che le
strade che via via verranno proposte dai vari gruppi politici o
sociali tenderanno spesso a divergere40.
La sostenibilit economica consiste nel creare profitti nellambito degli interessi economico-finanziari: leconomia deve valutare le quattro forme di capitale esistenti (economico, ambientale, umano e culturale) e lavorare al fine di poter stimare in modo quantitativo le risorse intangibili e costituite dai
beni liberi.
La sostenibilit ambientale il mantenimento nel tempo dellequilibrio fisico e relazionale stabilito dalle sostanze che compongono la geosfera e la biosfera, quantificabile e descrivibile con una serie di dati. Le attivit umane non devono disturbare i cicli naturali su cui si basano pi di quanto la resilienza del Pianeta lo permetta e non devono impoverire il capitale naturale che verr trasmesso alle generazioni future41.
La sostenibilit sociale sfugge a qualsiasi sistema di quantificazione perch si basa sul concetto qualitativo di benessere in
senso lato. Le societ sostenibili si basano su un ciclo di vita
dei prodotti coerente con le necessit ambientali e sono dotate
di un apparato socio-economico capace di rispondere ai bisogni umani consumando poche risorse. Limitarsi ad attenuare, come spesso accade, le conseguenze negative pi evidenti
dello stile di vita occidentale anzich intervenire sulle cause si
traduce in operazioni poco incisive42.
SILVIA BARBERO
166
Target
Scenario di consumo che definisce le caratteristiche delle tipologie di utenza finale a cui si rivolge il prodotto/servizio: rappresenta lobiettivo di vendita, la fascia cio dei potenziali consumatori (di un prodotto, servizio ecc.) cui la strategia progettuale e di campagna pubblicitaria si rivolge.
Target
A consumption scenario that defines the characteristics of the
types of final user to whom the product/service is aimed. It represents the sales objective, the band of potential consumers (of
a product, service etc.) to whom the design strategy and advertising campaign are directed.
BEATRICE LERMA
BEATRICE LERMA
Uomo
LUomo un artefatto culturale43 in quanto esiste come individuo inserito costantemente in un contesto sociale in cui vive, opera e genera relazioni.
Levoluzione biologica nasce 7-8 milioni di anni fa, da quando storicamente viene accertata lautocoscienza nelle grandi
scimmie antropomorfe; da allora si innescato un processo casuale di co-evoluzione tra struttura cerebrale, fisica, capacit
culturali e complessit delle strutture sociali che lUomo stato in grado di creare.
Questi elementi hanno portato allo sviluppo dellUomo capace di innovare, di relazionarsi e di compiere delle scelte. Il ruolo cruciale del linguaggio in questo processo determina la capacit di scambiare idee e cooperare, attivit che in un contesto
sociale complesso sono la base dello sviluppo e del progresso.
Secondo questa visione il mutamento evolutivo quindi il risultato della tendenza intrinseca della vita a creare novit ed
non sempre dipendente dalladattamento alle condizioni ambientali. Tuttavia lUomo parte dellambiente ed esiste grazie a reti di fenomeni interconnessi e interdipendenti chiamati
ecosistemi che regolano la vita e la natura dei processi ecologici.
LUomo deve nuovamente imparare a comprendere i principi di organizzazione degli ecosistemi per crescere in comunit umane sostenibili che garantiscano la sopravvivenza e il procedere dellevoluzione44.
Man
Man is a cultural artefact43 in that he exists as an individual
who is constantly part of the social context in which he lives,
works and generates relationships.
Biological evolution began seven to eight million years ago,
when the large anthropomorphic apes have been historically
confirmed as having self-consciousness. Since then, a random
process of co-evolution has been triggered between cerebral
and physical structure, cultural capacity and the complexity
of the social structures man has been able to create.
These elements have led to the development of mans ability
to innovate, establish relationships and make choices. The
crucial role of language in this process allows him to exchange
ideas and to cooperate; such activities being the basis of development and progress in a complex social context.
According to this view, evolutionary change is due to the intrinsic tendency of life to create newness and not always to
adaptation to environmental conditions.
However, man is part of the environment and exists thanks to
a network of interconnected and interdependent phenomena
called ecosystems that regulate the life and nature of ecological
processes.
Man must learn again to understand the organising principles
of ecosystems in order to grow in sustainable human communities that ensure survival and the continuation of evolution.44
LIDIA SIGNORI
LIDIA SIGNORI
Utenza
Il sistema esigenziale dellutenza delinea le esigenze dei singoli attori che saranno in contatto con il prodotto. Non solamente le esigenze dellutilizzatore finale (individuato dal target),
ma anche del produttore, dei soggetti che si occupano della
gestione (trasporto, manutenzione ecc.) e degli altri che in differenti modi si relazionano con il prodotto.
Si possono individuare, in particolare, lutenza di gestione
Use
The requisite system of use defines the needs of the individual
actors who will come into contact with the product. This
means not only the needs of the final user (identified by the target), but also those of the producers, those who handle it
(transport, maintenance etc.) and others who are related to the
product in different ways.
It is possible to identify, in particular, management use (those
167
(rappresenta coloro che operano sul prodotto nelle fasi preliminari allimpiego, gli addetti al trasporto e alla manutenzione o gestione), lutenza di produzione (delinea le esigenze degli addetti alla produzione vera e propria del prodotto), lutenza ambientale (rappresenta lambiente nella sua accezione pi
vasta, fisico-emotivo, fisico-espressivo e come contesto delle
problematiche ecologiche), lutenza duso (raffigura il consumatore, il fruitore finale del prodotto) e lutenza sociale (utenza allargata che talora pu avere un ruolo passivo nei confronti del prodotto).
who work on the product in the stages prior to its use: in its
transport, maintenance or management), production use
(those directly engaged in production of the product), environmental use (representing the environment in its broadest
physical-emotional, physical-expressive sense and as a context
of ecological problems), user use (the consumer and final user
of the product) and social use (expanded use that may at times
have a passive role with regard to the product).
BEATRICE LERMA
BEATRICE LERMA
Valore
Il valore una propriet che pu essere riferita ad ambiti molto diversi: si parla di valore in relazione agli oggetti, ai servizi,
ai comportamenti e alle persone. Pu essere definito con caratteristiche di tipo quantitativo, e quindi misurabile, oppure
attraverso caratteristiche di tipo qualitativo; tuttavia il parametro di definizione e la stessa esistenza dei valori mutevole
nel tempo, e in continua trasformazione a seconda delle situazioni sociali e personali.
In riferimento alle merci, si possono individuare numerose forme di valore che concorrono a definire il valore del prezzo
espresso in denaro, il quale diventa lequivalente universale
dei prodotti e dei desideri.
Il valore duso una propriet qualitativa, che rappresenta la
capacit del prodotto di soddisfare un bisogno. Questa una
caratteristica oggettiva che tuttavia non sempre sufficiente (e
a volte necessaria) per definire il valore di scambio, o valore
economico; che invece definisce quantitativamente linsieme
dei costi delle materie prime e della produzione, ma anche la
pubblicit e la visibilit che sono necessari affinch le merci
siano notate e appetibili per il consumatore.
Il sistema dei valori di un prodotto va aldil della quantificazione economica e della funzionalit intrinseca, perch comprende un aspetto molto rilevante nella percezione dei consumatori: il valore relazionale, o valore simbolico. Limportanza
cio di possedere ci che evoca un immaginario e che rappresenta uno status. Questo plusvalore agisce nella sfera della seduzione, rendendo la merce facilmente sostituibile, regolando lobsolescenza semantica in relazione ai valori condivisi45.
ALESSANDRO BALBO
168
Value
Value is a property that may be referred to very different
spheres. Value is spoken of with regard to objects, services,
behaviours and people. It may be defined by quantitative, and
therefore measurable, characteristics, or by qualitative characteristics. However, the definition parameter and actual existence of values changes over time and is constantly changing
according to social and personal situations.
It is possible to identify numerous forms of value with regard
to goods that help define it in terms of money, which becomes
the universal equivalent of products and desires.
The value of use is a qualitative property that represents the
products ability to meet a need. This is an objective characteristic that is not, however, always sufficient (or at times necessary) for defining the market or economic value. This latter
quantitatively defines the cost of raw materials and production, along with that of the advertising and display space needed for the goods to be noticed by and made desirable to the
consumer.
The value system of a product goes beyond economic quantification and intrinsic practicality, because it also includes a
very important aspect in the consumers perception: relational value, or symbolic value; that is, the importance of owning
that which evokes an image and represents status. This added
value acts in the sphere of seduction, making goods easily replaceable and controlling the semantic obsolescence of shared
values.45
ALESSANDRO BALBO
169
dalla rete di cellule, cio dalla rete vivente che collega tutte le parti che compongono un organismo che possiede vita
biologica.
La vita sociale invece la specificazione con cui si indicano gli scambi di natura verbale e fisica che si esplicano fra i
membri viventi allinterno di una societ (regno sociale) sia
essa umana o animale.
Anche la vita sociale, se osservata come sistema vivente, pu
essere compresa in termini di rete delle relazioni alimentata
dalle comunicazioni.
Per vita culturale sintende lattivit intellettuale che porta
alla creazione di un corpus di conoscenze condivise da una
societ umana (informazioni, idee, capacit ecc.) il quale definisce, in aggiunta a valori e credenze, il modo di vita distintivo per quella data societ.
La vita etica la specificazione con cui si indica la modalit
intellettuale e materiale di condurre unesistenza in funzione di
un valore attribuito alla vita (umana, animale, vegetale) da una
societ civile. Questi criteri comportamentali possono consentire a ciascun individuo di gestire adeguatamente e razionalmente la propria libert entro i limiti in cui essa si pu estendere. Il sistema di vita etica, la cui gestione affidata alla rete di
valori, si basa anchesso sulle comunicazioni fra gli individui
sociali. Questi valori, generati dalla cultura, impongono costrizioni al libero agire dei membri che hanno creato la cultura stessa. In altre parole, le regole di comportamento che costringono le azioni degli individui vengono prodotte e costantemente
rinforzate dal loro stesso sistema di comunicazioni52.
170
sign, Milano 2004; F. CELASCHI, Atto culturale e design. Progetto e valorizzazione dei beni culturali, in Sistema Design Italia Magazine, n. 3, 2006.
7
E. LUPO, Tesi di dottorato di ricerca sul tema Design e Beni culturali (relatore F. Celaschi, 2005-2007), Politecnico di Milano.
8
L. BISTAGNINO, Ecodesign e componenti, Time & Mind, Torino 1999
(www.polito.it/design); ID., Il guscio esterno visto dallinterno, Casa Editrice
Ambrosiana, Milano 2008.
9
C. PETRINI, Buono, pulito e giusto, principi di nuova gastronomia, Einaudi, Torino
2005.
10
E. RULLANI, Economia della conoscenza e cultura sociale, in Il giornale di
Civita, allegato al Giornale dellArte, n. 273, 2008.
11
ID., Economia della conoscenza. Creativit e valore nel capitalismo delle reti, Carocci,
Roma 2004.
12
Cfr. F. GALLUCCI, Marketing emozionale, Egea, Milano 2005; F. DI
NOCERA, Che cos lergonomia cognitiva, Carocci, Roma 2004.
13
S. BOERI, La citt che crea, in A. TESTA (a cura di), La creativit a pi voci,
Laterza, Roma-Bari 2005, p. 101.
14
F. CARLINI, Le idee in rete hanno le gambe lunghe, in TESTA (a cura di), La creativit a pi voci cit., pp. 166-175.
15
P. JEDLOWSKI e C. LECCARDI, Sociologia della vita quotidiana, il Mulino,
Bologna 2003; P. JEDLOWSKI, Senso comune, esperienza e innovazione sociale, in
ID., Fogli nella valigia. Sociologia, cultura, vita quotidiana, il Mulino, Bologna 2003,
pp. 57-68.
16
R. PERA, Intuizione creativa e generazione di nuove idee, UTET, Torino 2005, pp.
125-134, 189-194; F. CELASCHI e A. DESERTI, Design e innovazione, Carocci,
Roma 2007.
17
F. CAPRA, The Web of Life, Doubleday, New York 1996, trad it. La rete della vita - una nuova visione della natura e della scienza, a cura di C. Capararo, Rizzoli,
Milano 1997.
18
F. CELASCHI, Il design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano 2000;
F. CELASCHI e A. DESERTI, Il design che produce valore. Processi e pratiche di innovazione design driven, Carocci, Roma 2006.
19
BISTAGNINO, Ecodesign e Componenti cit.
20
G. CIRIBINI, Tecnologia e Progetto: argomenti di cultura tecnologica della progettazione, Celid, Torino 1995 (prima ed. 1984).
21
Sistemi di gestione per la qualit - Fondamenti e vocabolario, norma UNI EN ISO
9000:2005.
22
Cfr. CAPRA, La rete della vita cit.; P. GRECO, Einstein e il ciabattino, Editori
Riuniti, Roma 2002.
23
Devoto-Oli. Dizionario della lingua italiana, Le Monnier, Firenze, edizione del
1990.
24
Cfr. M. ZAFFAGNINI, Progettare nel processo edilizio, Luigi Parma, Bologna
1981, p. 153.
25
F. CELASCHI, Il design della forma merce, Il Sole 24 Ore edizioni, Milano 2000;
K. MARX e F. ENGELS, Riassunto del capitale. La forma valore, Economici
Newton, Roma 1997.
26
Cfr. J. PREECE, Y. ROGERS e H. SHARP, Interaction Design, Apogeo
Editore, Milano 2004.
27
DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMAK e LAURINI, Il piano di arredo urbano cit.
28
Cfr. A. CHRISTOPHER, Note sulla sintesi della forma, Il Saggiatore, Milano
1973; ID., The Nature of Order: An Essay on the Art of Building and the Nature of
the Universe, The Centre for Environmental Structure, Berkeley 2002; L.
171
BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Torino 2003; ID., Il guscio
esterno visto dallinterno cit.; CIRIBINI, Tecnologia e Progetto cit.; CAPRA, La rete della vita cit.; ID., La Scienza Universale - Arte e Natura nel genio di Leonardo,
Rizzoli, Milano 2007.
29
Citazione tratta da C. ALEXANDER, Sistemi che generano Sistemi, a cura del
Corso di progettazione artistica per lindustria, Facolt di Architettura,
Universit di Napoli, 1960.
30
DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMARK e LAURINI, Il piano di arredo urbanocit.
31
R. GABETTI, S. GIRIODI e L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto urbano, CLUT, Torino 1981.
32
Cfr. DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMARK, e LAURINI, Il piano di arredo
urbano cit.; P. DESIDERI e M. ILARDI (a cura di), Attraversamenti. I nuovi territori dello spazio pubblico, Costa & Nolan, Genova 1997; M. CASTELLS, La citt delle reti, Marsilio, Venezia 2004.
33
G. H. BRUNDTLAND, Our Common Future, 1987, trad. it. Il futuro di noi tutti. Rapporto della Commissione mondiale per lambiente e lo sviluppo, Bompiani,
Milano 1988, p. 43.
34
Caring for the Earth, A Strategy for Sustainable Living, 1991, UNEP, IUCN ,
WWF, NSSD - National Strategies for Sustainable Development.
35
D. H. MEADOWS et al., The Limits to Growth, the First Report to the Club of
R o m e, Universe Book, New York 1972, trad. it. I limiti dello sviluppo,
Mondadori, Milano 1972.
36
D. H. MEADOWS et al., Beyond the Limits, trad. it. Oltre i limiti dello sviluppo,
Il Saggiatore, Milano 1992.
37
ICLEI - Local Governments for Sustainability, Rapporto, 1994.
38
UNESCO, Dichiarazione Universale sulla diversit delle culture, 2001.
39
PETRINI, Buono, pulito e giusto cit.
40
C. LANZAVECCHIA, Il fare ecologico, Paravia-Scriptorium, Torino 2000,
Time&Mind, Torino 2004.
41
C. VEZZOLI e E. MANZINI, Design per la sostenibilit ambientale, Zanichelli,
Bologna 2007.
42
LANZAVECCHIA, Il fare ecologico cit. Su questi temi cfr. anche V. SHIVA,
Monocultures of the Mind: Perspective on Biodiversity and Biotechnology, Zed Books,
Londra 1993, trad. it. Monoculture della mente: biodiversit, biotecnologia e agricoltura scientifica, Bollati Boringhieri, Torino 1995; T. VARGISH, Why the Person
next to You Hates Limits to Growth, in Technological forecasting and Social
Change, 16, 1980.
43
C. GEERTZ, Interpretazioni di culture, il Mulino, Bologna 1988.
44
Cfr. GRECO, Einstein e il ciabattino, cit.; CAPRA, La rete della vita cit.
45
CELASCHI, Il design della forma merce cit.
46
www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.htm
47
Dizionario Garzanti della Lingua Italiana, Milano 1965, e successive edizioni.
48
F. CAPRA, The Hidden Connections: A Science for Sustainable Living, 2002, trad.
it. La scienza della vita, Rizzoli, Milano 2004, volume che si fonda sui temi del
precedente La rete della vita, Rizzoli, Milano 1997.
49
De Mauro - Dizionario della Lingua Italiana, Paravia, Torino 2000.
50
www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.html.
51
CAPRA, La scienza della vita cit.
52
Ibid. Per unapertura anche su altri temi, cfr. C. LANGELLA, Hybrid Design:
progettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milano 2007, S. VOGEL, Zampe
di gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e artificiali, C. Giamp (a cura di),
Giovanni Fioriti, Roma 2001, http://www.extra.rdg.ac.uk/eng/BIONIS/.
172
BISTAGNINO, Design con un futuro, Time & Mind, Turin 2003; ID., Il guscio
esterno visto dallinterno cit.; CIRIBINI, Tecnologia e Progetto cit.; CAPRA, La rete
della vita cit.; ID., La Scienza Universale - Arte e Natura nel genio di Leonardo,
Rizzoli, Milan 2007.
29
Quote taken from C. ALEXANDER, Sistemi che generano Sistemi, running the
artistic design for industry course, Architecture Department, University of
Naples, 1960.
30
DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMARK e LAURINI, Il piano di arredo urbanocit.
31
R. GABETTI, S. GIRIODI e L. MAMINO, Gli spazi in negativo nel tessuto urbano, CLUT, Turin 1981.
32
See DE FERRARI, JACOMUSSI, GERMARK, and LAURINI, Il piano di arredo
urbano cit.; P. DESIDERI and M. ILARDI (eds.), Attraversamenti. I nuovi territori
dello spazio pubblico, Costa & Nolan, Genoa 1997; M. CASTELLS, La citt delle
reti, Marsilio, Venice 2004.
33
G. H. BRUNDTLAND, Our Common Future, 1987, It. trans. Il futuro di noi
tutti. Rapporto della Commissione mondiale per lambiente e lo sviluppo, Bompiani,
Milan 1988, p. 43.
34
Caring for the Earth, A Strategy for Sustainable Living, 1991, UNEP, IUCN ,
WWF, NSSD - National Strategies for Sustainable Development.
35
D. H. MEADOWS et al., The Limits to Growth, the First Report to the Club of
Rome, Universe Book, New York 1972, It. trans. I limiti dello sviluppo, Mondadori, Milan 1972.
36
D. H. MEADOWS et al., Beyond the Limits, It. trans. Oltre i limiti dello sviluppo, Il Saggiatore, Milan 1992.
37
ICLEI - Local Governments for Sustainability, Report, 1994.
38
UNESCO, Dichiarazione Universale sulla diversit delle culture, 2001.
39
PETRINI, Buono, pulito e giusto cit., Einaudi, Turin 2005.
40
C. LANZAVECCHIA, Il fare ecologico, Paravia-Scriptorium, Turin 2000,
Time&Mind, Turin 2004.
41
C. VEZZOLI and E. MANZINI, Design per la sostenibilit ambientale,
Zanichelli, Bologna 2007.
42
LANZAVECCHIA, Il fare ecologico cit. On these subjects, see also V. SHIVA,
Monocultures of the Mind: Perspective on Biodiversity and Biotechnology, Zed Books,
London 1993, It. trans. Monoculture della mente: biodiversit, biotecnologia e agricoltura scientifica, Bollati Boringhieri, Turin 1995; T. VARGISH, Why the
Person next to You Hates Limits to Growth, in Technological forecasting and
Social Change, 16, 1980.
43
C. GEERTZ, Interpretazioni di culture, il Mulino, Bologne 1988.
44
See GRECO, Einstein e il ciabattino, cit.; CAPRA, La rete della vita cit.
45
CELASCHI, Il design della forma merce cit.
46
www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.htm.
47
Dizionario Garzanti della Lingua Italiana, Milan 1965, and subsequent editions.
48
F. CAPRA, The Hidden Connections: A Science for Sustainable Living, 2002, It.
trans. La scienza della vita, Rizzoli, Milan 2004, a book based on the themes of
the earlier La rete della vita, Rizzoli, Milan 1997.
49
De Mauro - Dizionario della Lingua Italiana, Paravia, Turin 2000.
50
www.treccani.it/site/lingua_linguaggi/consultazione.htm.
51
CAPRA, La scienza della vita cit.
52
Ibid. For an opening on other subjects, see C. LANGELLA, Hybrid Design:
progettare tra tecnologia e natura, Franco Angeli, Milan 2007; S. VOGEL, Zampe
di gatto e catapulte: mondi meccanici naturali e artificiali, C. Giamp (curated by),
Giovanni Fioriti, Rome 2001, http://www.extra.rdg.ac.uk/eng/BIONIS/.
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