Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2007
Banca examinadora
A meus pais,
Maria da Conceio Santiago e Alcebades Batista Santiago,
in memorian
AGRADECIMENTOS
Adriana e ao Joo Gabriel, sempre, pelo amor e compreenso aos
hibernamentos do companheiro e do pai.
Gilda Marcondes, Pelinha, amiga de Joo Guimares Rosa que
conheci em repentina viagem a Tiradentes e que me levou aos manuscritos
de Tutamia. Chiquita Marcondes, que to gentilmente me legou os
manuscritos, os quais inspiraram por inauditos caminhos o desenvolvimento
deste trabalho. professora Vera Casa Nova, pela alegria do imediato
acolhimento e orientao. Ao meu amigo Gerson S. Ferreira, gente do
serto, pelas impagveis contribuies no campo do saber e da vida. Ao
artista plstico Carlos Murilo da Silva Valadares, amigo e parceiro na vida e
nas artes. Ao professor Jos Amrico, que primeiramente me acolheu e
soube, em momento certo, gentilmente, encaminhar-me para diante.
professora Snia Queiroz, que desde a graduao, doa-me incentivo e
sugestes para a vida e para os estudos literrios. professora Sabrina
Sedlmayer, pela participao na banca de qualificao e sugestes de leitura.
Ao primo Rogrio Zola Santiago, pelo incentivo e leitura dos primeiros
captulos da tese. Ao primo Marcio Zola Santiago, por um help final.
professora Eliana Amarante de Mendona Mendes e aos professores
Jacyntho Jos Lins Brando, Wander Emediato de Souza, pelo incentivo e
pelo apoio. UFMG e FALE, por mais uma travessia.
RESUMO
Este estudo estabelece aproximaes, alm do bem e do mal, entre os autores
Joo Guimares Rosa e Nietzsche, a partir de dois enfoques principais, os quais advm
do prefcio Ns, os temulentos, que se encontra no ltimo livro publicado em vida
por Joo Guimares Rosa, Tutamia, e do livro O nascimento da tragdia, primeiro
livro do poeta e filsofo alemo Nietzsche. Ambos atuam como veredas escriturais
extticas e provedoras de estilhaos de conceitos e dilogos que, mesclados,
possibilitaram as paradoxais aproximaes potico-apolneo-dionisacas entre os
autores. O priplo do embriagado Chico, heri do prefcio Ns, os temulentos,
alegoriza o percurso trgico nos moldes nietzschianos, ou seja, da individuao apolnea
embriaguez dionisaca e, finalmente, morte. Sua morte representa uma das
perspectivas possveis, numa escritura marcada pela indecidibilidade, o encontro com o
Uno. Desvelamos, assim, a alegria trgica, a qual o texto rosiano, em muitos momentos,
encena. Notadamente, convergiram, entre os autores em anlise outras impulsividades
como, por exemplo, o devir, o mito, a msica, a perspectiva, a travessia e a fico que,
misturadas, possibilitaram, na escritura rosiana, o afloramento de uma verdade nos
moldes nietzschianos, uma verdade artstica.
SUMRIO
Introduo ................................................................................................................ 09
Captulo 1 Embriaguez e escritura ....................................................................... 18
1.1. Da embriaguez............................................................................................ 18
1.2. Da temulncia ............................................................................................. 30
1.3. Zaguezigue escritural .................................................................................. 39
1.4. Da perspectiva embriagada ......................................................................... 45
1.5. A problemtica quotidiana e a irrealidade.................................................... 54
1.6. Un p di vino .............................................................................................. 61
Captulo 2 Mundanos fabulistas ........................................................................... 67
2.1. A fbula e a metafsica................................................................................ 67
2.2. Da mundanidade movente ........................................................................... 72
2.3. O daimon dos pensantes-que-sentem........................................................... 86
Captulo 3 Zonas de incorporaes....................................................................... 94
3.1. Gregos jagunos.......................................................................................... 94
3.2. O senhor das incertezas ............................................................................. 103
3.3. Cafarnaum trgico..................................................................................... 115
3.4. Zona de refugos ........................................................................................ 118
Captulo 4 Quatro contos temulentos ................................................................. 122
4.1. Faz-de-conta e amor fati: legados de ManAntnio ................................... 122
4.2. O cavalo temulento e a escritura de contornos ausentes ............................. 144
4.3. Aos olhos o cabimento .............................................................................. 151
4.4. Da geografia movente ............................................................................... 157
Captulo 5 O falo no serto ................................................................................. 167
5.1. Ninfas do Brejo-do-umbigo ..................................................................... 167
5.2. Buriti, aqua femina ................................................................................... 184
5.3. Embriaguez da continuidade ..................................................................... 190
5.4. Buriti como cone do impulso vida ......................................................... 192
Consideraes finais ............................................................................................... 196
A captura de uma causa em curso .................................................................... 196
Referncias bibliogrficas ...................................................................................... 201
Introduo
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A principal base de sustentao desta pesquisa advm do Pref. NTs1, o terceiro
de uma srie de quatro que compem Tutamia, ltimo livro publicado em vida por
Guimares Rosa. Ao narrar o nostos, isto , a volta de um bbado para casa, por
intermdio de uma srie de piadas, esse prefcio funciona como uma espcie de
instncia ou vereda exttica, capaz de emergir na escritura rosiana e lanar suas chamas
derrisrias ao seu entorno escritural2 movente, produzindo trocas performticas
relevantes para o texto rosiano e para seus interlocutores. Dessa maneira, no momento
especular do prefcio com as outras veredas escriturais contemporneas ou no,
encenam-se inauditas rotas estelares de sentidos. do Pref. NTs que retiramos quase
inteiramente os pontos cruciais desta anlise.
Parafraseando o narrador do conto Famigerado, de Primeiras estrias, as
interlocues que estabeleceremos a partir do Pref. NTs elaboram-se numa enredia
conversa para teias de aranha entre os impulsos apolneos e dionisacos, os quais,
segundo o poeta filsofo Nietzsche, advm da natureza e so captados pelo artista por
intermdio da arte. Percebemos que estes impulsos manifestam-se fisiologicamente no
texto rosiano por meio dos estados de temulncia, estados do sonho e da embriaguez
nela perviventes. Outros fios dessa teia sero conectados atravs dos livros de
Guimares Rosa, de Nietzsche e da crtica literria e filosfica, compreendidas,
respectivamente, em torno destes autores e de suas fortunas crticas. Desse estado de
temulncia participam as aporias da escritura e sua indecidibilidade, os impulsos
estticos, inclusive aqueles do olhar infantil. Tudo isso ocorre muitas vezes velado sob
uma escritura, a qual chamaremos, sempre que necessrio, de mal debuxada, no
sentido de que o autor, estrategicamente, a propsito da indevassabilidade do mundo,
embaa seu texto. Mas, sobretudo, desvelaremos no texto rosiano, a partir da inquieta
vereda-ncleo, o Pref. NTs, por meio da embriaguez do sujeito da enunciao,
camuflado no enunciado. Tambm desvelaremos narradores e outros personagens
temulentos, a exemplo de Chico, o trgico heri protagonista do prefcio em questo, os
1
Utilizaremos esta abreviatura quando nos referirmos ao prefcio Ns, os temulentos. Temulento
aquele que est sob o efeito da embriaguez. De acordo com o dicionrio Houaiss caracteriza ainda
situaes de orgia. (HOUAISS, 2001, p.2602).
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impulsos apolneo e dionisaco, anlogos queles dispostos, principalmente, no livro O
nascimento da tragdia, do poeta-fissofo-alemo Nietzsche. Esta prtica, entretanto,
no exclui de nossa anlise uma tentativa de aproximar estes autores em suas estratgias
escriturais no que lhes tocam mais as afinidades e menos as diferenas.
Vinculamos a temulncia do heri Chico ao conceito da embriaguez
nietzschiana. Ao estabelecermos este vnculo, o prefcio mostrou-se, como
suspeitvamos, um excelente operador terico. Embora tenhamos utilizado o conceito
de escritura no captulo Da embriaguez, neste momento que comeamos uma
aliana profcua entre o conceito de escritura de Barthes e a embriaguez dionisaca
como perspectiva de leitura do texto rosiano, pelo vis de um sujeito temulento da
enunciao, aquele capaz de cerzir bbados e indecidveis trnsitos.
Em seguida, utilizando-nos de uma expresso de Barthes sobre um ator que
empregava palavras chulas em seu espetculo, transformando-se, assim, num
revolucionrio cuja escrita no mais queria comunicar ou exprimir, notamos que,
analogamente a este artista, insere-se no mundo o autor Guimares Rosa. Sua escritura
busca um para alm da linguagem ou, como diria o prprio Guimares Rosa, uma
irracionalidade. Nela bastante perceptvel esta postura, principalmente nos paradoxos,
nos neologismos e no prprio sagrado acondicionado ao devir csmico rosiano.
Apesar das aporias do zaguezigue escritural, chegamos, por intermdio de
dois vetores inalterveis da escritura, enunciao e transitoriedade, a um sujeito
temulento da enunciao, um corpo fictcio, mas recorrente a cada aqui-agora da
escritura, corpo que retorna em cambaleios escriturais danantes, na msica, no bafo
temulento e quente a soprar instantneos da enunciao. O prprio heri Chico uma
representao dilacerante, ou melhor, uma mscara do autor Guimares Rosa, como
sujeito temulento da enunciao no qual percebemos Dioniso. Segundo Szondi,
possvel ver no heri trgico o deus que experimenta em si o sofrimento da
individuao (SZONDI, 2004, p.68). O que est em jogo a quebra da individuao
pela aniquilao dionisaca da aparncia apolnea e a criao de um prazer mais elevado
no reencontro com o Uno.
Acreditamos que h um impulso fundamental na constituio de uma
perspectiva embriagada na escritura rosiana. Este impulso encontra-se, tambm, no
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anseio de faz-de-conta inerente ao homem do serto, anlogo ao desejo de irrealidade
existente no heri Chico do Pref. NTs. A fora plstica do faz-de-conta fundamental
para a compreenso da verdade artstica que est em jogo nos autores em questo para
alm de uma verdade histrica.
Para aproximarmos o perspectivismo rosiano do nietzschiano, estabelecemos,
neste momento, um dilogo entre o conceito de puras misturas e o perspectivismo
nietzschiano, tomando como base, respectivamente, o livro de Sandra Guardini
Vasconcelos Puras Misturas, e o de Alexander Nehamas, Nietzsche, la vida como
literatura, alm da prpria escritura rosiana. Estabelecemos um trip entre a vida, o
autor e a escritura como cachaa, para identificarmos a presena do corpo nas
reentrncias da escritura, e notamos aspectos contraditrios entre o que ela revela e o
que diz o autor em sua entrevistas. A essa altura, iniciamos uma discusso entre a fbula
e a vida, a qual se tornar recorrente em nosso estudo. Dedicamos a ela o segundo
captulo deste trabalho, o qual chamamos de Mundanos fabulistas, ttulo com o qual
se identificam tanto Guimares Rosa quanto Nietzsche.
Ser recursivamente problematizada em nossa lide a relao entre o quotidiano
e a irrealidade. Trata-se do trnsito feito pelo heri Chico, que no deixa de ser a
travessia de todo artista trgico movido pela embriaguez da vontade de criao que, no
fundo, vontade de irrealidade. Embriagado por essa vontade, o artista rompe os limites
do quotidiano e, ao faz-lo, adentra-se no espao da aventura da embriaguez dionisaca.
Identificamos o heri Chico metaforizando o jogo que se processa entre o apolneo e o
dionisaco que o levar morte trgica. Em seguida, estabelecemos relaes entre a
embriaguez em Baudelaire e a que ocorre no Pref. NTs. Estendemos a problemtica
quotidiana para o mbito da escritura em si, e demonstramos o horror que Guimares
Rosa sentia ao que ele chama de goma arbica da lngua quotidiana. Encerramos este
captulo com a anlise das cartas temulentas trocadas entre Guimares Rosa e Bizzarri,
nas quais eles se deixam inebriar por uma prosa entre temulentos, a qual nos leva a
comentar a viso diplpica do heri Chico, qualidade importante para captar a condio
diplpica da prpria linguagem.
Como a idia de metafsica bastante cara aos dois autores, algumas
digresses sobre esse tema se fizeram necessrias. Estas digresses podem ser
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identificadas no segundo captulo da pesquisa, sob o ttulo de Mundanos fabulistas.
Apesar de admitir a metafsica do artista em seu livro O nascimento da tragdia,
Nietzsche, em escritos posteriores, far duras crticas a quaisquer possibilidades de vida
alm do mundo sensvel. Ao passo que Guimares Rosa, juntamente com a valorizao
que procede ao mundo sensvel, incorpora sua escritura as tradies metafsicas tanto
do ocidente quanto do oriente. No entanto, paradoxalmente, adota procedimentos que se
chocam com os eventos metafsicos, muitos dos quais perfazem a viso trgica e
dionisaca do mundo. na metafsica traduzida na escritura rosiana pela irracionalidade
e pela fbula que constatamos a literariedade da metafsica rosiana.
Por intermdio de um trecho retirado do Pref. NTs, atribudo aos filsofos,
segundo o qual o nosso conflito existencial seja mesmo o estar-no-mundo (ROSA,
1967, p.101), procuramos valorizar a mundanidade do serto, como forma de aproximla da mundanidade que percebemos em Nietzsche. Para tanto, recorremos tambm
indiferenciao que Guimares Rosa estabelece entre vida e obra3. Existe uma potica
do corpo no texto rosiano, uma fora do instinto, como da fico, opondo-se lgica,
verdade unvoca da razo. Tanto o estar-no-mundo de Nietzsche quanto o de Guimares
Rosa enrazam-se profundamente no pensamento de Herclito, portanto, ao fluxo, ao
devir. Ainda neste captulo, notamos que a embriaguez rosiana ou temulncia advm de
sua relao visceral com a linguagem potica, a qual ele define, citando Goethe, como
linguagem do indizvel. E, na esfera das aproximaes entre Nietzsche e Guimares
Rosa, referimo-nos valorizao que ambos devotam ao homem no terico, para
ento constatarmos o desejo do autor Guimares Rosa de, como homem no terico e
homem do serto, misturar-se ao seu texto.
Finalizando este captulo, demonstraremos que existe um procedimento rosiano
bicameral, com o qual ele apreende o mundo. Este procedimento encontra-se
condensado na expresso sentir-pensar. Utilizando-nos de uma crtica nietzschiana a
Descartes e Schopenhauer, demonstramos que o sentir-pensar rosiano estreita-se ao que
est proposto no aforismo 19, do livro Alm do bem e do mal, no qual Nietzsche prope
um elenco de foras anteriores ao sentir e ao pensar, as quais perfazem a vontade
Sempre que optarmos pelo termo obra e no pelo termo texto, ser em virtude de estarmos repetindo
uma expresso dos autores.
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fora infinita e que determinariam o que o poeta-fissofo-alemo chama de afeto de
comando.
Chamamos o terceiro captulo de Zonas de incorporaes. Nele
procuraremos demonstrar, primeiro, as relaes viscerais e intertextuais do texto rosiano
com os gregos. Estabelecemos relaes entre a crueldade homrica, ao modo do tigre, e
a crueldade rosiana, ao modo da ona ou, conforme Antonio Candido, ao modo de uma
conduta de animal solto que aproxima o homem das foras da natureza. Utilizamos,
ainda neste momento da anlise, os textos, Religio grega na poca clssica e arcaica,
de Walter Burket e A vereda trgica do Grande serto: veredas, de Snia Viegas, para
evidenciarmos razes da tragicidade mtico-religiosa grega na escritura rosiana. Em vista
da importncia de Herclito, tanto para Nietzsche quanto para Guimares Rosa,
intensificamos as relaes rosianas com o pr-socrtico por intermdio da gua,
elemento fundamental para o nosso estudo, devido as suas mltiplas possibilidades
intercambiais.
Recorremos fortuna crtica rosiana e ao prprio autor Guimares Rosa, que,
de maneiras distintas, ligam o universo do serto ao universo grego. Com Cavalcante
Proena e Ana Luiza Martins, passeamos rapidamente pelo universo homrico. Mas
Snia Viegas uma das primeiras tericas a aproximar Guimares Rosa do trgico. Para
Viegas, aqueles filsofos que Nietzsche chama de filsofos trgicos foram os primeiros
a fazer uma sntese entre a linguagem do indizvel, a poesia e a linguagem da
explicitao do absoluto, a saber, a filosofia. Viegas percebe que Nietzsche desconstri
o primado de uma verdade cientfica. Porm, ela no desenvolve seu texto dentro,
propriamente, das teorias de Nietzsche. No entanto, seu estudo identifica as razes que
fazem de Riobaldo um heri trgico. E, ainda, constatamos o desejo do prprio escritor,
declarado na correspondncia ao tradutor alemo Meyer-Clason, de que em sua
escritura haja trechos e passagens obscuras, caractersticas que lhes so imprescindveis,
em contraposio claridade. Nesta declarao do escritor identificamos o pugilato
fabuloso entre as foras dionisacas e apolneas.
Em seguida, evidenciamos que a embriaguez dionisaca se mistura a um cosmo
de procedimentos no texto rosiano, dentre os quais destacamos a concepo de escritura
barthesiana, a gua e a sabedoria.
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A coragem trgica, Nietzsche a extrai da tragdia grega. Dada a relevncia
desta, tanto no serto quanto nos escritos nietzschianos, achamos por bem desenvolver
este assunto. Nesse sentido, na batalha do Tamandu-to, momento em que, no romance
Grande serto: veredas, o medo e a coragem chegam ao seu pice, pois se trata do
embate final entre o bando de Riobaldo e o de Hermgenes, Diadorim detentora da
coragem trgica, cega, embriagada, enquanto Riobaldo aprisiona-se no princpio da
individuao e se transforma naquilo que ele : o senhor das incertezas. Justificamos,
nesta passagem, a natureza do mal do Riobaldo pactrio, por intermdio do princpio de
individuao.
Ao identificarmos o Pref. NTs como espcie de centro irradiador desta nossa
aventura textual, procuramos demonstrar a vontade de presena do escritor Guimares
Rosa na festa escritural rosiana principalmente em seu ltimo livro, Tutamia.
Mostramos os perigos a que fica sujeita esta escritura, nessa vontade de presena, bem
como apontamos as sadas inventadas pelo autor para no sucumbir aos perigos dessa
vontade. Diante da importncia da incluso do homem no terico no texto de
Nietzsche e de Guimares Rosa, dedicamos-lhe um subcaptulo, o qual chamamos de
Cafarnaum trgico. Evidenciamos, em primeiro lugar, os perigos de uma escritura
tutamica que, em certa medida, comporta o autor como leitor de si mesmo. De sorte
que, frente a essa presena surpreendente, percebemos a fora trgica da derriso, ou
seja, do riso zombeteiro.
Embora o autor Guimares Rosa se identifique profundamente com os textos
cannicos, ao reencen-los, o faz por intermdio da escria social, aproximando,
intertextualmente, por exemplo, os reis titnicos homricos aos loucos ou semiimbecis do serto. Vimos que estes no esto descolados da histria, mas nela se
apresentam como refugos, perfazendo-se uma srie de marginalizados. Inspiramo-nos,
para a realizao desta anlise, num conceito do mitlogo Mircea Eliade, quando este se
refere ao mito como zona mal controlada de refugos resistindo modernidade. Este
o locus dionisaco do serto, os refugos, no qual avista-se a presena, na escritura
rosiana, de uma emoo social problemtica e perdurvel.
No quarto captulo, fizemos uma srie de anlises envolvendo quatro contos,
dois de Primeiras estrias, Nada e nossa condio e O cavalo que bebia cerveja.
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No primeiro, utilizamos as expresses conceituais faz-de-conta e amor fati, inerentes
tanto filosofia potica de Nietzsche quanto a alguns personagens rosianos. No segundo
conto, utilizamos uma assertiva de Villen Flusser, quando este se refere ao fato de a
escritura rosiana possuir, muitas vezes, contornos ausentes, conceito que tomamos
como uma espcie de esfacelamento do inteligvel. Identificamos essa assertiva com a
indecidibilidade da escritura. O cavalo que bebia cerveja um conto extremamente
nebuloso. Nesta anlise, chamamos a ateno para a atitude propositalmente
obnubilante das estratgias escriturais do autor, que utiliza a fora plstica da
embriaguez como reforo aos contornos ausentes. Fora plstica, refere-se tanto ao
conceito de Nietzsche, do qual daremos mais explicao, quando tratarmos da
temulncia quanto plasticidade emergente dos recursos da linguagem utilizados pelo
autor Guimares Rosa.
Com o objetivo de demonstrar, nos entrelaamentos do apolneo e do
dionisaco, a profunda indecidibilidade do texto rosiano, fizemos uma anlise do conto
de Tutamia, Curtamo. Para tanto, utilizamo-nos teoricamente da postura rosiana,
segundo a qual so os olhos que pem cabimento quilo que vem. Ainda procuramos
identificar, nas peripcias do personagem e narrador deste conto, as foras autogestoras
da arte.
Em seguida, procuramos comprovar, por intermdio da anlise do conto
Desenredo, tambm de Tutamia, a presena de uma geografia movente, a qual se
contraporia idia fixa de um psiquismo apenas ascensional na escritura rosiana. No
descartamos essa presena platnica, mas, evidenciamos com Nietzsche, Gaston
Bachelard e Benedito Nunes, a presena descentralizadora proposta nesta geografia. A
gua uma substncia importante nessa descentralizao. Para explicar a presena da
gua como substncia, conceito desenvolvido por Bachelard em seu livro A gua e os
sonhos, recorremos nossa dissertao de Mestrado, na qual analisamos as Imagens da
gua no romance Grande serto: veredas de Joo Guimares Rosa, bem como aos
filsofos Deleuze e Herclito. Ainda neste subcaptulo, percebemos que a operao do
passado, feita pelo personagem protagonista do conto Desenredo, J Joaquim,
realiza-se como se se espelhasse nos conceitos nietzschianos de fora plstica e
incorporao da verdade.
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Tomamos como pice da presena dionisaca no texto rosiano a novela
Buriti, na qual o Buriti-Grande apresenta-se como uma espcie de Falo no serto.
So muitas as relaes existentes entre Dioniso e Priapo. A natureza se apresenta
libidinosamente falicizada e, a todo instante, remete para os jogos lbricos da criao,
jogos de fora vital, de alegria, de continuidade, numa linguagem extremamente ertica.
O Buriti, em nossa anlise, representa muito mais um poder de criao do que o ptrio
poder.
No incio da anlise deste captulo, identificamos trs importantes personagens,
as quais chamamos de Ninfas-do-Brejo-do-Umbigo. Estamos falando de Maria da
Glria, filha de Liodoro, o patriarca da fazenda Buriti-Bom; de Lalinha, nora de i
Liodoro e Maria Behu, tambm filha de I Liodoro. Nossa anlise da novela Buriti
reveste-se intensamente do elemento feminino. Antes de iniciarmos a anlise da novela
propriamente dita, demonstramos a presena dionisaca existente nas epgrafes do livro
Corpo de Baile. Nesta altura da anlise, os livros Falo no Jardim, de Joo ngelo Oliva
Neto, e O erotismo, de Bataille, sero de crucial importncia. Apontamos ainda, por
intermdio de Zumthor, as zonas ergenas das vozes envolvidas na novela, com vistas
alegria. Para encerrarmos nosso estudo, utilizamos, ainda, da imagem do Buriti-Grande.
Evidenciamos que h uma tenso entre as imagens moles ligadas ao Seo Gualberto
Gaspar e as imagens de rigidez advindas do Buriti-Grande ligadas a I Liodoro.
Aproveitamo-nos de uma expresso contida na prpria novela, a qual afirma que o
buriti s pode ter sido um erro de impulso, para atribuirmos este impulso prpria
natureza dionisaca da vida.
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Captulo 1
Embriaguez e escritura
1.1 Da embriaguez
Eu estava bbado de meu.
Joo Guimares Rosa
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se atitude artstica percebida por Nietzsche na tragdia tica, cujos impulsos, em certo
momento da histria grega, foram marcados concomitantemente pelos deuses Apolo e
Dioniso. No entanto, segundo o poeta filsofo, essa convivncia, entre os impulsos
apolneos e dionisacos, preteriram-na em favor da racionalidade socrtica que
dominaria a cultura ocidental. Em seu livro, Teorias da arte, Anne Cauquelim afirma:
assiste-se, ento, passagem da theoria dionisaca, esse cortejo cheio de barulho e de
furor potico, teoria no segundo sentido do termo, uma srie de proposies
encadeadas (CAUQUELIN, 2005, p.28).
Mas no livro de Nietzsche, O crepsculo dos dolos, no aforismo 8, Para
uma psicologia do artista, que encontramos uma definio que corroboradora dos
moldes da embriaguez que identificamos, muitas vezes, no texto rosiano, como
temulncia. Segundo Nietzsche
A fim de haver arte, para que exista um fazer e um olhar esttico,
indispensvel uma condio fisiolgica: a embriaguez. Primeiro, a
embriaguez deve intensificar a excitabilidade de toda a mquina:
antes, a nenhuma arte se chega. Todos os tipos de embriaguez so para
isso idneos: acima de tudo o enebriamento da excitao sexual, a
forma mais antiga e mais originria de embriaguez. De igual modo, a
embriaguez que se segue a todos os grandes desejos, a todas as
emoes fortes; o enebriamento da festa, da luta, do feito temerrio,
da vitria, de todo o movimento extremo; a embriaguez da crueldade;
a embriaguez da destruio; a embriaguez sob aco de certas
influncias metereolgicas, por exemplo, a embriaguez primaveril; ou
a influncias dos narcticos; por fim, a embriaguez da vontade, a
embriaguez de uma vontade acumulada e tumefata O essencial da
embriaguez o sentimento de intensificao da fora e da plenitude.
Em virtude de tal sentimento o homem se entrega s coisas, fora-as a
apossarem-se de ns, violenta-as. (NIETZSCHE, 1988, p.74)
Para que o texto rosiano se estruture como tal necessria essa condio
fisiolgica da embriaguez descrita no recorte acima.
Eugen Fink, referindo-se ao livro O nascimento da tragdia, de Nietzsche,
afirma que o conceito nietzschiano de fundo dionisaco permanece indefinido, e que
conseguimos apreender mais rapidamente o signficado do apolneo,
mas aquilo que deve estar na base deste mundo aparente do existente
mltiplo, precisamente a essncia por detrs da aparncia, isso
permanece estranhamente nebuloso [...] A dimenso de Dionisos
mais misticamente pressentida do que conceptualmente
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compreendida, possui quase o carter escabroso de um alm.
(FINK, s.d, p.28)
Esta nebulosidade e presena mstica que s podem ser mais pressentida do que
conceitualmente compreendidas, remetendo para um alm, coadunam-se, conforme
veremos, com as estratgias escriturais rosianas que rastreamos. Se em Nietzsche a idia
de um alm possui quase o carter escabroso, em Guimares Rosa ela misturads
s irracionalidades da escritura, as quais proporcionam aportes sempre nebulosos e
indecidveis.
Para conceber o conceito de embriaguez, Nietzsche pensar, primeiramente,
Apolo e Dioniso como impulsos separados, este ligado embriaguez e aquele, ao
sonho. Em princpio, eles se contrapem. De acordo com Nietzsche,
o homem de propenso filosfica tem mesmo a premonio de que
tambm sob essa realidade, na qual vivemos e somos, se encontra
oculta uma outra, inteiramente diversa, que portanto tambm uma
aparncia: e Schopenhauer assinalou sem rodeios, como caracterstica
da aptido filosfica, o dom de em certas ocasies considerar os
homens e todas as coisas como puros fantasmas ou imagens onricas.
Assim como o filsofo procede para com a realidade da existncia
[Dasein], do mesmo modo se comporta a pessoa suscetvel ao
artstico, em face da realidade do sonho; observa-o precisa e
prazerosamente, pois a partir das imagens interpreta a vida e com base
nessas ocorrncias exercita-se para a vida. (NIETSCHE, 2001, p.2829)
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Ainda de acordo com Nietzsche, a imagem de Apolo no deve transpor o limite
que a imagem onrica no pode ultrapassar, para no atuar de maneira patolgica, pois
tambm a aparncia pode enganar-nos como realidade grosseira. Por isso, Apolo deve
manter-se calmo, mensurado, como um olho solar em conformidade com sua origem
(NIETZSCHE, 2001, p.29). Por intermdio de Schopenhauer, Nietzsche chega ao
principium individuationis (princpio de individuao), encarnado na figura do deus
Apolo que, assim, manter-se-ia tranqilo diante da aparncia, respeitando-lhe os limites
sob inabalvel confiana. Outro dado importante a contraposio apolnea com a
realidade quotidiana to lacunarmente inteligvel. no movimento flutuante do artista
apolneo, criador de fantasias e ouvinte de todas as formas, no jogo, como sonho, como
irrealidade, que se encontra uma verdade mais elevada, que no pode ser desvelada,
mas, em certa medida, pressentida nas circunvolues da linguagem potica em torno
de si mesma.
ainda Schopenhauer, segundo Nietzsche, que descreve o terror do homem
quando este transviado pelas formas cognitivas da aparncia fenomenal e o princpio
da razo sofre uma exceo. Nesse momento, Nietzsche afirma que, se ao terror da
perda do principium individuationis acrescentssemos o xtase, provocaramos uma
ruptura deste principium e ascenderamos das profundezas do homem, isto , da prpria
natureza, a essncia do dionisaco, a qual nos seria trazida o mais prximo possvel
pela analogia da embriaguez. Seja por influncia da beberagem
narctica, da qual todos os povos e homens primitivos falam em seus
hinos, ou com a poderosa aproximao da primavera a impregnar toda
a natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisacos, por
cuja intensificao o subjetivo se esvanece em completo autoesquecimento. (NIETZSCHE, 2001, p.30)
22
os conceitos de Schopenhauer de vontade e de representao
podem ser vistos como antepassados dos dois princpios artsticos
nietzschianos, o dionisaco e o apolneo. Nietzsche reencontra o
mpeto cego original do conceito de vontade no mundo dionisaco da
embriaguez, e a visibilidade e autoconhecimento do conceito de
representao do mundo apolneo do sonho e da imagem, cujo
imperativo para os homens : conhece-te a ti mesmo. Assim os
conceitos metafsicos de Schopenhauer tornaram-se estticos, da
mesma maneira que a metafsica enquanto tal aparece, na obra de
Nietzsche, como esttica. (SZONDI, 2004, p.67-68)
Nietzsche, em seu livro Introduo tragdia de Sfocles, afirma que Eurpides, sozinho, passa a ser
considerado o primeiro trgico da moderna poca racionalista: Scrates representa o racionalismo
ingnuo no campo tico e Eurpides o poeta desse racionalismo ingnuo, o inimigo todo
instintivo, aquele que procura o deliberado e o consciente, em cujas peas as pessoas so o que
falam e nada mais (NIETZSCHE, 2006, p.29).
23
estivesse vivificando para o drama o comeo do escrito de
Anaxgoras, cujas primeiras palavras rezam: No princpio tudo era
juntado: a veio a inteligncia e criou ordem. E se Anaxgoras, com
seu nous, [princpio csmico inteligente, eterno e ilimitado, capaz de
ordenar os elementos materiais (as homeomerias) que compem o
universo] parecia, dentre os filsofos, o primeiro homem sbrio em
meio a um bando de beberres, tambm Eurpides pode ter concebido,
sob uma imagem parecida, a sua relao com os demais poetas da
tragdia. Enquanto nico ordenador e fautor [defensor] do todo, o
nous, permanecia ainda excludo da criao artstica, tudo continuava
juntado, em uma catica massa primeva; assim devia Eurpides julgar:
assim devia ele, como o primeiro homem sbrio, condenar os poetas
bbados. (NIETZSCHE, 2001, p.83)
24
Apesar da importncia do apolneo e do dionisaco, a tragdia teria nascido,
nos termos de Nietzsche, do esprito da msica. O conceito nietzschiano de tragdia
recebe influncias tanto do filsofo Schopenhauer quanto do msico Wagner, que viam
a msica como expresso essencial do mundo. Nietzsche perceber na msica a
presena do dionisaco, advinda do coro trgico, como forma de se desfazer da
individualidade. Entre as mesclas narrativas componentes do texto rosiano,
identificamos os predicados do trgico concebidos por Nietzsche, os quais levam
dissoluo da individuao provocada pela misturabilidade totalizante da embriaguez
dionisaca.
Os impulsos apolneos e dionisacos, estes ligados msica e aqueles poesia
e s artes plsticas,
so poderes artsticos que, sem a mediao do artista humano,
irrompem da prpria natureza, e nos quais os impulsos artsticos desta
se satisfazem imediatamente e por via direta: por um lado, como o
mundo figural do sonho, cuja perfeio independente de qualquer
conexo com a altitude intelectual ou a educao artstica do
indivduo, por outro, como realidade inebriante que novamente no
leva em conta o indivduo, mas procura inclusive destru-lo e libertlo por meio de um sentimento mstico de unidade. Em face desses
sentimentos artsticos imediatos da natureza, todo artista um
imitador, e isso quer como artista onrico apolneo, quer como
artista exttico dionisaco, ou enfim como por exemplo na tragdia
grega enquanto artista ao mesmo tempo onrico e exttico
(NIETZSCHE, 2001, p.32).
25
tempo e de indicar ao gnero humano um caminho novo e, no entanto,
antiqssimo, em contradio com a tradio (FINK, s/d, p.14).
O longo trabalho intelectual a que se refere Fink teria sido aquele com bases no
racionalismo socrtico.
No prefcio de O nascimento da tragdia, Nietzsche faz uma apreciao deste
livro, ligando-o ao povo e msica. Ele acha o livro impossvel, pesado, confuso,
desigual no tempo e no ritmo. Chama-o de livro msica para parentes de sangue in
artibus [nas artes]. Um livro que se fecha ao profanum vulgus [vulgo profano] dos
homens cultos mais ainda do que ao povo, mas que sabe atrair seus co-entusiastas a
novas trilhas ocultas e locais de dana, como discpulo de Dioniso. Para Rosa Maria
Dias,
as idias de Nietzsche sobre a msica encontram-se no livro O
nascimento da tragdia, inseridas em uma problemtica fundamental
em seu pensamento, a qual atravessa toda sua obra, dos primeiros aos
ltimos textos: a relao arte e vida e, dentro desta, a relao msica e
palavra (DIAS, 2005, p.19).
O substantivo revelao utilizado por Guimares Rosa, em uma de suas acepes, quer dizer, na
forma verbal revelar, tirar o vu (HOUAISS, 2001, p.2451), importante ressalt-lo, pois molda-se
expresso nietzschiana, da qual falaremos um pouco mais adiante: como se o vu de Maia tivesse
sido rasgado e, reduzido a tiras, esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial.
26
Artista que, consoante Paulo Rnai, d forma e sentido ao recado do
morro:
Em O recado do morro, testemunha-se a gnese de uma cano que
se cristaliza imperceptvel e acessoriamente no decorrer de uma
expedio cientfica. Brotada de um germe cado no perturbado
esprito de um louco, alimentada e desenvolvida pela colaborao
ocasional de outros lunticos, acaba nas mos de um bardo popular
que lhe d forma e sentido. A viagem da comitiva e o nascimento da
cano operam-se simultaneamente, e a concluso desta prefigura um
fim trgico daquela. Um recado infralgico da atmosfera e da
paisagem transmuda-se em verso atravs da cooperao de uma
seqela de anormais, de senso embotado, mas de sentidos apurados
(RNAI, apud ROSA, 1981, p.59).
27
Principalmente, descobri que a poesia profissional, tal como se deve
manej-la na elaborao de poemas, pode ser a morte da poesia
verdadeira. Por isso, retornei saga, lenda, ao conto simples, pois
quem escreve estes assuntos a vida e no a lei das regras chamadas
poticas. (ROSA 1994, p.34)
Rosa Maria Dias, em seu livro Nietzsche e a msica, afirma que Na cano
popular, a melodia o espelho musical do mundo, as estrofes produzem uma profuso
de imagens e as palavras procuram imitar a msica(DIAS, 2005, p.11).
Nos versos anteriores ao recorte que apresentamos de Dias, temos o recado do
morro, recado como impulso da natureza dado ao moo de nuca bem feita, grada
28
membradura; marcadamente erguido: nem lhe faltavam cinco centmetros para ter um
talhe de gigante (ROSA, 1960, p.239). Assim, Guimares Rosa descreve o personagem
Pedro Orsio no incio da novela, ou seja, como se ele fosse, apesar da condio de
homem comum, membro de uma comunidade superior. Ao ouvir o canto, Pedro
Orsio, conforme afirmao de Nietzsche, funde-se ao Uno:
como se o vu de Maia tivesse sido rasgado e, reduzido a tiras,
esvoaasse diante do misterioso Uno-primordial. Cantando e
danando, manifesta-se o homem como membro de uma comunidade
superior: ele desaprendeu a andar e a falar, e est a ponto de,
danando, sair voando pelos ares. De seus gestos fala o encantamento.
Assim como agora os animais falam e a terra d leite e mel, do interior
do homem tambm soa algo de sobrenatural: ele se sente como um
deus, ele prprio caminha agora to extasiado e enlevado, como vira
em sonho os deuses caminharem. O homem no mais artista, tornouse obra de arte: a fora artstica de toda a natureza, para a deliciosa
satisfao do Uno-primordial, revela-se aqui sob o frmito da
embriaguez. (NIETZSCHE, 2001, p.31)
29
que h de mais importante e necessrio na apreciao ingnua do
povo. De si mesma, a melodia d luz a poesia e volta a faz-lo
sempre de novo; isso e nada mais que a forma estrfica da cano
popular nos quer dizer: fenmeno que sempre considerei com
assombro at que finalmente achei esta explicao. (NIETZSCHE,
2001, p.48)
Na cano de Siruiz, encontram-se outros elementos que se aproximam de Apolo e de Dioniso, como
o boi, a gua, a guerra e o buriti, smbolo flico que analisaremos no captulo: O falo no serto.
30
1.2 Da temulncia
31
anloga embriaguez que libera a escritura e contribui para encenar seu carter
intrnseco, movente e cambaleante. Nesse sentido, o que temos uma arte, conforme
expresso de Cauquelin, cheia de barulho e de furor potico.
Na escritura rosiana, h um cambalear, uma dana, sugestionando solues
diversas, as quais encenam em alta indecidibilidade o rompimento com a lgica clssica
da no-contradio. Segundo Evando Nascimento, a indecidibilidade uma
dificuldade no limite da aporia (termo grego que indica a falta de passagem, o
embarao, a incerteza quanto soluo de um problema) em decidir entre caminhos que
se bifurcam (NASCIMENTO, 2004, p.30). Por intermdio de incertezas e bifurcaes,
Guimares Rosa, alm de criar uma narrativa em sintonia com o pensamento de seu
tempo, apresenta-nos uma espcie de categoria do autor temulento, capaz de cerzir
pernibambos bbados caminhos e indecidveis trnsitos anlogos, por exemplo,
intransitiva textura do koan que ele apresenta em seu livro Tutamia: atravessa uma
moa a rua; ela a irm mais velha ou a caula? (ROSA, 1967, p.08). O carter
aportico deste tipo de proposio faz do koan7 um indecidvel importante entre os fios
indecidveis da escritura rosiana que, por vezes, beira inefabilidade do koan. Como
crtico de si mesmo e da linguagem, ao utilizar neologismos e paradoxos, Guimares
Rosa o faz atendendo s impulsividades viventes inerentes vida e sua prpria arte.
Sua estratgia iguala-se de crticos nietzschianos como Derrida, Barthes, Deleuze,
adeptos tanto dos neologismos quantos dos paradoxos na busca de uma outra leitura
para um alm da linguagem.
No Pref. NTs, o autor encena a travessia pela temulncia que permite ao artista
extrair do nada ou do mais combalido quotidiano alhures que escapam quele preso
decidibilidade instrumental da razo. Em seu livro A gaia cincia, Nietzsche diz-nos
o que devemos aprender dos artistas. de que meios dispomos para
tornar as coisas belas, atraentes, desejveis para ns, quando elas no
o so? e eu acho que em si elas nunca o so! A temos algo a
aprender dos mdicos, quando eles, por exemplo, diluem o que
amargo ou acrescentam acar e vinho mistura; ainda mais dos
artistas, porm, que permanentemente se dedicam a tais invenes e
artifcios. Afastarmo-nos das coisas at que no mais vejamos muita
coisa delas e nosso olhar tenha de lhes juntar muita coisa para v-las
7
32
ainda ou ver as coisas de soslaio e como que em recorte displas de forma tal que elas encubram parcialmente umas s outras e
permitam somente vislumbres em perspectivas ou contempl-las
por um vidro colorido ou luz do poente ou dot-las de pele e
superfcie que no seja transparente: tudo isso devemos aprender
com os artistas, e no restante ser mais sbios do que eles. Pois
neles esta sutil capacidade termina, normalmente, onde termina a
arte e comea a vida; ns, no entanto, queremos ser os poetasautores de nossas vidas, principiando pelas coisas mnimas e
cotidianas. (NIETZSCHE, 2001, p.202)
A atitude de Chico, tambm, como uma atitude de uma criana alm do bem
e do mal, no entre-lugar da arte, onde viver e inventar esto misturados. O que ele
deseja so novas estrelas no horizonte, novos enigmas e imagens. Para Nietzsche,
nossas vivncias dizem respeito mais quilo que pomos nelas e menos do que o que
nelas se acha! Ou deveramos at dizer que nelas no se acha nada? Que viver
inventar (NIETZSCHE, 2004, p.93).
33
A luta diuturna de Chico para subverter o quotidiano e imprimir a
inventividade e a imprevisibilidade da aventura nos instantneos e plurais mapeamentos
do devir. Com os meios que lhe cabem, ele procura tornar seu mundo artificialmente
mais fundo para substituir no a vida, no as dores, mas as estruturas simblicas que
no mais espelham a criana, quer dizer, as ldicas intensidades da vida. Por mais esse
aspecto, o Pref. NTs estende seus tentculos a uma constante que se tramifica pela
escritura rosiana. Essa constante, Henriqueta Lisboa elucida em seu texto O motivo da
infncia na obra de Guimares Rosa, chamando-a de a presena pertinaz da infncia.
[Que] o menino do Campo geral reponta com surpreendente vitalidade em tudo
quanto escreve o autor (LISBOA apud COUTINHO, 1991, p.170-171). Para Lisboa,
Guimares Rosa parece divertir-se e, todavia, comover-se com seus mitos, tanto
quanto o menino com seus brinquedos (LISBOA apud COUTINHO, 1991, p.171).
Guimares Rosa, ouvinte esttico, em sua escritura em geral, comporta-se, muitas
vezes, como o velho homem e uma eterna criana, e duplamente subverte, sob a lupa
do no-senso, outros culos, as solenidades do mundo. Ele mistura a fantasia ao sentido
histrico e compreende o mito, conforme Nietzsche, vendo-o como uma imagem
concentrada do mundo. Para o poeta-fissofo-alemo
sem o mito, porm, toda cultura perde sua fora natural sadia e
criadora: s um horizonte cercado de mitos encerra em unidade todo
um movimento cultural. Todas as foras da fantasia e do sonho
apolneo so salvas de seu vaguear ao lu somente pelo mito. As
imagens do mito tm que ser os onipresentes e desapercebidos
guardies demonacos, sob cuja custdia cresce a alguma jovem e
com cujos signos o homem d a si mesmo uma interpretao de sua
vida e de suas lutas: e nem sequer o Estado conhece uma lei no
escrita mais poderosa do que o fundamento mtico, que lhe garante a
conexo com a religio, o seu crescer a partir de representaes
mticas. (NIETZSCHE, 2001, p.135)
34
revelacin de la verdad a travs de una imagen dionisaca, cuando
afirma que es el delrio bquico, en el que ningn miembro est
sobrio. (OTTO, 2001, p.44)
O Pref. NTs dialoga com o livro Tutamia e com o restante dos textos rosianos,
configurando, apesar de sua aparente e despretensiosa construo, um operador terico
com aquela capacidade que s os textos que levam a linguagem ao limite conseguem.
Apesar de qualificado como prefcio, Ns, os temulentos mantm-se subversivo e
inclassificvel. Nesse sentido, afirma Barthes, se o texto suscita problemas de
classificao (alis esta uma de suas funes sociais), porque sempre implica uma
certa experincia do limite (BARTHES, 2004, p.68). A escritura de Tutamia, assim
como a escritura rosiana em geral, com certeza, cumpre uma funo social, visto que
suscita problemas de classificao e uma certa experincia do limite. Percebemos
Guimares Rosa em profunda dialogia com os crticos, escritores e filsofos de seu
tempo, e estes se fazem presentes, justamente, na experincia do autor com a linguagem
no limite do esfacelamento e inter-relaes, exigindo do leitor, para compreend-la, um
mergulho no texto para no incorrer em ossificaes interpretativas do que puro devir,
escritura.
Sob a mscara derrisria deste prefcio, figura a fora temtica da embriaguez
dionisaca a cerzir as idias e as aes dos personagens, como as do autor que, ao longo
de sua escritura, pode-se dizer, procedeu, diante do mundo, como o heri Chico,
protagonista do Pref. NTs.
O estar-no-mundo de que fala o Pref. NTs uma das preocupaes centrais
do texto rosiano, que deseja pensar criticamente o ser. Para pensar este ser no fluxo da
vida e ultrapassar o quotidiano que o envolve, o autor, enquanto artista, o faz
mergulhando-se no serto e embebido de uma perspectiva embriagada em dialogia com
o sagrado.
Eventualmente, quando se faz algum estudo sobre o livro Tutamia, fazem-se
aluses importantes, contudo, genricas, ao Pref NTs. Este prefcio, no qual o autor
inclui explcita e implicitamente uma reflexo crtica sobre a Literatura, como o prprio
deus Dioniso, um deus bbado, pede uma investigao mais profunda. Dizendo assim,
estamo-nos reportando ao livro do mitlogo Walter F. Otto, Dioniso mito e cultura, no
35
qual ele afirma Un dios beodo, un dios loco! Realmente, se trata de una imagen que
invita a una reflexin ms profunda (OTTO, 2001, p.44).
O Pref. NTs apresenta-se como um discurso crtico que assume caractersticas
de texto potico, pois enfatiza seu prprio sistema significante e favorece a produo de
sentidos novos, inseparveis do sistema em que se criam (PERRONE-MOISS, 2005,
p.53). Entendemos que o sistema do qual este prefcio inseparvel, o conjunto de
relaes plurivocovisuais advindas do contato deste com a paidia rosiana, de mltiplas
interconexes e conexes, as quais reportamos em nosso estudo.
O Pref. NTs, naquele que julgamos ser o primeiro manuscrito8, chamava-se
Os temulentos. O acrscimo da primeira pessoa do plural, Ns, faz com que o autor
admita a si mesmo como um temulento, tornando mais crvel uma especulao sobre
a embriaguez como um componente importante e recorrente no processo de interao
do autor com o mundo e, por conseguinte, inerente ao seu processo de criao. Ns,
primeira pessoa do plural, apesar de aplicar-se confeco de textos acadmicos, como
esta tese, prefigura, j neste momento, um desejo de misturar-se, sair da individualidade
apolnea. E na primeira pessoa do plural que se expressa Nietzsche, o grande
embriagado, em vrios momentos de seus aforismos. Segundo Marco Antnio
Casanova, em seu livro, O instante extraordinrio, a definio nietzschiana do apolneo
e do dionisaco aponta para o instante mesmo da criao, para os elementos que
perfazem o acontecimento da arte trgica, para o tragedigrafo como o meio pelo qual
estes elementos se expressam (CASANOVA, 2003,08).
A travessia temulenta feita por Chico, heri do Pref. NTs, em busca da
converso do mundo em irrealidade, representa, alegoricamente, o percurso trgico de
um processo que se inicia na sozinhido, estava sozinho, detestava a sozinhido,
(ROSA, 1967, p.101), do principium individuationes, e entra pela via sacra alcolica,
de bar a bar (ROSA, 1967, p.101), a qual o levar diluio de si mesmo, por efeito
do xtase provocado pela embriaguez alcolica, metfora para a embriaguez dionisaca.
A embriaguez leva, literalmente, Chico ao desaparecimento de si mesmo, morte, ou
Chiquita Marcondes, amiga de Guimares Rosa, confiou-nos dois originis do livro Tutamia.
Somente o Pref. NTs possui um manuscrito e quatro dactiloscritos.
36
como diria o narrador do prefcio, ao tumbar-se na cama. Chico tumbou-se pronto na
cama; e desapareceu de si mesmo (ROSA, 1967, p.104).
Percebemos, no Pref. NTs, que as estratgias do humor que se perfazem,
muitas vezes, entre o sublime e o ridculo, ocorrem conforme as representa Nietzsche
em seu livro A Viso dionisaca do mundo:
O sublime e o ridculo so um passo para alm do mundo da bela
aparncia, pois se percebe nos dois conceitos uma contradio. Por
outro lado, eles no coincidem de modo algum com a verdade, pois
so um velamento, um velamento que certamente mais transparente
do que a beleza, mas que ainda um velamento. Ns temos neles,
portanto, um mundo intermedirio entre a beleza e a verdade: nesse
mundo intermedirio possvel uma unio de Dioniso com Apolo.
Esse mundo revela-se em um jogo (Spiel) com a embriaguez, no
em ser completamente tragado por ela. No ator ns reconhecemos
novamente o homem dionisaco, o instintivo poeta-cantordanarino, mas agora como homem dionisaco representado
(gespielten). Ele procura alcanar o prottipo desse homem na
comoo do sublime ou tambm na comoo do cmico: ele
ultrapassa a beleza e no procura, todavia, a verdade. Fica pairando
no intermdio de ambos. No aspira a bela aparncia, mas
aparncia, no verdade, mas verossimilhana (smbolo, sinal da
verdade). (NIETZSCHE, 2005c, p.26)
37
reparar as suas perdas, reconstituir por si prprio as formas
destrudas (NIETZSCHE, 2005, p.73).
Nietzsche, com isso, no est dispensando a histria, mas conclamando uma paridade de
foras entre Histria e estria. Este mesmo procedimento ser adotado por Guimares
Rosa na abertura do prefcio Aletria e hermenutica, que deseja a estria como canto
paralelo, ou seja, como pardia da Histria, quando afirma A estria no quer ser
histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um
pouco parecida anedota (ROSA, 1967, p.03).
H no Pref. NTs uma encarnao da alegria trgica, a qual confirma-se,
tambm, pela escolha inusitada, pilhrica, de narrar por intermdio de piadas uma
travessia para a morte. Nietzsche afirma que, na tragdia o heri, a maior apario da
vontade, negado para nosso prazer (NIETZSCHE, 2005a, p.91). Scarlet Marton, em
seu livro Nietzsche: das foras csmicas aos valores humanos, afirma que na vontade
de potncia, acham-se subsumidos ainda dois outros conceitos, presentes nos primeiros
trabalhos do filsofo, [os quais] desempenham papel relevante na anlise da arte grega
(MARTON, 1990, p.56). Marton refere-se aos impulsos dionisacos e aos impulsos
apolneos concebidos por Nietzsche como pulses csmicas que se encontram veladas
no conceito de vontade nietzshciano, mas emergem em outros momentos do texto do
poeta filsofo. O que refora o fato de no restringirmos conceitualmente a embriaguez
dionisaca somente ao livro O nascimento da tragdia. A vontade de potncia produz as
impulsividades tonificantes da vida, a qual no faz nenhuma outra coisa seno
potencializar essas impulsividades.
Chico, corpo simblico da sabedoria apolneo dionisaca e heri do Pref. NTs,
aniquilado para o nosso prazer. E no gozo dionisaco da morte de Chico que sua
tragdia se torna uma afirmao. No entanto, se a tragdia rosiana d corpo ou no
fuso do heri com o Divino ou com o Uno, atravs de sua morte, ainda que possvel,
no nos parece decidvel. A hybris dos heris rosianos, suas atitudes ante aos desafios
do destino, os conduz a encruzilhadas ou neblinas, entre as quais, a perspectiva do
potico-sagrado ou do sentimento mstico, na correlao de foras ainda atuantes no
serto, ope-se, analogamente, ao que nos afirma Bataille, como sendo um conjunto
opaco, ao mundo claro (BATAILLE, 1993, p.32). Acreditamos, dessa maneira, que o
38
carter de indecidibilidade das narrativas prevalece na esfera, principalmente, de um
sagrado esttico constelacional no desgarrado do imaginrio popular do serto, onde as
foras dionisacas ou opacas se opem s foras claras da racionalidade sem, no
entanto, elimin-las totalmente.
39
1.3 Zaguezigue escritural
40
subjetivo, tudo obedece ao terra-terra das relaes positivas, e, pois, as
coisas pesam mais que as pessoas. (ROSA, 1967, p.65)
Existe nos prefcios de Tutamia uma defesa contundente de uma atitude com
vistas a ultrapassar o quotidiano da lngua. Para tanto, contribui, decisivamente, como
impulso esttico, o esprito temulento.
Ainda no prefcio Hipotrlico, diz o autor:
E fique conta dos tunantes da gria e dos rsticos da roa que
palavrizam autnomos, seja por rigor de mostrar a vivo a vida,
inobstante o escasso peclio lexical de que dispem, seja por gosto ou
capricho de transmitirem com obscuridade coerente suas prprias e
obscuras intuies. So seres sem congruncia, pedestres ainda na
lgica e nus de normas. (ROSA, 1967, p.66)
ecos,
texturas,
cujas
inteleces,
ser
10
11
41
por uma parte, compreende-se mal; mas, por outra, com esforo, chega-se a
compreender apesar de tudo (BARTHES, 2004, p.93).
Tutamia, um livro considerado difcil pelos leitores e pelos crticos, encarna
os procedimentos que se desejam impor para alm da linguagem. Tais procedimentos
no so peculiares somente a Tutamia. Em virtude da conciso dos contos e da
impertinncia dos quatro prefcios, o livro torna-se uma espcie de cogulo mvel na
artria literria e no pensamento de seu tempo, ainda que seja puro ritmo dissoluto,
depravao potica da linguagem. O que ocorre neste livro apenas a miniaturalizao,
a condensao de uma escritura que, em gneros prolixos como a novela, o romance
ou contos mais longos, produz menos estranhamentos. O estranhamento em relao a
Tutamia amplia-se proporcionalmente conciso da escritura. Alguns contos parecem
micro-romances, j outros poderiam figurar perfeitamente num livro de contos como
Primeiras estrias, como alguns destes poderiam figurar em Tutamia. O que
observamos que este livro no encena uma radicalidade ltima, mas uma pulsao
mais radical no universo de uma arte com vocao para a radicalidade, desde sempre. O
carter aportico das estrias de Tutamia, s vezes, tamanho que, segundo Vera
Novis, o leitor, leigo ou douto, se pergunta se aquilo de fato uma estria (NOVIS,
1989, p.22). Passados trinta e nove anos da publicao de Tutamia, e dezessete anos da
constatao, este tipo de pergunta apontada por Novis ainda continua ocorrendo.
Dois aspectos do conceito barthesiano de escritura manter-se-o inalterveis, a
enunciao e a transitoriedade. Aspectos tambm relevantes em nosso estudo. A
escritura situa-se entre a lngua e o estilo, sendo que a lngua est aqum da literatura e
comum a todos os escritores de uma poca, enquanto que, sob o nome de estilo,
forma-se uma linguagem artrquica [que preserva autonomia], que mergulha apenas na
mitologia pessoal e secreta do autor (BARTHES, 2004, p. 10). A territorialidade social
da enunciao permite-nos fazer emergir do enunciado rosiano um sujeito temulento
da enunciao, um corpo fictcio, mas recorrente do autor a cada aqui-agora da
escritura que serve de passagem e d passagem aos instantneos da enunciao. O
princpio heraclitiano do fluxo que pervade tudo e todos (SHULLER, 2000, p.135),
sempre o mesmo e sempre outro, faz-nos ver que este autor, que incorpora uma
perspectiva notadamente heraclitiana em seu texto, se concebe um sujeito em fluxo, um
42
sujeito da enunciao. O autor desta escritura no um corpo retratvel, mas uma
fora despedaada, desejante, crtica, impelida a ressurgir no devir ficcional de sua arte.
Mescla de inmeras vozes que o trespassam, Guimares Rosa d voz ao sujeito
transgressor de uma escritura nos moldes barthesianos. Intransitiva, avessa ao
quotidiano, repetio e que, mesmo quando olha para trs, no paralisada, pois extrai
da, do passado, justamente aquilo que passou despercebido ao quotidiano, mantendo a
intatibilidade, a novidade do que est por vir, visto que sujeita ao mais uma vez outra
vez, como que aguardando benjaminianamente seu agora da conhecibilidade, quer
dizer, a inteligibilidade paradoxalmente intransitiva da escritura, num tempo em que
haveria meios de deslind-la em obscura coerncia, como tem sido nosso intento neste
estudo.
No percurso interpretativo da definio de escritura ns a encontramos entre o
gozo de uma liberdade (produtiva) e a lembrana (reprodutiva). A escritura encontra-se
aprisionada entre dois tempos, isto , quer voltar-se para o mundo, quer dizer, para a
histria, e voltar-se para a literatura, ou seja, para ela mesma, renunciando a um
referente, abrindo mo de qualquer forma de instrumentalizao, minimizando-se a um
dizer por instncias estticas que quase um no dizer, poesia, opacido. Escrever ,
na realidade, exercitar uma linguagem arisca que s quer dizer afirmativamente a si
mesma como resposta provisria a uma pergunta sempre aberta (PERRONEMOISS, 2005, p.33). neste ambiente esquivo, ertico, paranico e dionisaco que se
situa a escritura rosiana. Encontramos, assim, a matria de nosso estudo entre os ardis
que a letra prepara ao esprito, conforme expresso de Bergson no que diz respeito s
infiltraes cmicas do corpo, em que a forma quer impor-se ao fundo, a letra
chicaneando o esprito (BERGSON, 2001, p. 39). A expresso chicaneando vem do
susbstantivo feminino chicana, no sentido de enredos ou ardis; sofismas; manobra
capciosa, passagem em ziguezague atravs de uma srie de obstculos (HOUAISS,
2001, p. 699), utilizada pela tradutora de Bergson, Ivone Castilho Benedetti, encaixouse (para alm do trocadilho) como uma luva ao que Chico representa em nosso estudo,
medida que ele se perfaz como corpo metonmio-ambulante de nosso percurso na
provisoriedade sempre aberta da letra. Chico um chicaneador, a pura subverso, posto
que , tambm, corpo malandro, macunamico, riso. Ao tratarmos da temulncia
rosiana, estamos colocando em cena os tons subversivos de uma arte chicana.
43
Barthes admite que o corpo (a voz) na escritura, volta por uma via indireta,
mensurada, em suma, justa, musical, pelo gozo e no pelo imaginrio (da imagem)
(BARTHES, 1995, p.13). Para Perrone-Moiss, haveria no conceito de escritura, j na
fase do livro O prazer do texto, uma travessia da escritura pelas pulses do
inconsciente, a inscrio no texto do prprio corpo do escritor, anunciado no Grau zero
da escrita, quando Barthes observa que a escritura parece sempre simblica,
introvertida, voltada ostensivamente para o lado de uma vertente secreta da linguagem
(BARTHES, 2004a, p.17). Este aspecto movente, este estado migrante do conceito de
escritura Barthesiano, coaduna-se com a proposta nietzschiana de um conhecimento que
passa tambm pela embriaguez, na medida em que ocorre numa espcie de cambaleio,
cujas miradas produzem sempre inauditas perspectivas. A escritura temulenta flui em
perptua mudana e organiza o espao de acordo com sua dinmica, sua tentacular
atividade potico ambulatria. Segundo Marcel Detienne, Dioniso, epifnico
itinerante, organiza o espao em funo de sua atividade ambulatria (DETIENNE,
1986, p.14).
Perscrutamos no enunciado rosiano as marcas de enunciao, portanto, de um
sujeito da enunciao, sequioso dessa vertente secreta da linguagem. Marcas
imprescindveis para o enunciado ser admitido como escritural. Desse modo,
deslindamos o rastro de um sujeito temulento da enunciao enunciado poeticamente
no Pref. NTs. Sujeito atuante sob a mscara dionisaca do heri Chico, que foi de
ziguezague e veio de zaguezigue (ROSA, 1967, p.104). Sujeito que se processa
diluindo-se nos labirnticos ziguezagues e zaguezigues da letra, cerzidos no hic et nunc
da escritura. Maria Jos Vaz Pinto lembra-nos que no centro do labirinto est o
Minotauro, smbolo de Dioniso e, em seguida, afirma que o labirinto a experincia
das contradies, da perda de sentido, de um longo caminho cheio de embustes e de
obstculos (PINTO, 1987, p.37). Experincia nietzschiana por excelncia.
Segundo Barthes, o prefcio um ato caracterizado de enunciao, seja
prospectiva quando anuncia o discurso, seja retrospectiva, quando o julga (BARTHES,
2005b,
p.167).
Ao
escrever os
prefcios,
Guimares Rosa
prospectiva
44
Na fase estruturalista, Barthes estava bem prximo s propostas de Jakobson,
enfatizando a intransitividade da escritura, mas j na fase de O prazer do Texto, h uma
volta do autor, um corpo perdido no meio do texto, isto :
o texto um objeto fetiche e esse fetiche me deseja. O texto me
escolheu, atravs de toda uma disposio de telas invisveis, de
chicanas seletivas: o vocabulrio, as referncias, a legibilidade etc,; e,
perdido no meio do texto (no atrs dele ao modo de um deus de
maquinaria) h sempre o outro, o autor. Como instituio o autor est
morto: sua pessoa civil, passional, biogrfica, desapareceu;
desapossada, j no exerce sobre sua obra a formidvel paternidade
que a histria literria, o ensino, a opinio tinham o encargo de
estabelecer e de renovar a narrativa; mas no texto, de uma certa
maneira, eu desejo o autor: tenho necessidade de sua figura (que no
nem sua representao nem sua projeo), tal como ele tem
necessidade da minha (salvo no tagarelar). (BARTHES, 2002, p.35)
45
1.4 Da perspectiva embriagada
s fiz, que fui l.
Joo Guimares Rosa
Informao oferecida por Otavio Ianni, na III Conferncia de Pesquisa Scio-Cultural em Campinas,
So Paulo, julho de 2000.
46
no podemos rejeitar a possibilidade de que ele encerre infinitas
interpretaes. (NIETZSCHE, 2001, p.278)
Guimares Rosa comporta-se como herdeiro desse novo infinito proposto por
Nietzsche, visto que encena inauditas perspectivas, as quais contribuem no sentido de
ampliar a pluralidade de olhares. O autor posta-se, portanto, criticamente viso
racionalista socrtica ou a qualquer reducionismo do olhar. Conforme afirma Riobaldo,
cada um s v e entende as coisas dum seu modo.13 (ROSA, 1968, p.18). Alexander
Nehamas, em seu livro Nietzsche, la vida como literatura, lendo criticamente o
perspectivismo nietzschiano, afirma que
las visiones perspectivistas del mundo, por lo tanto, no estn, como el
mismo Nietzsche acaso crey en ocasiones, desconectadas unas de
otras. Cada una tiene capacidad para corrigirse a s misma, y muchas
pueden incluso incorporar nuevos materiales o combinarse con otras
para dar forma a prcticas e investigaciones dentro de sistemas ms
vastos. (NEHAMAS, 2002, p.72-73)
Cremos que uma sntese do que seja o perspectivismo adotado pelo autor
Guimares Rosa, em certa medida, anloga ao olhar crtico lanado por Nehamas sobre
o perspectivismo nietzschiano, a encontramos na expresso paradoxal puras
misturas14, cunhada por Guimares Rosa para qualificar as estrias que ouvia quando
criana e que d nome ao livro de Sandra Guardini T. Vasconcelos, Puras misturas:
estrias em Guimares Rosa. Este livro pe em relevo, justamente no conto Uma
estria de amor, festa de Manuelzo, o entrecruzamento atemporal das estrias, como
perspectivas, na festa da linguagem rosiana. Estrias que teriam como imagem matriz
um riacho que no mais existe, mas que ao mesmo tempo existe como imagem mtica
concentrada. Portanto, uma imagem matriz que traz em si o germe lquido e
desconstrutor das guas, gua atemporais, as quais pem em xeque uma verdade
matricial fixa, um incio, uma essncia. Ainda mais se levarmos em conta que esse
riacho secou, subsumindo-se, desse modo, nos meandros gramneos das guas
subterrneas que o ligam, tambm, s foras ctnicas e, conseqentemente, s
13
Trataremos estritamente do fato de o sujeito ver a coisa dum seu modo num subcaptulo intitulado
Aos olhos, o cabimento.
14
Quando menino, no serto de Minas, onde nasci e me criei, meus pais costumavam pagar a velhas
contadeiras de estrias. Elas iam minha casa s para contar casos. E as velhas, nas puras misturas,
me contavam estrias de fadas e de vacas, de bois e reis. Adorava escut-las. ROSA apud
Vasconcelos, 1997, p.11).
47
reentrncias dionisacas que no passam desapercebidas a Vasconcelos. No se sabe os
motivos que levaram ao desaparecimento do riacho, todavia ele se impe como
metfora reduzida e concentrada do conto, onde convive o
elemento lrico presente na descrio da natureza, o tom trgico
contido na idia de corte do fluxo, e a figura pica de um heri
civilizador e fundante, desmanchada na fragilidade e no humano.
(VASCONCELOS, 1997, p.59)
das
presenas
socrticas,
aristotlicas,
platnicas,
deleuzianas,
48
nietzschianas, entre inmeras outras atuantes tensionais, opondo-se em infindos e
crticos combates paradoxais, os quais do longevidade escritura rosiana, juntamente
com a premissa perspectivista de Nietzsche, do mundo possvel apenas como
interpretao. No conto O espelho, o narrador afirma que tudo, alis, a ponta de um
mistrio. Inclusive, os fatos. Ou a ausncia deles. Dvida? (ROSA, 1969, p. 71)
A presena da cachaa na vida brasileira, como no texto rosiano, rene-se
cachaa da escritura. Imbrglios imarginados para o consolo que
toda verdadeira tragdia nos deixa de que a vida, no fundo das
coisas, apesar de toda mudana das aparncias fenomenais,
indestrutivelmente poderosa e cheia de alegria, esse consolo aparece
com nitidez corprea como coro satrico, como coro de seres naturais,
que vivem, por assim dizer, indestrutveis, por trs de toda a
civilizao, e que, a despeito de toda mudana de geraes e das
vicissitudes da histria dos povos, permanecem perenemente os
mesmos. (NIETZSCHE, 2001, p.55)
49
vrios momentos do texto rosiano encontramos uma sabedoria corporal. Riobaldo, por
exemplo, afirma:
Mas sucedia uma duvidao, rano de desgosto: eu versava
aquilo em redondos e quadrados. S que corao meu podia
mais. O corpo no traslada, mas muito sabe, adivinha se no entende
(ROSA, 1958, p.34).
E o que o romance Grande serto: veredas, seno uma tentativa de trasladar o corpofechado de Diadorim que, em vida, Riobaldo amou e desprezou? Mas, justamente, o
corpo que, raiz da alma, no mais h. E se no h corpo, o que h? Nonada? O que
estremecia em mim: terreno do corpo, onde est a raiz da alma (ROSA, 1958, p.366).
A despeito do tom provocativo de nossa indagao, uma rvore torna-se insustentvel
sem as razes. Encontramos algumas acepes para o verbo trasladar que se aplicam ao
estado tentacular que esta palavra assume no discurso de Riobaldo: transpor de uma
lngua para outra, traduzir, verter, copiar, esboar, debuxar, mudar o corpo de um lugar
para outro, transcrever, traar contornos gerais de algum ou de si mesmo (HOUAISS,
2001, p.2756). Portanto, h e no h o translado do corpo no nico possvel e
impossvel lugar: no verbo, na linguagem.
Blanchot, em seu texto No caminho de Nietzsche e na esteira de Karl
Jaspers, afirma que
toda interpretao de Nietzsche ser falha se no se buscar a
contradio. Contradizer-se o movimento essencial de tal
pensamento. Movimento ainda mais importante, pois, raramente
metdico, no o jogo de um esprito caprichoso nem confuso e est
ligado paixo da verdade. Esse movimento tanto o movimento da
existncia quanto o do pensamento. Vida e conhecimento so um s.
O conhecimento, diz Jaspers, quer se confiar a todas as suas
possibilidades para ultrapassar cada uma delas, e Nietzsche deve se
tornar aquilo que ele fala. Mas, ao mesmo tempo, ele no pode
permanecer ali. Primeiramente, parece tocar, agarrar algo como se
fosse o absoluto; parece pensar a verdade nica; suas afirmaes se
elevam mais alto, ultrapassam o relativo e abraam o todo. Depois por
uma inverso no contrrio, denuncia, com a mesma paixo e a mesma
fora, o que acaba de afirmar; e esse questionamento, por sua vez,
ultrapassa ou nega, destri e mantm o que destri, arruna o
movimento e no fim o faz possvel. No h reconciliao dos
contrrios; oposies, contradies no repousam numa sntese
superior, mas se mantm juntas por uma tenso crescente, por uma
opo que ao mesmo tempo escolha exclusiva e escolha da
contrariedade. (BLANCHOT, 1997, p.279)
50
Acreditamos que a lgica paradoxal e misturada da escritura rosiana muitas
vezes contesta, tensionalmente, as declaraes do escritor, principalmente, aquelas
referentes aos aspectos metafsicos que ele tanto valoriza na entrevista concedida a
Gnter Lorenz. Como Nietzsche, suas afirmaes elevam-se mais alto, ultrapassam o
relativo e abraam o todo e, depois, denunciam o que acabam de afirmar. E toda
interpretao do texto rosiano corre o risco de ser falha se no se buscar a contradio.
no movimento pendular da afirmao e da negao que perscrutamos, ou melhor, que
nos entendemos com a escritura rosiana. Conforme Blanchot, no h uma
reconciliao dos contrrios; oposies, contradies no repousam numa sntese
superior, mas se mantm juntas, por uma opo crescente, por uma opo que , ao
mesmo tempo, uma escolha exclusiva e uma contrariedade.
Ao dar voz contradio, o autor Guimares Rosa pe em dvida e,
simultaneamente, confirma todas as vozes que lhe do corpo. Segundo Gnter Lorenz,
uma vez Guimares Rosa teria dito que quando escreve quer se aproximar de Deus
(ROSA, 1994, p.47). Esta afirmao distante, ou melhor, isolada do texto rosiano, tem
uma fora descomunal, se pensada sob o efeito do monotesmo, no entanto, quando a
aproximamos da escritura rosiana como um todo, sua vontade de verdade estremece,
pois se contamina da indecidibilidade polifnica da escritura, ou seja, de suas vrias
vozes que, em sua movncia, recusam os lugares fixos. E o que permanece da expresso
de Deus muito mais uma expresso do sagrado advinda dos fios multivertentes dessa
escritura que, no desgarrada da vida, faz questo de expressar metalingisticamente,
tambm, seu carter plural e fabular. Na fbula rosiana, Deus, muitas vezes, pode-se
dizer, manifesta-se no devir e o faz como artista alm e aqum dos dogmas. Sabemos
que Nietzsche decreta sumariamente a morte de Deus como parte de seu
empreendimento de transvalorao de todos os valores. No entanto, no objetivo deste
estudo empreender uma investigao mais aprofundada nesse sentido. Mas podemos
afirmar que o Deus moralista e dogmtico est morto para a escritura rosiana, ainda que
presente, em certa medida, em seus personagens, como dado da verossimilhana. Deus
pode surgir, nessa escritura delirante, no delrio derrisrio de personagens como
Nominedmine15, da novela O recado do Morro, terceira novela do livro Corpo de
15
51
Baile, no qual Lgos e Physis atracam-se em luta semelhante que visualizamos entre
Apolo e Dioniso, no que esta contm de jogo indiscernvel das foras.
Notamos a condio fabular da escritura rosiana, por exemplo, desde
Sagarana, livro de estria do autor, no conto A hora e a vez de Augusto Matraga, no
qual narrada a estria de Augusto Esteves das Pindabas, um bandido terrvel que,
numa virada surpreendente, deseja ir para o cu nem que seja a porrete (ROSA, 1994,
p.442). A certa altura, o narrador deste conto diz:
Assim se passaram pelo menos seis ou seis anos e meio, direitinho
deste jeito, sem tirar nem pr, sem mentira nenhuma, porque esta aqui
uma estria inventada, e no um caso acontecido no senhor.
(ROSA, 1994, p.443)
Quanto pluralidade do sagrado, as referncias, por exemplo, gregas, judaicocrists, zen-budistas, indianas, entranham-se da religiosidade telrico-potica do
sertanejo e formam uma indestrinvel rede polifnica do sagrado.
Em resposta ao crtico Gnter Lorenz sobre o credo pelo qual escrevia,
Guimares Rosa responde:
Veja como o meu credo simples. Mas quero ainda ressaltar que
credo e potica so uma mesma coisa. No deve haver nenhuma
diferena entre homens e escritores; esta apenas uma maldita
inveno dos cientistas, que querem fazer deles duas pessoas
totalmente distintas. Acho isso ridculo. A vida deve fazer justia
obra, e a obra vida. Um escritor que no se atm a esta regra no
vale nada, nem como homem nem como escritor. Ele est face a face
com o infinito e responsvel perante o homem e perante a si mesmo.
Para ele no existe uma instncia superior. Para que voc no tenha de
me interrogar a esse respeito, gostaria de explicar meu compromisso,
meu compromisso do corao, e que considero o maior compromisso
possvel, o mais importante, o mais humano e acima de tudo o nico
sincero. Outras regras que no sejam este credo, essa potica e este
compromisso no existem para mim, no as reconheo. Estas so as
leis de minha vida, de meu trabalho, de minha responsabilidade. A
elas me sinto obrigado, por elas me guio, para elas vivo. Mesmo com
a melhor boa vontade no posso fazer mais confisses, porque tudo
que possa me acontecer na vida est contido a, ou no vale a pena ser
chamado de confisso. (ROSA, 1994, p.38)
Em suma, credo e potica so uma mesma coisa, assim como obra e vida
enovelam-se numa espcie de unidade apolneo-dionisaca que lhes fazem justia e que
no nada simples. No fica claro nas declaraes do escritor Guimares Rosa o que
52
ele chama de infinito. Alis, o autor aproveita-se justamente disso, mais das vezes, ou
seja, da neblina que certas palavras so capazes de deflagrar, no intuito de plasmar o
enigma da vida. O escritor chega, inclusive, de certa forma, a falar de Deus e do
infinito, como se fossem instncias diferentes, embora sejam teologicamente
equivalentes: Ns, o cientista e eu, devemos encarar a Deus e o infinito, pedir-lhes
contas, e, quando necessrio, corrigi-los tambm, se quisermos ajudar o homem
(ROSA, 1994, p.48). Cremos que este infinito se confunda com a prpria vida e suas
inauditas possibilidades. E este homem-escritor16 posta-se sozinho no mundo,
conscientemente hertico, sem nenhuma instncia que lhe seja superior ao
compromisso de seu corao, que consiste em sua potica, portanto, em sua obra, a qual
deve fazer justia vida. Certamente uma declarao blasfema e profundamente trgica
em sua soma da vida com a arte, porm, compreensiva se a colhermos pelo vis do
paradoxo. Mais frente, na entrevista a Gnter Lorenz, o escritor afirma querer liberar o
homem do peso da temporalidade e devolver-lhe a vida em sua forma original
(ROSA, 1994, p.48). A forma original da vida encontra-se em tempos antanhos, no illo
tempore, lugar recorrentemente sugerido no texto rosiano.
Se h nessa escritura uma lei que a ordene, esta se conforma muito menos
razo e mais mutabilidade proliferante e lquida da vida. A certa altura de sua
travessia, Riobaldo diz, Ah, lei ladra, o poder da vida (ROSA, 1958, p.140). A lei dos
homens impe muros, gramticas, ao que fluxo, devir, vida. No entanto, frente s
imposies de uma racionalidade, temos a lei ladra, o poder trgico da vida, a vontade
de potncia da vida, sua imprevisibilidade, seu impulso construtor-destruidor que,
segundo Fink, Nietzsche batizaria com o nome de Dioniso (FINK, s.d, p.20).
Se existe uma lei na escritura rosiana aquela que proclama a alteridade, no
abrupto insurgente das possibilidades, no ajuntamento de tudo, e ela se funda na vida,
ou quer-se como tal, no que a vida, alm do bem e do mal, tem de instvel e mesmo de
cruel. No poder da vida, em sua vontade ladra, percebemos, de acordo com Fink, a
experincia trgica, experincia da nulidade de todo existente finito e da
inesgotabilidade do fundo dionisaco do mundo (FINK, s.d, p.20).
16
Trabalhamos com distino entre escritor e autor, mas em Guimares Rosa, o autor est sempre
roubando a cena do escritor, quase sempre, embriagado com seu prprio discurso.
53
Na entrevista concedida ao crtico Gnter Lorenz, o escritor Guimares Rosa,
referindo-se ao universo de estrias onde se criou, afirma: ns criamos um mundo que
s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel (ROSA, 1994, p.33).
Os impulsos apolneos convivem nesta escritura como o giz e o carvo
chovendo ininterruptamente em riscos escriturais concomitantes e mltiplos. Alheios a
quaisquer sobreposies ou hierarquias duradouras, enroscam-se criativamente em
amores, humores e dios. Descamar um desses corpos-fluxos, por mais delicadamente
que o faamos, levar os outros orfandade, pois essa a trama do mundo misturado.
Por intermdio de uma perspectiva da embriaguez, percebemos no texto rosiano o
entretecimento de claros e escuros, os quais denominamos urdiduras dionisacas,
alinhavando os jogos da enunciao. Nesse sentido, as declaraes do escritor em suas
cartas e entrevistas so perspectivas fundamentais na coalizo de registros que, s vezes,
mal debuxados, reunir-se-o ao corpo hologrfico do autor, por intermdio de
estilhaos de textos, que o formam enquanto sujeito provisrio da enunciao.
O faz-de-conta funciona nesses autores como perspectiva embriagante e
impulso verdade trgica, a qual se encontra para alm da aparncia e do princpio da
individuao apolnea, numa unidade originria restauradora (MACHADO, 2002,
p.26).
54
1.5 A problemtica quotidiana e a irrealidade
Quem quer viver faz mgica.
Joo Guimares Rosa
O crtico Wille Bolle, em seu livro Frmula e fbula, observa que a linha
crtica tomada por Paulo Rnai e Benedito Nunes funda-se no des-realizar a realidade.
Diz ainda que Assis Brasil partilharia esta linha crtica, s que no a desenvolve
(BOLLE, 1973, p.21). O Pref. NTs justamente a encenao mais visvel desse desrealizar a realidade, quer dizer, esse converter a problemtica quotidiana em
irrealidade, idia que se apresenta no primeiro pargrafo do prefcio e que tem
ramificaes em todo texto rosiano. Deste modo, a transformao do quotidiano em
irrealidade se converte em uma das grandes mscaras desta escritura. Essa converso da
problemtica quotidiana em irrealidade ocorre por intermdio de uma embriaguez
mesclada de outros elementos importantes como o mito, o sagrado, as lendas, a fbula,
alm de toda a tradio scio-cultural com a qual dialoga a escritura rosiana. Dessa
maneira, a converso da realidade em irrealidade transforma-se em arte, possibilitando
ao artista quebrar os limites existenciais do quotidiano. O personagem Chico, do Pref.
NTs, a metfora do artista que rompe estes limites numa ao provocada pela
embriaguez. Sob a mscara de Dioniso, ele aparece e desaparece no enunciado,
realizando seu priplo trgico com soluo e sorriso bquicos (ROSA, 1967, p. 101).
Segundo Alexandre Henrique dos Reis,
essa mscara dever ser retirada com a destruio do protagonista do
drama, a sua destruio o retorno para a natureza, para a physis, para
aquela situao coral inicial na qual no havia individuao. (REIS,
2003, p.55)
55
desintegrao do eu, a abolio da subjetividade; produz o entusiasmo, o
enfeitiamento, o abandono ao xtase divino, loucura mstica do deus da possesso
(MACHADO, 2005, p.08). Estas caractersticas do apolneo e do dionisaco so
bastante evidentes no priplo de Chico. No momento em que Chico, no segundo
pargrafo, comea sua bebedeira, na animao aquecente, temos a a presena de
Dioniso. ...Estava sozinho, detestava a sozinhido. E arejava-o, com a animao
aquecente, o chamamento de aventuras (ROSA, 1967, p.101). Nesta sozinhido
percebe-se o princpio de individuao, prprio do apolneo, e na animao aquecente
h o chamamento de aventuras, as quais o heri Chico logo adentrar; nota-se a, no
trnsito da sozinhido para a animao aquecente, o incio da fragmentao do
princpio de individuao, a desintegrao do eu, prprios do dionisaco que o levar
ao seu destino de amisturamento trgico.
Guimares Rosa tinha intensa afinidade com a cultura francesa. Segundo Ana
Luiza Martins Costa, ao longo de 1950, em seu dirio, menciona de passagem, outros
livros e autores (COSTA, Cadernos de Literatura Brasileira, p.28); entre os franceses
esto Baudelaire e Proust. Neste estudo interessa-nos especialmente Baudelaire que, em
seu livro Parasos artificiais, narra uma histria de dois bbados, na qual percebemos
algumas semelhanas com a do Pref. NTs, em cuja relao o poeta percebe o que chama
de hipersublime:
Mas na embriaguez existe o hipersublime, como vocs vero. O
amigo, sempre cheio de indulgncia, parte sozinho para a taberna e
volta em seguida com uma corda na mo. Sem dvida no podia
suportar a idia de navegar sozinho e de correr s atrs da felicidade;
por isso que vinha buscar o seu amigo de carro. O carro a corda; ele
passa o carro em volta da cintura. O amigo estendido sorri:
compreendeu, certamente, este pensamento maternal. O outro faz um
n; em seguida, caminha, como um cavalo doce e discreto, e puxa seu
amigo para o encontro da felicidade. O homem que foi puxado, ou
melhor, arrastado, polia o calamento com suas costas e sorria todo o
tempo um sorriso inefvel. A multido fica estupefata; pois o que
belo demais, o que ultrapassa as foras poticas do homem, causa
mais espanto que enternecimento. (BAUDELAIRE, 2005, p.192)
56
baudelairiano no suportava a sozinhido: sem dvida no suportava a idia de
navegar sozinho e correr s atrs da felicidade. A demasia, o hipersublime, a tnica
dos temulentos. E a estupefao que marca os personagens no-temulentos em torno de
Chico, marca tambm os leitores e crticos das narrativas rosianas, diante de uma
textura tramada por zaguezigueantes fios bbados. O hipersublime de Baudelaire
anlogo irrealidade proposta por Chico, pois ambos so impulsividades para uma
estesia da embriaguez.
Em outro texto, Pequenos poemas em prosa, Embriagai-vos, dir o
temulento baudelaireano:
necessrio estar sempre bbado. Tudo se reduz a isso; eis o nico
problema. Para no sentirdes o fardo horrvel do Tempo, que vos
abate e vos faz pender para a terra, preciso que vos embriagueis sem
cessar. Mas de qu? De vinho, de poesia ou de virtude, como
achardes melhor. Contanto que vos embriagueis. (BAUDELAIRE,
1980, p.91)
57
sua primeira proposta para o prximo milnio, A leveza , dentre as seis propostas
que perfazem e qualificam a escritura, caracterizadora dos personagens rosianos. Como
danarinos, despidos da fora gravitacional da realidade, da opacidade do mundo, suas
leis, dogmas e ideologias que os petrificam, eles fluem na dana de uma arte que quer
apreender a mgica afirmadora da vida. Guimares Rosa, como Nietzsche e como
Calvino, buscava alcanar uma sintonia entre o espetculo movimentado do mundo,
ora dramtico, ora grotesco, e o ritmo interior picaresco e aventuroso que [os] levava[m]
a escrever (CALVINO, 1998, p. 16).
A embriaguez um estado que precisa ser continuamente regado. Guimares
Rosa procurava manter-se em atitude de receptiva embriaguez. Sabia da
insustentabilidade da temulncia ante a fora do quotidiano. No Pref. NTs, quando ao
fim de seu priplo, Chico, numa espcie de perde-ganha trgico, desaparece de si
mesmo e rompe com a circularidade do quotidiano.
Chico, conforme o trecho abaixo, retirado do Ensaio sobre o trgico de Peter
Szondi,
a despeito de seu prazer na aparncia apolnea que constitui a sua
objetivao, nega esse prazer e essa aparncia criando um prazer mais
elevado a partir do aniquilamento do mundo visvel da aparncia.
Assim, a arte no mais o espelho claro em que o mundo da
individuao expressa o juzo sobre a vontade, mas um signo de que a
individuao representa tanto o fundamento primordial do mal
quanto a esperana alegre de que o feitio da individuao possa ser
quebrado o pressentimento de uma unidade restabelecida.
(SZONDI, 2004, p.68)
Na tragdia de Hlderlin, A morte de Empdocles, Empdocles decide morrer jogando-se num vulco
(MACHADO, 2006, p. 139).
58
mesmo em direo ao Uno. Como disse Szondi, a atitude de Chico d-nos a impresso
do pressentimento de uma unidade estabelecida.
A problemtica quotidiana, no Pref. NTs, tambm pode ser traduzida pela
expresso tutamica, denunciando a goma-arbica da lngua quotidiana (ROSA, 1967,
p.04), ou seja, o remascar de uma lngua insossa: a lngua quotidiana, que se traduz
tambm como crtica a uma literatura onde prima o lugar comum e o convencionalismo
nas produes. Segundo Cndido Motta Filho, da ltima vez que Guimares Rosa
estivera em Santo Amaro,
ele recordou a propsito de suas Terceiras estrias, que foram
compostas como anteestrias [...]. Essa opinio anteestrica de
Guimares Rosa no plano da linguagem vinha da convico de que a
lngua obrigada a aceitar, nas sociedades cultas, um gramaticismo
convencional e com ele aceitar as inovaes propostas na chamada
era industrial. Tinha uma contraproposta das populaes incultas,
servindo-se de uma linguagem espontnea, que crescia como o mato
cresce e se coloria como as flores, sem pedir licena. Assim,
Guimares Rosa colocava o problema na faixa brasileira como
ningum o colocou, certo da funo estrutural da linguagem, muito
mais importante, muito mais srio do que o problema gramatical. Para
ele, aquela pilhria plutarquiana, do rouxinol depenado e de pouca
carne, que provocou o xingo voc uma voz e mais nada era uma
verdade profunda, porque todos ns andamos procura de carne,
quando o que faz a vida a fala da vida, como o canto do rouxinol.
Dava, pois, devido valor teoria da comunicao, que colocava
tendo a linguagem ouvida e revivida no seu devido lugar. Assim, a
linguagem acrescida ou despojada que pode cimentar a
independncia de um povo, opondo ao universalismo de certas
locues a resistncia do localismo impregnado do cheiro da terra e da
paisagem. (Mota filho apud ROSA, 1968, p.140)
59
percebeu e expressou em seu texto. H, portanto, no recorte acima, uma tenso implcita
entre o canto e a carne, na qual, segundo Mota filho, Guimares Rosa privilegia a fala
em detrimento da carne. No fundo, Guimares Rosa reafirma seu compromisso com seu
credo, a saber, a poesia. De modo algum desligitima os aspectos fisiolgicos que
levantamos em sua escritura, apenas torna mais legtima a condio paradoxal desta
mesma escritura, aspecto fundamental em nossa anlise.
Segundo Viegas, os filsofos contemporneos e, tambm alguns escritore, e,
dentre estes, Guimares Rosa, animados pelo exerccio da sensibilidade, convencidos
de que a poesia seria capaz de devolver palavra a densidade perdida, [...] partiram em
busca desse logos-poema que seria novamente capaz, como outrora, de instaurar o ser
do mundo na palavra (VIEGAS, 1985, p.14). (grifo da autora).
O Pref. NTs apresenta, como os outros trs prefcios, uma teoria da concepo
artstica do autor, feita por ele mesmo, uma teoria que ao mesmo tempo uma fico ou
uma perspectiva, destituda, portanto, de qualquer pretenso verdade. E, comeando
pela tenso entre realidade e irrealidade, estaria o escritor tocando num ponto nodal de
sua criao literria e da criao em geral. Nota-se que a irrealidade um trao
importante em Dioniso. Segundo Jean-Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet
Um dos traos maiores de Dioniso consiste, como pensamos, em
misturar incessantemente as fronteiras do ilusrio e do real, em fazer
surgir bruscamente o Alm aqui embaixo, em nos desprender e em nos
desterrar de ns mesmos, mesmo o rosto do deus que nos sorri,
enigmtico e ambguo, nesse jogo de iluso teatral que a tragdia, pela
primeira vez, instaura sobre o palco grego. (VERNANT, 1999,
p.1620)
60
desterrantes lampejos dionisacos. E, para concluir os comentrios relativos aos trechos
de Vernant e Minois, o Pref. NTs nitidamente tragicmico.
O heri Chico nada perquiria sobre a teoria do conhecimento, apenas
transfigurava a realidade, o quotidiano, em irrealidade, justificando, assim, como diria
Nietzsche, o pior dos mundos. Todo o primeiro pargrafo do Pref. NTs parece-nos
uma espcie de resumo do que ter sido o texto rosiano, formatado por uma poesis que,
por sua capacidade de criao, busca esta tenso entre realidade e fico, afirmando a
ltima como uma espcie de locus amenos, para onde o artista se retira em face do
horror ao quotidiano.
O restante do prefcio figura-se numa ao do heri Chico, na representao
ordinria de sua vida, como espcie de argumentao aparente indiferena entre
realidade e fico na perspectiva deste heri. Estaria, ainda, nos dizendo o autor, como
um temulento, que, como j vimos, tambm, se representa no prefcio, a realidade o
material da criao literria. Uma vez que, apenas aparente esta contradio, j que a
fico, segundo Kate Hamburguer s espcie diversa da realidade porque esta o
material daquela (HAMBURGUER, 1986, p.02). Mas a realidade captada pelo autor
diversa, nica, pois este trespassa o vu da realidade quotidiana para colher o mundo
por seu vis, o qual se constitui como recusa ao institudo, ao degradado. O serto
figurado pelas lentes do autor que v o mundo pela lanterna mgica da embriaguez.
O texto rosiano prope captar a face menos visvel do real. Ao propor a
irrealidade, o escritor o faz ironicamente, uma vez que quer em verdade os princpios
essenciais que estariam contidos no mito, como bem afirma Benedito Nunes, referindose ao livro Tutamia. Nunes entende por mito, respeitando a etimologia, a histria que
personaliza verdades ou princpios essenciais (NUNES, 1976, p.203). Afirma ainda,
citando Aristteles, ser o mito um testemunho daquela admirao pelas coisas, que
move a inteligncia a tentar compreender o que elas tm de incompreensvel (NUNES,
1976, p.204). Por sua vez, Guimares Rosa define o mito em Tutamia como malhas
para captar o incognoscvel (ROSA, 1967, p.05). E o incognoscvel a estria como
eufemismo para irrealidade, dimenso possvel da vida e anteparo para o horror.
61
1.6 Un p di vino
62
conhaque e o vinho contriburam para a composio da novela O recado do morro,
uma das novelas de Corpo de Baile:
O tema de O Recado do Morro (NO URUBUQUAQU, NO
PINHM) se formou quando a saudade me obrigava, e talvez tambm
sob razovel ao do vinho ou do conhaque. (ROSA, 1967, p.158)
Ainda com relao novela Buriti, a qual surge, segundo o prprio autor
num sonho duas vezes repetido: Buriti (NOITES DO SERTO), por exemplo, quase
inteira, assisti, em 1948, num sonho duas noites repetido (ROSA, 1967, p.157).
Portanto, sonho e embriaguez misturam-se na escritura rosiana como elementos
confessos na enunciao e importantes no enunciado. Juntos, eles traduzem as foras
apolneas (do sonho) e dionisacas (da embriaguez).
Os Silenos, que tambm so conhecidos como Stiros, segundo Grimal
so gnios da natureza que foram incorporados no cortejo de Dioniso.
Eram representados de diferentes maneiras: umas vezes, a parte
inferior do corpo era a de um cavalo, e a superior, a partir da cintura, a
de um homem; outras vezes, a sua parte animal era a de um bode.
Num e noutro caso, eram dotados de uma grande cauda, abundante,
semelhante a de uma cavalo, e de um membro viril sempre erecto e de
propores sobrehumanas. Eram imaginados a danar no campo,
bebendo com Dioniso, perseguindo as Mnades e as Ninfas, vtimas
mais ou menos relutantes da sua lubricidade. (GRIMAL, 2000, p.413)
63
Este assunto encerra-se na carta do dia 20 de janeiro de 1964, com Guimares
Rosa prometendo enviar a Bizzarri, numa data qualquer, uma legtima januria18:
A januria j estaria a com Voc, como um dia estar, s ainda no
sei quando, no fosse o cuidado que a gente tem de ter na obteno da
melhor, genuna e supra de no desmerecer uma fama grande e justa,
nestes tempos de falsificao e comercializao indisciplinada e
gananciosa (A gente pe num copo, com pedaos de gelo, fica para
mim muito melhor que o usque.) Beberemos sade de tudo, de
Diadorim, Otaclia, Riobaldo. (ROSA, 1981, p.88-89)
Na medida em que cria, segundo Afrnio Coutinho ele se deixa inebriar pelos
personagens:
Essa galeria de personagens intuitivos, a que se acrescentam tambm
outros dominados por estados de desrazo passageiros, como a
embriaguez ou a paixo, figuram ora como secundrios ora como
protagonistas das estrias de Rosa, mas em ambos os casos so eles que
conferem com freqncia o tom de todo o texto. No s o foco narrativo
recai diversas vezes sobre eles, construindo-se o relato a partir de sua
perspectiva, com deles que emana a poiesis a iluminar as veredas
narrativas. (COUTINHO, apud ROSA, 1994, p.21)
18
Em carta ao amigo Paulo Dantas, 10-VIII-57, Guimares Rosa, tambm faz apologia da legtima
Januria: Estou tonto e alegremente de repente; tonto = bicudo, pingugo, sorvedouro,
bebido, cheio de boa legtima da Januria (da januria sem atenuantes nem agravantes, dita, da
qual ainda h trs dias recebi presenteada uma garrafinha bonita vinda da beira do Rio, toda
sanfrancisca, via Montes Claros -: que a qual responde sim a todos os quisitos)! (ROSA apud
DANTAS, 1975, p.69).
64
avisos e pressentimentos. Dadas vezes, a chance de topar, sem busca, pessoas, coisas e
informaes urgentemente necessrias. (ROSA, 1967, p.157)
da temulncia, sob o efeito do dilatamento da viso, isto , da viso
diplpica, que o artista cria outra mirada entre a embriaguez e o sonho. deste entrelugar, entre o dionisaco e o apolneo, que Guimares Rosa retira a irrealidade de sua
lgebra-mgica, diga-se, sua escritura.
Irene Gilberto Simes afirma que o Pref. NTs
sugere a viso dupla do mundo. A partir da figura do bbado
(temulento) enfoca-se a realidade diplpica. [E que] em comparao
com os dois primeiros, este prefcio menos terico e mais se
assemelha aos contos de Terceiras estrias (SIMES, s/d, p. 31).
Mas ela mesma, um pouco adiante, define a representao neste prefcio chamando-a de
alegrica. Percebemos que, tomando a temtica do bbado alegoricamente, o autor
imprime uma face importante de seu processo de criao, ou seja, que ela se constitui a
partir dos impulsos da temulncia. E o Pref. NTs seria a comprovao mais explcita
desses impulsos. Da no acharmos que este prefcio seja menos terico. a mistura
inusitada de prosa-potica, narrativa e teoria, prefcio e piadas como fsforos riscados
que provocam nele paragens mveis, cambaleantes, como o prprio viandante Chico, o
que, em certa maneira, encobre seu tnus terico. Chico prope a irrealidade como
maneira de estar-no-mundo. S este recorte j cobriria, como mote recorrente, todo o
texto rosiano. Esta proposta ganha fora suplementar quando identificamos na escritura
rosiana as ramificaes dessa temulncia.
Irene Simes, ao analizar o Pref. NTs, detm-se mais na viso diplpica de
Chico, mas cremos que esta antes um fenmeno do xtase apolneo, prtico para a
embriaguez dionisaca. isso que percebemos alegorizado de maneira mais dinmica
neste prefcio e que, em certa maneira, a estudiosa contempla ao citar o comentrio de
Benedito Nunes, quando este faz uso do vocbulo embriaguez referindo-se geral
temulncia humana e a Plato (NUNES, 1976, p.208), ou refere-se aos coribantes,
sacerdotes da deusa Cbele. Cbele importante sobretudo por causa do culto
orgistico que se desenvolveu em torno dela e que sobreviveu at poca tardia do
perodo imperial. [...] Tal como Ria, tem como servos os curetes, tambm chamados
Coribantes (GRIMALD, 2000, p.86). Cbele tambm que ir curar Dioniso da
65
loucura que lhe fora infringida por Hera, quando este passar pela Frigia, bem como o
iniciar em seus ritos orgisticos (GRIMALD, 2000, p. 122). O culto orgistico
dionisaco por excelncia, mas, nem Nunes, nem Simes, em nenhum momento, aludem
a Dioniso ou ao conceito nietzschiano de embriaguez, o qual parece-nos mais afeito
para especular a possesso criadora do autor em anlise.
De acordo com Simes,
as duvidaes diplpicas do bbado correspondem ao olhar de
estranhamento perante o objeto, estranhamento esse que vai num
crescendo no texto. medida que observamos as diversas etapas do
percurso da personagem, vamos sentindo que esta vai perdendo a
noo do real e tudo vai-se duplicando at chegarmos ao eu
duplicado. (SIMES, s.d, p. 31)
66
a vida que aparece metonimizada pela gua e por um copo-co, com e sem plumas19,
a fonte embriagante de Nietzsche. , sobretudo, no sentido da vida como fonte
embriagante que o aproximamos de Guimares Rosa. No entanto, como vimos, ao
refletir sobre a psicologia do artista, Nietzsche, como j vimos, acha que a embriaguez
deve energizar o corpo. Sem este procedimento no se chega a nenhuma arte. Para tanto
todos, segundo o poeta filsofo, qualquer tipo de embriaguez acertada.
19
67
Captulo 2
Mundanos fabulistas
E os prprios olhos, de cada um de ns, padecem viciao de origem, defeitos com que cresceram e a que
se afizeram, mais e mais.
Joo Guimares Rosa
68
(NIETZSCHE, 2001, p.111). Sabedoria que, para o poeta-fissofo-alemo, est
intrinsecamente ligada aos impulsos apolneos e dionisacos, os quais perfazem a viso
dionisaca do mundo contida no livro O nascimento da tragdia. Em Guimares Rosa
deparamos-nos com lastros profundos dessa sabedoria no barranqueiro, nos jagunos,
no vaqueiro, sumarizados na figura do sertanejo, cujo pensar confunde-se com o viver,
dotando-o de uma gratuidade alegre, uma natural sapincia no reflexiva nos moldes do
saber erudito, mas em dialogia crtica com este saber. Kathrin Rosenfield, em seu livro
Desenveredando Rosa, afirma que
os vaqueiros so os protagonistas prediletos, porque a personagem
simples e rstica, firmemente enraizada nas atividades concretas e
prticas, mais livre da nociva introspeco, tem a mente menos
sobrecarregada de noes e conceitos e v o mundo sem as sutilezas
estudadas da conscincia histrica e psicolgica. (ROSENFIELD,
2006, p.48)
Noes e conceitos dos quais o heri Chico deseja distncia, pois deixava de
interpretar as sries de smbolos que so essa nossa vida de aqum-tumulo (ROSA,
1967, p.101). Colocando-se em estado de pura vivncia a partir de uma espcie de
visceralidade, em franca desobedincia ao mundo, conforme ele normalmente se
apresenta, Chico recusa pactuar com a cidade, recusa os smbolos degradados do
quotidiano e recusa a transformar-se num smbolo desgastado. Chico quer se
transformar na linguagem do indizvel ao recusar-se transformar em smbolo.
Dizer-se ou no metafsico no livra estes autores da pluralidade e das
possibilidades inerentes linguagem, porque esto ligados, quer queiram quer no, a
uma tradio da qual ningum consegue se descolar inteiramente. Guimares Rosa
metafisicamente ecltico. H em seu texto inmeras passagens, de teor ambguo, em
relao a um outro mundo alm do sensvel, enquanto Nietzsche, em seu livro O
nascimento da tragdia, restringe-se ao que ele chama de metafsica do artista, ainda
que ele a negue mais tarde, na qual o mundo s se justificaria como fenmeno esttico,
perspectiva que Guimares Rosa, de maneira misturada, contempla em sua rede
escritural. Ao romper com a metafsica do artista, o poeta-fissofo-alemo dar nfase
ao mundo sensvel tomando as foras dionisacas como intrprete. Segundo Cauquelin,
na metafsica do artista, o mundo no o ponto de partida, mas o de chegada
69
que se tornou possvel por intermdio da arte. Esse ser, o mundo, no
, pois, distinto daquilo que o artista fez parecer. Como no h
nenhuma separao entre Dioniso e Apolo, tambm no h separao
entre aparncia e um pretenso alm. (CAUQUELIN, 2005, p.49)
70
ilha de So Lus, em ambas comunidades, a expresso designa genericamente a
narrativa de fico, a mentira como gnero potico (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004,
p.64). Ainda de acordo com as autoras as narrativas orais so designadas contos,
histria, estrias, fbulas, casos, causos, lendas, anedotas, lerias, piadas, mentiras.
[No entanto, tradicionalmente, a mentira] no assumida pelos organizadores de
coletneas. (ALMEIDA; QUEIROZ, 2004, p.134)
O impulso rosiano verdade constri-se a partir da arte, a partir da iluso, da
fbula ou daquilo que mais recentemente, no sculo XIX, chamamos de literatura.
Nietzsche declara em seu livro Humano demasiando humano que ...basta, eu ainda
vivo, e a vida no excogitao [inveno] da moral: ela quer iluso, vive da iluso
(NIETZSCHE, 2005b, p.08), ou, como diz Riobaldo em relao iluso: de mim, toda
mentira aceito. O senhor no igual? Ns todos (ROSA, 1958, p.176). Encontramos
uma outra meno iluso em Tutamia no prefcio Aletria e hermenutica, a qual
corrobora a conscincia da iluso na abordagem do mundo que expressa o heri Chico
do Pref. NTs: Tudo portanto, o que em compensao vale que as coisas no so to
simples, se bem que ilusrias (ROSA, 1967, p.07). Antonia Birnbaum afirma, em seu
livro Nietzsche: las aventuras del herosmo, que Nietzsche assumiria una actitud
claramente contradictoria pues es capaz de renunciar al carcter imparcial y definitivo
de lo verdadero sin renunciar por ello al conocimiento como tal (BIRNBAUM, 2004,
p.22).
O conhecimento nesses autores sustenta-se pela vereda literria. Quanto
apreenso do mundo realizada por Nietzsche, Nehamas, em seu livro Nietzsche, la vida
como literatura, sustenta que o poeta-fissofo-alemo
entiende el mundo general como si se tratase de una suerte de obra de
arte; en concreto, lo concibe como si se tratase de un texto literario. Y
muchas de sus conclusiones sobre el mundo y cuando lo compone,
incluidas sus nociones sobre los seres humanos, parten de extrapolar
ideas y principios aplicables casi intuitivamente a la escena literaria, a
la creacin e interpretacin de textos e personajes literarios. Muchas
de sus muy extraas ideas parecen significativamente ms factibles
bajo esta luz. (NEHAMAS, 2002, p.19)
71
conhecimento, seguimos o fio dilacerado da embriaguez dionisaca que vemos
deflagrado no livro O nascimento da tragdia, mas que se ramifica por toda a filosofia
de Nietzsche, como uma espcie de condio vital para a sade do olhar amante da vida,
condio da qual se nutre a arte rosiana.
72
2.2 Da mundanidade movente
... que ele, esse homem do serto, est presente como ponto de partida mais do que qualquer
outra coisa.
Joo Guimares Rosa
73
p.147). Phatos que se traduz pela intensa carga potica existente no original. pela
linguagem do indizvel que o tradutor, segundo as palavras dele mesmo, veleja em
guas seguras (Meyer-Clason apud ROSA, 2003, p.148).
De acordo com Barthes, se existe uma liberdade de criao na escritura, no
existe uma liberdade de durao. Para o crtico, a escrita uma liberdade recordante
que no liberdade seno no gesto de escolha, mas no mais na durao (BARTHES,
2005, p.15). O artista tem liberdade de escolher, de livremente inventar, porm no de
fazer durar o que puro fluxo. No entanto, a indizibilidade potica da escritura sustentase pela recepo sensvel do tradutor-inventor.
Riobaldo, segundo o escritor Guimares Rosa, possui outras cararatersticas:
No, Riobaldo no Fausto, e menos ainda um mstico barroco.
Riobaldo o serto feito homem e meu irmo [...] Riobaldo
mundano demais para ser mstico, mstico demais para ser Fausto; o
que chamam barroco apenas a vida que toma forma de linguagem.
(ROSA, 1994, p.59)
A obscuridade etimolgica que envolve o termo serto constitui um dos elementos motivadores das
vrias significaes que ele foi adquirindo, medida que o espao brasileiro foi se ampliando para o
Oeste. Dir-se-ia que a horizontalidade da conquista territorial atuou no esvaziamento do smbolo
colonialista, transformando-o em signo lingstico da nova realidade nacional e ampliando o
imaginrio de nossos escritores. O percurso dessa transformao se deixa ler ao longo da poesia
brasileira, no s atravs de mudanas operadas no significante escrito e falado (sartao carto
certam serto Serto sertes e o ldico ser to) (TELES apud FERNANDES, 2002:
264). Assim como na palavra serto ocorreu transformaes grficas e fnicas, ocorreu tambm em
seu significado. Para o qual contribuiu a escritura rosiana.
74
diferenas, mesmo porque so autores que buscam, justamente, preserv-las contra
qualquer dogmatismo, mas pretendemos investigar momentos em que a escritura
rosiana entrelaa-se aos impulsos estticos nietzschianos.
E por mais esse aspecto da mundanidade do serto como mundo, que
ressaltamos em Guimares Rosa uma potica do corpo, dos prazeres terrenos, dos
instintos, muitas vezes, em detrimento das formas de conhecimentos estamentadas.
Existe uma fora animal egressa das escurides abissais do serto que, por vezes, d o
ar de sua graa na escritura rosiana. O conhecimento lgico, quando atua no texto
rosiano, o faz como face temporria de um esclarecimento que logo obnubilado pelas
brumas da poesia. E essa conscincia mundana do corpo em sua narrativa viva desde a
infncia:
Desde pequenos, estamos constantemente escutando as narrativas
multicoloridas dos velhos, os contos e lendas, e tambm nos criamos
em um mundo que s vezes pode se assemelhar a uma lenda cruel.
Deste modo a gente se habitua, e narra estrias que correm por nossas
veias e penetram em nosso corpo, em nossa alma, porque o serto a
alma de seus homens. (ROSA, 1994, p.33)
75
A concluso de nossa dissertao sobre as Imagens da gua no romance
Grande serto: veredas, a chamamos Mentiras dgua (SANTIAGO SOBRINHO,
2003, p.137-142). Essa expresso uma espcie de sntese do extraordinrio narrador
que Riobaldo. Ao mentir conscientemente para os barqueiros que lhe pedem notcias
do serto, Riobaldo diz qualquer coisa e conclui Respondemos. Mentiras dguas,
pois o serto nunca d notcia:
O barqueiro tocou um berro no buzo, encostaram. A gente os quatro,
com o cavalo, era nada as arrobazinhas. E ns entramos, depois que
o patro nos saudou, em nome de Nosso Senhor Cristo-Jesus, e disse:
Eu c sou amigo de todos, segundo a minha condio... E o
Alaripe aceitou dele um gole de cachaa, aceitamos. Jesualdo disse,
repostando: Amigo de todos? Rio-abaixo, na canoa, quem governa
o remador! Bem que rio-acima que era, mas com remeiros muito
bons esforados. A constante, o velejo, vento em pano nem remeiro
com o varejo no carecia de fazer talento. Pediram notcias do serto.
Essa gente estava to devolvida de tudo, que eu no pude adivinhar a
honestidade deles. O serto nunca d notcia. Eles serviram gente
farta jacuba. Por onde os senhores vieram? o patro indagou.
Viemos da Serra Rompe-Dia... respondemos. Mentiras dgua.
Tanto fazia dizer que tnhamos vindo da de So Felipe. O barqueiro
no acreditou, deu o z de ombros. (ROSA, 1958, p.289-290)
76
saber, porque faz ressoar a idia do fluxo do rio, do vir-a-ser. A gua tambm est
intimamente ligada, como veremos, ao deus Dioniso. E o saber da humanidade, pode-se
dizer, o mesmo no saber de Riobaldo, um esquivo fugidor da linguagem em fuga. Por
fim, detm o saber s umas poucas e misteriosas pessoas, e o sabe a prpria vereda,
como caminho, devir, escritura, e esta ltima o sabe, ensimesmadamente.
Dentro da viso fisiolgica do serto, constatamos, por intermdio da gua21,
como matria potica do serto, uma poro feminina profunda, cuja aparncia rude,
mscula, nos engana, conforme se nos apresenta enganadora a prpria figura de
Diadorim, ambgua como o deus Dioniso. Referindo-se a Dioniso, Walter Otto afirma
que ele tiene algo femenino (OTTO, 2001, p.129). E dessa maneira que Dioniso, na
tragdia As bacantes, ir seduzir Penteu, rei de Tebas, que assim descreve o deus:
Teus longos cabelos
bem arranjados nesses cachos sobre a face
em nada se assemelham aos de um lutador;
eles lembram o amor. A tua pele clara;
v-se que ficas cuidadosamente sombra,
sem a expor ao sol, preocupado apenas
com a conquista dos favores de Afrodite. (EURPEDES, 2000, p.222)
Diadorim,
intocado
pelo
sol,
oculta-se,
por
motivos
outros,
mas
A gua, como matria vertente ligada ao devir, ser extremamente importante na abordagem deste
estudo, devido sua relao com Dioniso.
77
Urucuia. Por outro lado, a imagem reflete o jogo apolneo dionisaco da embriaguez e
pede sua captao por intermdio da complexidade desse jogo. Um outro dado
importante que Riobaldo, diante da maior tragdia de sua vida, uiva, como um ser da
natureza, um stiro, que ele tambm . Natureza e serto, no fundo, querem dizer a
mesma coisa. Definitivamente, no podemos falar de uma separao platnica do corpo,
priso da alma, como perspectiva hegemnica no serto22. Guimares Rosa faz
convergir estes elementos, o fogo apolneo do sol e a abissalidade dionisaca da gua, na
tenso metafrica do sol com o rio, para ilustrar o trgico e incompossvel Diadorim
diante do thos do serto. Constatar e registrar fabulosamente o volutear da vida em
suas paradoxais manobras, opondo-as, muitas vezes, aos valores estritamente racionais,
ter sido, quem sabe, a maior vocao da escritura rosiana. Otto, no captulo em que fala
da relao de Dioniso com as mulheres, comea-o estabelecendo uma relao da gua
com as mulheres: La concepcin se produce en lo hmedo. Pero tambin de ah surge
el nacimiento. Desde siempre se ha considerado al agua como elemento femenino. Aqua
femina (OTTO, 2001, p.126). Dioniso est sempre s voltas com um sqito de
mulheres que participam decisivamente dos vrios mitos de seu nascimento. Casi
siempre se trata de tres hermanas con las que se relaciona el dios, y en las formas ms
diversas retorna una y otra vez la curiosa saga de un nio que es encomendado a ellas,
teniendo que soportar un trgico sino. La propria Smele tiene tres hermanas, Ino,
gave y Autnoe (OTTO, 2001, p.127).
A embriaguez no texto rosiano ocorre devido relao visceral deste com a
linguagem, mais especificamente com a linguagem literria, na qual o autor dissemina
seus sentimentos-idias advindos do sentir-pensar (ROSA 1994, p.56) prprio de seu
estar-no-mundo.23 Um sentir-pensar que traduz misturadamente os impulsos mticos,
religiosos, sensuais, poticos, polticos e sociais etc., amalgamados pelo sagrado,
conforme fizeram na antiguidade os autores gregos. Ao afirmar que brasilidade um
sentir-pensar, Guimares Rosa leva Gnter Lorenz, seu entrevistador, para o universo
do potico, tal como o define o poeta alemo Goethe: Poesia a linguagem do
indizvel (ROSA, 1994, p.55).
22
Trataremos do psiquismo ascensional platnico, no texto rosiano, no terceiro captulo desta pesquisa.
23
De certa forma antecipamos o assunto do prximo subcaptulo O daimon dos pensantes-quesentem ao nos referirmos ao sentir-pensar.
78
Guimares Rosa amava o sertanejo e suas manifestaes culturais e religiosas.
Vivenciou-as quando menino e, quando adulto, portava-se em relao a estas
manifestaes de uma forma muito semelhante a Goethe. Segundo Mikhail Bakhtin
conhecido o amor que Goethe tinha pelas caractersticas mais
elementares das festas populares: mascaramentos e mistificaes de
toda espcie, aos quais ele se entregava desde a sua adolescncia e que
nos relatou em Poesia e verdade. Sabemos igualmente que, na idade
madura, ele gostava de viajar incgnito no ducado de Weimar; essa
ocupao, que o divertia muito, no era contudo um simples e banal
divertimento; na realidade, ele sentia o sentido profundo e essencial de
todos esses mascaramentos, essas mudanas de vestimentas e de
situao social. (BAKHTIN, 1999, p.214)
79
2001, p.833). O que percebemos que h um saber como conscincia corprea que se
insere decisivamente nas estratgias da memria. No deixa de haver, nessa atitude
recorrente do autor em anlise, uma metafsica do artista, em que a arte do fabulista
supre as lacunas daquilo que o real roda e pe adiante. E, nesse sentido, reiteramos, a
verdade pura inveno.
Ainda no romance Grande serto: veredas, Riobaldo d corpo-lquido ao
pensamento, torna-o bebvel: De repente, de repente, tomei em mim o gole de um
pensamento (ROSA, 1958, p.146). Riobaldo formula um texto que reproduz, no
aqui-agora de sua enunciao ao narratrio, a musculatura engenhosa e potica do
sentir-pensar que, se muito explicada, esvazia-se de sua cosmo-vitalidade enquanto
imagem doadora de sentidos. A liquefao do pensamento o rene parte maior e
imprescindvel do corpo, a gua, destituindo-o do mero campo das idias, forando-o a
degustar-se na lquida carne do corpo.
E quando Guimares Rosa valoriza a cincia, chamando a si mesmo de um
cientista moderno, comunica-nos a necessidade de uma objetividade para chegar ao
potico e, assim, articula, mais uma vez, um paradoxo, conforme percebe Gnter
Lorenz:
JGR [...] A personalidade do escritor, ao escrever, sempre seu maior
obstculo, j que deve trabalhar como um cientista e segundo as leis
da cincia; ela o faz perder seu equilbrio, torna-o subjetivo quando
deveria buscar a objetividade. A personalidade, preciso encarcer-la
no momento de escrever.
GL: Surpreende-me enormemente ouvir esta opinio justamente de
voc. O autor de uma literatura to pessoal ataca a personalidade do
escritor. Isto incrvel.
JGR: Mas eu falei muito a srio. Desta vez no foi um paradoxo. A
intimidade na obra de um escritor simplesmente me parece muito real.
O escritor deve se sentir vontade no incompreensvel, deve se ocupar
do infinito, e pode faz-lo no apenas aproveitando as possibilidades
que lhe oferece a cincia moderna, mas tambm agindo ele mesmo
como um cientista moderno. No se pode tratar o infinito com
intimidade, nem com subjetivismo. preciso ser objetivo, pois o
incompreensvel pode, pelo menos, ser contemplado objetivamente.
No, no, o autor no pode se permitir intimidades em sua obra.
(ROSA, 1994, p.53)
80
Nietzsche, tambm, segundo seu bigrafo Rdiger Safranski, se v imerso
entre as perspectivas da cincia e da no cincia, termos que julgamos equivalentes ao
que Guimares Rosa chama respectivamente de objetividade e subjetividade:
Se merecimento da cincia esfriar as paixes, apesar disso ela no
deve ir longe demais. Pois a sociedade no apenas ameaada por
paixes desenfreadas, ela tambm pode se congelar no sistema de
esfriamento das cincias. (SAFRANSKI, 2005, p.186)
Nas palavras de Rosa Maria Dias, em seu livro Nietzsche e a msica, essa
questo em Nietzsche resolver-se-ia da seguinte maneira, para o filsofo, um
verdadeiro artista dever ser necessariamente objetivo, isto , ser capaz de conter e calar
o querer individual. O triunfo sobre a subjetividade a condio de toda arte e de todo o
poetar (DIAS, 2005, p.42).
A objetividade a que se refere Guimares Rosa, volta-se muito mais para uma
razo jamais desconecta das urdifuras apolnea dionisaca. O que justifica a percepo
de uma tenso verificada na resposta do escritor ao entrevistador o fato de que, em
outros momentos de seu texto, o autor imprimir caminho diverso, ao que parece, nesta
entrevista, uma afirmao categrica quanto subjetividade e objetividade. Entre uma
subjetividade (no cincia) e uma objetividade (cincia) o que o autor quer e termina
por encontrar, empiricamente, o espao blasfemo e neutro da escritura, pois ela,
segundo Barthes, a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse neutro,
esse composto, esse oblquo pelo qual foge o nosso sujeito, o branco-e-o-preto em que
vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (BARTHES,
2004b, p.57). Ela o espao blasfemo do autor Guimares Rosa, porque nela que ele
assume a posio de criador do mundo. Em resposta a Gnter Lorenz sobre o fato de
que escreve para se aproximar de Deus, Guimares Rosa afirma:
Isto provm do que eu denomino a metafsica de minha linguagem,
pois esta deve ser a lngua da metafsica. No fundo um conceito
blasfemo, j que assim se coloca o homem no papel de amo da
criao. O homem ao dizer: eu quero, eu posso, eu devo, ao se impor
isso a si mesmo, domina a realidade da criao. Eu procedo assim,
como um cientista que tambm no avana simplesmente com a f e
com pensamentos agradveis a Deus.[...] Seu mtodo meu mtodo.
O bem-estar do homem depende do descobrimento do soro contra a
varola e as picadas de cobras, mas tambm depende de que ele
devolva palavra seu sentido original. Meditando sobre a palavra, ele
se descobre a si mesmo. Com isto repete o processo da criao.
81
Disseram-me que isto era blasfemo, mas eu sustento o contrrio. Sim!
a lngua d ao escritor a possibilidade de servir a Deus corrigindo-o,
de servir ao homem e de vencer o diabo, inimigo de Deus e do
homem. A impiedade e a desumanidade podem ser reconhecidas na
lngua. Quem se sente responsvel pela palavra ajuda o homem a
vencer o mal. (ROSA, 1994, p.48)
O substantivo feminino travessia aparece no romance Grande serto: veredas vinte vezes, e sempre
marcado por fortes apelos de incerteza, solido, perigo e medo.
82
est sempre num local entre mltiplos caminhos. Nas palavras dele mesmo, tudo que j
foi o comeo do que vai vir, toda a hora a gente est num cmpito (ROSA, 1985,
p.291). Estar num cmpito estar num local em que desembocam vrios caminhos;
estar numa encruzilhada (HOUAISS, 2002, p.775).
Intensificando a idia de travessia e fluxo, temos a presena do rio, da gua.
Tudo diverso do que em primeiro se pensou. O mundo no determinado por idias
estanques, pontos, portos de chegada ou sada.
Perder-se de sua prpria personalidade, fazer fugir o corpo que escreve, para
submergir em um sujeito temulento da enunciao, faz mais justia aos procedimentos
rosianos no ato de escrever do que os genricos substantivos subjetivo e objetivo,
utilizados por ele mesmo para referir-se busca por uma neutralidade na elaborao de
sua escritura.
No prefcio Hipotrlico encontramos uma oposio dessas foras criadoras
que contraria a afirmao do autor na entrevista concedida a Gnter Lorenz: Neste
pragmtico mundo da necessidade, em que o objetivo prevale ao subjetivo, tudo
obedece ao terra-terra das relaes positivas (ROSA, 1967, p.65). Mas na carta do
dia 25.XI.63, ao tradutor italiano Edoardo Bizzarri, que esta tenso entrar para o
universo rosiano de maneira mais enftica:
Ora, Voc j notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essncia,
so antiintelectuais defendem o altssimo primado da intuio, da
revelao, da inspirao, sobre o bruxolear presunoso da inteligncia
reflexiva, da razo, a megera cartesiana. (ROSA, 1981, p.58)
Notamos nessa afirmao do autor, em certa medida, a presena do homem noterico daquele cuja produtividade concebe-se na ao. Nietzsche conceber o homem
de ao sob duas perspectivas, as quais definem o que determinamos como ao do
sertanejo. Em seu livro O nascimento da tragdia, Nietzsche, valorizando o homem de
ao e ironicamente opondo-se ao homem terico, espcie de ancestral de Scrates,
recorre a Goethe:
Quando Goethe declara certa vez para Eckermann, a propsito de
Napoleo: Sim meu caro, tambm h uma produtividade das aes,
lembra com isso, de maneira graciosamente ingnua, que o homem
no-terico , para o homem moderno, algo inacreditvel e pasmoso,
de modo que se requer de novo a sabedoria de um Goethe para se
83
achar concebvel, sim, perdovel, uma forma de existncia to
estranhadora. (NIETZSCHE, 1992, p.109)
seu Alquiste esvasiava de contnuo sua cerveja, e zas na caderneta, escrevendo, escrevendo (ROSA,
1960: 281).
84
evidncias e crena de todos ns. Ns, os pensantes-que-sentem,
somos os que de fato e continuamente fazem algo que ainda no
existe: o inteiro mundo, em eterno crescimento, de avaliaes e
negaes. Esse poema de nossa inveno , pelos chamados homens
prticos (nossos atores, como disse), permanentemente aprendido,
exercitado, traduzido em carne e realidade, em cotidianidade. O que
quer que tenha valor no mundo de hoje no o tem em si, conforme sua
natureza a natureza sempre isenta de valor: foi-lhe dado,
oferecido um valor, e fomos ns esses doadores e ofertadores! O
mundo que tem algum interesse para o ser humano, fomos ns que o
criamos! Mas justamente este saber nos falta, e se num instante o
colhemos, no instante seguinte voltamos a esquec-lo: desconhecemos
nossa melhor capacidade e nos subestimamos um pouco, ns, os
contemplativos no somos to orgulhosos nem to felizes quanto
poderamos ser. (NIETZSCHE, 2001, p.203-204)
85
propiciar o desenvolvimento do embrio e o conseqente nascimento dos filhotes
(HOUAISS, 2001, p.703).
Existe um cosmos de valorao do corpo e do pensamento, encenado na
escritura rosiana, suficientemente forte para conduzir nossa pesquisa no mbito gerado
pelos impulsos telricos, apolneo e dionisaco, que plenipotenciam a expresso
dionisaca do serto.
Aurlio Guerra Neto, em seu texto Corpo e sofrimento Buda, Dioniso,
Nietzsche, utilizando-se de um comentrio de Karl Jasper, afirma que
Nietzsche escreveu sua obra com todo seu corpo. E esta frmula,
parece-nos, supe, subentende que possvel que se escreva e que se
escreva uma obra de outra forma. De maneira menos total, por
exemplo. De maneira menos corprea, menos carnal, menos
sangunea, menos dolorosa. (NETO, in LINS, 2002, p.17)
86
2.3 O daimon dos pensantes-que-sentem
Por sopro do demo, se v, uns homens caam mesmo isso, que inventam.
Joo Guimares Rosa
87
Neste estudo tambm utilizamos as antenas dionisacas e mltiplas do sentirpensar para captarmos certos traos no captados pela razo. O sentir-pensar como
postura diante do mundo o plancto re-alimentador da escritura rosiana em seu mar de
territrios. Pode-se inferir que, se levarmos em conta todo um cosmo cultural alemo
alinhavando a entrevista concedida a Gnter Lorenz, existem conexes entre a
expresso sentir-pensar rosiana e os pressupostos dessa formulao que se encontram
no aforismo 19 do livro Alm do Bem e do mal26 de Nietzsche. Para o poeta-fissofoalemo, uma complexa rede de impulsividades antecede o sentir e pensar, a qual ele
qualifica de afeto e que resulta no afeto de comando, o qual, por sua vez, se forma
em meio a uma multiplicidade de foras, dentre as quais, uma, depois de sobrepor-se
hierarquicamente s outras, conduzir temporariamente o sujeito. Esta rede desconstitui,
de acordo com Nietzsche, as categorias de eu penso e eu quero que estabelecem,
como um sedutor golpe retrico, respectivamente, Descartes e Schopenhauer.
Para Nietzsche, tanto o pensar quanto o querer so antecedidos por uma
multiplicidade de sentimentos que expresso da vontade de poder e, por sua vez, a
vontade no apenas um complexo de sentir e pensar, mas, sobretudo, um afeto: aquele
afeto de comando (NIETZSCHE, 2005e, p.23). O pensamento rosiano lastreia-se a
uma multiplicidade de sentimentos advindos de movimentos impossveis de rastrear,
mas que muito bem se aplicaria ao proposto por Nietzsche no recorte acima. No
romance Grande serto: veredas, Riobaldo, sem entender o porqu da morte de Joca
Ramiro, chefe de todos os chefes de jagunos e a quem ele admira como a um pai, fala
da impossibilidade de uma razo normal e de uma fora que ele arrenega, a qual
viria dos assombros da noite: A razo normal de coisa nenhuma no verdadeira,
no maneja. Arreneguei do que a fora e que a gente no sabe assombros da noite
(ROSA, 1958, p.334). Em que pese nessa fora a presena do mal, h algo nela
alusivo s foras que, antes do pensar e do querer, dionisiacamente, atuam nos eventos
da vida e desarticulam uma possibilidade normal de racionalidade que os maneje. Um
pouco mais adiante, no mesmo pargrafo, Riobaldo diz:
26
Guimares Rosa cita este livro em sua entrevista concedida a Gnter Lorenz ao tratar do portugus
brasileiro: Temos de partir do fato de que nosso portugus-brasileiro uma lngua mais rica,
inclusive metafisicamente, que o portugus falado na Europa. E alm de tudo, tem a vantagem de que
seu desenvolvimento ainda no se deteve; ainda no est saturado. Ainda uma lngua jenseits Von
Gut und Bsel, [Alm do bem e do mal] e apesar disso, j incalculvel o enriquecimento do
portugus no Brasil, por razes etnolgicas e antropolgicas (ROSA, 1994, p.45).
88
Mesmo com minha vontade toda de paz e descanso, eu estava trazido
ali, no extrato, no meio daquela diversidade, despropsitos, com a
morte na banda da mo esquerda e da banda da mo direita, com a
morte nova em minha frente, e senhor de certeza nenhuma. (ROSA,
1958, p.334)
89
Estamos diante de uma alegria paradoxal, trgica, isto , de pobre
caminhozinho, no dentro do ferro das grandes prises. Ao que percebemos, existe uma
espcie de rede csmica, a grande priso ou vontade, conectada ao encoberto e que
ningum no ensina, onde estaria a verdade: O beco para a liberdade se fazer. Alm
do carter aportico evidente do substantivo beco, importa-nos a noo riobaldiana de
que sua ao se atrela ao encoberto, ao velado, no dependendo, portanto, apenas de
Riobaldo. Em suma, a liberdade colocada como um problema. Diramos, ento, que,
sem dvida, o afeto que comanda a ao riobaldiana, nas condies em que ele a
apresenta, nesse momento, um afeto trgico. Segundo Vernant,
na perspectiva trgica, o homem e a ao se delineiam, no como
realidades que se poderiam definir ou descrever, mas como
problemas. Eles se apresentam como enigmas cujo duplo sentido no
pode nunca ser fixado. (VERNANT, 1999, p.16)
Na Odissia encontramos a seguinte passagem do mito de Ssifo: Vi, tambm, Ssifo, e o modo por
que ele, com pena indizvel, com as mos ambas tentava arrastar uma pedra enormssima. Firma os
dois ps no cho duro, com ambas as mos esforando-se para levar para cima o penedo; mas quando
pensava que j vencera o alto monte, com fora outra vez retornava. Dessa maneira, at o plano,
rolava o penhasco impudente. Ele de novo a empurr-la comea, suor correndo-lhe dos membros
todos, enquanto a cabea de poeira cobre. (HOMERO, 2001, p.206-207)
90
inconsciente no texto de Nietzsche, e que se coaduna perspectiva com a qual
perscrutamos o pensamento rosiano em sua aventura corporal:
No limite, todo o corpo que conhece e, ao faz-lo, simplesmente
desempenha uma atividade fisiolgica. Portanto, a fisiologia que
fornece o paradigma do ato de conhecer. (MARTON, 2003, p.168)
91
todo da aparncia: no centro do qual se faz necessria uma nova iluso
transfiguradora para manter firme em via o nimo da individuao. Se
pudssemos imaginar uma encarnao da dissonncia e outra coisa
o homem? tal dissonncia precisaria, a fim de poder viver, de uma
iluso magnfica que cobrisse com um vu de beleza a sua prpria
essncia. Eis o verdadeiro desgnio artstico de Apolo: sob o seu nome
reunimos todas aquelas inumerveis iluses da bela aparncia que, a
cada instante, tornam de algum modo a existncia digna de ser vivida
e impelem a viver o momento seguinte. (NIETZSCHE, 2001, p.143)
E seu projeto achado no caminho feito pelo gado. O que Riobaldo encontra,
j est na natureza. E como artista, poeta, por intermdio da natureza, da qual, s vezes,
ele se aproxima, Riobaldo faz o seu caminho.
Ambos, filsofo e escritor, criticamente, fizeram frente ao esclarecimento,
lgica, por intermdio de uma escritura movente em que a verdade aparece como
devir, portanto, jamais apreensvel, ou melhor, s apreensvel enquanto arte ou iluso
transfiguradora. Para suprir a absurdidade lacunar do quotidiano, Nietzsche prope a
perspectiva esttica e Guimares Rosa, um fabulista por natureza, o faz-de-conta, arte
inata ao sertanejo. Ambos propem o faz-de-conta nutriente da arte como intrnseco
ao conhecimento. Ao prefaciar os fragmentos pstumos de Nietzsche, que no Brasil
recebem o nome de Sabedoria para depois de amanh, Diego Sanches Meca afirma: O
92
aspecto original da posio de Nietzsche poder-se-ia dizer inclusive o mais original de
seu pensamento estaria antes de mais nada nessa tese da unio de conhecimento e
mentira (MECA, apud NIETZSCHE, 2005g).
Na tentativa de definir brasilidade, na entrevista concedida a Gnter Lorenz, o
prprio Lorenz faz meno a um duende, um ser fabulesco. Trata-se do duende de
Lorca: aquele demnio tambm to inconcebvel, mas que o prprio Lorca tornou
plausvel com alguns exemplos (ROSA, 1994, p.56). Guimares Rosa se entusiasma
com o exemplo de Lorenz e interpreta-o dizendo que
o daimon de Lorca e tambm o daimon de Goethe so exemplos
exatos para tais coisas indizveis. Duvida-se da existncia da
brasilidade, mas ningum mais pe em dvida que exista um
duende. (ROSA, 1994, p.56)
93
quais seriam a expresso de um daimon que age por intermdio deles. Em suma, afirma
Vernant parafraseando Herclito28: No homem, o que se chama daimon o seu carter
e inversamente: no homem o que se chama carter realmente um demnio
(VERNANT, 1999, p.15). Lembrando que o demnio em Guimares Rosa , muitas
vezes, a prpria linguagem, o que elimina qualquer ossificao do que expressamos por
intermdio de Herclito, como sendo o carter do homem. Portanto o daimon, ou
conforme Guimares Rosa, o demo intrnseco ao homem. Na entrevista a Gnter
Lorenz, o escritor Guimares Rosa afirma: o carter do homem seu estilo, sua
linguagem (ROSA, 1994, p.42). Ento, o carter de Guimares Rosa est ligado ao que
ele, nesta mesma entrevista afirma: Sou um fantico da sinceridade lingstica
(ROSA 1994, p.43) Enfim, uma sinceridade fabular.
Assim, compreendemos que o daimon rosiano do sentir pensar aquele
advindo de foras cuja natureza encontra-se velada. Cabe sempre ao leitor, a partir de
sua leitura prvia, seguir as possibilidades que, no campo da linguagem, acenam para a
vontade de dilogo que inerente a esta. Nossa vontade de dilogo mostrou-nos o
caminho potico para o indizvel, ao qual convergem as aporias trgico-escriturais de
Guimares Rosa e Nietzsche, as quais emergem de abissalidades anteriores ao sentirpensar, mas que tm por mdium a univocidade pluralizante e crtica do sentir-pensar
que, no fundo, no seno o jogo hierrquico entre os deuses Apolo e Dioniso, a trgica
alegria de transbordar-se um no outro.
28
94
Captulo 3
Zonas de incorporaes
A vida mais ou menos perigosa. Ignorais absolutamente o que vos acontece, correis como bbados pela
vida, caindo de tempos em tempos de uma escada. Mas graas vossa ebriedade, no partis os membros,
vossos membros esto muito fatigados e vossa cabea obscura para que acheis a pedra desses degraus to
dura quanto para as nossas! Para ns a vida um grande perigo: somos de vidro... infelizes de ns se
esbarramos em algo! Tudo acabado se camos.
Nietzsche
No livro Cinco prefcios para cinco livros no escritos, Nietzsche, referindose aos homens gregos, afirma que eles so os mais humanos dos tempos antigos,
possuem em si um trao de crueldade, de vontade destrutiva, ao modo do tigre
(NIETZSCHE, 1996, p.73-74). J nos referimos ao fato de que o mundo para
Guimares Rosa se apresenta, s vezes, como uma lenda cruel. No conto O espelho,
de Primeiras estrias, o narrador traz em si a mscara (expresso que o prprio autor
utiliza no conto) da ona, felino aparentado do tigre, e toma o elemento animal, para
comeo (ROSA, 1969, p.75); Z Bebelo duelava de faca nos espritos solertes de uma
ona acuada (ROSA, 1958, p.124); Suuaro, criado a partir de suuarana, o nome de
um terrvel deserto, a princpio, intransponvel, existente no romance Grande serto:
veredas. O conto de Estas estrias, Meu tio Iauaret, narra a estria e metamorfose de
um caador de onas que se transforma em ona e se v, no momento da narrao,
sendo, ao mesmo tempo, caador e caa; Silvino, personagem do conto Burrinho
Pedrez de Sagarana, ona-tigre (ROSA, 1971, p.18); em Tutamia, no conto No
prosseguir, um moo comparado ona: Mudo modo, como quando a ona pirraa
(ROSA, 1967, p.98); no conto Ripuria, de Tutamia, o rio, que no escuro levava
gua bastante, [era] calado e curto, como o jaguar (ROSA, 1967, p.135). H, conforme
95
vimos acima, sob vrias formas, algumas mais explcitas, uma recorrente fora do
elemento animal no texto rosiano que, muitas vezes, sugere uma genealogia que vai
das patas aos ps.
Assim como Nietzsche v o tigre sobressair-se no dio do homem grego, que o
deixa escoar nos momentos de guerra, os jagunos rosianos liberam em si as foras
ctnicas, animalescas, do dio, aqui metonimizadas pela presena recursiva da ona. E,
na figurao dessa animalizao, os personagens rosianos, alguns, como o personagem
Benevides do conto Burrinho Pedrez, tm os dentes limados em ponta, (ROSA,
1971, p.12), bem como os jagunos do romance Grande serto: veredas: Assim em
uso correntio, apontar os dentes de diante, a poder de gume de ferramenta, por amor de
remedar o aguoso de dentes do peixe feroz do rio de So Francisco piranha redoleira,
a cabea-de-burro (ROSA, 1958, p.157). Antonio Candido, no posfcio s Obras
incompletas de Nietzsche, afirma que este
bem antes das modernas correntes da psicologia, analisou a fora e
importncia dos impulsos de domnio e submisso, concluindo que h
em ns um animal solto que tambm compe a personalidade e influi
na conduta. (CANDIDO apud Nietzsche, 1983, p.412)
Fizemos referncia guerra no sentido heraclitiano no captulo que intitulamos Aos olhos o
cabimento.
96
episdios, so picos em grande nmero (PROENA, 1976, p.166). A sabedoria astuta
de Odisseu entremeia-se ao texto rosiano e est literalmente presente no conto
Desenredo, de Tutamia, no seguinte paradoxo: Sbio sempre foi Ulisses, que
comeou por se fazer de louco (ROSA, 967, p.39). impossvel no ligar Odisseu, um
mestre das estratgias e das mentiras, e que, s vezes, fala por Homero, ao que, em certa
medida, no deixa de ser um projeto de arte do personagem J Joaquim, protagonista do
conto Desenredo30, como do prprio autor Guimares Rosa, isto , a reinveno da
histria.
A objetividade rosiana tambm anloga objetividade apolnea, titnica, que
Nietzsche percebe em Homero: O encanecido sonhador imerso em si mesmo, o tipo do
artista naif, apolneo (NIETZSCHE, 2001, p.43). Ana Luiza Martins Costa, no texto
Rosa, ledor de Homero, demonstra que Guimares Rosa incorporou vrios
procedimentos adotados na Ilada e na Odissia, os quais rotulava com o cone m%. De
acordo com Costa,
m% [] um cone criado por Rosa para designar a relao ambgua e
conflituosa que estabelece com outros autores [...] expressa a prpria
dificuldade do escritor em demarcar os limites entre as simples
apropriao, criao parcial ou criao total [...] No caderno de
Homero, o signo pessoal m% precede a reproduo de eptetos, como
em m% Jpiter, o ajuntador de nuvens; o registro de histrias
paradigmticas, como (m% anthia (mulher de Proteus) e
Belerofonte: como a mulher de Putifar e o casto Jos); e comentrios
sobre o prprio texto, como m%= as musas oniscientes, ou (m% magnfica, sempre, a caracterizao de Pris, ou ainda (m% - os
guerreiros tinham conhecimento das intervenes dos deuses).
(COSTA, 1997-98, p.52)
30
97
na tradio ocidental, o discurso filosfico tem razes mticoreligiosas, cuja expresso, potica, realizava-se a partir da
representao intuitiva da relao do homem com o mundo. No
nascimento da filosofia grega, o logos convivia intimamente com a
poiesis, e Nietzsche chama de trgicos os primeiros filsofos-poetas
da Grcia. Eles realizavam a sntese entre a linguagem do indizvel, que
a poesia, e a linguagem da explicitao do absoluto, que a filosofia,
levando, dessa forma, o pensamento lgico a comprometer-se com o
que escapa lgica. Herclito, o primeiro grande heri da tragdia
filosfica, intuiu o carter dialtico da realidade, o conflito trgico que
a se processa entre o uno e o mltiplo; o logos se produz no domnio da
alteridade, do efmero, do dinmico, e, portanto, enquanto unidade do
que mltiplo e permanncia do que fluido, deve mergulhar suas
razes no obscuro. A expresso logos vem, pois, carregada da tenso
trgica, do conflito entre o dizvel e o indizvel, entre o claro e o
enigmtico, a razo e o irracional. (VIEGAS, 1985, p.29)
98
trgico e de seu longo texto destacamos trs: Semelhante a dipo, Riobaldo foge em
direo ao motivo de sua fuga e cheio de dvidas. Citando Hauser, para falar do
conceito moderno de trgico, ela caracteriza Riobaldo como solitrio e diz que uma
das caractersticas mais acentuadas do heri trgico moderno a solido (VIEGAS,
1985, p.55).
Guimares Rosa, em carta ao tradutor alemo Meyer-Clason, comentando a
obscuridade de certas passagens de seu texto, afirma:
Falei no valor da traduo do Bizzari, para o entendimento do texto
original, mas filtrado para uma lngua culta. Naturalmente, nela h
trechos e passagens obscuros. Mas o Corpo de Baile tem de ter
passagens obscuras! Isto indispensvel. A excessiva iluminao,
geral, s no nvel do raso, da vulgaridade. Todos os meus livros so
simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistrio
csmico, esta coisa movente, impossvel, perturbante, rebelde a
qualquer lgica, que a chamada realidade, que a gente mesmo, o
mundo, a vida. Antes o obscuro que o bvio, que o frouxo. Toda
lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao
contm boa dose de inevitvel verdade. Precisamos tambm do
obscuro. (ROSA, 2003, p.239)
99
Herclito de feso, o autor sabe que a verdadeira constituio das coisas gosta de
ocultar-se (HERCLITO apud KIRK; RAVEM; SCHOFIELD, 1994, p.199).
Como uma das formas de amalgamar-se a essa sabedoria, Guimares Rosa
mergulha sua escritura nas guas do rio do filsofo pr-socrtico Herclito de feso,
mesclando-a ao perptuo fluir heraclitiano ao encontr-lo pleno no imaginrio do serto.
Com referncia ao fragmento 214, de Herclito:
Para os que entrarem nos mesmos rios, outras e outras so as guas
que por eles correm... Dispersam-se e... renem-se... juntas vm e para
longe fluem... aproximam-se e afastam-se. (HERCLITO apud
KIRK; RAVEN; SCHOFIELD, 1983, p.202)
31
Ripurio, de acordo com o dicinonrio Houaiss, diz-se dos antigos povos germnicos da margem do
Reno (HOUAISS, 2001, p.2461).
100
O erro tornou o homem profundo, delicado e inventivo a ponto de
fazer brotar as religies e as artes. O puro conhecimento teria sido
incapaz disso. Quem nos desvendasse a essncia do mundo nos
causaria a todos a mais incmoda desiluso. No o mundo como
coisa em si, mas o mundo como representao (um erro) que to rico
em significado, to profundo, maravilhoso, portador de felicidade e
infelicidade. (NIETZSCHE, 2005b, p.36)
101
artsticos advindos da vida. Estes impulsos embriagantes e profundamente crticos
transmigram do mundo como irrealidade para o autor, j que este, em Tutamia e nas
entrevistas concedidas e, ainda, em seus contos, pois ele os chama, apropriadamente, de
contos crticos, (ROSA, 1994 p.35), realiza uma teoria de seus prprios
procedimentos e o faz como um convite provocativo aos crticos. Na verdade, temos a
uma espcie de movimento profuso deflagrado pela ao da escritura que se inicia a
partir do insight do sentir-pensar, na confrontao do olhar do escritor temulento com a
vida e se configura propriamente no ato de escrever que (a mania de anotar do escritor)
por sua vez, detona o reescrever, o burilar da forma, que no deixa de ser j um aspecto
em que o autor crtico de si mesmo impelido pelos impulsos apolneo e dionisaco.
Conforme investigao de Hazim,
o prprio Guimares Rosa, em entrevista a Fernando Camacho,
assegura-lhe estar o tempo inteiro escrevendo, escrever a significando
coletando dados: Eu estou sempre trabalhando, acumulando,
cogitando. De repente cristaliza a idia de fazer um livro. Ento juntas
coisas que cresceram separadas, mas que agora se completam.
(HAZIM, 1991, p.22)
Neste estado de viglia esttica, pronta a expelir uma frase ou sugar um dado
do mundo, com um bote, percebemos a embriaguez ininterrupta do autor, a todo o
momento, trabalhando, acumulando, cogitando para cristalizar a idia e fazer
um livro. Este aspecto peculiar do artista em constante ebulio coaduna-se com nossa
proposta de anlise.
No Pref. NTs, no dcimo primeiro pargrafo, temos ainda duas menes aos
gregos:
E desgostados com isso, Joo deixou Chico e Chico deixou Joo. Com
o que, este penltimo, alegre embora fsica e metafisicamente s, sentia
o universo: chovia-se-lhe. Sou como Digenes e as Danides...
definiu-se, para novo prefcio. (ROSA, 1967, p.102- 103)
102
Chico, Digenes e as Danides estabelecida pelo tonel. As Danides, em nmero de
cinqenta, so filhas do rei Dnaos. Elas se casam com os cinqenta filhos de Egipto,
irmo de Dnaos, mas 49 delas matam seus maridos a pedido do pai. Apenas
Hipermnestra no mata Linceu, por t-la respeitado. Mais tarde Linceu matou as
Danides vingando a morte de seus irmos. Nos infernos [as Danides] receberam um
castigo que consistia em tentar encher com gua um recipiente furado (GRIMAL,
2000, p.110). No entanto, nem Digenes nem as Danides eram literalmente
temulentos. O narrador do Pref. NTs, na verdade, quer dizer que Chico, dessa forma,
que um temulento cujo copo no tem fundo. Em relao a Digenes relevante para
justificar, ainda mais, o intertexto estabelecido pelo autor, o fato de que a anedota
contribui na construo do perfil de Digenes, ou, como diria o autor Guimares Rosa,
funciona como espcie de graa, atrativo, catalisador ou sensibilizante para construir
verdades de modo grande. O tonel do heri Chico, esta a nossa tese, simboliza um
deixar-se consumir pela fora plstica da vida, e consolar-se nos tambaleios
(cambaleios) que ela provoca circulando caminhos semi-audaz em qualquer rumo
(ROSA, 1967, p.103).
103
3.2 O senhor das incertezas
Eu nunca tinha certeza de coisa nenhuma.
Joo Guimares Rosa
Vens a ser o que s: nem mais nem menos.
Goethe
104
no captulo Da viso e do enigma. Zaratustra amigo de todos os que empreendem
longas viagens e no gostam de viver sem perigo (NIETZSCHE, s.d, p.164). Riobaldo,
em seu primeiro encontro com Diadorim, beira do rio de-Janeiro, em certa maneira, a
descreve de forma similar aos amigos de Zaratustra: Diadorim, esse, o senhor sabe
como um rio bravo? , toda a vida, de longe a longe, rolando essas braas guas, de
outra parte, de fugida, no serto (ROSA, 1958, p.403). A expresso de fugida, que
qualifica Diadorim, tem mais a ver com o evadir-se do rio para o mar do que,
propriamente, com a mais remota idia de fuga naquilo que ela contm de pejorativo,
refere-se mais ao sentido de inquietude, movimento. Tambm podemos pensar que
Riobaldo estivesse projetando em Diadorim uma caracterstica pessoal sua, a de fugidor,
no intuito de valorar-se.
No episdio com o mulato, Diadorim no o matou, talvez no o quisesse. O
que refora a coragem extraordinria deste personagem. Talvez porque se tratasse de
um outro menino e no de um guerreiro, um jaguno. Este, sim, mereceria a fria de
Diadorim. Ele joga com o perigo, conforme fez na cena em que, usando de sua
feminilidade, atraiu o mulato para perto e enfiou-lhe a faca. A nfase de Diadorim,
donzela guerreira, no substantivo coragem lembra-nos outra expresso de Zaratustra: a
coragem o melhor matador; a coragem que acomete: porque em toda acometida h um
toque de clarim (NIETZSCHE, s/d, p.164). Diadorim o jaguno mais corajoso para
Riobaldo. Diadorim v o abismo e salta sobre ele de punhal em mo. Diadorim no
teme a morte. Ela salta rumo morte como o faz sobre Hermgenes, assassino de
seu pai Joca Ramiro, como uma guia que deita mo ao abismo (NIETZSCHE, s.d,
p.289) com suas garras:
Diadorim a vir do topo da rua, punhal em mo, avanar correndo
amouco... i, eles se vinham, cometer. Os trezentos passos. Como eu
estava depravado a vivo, quedando. Eles todos, na fria, to
animosamente. Menos eu! Arrepele que no prestava para tramandar
uma ordem, gritar um conselho. Nem cochichar comigo pude. Boca se
encheu de cuspes. Babei... Mas eles vinham, se avinham, num p-devento, no desadoro, bramavam, se investiram... Ao que fechou o fim
e se fizeram. E eu arrevessei, na nsia por um livramento... Quando
quis rezar e s um pensamento, como raio e raio, que em mim. Que
o senhor sabe? Qual:... o Diabo na rua, no meio do redemunho... O
senhor soubesse... Diadorim eu queria ver segurar com os olhos...
Escutei o medo claro nos meus dentes... O Hermgenes: desumano,
dronho nos cabeles da barba... Diadorim foi nele... Negaceou, com
105
uma quebra de corpo, gambeteou... E eles sanharam e baralharam,
teraram. De supeto... e s. (ROSA, 1958, p.559)
Primeiro, como se v no trecho acima, Riobaldo atribui, e no, seu estado a si mesmo
desmim de mim-mesmo, depois o atribui a outrem. O substantivo feminino breca
ganha status de sujeito. Breca quer dizer: Enfurecimento, indignao, fria.
Aborrecimento que gera mau humor, maldade, malvadeza, cibra. Quem que me
desbraava e me peava, supilando minhas foras? O adgio popular levar a breca que
quer dizer, sentir-se mal, desaparecer, morrer, corrobora o espedaamento de simesmo que Riobaldo, atravs do princpio de individuao, conseguiu conter. Quem
que arrancava os braos de Riobaldo, como se ele fosse uma marionete e o prendia com
106
cordas, embaraava, (peava) para que ele no se movesse com o mar de acontecimentos
sua volta, supilando, ou seja, roubando-o, furtivamente do latim, suppilo: Roubar
secretamente, furtar, subtrair, despojar (FARIA, 1956, p.937). Em seguida, abre um
travesso e chama a responsabilidade novamente para si. Este momento representa o
clmax do romance e o clmax do carter, do daimon oscilante de Riobaldo. H toda
uma estratgia do narrador para dar-nos a impresso da existncia de uma possesso
agindo sobre ele. Mas, por outro lado, Riobaldo tambm se entrega presena apolnea
do princpio da individuao. O eu, marca suprema de sua narrativa, recursivamente
utilizado neste momento, nas trs formas possveis eu, me, mim. Inclusive o
vocbulo gemi contm mee mim: eu me, em mim, gemi: alma que perdeu o
corpo. Riobaldo sabe que o Medo agarra a gente pelo enraizado (ROSA, 1958,
p.146). O medo agarra pelo corpo. Assim como se manifesta no corpo por intermdio
do arrepio do plo como significante de pelo, do verbo pelar. E mesmo o apartarse para o alto do sobrado leva-nos a perceber uma forte diferena entre a atitude
corpreo-dionisaca de Diadorim no amisturamento ch da guerra e a disposio
egocentrada de Riobaldo, que o leva ao apartamento e distanciamento no alto da torre,
ao modo do observador apolneo. O gozo funesto riobaldiano, nesse momento, situase no limite entre as foras da mensurao apolnea e o horror, terror de um
transviamento que o levaria perda do princpio de individuao, isto , que o levaria
da embriaguez exttica do olhar para a embriaguez exttica do dilaceramento pelo qual
passar Diadorim, mas que de fato no o leva.
Quase no mesmo instante em que Diadorim empunha o punhal, Riobaldo deixa
cair o fuzil. A arma , segundo Chevalier e Gheerbrant, o que materializa a vontade
dirigida para um objetivo [...]. Na psicanlise junguiana, a faca e a adaga correspondem
s zonas obscuras do ego, Sombra (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p.80-81).
Riobaldo, senhor da dvida, senhor de certeza nenhuma, deixa cair o fuzil, (smbolo
flico e do ethos jaguno) e, ao faz-lo, ratifica, nesse instante, a tragicidade daquele
que, por tudo isso, queria entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente
para fazer tantos atos, dar corpo ao suceder. Diadorim, por seu turno, utilizando-se da
faca (outro smbolo flico e do ethos jaguno) tomada pela coragem trgica, feroz, ataca
o inimigo. Enquanto Riobaldo perde suas garras, Diadorim as lana ao abismo. Para
tanto, preciso ferocidade. Ferocidade que marca Riobaldo em seus apelidos,
107
Tatarana, largarta-de-fogo e Urutu-Branco. No entanto, o que, neste momento,
prevalece desses animais em Riobaldo so os signos da mudana, do movimento, de que
estes animais so tradutores. Tatarana, em tupi, quer dizer, semelhante ao fogo
(HOUAISS, 2001, p.2678). Quanto cobra Urutu, alm da sinuosidade dos
movimentos, caracteriza-se, tambm, pela mudana constante da pele.
Diadorim perfaz-se como uma bacante de cujo corpo Dioniso expulsa o medo:
Levantai-vos, acalmai vossos corpos expulsando deles
o habitual tremor causado pelo medo. (EURPIDES, 2002, p.230)
108
Deleuze, a essncia do trgico nietzschiano. Se a ao herica de Riobaldo, neste
momento, apolnea, mensurada, como narrativa, ou melhor, como escritura, trgica,
pois nela visvel uma lgica da afirmao mltipla, portanto uma lgica de pura
afirmao, e uma tica da alegria que lhe corresponde (DELEUZE, s.d, p.29). Na
fazenda dos tucanos, sob o comando de Z Bebelo, lutando contra os soldados do
governo, Riobaldo compara o laceramento da guerra (moagem) a uma festa: O que
parecia moagem era para eles [os jagunos] festa (ROSA, 1958, p.338). Um pouco
antes de narrar a guerra no Tamandu-to, Riobaldo traduz a alegria problemtica do
serto. Para ele, quem melhor sabe dela o prprio serto, metonimizado no olhar dos
pssaros:
Artezinha. Sei o grande serto? Serto: quem sabe dele urubu,
gavio, gaivota, esses pssaros: eles esto sempre no alto, apalpando
ares com pendurado p, com o olhar remedindo a alegria e as misrias
todas. (ROSA, 1958, p.540)
32
Para Nietzsche o fogo do amor e da clera ardem em todos os nomes de virtudes (NIETZSCHE,
s.d, p.75).
109
Diadorim encarna Ares e Afrodite ao mesmo tempo. Rene sua fora na clera,
no dio e no amor. E, ao mesmo tempo em que inicia Riobaldo no mundo incerto do
serto, o mundo da guerra, Diadorim o seduz. Diadorim, juntamente com Z Bebelo,
misturados, perfazem a imagem do canoeiro mestre de Riobaldo, mentor que o ensina
a atravessar o rebelo de um rio cheio. Carece de ter coragem... Carece de ter muita
coragem... eu relembrei. Eu tinha (ROSA, 1958, p.369). Mas, como mestre de
Riobaldo, Diadorim tem precedncia e exerce mais fora no carter de Riobaldo em
vista do amor que os une. Quanto coragem que Riobaldo afirma ter, ao que estamos
vendo em nossa anlise, ele tem e no tem.
Depois de assistir paralisado luta entre Hermgenes e Diadorim, Riobaldo
afirma subi os abismos. Mas ele no chegou a desc-los, pois assistiu a tudo do alto,
conforme lhe havia sugerido Diadorim: - Tu vai, Riobaldo. Acol no alto, que o lugar
de chefe (ROSA, 1958, p.548). O narrador Riobaldo afirma que obedecera a Diadorim,
e a chama de Veada-me:
Troquei o rifle-papo pelo muser, movi, mo, fogo. Nesse ato, nem sei
se matei. s artes, l, o sobrado, que torna mirei e admirei. Meu
posto? O quanto tambm olhei Diadorim: ele, firme se mostrando,
feito veada-me que vem aparecer e refugir, de propsito, em
chamariz de finta, para a gente no dar com veadinho filhote onde
que est amoitado... Aquele sobrado era a torre. Assumindo superior
nas alturas dele, que era para um chefe comandar reger o todo
canto de guerra! (ROSA, 1958, p.54)
Morrer e matar so artes da guerra. Riobaldo acredita que tem o comando, mas
quem de fato rege Diadorim e o faz como veada-me, metonmia para a natureza
que conhece o mundo e sua cria, por isso lhe passa uma finta (engana-o), para que ele
no veja o amoitado, ou seja, Diadorim veada-me est protegendo a cria: Riobaldo.
Diadorim sabe o que quer. Convence Riobaldo. E ele vai para o alto acreditando-se um
regente do canto (canto majestoso) polifnico da guerra: Reger todo canto de
guerra. No entanto, pelo que vemos no episdio, Riobaldo no regente de nada. Ele
mira e admira o sobrado, como se tambm estivesse convencido (seduzido) de que
apenas lhe sobrasse essa alternativa. Veada-me podia, tambm, ser Cerva-me, o
que desvelaria uma longa cadeia simblica de inmeras culturas, a qual, por sua vez,
constela-se ao mito, ao Uno primordial.
110
O abismo de Riobaldo seu desnimo, sua falta de coragem. Seu abismo
interno, seu corpo paralisado. maneira de Nietzsche, afirmamos que o corpo de
Riobaldo determinante, neste momento, o corpo a grande razo (NIETZSCHE,
s.d, p.51) que o determina.
O homem corda estendida entre o animal e o Super-homem uma
corda sobre o abismo. o perigo de transp-lo, o perigo de estar a
caminho, o perigo de olhar para trs, o perigo de tremer e parar. O que
h de grande, no homem, ser ponte, e no meta: o que pode amar-se,
no homem, ser uma transio e um ocaso. (NIETZSCHE, s.d, p.31)
Apesar dos sintomas serem todos de medo, Riobaldo, a despeito das evidncias
que ele mesmo apresenta, recusa-se a admiti-lo. No entanto, ele no vence seu daimon,
titubeia entre sua prpria deciso e a de seu daimon, porque lhe falta, neste momento,
coragem. No captulo Da viso e do enigma, Zaratustra se v acossado por um ano
(um daimon), e a coragem que o far decidir entre ele o daimon: Essa coragem
mandou-me, finalmente, parar e falar: Ano! Ou tu ou eu! (NIETZSCHE, s.d, p.165).
Mas Riobaldo no consegue parar e falar, no consegue (con) vencer seu daimon, ou
melhor, seu demo, que tambm anagrama para medo. Riobaldo parece fadado a
obedecer as vozes que lhe falam sem titubear.
Estes acontecimentos lembram-nos uma outra travessia, a do rio de-Janeiro
para o So Francisco, quando Diadorim diz a Riobaldo insuflando-lhe, como um
daimon, um pouco de coragem: Voc tambm animoso (ROSA, 1958, p.103). Mas
na batalha do Tamandu-to, Riobaldo est s, no consegue enfrentar seu daimon, e se
v paralisado pela voz deste que seu prprio carter, isto , o medo. Se Diadorim,
conforme Rosenfield, segue, como Antgona, destino nico, Riobaldo, humano
demasiadamente, mais das vezes, parece perdido em meio s alternativas que so, na
111
realidade, foras que terminam por embriag-lo e cambi-lo para este ou aquele rumo.
O que se destaca no momento decisivo da batalha do Tamandu-to so os daimons
de Diadorim e Riobaldo. A coragem de Diadorim e a condio hesitante de Riobaldo,
que narra para entender, justamente, do medo e da coragem e de outras foras que o
empurram ao desconhecido. Medo e coragem que o caracterizam, mas no a Diadorim,
que faz sua travessia sob o signo da coragem, dando a esta personagem uma estatura
mtica. Diadorim, afirma Riobaldo, no como a rvore que cativa em seu
destinozinho de cho, [...] abre tantos braos. Diadorim pertencia a sina diferente
(ROSA, 1958, p.403). Enquanto Riobaldo, cativo em seu destino de cho, via de regra
bifurca-se, hesita, abre os braos. Diadorim que para o mesmo Riobaldo era de outra
parte (ROSA, 1958, p.403), era tambm o nico homem que a coragem dele nunca
piscava; e que, por isso, foi o nico homem cuja toda coragem s vezes eu invejei.
Aquilo era de chumbo e ferro (ROSA, 1958, p.404). Uma coragem inteirada, acabada,
perfeita, como as metforas do chumbo e do ferro fazem ver, ao representarem o
projtil, a bala que, uma vez disparada, se certeira, atinge impassivelmente o seu fim.
Uma coragem que no pisca uma coragem sobre-humana. E essa admirao por
Diadorim, nesse aspecto da coragem, sucede a Riobaldo desde menino, quando se viram
pela primeira vez beira do de-Janeiro, quando Riobaldo diz admirado do Menino
(Diadorim), que desde a recebe estatura mtica: Mais, que coragem inteirada em pea
era aquela, a dele? (ROSA, 1958, p.105).
No romance Grande serto: veredas, no trgico episdio da matana dos
cavalos, encontramos um momento em que Riobaldo, dentro de uma casa, sente o que
ele chama de baixar dos excessos de coragem, eufemismo para medo. Desconfiado
de Z Bebelo e sob a chefia deste, Riobaldo ambiciona o comando do bando de
jagunos:
Ali era a alada para eu fazer e falar o que j disse, que eu estava com
essa razo na cabea. Se tanto, pensei: a minha viveza... Pelo que
repontei:
. Eu vou, com o senhor, e o urucuiano Salstio vem comigo. Vou
com o senhor, e esse urucuiano Salstio vem comigo, mas na hora
da situao... A, na hora horinha, estou junto perto, para ver. A para
ver como , que ser vai ser... O que ser vai ser ou vai no ser...
alastrei, no mau falar, no gaguejvel. Senhor sabe por qu? S porque
ele me mirou, ainda mais mor, arrepentinamente, e eu a meio me
estarreci apeado, goro. Apatetado? Nem no sei. Tive medo no. S
112
que abaixaram meus excessos de coragem, s como um fogo se sopita.
Todo fiquei outra vez normal demais; o que eu no queria. Tive medo
no. Tive moleza, melindre. Agentei no falar adiante.
Z Bebelo luziu, ele foi de rajada:
Ao silncio, Riobaldo Tatarana! Eh, eu sou o Chefe!?...
Saiba o senhor l como se diz no vertiginosamente: avistei meus
perigos. Avistei, como os olhos fechei, desvislumbrado. A como as
pernas queriam estremecer para amolecer. A eu no me formava pessoa
para enfrentar a chefia de Z Bebelo? (ROSA, 1958, p.330-331)
113
E eu tremi, profundo, de repente: porque, antes, ele tinha levantado o
brao e feito um saudar de gesto-o primeiro, depois de tamanhos anos
decorridos! E eu no podia... Por pavor, arrepiados cabelos, corri, fugi,
me tirei de l, num procedimento desatinado. Porquanto que ele me
pareceu vir: da parte do alm. E estou pedindo, pedindo, pedindo
perdo. Sofri o grave frio dos medos, adoeci. (ROSA, 1969, p.37)
114
quer: enganar-se nisto seria perigoso e desvantajoso. Inversamente, o
amor tem um secreto impulso de enxergar no outro as coisas mais
belas possveis, ou de ergu-lo o mais alto possvel: enganar-se nesse
ponto seria, para ele, prazeroso e vantajoso e assim ele faz.
(NIETZSCHE, 2004, p.189)
33
Liberto do peso da temporalidade". Citado em alemo por Guimares Rosa e extrado da resenha da
edio alem de Grande serto (Colnia, 1964), publicada em 17 de setembro de 1964, em Welt der
Literatur ("Mundo da Literatura"), Hamburgo (ROSA, 1994, p. 48).
115
3.3 Cafarnaum trgico
116
Como o Joo da estria infantil Joo e Maria, que ante o perigo de perder-se na
floresta jogou migalhas de po pelo caminho. Ao seguirmos as migalhas do autor e
critiscritor de si mesmo, Joo Guimares Rosa, estamos cientes de que no redemunho
da arte rosiana o caminho marcado pelo autor, o caminho de suas intenes, perde-se na
floresta da escritura, como prprio de todos os caminhos dos Joos metidos em
estrias.
Tutamia um livro sobre o direito de ver o mundo fora da lei estabelecida, a
contra-plo, levando em conta a pluralidade de olhares. Do prefcio Aletria e
hermenutica pode-se dizer que se trata de uma compilao de olhares diversos. O
autor, com vistas a justificar a diversidade da vida, como da escritura, convoca num
mesmo plano uma rede de fragmentos ou mltiplos olhares: Plato, o Manuel,
portugus das piadas; Kafka, um meninozinho que se perdeu do pai; Bergson, Plutarco,
Protgoras, Pedro Bloch, Aporelly, Rilke, Pndaro, Augusto dos Anjos, Paul Valery,
Dostoivski, Vincius de Morais, Manuel Bandeira, um louquinho de hospcio etc. E o
faz, no para medir a vida, mas para mostrar-nos a pluralidade de uma confuso
transmutante de um enxame de atividades. Antes, no romance Grande serto: veredas,
dir Riobaldo: A vida inventa! A gente principia as coisas, no no saber por que, e
desde a perde o poder de continuao porque a vida mutiro de todos, por todos
remexida e temperada. (ROSA, 1958, p.42). Como
o jovem filsofo grego [Guimares Rosa], por vezes, tem qualquer
coisa do velho sacerdote oriental. Ainda hoje nos enganamos sobre
isso: Zoroastro e Herclito, os hindus e os eleatas, os egpcios e
Empdocles, Pitgoras e os chineses todas as confuses possveis,
(DELEUZE, 2001, p.18)
117
hermenutica, vimos que a estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota.
Percebemos que a histria s possvel como derriso, como pardia; papel-palhao
que a estria chama para si, rumo anedota carnavalizante que , enfim, o serto.
Parodiando Foucault, quando ele diz que A genealogia a histria como um carnaval
organizado, afirmamos que o serto a estria como pagode, cafarnaum, festa
escritural organizada. Ainda que no trabalhemos propriamente com o conceito de
genealogia de Nietzsche, julgamos pertinente a referncia ao conceito diante do
procedimento rosiano em relao histria, da qual ele se utiliza derrisoriamente,
criticamente. A estria deve ser contra a histria, mas no se trata de abolir a histria.
Por fim, o que temos em Tutamia , tambm, uma arte zombeteira, rindo de todos e de
si mesma e, nesse sentido, dir Nietzsche poeticamente no prefcio de A gaia Cincia:
Se ns, convalescentes, ainda precisamos de uma arte, de uma outra
arte uma ligeira, de uma arte zombeteira, divinamente
imperturbada, divinalmente artificial, que como uma clara chama
lampeje num cu limpo! Sobretudo: uma arte para artistas, somente
para artistas! (NIETZSCHE, 2001, p.14)
118
3.4 Zona de refugos
Tinha ningum para lhe responder. De menino, passara por incertas famlias e mos; o que era comum,
como quando vm esses pobres, migrantes: davam s vezes os filhos, vendiam filhas pequenas.
Joo Guimares Rosa
119
chama de serto, locus da linguagem que se articula contrariamente a qualquer
centralismo ou gramaticismo. E a razo, por seu carter excludente, promoveu, ao longo
da histria, seus contraparentes indesejados, os refugos. Da, por afinidade, Guimares
Rosa elege os alijados e chicaneadores da razo, geralmente, como os protagonistas de
suas narrativas.
Mircea Eliade, em seu livro Imagens e smbolos, referindo-se ao mito, fala de
um refugo de zonas mitolgicas mal controladas com as quais a modernidade no
rompeu totalmente (ELIADE, 1996, p.14). O escritor Guimares Rosa encena esta zona
de refugos incontrolveis em seu tempo e faz de si mesmo e de seu texto um refugorefgio de zonas mitolgicas mal controladas, e vai at os fundos fundos, expresso
riobaldiana para figurar o arcaico do serto, e traz tona as vsceras ctnicas do ser. A
escritura rosiana insere-se no mundo como zona mal controlada de refugos. Os
jagunos, no romance Grande serto: veredas, Mechu, o personagem semi-imbecil
do conto Mechu, J Joaquim, em Desenredo, Joo Porm, o criador de perus;
Chico, no Pref. NTs, de Tutamia; Velho Camilo e seu par Joana Xaviel, em Uma
estria de Amor de Corpo de Baile; Sorco, sua me, sua filha, o Pai do narradorprotagonista do conto A terceira margem do rio, Nhinhinha, em A menina de l de
Primeiras estrias, so exemplos contundentes de refugos em plena modernidade, a
qual avana capitaneada pelo processo civilizatrio, deixando atrs de si uma cauda de
detritos, runas, como a de um cometa que dele no se desgarra.
Especialmente no conto Sorco, sua me, sua filha temos o canto trgico
dionisaco deflagrado de dentro do refugo. Trata-se da estria de Sorco, um homem
simples e vivo, que se v tragicamente obrigado a internar no hospcio sua me e sua
filha. Ambas tinham o hbito de cantar, ainda que segundo o narrador a cantiga no
vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras-o nenhum. (ROSA, 1969,
p.16) A me de Sorco e a filha de Sorco, como dois lastros nas extremidades do
mundo de Sorco, se entendiam pelo canto:
A moa, a, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela era
um repouso estatelado, no queria dar-se em espetculo, mas
representava de outroras grandezas, impossveis. Mas a gente viu a
velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigoum amor extremoso. E principiando baixinho, mas depois puxando
pela voz, ela pegou a cantar, tambm, tomando o exemplo, a cantiga
120
mesma da outra, que ningum no entendia. Agora elas cantavam
junto, no paravam de cantar. (ROSA, 1969, p.17)
Embora o narrador seja apenas um, ele fala em nome de um pblico espectador
da tragdia de Sorco, pblico que ser contaminado pelo canto muito antigo de
outroras grandezas, impossveis e de amor extremoso. Canto que causava dor nas
pessoas:
Agora, mesmo, a gente s escutava era o acoro do canto, das duas,
aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes
diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudncia
de motivo nem lugar, nenhum, mas pelo antes, pelo depois. (ROSA,
1969, p.17)
121
afirmando a vida. E, ao afirm-la, o faz de modo tragicamente nietzschiano, visto que a
dor transformada em alegria.
Esta zona mal controlada de refugos, existente no texto rosiano, revela uma
multiplicidade trgica, anloga quela de Dioniso. Segundo Otto, Dioniso era el dios
de la embriaguez divina y del amor ms encendido. Pero tambin era el perseguido, el
sufriente y el moribundo, y todos los que le acompaaban y eran rozados por su amor
deban compartir con l su trgico sino (OTTO, 2001, p.43). Este aspecto mltiplo de
Dioniso ressaltado por Otto, como crtica a seu mestre Wilamowitz, que teria, em sua
crtica, reduzido Dioniso a um deus da vegetao. Segundo Otto,
cada vez que ha tratado de reducir a un solo elemento esta
multiplicidad, se le ha hurtado el sentido del todo. Los poetas y
pensadores ms insignes han intuido en esta multiplicidad a un ser de
una profundidad inescrutable. (OTTO, 2001, p.43)
122
Captulo 4
Quatro contos temulentos
4.1 Faz-de-conta e amor fati: legados de ManAntnio
E farei a tua semente como o p da terra; de maneira que se algum puder contar o p da terra a
tua semente ser contada.
Gnesis
123
A escritura rosiana parece-nos, portanto, um aumento das imagens da
imensido, ou melhor, das imagens do serto. E o faz-de-conta aparece como consolo
metafsico grandeza da vida que, pela intrnseca multiplicidade que a envolve, nos
transforma em Riobaldos, ou seja, senhores de certeza nenhuma.
Expressa nas narrativas rosianas, essa mistura refinada de possibilidades a
apreenso do mistrio geral da vida que o autor Guimares Rosa capta e verte em
escritura, desejosa de flagrar o mistrio perptuo e traduzadapt-lo em linguagem
potica. Esta a linguagem que sabe da impossibilidade de se desvendar o mistrio. Na
verdade, o que se pretende re-confirm-lo, tomando-o como capaz de conferir sentido
vida por meio de estrias exemplares, no moralmente exemplares, mas
extraordinariamente, poeticamente exemplares. Isto conduz, neste momento, ao conto
Nada e nossa condio, de Primeiras estrias. Este conto revela-nos uma das chaves
mais importantes de apreenso embriagada do tempo e espao em que se move a
escritura rosiana e a condio sertaneja que nutre o pensamento rosiano. Nele, a palavra
graa, que no segundo pargrafo do prefcio Aletria e hermenutica sintetizada
pelo prprio autor como gracejo e dom sobrenatural, como atrativo leitura:
No ser sem razo que a palavra graa guarde os sentidos de gracejo,
de dom sobrenatural, e de atrativo. No terreno do humor, imenso em
confins vrios, pressente-se mui hbeis pontos e caminhos. E que, na
prtica da arte, comicidade e humorismo atuem como catalisadores ou
sensibilizantes ao alegrico espiritual e ao no-prosico, verdade que
se confere de modo grande. (ROSA, 1969, p.03)
124
qual o autor mestre. Como anteparo ao drama humano, o autor Guimares Rosa
prope a estria.
Mas, tudo nesta escritura se revela em estado bruto, misturado. Como bem
percebeu Davi Arriguci em seu ensaio O mundo misturado. Da a necessidade de uma
abordagem multifacetada, com o devido cuidado para no macular o mistrio, mas
apenas seguir as sugeridas hidrografias deste, at os limites apenumbrados da escritura,
pois o que se persegue aqui, tambm, uma ttica metamorfoseante de abordagem para
a matria vertente. Estria, histria, realidade, irrealidade, natureza, arte, eterno retorno,
embriaguez mstica e simultaneidades temporais so as questes que aparecem
imbricadas neste conto, como parte do nada e da condio humana.
Moura, ao comentar o eterno retorno de Nietzsche, considera que uma de suas
faces o amor fati:
Assim a outra face do eterno retorno ser o amor fati, aprender a
sempre ver o belo na necessidade das coisas, com tudo o que isso
implicar: renncia ao ressentimento, culpa, vontade de vingana.
Afirmao da vida e no sua negao, fim das acusaes contra a
existncia tal seria o resultado do pensamento do eterno retorno. O
amor fati retoma aquela atitude dionisaca diante da existncia, o
dionisaco dizer-sim, e ao mundo tal como ele , sem desconto,
exceo e seleo. (MOURA, 2005, p.274)
Nietzsche em seu aforismo 276, para o ano novo, de A gaia cincia, afirma:
Quero cada vez mais aprender a ver como belo aquilo que necessrio
nas coisas: assim me tornarei um daqueles que fazem belas as
coisas. Amor fati [amor ao destino]: seja este, doravante, o meu amor!
No quero fazer guerra ao que feio. No quero acusar, no quero
nem mesmo acusar aos acusadores. Que a minha nica negao seja
desviar o olhar! E, tudo somado e em suma: quero ser, algum dia,
apenas algum que diz Sim! (NIETZSCHE, 2001, p.187-188)
125
nietzschianos, termina por constituir uma rede de afirmao da vida, um dizer sim ante
ao drama humano.
Segundo Haar, Nietzsche em sua reflexo sobre a arte
visa sobretudo criao ou ao estado criador, mais que obra, e que
se traduz pelo tema da fisiologia da arte: ambas se situam no
prolongamento do romantismo, precisamente por esta idia de que a
arte a expresso direta da natureza, um logos da physis. (HAAR,
2000, p.67)
Este clima de criao ou estado criador, sem dvida, uma das caractersticas
da escritura rosiana que se quer como expresso direta da natureza. justamente este
estado de ebulio da linguagem, em contnua fermentao de caminhos, que dificulta a
extrao de um trao nico. No se deve abordar essa escritura sem levar em conta seu
estado de movncia imaginante.
Alm do campo espiritual, est em jogo em Nada e nossa condio a relao
visceral de ManAntnio com a natureza. O estado criador de ManAntnio, na
perspectiva deste estudo, advm da natureza que, segundo Clment Rosset no pode ser
definida.
A eficcia do conceito de natureza e de suas diversas imagens advem,
primeiramente, da sua prpria obscuridade e da incapacidade em que
ela se encontra para se definir e representar. Nada pensado na idia de
natureza, nada visto nas imagens tidas como da natureza (ao menos,
nada de natural); porm esse nada uma fonte de inesgotvel
fecundidade para alimentao da ideologia naturalista, cujas diferentes
ideologias religiosas, metafsicas e morais talvez no passem de
variantes. Esse nada de pensado, que ela situa na origem de suas
representaes e de seus discursos, o referente mais seguro da
ideologia naturalista, visto ser o mais silencioso: as testemunhas
mudas nunca traem. Assim, a eficcia do conceito de natureza
proporcional sua impreciso, que contribui para torn-la
invulnervel. A idia de natureza invencvel porque vaga; ou
melhor, porque no existe como idia: e nada to invencvel quanto
aquilo que no existe. Os mais profundos analistas da crena
concordam em reconhecer a impossibilidade de defini-la. (ROSSET,
1989, p.24)
126
apresenta ainda um encanto, um mistrio, uma majestade, onde
se pode decifrar os traos dos antigos valores religiosos. No h
homem moderno, seja qual for o grau de sua irreligiosidade, que no
seja sensvel aos encantos da Natureza. No se trata unicamente dos
valores estticos, desportivos ou higinicos concedidos Natureza,
mas tambm de um sentimento confuso e difcil de definir, no qual
ainda se reconhece a recordao de uma experincia religiosa
degradada. (ELIADE, 1999, p.126)
127
manifestarse. Y este reino ha de ser un todo, y no meramente una
parte o un pedazo del mundo, sino una de las formas eternas de su
globalidad. (OTTO, 2001, p.113)
128
O que Nietzsche diz sobre a relao do homem com a natureza, estando esta
sob a influncia dionisaca, coaduna-se relao de ManAntnio com a montanha.
Segundo Nietzsche,
sob a magia do dionisaco torna a selar no apenas o lao de pessoa a
pessoa, mas tambm a natureza alheada, inamistosa ou subjugada
volta a celebrar a festa da reconciliao com seu filho perdido, o
homem. Espontaneamente oferece a terra as suas ddivas e
pacificamente se achegam as feras da montanha e do deserto.
(NIETZSCHE, 1992, p.31)
Nietzsche, segundo Bachelard, conhece como ningum esta poiesis das alturas,
a qual Bachelard chama de psiquismo ascensional. Percebemos no conto Nada e
nossa condio este psiquismo ascensional na reconciliao da natureza com
ManAntnio. A fazenda de ManAntnio dobrava-se na montanha, em muito erguido
ponto de onde o ar num mximo de raio se afinava translcido (ROSA, 1969, p.80).
Segundo Bachelard,
para Nietzsche o ar no traz nada, no d nada. a imensa glria de
um Nada. Mas nada dar no ser o maior dos dons? O grande doador
de mos vazias nos desembaraa dos desejos da mo estendida.
Habitua-nos a nada receber, portanto a tudo tomar. (BACHELARD,
2001, p.136-137)
129
ManAntnio veste-se como um sbio que, segundo o Tao, usa trajes
grosseiros (LAO-TIZU, 2002, 71). Tio ManAntnio em rigoroso traje, ainda que
ordinria roupa de brim cor de barro, pois que sempre em grau de reles libr; e sem
polainas nem botas, qui nem esporas (ROSA, 1969, p.81). Outras semelhanas com
o Tao so possveis de estabelecer. Os gestos de ManAntnio so minimalistas como
estes que encontramos no poema chins: por isso que o sbio/ conhece sem se
mexer,/ identifica sem olhar,/ faz sem tentar (LAO-TIZU, 2002, p.47). Sem dvida,
ManAntnio um sbio, pois
a tento, amide, distinguir-se-iam mesmo seus omissos gestos
principais: o de, vez em vez, fazer que afastava, devagar, de si,
quaisquer coisas; o de alisar com os dedos a testa, enquanto pensava o
que no pensava, propenso a tudo, afetando cochilo. Nem olhasse
mais a paisagem? (ROSA, 1969, p.81)
A expresso l em casa... Vou para casa... liga-se a uma outra deste mesmo
conto, o grande movimento a volta, e ainda entrelaa-se voz do narrador de outro
conto, Antiperiplia, de Tutamia, estria de um guia de cego, narrador protagonista,
temulento, acusado de matar seu patro, quando este diz ao narratrio, de maneira
enigmtica, que quer lev-lo para a cidade: tudo para mim viagem de volta (ROSA,
1967, p.13). E a viagem de Chico no Pref. NTs no , seno, como j vimos, uma
130
viagem de volta. A imagem do eterno retorno ressurge em vrios cmpitos dessa
escritura: lugar das encruzilhadas e travessias inumerveis do ser.
Amparando-nos em Mircea Eliade, acreditamos que os significados na estria
de ManAntnio esto vinculados
sua propriedade de reproduzir um ato primordial, de repetio de um
exemplo mtico. A nutrio no representa uma simples operao
fisiolgica; ela renova uma comunho. O casamento e a orgia coletiva
so ecos de prottipos mticos; so repetidos porque foram
consagrados no comeo (naqueles dias, in illo tempore, ab origine)
pelos deuses ancestrais ou por heris. (ELIADE, 1992, p.18)
131
Tutamia, a irrealidade, isto , a fico, cosmo crtico-tenso entre histria e estria,
irrealidade que propomos como um trao advindo da embriaguez, no caso de
ManAntnio, a embriaguez mstica.
ManAntnio vive, ao que se percebe, este e o outro mundo, e sua relao com
a natureza , tambm, da ordem do religare:
Tanto contemplava-as [quer dizer, olhava as montanhas
religiosamente] feito se, a elas, algo, algum modo, de si, votivo, o
melhor, ofertasse: esperana e expiao, sacrifcios, esforos- flor.
Seria, por isso, um dia topasse, ao favorvel, pelo tributo gratos, o
Rei-dos-Montes ou o Rei-das-Grotas-que de tudo h e tudo a gente
encontra? (ROSA, 1969, p.81)
132
ManAntnio junto montanha, como antes o fizeram outros na Antiguidade, em busca
de ascese.
ManAntnio, que recebe do narrador o tratamento de um ser de alta estirpe,
poderia encontrar, no esforo de ver, seus pares, os Rei-dos-Montes ou o Rei-dasGrotasque de tudo h e de tudo a gente encontra? (ROSA, 1969, p.81). Aqui, ratificase mais uma vez a no contradio entre o alto e o baixo na escritura rosiana, ou seja, no
alto dos Montes e no baixo das Grotas. O prprio narrador conclui que sim ao dizer
que Pois era assim que era, se; s estamos vivendo os futuros antanhos (ROSA,
1969, p.81). este o se ento: os futuros antanhos na voz entremeada do narrador
que postula ManAntnio a si mesmo para domar o futuro incerto. E aqui, nos
futuros antanhos, fica ntido o topus do eterno retorno.
ManAntnio, seguindo uma quase regra literria, s enxerga bem porque
tem Debilitada a vista nos tempos de agora (ROSA, 1969, p.81). Quase regra
porque Guimares Rosa ir desconstru-la no conto Antiperiplia, em que o cego,
ironicamente chamado seo Tom, deixa-se enlevar no pelos olhos da alma, mas pelo
desejo, confiando na lealdade do olhar de seu guia que se reportava falseado leal
(ROSA, 1967, p.14). O que leva Seo Tom a um tringulo amoroso e morte. Mas,
enxergar no texto rosiano no corresponde a ter viso boa. Riobaldo, por exemplo, atira
bem, segundo o alemo Vupes, porque atira com o esprito (ROSA, 1958, p.120).
Morre a esposa Liduna. ManAntnio tranqilamente abre a casa, portas e
janelas, e passa revista nos quartos. Depois procura conforto na natureza. O narrador
pergunta se a natureza ajudar ManAntnio de volta. Como se percebe no conto, ela o
ajuda, tornando-o impassvel como ela mesma (ROSA, 1969, p.83). No incio deste
estudo, no captulo intitulado Da embriaguez, vimos, de acordo com Nietzsche, que o
dionisaco irrompe da natureza sem a mediao do artista humano, mas nele que estes
impulsos se satisfazem pelo mundo figural do sonho, independentemente de qualquer
conexo com a atitude intelectual ou a educao artstica do sujeito, assim como surge
como realidade temulenta que no leva em conta o sujeito, busca inclusive destru-lo e
libert-lo por meio de um sentimento mstico de unidade.
A relao de ManAntnio com a natureza visceral, o prprio narrador a
admite. E j nos referimos ao aspecto paradisaco de sua fazenda, que ocorre nesta
133
estria, no mbito daquilo que perfaz o estilo rosiano, o de misturar os mundos
possveis e impossveis de maneira inextricvel. ManAntnio faz sua travessia rumo ao
sentimento mstico de unidade que, neste conto, figura-se juntamente a partir de sua
forte relao com a natureza que outros vultos teriam estabelecido na antiguidade
genesaca. Tudo para restaurar a aura sagrada que se repete nessa estria acontecida
tambm no se sabe quando. Para Rosset, nesse tipo de proposio a miragem da
natureza e a miragem do ser confundem-se em uma mitologia to alrgica lgica
quanto cronologia (ROSSET, 1998, p.32).
Pensamos esta relao de ManAntnio com a natureza como a v Nietzsche,
quando este afirma que
em face desses estados artsticos imediatos da natureza, todo artista
um imitador, e isso quer como artista onrico apolneo, quer como
artista exttico dionisaco, ou enfim como, por exemplo, na tragdia
grega enquanto artista ao mesmo tempo onrico e exttico: a seu
respeito devemos imaginar mais ou menos como ele, na embriaguez
dionisaca e na auto-alienao mstica, prosterna-se, solitrio e parte
do coros entusiastas, e como ento, por meio do influxo apolneo do
sonho, se lhe revela o seu prprio estado, isto , a sua unidade com o
fundo mais ntimo do mundo em uma imagem similiforme de sonho.
(NIETZSCHE, 1992, p.32)
134
como o prprio sentido da natureza, conforme nos alertara Rosset, impreciso. E faamos
de conta que entendemos, faamos de conta.
A idia desse encaminhar-se s; para a terra [...] como as conseqncias de
mil atos, continuadamente, produz uma espcie de circularidade, ligando passado,
presente e futuro, que, por sua vez, ressoa no mito do eterno retorno, principalmente na
maneira como se configuram os mil atos, ou seja, continuadamente. A expresso mil
atos, no a tomamos literalmente, mas hiperbolicamente, como metfora do sem fim,
do infinito. ManAntnio, como Riobaldo, s deseja ficar sendo. Riobaldo, que se
define a Z Bebelo como nada, no momento do pacto, deseja misturar-se ao ser: E, o
que era que eu queria? Ah, acho que no queria mesmo nada, de tanto que eu queria s
tudo. Uma coisa, a coisa, esta coisa: eu somente queria era ficar sendo! (ROSA,
1985, p.392). Riobaldo queria a continuidade, ficar sendo, o infinito, e estava bbado
desse instante e de si quando diz eu estava bbado de meu (ROSA, 1985, p.394), diz
Riobaldo em meio ao desejo de ficar sendo.
Corroborando nossas suspeitas em relao ao nome ManAntnio, neste, o
elemento de composio man segundo o dicionrio Houaiss, se liga ao
antepositivo do v.lat. mno, as, vi, tum, re [...]; difundir-se
(sentido fsico de moral); emanar de, decorrer de; antigo, usual,
clssico, mas assaz raro, salvo na linguagem potica, na poca
imperial; no popular; der. latinos: mnlis, e, ligado a Mns (deuses
Manes, ger. interpretado como pl. do adj. mnis os Deuses bons,
epteto pelo qual se designava por eufemismo os espritos mortos,
esp.dos antepassados d parentes. (HOUAISS, 2002, p.1828)
135
ManAntnio esperam a palavra consoladora, como a prpria estria de ManAntnio
conforta-nos.
Aos poucos, o narrador vai destacando um ar rarefeito, espectral, em
ManAntnio. O adjetivo fino utilizado para referir-se ao ar, a ManAntnio e
Liduna. Quando ela morre, j fina msica e imagem. O ar se afinava translcido
(ROSA, 1969, p.80). A morte no se traduz por um destoamente com a vida, mas por
uma continuidade. Um dos atributos de Dioniso, j analisado, a capacidade de fazer
com que nos sintamos desterrados de ns mesmos. O olhar de ManAntnio traduz-se
por um afastamento fsico metonimizado no substantivo masculino secesso, embora
toda frase reflita a condio fronteiria de ManAntnio: Transluz-se que, fitando-o,
agora, era como se sbito as filhas ganhassem ainda, do secesso de seus olhos, [do
afastamento fsico deles], o insabvel curativo de uma graa, por quais longnquos,
indizveis reflexos ou vestgios (ROSA, 1969, p.82).
ManAntnio no se sente vivo. Como se ele no se achasse nele mesmo. Mas
a qualquer revs ManAntnio concebia. Faa-se de conta! ordenou, em hora,
mansozinho (ROSA, 1969, p.83). Mesmo a mais irrevogvel e trgica situao
ManAntnio convertia em irrealidade.
Um projeto, de se crer e obrar, ele levantava. Um, que comearam (ROSA,
1969, p.83). Comea-se, ento, um projeto levado a cabo pelos empregados da fazenda
e ManAntnio. Os empregados no vem utilidade na empreitada, acham-na sem
razo. No entanto, ajudaram-no na desfigurao da fazenda, que em nada lembrava o
que fora antes. Seguem o patro que os guiava muito cometido, pelos sabidos melhores
meios e fins, engenheiro e fazedor, varo de tantas partes; associava com eles, dava
coragem Faz de conta, minha gente... Faz de conta... (ROSA, 1969, p.83). Neste
trecho acima, a liderana de ManAntnio, agraciado pelos sabidos melhores meios e
fins mais o fato de ser varo de tantas partes, produzem uma ambigidade que
novamente, o filia condio de um outro varo j referido neste trabalho: No, um
varo de outra parte. Tambm se assemelha a obra de ManAntnio, pelo grau de
absurdidade, quela de No (engenheiro naval), a construo da arca. No, uma espcie
de arqutipo da temulncia tanto no que ela compreende de sagrado e de profano
citado no terceiro pargrafo do Pref. NTs: E, vindo, no, pombinho assim, montado-na-
136
ema, nem a calada nem a rua olhosa lhe ofereciam latitude suficiente (ROSA, 1967,
p.101). Mais adiante, estabeleceremos outras relaes entre o contexto genesaco de
No e o conto em anlise.
Mas ManAntnio, como o Riobaldo da segunda travessia do Liso do
Sussuaro, bem poderia expressar: Arte que achei meu projeto (ROSA, 1985, p.469).
Atentemos para o carter de provisioriedade contido no substantivo masculino projeto,
que se coaduna com a imprevisibilidade do devir ao qual essa escritura sempre atenta.
Nesse momento, autor e personagens misturam-se na arte literria, a arte do fazer-deconta, de traduzir a problemtica cotidiana em irrealidade. Riobaldo, ao explicar a sua
arte de achar o projeto, a explica mal debuxada e dionisiacamente: S digo como foi:
do prazer mesmo sai a estonteao, como que um perde o bom tino (ROSA, 1985,
p.469). Estontear, perder o bom tino para achar o tino por intermdio da arte,
exatamente o que est reproduzido no priplo zaguezigue de Chico, no Pref. NTs.
Apesar da absurdidade da empreitada, os empregados da fazenda obedeciam a
ManAntnio. E este se esquecia de todos os bens passados (ROSA, 1969, p.84). O
que ManAntnio vai aos poucos fazendo abrir mo do mundo fsico, para tambm ser
s msica e imagem. Francisquinha, a filha de ManAntnio, no entende o que
significava aquilo tudo, a completa desfigurao da fazenda de que tanto sua me
Liduna gostava. ManAntnio sorri para a filha e mostra-lhe:
L os campos em desdobra-o que limpo, livre, se estendia, em quadro
largo, sem sombrios, aberta a paisagemo descampado airoso e verde,
ao mais verde grau, os capins naquela vivacidade. (ROSA, 1969, p.84)
137
j tivesse vivido, de ter sido e vir a ser, portanto, podia antever o que viria, por ter
sido. As aes de ManAntnio tm o ar da providncia, so argutas como o foram as
artimanhas dos personagens bblicos que andaram na retido: Jac, Jos, Abrao, No,
ou dos heris gregos, como, por exemplo, Odisseu, Diomedes, cujas aes eram, muitas
vezes, conduzidas pelos deuses.
Nada leva a no crer, por a, que ele no se movesse, prtico, como os
mais; mas, conforme a si mesmo: de transparncia em transparncia.
Avanava, assim, com honesta astcia, se viu, no que quis e fez?
(ROSA, 1969, p.85)
138
obstante ter emitido votos, no recebe as ordens sacras (HOUAISS, 2002, p.1650).
Ainda hoje expresso muito usada pelos ditos evanglicos e catlicos. Todos
esses detalhes em torno da vida de ManAntnio corroboram a embriaguez mstica que
o caracteriza.
Passado um ano da morte de Liduna, ManAntnio, recusando-se tristeza
que normalmente envolve os aniversrios de morte, prope uma festa para enganar os
fados (ROSA, 1969, p.85). Com a festa, vieram os primos que se casaram com suas
filhas e as levaram para longe, ficando ManAntnio sozinho em sua fazenda.
As filhas indo embora, assim como Liduna morta, foram transformadas em
msica, em cano:
Trs, as filhas, que por amor de anos ele tinha visto renovarem a
descoberta de alegria e almas de ser, viver e crescer, como, ora, se
dformavam sentida falta ao seu querer de ternura experiente? Suas
filhas, que j indivisas pares de uma cano. (ROSA, 1969, p.85)
139
dvida a atitude de ManAntnio; A, Tio ManAntnio no pensava o que pensava.
Amerceamento justo-ou era a loucura tanta? (ROSA, 1969, p.87). Amercear que dizer
conceder merc a; compadecer-se, apiedar-se; comutar a pena de (HOUAISS, 2001,
p.187). Como no conto A terceira margem do rio, o narrador se pergunta se as
atitudes, naquele conto como neste, no so devidos culpa e loucura das personagens.
Em seguida, nos deparamos com a imagem do eterno retorno, o grande movimento a
volta (ROSA, 1969, p.87). Uma volta ao nada da condio. Agora, pelos anos adiante,
ele no teria mais nada com que estender cuidados:
A quem e de quem os fundos perigosos do mundo e os s-nuvens
pinculos dos montes? Faz de conta, gente minha... Faz de
conta... era o que dava, e quando embora, no que em dizer essas
palavras; no sorria, sengo. (ROSA, 1969, p.87)
Mas ManAntnio no teria mais nada com que estender cuidados. Quem
cuidaria da fazenda, dos fundos abismos e dos cimos sua volta, do mundo e os s
nuvens pinculos dos montes? Apesar de desconfiar da sanidade de ManAntnio, o
narrador teme pelo perigo que poder advir se no houver algum para intermediar as
foras abissais, ctnicas dos abismos. Mesmo quando agora ManAntnio diz faz de
conta, gente minha... Faz de conta..., o narrador no acha razovel, mas isto porque ele
procura senso nas palavras: Quando no dizer essas palavras; no sorria, sengo
(ROSA, 1969, p.87). Segundo o dicionrio Houaiss o adjetivo sengo quer dizer: que tem
bom senso; atilado, prudente, sisudo, [mas tambm] que dissimula, fingido, sonso. ETIM
segundo JM, do lat. *sencu por senex, is velho, ancio; ver senh-. SIN/VAR ver
sinonmia de fingido e antonomnia de tolo (HOUAISS, 2002, p.2545). O gesto de
ManAntnio muito mais um gesto dissimulado de um velho ancio. No faz
realmente sentido, para o narrador o sacrifcio votivo, misturado ao amor fati, do gesto
de ManAntnio, o retorno condio de como chegara ao mundo, sem nada. Como
no faz sentido a atitude do pai no conto A terceira margem do rio, quando este
sacrifica tudo em nome do inominvel. Ainda que, fundamentalmente, ao fim da vida,
imponha-se-nos nosso estado de chegada ao mundo, o corpo.
ManAntnio ir conservar para si apenas a casa, no por seu valor intrnseco,
mas em virtude do que ela oferecia de horizonte sempre com um fundo de engano, em
seus ocultos fundamentos:
140
De seu, nada conservara, a no ser a antiga, forme e enorme casa,
naquela eminncia arejada, edifcio de prospecto decoroso e espaoso:
e de onde o tamanho do mundo se fazia maior, transclaro, sempre com
um fundo de engano, em seus ocultos fundamentos. Nada. Talvez no.
Fazia de conta nada ter; fazia-se, a si mesmo, de conta. Aos outros
amasseosno os compreendesse. (ROSA, 1969, p.87)
Mais uma vez percebemos a presena do amor fati, o amor incondicional, pois
ama at aquilo que no compreende. Mas, por outro lado, os novos herdeiros da fazenda
no compreendiam o gesto de ManAntnio, muito mais temiam sua oculta pessoa [e
respeitavam] seu valimento, ele em pao acastelado, sempre majestade (ROSA, 1969,
p.88). No se pode compreender o que da ordem do atemporal por intermdio de
regras temporais. Ali ficando, ManAntnio geria-os para que progredissem, mas os
empregados o odiavam, odiavam o que ele representava. O ptrio-poder exercia por si
mesmo pela ordem do simblico. O que foi rei continuava majestade. E seus
empregados animalmente, o odiavam (ROSA, 1969, p.88).
Tendo cumprido seu sacrifcio, o de doar sua fazenda, ManAntnio
secretamente se afastava de si mesmo, nem mais observava a paisagem, buscava a
redesimportncia, o nada, o vazio. assim que ele morre, quando atinge a plenitude
do nada:
Deu-se o indeciso passo, o que no se pode seguir em idia.
Morreu, como se por um furo de agulha um fio. Morreu; fez de
conta. Nesse ponto, acharam-no, na rede, no quarto menor, sozinho
de amigo ou amortransitoriadorprncipe e s, criatura do mundo.
(ROSA, 1969, p.88)
141
Neste momento, os novos herdeiros de ManAntnio, cheios de crendices
avultadas pela presena de um homem que mais parecia um Serafim, temem que, aps a
morte, e pelo dio que devotaram a to diferente pessoa, pudesse ele vir atorment-los e
a seus filhos com castigos e males terrveis.
Assim, aqueles que ficaram iro honrar o corpo de ManAntnio, o usualcorpo, humano e hereditrio, menos que trpego (ROSA, 1969, p.88). Definitivamente,
no compreendiam ManAntnio. Continuavam presos sua presena corprea que,
mesmo em vida, j desaparecera dele. Uma prova da rendio desses ao corpo,
humano e hereditrio, o corpo da histria, datado, que tocou-se o sino dos
assenzalados, sino com o qual pretendiam homenagear ManAntnio, mas, talvez,
muito mais, hominiz-lo, corporific-lo no tempo dos seres finitos. Contudo, no de
todo desarrazoado o temor dos empregados, segundo Burkert, o heri um falecido
que exerce a partir de seu tmulo um poder para o bem ou para o mal e que exige uma
venerao adequada (BURKERT, 1993, p.396).
Terminado o velrio, puseram fogo na casa. Uma fogueira, tresenorme,
expresso do narrador, que duraria vrios dias. E
ante e perante, distncia, em roda, mulheres se ajoelhavam, e
homens que pulando gritavam, sebestos, diabruros, aos miasmas,
indivduos. De cara no cho se prostravam, pedindo algo e nada,
precisados de paz. (ROSA, 1969, p.89)
142
que te tornes terra; porque dela foste tomado: porquanto s p, e em p te tornars
(GNESIS, cap.3, ver.19).
Durante a queima da fazenda de ManAntnio, o contexto bblico apresenta-se
fortemente marcado pelas expresses e assim a quadraginta escada, o quente jardim
dos limoeiros. Teria ManAntnio subido aos cus ou a escada de que trata o conto
Nada e nossa condio uma tanto para o alto, quanto para o baixo. Os jardins do
limoeiro podem muito bem compreender o den quanto a prpria terra, visto que
ManAntnio se converte em p? No nos esqueamos do fato de que ManAntnio
possuia limoeiros no quintal...
O narrador chama ManAntnio de Serafim: Aide, do horror de tanto,
atontavam-se e calaram-se, todos, no amedronto de que um homem desses, serafim, no
leixamento [abandono] pudesse finar-se (ROSA, 1969, p.88). A condio de Serafim
permite a ManAntnio ver a escada. No mais a escada de quarenta degraus em dois
lanos [que] levava ao espao da varanda (ROSA, 1969, p.80). Mas a escada que leva
ao nada ou aos jardins etreos. Embora, ao mesmo tempo, tudo, toda e qualquer
referncia intentada nesta vida de aqum-tmulo parea queimar-se na tresenorme
fogueira, restando de ManAntnio somente a memria, o faz-de-conta de sua, nossa,
inacreditvel existncia.
Este mesmo faz-de-conta ser encenado no conto Desenredo, de Tutamia,
em que o personagem J Joaquim, demonstrando-o amatemtico, contrrio ao pblico
pensamento e lgica, desde que Aristteles a fundou [...] genial, operava o passado
plstico e contraditrio rascunho. Criava nova e transformada realidade, mais alta.
Mais certa? (ROSA, 1967, p.40). (grifo nosso) O que temos a no seno o amor fati,
condio tanto do J bblico quanto do J profano, o mais comum dos homens, mal
situado socialmente, destruidor de lares, diriam os moralistas. Num outro conto de
Tutamia, a narradora-protagonista Flausina, do conto Esses Lopes, diante da sina de
viver sob o mando dos truculentos Lopes diz: Fiz que quis, saquei malinas lbias
(ROSA, 1967, p.46). Flausina far de conta que aceita as condies terrveis impostas
pelos Lopes e seguir adiante com artes e manhas, matando-os todos.
Assim, constatamos a importncia da irrealidade, como proposta no Pref. NTs,
espalhada pelo texto rosiano como um artifcio em sua escritura. Irrealidade que, em
143
verdade, figura uma realidade escritural, a qual o autor dispe em seus contos, s vezes
como imitao de um arqutipo celestial (ELIADE, 1992, p.19). Todavia o que ocorre
na escritura de Guimares Rosa uma espcie de exploso de possibilidades num
mesmo acontecimento escritural, visto que sua imitao desse arqutipo celestial,
participando, sua maneira, do mito do eterno retorno, confunde-se com a estria
pregressa do sagrado e do profano.
A escritura rosiana quer-se como centro do mistrio geral. Nela entrecruzam-se
as matrias vertentes que compreendem, enfim, a prpria vida, urge entender,
sobretudo, que aquilo que temos do mundo nos foi legado pela linguagem, legado que o
autor, depois de filtr-lo em sua imensido ntima, entremostra-nos na fora plstica do
faz-de-conta.
144
4.2 O cavalo temulento e a escritura de contornos ausentes
Chamo verdade a tudo o que continua
Albert Camus
145
ditador fascista italiano Benito Mussolini, e que, de certa forma, demonstra a posio
poltica antifascista de Seo Giovnio. A meno gripe espanhola, a menao ao ditador
italiano e guerra, levam-nos a crer que a vinda de seu Giovnio para o Brasil deu-se
no incio do sculo XX, final da dcada de 10, pois neste perodo tivemos, alm da
Primeira Guerra, 1914, por intermdio de Mussolini, a fundao da organizao fascista
"Fasci Italiani di Combattimento" que, mais tarde, daria origem ao Partido Fascista.
Reivalino acha que Seo Giovnio tambm bebe da cerveja que diz ser para o
cavalo, e estranha o fato de a casa grande e antiga permanecer sempre vigiada e sempre
fechada, sendo usada apenas para dormir. Tudo se passava da banda de c das portas.
Ele mesmo, figuro que raras vezes por l se introduzia, a no ser para dormir, ou para
guardar a cerveja ah, ah, ah a que era para o cavalo (ROSA, 1968, p.92)
Reivalino quer muito saber o que passa dentro da casa antiga, mas no toma
nenhuma atitude. Chegam homens de fora, autoridades, e querem saber de Reivalino
tudo o que acontece na chcara. Reivalino desconfia das autoridades e no diz coisa
alguma, ainda que tenha recebido boa quantia, e nem quando lhe dizem que seu patro
era um homem muito perigoso. Seo Giovnio, por algum motivo, resolve satisfazer a
curiosidade de Reivalino; mostra-lhe a casa antiga por dentro, exceto os quartos.
Reivalino acha que Seo Giovnio estava-se fazendo de esperto. Reivalino volta cidade
a pedido do subdelegado Prisclio e conta tudo o que viu, tambm fica sabendo que os
dois homens de fora eram do consulado. O subdelegado Priclio, aconselhado pelos
homens do consulado, vai sozinho casa de Seo Giovnio e pergunta que estrias
seriam aquelas, de um cavalo beber cerveja? (ROSA, 1969, p.95). Seo Giovnio, com
uma pontinha de ironia, diz Lei, quer ver (ROSA, 1969, p.94). E faz uma
demonstrao para o subdelegado, para vergonha deste. Busca um tanto de cerveja e
despeja numa gamela, o cavalo bebe tudo e ainda quer mais. Reivalino gosta das
artimanhas de Seo Giovnio e sorri quando este diz, lembrando-se dos tempos de
guerra: Irivalni, que estes tempos vo cambiando mal. No laxa as armas! (ROSA,
1969, p.94). Isto , no tm fora as armas. tambm uma meno irnica ao
subdelegado Prisclio, aquele que possui as armas.
Seo Giovnio, provocando mais uma irritao em Reivalino, o chama
Irivalni. O subdelegado Prisclio vai embora, mas volta outro dia com um soldado,
146
exigindo que Seo Giovnio abra a casa e todos os quartos. Em um dos quartos, que
estava duro de trancado, havia um cavalo branco empalhado que causou muito
espanto a todos:
Foi direto a um, que estava duro de trancado. O do pasmoso: que, ali
dentro, enorme, s tinha o singularisto , a coisa a no existir! um
cavalo branco, de menino; reclaro, branquinho, limpo, crinado e ancudo,
alto feito um de igreja cavalo de So Jorge. (ROSA, 1969, p.95)
neste momento que Seo Giovnio diz a Reivalino que no bebe cerveja
Irivalni, pecado que ns dois no gostemos de cerveja, hem? (ROSA, 1969, p.95).
Reivalino, reconhecendo artes e manhas nas bizarrias de Seo Giovnio, comea
a simpatizar-se com ele e diz ao subdelegado que no quer mais saber daqueles homens
do consulado. Mas de repente, Seo Giovnio resolve abrir a casa toda. E viram que na
sala estava um homem morto no cho, era Josepe, irmo de Giovnio, que ali se
fechava escondido, em fuga da comunicao das pessoas. Mas o subdelegado,
insuflado pelos dois homens do consulado, exigiu que se levantasse o lenol e se
mostrasse o rosto do defunto. Assim foi feito, mas o que se viu foi um buraco, a face, o
rosto todo desfigurado, s um buraco. Sendo ento este segredo revelado, Seo
Giovnio pde finalmente se emocionar no trespassamento da manifesta dor (ROSA,
1969, p.96). A imagem do rosto escavado do irmo Josepe, para Seo Giovnio a
imagem da guerra:
Mas, a, se viu s o horror, de ns, todos, com caridade de olhos: o
morto no tinha cara, a bem dizers um buraco, enorme, cicatrizado
antigo, comeo da goela, gargomilos, golas. Que esta a
guerra... (ROSA, 1969, p.96)
Ento, Seo Giovnio abriu uma cerveja e convidou Reivalino para que a
tomasse junto com ele. Beberam. Seu Giovnio pediu para que Reivalino levasse com
ele o alazo e o co endiabrado, o Mussulino. Depois desse dia, Reivalino e Seo
Giovnio no se viram mais. Reivalino soube que seu antigo patro morrera deixandolhe em testamento a chcara. Reivalino mandou cortar as rvores que havia ao entorno
da chcara e mandou enterrar no campo o trem, que se achava, naquele referido
quarto (ROSA, 1969, p.96). No existe nenhuma referncia a um quarto com um trem
dentro, s se for o cavalo branco empalhado. No dizer o nome da coisa e substitu-la
147
por trem, uma tpica expresso popular que, inserida no contexto do conto, produz
velamento e estranheza.
Reivalino nunca mais se esqueceu do dia em que os dois se embriagaram:
Ns dois, e as muitas, muitas garrafas, na hora cismei que um outro
ainda vinha sobrevir, por detrs da gente, tambm, por sua parte: o
alazo faalvo; ou o branco enorme de So Jorge; o irmo infeliz,
medonhamente. Iluso que foi, nenhum ali no estava. Eu, Reivalino
Belarmino, capisquei. Vim bebendo as garrafas todas, que restavam,
fao que fui eu que tomei consumida a cerveja toda daquela casa, para
fecho de engano. (ROSA, 1969, p.97)
148
evade-se de qualquer apreenso sistmica, permitindo-se, quando muito, um olhar
rodeante, pequenos rasgos de anlise entre parfrases. Estas so as sensaes que muitas
vezes temos sobre alguns contos rosianos, como este que analisamos. Algo da ordem da
sensao se impe como fora plstica indesvendvel e conclama outras miradas para
suprir os desliames dos contornos esvados, conforme ressalta Paulo Rnai em seu texto
Os vastos espaos, por intermdio de uma citao do ensaio de Vilem Flusser, Da
flauta de Pan, editado pelo jornal O Estado de So Paulo em 1964. Segundo Rnai,
Flusser,
em sua notvel glosa do conto As garas, aponta-nos outro perigo: a
crtica afrouxa a densidade e traduz o conto da camada vivencial para
a intelectual. As tentativas de explicao acabam sem querer,
apoiando o trao de desenhos cuja magia est no esvaimento de
contornos, por dar expresso matemtica a um conjunto em que no
h equaes perfeitas. (RONAI apud ROSA, 1969, p.30)
Flusser faz, no trecho acima, uma pequena explanao do estilo lgebra mgica
de Guimares Rosa: estrias cuja magia se encontra no dilaceramento dos contornos,
para usar uma expresso dionisaca, os quais poderiam muito bem ser traduzidos,
tambm, pela intransitividade da escritura. Neste ensaio, editado no jornal Estado de
So Paulo, ao lado do conto As garas, de Joo Guimares Rosa, Flusser, ressaltando
a natureza no texto rosiana, afirma que Guimares surge no cenrio das Letras como
aquele que retoma a flauta de Pan (FLUSSER, 1964, p.03). Pan, ou P, um deus
metade homem, metade animal que, segundo Grimal, figurou o cortejo de Dioniso
(GRIMAL, 2000, p.341).
Acreditamos que contos como, por exemplo, O cavalo que bebia cerveja, e
A terceira margem do rio, se traduzem melhor pelo esvaimento dos contornos.
Consegue-se compreend-los, da mesma maneira que compreendemos algumas
palavras, como, por exemplo, liberdade, saudade, palavras que s se traduzem pelo
esvaimento dos contornos. Palavras que clamam um olhar para equaes
imperfeitas, diria Flusser, para que possamos sustentar uma leitura mal debuxada. Vera
Casa Nova, investigando as imagens poticas ao fim do sculo XX, d uma panormica
dos versos contemporneos em seu texto Bbados de fim-de-sculo. O que ocorre
com a escritura rosiana anlogo ao que ocorre com os versos no fim-do-sculo.
Escapando a si mesmos
149
as linguagens [dessa escritura] se precipitam umas nas outras. As
imagens so devoradas e devoram-se umas s outras. Os sentidos se
perdem. Vo e voltam refazendo percursos da letra. Os sentidos
deixam o territrio do significado, aderem s multiplicidades, criam e
recriam significncias. O imaginrio solta suas amarras do real, que
passa a ser somente cintilao, e possibilita voyages de verso e
reverso. (CASA NOVA apud VASCONCELOS, 1999, p.15)
A arte rosiana mistura mito e comicidade como alvio artstico do nojo diante
do absurdo quotidiano. Para a absurdidade quotidiana, o absurdo da arte. De acordo
com Nietzsche,
a arte; s ela capaz de converter aqueles pensamentos de nojo sobre
susto e o absurdo da existncia em representaes com as quais se
pode viver: o sublime como domesticao artstica do susto e o
cmico como alvio artstico do nojo diante do absurdo.
(NIETZSCHE, 1983, p.08)
150
como se saboreia na msica a memria da msica, que tambm emerge de nosso corpo,
em cumplicidades de inauditos efeitos. Guimares Rosa parece-nos dizer: para que
explicar? Melhor sugerir e contemplar os desenhos desbordantes da arte, os quais, como
a prpria vida, bordam e desbordam, bordam e pintam, pondo sempre para diante o que
s a poesia, a linguagem do indizvel, diz.
E, se para Seo Giovnio, segundo o narrador a vida bruta, os homens so
cativos (ROSA, 1968, p.95), ao mesmo tempo ele afirma Mas, Irivalni, ns gostamos
demais da vida (ROSA, 1968, p.95). Compreender que a vida bruta, que dela somos
cativos e afirmar, ainda assim, que se gosta demais de viver, eis a um procedimento
dionisaco, de afirmao da existncia, alm do bem e do mal.
151
4.3 Aos olhos, o cabimento
O senhor represente.
Joo Guimares Rosa
O senhor me divulga.
Joo Guimares Rosa
35
Em nossa anlise, no levaremos em conta a simbologia manica de que se revestem, por exemplo,
as palavras, Mestre, aprendiz, pedreiro, curtamo.
152
descabimento estria, como o homem faz suas escolhas de crdito ou descrdito no
mbito da vida e inventa a cultura. Na medida em que a inventa, pondo-lhe mais ou
menos cabimento, mais ou menos ponto, constri uma composio coletiva da vida e de
seu errio de foras. Ainda que haja sempre uma vontade de autoria no homem, a
criao operada pelo amisturamento de foras do qual surge o afeto de comando. o
leitor que imprimir perspectiva aceitvel ou no estria e casa. Est claro, a, o
intertexto com o adgio popular. Quando o narrador diz enquanto ponto, ele est
dizendo quem conta um conto aumenta um ponto. O autor, por intermdio de seus
narradores, recorrentemente, faz questo de registrar o faz-de-conta.
Mas, sobretudo no conto Curtamo, aparece, literalmente, a idia do mundo
em constante perigo ou como vir a ser. Apesar de o narrador se irritar com os conselhos
da mulher, ela quem melhor sintetiza os acontecimentos dessa estria, que se fechar
redonda e quadrada36, ou seja, problemtica. Na verdade, a frase ambgua, e referese tanto estria quanto casa. O narrador do conto afirma: Formo a estria dela,
que fechei redonda e quadrada (ROSA, 1967, p.34). No terceiro pargrafo, enquanto o
narrador explica os motivos mal debuxados que o levaram a ser apenas um pedreiro, a
esposa chama-lhe a ateno para o que possvel neste mundo. O mundo obra aberta
ou como frima o oficial pedreiro e narrador da estria: Minha mulher mesma me no
concedia razo, questionava o eu querer: o faltado, coros do vir a ser, o possvel
(ROSA, 1967, p.34). O vocbulo coro, corrutela do substantivo masculino acoro,
advm do verbo acorooar: fazer sentir ou sentir coragem, nimo, vontade
(HOUAISS, 2001, p.65). Traduzimos coros como vontades ou coragens, foras
determinantes do vir a ser, no apenas da vontade individual, mas tambm, da vontade
problemtica conforme a concebe Nietzsche, como que constitui a prpria vida. E se a
existncia dos personagens se apresenta no mbito do vir-a-ser, tudo nela aberto aos
possveis. At um reles oficial pedreiro vir a ser um Mestre arquiteto.
Quem encomendar a casa ao Oficial pedreiro Armininho, que de to firme,
ele cambaleava, pelos ses e quases, tirado de qualquer resolver (ROSA, 1967, p.34). O
36
Acreditamos que tal formulao remeta a um antigo problema da geometria: quadratura do crculo.
Assim, este problema reduz-se construo, com rgua no graduada e compasso, de um segmento
igual ao permetro de um crculo de raio dado, isto , reduz-se ao problema da retificao de uma
circunferncia: reduo de um crculo a um quadrado de rea equivalente, e ainda algo cuja
realizao impossvel.(HOUAISS, 2001, p.2342).
153
nome Armininho se nos apresenta como a juno do substantivo feminino arma com o
substantivo masculino ninho. Ele uma arma37 (ferramenta) importante na construo
do ninho, isto , da casa, que se efetivar em meio heraclitiana guerra de foras
envolvidas na estria. Para Herclito,
a guerra a origem de todas as coisas e de todas ela soberana, e a
uns ela apresenta-os como deuses, a outros, como homens; de uns ela
faz escravo, de outros, homens livres. (HERCLITO apud KIRK;
RAVEN; SCHOFIELD, p.200)
154
acontecimentos o narrador: Vamos propor, revelia desses, a dita casa... disse e
olhei, de um trago. Ambos esto embriagados. Arminho, literalmente, e o Oficial
pedreiro, pela possibilidade de construir uma obra que faria jus a seus talentos. Por isso,
de um temulento para outro, ele a prope de um trago. E a prope no mais
inapropriado momento. As grandes obras nascem, geralmente, em desconformidade
com o momento. Trava-se, ento, uma luta entre as foras desanimadoras, negativas, e
as foras afirmativas da arte representadas respectivamente por Armininho, futuro
financiador da obra, e o Ofical pedreiro:
Mas ele recedia, ao triste gosto, como um homem v de frente e anda
de costas. Teso em mente forcejei por de mim arredar desnimo
pegador. Enquanto o que, eu percebia: a sina e azo e hora, de cem e
uma vez: da vida com capacidade. (ROSA, 1967, p.35)
Armininho, angustiado, recendia, ao triste gosto, como um homem que v o que deve
ser feito, mas se afasta. Mas o narrador compreende, contrrio a toda lgica, que este
o momento em que a vida conspira a seu favor em sina e azo e hora, de cem e uma
vez. Esta a ocorrncia nica de momento que o narrador viu que se deveria impor,
arredar o desnimo que, por exemplo, poderia produzir um pensamento sensato.
Entrecruzam-se nesse instante, metaligisticamente, a construo da estria e o emergir
das foras que, se potencializadas, levariam o oficial pedreiro construo da casa.
Peas imprescindveis para o indizvel: o homem, a escritura, a obra, a vida, instauram o
mundo como obra e arte em autogestao (NIETZSCHE, 2002, p.169).
O narrador tranca sua presena: Tranquei minha presena munido com rgua,
lpis e papel (ROSA, 1967, p.35). Como artista, consciente de sua postura enquanto
tal, recolhe sua subjetividade e traa as plantas, no conforme os usos, mas como um
solfejo, um modulejo (ROSA, 1967, p.35). O esprito que move este pedreiro o
mesmo com o qual Nietzsche concebe a tragdia, isto , aquele da msica. Apolo faz-se
presente nos atos de individuao, simbolicamente presente nos instrumentos que daro
forma obra, enquanto Dioniso surge como msica, um solfejo, um modulejo.
Armininho continua triste, segundo o narrador, ele cobrava esperana
organizada. A esperana, assim como tudo, o que nos parece dizer o narrador,
depende das foras do devir, a quais se instauram alheias vontade de organizao das
155
pessoas. No entanto, a arte, como ao individual, exige faturas. A mulher do narrador
tambm o abandona, pois no entende os afazeres profundos do marido. Ela o v como
Doido diacho monstro! minha mulher e praga. Desentendia minha
fundura. Empiquei: a fio-a-prumo. Ela indo-se embora para sempre
e botados o assento e o soco em o baldrame. A obra abria. (ROSA,
1967, p.36)
156
Finalmente, o narrador conclui: A mim, por fim, de repletos ganhos, essas
frias sopas e glria. A casa, porm de Deus, que tenho, esta, venturosa, que em mim
copiei de mestre arquiteto e o que no dito (ROSA, 1967, p.37). Se ao fim o autor
acena para questes metafsicas, o faz concomitantemente ao signo da cpia de mestre
arquiteto e o que no dito. O no dito, que pode valer por no caber num livro38,
pode ser, por exemplo, que a casa construda pelo oficial pedreiro e que se assemelha a
um ovo, simbolize, entre a multiplicidade de representaes metafsicas, o ciclo
biolgico (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p.674). Cabendo aos nossos olhos
pr cabimento estria. Assim se impe o faltado, o possvel, em frias sopas e glria.
Os repletos ganhos fazem-nos lembrar de um outro ditado: mais vale um gosto que um
tosto, o qual, geralmente, s os artistas compreendem, isto porque os artistas,
parafraseando Nietzsche, sempre sabem se consolar (NIETZSCHE, 2005b, p.39).
38
O livro pode valer pelo muito que nele no deveu caber (ROSA, 1967, p. 12)
157
4.4 Da geografia movente
158
destrudas (NIETZSCHE, 2005d, p.73). No caso de J Joaquim, sua extraordinria
fora plstica contribui decisivamente para que ele transvalore a terrvel realidade de
trado de uma maneira inusitada, ou seja, reinventando-a, contrrio a toda lgica, desde
que Aristteles a fundou (ROSA, 1967, p.40), por intermdio de um absoluto amor,
mas tambm de uma embriaguez da convalescena, conforme Nietzsche afirma no
prlogo de A gaia cincia, uma esperana, uma sade repentina, depois de resistir a uma
terrvel e longa presso (NIETZSCHE, 2001, p.09). Haja o absoluto amar e qualquer
causa se irrefuta (ROSA, 1967, p.40). O absoluto amar foi a alternativa colocada em
prtica por J Joaquim com objetivo de transformar sua realidade de trado, abolindolhe qualquer resqucio de culpa ou castigo. Apesar do julgamento moral feito pelo povo,
em virtude da separao trgica entre J Joaquim e sua mulher, pois tudo aplaudiu e
reprovou o povo, J Joaquim dedicou-se, atravs de um amor meditado, a prova de
remorsos, (ROSA, 1967, p.39), a modificar a situao, e o consegue por intermdio da
incorporao de uma outra verdade, uma verdade no histrica. E o amor de J Joaquim
prova de remorso porque, conforme afirma Nietzsche, o que se faz por amor
sempre acontece alm do bem e do mal (NIETZSCHE, 2005e, p.70). como um ser
alm do bem e do mal que J Joaquim no se resigna e se lana em sua empreitada,
cujas tortas linhas tinha o para no ser clebre (ROSA, 1967, p.38), e se torna clebre.
As perspectivas da trama no se resolvem para talhar verdades rijas. O autor
tem sempre em vista o amisturamento das foras.
O narrador de Desenredo, no ante-penltimo pargrafo do conto, diz o
seguinte: o real e vlido, na rvore, a reta que vai para cima (ROSA, 1967, p.40).
Antes, porm, o narrador afirmara: O ponto est em que o soube, de tal arte: por
antipesquisas, acronologia mida, conversinhas escudadas, remendados testemunhos. J
Joaquim genial operava o passado plstico e contraditrio rascunho. Criava nova,
transformada realidade, mais alta. Mais certa? (ROSA, 1967, p.40). A frase final da
trilha nada convencional percorrida por J Joaquim pe em dvida a perspectiva de uma
geografia ascensional positiva no texto rosiano. Ser que esta realidade mais alta
alcanada por J Joaquim a mais certa? Quando o narrador afirma: O real e vlido,
na rvore, a reta que vai para cima, este adgio ou dardo ascensional platnico j fora
posto em estado de dvida, o que o torna, por isso mesmo, mais verdadeiro, nos
moldes crticos e artsticos nietzschianos e rosianos. Por outro lado, importante
159
ressaltar, na frase em questo, o seu carter de objetividade, a qual estaria ligada
personalidade obstinada de J Joaquim.
Operar o passado significa, tambm, fazer-lhe uma plstica, buscando outra
possibilidade de incorpor-lo, jogando com os limites frgeis do verdadeiro e do falso.
Tanto para Nietzsche, quanto para Guimares Rosa, a fora do conhecimento, portanto,
no reside em seu grau de verdade, mas em sua antiguidade, seu grau de assimilao,
seu carter enquanto condio vital (NIETZSCHE, s.d, p.123). O procedimento
rosiano em relao verdade reside em sua capacidade plstica e contraditria de operar
o mundo sua maneira, assimilando-o, no por uma verdade mais alta, mas na
incorporao de uma verdade enquanto condio vital. Para J Joaquim, a condio
vital est ligada idia inata de felicidade, a qual no o libera, se no por um artifcio,
da verdade aniquiladora do quotidiano. Ele s consegue dribl-la porque entende que a
verdade da verdade sua capacidade de se tornar verdade. Na incorporao, a verdade
se confirma. Isto nos faz pensar se este procedimento no estaria no caldeiro dos
procedimentos dionisacos que detectamos no texto rosiano e que metonimicamente se
fazem representar neste conto. J Joaquim lana sobre o mundo hostil o vu de Maia e,
assim, com este narctico esttico e reparador da arte da palavra, que ele confirma a
verdade, a qual , por sua vez, singularmente arquitetada por seu desejo e sonho;
impulsos profundos, os quais atrelamos a Dioniso e a Apolo.
inegvel o aspecto anedtico e onrico no procedimento de J Joaquim. E
ambos o vinculam-no ao humor temulento que caracteriza os personagens rosianos em
geral. Nietzsche chama a ateno para a capacidade plstica contida nos olhos do artista
helnico e Guimares Rosa, atento aos arqutipos gregos, em que pese no conto
Desenredo o intertexto bblico, os encena no serto em tensa relao intertextual com
o universo bblico.
Contudo, podemos questionar esta orientao ascendente do pensamento de
inspirao platnica o qual percebemos isoladamente neste conto, por intermdio de
Deleuze na esteira de Nietzsche. Segundo Deleuze, Nietzsche duvidou dessa
orientao pelo alto e se perguntou se, longe de representar a realizao da filosofia, ela
no era, ao contrrio, a degenerescncia e o desvio comeado por Scrates
(DELEUZE, 2000, p.131-132). Para Scrates, tudo tinha de ser consciente para ser
160
bom. O desvio a que se refere Nietzsche , justamente, esse dado da conscincia, da
razo, do clculo na atitude do heri, o qual espedaaria o equilbrio entre o apolneo e
o dionisaco, impulsos, os quais so, para o filsofo, imprescindveis vida. Na
perspectiva socrtica, o homem esttico preterido em favor do homem terico.
Ao senso comum parece clara a positividade do alto e a negatividade do baixo,
geografia dicotmica que o pensamento platnico contribuiu para reforar e disseminar.
No entanto, os personagens rosianos so, diramos, animais rastejantes, habitantes de
cavernas, como o personagem Joo Urugem homem-bicho [...] que vivia solitrio no
p da serra, (ROSA, 1960, p.94), do conto Uma estria de amor, de Corpo de Baile.
Neste mesmo conto, temos o personagem Promitivo vagvel e sem remdio (ROSA,
1960, p.95), nome de onde salta o significante primitivo, portanto, trata-se, tambm,
de um corpo primitivo que se faz representar, entre outros, na festa da escritura rosiana
encenadora da festa de Manuelzo. E semi-imbecis como Mechu, que vivia
moscamurro, raivancudo [mas que] exigia para si o bom respeito das coisas (ROSA,
1967, p.88). Ao misturar seres ineptos, de outros saberes, geografia platnica,
acreditamos que o escritor estaria, tambm, provocando rupturas nesse psiquismo
ascensional. Finazzi-Agro, ao descrever a metafrica geografia do romance Grande
serto: veredas em seu livro Um lugar do tamanho do mundo, o faz por intermdio de
pares tensionais e misturados. No serto convivem
e se misturam o moderno e o arcaico, a exatido da cincia e a
superstio da magia, o amor pela preciso e a paixo pelo indistinto.
Dimenso area e telrica, habitada pela leveza e pela gravidade, pela
rapidez e pela lentido, o romance, a verdade, se alimenta e transcorre
entre esses termos sem parar, utilizando-se de uma lngua em que,
justamente, a opacidade da poesia se conjuga com a transparncia da
prosa, a qumica das palavras com a alquimia da palavra e em que,
afinal, a narrativa urbana se junta epopia rural, o lgos da cidade ao
mythos do interior, gerando um epos romanesco em que a dicotomia,
tanto espacial quanto ideolgica e social, finalmente se d a ler, e se
d a ler nos modos e nos ritmos do drama potico. (FINAZZI-AGRO,
2001, p.81)
Podemos afirmar que todas essas misturas tensionais entre pares opostos
remetem, tambm, claridade apolnea e sombra dionisaca, claro enigma que
vemos figurado em toda o texto rosiano. Constatando a dimenso platnica do alto e do
baixo existentes na escritura rosiana, Benedito Nunes, analisando-a sob o prisma do
misticismo alqumico, no acredita, como ns, em sua unanimidade, Segundo o crtico,
161
precisamente atravs desse princpio que podemos perceber a
orientao predominante do misticismo alqumico. O superior as
regies celestes ou o domnio do esprito est contido, de modo
latente, no inferior e material a terra, os metais, os corpos. Entre
essas esferas que se correspondem, h uma correspondncia
necessria, formulada em termos que no se ajustam inteiramente ao
esquematismo platnico da participao, segundo o qual o mundo
sensvel, inferior, que est em baixo, existe na medida em que reflete
as formas arquetpicas, as essncias do mundo inteligvel superior
uper ouranos topos que esto no alto. Nas relaes recprocas do
inferior com o superior, este no somente participado, como tambm
antecipado por aquele. Como poderiam as essncias, idnticas,
intemporais e unitrias, refletir-se nas coisas, se j no preexistissem
nelas? Os dois mundos separados de Plato, circunscries
topolgicas opostas, direes diferentes de um mesmo universo ou
macrocosmo indiviso, residem no homem, ser microcsmico, que na
sua parte fsica e anmica abrange o inferior e que est em
comunicao com o superior, atravs de sua parte notica ou
espiritual. (NUNES, 1976, p.152)
162
nietzschianos,
entremeados
do
mais
impensvel
senso-comum,
confabulam
163
toda fundao. No comeo, a esquizofrenia: o pr-socratismo a
esquizofrenia propriamente filosfica, a profundidade absoluta cavada
nos corpos e no pensamento e que faz com que Hderlin, antes de
Nietzsche, saiba encontrar Empdocles. Na clebre alternncia
empedocliana, na complementaridade do dio e do amor,
reencontramos de um lado o corpo de dio, o corpo-coador e, em
pedaos, cabeas sem pescoo, braos sem ombro, olhos em testa,
de outro lado o corpo glorioso e sem rgos, forma de uma s pea,
sem membros, sem voz nem sexo. Da mesma forma, Dioniso nos
mostra seus dois semblantes, seu corpo aberto e lacerado, sua cabea
impassvel e sem rgos. Dioniso desmembrado, mas tambm Dioniso
impenetrvel. (DELEUZE, 2000, p.132-133)
164
sabedoria metamorfoseante onde ela estivesse, com absoluta independncia dos saberes
epistemolgicos, os quais, na maioria das vezes, criticava. Para ele, a sabedoria algo
distinto da lgica. A sabedoria saber e prudncia que nascem do corao (ROSA,
1994, p.57), como a prpria literatura, ela deve vir de um compromisso do corao. A
literatura tem de ser vida! O escritor deve ser o que ele escreve (ROSA, 1994, p.48). A
sabedoria rosiana a do sbio inspirado nas coisas indizveis e humanas. O escritor
flertava com a cincia, tendo como ponto tensional o sentimento. Aquele catlogo de
diversos escritores que reunimos no incio do subcaptulo Cafarnaum trgico, em
nico grupo, metonimiza a rede multifacetada de influncias linkveis da escritura
rosiana, e expe as dificuldades inexpugnveis de sua abordagem que nunca se desvela
sob uma nica voz. Como num coral, as vozes interpenetram-se para construir uma
unidade de sentido, sem deixarem de ser elas mesmas.
maneira de Nietzsche, percebemos que Guimares Rosa no deseja ir alm
da inteleco da lgica, mas, sim, buscar a introviso das relaes entre o apolneo
e o dionisaco, pacto tensional para uma estesia da embriaguez independente.
Corroborando nossas aproximaes entre Guimares Rosa e Nietzsche, Kathrin
Rosenfield, em seu ensaio Fingir a verdade, afirma que no impossvel ouvir na
atitude antiintelectual de Rosa certos ecos de poetas e pensadores como Goethe e
Dostoisvski, Nietzsche e Musil (ROSENFIELD In DUARTE, 2001, p.81). Rosenfield
estabelece afinidades entre Guimares Rosa e Goethe nos captulos IV, V e VI de seu
livro Desenveredando Rosa (ROSENFIELD, 2006, p.97-138).
Tanto Nietzsche quanto Guimares Rosa tinham grande respeito por Goethe.
Guimares Rosa cita onze vezes o poeta alemo na entrevista a Gnter Lorenz.
Nietzsche, por seu turno, segundo Lefranc, jamais deixar de considerar Goethe como
um esprito superior, ao mesmo tempo como poeta, pensador e artista de sua prpria
vida, alm da filosofia propriamente dita (LEFRANC, 2005, p.46). Ainda que Goethe,
segundo Peter Szondi, estranhasse a intensificao brutal do trgico,
o motivo pelo qual Goethe no considerava ter nascido para ser um
poeta trgico no era a estranhez, mas justamente a familiaridade com
o trgico. Ele estranhava apenas a intensificao brutal, quando o
dramaturgo procurava conduzi-la com caractersticas de violncia ao
escrever uma tragdia. Mas Goethe experimentava profunda e
dolorosamente o trgico nos acontecimentos da vida real. (SZONDI,
2004, p.51)
165
O Pref. NTs alegoriza na figura do temulento e suas desrazes iluminantes a
arte de converter o mundo em irrealidade projeto a confessado pelo caminho inverso
ptica dos desarrazoados, dos poetas embriagados, para os quais o mundo s se
justifica como fenmeno esttico. O heri Chico nietzschianamente no se contenta
com os horizontes e quer troc-los por outros. A irrealidade com espectro
metamorfoseante seria o suporte e aporte da alegria esttica apolnea, como reao ao
drama humano. Segundo Machado
a metafsica do artista trgico, em que a experincia da verdade
dionisaca se faz indissoluvelmente ligada bela aparncia apolnea,
capaz, com sua msica e seu mito, de justificar a existncia do pior
dos mundos, transfigurando-o, a metafsica racional socrtica,
criadora do esprito cientfico, incapaz de expressar o mundo em sua
tragicidade, pela prevalncia que d verdade em detrimento da
iluso e pela crena de que capaz de curar a ferida da existncia.
(MACHADO, 2005, p.10)
Guimares Rosa cita duas vezes Shopenhauer em Tutamia. Na abertura, como epgrafe: Da, pois,
como j se disse, exigir a primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita
coisa, ou tudo, se entender sob luz inteiramente outra. E no ndice de releitura: J a construo,
orgnica e no emendada, do conjunto, ter feito necessrio por vzes ler-se duas vezes a mesma
passagem. As duas citaes alertam os leitores para a caracterstica fugidia da escritura, dotando-a
de renovadas percepes a cada leitura.
166
que se configuram em luta constante. deste mbito, de uma lngua perigosamente
viva, em franca oposio aos puristas da lngua, que advm a jovialidade da escritura
rosiana. O estado de inacabamento da lngua materna torna-se parte de uma estratgia: a
esttica da travessia, do movimento heraclitiano do discurso-rio, sem fim, cujos
contornos figuram a condio metamorfoseante e cclica da vida. E cremos que esta
jovialidade advm de uma espcie de confluncia, em que o saber, como sabedoria, faz
convergir o mito, a religio, a filosofia e a poesia de todos os cantos do mundo,
condimentos vivificantes para uma escritura rumo ao infinito. No so estes atributos
somente rosianos, mas de qualquer texto que tenha sobrevivido aos artifcios
ideolgicos do quotidiano. E sobrevive porque representou, no limite perigoso da lngua
viva, a travessia da prpria lngua e as mltiplas e imponderveis questes do ser.
167
Captulo 5
O falo no serto40
40
Segundo Carl Kernyi, o segundo tipo de dolo caracterstico de Dioniso era mais simples:
representa o falo. Dioniso destacou e, todavia no destacou, esta parte de si mesmo. Sua condio
contraditria, conseqncia de uma identidade contraditria, evidente mesmo para um observador
superficial. Para citar um apanhado sucinto: O falo o companheiro constante de Dioniso. Ao que
tudo indica, rara era a procisso dionisaca de que ele estava ausente (KERNYI, 2002: 425).
168
portanto, como homem da disputa, da dissenso (duo), como
guerreiro. (NIETZSCHE, 1998, p.23)
Este sentido de bom como guerreiro vem a calhar na pluralidade de sugestes que o
nome da fazenda Buriti Bom sugere. O filsofo desoculta o significado de guerreiro
do adjetivo bom, do latim bonus. Encontramos, tambm, em sentido figurado, as
acepes de corajoso, valente, bravo (FARIA, 1956, p.130). com a virtude do
guerreiro que, ao fim da novela Miguel ir referir-se ao Buriti: Vigia: que palmeira
de coragem ele apontou (ROSA, 1960, p.513). Nesse sentido, o buriti corajoso
personifica, alm do ethos jaguno, que qualifica em geral os personagens rosianos,
aquilo que, tanto para Herclito quanto para Nietzsche, constitui a fora motriz da vida,
to valorizada no romance Grande serto: veredas, tanto no espao geogrfico quanto
na intimidade dos personagens, a guerra. O buriti representa uma fora imprescindvel
afirmao da vida alm do bem e do mal e diz respeito mais a um poder criador,
medida em que distruidor, por exemplo, das foras ideolgicas da civilizao, por
intermdio das impulsividades dionisacas que lana sua volta.
No texto rosiano, pode-se afirmar, a luta pela vida, impressa nos personagens,
no remete a um telos, no sentido de promover um progresso humano rumo a um estado
de amelhoramento. O que se percebe uma encenao da vida em que os personagens,
independentemente de suas condies sociais, ou melhor, s vezes, sob as mais terrveis
condies, figuram, por intermdio de perspectivas inauditas, intensidades que os fazem
sobressair, em certa medida, do aprisionamento das foras sociais, em cuja rede cai
aquele que vive puxando difcil de dificel, peixe vivo no moqum: quem mi no aspro
no fantaseia (ROSA, 1958, p.11). Apesar dessa afirmao, a fantasia que,
freqentemente, se apresenta como a fora plstica capaz de elevar esse peixe, metfora
para homem, que vive no moqum, isto , na grelha, varal para assar carne, tranado
de varas, no qual vemos o tranado de foras sociais que aprisiona o sujeito no serto. O
fantaseio, as estrias e suas mltiplas foras, dentre as quais a ertica, constitui fora
atvica na projeo do sujeito alm do bem e do mal. A grelha, como enredamento
social, incinera no sujeito as possibilidades do consolo que s a fantasia proporciona.
Fantasia que, por sua vez, vontade de irrealidade, excentricidade, fora alheia a
qualquer motivao, governo ou fim externos, seno a potencializao de si mesma,
como a imagem chama a imagem. Na fazenda Buriti Bom, fruto de uma oligarquia
169
rural, distante das convenes da polis, mas no isenta dela, a natureza animal aflora e
imprime espcie de desregramento vida que, em ltima instncia, assemelha-se
queles proporcionados pela fantasia ou pelo desejo de irrealidade, os quais do
condies ao florescimento do artista como obra de arte. Nesse sentido, sugestivo
como o personagem Miguel, que tambm, s vezes, narrador, se refira a Maria da
Glria e Lalinha, sugerindo sutilmente uma hierarquia entre bonito e belo, em que este
apresenta-se superior quele: Glorinha bela. Dona Lalinha bonita. Mas as palavras
no se movem tanto quanto as pessoas: um podia, no menos verdade, dizer Dona
Lalinha bela, Glria bonita (ROSA, 1968, p.393). Tradicionalmente o belo tem sido
utilizado quando relacionado arte e bonito adjetivo mais corriqueiro, embora no
deixe de ser sinonmia de belo. Percebemos que belo possui este sentido de elevar a
personagem estatura de obra de arte.
Antes de aprofundarmos ainda mais na anlise da novela, chamamos a ateno
para as duas epgrafes de Plotino que couberam s novelas Do-Lalalo e Buriti no
espedaamento do livro Corpo de Baile. A primeira epgrafe versa sobre o real, a alma e
sua sombra que corresponde ao homem exterior e os papis que desempenham os
homens no teatro da vida. A segunda, sobre a figura do danador: Seu ato , pois, um
ato de artista, comparvel ao movimento do danador a imagem desta vida, que
procede com arte; a arte da dana dirige seus movimentos; a vida age semelhantemente
com o vivente (Plotino). A essas duas epgrafes junta-se O coco de festa, de Chico
Barbs
Da mandioca quero a massa e o beiju,
do mundu quero a paca e o tatu;
da mulher quero o sapato, quero o p!
quero a paca, quero o tatu, quero o mund...
Eu, do pai, quero a me, quero a filha:
tambm quero casar na famlia.
Quero o galo, quero a galinha do terreiro,
quero o menino da capanga o dinheiro.
Quero o boi, quero o chifre, quero o guampo;
do cumbuco do balaio quero o tampo.
Quero a pimenta, quero o caldo, quero o molho!
eu quero guampo quero o chifre, quero o boi.
Qu dele, o doido, qu dele, o maluco?
Eu quero o tampo do balaio do cumbuco... (ROSA, 1960)
170
Trata-se de um poderoso remetente dionisaco. Esse imaginrio da dana alia-se a uma
imagem cara a Nietzsche: ele no acreditava num deus que no soubesse danar. A
expresso guampo, contida no Cco de festa, do tocador de rabeca Chico Barbs,
quer dizer corno, chifre talhado em forma de copo ou vasilha para lquidos
(HOUAISS, 2001, p.1490). Ela , tambm, variante informal de aguardente de cana,
cachaa. Chico Barbs quer o guampo, por que dele o doido, dele o maluco? A
resposta que soa por toda a obra rosiana leva-nos a responder sim a este Chico Barbs
que no seno uma mscara do Chico heri e protagonista do Pref. NTs, em que pese
seu surgimento posterior. Os Chicos desejam o guampo, e dele a embriaguez, a
loucura. O doido e o maluco so sinnimos para as irracionalidades poticas com as
quais o sujeito temulento da enunciao em seus tambaleios, sua dana cambaleante,
ausculta o misterioso e incerto movimento da vida.
Ao final do aforismo 381 de A gaia cincia, Nietzsche afirma que
no saberia o que o esprito de um filsofo mais poderia desejar ser,
seno um bom danarino. Pois a dana o seu ideal; tambm a sua
arte, e afinal sua nica devoo tambm, seu culto divino...
(NIETZSCHE, 2001, p.286)
Em certa medida, o zaguezigue do heri Chico representa a dana poticoescritural rosiana como seus cambaleios, qual ele rende culto divino, pois a chama
de seu credo, como vimos na entrevista a Gnter Lorenz. Dana que tambm nos
lembra um outro famoso Chico, o mendrico rio do Chico, o So Francisco, conforme
Antonio Candido, o eixo lquido do serto.
A novela Buriti narra, entre outras estrias, a volta de Miguel, depois de um
ano distante, fazenda do Buriti Bom, na qual ele passara antes trs dias. A presena da
natureza desde o incio da narrativa exuberante, ou melhor, paradisaca, contribuindo
decisivamente na ao dos personagens, embriagando-os, plstica e sinestesicamente,
rumo s suas vivncias. A natureza a fora que empurra das profundezas a cobertura
vegetal, explodindo-se em bulbos como far explodir nos personagens os desejos mais
profundos. Bem no incio da novela, notamos uma apresentao trgica do serto:
Da treva, longe submsica, um daqueles acreditava perceber tambm,
por trs do geral dos grilos, os curiangos, os sapos, o ltimo canto das
saracuras e o belo pio do nhambu. (ROSA, 1960, p.389)
171
O trecho acima corrobora nossa hiptese de que a submsica advinda da treva
possui fortes lastros com Dioniso. Percebemos a fora plstica do trgico na expresso
da treva, longe submsica que canta sob o canto dos animais. De acordo com Cal
Kernyi, existe um Dioniso ligado ao brejo. Ao tratar do festival dionisaco dos
atenienses, este estudioso afirma que: perto do templo de Dioniso adorado no brejo
en Limnais os atenienses misturavam o vinho e ofereciam-no ao deus (KERNYI,
2002, p.250). Ainda segundo este autor,
a natureza do brejo indicada por representaes encontrveis em
certas Khos [principal dia festivo marcado por uma atmosfera etica
e por fantasmas] onde se v um rochedo, e tambm pela declarao de
Fanodemo de que a o vinho era misturado com gua da fonte. O lugar
deve ter constitudo uma formao geolgica caracterstica da Grcia,
formao de que o exemplo mais conhecido o pntano de Lerna: a
gua jorra em abundncia sob as rochas e, a despeito de sua pureza,
forma um brejo. Dioniso entrava no mundo subterrneo e de l
retornava nas cercanias de Lerna: uma porteira do Hades. Os limnai de
Dioniso devem ter tido o mesmo significado para os atenienses. por
isso que, em Aristfanes, o canto das rs no brejo acompanha Dioniso
em sua jornada rumo ao mundo subterrneo; pela mesma razo, no
fim da festa de finados da Antestria, todos retornavam ao santurio
de Dioniso. (KERNYI, 2002, p.251)
172
serto. No entanto, ao tentar definir o mundo de l, o narrador utiliza snteses poticas
como "noite e mar, grandezas de infindveis mistrios:
O certo que todos ficavam escutando o corpo de noturno rumor,
descobrindo os seres que o formam. Era uma necessidade. O serto
de noite. Com pouco, estava-se num centro, no meio de um mar todo.
(ROSA, 1960, p.390)
173
Ao tratar da algaravia e do silncio relacionados a Dioniso, Otto utiliza uma
epgrafe retirada dos Ditirambos, de Nietzsche: Oh algarabia, silenciosa como la
muerte! Este paradoxo da epgrafe o mesmo do qual se investe a figura do chefe
Ezequiel, que por algum tempo ser atormentado pela algaravia, pelo rudo letal do
silncio. Nenhuma outra deidade, segundo Otto, encuentra tanto placer en la
embriagadora algaraba como Dioniso (OTTO, 2001, p.71). As foras da algaravia e
do silncio exercidas sobre o chefe Ezequiel produzem um corpo inimigo, um corpo
sem nome. Ainda segundo Otto, El ebrio estampido y el ptreo silencio son slo dos
formas diversas de lo que carece de nombre, de lo que supera el entendimiento
(OTTO, 2001, p.72).
O que o chefe Ezequiel ouve e pressente vir uma coisa que no coisa
(ROSA, 1958, p.421). Algo, portanto, da ordem do inominvel.
Com relao ao aspecto demonaco presente no medo, protagonizado pela
algaravia silenciosa na vida do chefe Ezequiel, pode-se inferir dela o princpio da
individuao, marca do mal nos moldes nietzschianos. Riobaldo, no romance Grande
serto: veredas, dizendo que estava bbado dele mesmo, depois de referir-se a Lcifer
duas vezes, afirma ao narratrio que o silncio ele mesmo demais:
Lcifer! Lcifer!... a eu bramei, desengolindo. No. Nada. O
que a noite tem o vozeio dum ser-s que principia feito grilos e
estalinhos, e o sapo-cachorro, to arranho. E que termina num
queixume borbulhado tremido, de passarinho ninhante mal-acordado
dum totalzinho sono.
Lcifer! Satans!...
S outro silncio. O senhor sabe o que o silncio ? a gente mesmo,
demais.
Ei, Lcifer! Satans, dos meus Infernos! (ROSA, 1958, p.398)
174
com Dona Lalinha (ROSA, 1960, p.390). Sabemos, com a leitura da novela, que o
verbo jogava possui conotaes dionisacas extraordinrias neste tringulo amoroso
entre a nora, Lalinha, o sogro, I Liodoro e o filho ausente deste, I Irvino. Nome que
trs mal debuxada a presena embriagante do vinho, vino em espanhol e italiano.
Atentamos tambm que seu nome instaura a dvida daquele que partiu sem avisar se
voltaria ou no. Irvino aquele que dana continuamente num ir e vir (ir e vino, na
linguagem coloquial), ao mesmo tempo e que, por isso, nunca chega, deixando todos, na
fazenda Butiri Bom, embriagados de saudade com sua presena/ausncia.
O riso de Glria (ROSA, 1960, p.390), tambm, se artimanha por graas
vedadas aos olhos e ouvidos de Miguel que, como vimos, encontra-se, de certa forma,
separado da natureza, na medida em que se refere a esta como sendo um mundo de l.
O que se percebe na novela justamente uma fora descomunal da natureza acalorando
as personagens at lev-los ao clmax incendirio do desejo, que em Miguel, um ser
mesclado pelas regras citadinas, mantm-se em controladas chamas. O mesmo ocorrer,
de certa forma, com Lalinha, moa da cidade que, no entanto, aos poucos, cede s
foras embriagantes da natureza e entrega-se ao sogro.
Lalinha descrita por Miguel detalhadamente como uma mulher bonita:
V-se pessoa fina, criada e nascida em cidade maior, imagem de
princesa. Cidade: para se fazerem princesas. Sua feio os
sapatinhos, o vestido, as mos as unhas esmaltadas de carmesim, o
perfume, o penteado. Tudo inesperado, to absurdo, a gente no cr
estar enxergando isto, aqui nas brenhas, na boca dos Gerais. Esta
Fazenda do Buriti Bom tem um infeite. Dona Lalinha no de
verdade [...] Se, em desprevinido, ela surgisse, a p, avistassem faziam
enorme espanto, se ajoelhavam, sem voz, porque ao milagre no se
grita, diante. Sobre o delicado, o vivo do rosto, a boca marcada de
vermelho forte. (ROSA, 1960, p.390)
175
para deter-se novamente em Lalinha. A descrio que Miguel faz de Glria est longe
de corresponder Glria que iremos conhecer no decorrer da leitura:
Glorinha loura ou, ou, ou, alourada. Mais bonita do que ela,
dificilmente alguma outra poder ser. Bonita no dizendo bem: ela
bela, formosa. Quanto tudo nela respira sade. Natural, como Dona
Lalinha. Mas, to desiguais. Glria: o olhar dado brilhante, sempre o
sem-disfarce do sorriso, como se abre, as descidas do rosto se
assinalando uma onazinha; assim tirando as feies do pai,
acentuados aqueles sulcos que vem do nariz para os cantos da boca.
(ROSA, 1960, p.391)
Quase que Miguel estivesse a dizer sem que soubesse: Glorinha louca, ou,
ou, aloucada. Mas, amando-a e o amor cego preserva Glria de qualquer
pensamento lbrico consciente, da ele desviar-se e desejar Lalinha, pois esta, aos seus
olhos, j mulher feita, j passou por experincias. No que ele no deseje Glria, mas
a deseja dentro das regras sociais e de um amor que revela mais proteo do que
concupiscncia:
Eu podia gostar de dona Lalinha? De Glorinha, eu sei. Imagino.
Glorinha casada comigo, no mesmo quarto, na mesma cama. Simples,
como ser um corpo formoso. Dona Lalinha no. Se Dona Lalinha se
despisse, no sonho como seria. Um corpo diferente de todos, mais
fino, mais alvo, cor-de-rosa, uma beleza que no se sabe como uma
riqueza inesperada, roubada, como uma vertigem... Despir dona
Lalinha ser sempre um pecado. (ROSA, 1960, p.393)
176
dos Gerais do serto: como as cantigas e as msicas do vaqueirovioleiro, sua viola veludeira, viola com o tinir de ferros. Sendo o
serto assim que no se podia conhecer, ido e vindo enorme, sem
comeo, feito um soturno mar, mas que punha praia o condo de
inesperadas coisas, conchinhas brancas de se pegarem mo, e com
um molhado de sal e sentimentos. De suas espumas Maria da Glria
tinha vindo sua carne, seus olhos de tanta luz, sua semente... E nunca
i Liodoro falara longo assim; ele, melhor no meio dos moos, subia a
festa. (ROSA, 1960, p.472)
Afrodite, deusa do amor, mas que na sua verso italiana considerada a deusa
dos jardins, Vnus e me de Priapo. Segundo Grimal, ora fazem dela filha de Zeus e de
Done, ora uma filha de Urano, cujos orgos sexuais, cortados por Cronos, caram no
mar e geraram a deusa, a Mulher-nascida-das-ondas, ou ento, nascida do esperma
do Deus (GRIMAL, 2000, p.10).
Maria Beh, irm de Glria, enganosamente parece avessa ao dionisaco que
entrelaa as relaes de seu pai, sua irm e Lalinha, esposa de Irvino, seu irmo. No
entanto, percebemos que ela simboliza muito mais o vnculo natural entre o sagrado e o
profano. Se Glorinha saiu ao pai, com Beh ocorre o mesmo: Maria Beh tinha uma
recortada parecena com o pai: um e outra confiavam em todos sua volta, no viam o
mal, em redor, no o presumiam (ROSA, 1960, p. 493). Um pouco mais adiante temos
a opinies de Maria Beh sobre o Buriti: Ele que nem uma igreja... (ROSA, 1960,
p.421). Como os buritis bulhavam com a brisa baixinho, mil vezes. O buriti o duro
verde: uma forma. Mas Maria Beh entendia: "O buriti relembra o Cu... " (ROSA,
1960, p.504). Mais uma vez, as imagens do erotismo o buriti o duro verde: uma
forma juntam-se ao sagrado, mediadas pela presena e pela voz de Maria Beh: O
buriti relembra o Cu... Um outro dado recorrente no conto corrobora esta hiptese:
Maria Beh e Maria da Glria, ambas Marias, so retratadas quase sempre juntas e
jamais divergem, seno aos olhos do leitor desatento ou de Nh Gualberto, que lhes
nutria antipatias e reala nelas, sempre que pode, aquilo que visvel a todos, a beleza
de Maria da Glria e a feira de Maria Beh. E aqui podemos recorrer epgrafe de
Shopenhauer, inscrita na abertura de Tutamia: Da, pois, como j se disse, exigir a
primeira leitura pacincia, fundada em certeza de que, na segunda, muita coisa, ou tudo,
se entender sob luz inteiramente outra. Para Bataille, assim como para Guimares
Rosa, todo erotismo sagrado (BATAILLE, 2004, p.26). Opor Glria a Beh seria
romper uma interao milenar entre o sagrado e o ertico. Existindo uma oposio mais
177
profunda entre Maria Beh e Maria da Glria, esta se d no campo da descontinuidade
de Maria Beh e da continuidade de Maria da Glria, que se revela no fechamento
corpreo e instrospecitvo religioso de Maria Beh, enquanto Maria da Glria, pode-se
dizer, desnuda-se pelas frestas das roupas, das falas e, depois, literalmente. Segundo
Bataille
a nudez se ope ao estado fechado, quer dizer ao estado de existncia
descontnua. um estado de comunicao que revela a busca de uma
continuidade possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo. Os
corpos se abrem para a continuidade por intermdio desses condutos
secretos que nos provocam o sentimento de obscenidade.
(BATAILLE, 2004, p.29)
178
que segue ao Kyrie e que tem incio com as palavras glria in Excelsis
Deo; composio ou cntico sobre o texto dessa seo do ordinrio da
missa. (HOUAISS, 2001, p.1458)
que no passa, em certa maneira, de um pilo movido pela fora da natureza. Alm de
ser um evidente smbolo flico e duplo da figura do buriti, possui o papel de
discriminao pois o pilo separa o gro de arroz da casca (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1999, p.717). O Monjolo um aparelho sensual que simboliza, em
seu bater constante, alm das mquinas sexuais humanas e da escritura, uma outra
mquina, a do leitor que, aos poucos, retira as mscaras como o monjolo retira as
cascas das sementes das personagens para divisar-lhes outras em profundidade. Todas
essas mquinas formam um aglomerado de corpos com vistas alegria. So ento,
179
conforme Barthes, por estarem ajustadas umas s outras, mquinas felizes que
rumorejam (BARTHES, 2004b, p.94).
No tocante sutileza no gratuita dos movimentos, como o do monjolo, o
crtico Luz Costa Lima, referindo-se ao pica-pau, afirma que seu movimento ainda
equivale ao do monjolo [...] cujo subir e descer alternados figuram a sstole e a distole
do desejo (LIMA, 1974, p.133). Segundo o narrador, o pica-pau
em seu vo de arranco: que tatala, dando impulso ao corpo, com abas
asas, ganha velocidade e altura, e plana, e perde-as, de novo, e se d
novo mpeto, se recobra, bate e solta, bate e solta, parece uma distole
e uma sstole um corao na mo ; j atravessou o mundo. (ROSA,
1960, p.402)
41
Ressaltamos neste trecho a presena gutural da vogal r que, juntamente com as vogais g e j,
reproduzem os gemidos dos corpos em atividade na natureza.
180
Estou no. Meu jeito mesmo assim. O senhor est querendo
aprender o que da cidade? (ROSA, 1960, p.391)
A idias apartadas so os sentidos ocultos e erticos advindos da prosa entre os personagens sob a
influncia da natureza.
181
Amava-os. E entendia: um despertar despertava? E a vida inteira
parecia ser assim, apenas assim, no mais que assim: um seguido
despertar, de concntricos sonhos de um sonho, de dentro de outro
sonho, de dentro de outro sonho... At a um fim? Sossegara-se. O
calado sussurro. Como se se dissesse: "Meu dever a alegria sem
motivo... Meu dever ser feliz... " Sorria. (ROSA, 1960, p.503)
182
serto entre dois marmanjos: Voc parece com fulano nas costas, neste caso, a frase
estaria a colocar em suspeio a masculinidade do outro, pois, na realidade a frase
voc aparece com fulano nas costas. esta mesma malcia que, de certa forma, est
por trs deste dilogo entre Diadorim e Riobaldo, num episdio do romance Grande
serto: veredas, a que podemos chamar de episdio da cabaa:
Seja por ser, Riobaldo, que em breve rompemos adiante. Desta vez, a
gente tange guerra... pronunciou, a prazer, como sempre quando
assim, em vspera. Mas balanou a cabaa: tinha um trem dentro, um
ferro, o que me deu desgosto; taco de ferro, sem serventia, s para
produzir gastura na gente. Bota isso fora, Diadorim! eu disse.
Ele no contestou, e me olhou de um hesitado jeito, que se eu tivesse
falado causa impossvel. Em tal, guardou o pedao de ferro na
algibeira. (ROSA, 1958, p.60)
Riobaldo, movido pela gastura que o objeto de ferro dentro da cabaa lhe
causava, na verdade, expressa um desejo inconsciente, ou seja, um desejo de que
Diadorim fosse mulher, que no possusse pnis. Diadorim se protege, retira o ferro da
cabaa, mas o guarda na algibeira. Mantm, portanto, o smbolo flico.
Glria, como um ser da natureza, uma ona, uma Iauaret, a prpria
natureza dissimulada e desejante, mas, com uma diferena dos animais, sabe-se
descontnua, mas percebe os sinais de continuidade em Miguel.
Outras ninfas participam da corte de I Liodoro, como a mulata Alcina e Dona
Dionia. O narrador as rene em torno do buriti, o que equivale a dizer no entorno de I
Liodoro:
Maravilha: vilhamara! Qual o nome que podia, para ele? Maria
da Glria tinha perguntado. Me ajude a achar um que melhor
assente... Intil. Seu nome, s assim mesmo poderia ser chamado: o
Buriti-Grande. Palmeira de i Liodoro e nh Gualberto Gaspar. Dona
Lalinha, Maria da Glria, quem sabe dona Dionia, a mulata Alcina,
ia-Dijina, sonhassem em torno dele uma ronda debailada, desejariam
coro-lo de flores. O rato, o pri podem correr na grama em sua volta;
mas a pura luz de maio f-lo maior. Avulta, avulta, sobre o espao do
campo. Nas razes algum trabalhando. O mais, imponncia exibida,
estrovenga, chavelhando nas grimpas. (ROSA, 1960, p.420-421)
Como ninfas do Brejo-do-Umbigo, elas sonham e bailam em torno do Buritigrande, desejando coro-lo de flores. Os sonhos dessas ninfas so, em sua maioria,
libidinosos. O narrador forma um corpo de baile em volta do Buriti-grande. Em seguida,
183
retrata uma gradao entre as pequenas imagens flicas do rato e do pre, correndo
sobre a grama plos pubianos. A pura luz de maio ms das noivas os faz maiores.
Completando a cena ertica, percebemos no adjetivo avulta o crescimento do falo, mas
tambm o significante a vulva.
Em suma, a novela Buriti, na perspectiva dionisaca de nossa leitura, encena
sonhos e aes de mulheres que vivem s voltas com o Buriti-grande, como o mito
dionisaco, em suas vrias verses, as tem sempre baila.
184
5.2 Buriti, aqua femina
O que que buriti diz? : Eu sei e no sei...
Joo Guimares Rosa
Todo erotismo sagrado
Bataille
185
O butiri uma forma que emerge da gua. Nesse sentido, Mircea Eliade faznos recordar uma superstio tardia [que] fala da loucura vaticinante que se apodera
daquele que se apercebe de uma forma a sair da gua.(ELIADE, 1998, p.167). Pode-se
dizer que o buriti uma fora que, ao sair da gua, fecunda dionisiacamente tudo sua
volta. No nos podemos esquecer, tambm, que a gua remete fecundidade. E a
loucura que, para Eliade, se mistura ao medo e fascnio produzidos pela imagem
desintegradora das guas, levaria abolio da personalidade. Esta afirmao de Eliade
lembra-nos a desintegrao do princpio de individuao apolneo no amisturamento
dionisaco do sujeito com o mundo, ao qual o amisturamento dos corpos, reiteradamente
encenado neste conto, tambm remete. As foras dionisacas presentes na novela
Buriti compem um cosmo, uma multivalncia simblica, pela qual, naturalmente, os
personagens se vem, de um modo geral, tocados. Em nossa anlise procuramos
evidenci-la. Segundo Eliade,
A multivalncia simblica de um emblema ou de uma palavra
pertencente s lnguas arcaicas leva-nos a observar que, para a
conscincia que os forjou, o mundo se revela como um todo orgnico.
(ELIADE, 1998, p.154)
186
em seu ensaio O amor na obra de Guimares Rosa, investiga o amor sob a perspectiva
de uma idia ertica da vida (NUNES, 1976, p.143); e, finalmente, Jos Maurcio
Gomes Almeida, que eleva o erotismo rosiano, nessa novela, quase ao paroxismo:
Buriti: o ritual da vida (ALMEIDA, 2001, P.160-200).
A natureza nesta novela prope de si mesma uma imagem hermafrodita, pois
dela emerge a fremente e deificada figura do buriti. Espcie de deformidade pudenda
e inclume a varar o cu metros acima, exigindo dos viventes no seu entorno, tambm,
por intermdio de sua portentosa verticalidade, uma espcie de culto, alm do bem e do
mal. E nessa espcie de culto se estreitam, somando-se em fora nica, o sagrado e o
profano, simbolizados, respectivamente, na novela Buriti, de maneira mais explcita
nas personagens Maria Beh e Maria da Glria. Deformidade como caracterizado
Priapo, muitas vezes, nos mitos referentes a ele, devido ao tamanho de seu pnis.
Ao retratarmos a natureza desta maneira, reproduzimos, alm da ambivalncia
sexual de Priapo, a do prprio Dioniso, pois segundo Otto
l mismo tiene algo femenino. Cierto que no es un ser dbil, sino un
luchador y un triunfador [...] Pero su virilidade celebra su victoria ms
sublime en los brazos de la mujer perfecta. Por ello, y a pesar de su
carcter guerrero, le es ajena la heroicidad como tal. En ello se
asemeja a la figura de Paris, eternamente dudosa efigie del hombre
iluminado per el espritu de Afrodita. (OTTO, 2001, p.129)
187
adgio. Estamos pensando no adagietto da sinfonia n 5 de Gustav Mahler. De acordo
com Bataille, a individualidade submerge no tumulto da orgia. H intenso
amisturamento e perda do limite, como na msica as vozes dos instrumentos fundem-se.
J o erotismo, primeiramente, se expressa pela posio de um objeto do desejo
(BATAILLE, 2004, p.202), enquanto que na orgia esse objeto no se destaca e a
excitao sexual ocorre por intermdio de um movimento exasperado, contrrio
reserva habitual. O movimento de todos. Ainda, conforme Bataille:
No mundo animal, o cheiro da fmea freqentemente determina a
procura do macho. Os gorjeios, os rodeios dos pssaros colocam em
jogo outras percepes que significam para a fmea a presena do
macho e a iminncia do encontro sexual. O olfato, a audio, a viso e
mesmo o paladar percebem sinais objetivos, distintos das atividades
que eles determinaro. So sinais anunciadores da crise. Nos limites
humanos, esses sinais anunciadores tm um valor ertico intenso.
(BATAILLE, 2004, p.202)
188
masculino, y las vehementes corrientes poseen sus proprios dioses.
Pero incluso en las profundidades y en la superficie acutica, las
ninfas y diosas marinas son ms importantes que los espritus
masculinos, y Nereo no est rodeado de hijos, sino de hijas. Las
fuentes, sin embargo, los lagos y las hmedas riberas pertenecen por
entero a los espritus femeninos. All habita tambin rtemis, la bella,
que ayuda en todos los partos o deja morir a las mujeres entre
espantosos dolores. Es la cuidadoras de los nios. Y, as, todas las
muchachas de lo hmedo llamadas ninfas, doncellas, o novias la
palabra ninfa entre los itlicos significa agua en su forma lympha
son nodrizas. Son ninfas las que alimentan y cuidan del nio
Dioniso y las que acompaan al dios adulto. Las que acompaan en
sus frenticas danzas son ayas [...] Dioniso siempre est rodeado de
mujeres. La nodriza se convierte en amada, de cuya beleza su mirada
pende en embriagada fasciancin. Su imagen ms perfecta se llama
Ariadna. (OTTO, 2001, p.126)
189
rolar altos ventos, secos ares, a vereda viva. Bebiam-no Lala e Glria.
Virgem que isso forte, pelo muito unto para se tomar, a gente
carece de ter bom fgado... nh Gual poetara, todos riam. Ria-se; e
era bom. Bebia-o Lala, todos riam sua alegria, era a vida. Por causa
dela, i Liodoro mandara servir o vinho, era um preito. E o Gual,
taimado, lambrio, coroou-se, os olhos dele baixavam em Glorinha,
como para um esflor. Suas mos velhacas procuravam o contato do
corpo de Glria, os braos, quanto podia. No era a vida? Sobre
informes, cegas massas, uma pelcula de beleza se realizara, e fremia
por goz-la a matria vida, a vida. Uma vontade de viver Nh
Gaspar. Pedia para viver, mais, que o deixassem. E Glria, dada. Era
infame. (ROSA, 1960, p.494)
Leonel destaca, ainda, nesta mesma pgina, que Liodoro filho de vov
Maurcia e Seo Faleiro e diz que j est suficientemente consolidada a relao do nome
Maurcia e o buriti (Mauritia). Faleiro, palavra no dicionarizada, por seu turno, nos
lembra o falo, que remete tambm forma do buriti, que contm uma seiva
enebriante.
190
5.3 Embriaguez da continuidade
Vai-se falar da vida de um homem; de cuja morte, portanto.
Joo Guimares Rosa.
Uma das novelas mais erticas de Guimares Rosa, sem dvida o Buriti,
mas o erotismo ocorre de vrias maneiras e em larga escala na escritura rosiana. Ocorre,
sobretudo, como encenao de um aparecimento-desaparecimento, (BARTHES,
2002, p.16), jogo que Guimares Rosa, leitor dos gregos, j aprendera com Herclito,
para quem uma conexo invisvel mais poderosa que uma visvel e a verdadeira
constituio das coisas gosta de se ocultar (HERCLITO apud KIRK, RAVEN,
SCHOUFIELD, 1994, p.199). Ao escrever, o autor Guimares Rosa procurava encenar
o aparecimento-desaparecimento por intermdio de uma verossimilhana das
conexes invisveis, propondo um jogo ertico infindo com o leitor, para, assim, operar
a sobrevida na descontinuidade, imperativo do ser, ou seja, escrever constitui uma
espcie de convite cpula, momento em que, segundo Bataille, ocorre a continuidade
dos seres descontnuos. Para Bataille, a continuidade independente da morte. Para
explicar sua tese, este crtico recorre ao princpio de formao da vida dos seres
sexuados:
O esperma e o vulo so, em seu estado elementar, seres
descontnuos, mas eles se unem, e conseqentemente uma
continuidade se estabelece entre eles para formar um novo ser, a partir
da morte, do desaparecimento de seres separados. O novo ser ele
prprio descontnuo, mas ele traz em si a passagem continuidade, a
fuso, mortal para cada um deles, dos dois seres distintos.
(BATAILLE, 2004, p.24)
191
foras que atuam sobre os seres descontnuos do serto rosiano, de um modo geral, eles
se comportam, diante da morte, como se fossem, realmente, apenas encantar, como se
encontrassem nela uma abertura, conforme o erotismo que os envolve, continuidade
ininteligvel que no pode ser conhecida, que o segredo do erotismo, e da qual s o
erotismo carrega o segredo (BATAILLE, 2004, p.39).
E a novela Buriti, mais do que em qualquer outra estria do escritor, revela
as foras artsticas da natureza potencializadas nos desejos dos personagens, em cujas
aes, alm do bem e do mal, constatamos um movimento orgistico, ertico, mgicoreligioso, muitas vezes enlevado pelo vinho e pelo sexo, como diria Bataille, rumo
continuidade perdida (BATAILLE, 2004, p.25-26). Continuidade da qual, ainda
segundo Bataille, sentimos uma nostalgia. Em certa medida, o que est em jogo em
Bataille se assemelha aos procedimentos utilizados em nossa anlise, quando este diz
que temos a obsesso por uma continuidade primeira, que nos religa geralmente ao
ser (BATAILLE, 2004, p.26). Referimo-nos tenso entre Dioniso e Apolo, ou seja,
da individuao apolnea ao espedaamento de Dioniso rumo ao Uno. Segundo
Nietzsche,
se a esse terror acrescentarmos o delicioso xtase que, ruptura do
principium individuationis, ascende do fundo mais ntimo do
homem, sim, da natureza, ser-nos- dado lanar um olhar essncia
do dionisaco, que trazido a ns, o mais perto possvel, pela
analogia da embriaguez. Seja por influncia da beberagem narctica,
da qual todos os povos e homens primitivos falam em seus hinos, ou
com a poderosa aproximao da primavera a impregnar toda a
natureza de alegria, despertam aqueles transportes dionisacos, por
cuja intensificao o subjetivo se esvanece em completo autoesquecimento. (NIETZSCHE, 1992, p.30) (grifos do autor)
192
5.4 O Buriti como cone do impulso vida
O vau do mundo a alegria!
Joo Guimares Rosa
193
antecede o nome Gualberto. O I que no aparece no pronome de tratamento
apocopado e ligado ao nome Gualberto, corrobora a ausncia da continuidade. A
presena/ausncia plstica de Dioniso na letra confirma o pequenino nada43,
expresso de Manuel Bandeira, em seu livro O itinerrio de Pasrgada, e o esmero
dionisaco do autor para o detalhe.
Uma ameaa ao Brejo-do-Umbigo , sobretudo, uma ameaa aos buritis, ao
Buriti-grande, ao Buriti Bom, enfim, vida. O umbigo, de acordo com Chevalier e
Geerbrant, simbolicamente, alm de ser o centro das manifestaes fsicas tambm o
centro espiritual do mundo (CHEVALIER; GEERBRANT, 1999, p.659).
O ato de passar o Buriti-Grande ao seu compadre Liodoro constitui, simblica
e inconsciente, ao mesmo tempo, um ato de reconhecimento por parte de Seo Gualberto
a seu compadre I Liodoro que, por afinidade, tem o direito natural ao Buriti-grande. O
Buriti-grande, como smbolo pripico, est ligado exuberncia. Exuberante um
excelente adjetivo para a grandeza da fazenda Buriti Bom. Seo Gualberto faz uma
breve, mas importante distino entre suas terras e as de Liodoro:
I Liodoro homem positivo, mas naquilo deve ter tido alguma
superstio. A terra, na baixada, l, tem lugares que extraordinrio
mesmo, se pode dizer. Da parte do Buriti Bom, ento, mais. I
Liodoro planta grandes roas. Eu c de minha banda pelejo um
canavial. E os matos? (ROSA, 1960, p.403)
A superstio o jeito torto de Seo Gualberto reconhecer o nexo sagrado de unio entre
Liodoro e o Buriti-grande. Segundo Oliva Neto,
Priapo um Deus atuante no poder procriador da Natureza, do qual
so dotados todos os seres vivos, homens, animais, plantas. Por trazer
fecundidade e abundncia, a imagem de Priapo era colocada em locais
diversos, conforme a atividade desenvolvida: nos portos, na encostas e
nas praias das cidades gregas, oferecia proteo e boa sorte a
navegantes e pescadores, no espao rural, nas encruzilhadas, Priapo
protegia as plantaes. (NETO OLIVA, 2006, p.18)
43
Pequeninos nadas so o reconhecimento dos plsticos e musicais dos fonemas; me foram ensinado
que a poesia feita de pequeninos nadas e que, por exemplo, uma dental em vez de uma labial pode
estragar um verso (BANDEIRA, 1984, p. 33)
194
diversos a imagem de Priapo, ou seja, a imagem do falo. H um nmero enorme de
rvores que recebem o anteposito pau na flora brasileira, e esto espalhadas pela novela
Buriti, naturalmente, tambm com fins dionisacos, como, por exemplo, o pau-debate-caixa (ROSA, 1960, p.409). Sem contar as expresses com duplo sentido alusivas
relao entre o Buriti-grande, que por si s constitui uma expresso notadamente
pripica, e os desejos dos personagens. Dentre os vrios momentos de descrio do
Buriti-grande, destacamos um pargrafo pelo seu alto grau potico, mtico e religioso:
O Buriti-Grande igual, sem rosto, podendo ser de pedra. Dominava
o prado, o pasto, o Brejo, a mata negra beira do rio, e sobrelevava,
cerca, todo o buritizal. Cravara razes num espao mais rico do cho,
ou acaso herdara de sculos um guardado fervor, algum erro de
impulso; ou bem ele restasse, de outra raa, de uma outra gerao de
palmeira derruda e desfeita no tempo. Plantava em poste o corpulento
rolio, s se afinando, insensvel, fim acima, onde alargava a tudo
arassia, um leque de braos, com as folha lanantes, nenhuma
descaindo. No podia o vento desgrenhar-lhe a fronde, com rumor de
engenho, e mal se prendia em seus cabelos, feito uma grande abelha.
Seria mais cinza ou verde menos velho, segundo dividisse o forte do
sol ou lambessem-no as chuvas. E, em noite clara, era espectral um
s osso, um nervo, msculo. s vezes, tapava a lua ou carregava-a
ilharga, enquanto em sua grimpa gotejava o bruxolim de estrelas.
(ROSA, 1960, p.428) (grifo nosso)
195
duro movimento coagulado, de que parecia pronta uma ameaa ou
uma msica. Diziam: O Buriti-Grande. Ele existe.
S o soamento em falso, fantasia de tantas palavras, que neblina, que
nem restos e o buriti grande no era aquilo. Estava sendo ele
mesmo, em-p, um peso, um lugar preenchido, o formato. (ROSA,
1960, p.428)
44
O autor no padroniza uma grafia para o Buriti-grande, como vimos no recorte acima.
196
Consideraes finais
A captura de uma causa em curso
Mas, enquanto lentamente desenho, concluindo, esta sombria interrogao final, e me disponho a
trazer lembrana de meus leitores as virtudes da correta leitura oh, to pouco lembradas e conhecidas
virtudes! , acontece-me ouvir ao redor a mais maliciosa, vivaz e gnmica risada: os prprios espritos de
meu livro caem sobre mim, puxam-me as orelhas e chamam-me ordem.
Nietzsche
197
uma verdade em devir que Guimares Rosa vincula-se mais fortemente ao discurso
nietzschiano.
Guimares Rosa foi leitor de Nietzsche. Segundo Susi Sperber, em seu livro
Caos e Cosmos, encontram-se na biblioteca do escritor quatro exemplares do filsofo:
Dois exemplares de Humano demasiado humano, um de O viajante e sua sombra, um
de Pginas escolhidas (SPERBER, 1976, p.188). Todas as edies so francesas.
Guimares Rosa tambm cita o livro de Nietzsche, Alm do bem e do mal, em sua
famosa entrevista concedida ao crtico alemo Gnter Lorenz, a qual se encontra, alm
disso, fortemente alinhavada pelo imaginrio da cultura alem. Esta citao ocorre
justamente no momento em que Guimares Rosa se refere ao fato de o portugus
brasileiro ser uma lngua alm do bem e do mal e, curiosamente, ao cit-la o faz em
alemo. Se a lngua brasileira uma lngua alm do bem e do mal, por extenso,
podemos dizer que Guimares Rosa, ao utiliz-la, produz uma literatura tambm alm
do bem e do mal. De certa maneira, esta afirmao do autor nos inspirou no subttulo de
nossa tese: Tramas alm do bem e do mal entre Joo Guimares Rosa e Nietzsche.
Apesar de o livro O nascimento da tragdia no se encontrar na prateleira do escritor
Guimares Rosa, ele teve ampla precedncia em nossa anlise em relao aos que
citamos acima em vista do percurso analtico que escolhemos.
Nestes autores, a vida aventura vivvel afirmativamente em sua tragicidade, e
a arte funciona como anteparo ao peso, s vezes demasiado, da condio humana.
Percebemos que ambos, cada um a seu modo e tempo, assumem a vida como travessia.
Nietzsche hostiliza o alm despotencializador da vida; Guimares Rosa valoriza
profundamente as foras da vida e se coloca angularmente entre esta vida de aqumtmulo e o sagrado, reinventando enigmas, dourando-os de uma sacralidade mtica e
encanto potico inseparveis. Devido a estes movimentos entre o corpo e o mistrio, a
indecidibilidade pareceu-nos a melhor forma de abordar o texto rosiano. Ao
aventurarmo-nos entre suas moventes aporias poticas, encontramos um sujeito
temulento, que em seus cambaleios excede, de vez em quando, o campo limtrofe de seu
zaguezigue e se mostra meia-luz, mal debuxadamente, mas se mostra, permitindo uma
leitura ditada pelos aportes temulentos que aparecem e, em seguida, desaparecem sob a
neblina do grande serto escritural rosiano. Capaz de tantos caminhos, labirntica, esta
escritura lana uma revoada sempre nova de perspectivas a cada leitura, as quais
198
explodem em rebentos, como s a prpria existncia. Deste nosso ngulo, ela no
alegre nem triste, poesia, e ainda que divulgue alegria, trata-se de uma alegria trgica,
como o para Nietzsche. Nela imbricam-se a felicidade e a infelicidade, impulsos sobre
os quais evoluem os personagens rosianos, to assemelhados nossa causa em curso.
H uma famosa assertiva nietzschiana em que ele diz: no existe fato,
somente interpretao. A ela, Guimares Rosa poderia irmanar-se, dizendo: s existe
lenda, s vezes, cruel, ou melhor, s existem estrias.
Tanto Guimares Rosa quanto Nietzsche fazem questo de no separar a obra
da vida. Essa atitude refora o carter ficcional da vida e a tactibilidade da fico.
Guimares Rosa chama a si mesmo de fabulista, ao dizer que o homem do serto um
fabulista por natureza. Seu olhar funciona como esferas recriadoras do mundo.
Recriando-o, por intermdio de sua fora plstica, o autor imita a prpria criao no seu
amisturamento de tudo, porque tudo, como diria o poeta William Blake, sagrado. O
fabulista aquele que se deixa afetar pela imaginao, renovando em si aquilo que viu,
mas de que j no lembra e, contudo, por intermdio da fora plstica, faz-de-conta que
lembra. Somando-se ao movimento da brisa, dos pssaros, do sol e dos rios, Guimares
Rosa disse da grandeza da vida e da efemeridade do ser. Legou-nos uma imaginao
gravada na escritura de tal forma que ela por si mesma se realimenta. Bachelard
desconfia que a imaginao por si s aumenta ilimitadamente as imagens de imensido.
Guimares Rosa teve diante de si o serto, uma imagem de imensido que sua
imaginao traduziu para o infinito da escritura. Escritura-serto, puro invento vivido,
brumagem de vivncias.
Os corpos dos pensantes-que-sentem inventam trnsitos onde a alegria e a dor
se perfazem. Como os grandes sentimentos, s expressveis pelo paradoxo, estes
autores no se deixaram sitiar pela moralidade asfixiante das ideologias. Nietzsche
constri sua obra pondo tudo em p de dvida, inclusive ele mesmo, mas,
principalmente, a verdade e a moral. Guimares Rosa torna risvel a moral e a verdade,
compreendendo-as por intermdio do faz-de-conta, da fbula.
Nenhum deles se deixam cambiar pelas ossificantes leituras, a destruir-lhes os
contornos ausentes. A ausncia dos contornos no est a para confundir-nos, mas para
dizer a ns, seres descontnuos, que a vida continuidade e dela faz parte a neblina do
199
vir a ser. Isso no quer dizer que estes autores abandonaram a verdade, quer dizer que
eles souberam que ela devir para os olhos assentarem cabimento. Dispor verdades de
modo grande encenando tutamias, anedotas de bbados, desavenas e havenas
amorosas? Sim, esta uma excelente forma de travessia.
Os autores sabem que a verdade est na sua capacidade de tornar-se verdade,
que a verdade matria vertente, a qual se pode apenas querer entender. E entend-la ,
sobretudo, persegui-la sob vrias perspectivas, e jamais encarcer-la. Riobaldo, como
um filsofo-poeta, faz perguntas e ouve o som titubeante da prpria voz: Queria
entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente para fazer tantos atos, dar
corpo ao suceder. Riobaldo diz aquilo que a memria lhe ditou do corpo e da estria,
diz o mel e o fel coados das sombras, trespassado pelo pathos embriagado e emotivo da
perda. Ele diz Diadorim: A neblina. Numa espcie de sntese, afirmamos que o romance
Grande serto: veredas uma tentativa de trasladar o corpo fechado de Diadorim.
Trasladar, quer dizer, transpor de uma lngua para outra, traduzir, verter, esboar,
debuxar, mudar o corpo de um lugar para outro, transcrever, traar contornos gerais de
algum ou de si mesmo. Acreditamos que o que alcanamos de uma escritura so os
esgraados contornos gerais, de outrem e de ns mesmos, na medida em que a leitura ,
tambm, a reinveno da escritura em outros provisrios e gerais contornos.
Lanamos mo de alguns conceitos, reiteramos insistentemente uns sobre os
outros e tentamos elidir a trama da embriaguez dionisaca e seu af de amisturamento.
Todo intentado lao trouxe o germe indefectvel da frouxido, nenhum n que no
rompesse lquido at o pesponto difuso da neblina, onde toda profuso simblica da
linguagem perde os contornos para se tornar estesia, canto. Todo ponto de ancoragem
trouxe o signo do movimento, como todas as vozes esgotaram-se para se fundirem
numa espcie de saudade.
Apolo e Dioniso esto misturados no dia e na noite da linguagem rosiana. A
escritura dos futuros antanhos no viaja ao illo tempore sem tatear-se pela cultura
grega, sem embeber-se do pico e do trgico, sem assomar-se do obscuro Herclito no
raso do serto. Sorvedouro de paradoxos, a escritura rosiana posta-se, conforme
Riobaldo, num cmpito, ou seja, numa encruzilhada, local em que desembocam vrios
caminhos.
200
Esta uma escritura do espedaamento dionisaco, uma cano constantemente
a formar-se. Uma escritura para o infinito, com recados enigmas, ou melhor, recados
poticos que, mais do que se dirigir posteridade, arremessa-se como estria rumo ao
Uno, tal como um cometa um impulso at ento intocvel se sentir-pens-lo no um
toque.
Como Nietzsche, Guimares Rosa reinventava a lngua movido pela msica da
linguagem que ambos tematizam em suas escrituras. A prpria vida de Nietzsche
confunde-se com os bastidores da histria e da crtica da msica alem. Para o filsofopoeta-alemo, a essncia do trgico viria da msica, do cro das tragdias sofoclianas,
por exemplo. A escritura rosiana essencialmente musical e entremeada de canes e
versos de uma tradio popular, a qual Nietzsche no deixou de enaltecer. Por tudo que
vimos, chegamos a afirmar que estes autores, alm do bem e do mal, so parentes in
artibus na relao vida, msica e palavra.
Enfim, a arte para ambos apresenta-se como uma forma de ressurreio da
vida, da alegria, alm do bem e do mal, pois, deslizando no esprito da msica e do
mito, ela transmite, por seus contornos ausentes, o indizvel da existncia, e o faz com
amor. Amor vida-arte dos pensantes-que-sentem.
201
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ABSTRACT
This study establishes liaisons, beyond good and evil, between the authors Joo
Guimares Rosa and Nietzsche, based on the two main focuses occurring in the preface
Ns, os tremulentos (We, the inebriated), which is found in Tutamia, the last book
by Joo Guimares Rosa published, and in the book The Birth of Tragedy, the first book
by the German poet and philosopher Nietzsche. Both play the role of ecstatic literary
paths, providing splintered concepts and dialogues which, when meshed, make way for
paradoxical poetic-Apollonian-Dionysian links between both authors. The path taken by
drunken Chico, the hero in the preface Ns, os tremulentos, allegorizes the tragic
course in the molds of Nietzsche, that is to say, from Apollonian individuation to
Dionysian inebriation and, finally, to death. His death represents, in a literature marked
by the undecidibility, one possible perspective: the encounter with Uno (unity). In that
way, we unveil the tragic joy that at many times Rosas text stages. Notably, there are
other impulsivities arising from the authors herein studied that converge, such as, for
instance, the change itself, the myth, the music, the perspective, the course and the
fiction, which, when mixed in Rosas writing, allowed for a truth to come about in the
molds of Nietzsche: an artistic truth.